LO OMINOSO

Algunas etimologías:ominor, -aris, -ari, ominatus sum: augurar, presagiar, vaticinar, hacer pronósticos por medio de auguriosomen, -minis: presagio, augurioab-ominable: con igual raíz y la preposición ab, el presagio que hay que alejar de unoominossus, -a, -um: azaroso pero también de mal agüero, con connotación negativa.

sinister, -tri: mano izquierda, lado izquierdo, malintencionado, aviso, funesto, inclinado al mal.(Los griegos y romanos estudiaban el destino en el vuelo de los pájaros, si surgían a la izquierda eran malos presagios, si surgían ala derecha eran buenos)

En estas etimologías hay dos elementos comunes que sirven para pensar la generación de relatos: -la anticipación, el presagio-el decir, el pronunciar (malas anticipaciones, malos presagios) lo que sería mejor no haber pronunciado

De hecho, anticipar es uno de los recursos más utilizados en la literatura que busca dar miedo.

“Es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la hostilidad cósmica o de la “exterioridad” sin hacer hincapié en el sentimiento de lo ominoso” (Lovecraft)Lovecraft insiste en que el miedo construye verosimilitud. Sentimos miedo porque creemos en lo que leemos y lo creemos por eso, porque sentimos miedo.

Lo “siniestro” (umheimlich) según Freud:¿Todo mal presagio es siniestro? No. “Tengo el pálpito de que me voy a engripar” no produce sensación de ominoso. “Por ese camino vas a perder todo y vas a mendigar en la calle”, tampoco.Lo ominoso, lo siniestro es “umheimlich”. En esa palabra umheimlich aparece algo intraducible, sin equivalente en español, donde Freud encuentra la clave que explica por qué un mal presagio se vuelve abominable o siniestro. Otorga un contenido revelador al descubrir el motivo de ese sentimiento tan especial. Para que el mal presagio produzca en una obra literaria efecto ominoso tiene que enredarse con cosas muy atávicas de quien escribe y de quien lee.

Siniestro y sobrenatural:Freud es consciente de que el sentimiento de lo siniestro puede o no ser producido por algo sobrenatural. Pero en las construcciones ficcionales es inevitable que de alguna manera, en última instancia, lo ominoso y lo siniestro sí remitan a algo sobrenatural. Incluso si se han producido por un escalofriante azar, la sensación es que ese azar “está diciendo algo”, está “dirigido” por alguna fuerza superior.En los cuentos de Nielsen o en Chicos que vuelven, participa lo sobrenatural. Pero no en “Mil ojos”. Sin embargo lo ominoso aparece ahí. Lo sobrenatural no ocurre pero algo lo convoca sutilmente: eso que ella percibe en los ojos del “hombre con mirada de lobo”, o eso que viene teniendo como pesadilla atroz y sanguinaria desde la adolescencia, o eso

que ella viene representando como una actriz concienzuda, como una buena trabajadora, eso es lo que se va a cumplir. Los lectores vamos entendiendo esto y el final del cuento lo confirma. En ese sentido el azar se vuelve una mala suerte con algo de destino, de cumplimiento siniestro de un presagio. Remite, por ende, al humano temor profundo de estar a merced de leyes que no manejamos, que nos superan y condenan. Ese temor infantil es lo más familiar, lo más atávico, y lo que milenios de desarrollo de saberes, tecnologías, ciencia, formas de racionalidad en las que se quiere confiar, intentan des-conocer, volver lo menos familiar, lo más extraño. En ese juego aparece lo umheimlich.Por eso, sospecho que si un texto no insinúa aunque sea algo sutilmente sobrenatural lo ominoso no termina de operar en quien lee. Si no se remite aunque sea a una coincidencia escalofriante, podemos interesarnos en el relato, nos puede parecer ingenioso o incluso extraño, pero no nos da miedo.

