Construcción de politicas culturales propuestas por el artista: posibles caminos en

el proceso de producción teatral

Mesa 7: Gestión de las artes y otros ámbitos sociales

Heloisa Marina da Silva

Universidade do Estado de Santa Catarina

heloisa_marina@hotmail.com

Construcción de politicas culturales propuestas por el artista: posibles caminos en

el proceso de producción teatral

O autor consciente das condições de produção intelectual

contemporânea está muito longe de esperar o advento de tais

obras [obras primas] ou de desejá-lo. Seu trabalho não visa

nunca a fabricação única de produtos, mas sempre, ao mesmo tempo, a dos meios de produção. Em outras palavras, seus

produtos, lado a lado com seu caráter de obras, devem ter

antes de mais nada uma função organizadora. Sua utilidade

organizacional não precisa de modo algum limitar-se a

propaganda (Benjamin,1994, p. 129).

La relación entre el proceso de creación artística, comercialización, desarrollo y

distribución de bienes y productos culturales deja espacio para reflexiones destinadas a

esbozar posibles contornos sociales y políticos de los eventos culturales. En este estudio

estos aspectos serán discutidos a partir de la referencia de creaciones teatrales

contemporáneas, cuyas producciones no se desarrollan bajo el punto de vista del

mercado, o sea, no son reconocidas como pertenecientes a la lógica de la industria

cultural. Lo que propongo en este artículo es mirar la gestión cultural desde la

perspectiva de una actriz, reflexionando sobre el rol de los artistas teatrales en respecto

a los medios de financiación, distribución y el proceso de intercambio social que se

genera cuando ocurre el encuentro entre artistas y espectadores.

Mi hipótesis es que la participación de la actriz con aspectos que involucren la

producción y gestión de un espetáculo, o de un grupo teatral, define la política cultural

inserta en la concepción de la creación artística en si. La motivación de este trabajo

surge, por lo tanto, del deseo de problematizar la aparente separación entre creación

estética, medios de producción e gestión cultural. Al tomar esa particularidade del lócus

de la actriz en el proyecto de producción, yo creo estar deslocando el foco del processo

de producción como cosa, para una comprensión de ello como medio cuyo eje vuelve a

ser la actriz. Esto cambio de punto de vista tiene como fin la reorganización del acto de

producción.

A lo largo del texto yo utilizaré la expresión “obtener lucro” entendiendo esta

como siendo distinta a la ideia de obtener “retorno financeiro”. “Obtener lucro”, en ese

articulo, tiene relación con el tipo de remuneración que orienta la producción de

trabajos teatrales orientados bajo la lógica mercantil e industrial, en la cual la creación

tiene como principal objetivo el retorno monetário, configurandose más como medio

que como fin. El “retorno financeiro”, a su vez, hace referencia a la remuneración que el

artista y la productora reciben por ejercer una función profesional. Yo parto de la

presuposición de que es justo y imprescindible que cualquier producción teatral

remunere bien a los profesionales que estén involucrados en su elaboración, pero

percibo que hay una diferenciación en la motivación de la creación artística cuando esta

parte de la perspectiva de ganar algo com ella, o cuando nace de la necesidad de hablar

de algo independiente de la capacidad de generar dinero que el tema pueda tener.

Aunque ambas las perspectivas tengan como horizonte final su difusión social (el

encuentro con el público) el princípio que las orienta hace cambiar la relación que la

creación entenda establecer con el espectador: en el primer caso ello sería mejor

entendido a partir del concepto de cliente o consumidor, en el segundo caso es posible

pensar el la perspectiva de un público que sea partícipe activo (co-autor) de la puesta en

escena. Volveré a esas questiones en otros momentos del texto.

Tomando nota de que muchos núcleos teatrales profesionales existentes en Brasil

tienen en su estructura organizativa artistas cumpliendo la función de productor y actor,

me pareció apropiado reflexionar sobre las razones que han llevado la escena teatral en

Brasil por este camino y, en particular, reflexionar sobre las consecuencias artísticas,

políticas, ideológicas y estratégicas de esta acumulación de funciones. El hecho que

artistas de teatro en Brasil asumieren cargo de gestores, productores y técnicos de su

trabajo, es de interés de esta reflexión, ya que ofrece nuevas perspectivas y preguntas

con respecto a la distribución del poder en el campo de la cultura, y la función social de

la artista en el ámbito teatral.