Chicos que vuelven, de Mariana EnríquezSe abre construyendo mundo burocrático y nada sobrenatural aunque sí horroroso, donde la protagonista es una trabajadora que se ocupa del mal. Sin embargo esto no es ominoso: el mal se archiva, guarda, organiza, ordena. Es desagradable, es triste, es angustiante, pero no produce en principio miedo. Hay un ruido que es “un constante trepidar sobre su cabeza” (de Mechi), un ruido que “quema la cabeza”. Es un mundo feo, opresivo y si se quiere en contacto con algo bizarro, algo que existe pero de lo que nadie (salvo Mechi, salvo esos expedientes, esas oficinas) quiere saber. Sin embargo, no participa todavía nada que esté por encima de la racionalidad organizativa de esa dependencia estatal encargada de administrar la información sobre el horror filicida de su propia sociedad.Es un mal conocido, socialmente enraizado en nuestro presente: los secuestros parentales, los femicidios, la trata, los jóvenes asesinados por la policía. Es el mal que produce una sociedad filicida.

Lo sobrenatural va apareciendo de a poco, gradualmente. Lo percibimos apenas en ciertos finales de capítulos, en ciertos detalles de lo que se relata. Ahí percibimos sin nombrar siquiera así a lo ominoso en tanto mal presagio, surge de a gotas, como sutiles anuncios de un futuro atroz que será el retorno gótico de los chicos muertos, de un pasado socialmente reprimido o negado:

-“Salvo por Vanadis” (p. 19) Esta es la primera alusión que en forma de anticipación abre la gradual entrada de lo abominable.-El perfil de Vanadis en MySpace (p. 25) Ahí se juega con las fantasías de una chica darky pero todo el perfil puede releerse en otra clave, y probablemente esto ocurra de inmediato, en simultaneidad con la lectura, porque los lectores sabemos que Mariana Enríquez escribe terror, porque desde el paratexto contamos con que estamos adentro de ese género y no podemos leer con inocencia.-El encuentro con Vanadis (p.35) Ahí están todas las claves para entender que ella es pero no está viva, aparece el detalle distintivo y horroroso de la dentadura y también la actitud de Mechi, quien en su inocente y genuina disposición a recibir a quien “regresa”, en su espontánea falta de voluntad de tapar y negar, deja entrar a la chica que volvió a la oficina del estado, a la sociedad, y será luego aislada y castigada por eso.

En ese punto la nouvelle desata lo sobrenatural, hasta el final

¿Cómo se produjo el terror? ¿A qué miedos se apela? Se engatusó al lector en el pacto de credibilidad a partir de elementos bien cotidianos y costumbristas, de topónimos que inevitablemente remiten a la ciudad de Buenos Aires (la gran protagonista del cuento), apelando a significaciones que inevitablemente remiten a sentimientos y experiencias actuales de esta sociedad: los hijos de los desaparecidos, los jóvenes víctimas hoy, la violencia social contenida, la intolerancia social, el miedo a la inseguridad, la negativa a ver lo que ocurre y a hacerse cargo de las culpas colectivas, etc.Pero toda esta dimensión si se quiere política y alegórica no está explicitada en el texto, más bien pide ser interpretada. El texto se limita a contar lo que pasa, a contar una historia.(Retomando uno de los tantos momentos mágicos de la visita de Angélica Gorodischer: imagino a una de las amigas que se reúnen en su grupo rosarino de reflexión sobre la escritura diciéndole: “Angélica, quiero escribir sobre los nuevos desaparecidos, quiero trabajar con la impunidad con que se mata a los jóvenes, sobre la violencia contra ellos hoy en este país”. Y Angélica le diría: “tirá todas esas ideas a la basura nena, lo que tenés que hacer es contar una historia. Si tenés algo para contar, todo lo otro va a aparecer solo.”)Chicos que vuelven trabaja personajes casi leves: Pedro o Mechi quedan un poco en la oscuridad para los lectores, sabemos de ellos, fundamentalmente, su obsesiva CURIOSIDAD, los entendemos poco y ellos se entienden poco a sí mismos. La obra se escribe asumiendo esa levedad. Lo “heavy” y no “leve” es lo que ocurre, ahí se pone una fuerza enorme. En ese contraste el texto gana potencia literaria.La levedad de estos personajes también es la levedad de quien se siente ajeno e impotente ante el horror, la del que sabe-siente que puede hacer muy poco, que apenas, a diferencia de los demás, lo que puede es QUERER SABER, no cerrar los ojos, que no le sea indiferente. Lo ominoso se produce mientras acompañamos como lectores a estos personajes en su estupor y curiosidad aterrada. Como pide Lovecraft, el miedo se explicita, se verbaliza y los lectores son arrastrados al mismo miedo que tienen sus protagonistas.Mariana Enríquez maneja una cuidada economía de procedimientos y un tipo de estética que podría tal vez relacionarse con lo punk a partir de sus pequeños descuidos estilísticos, la búsqueda del feísmo, cierto coqueteo con el gore (en algunos cuentos, no en Chicos…) y el cine clase B. Pero creo que lo que la constituye como uno de los escritores con más fuerza hoy pasa por la inteligencia y contundencia de los mundos que construye, la potencia de sus historias y situaciones.