El rol del artista en la definición político-social de su trabajo

Cuando hablamos de las políticas culturales, se vuelve bastante común que las

reflexiones estén mas direccionadas a los agentes de financiamiento, bajo el objetivo de

entender cómo estos agentes entienden la cultura, porque la valorizan, cuales estrategias

y objetivos determinan para la asignación de los recursos y las prácticas de difusión. Sin

embargo, dado que soy una actriz, a mi me interesa reflexionar de que manera el artista

también puede estar implicado en el desarrollo general de su trabajo, siendo participante

activo en la construcción política de su creación artística, y asumiendo, junto a los

organismos públicos y privados, la responsabilidad de crear vínculos entre arte y

sociedad.

Muchas veces he escuchado, cuando yo participo en debates sobre gestión

cultural, argumentos sobre las desventajas profesionales y artísticas que se generan

cuando hay acumulación de funciones (por ejemplo, cuando la actriz, además de

participar en la creación artística, también está involucrada con asuntos administrativos,

políticas y burocráticos de su grupo o su trabajo). Sin embargo, me parece esencial que,

si deseamos discutir sobre el teatro y las políticas culturales, la especialización y la

división social del trabajo (la compartimentalización de las funciones) sean

problematizadas, sobre todo si se tiene en cuenta que la especialización y la división del

trabajo han dado forma a lo medio de fabricación que tiene como objetivo impulsar la

producción industrial, un tipo de producción a menudo cuestionado por el arte.

Como ya he mencionado, en Brasil es bastante común un modelo de producción

teatral que tiene algún artista, más precisamente un actor o actriz, como el gestor de su

propio trabajo. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que el desarrollo artístico de un

teatro de resistencia, o no comercial, no es algo que se puede entender sólo desde sus

aspectos formales y estéticos, sin lançar una mirada hacia los mecanismos y medios de

producción que hacen posible la realización de este tipo de trabajo en el contexto

brasileño. Reflexionar sobre el alcance y los límites de las formas de producción y de

gestión estructurado por los propios artistas es crucial para comprender la interfaz que

este tipo de creación estética puede y busca construir con la sociedad.

Esto impasse sobre las actividades que deben o no deben ser ejercidas por un

artista en el desarrollo de un espetáculo y en la administración de un grupo o compañía

de teatro sugiere preguntas tales: ¿las cuestiones administrativas y técnicas idealmente

deberían ser desconocidas a los artistas? ¿Es responsabilidad del artista buscar que su

creación establezca relación con la sociedad? ¿Qué tipo de relación busca, si no la de

consumo? ¿Es posible que un núcleo teatral sea una empresa, incluso si su trabajo se

fundamenta por la investigación de lenguaje, proponiendo estética de naturaleza

experimental y no guiando su trabajo por la lógica del mercado? ¿Se puede

“profesionalizar” la gestión y la producción en el teatro sin que él pierda su horizonte de

arte no-industrial o es precisamente esta falta de estructura burocrática que le otorga una

aura de arte puro (no vendibles, marginal)? ¿Crear y estructurar vínculos entre el teatro

y su público es una tarea de los artistas o debe delegarse exclusivamente a los

organismos estatales de cultura?

Cuando la preocupación con los posibles alcances y las consecuencias sociales de

un espetáculo o de las acciones de un grupo de teatro se vuelve central, surgen otras

preguntas paradigmáticas: ¿Es posible, hoy día, produzir bienes culturales que sean, de

hecho, ajenos a cualquier lógica del mercado? ¿Esto fue posible en algún momento de la

historia del teatro? Estas preguntas son fundamentales para reflexionar sobre los

contornos políticos y sociales de ciertas actividades culturales.