“En la ruta”, de Gustavo Nielsen

Su íncipit es uno de los mejores ejemplos para pensar la fuerza de los comienzos en un cuento corto:“Algo falló en el kilómetro trescientos.”La falla como comienzo del cuento. La falla que abre la expectativa, la falla que puede ser el desastre. La falla que muestra que cualquier completud es una ilusión. Por la falla emergerá lo ominoso, en tanto eso que revela que ser incompleto, estar fallado es lo más familiar... y lo más negado.Aunque la oración que sigue empieza con “El Dodge…” y queda claro que es el auto el que falló, este íncipit es enormemente más eficaz, sugestivo, significativo, que escribir “El auto falló en el kilómetro trescientos”.Se pueden ver en este relato muchos elementos que producen lo ominoso:

-Anticipaciones:“Algo falló…” (159)“y ojalá no lo haya visto acá” (162). Esto llena de sentido la luz que se encendió antes y también esta especie de huida del auto justo cuando el brazo del hombre hace un gesto que “se extiende a través de la ventana como un rayo por el campo”, lo cual también se transforma en una suerte de indicación que anticipa, de brazo agorero que apaga la luz de la piecita y echa al Garza de allí (162).“Es un mal pájaro”: el campo semántico de los pájaros se va extendiendo en el apodo del Garza, en el “mal pájaro” que se vuelve ambiguo (¿malvado o pájaro de mal agüero?), en el parlamento del hombre ciego, sobrecargado de metáforas alrededor de las aves. Vemos acá la literalización de la metáfora

-Construcción de un mundo cargado de elementos siniestros: familiares pero extraños por eso.El clima en el que el terror va a surgir se crea simplemente con el mundo construido: -la ruta de noche, vacía,

-la débil luz lunar: la comparación con el freezer renuncia a lo “poético a cambio de producir una exacta visión y hace recordar esa frase de Stephen King en Mientras escribo, cuando dice que una buena comparación produce en el lector “la misma satisfacción que encontrar a un viejo amigo en una multitud de desconocidos”),

-la ventana que se enciende en el cuartucho de enfrente (el observador que lo ve entrar a la trampa),

-el cartel de neón que “chistó con un pequeño relampagueo” (y por ejemplo remite al relámpago que parte el mundo en dos en el momento en que se ingresa a la casa embrujada, anticipándonos el desastre),

-que aunque el interior sea “el comedor de una casa familiar” no haya olor a comida (lo más familiar que es lo más extraño),

-el adjetivo “raro”, que no se utiliza para enunciar “el interior era raro” sino para introducir “lo más raro”: los pájaros embalsamados en el interior.

-la construcción de un clima gótico y fantasmatófico. El cuento HACE el clima gótico y fantasmagórico, no lo enuncia.Veamos cómo: no se logra únicamente en lo que atañe a la descripción; también el modo en que se narran los movimientos del protagonista: se cuentan como inmotivados y se deja que el lector los motive con su comprensión. Por ejemplo cuando el protagonista se baja del auto y entra al chalet con el cartel que anuncia guiso y cerveza: el por qué (ver si le prestan un teléfono) aparece en el final de la frase (“El neón de la puerta… un teléfono que funcionara”. 159)“Abrí una puerta que parecía comunicar con el resto de la casa… Después entré al baño” (164-5).Este recurso sirve para que sigamos los movimientos en sí, sin comprender el por qué hasta el final, y los movimientos pueden así cargarse de fantasmagoría. No sería lo mismo ver la silueta del protagonista cortando dos veces la luz de los faros si ya supiéramos que su intención es bajar del auto para entrar al lugar a pedir un teléfono.