Pensado de manera pragmática sobre las cuestiones relacionadas con los medios

materiales que hacen posibles las realizaciones de sueños artísticos, las preguntas

anteriores adquieren forma tangible. Puedo citar como ejemplo mi propia carrera como

actriz, que muy temprano chocó con los aspectos técnicos y burocráticos de la

producción teatral, obligándome a suspender investigaciones artísticas para dedicarme a

este otro campo. Este “congelamiento” aparente en los procesos de investigación

artística, me trajo preguntas importantes con respecto a lo sentido del teatro y su lugar

en nuestra sociedad, sobre todo en el Brasil y Florianópolis (mi ciudad), y mi papel no

sólo como actriz, sino como creadora de teatro. Creo que pensar la creación teatral en

estos términos implica lanzar una mirada amplia al trabajo de la actriz, abarcando más

allá de los momentos de prueba y reflexiones sobre las técnicas y paradigmas de

interpretación, las consecuencias sociales de una realización espectacular, en la cual yo,

como actriz, he sido parte en diversas funciones, sea por deseo o necesidad.

En este punto, es pertinente plantear la pregunta: ¿por qué el actor en el contexto

teatral de esta investigación, es también productor? En general eso ocurre no por un

deseo personal (el de actuar y también producir). Una respuesta pragmática podría

sugerir que el problema se produce en función de determinantes económicas. El

desarrollo económico del teatro en Brasil, por ejemplo, fue y es en varias ocasiones el

de la subsistencia, en el que una persona desarrolla diferentes funciones, se acumulan

las tareas, limitando así las posibilidades de especialización. En el trabajo del campo o

en manufacturas, por ejemplo, esta relación implica un menor desarrollo técnico, lo que

resulta en un mas bajo desarrollo de las capacidades productivas, limitando la

producción hasta el consumo personal (no se produce excedentes). Hasta cierto punto,

esta característica de una producción de subsistencia se puede ver en el teatro brasileño.

Si tuviera este sector un giro económico notable, es probable que atrairia a distintos

profesionales, promovido una mayor compartimentalización de las esferas productivas.

Las baja perspectivas económicas del sector, sin embargo, resultan que solo se sienten

atraídos a esto campo profesional los amantes de teatro, en general actores y actrices,

que eligen esto oficio por cuestiones de realización personal, muchas vezes cargada de

motivaciones ideológicos.

La acumulación de tareas, entendida desde una perspectiva económica

solamente, puede llevar a la conclusión de que el sector tiene algún grado de

amateurismo. Al vivir un modelo de subsistencia, el teatro que se produce por la fuerza

y el deseo de los actores, y no por la demanda del mercado, no dispone de personal

técnico y especializado en marketing, distribución, gestión. Si, por un lado, este

“amateurismo” puede agregar pérdidas en la capacidad productiva (pérdidas graves, la

falta de público significativo que comparezca a temporadas de teatro, por ejemplo), por

otro lado, la baja especialización caracteriza la manera de producción de una teatro, en

muchos aspectos, radical, un tipo de expresión artística y cultural que se basa en el

deseo en el sueño, y que existe apesar de la lógica de venta. Y en ese punto hay que

señalar que también se encuentra una paradoja: el de ser una arte que no se basa

unicamente el las relaciones comerciales, pero que no puede renunciar al contacto y el

cambio con lo otro.

En este contexto, la participación de la artista con las más variadas esferas

productivas de la creación teatral, desde la compra de una aguja, hasta el desarrollo de

las hojas de balance financieros, proporciona a los artista una relación no alienada con

el modelo de producción. Es precisamente en este aspecto el que el artista pierde

(positivamente) la posibilidad de ser solo creador, intérprete y se convierte en una actriz

integrada y responsable por la base operativa, así como por el alcance de su trabajo (el

vínculo social que puede lograr). Es decir, una actriz integrada es responsable por otra

dimensión del arte, que no es sólo de la técnica artística, pero su papel como

administradora estimula el artista a preocuparse de que su trabajo cree interfaces

sociales, es decir, vínculos con el público. Esta relación con el otro gana contornos

distintos de los que se genera cuando hay un agente de marketing responsable por hacer

posible la realización de esta relación. Acá estoy pensando más en la función social de

la actriz que del agente de markenting, ya que esto último puede tener afinidades con el

ámbito cultural y ser capaz de movilizar el trabajo teatral dentro de las perspectivas que

sean interesantes para el artista. Sin embargo, cuando la actriz y el actor se involucran

en estas esferas “no artísticas”, la perspectiva de su trabajo se extiende y su compromiso

con la esfera social se vuelve major.

Me gustaría mencionar brevemente, como ilustración de o que estoy

defendendo, dos casos. El primero es el caso del grupo Teatro Experimental de Alta

Floresta, ubicada en el estado de Mato Grosso, lejos 800 kilómetros de su respectiva

capital, a la puerta de entrada a la selva amazónica de Brasil. Aunque la mayoría de los

miembros sean actores o actrices del grupo, sus acciones no se limitan a la creación de

repertorio o montaje de espectáculos, sino que también se centran en el desarrollo de

actividades culturales en la ciudad. Convencidos de que no es posible contar solamente

con las políticas públicas establecidas para el sector, y mucho menos con la buena

voluntad de los gobiernos locales para crear una identidad cultural en la ciudad, el grupo

promueve por cuenta propia muestras de cine, festivales de teatro, cursos, talleres y una

serie de acciones que pueden generar interfaz con otros ciudadanos del municipio.

Estos, cuando vienen asistir a un espectáculo del grupo, ven en escena no un actor

distante, no una actriz-estrella, sino un actor-promotor de la cultura, que más allá del

escenario, está presente en otros espacios socio-culturales de la ciudad.

El segundo ejemplo es el grupo Magiluth, con sede en Recife, capital del estado

de Pernambuco. En Magiluth todos los miembros son también actores, y el grupo tiene

una demanda de presentación y distribución de espectáculos muy constante, así que el

tiempo de participación de sus miembros en el escenario es considerable y consume

gran parte de su trabajo. Sin embargo, en una de las temporadas de repertorio que el

grupo ha producido en la ciudad se propuso al público que cada uno pagase lo que fuera

posible para ver los espectáculos. El proyecto si llamo “Pague quanto puder”, la idea

del grupo fue precisamente proponer una relación diferente con su público, y esto hizo

aumentar la posibilidad de participación de ellos (ya que la entrada no estava siendo

limitada al poder adquisitivo). Al mismo tiempo era un invitación a reflexionar junto del

artista el valor del arte (en este caso, el valor monetario mismo). En su sitio en internet

el grupo hace la seguinte provocación: “Aqui, o ingresso não é gratuito. É uma

comunhão generosa entre os artistas e o público. Quanto você pode destinar do seu

orçamento para a cultura? Porque “popular” não deve ser só o preço do ingresso, mas

sobretudo, o desejo de ir ao teatro”. (disponible en:

https://www.facebook.com/magiluth/timeline; acesso en 20/01/2015).

Estas acciones caracterizan justamente un tipo de arte que es gerenciada por

personas que están comprometidas con todos los aspectos del trabajo artístico (desde su

creación hasta su difusión y distribución). Y aquí me acerco a la cuestión: ¿se plantearía

iniciativas como las citadas en estos grupos si los artistas no tuviesen que reflexionar

también sobre las formas y los medios de llegar a lo otro, el público, y volverlo también

un agente activo? ¿Es parte de la función social del artista pensar modos de llegar al

público? ¿Como hacerlo? Cuando el artista tiene la capacidad de ejercer únicamente la

función creativa, se distancia de estos temas? ¿Estos son temas que deberían ser

preocupaciones restritas a los gestores que trabajan en la esfera pública de la cultura?

Aunque yo tenga una visión positiva acerca de la participación global de la

actriz con los medios de producción teatral, es importante tener en cuenta también que

en el contexto de las artes escénicas, la yuxtaposición de funciones no se deve a

voluntad de las actrices y actores (creo que poco de nosotros pensamos tener que tratar

directamente con aspectos de gestión teatral cuando empezamos nuestra formación).

Esta característica es devida, como mencioné anteriormente, a factores de desarrollo

económico y és también consecuencia del tipo de política cultural del país, que hacen

raras las posibilidades de tener un profesional que se dedique exclusivamente a los

aspectos de la gestión de un grupo. Así que el sueño de ser un artista, una forma de vida

ideológicamente lejos de la experimentada por los profesionales que trabajan en

oficinas, no parece ser totalmente alcanzable. Actrices, actores, directores, se ven

obligados a tomar la responsabilidad por las tareas administrativas para tonar viables

sus creaciones, dando lugar a dicotomías en lo que dice respecto a la función social del

actor y actriz.