No sería lo mismo recorrer la casa de luces absurdamente encendidas, de puertas abiertas, escuchar los sollozos, seguirlos y descubrir a la mujer, si ya supiéramos que el protagonista se levantó de su mesa para buscar el baño.El narrador adquiere así él también algo de fantasma que deambula.

-La aparición del miedo como sentimiento del protagonista: Vuelvo a la observación de Lovecraft acerca de que el sentimiento del miedo es necesario para volver verosímil el mundo construido, si éste va contra las reglas de lo conocido o lo esperado es una clave.Comparemos con el instante de “Mujeres desesperadas”, de Schweblin, en que el novio que regresa enfrenta solo a las mujeres en la ruta. Entendemos que ese novio tiene miedo pero no es un instante ominoso en el cuento, no nos aterra. Nos inquieta, pero la apuesta del cuento no es dar miedo. La ruta, la soledad, las mujeres furiosas como bacantes podrían llevar al miedo pero no aparece porque ni Felicidad ni Nené temen.“En la ruta” necesita pronunciar el miedo para generarlo en quien lee. Pero pronunciar en literatura no es necesaria ni principalmente escribir “Fulano tenía miedo”. “En la ruta” se cuida de escribir enunciando (“si lo tengo que decir, pierdo”, decía Stephen King):“Solamente quería comer, pagar, arreglar la cubierta y seguir viaje. Tenía las manos empapadas en transpiración.” (164)Esto es mucho más fuerte que “yo tenía mucho miedo y quería terminar de comer, pagar, arreglar la cubierta y seguir viaje cuanto antes”.

Elementos siniestros (Umheimlich)-La siniestra aparición de la diferencia: Vivimos eludiendo la diferencia, la amenaza constante de que caiga la ficción de que somos “normales”, “completos”. Entonces al protagonista se le aparecen, en ese escenario inquietante, personajes que traen los terrores más atávicos de nuestra cultura: la diferencia encarnada en la pareja de ciegos, la incompletud que ellos evidencian pero con la que en verdad lidiamos todos. La renguera del Garza también alude a eso, así como puede aludir en otro contexto la mujer, lo femenino: el “otro” sexo o cualquier otro colocado en el lugar de “diferente”.

-Los pájaros que, de ser lo más usual y familiar, se vuelven siniestros porque están muertos, porque cuelgan del techo, porque están en todas partes, porque aparecen obsesivamente en el vocabulario de los personajes de ese lugar. Acá el procedimiento es típico del género: la exageración. (Podemos ver cómo funciona en Chicos… o en “Mil ojos”. En Chicos… Mechi y Pedro tienen que estar exageradamente solos contra la voluntad de no ver de la sociedad en la que viven, no puede relativizarse introduciendo más conciencias críticas y solidaridad con ellos; los chicos que vuelven tienen que haber tenido todos sin excepción muertes violentas, la imagen de los chicos habitando los parques tiene que ser apoteótica, multitudinaria, etc; en “Mil ojos” la protagonista tiene que obsesionarse con cumplir su trabajo a la perfección, visitar las redes buscando información, practicar, etc; los perversos que van tienen que ser muchos, el bar no puede tener pocos clientes, pocas vitrinas, en ese mundo la perversión y la crueldad tienen que ser radicales, sin matices.

-Las comidas populares, familiares: guiso de lentejas, un plato popular, familiar, aromático, no solamente no produce olor alguno sino que además hierve, es “lava incandescente”. Y luego la palabra “lentejas” aparece precisamente para nombrar los ojos, en un contexto donde la ceguera es la marca que carga con la denuncia de nuestra terrorífica incompletud. El café con leche se vuelve una imposición que retrotrae al

narrador a ser un niño mandoneado y se equipara con el jarabe que le ha dado mal gusto (168) Es umheimlich que los alimentos más ligados a la experiencia de la niñez de ser alimentados por nuestras madres no huelan o sean “lava”, etc.

-Los contrastes entre una señora con “aspecto de ser una mujer agradable, de esas que envejecen como buenas abuelas” (163) y lo que esa señora –mamá- dice sobre la taxidermia, entre la “nobleza” repetida dos veces y lo que describe de la “profesión”. (163) Funciona acá otro procedimiento típico para producir miedo: las rupturas de la isotopía.