Artistas-productores y la autoralidad

La cuestión del artista como productor no es nueva y ha sido objeto de debate durante

todo el siglo XX, tanto por parte de los pensadores, cuando de los artistas. Para Walter

Benjamin, por ejemplo, es precisamente en lo que se refiere a la cuestión ideológica que

surge el problema. En su artículo “El autor como productor”, al reflexionar sobre la

cuestión del escritor como productor, Benjamin apunta a cuestiones como “a autonomia

do autor: sua liberdade de escrever o que quiser”, señalando que “o escritor burguês,

que produz obras destinas à diversão, não reconhece essa alternativa”, y que incluso el

que pone su escritura al servicio de una causa (como la lucha de clases) apesar de

conocer esta alternativa, pierde su autonomía (1994, pág. 20).

La cuestión de la autonomía y el gesto autoral es un aspecto importante para

aquellos que han decidido ubicar su producción fuera de la perspectiva de obtener lucro,

proponiendo así una definición política de su creación artística. En este contexto, como

artistas, buscamos desarrollar la arte que a nosotros nos importa, y no la que venderá

más fácilmente. Para Benjamin, ni el autor burgués ni el artista involucrado en una

causa particular, podría disfrutar de autonomia. ¿Y en el caso del actual teatro

brasileño?

La cuestión de la autonomía artística está directamente relacionada con el control

de los medios culturales de producción. En Florianópolis, por ejemplo, en los últimos

años las políticas que el gobierno federal ha adoptado para la cultura se muestran como

el principal mecanismo de financiación para el teatro. Desde un determinado punto de

vista es posible crer que esta forma de viabilidad favorece la autonomía artística, pero

tenemos que mantener un ojo crítico a las convocatorias, incluso cuando parecen

bastante abiertas a la investigación y la experimentación estética. Para el investigador

André Carreira es posible pensar que hay ciertas restricciones establecidas por los

organismos de financiamiento, aunque sean estatales, ya que definen los requisitos,

contrapartidas, beneficios sociales que no son necesariamente parte de la política

cultural del grupo o del artista (CARRERA, 2008, p. 12). La dependencia de los

organismos de financiamiento, en este caso el estado, puede dañar tanto la autonomía

artística, como el escritor que pone su escritura al servicio de una causa, como alerta

Benjamin.

Como para el filósofo alemán pensar la producción intelectual implica,

necesariamente, definir su mirada política, el tratamiento que el da para el tema se

desarrolla desde la perspectiva de que la producción de obras literarias debe considerar

el contexto social en el que opera. La crítica literaria, por lo tanto, no puede concebir el

trabajo como objeto aislado, lo que implica que su análisis ha de tener en cuenta sus

medios de producción (p. 122). En esta perspectiva tendríamos como esencial la

participación activa de la actriz o actor en los procesos que conducen y definen los

medios de producción.

Las provocaciones planteadas por Benjamin son muy relevantes para el artista de

teatro que se convierte (sea por voluntad sea pro necesidad) productor como

consecuencia de la elección de ubicar su trabajo fuera de lo llamado “circuito

comercial”. La búsqueda de ocupar ese territorio sería una manera de establecerse como

un artista activo, pensante, crítico o, bajo las ideas de Benjamin, operante y no

meramente informativo. Su autonomía artística se acerca a estas cuestiones. Benjamin

señala que, por un lado, el escritor informativo (como el novelista burgués, por ejemplo)

reproduce un tipo de pensamiento y de ideología de clase, por otro lado un escritor

intelectualmente comprometido con la lucha de clases, si no es en el nivel de su

producción, hará su trabajo converger a perpetuar el sistema que él como autor, en

términos de ideas, combate. Lo que plantea Benjamin es muy relevante en lo que tange

la discusión que estoy proponiendo. Si por un lado parecen incompatibles las funciones

artísticas con las administrativas, por otro lado, si hay, en la motivación de ser actriz, el

deseo de encontrar una forma alternativa de “estar en el mundo”, es esencial que el

artista reflexione y se comprometa con los medios de hacer viable esta otra forma de

“estar en el mundo”, en la cual el espectador es parte importante.

Yo acredito que pensar la producción teatral en estos termos, implica aun tener

conciencia que en el contexto económico atual las trampas son imensas e el sueño sea

de un teatro crítico, no hegemónico o engajado, no puede quedar ajeno as las cuestiones

que involucran la relación necesaria entre las esferas de producción, gestión y

investigación artística. Así que, al artista, hacer parte de la esfera administrativa del

trabajo se convierte en parte de su función, es deseable para el logro de su utopía

artística, aunque sea necesario estar atento de que tal condición no necesariamente anula

la tensión existente entre creación teatral independente e su inserción en el mercado

cultural. La referida tensión se configura como dilema e paradigma a la creación

autônoma.

Una vez más se trata de una posición que coincide con las ideas de Benjamin

cuando el argumenta que el discurso no es suficiente para la fabricación de un arte

autónomo y alternativa a la lógica industrial: “[...] o aparelho burguês de produção e

publicação pode assimilar uma surpreendente quantidade de temas revolucionários, e

até mesmo propagá-los, sem colocar seriamente em risco sua própria existência e a

existência das classes que os controlam” (p.128).

El autor alemán advierte que, aún con una idea de compromiso, existe el riesgo de

volver “em consumo a luta contra a miséria, assim como a fotografia transformou em

consumo a miséria” (p. 129). El núcleo de la crítica de Benjamin constituye un

problema importante para la discusión que propongo, ya que cuestiona posturas

dogmáticas acerca de la efectiva realización de prácticas teatrales que intentan lograr un

alcance mas allá de lo comercial. Es en esta perspectiva que me interesa discutir la

acumulación de funciones en la organización teatral y el papel de la actriz como

productora. Pensar el artista como la persona que coordina las formas de producción de

su trabajo se basa, por lo tanto, en el ideal de concebir en el artista como un agente

autónomo, operativo.

La idea del artista operativo (aquello que no solamente transmite informaciones),

en el contexto de las discusiones sobre las políticas culturales, es fundamental, ya que

propone que el artista no se cierre sobre su propia creación, pero que tenga la ambición

de, através de su trabajo, llegar al espectador de una manera que también el se convierta

en productor. Un trabajo que borra la distinción entre autor, lector y productor sería,

pues, esencial en la definición de los contornos ideológicos de una producción artística:

“o direito de exercer a profissão literária não mais se funda em uma formação

especializada, e sim numa formação politécnica, e com isso transforma-se em direito de

todos” (Benjamin, 1985, p. 125).

En este punto de vista la idea del autor como productor supone la superación de

las “esferas de competência no processo de produção intelectual, que a concepção

burguesa considera tão fundamental” (p. 129). Esta superación incluye, además de la

función del artista-productor, la participación activa del espectador en el desarrollo

cultural.

En face de las provocaciones citadas, mí suena bastante curioso que en una serie

de seminarios, encuentros y discusiones destinadas a la producción teatral de la que he

participado, el rompimiento de las esferas compartimentalizadas sea visto solamente

como un problema de ordem estrutural, económica y no ideológica. La idea de

especialización en la práctica artística es vista como la forma ideal de producción (un

“sueño”, que no se logra muchas vezes solamente por la falta de recursos, siendo que la

idealización política de las organizaciones teatrales, en este caso, no se convierte en

tema). Los discursos que tratan de alejar el artista de la esfera de producción son

bastante comunes, lo cual es muy lógico y natural en los sistemas en que el lucro és el

objetivo de la creación. O que me suena raro es que este discurso ha sido cada vez más

presente también en reflexiones sobre el teatro que queda (por voluntad) a margen del

sistema de la industria cultural. Ahí también predomina la idea de que el artista sea

responsable únicamente por la creación artística y el gestor por los medios de producir

esta arte (o sea, hacerla viable). Pero me pregunto: hacer y producir no serian aspectos

complementarios de la misma actividad, la creativa?

Talvez la afirmación de que no sea algo de la competencia del artista la

participación en la esfera de la producción y gestión de su trabajo sea devido al hecho

de que, en el ámbito de la producción del teatro actual, mucho se ha discutido sobre los

aspectos técnicos que la circunscriben (encontrar formas financiamiento, escribir

proyectos, venda de obras, dominar el marketing cultural), como si tales funciones

configurasen un tipo de trabajo manual único y nunca intelectual y ideológico. Sin

embargo, supongo que es justamente en lo que tiene que ver con la cuestión ideológica

que las operaciones artísticas y de producción se encuentran, se retroalimentan y

definiendo la estética y poética del trabajo. Además, en lo afán de que también el artista

haga parte en el desarrollo de las políticas culturales, tenemos que entender la

producción mas allá del objetivo de la viabilidad financiera y establecer metas que

intenten sensibilizar y integrar el público al proceso artístico y esa preocupación, en mi

opinión, tiene que ser del artista y también de las instituciones estateles volvidas a la

cultura (pero no solamente de esas ultimas).