-La pelota, el juguete infantil que “se me resbaló”, que adquiere vida propia, se mueve, se va (167) Otro procedimiento típico del terror: la animización

-Por supuesto, el plato fuerte de lo siniestro en este cuento se desata cuando queda claro que toda la escena ha sido montada para el propio narrador, es la concreción de su propio terror, sus propios padres, su propia infancia. Él, que es padre abandónico, se ve atrapado en medio de la rutan en el camino hacia su hijo, por sus viejos y siniestros padres, como un hijo demasiado grande pero igualmente niño, inmaduro, condenado a quedar varado en ese estadio de locura y de tragedia infantiles. Lo más familiar, lo más extraño.Pero notemos que cuando esta escena llega, la del descubrimiento de sus propias fotos en el mural de la pieza de la pareja, ya estamos preparados para asustarnos más. Es la revelación de un enigma que en realidad no hace más que volver más grande y aterrador un enigma mayor, existencial. (166) -La presencia de un enigma sin respuesta:El terror se basa en que hay enigmas sin respuesta, enigmas fundamentales, profundos, básicos (por qué estamos acá, qué es el universo, qué ocurre después de la muerte, etc). Se plantea un primer enigma (qué es esa casa restaurante tan “raro”, quiénes son esos viejos, por qué los pájaros, etc), se maneja con anticipaciones, se maneja agregando preguntas a la situación y puede haber un momento clímax donde encuentra al menos una respuesta que permite ir decodificando algún sentido (yo soy el hijo, estas son mis fotos, etc), pero ahí simplemente se organiza una nueva pregunta horrorosa que está afuera de lo que la razón puede aceptar. Ese enigma continúa hasta “resolverse” con una explicación (caí en manos de dos fantasmas, ya terminó, estoy a salvo) al final del relato. Pero ahí, en esa tranquilidad obtenida –no feliz, pero al menos calma- aparece la garra del Garza y todo recomienza. Los enigmas son centrales para mantener el terror.

-La vacilación que teoriza Todorov, retomando las observaciones sobre las vacilaciones del protagonista de “El hombre de arena” que plantea Freud: el cuento da los elementos para que vacilemos entre la posibilidad de que efectivamente hay fantasmas y la posibilidad de que un jarabe produzca alucinaciones. Nunca resuelve esa vacilación, que no aparece en el personaje pero sí en el relato mismo y es propia del fantástico pero no necesariamente del terror. En Chicos que vuelven no se busca sostener la vacilación. Mechi y Pedro dudarán o tendrán miedo pero todo muestra que lo que está ocurriendo realmente ocurre. En “Mil ojos” la vacilación está magníficamente construida. No apunta a lo sobrenatural pero sí a lo ominoso: ¿esas otras chicas están muertas o son actrices? Y la pregunta más ominosa: ¿los hombres que van a “disfrutar” de ellas saben que son actrices y se manejan como cualquier prostituyente con una prostituta, pagando

por un contrato consensuado libremente, o saben que están muertas, y entonces son femicidas reales o potenciales que disfrutan de ver cadáveres de sus propias o potenciales víctimas? En el primer caso se pone en juego todo un imaginario de la libertad y la libre contratación que tranquiliza, será un trabajo bizarro y lo consumirán varones bizarros, pero nadie hace daño a nadie. En el segundo aparece claramente lo umheimlich: esa pulsión sádica misógina que la sociedad no tolera reconocer está exhibida ahí, proyectada a las vitrinas sin atenuante alguno.Es interesante “Mil ojos” como ejemplo de lo ominoso y terrorífico que no apela (salvo en el sentido muy sutil que ya vimos) a nada sobrenatural. -El recurso cinematográfico del falso final en calma: en “En la ruta” el cuento, como dijimos, finge resolverse en explicación tranquilizadora. Sin embargo, el final confirma la anticipación del “mal pájaro”: ese es el pájaro asesino y el narrador está en su “garra “garra de ave con tres dedos extendidos, coronados en afilados espolones para descarnar”.Noten la fuerza de la palabra descarnar. El cuerpo, la carnalidad es muy importante para el terror.

CERCANÍAS ENTRE EL HUMOR Y EL TERROR

El gran riesgo en la construcción de lo ominoso es dar risa.Risa y miedo suelen aparecer juntos, se ríe por nervios, para alejar y conjurar el miedo; pero también se ríe por lo ridículo. Si se ríe por lo ridículo, el texto fracasa al menos como texto ominoso. Reír es ya no creer, reír es producto de la verosimilitud perdida.Hoy hay todo un género que apela a la risa en el cine de terror y sería absurdo juzgarlo mal porque “no da miedo”. Pero si queremos crear un clima ominoso, debemos cuidarnos de hacer reír cuando queremos asustar.

RECURSOS DEL HUMOR O DEL TERROR

Fragmentaciones, desmembramientos, rupturas de la plasticidad y continuidad del cuerpo: las cuencas vacías de los ojos de los pájaros o de los padres del protagonista de “En la ruta”, el cuerpo roto del chico atropellado por el tren de Chicos que vuelven pero también Capusotto y “soy el pito que vive en la bragueta”https://www.youtube.com/watch?v=bBJ3MrJDq5g

Literalizaciones de metáforas o imágenes retóricas “es un mal pájaro” en “En la ruta” pero también Capusotto y “el porro me pega mal” o “el hippie volador”.

Exageraciones en Chicos que vuelven la exageración funciona en la belleza de Vanadis y el hechizo que provoca en absolutamente todos los personajes que mantienen contacto con ella, o en la indiferencia y el desamor de los padres (casi simplificada, como situación), o en la unanimidad de los efectos colectivos a partir del regreso de los chicos. Son exageraciones necesarias para producir miedo, es necesario que haya algo casi sobrenatural en la seducción de Vanadis, algo tremendo y filicida en la indiferencia de sus padres o algo realmente acrítico, masivo, amenazante por su compacto consenso, en la reacción social frente al retorno de los chicos. Sin eso no habría terror, no habría angustia. Stephen King lo sabe, no se puede ser matizado en la burla contra Carrie White porque si hay matices sutiles, su apoteótica, shakesperiana venganza pierde

fuerza, asusta menos. Hay algo poco sutil en el terror mismo, incluso si los recursos pueden usarse con sutileza.El exceso de campo semántico alrededor de las aves en la voz del padre de “En la ruta” está al borde de dar risa, el cuento juega con eso, cuenta con que esbocemos una sonrisa, pero no mucho más.De esta exageración a las exageraciones humorísticas hay un paso: una mujer que seduce de tal modo que todos caen bajo su influjo, uno tras otro. De “El arte de respirar”, de Malena Pichot: la violencia de Srisrisrisri https://www.youtube.com/watch?v=ykmngw36MmYO el “todo mal todo mal” del programa de radio de Capusotto:https://www.youtube.com/watch?v=hec5YAUb_Y4

Animizaciones La pelota de “En la ruta” aterroriza, el porro que persigue al tipo al que le pega mal hace reír.https://www.youtube.com/watch?v=GlT918PKlMI

Rupturas de isotopías la irrupción en una cadena de lo extraño, lo inesperado, lo que quiebra; ese es el gran recurso de Chicos que vuelven o del discurso de la madre sobre su marido taxidermista, un oficio tan “noble”. Pero también es el recurso de las canciones de Violencia Rivas: https://www.youtube.com/watch?v=e0clmq1dMxk

Confirmación de temores y castigos es un temor atávico de la humanidad sufrir punición porque se transgredió un tabú. Jugar con ese terror siempre necesariamente tiene algo políticamente incorrecto en tanto siempre hay algo conservador, moralista, superyoico. Incluso cuando se apela (como Mariana Enríquez) a valores de izquierda. Stephen King trabajó mucho con el fantasma colectivo norteamericano por la masacre a sus pueblos originarios, muchas de sus historias de terror apelan a esto pero en tanto se vuelve “pecado castigado” adquiere una dimensión superyoica. Hasta acá, lo que da miedo. Sin embargo, cuando lo que en la obra se considera pecado “atrasa”, está desactualizado y no es un valor socialmente compartido o al menos es algo muy discutido y cuestionado, el supuesto terror se vuelve una moralina hueca y el paso hacia lo risible es enormemente cercano, porque no podemos creer de verdad que haya semejante castigo, o incluso si en algún lugar creemos que podría haber un motivo, la exageración de ese castigo hace reír. En ese caso, sería más eficaz una resolución narrativa donde el castigo llegue desde el realismo, sin intención de producir algo ominoso.https://www.youtube.com/watch?v=w5fG_VDxbZo