Una reflexión que corrobora para este debate es hecha por las investigadoras

Isaura Botelho y María Carolina Oliveira Vasconcelos, al mencionaren que “outra

razão para o não cumprimento dos objetivos das políticas de democratização cultural

[...] é o fato de elas levarem em conta o indivíduo apenas como público (consumidor) e

não como participante ativo da vida cultural (ator)”. Para estas estudiosas es crucial

cambiar “o padrão de relacionamento com as diversas expressões artísticas, [...]

permitindo que se passe de uma fruição apenas de entretenimento para uma prática na

qual este se desdobra num processo de desenvolvimento pessoal”. (BOTELHO e

OLIVEIRA, 2010, p. 14).

Pensar de esta manera implica entender que a la actriz, abstenerse de la

participación, aunque sea reflexiva, sobre la producción teatral, implica en contentarse

en ser lo que Benjamin describe como un artista rotineiro. Es decir, aun que cierta obra

tenga ideales o sueños destinadas a la construcción de una sociedad más justa, si sus

creadores no se comprometen con los medios de producción, si no tratan de hacer del

receptor también un agente activo, sus sueños y perspectivas se frustraran fácilmente

porque:

O caráter modelar da produção é decisivo: em primeiro lugar, ela deve orientar outros produtores

em sua produção e, em segundo lugar, precisa colocar a disposição deles um aparelho mais

perfeito. Esse aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção,

ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores e

espectadores (Benjamin, 1994, p. 132).

En la perspectiva propuesta por el pensador alemán, cabrían a los artistas que participan

en la creación teatral y que estén interesados en hacer que sus creaciones contribuyen a

la consolidación de políticas culturales, buscar formas de acercar el desarrollo

espectacular de lo público, transformando ellos en co-autor de la obra. Lo que se hace

inminente al enfrentar los aspectos y desafios de la producción teatral con las ideas de

Benjamin, es que no es posible ser (al nivel del discurso) una producción de teatro

alternativo a la esfera cultural hegemónico y, al nivel de la pratica, se abstener de pensar

y reflexionar sobre los medios y las relaciones de producción. Este punto de vista

sugiere que el productor es también creador.

Consideraciones finales

La reflexión que estoy proponiendo, por lo tanto, se sustente en la premisa de que el

artista de teatro, cuando se pone en escena en un espectáculo que se pretende alternativo

al sistema de entretenimiento, estaria buscando desarrollar políticas para propia cultura.

Así que reflexionar sobre el tema de la producción teatral consiste en dirigir la atención

y preocupación al las posibilidades que el trabajo puede lograr junto al público, lo que

implica en la participación de los artistas con aspectos que van más allá de la esfera

estética.

En esto sentido el oficio actriz está ampliado y se vuelve también en el oficio de

gestora, productora, ya que también estas funciones están relacionadas con la actividade

de crear, de proponer y hacer posible. La posibilidad de un teatro alternativo, en el

contexto brasileño, historicamente se basa en lo involucramiento del artista con los

medios de producción. Estructurar la gestión y producción de grupos y núcleos teatrales

sin tener en cuenta esta característica, buscando una profesionalización de la gestión

basada solamente en modelos administrativos (generalmente creados a partir del sistema

de producción industrial) és abstener de mirar las características y particularidades que

construirán lo teatro del país, que además definen su forma propia de generar vínculos

con su público. Eso no quer decir que no sea necesario o deseable el desarrollo

profesional de las estancias de gestión en el hacer teatral, si no que tal desarrollo

necesita ser mirado también desde su perspectiva artística y social en la cual actrizes e

actores son participes, una vez que sus ideales se hacen presente tanto en los medios

estéticos cuanto el los de producción.

Bibliografía

BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras Escolhidas. São Paulo: Editora

Brasiliense. 1994, p. 122 – 136.

BOTELHO, Isaura e OLIVEIRA, Maria Carolina Vasconcelos. Centros Culturais e a

Formação de Novos Públicos. In: Percepções – Cinco questões sobre políticas

culturais. São Paulo: Itaú Cultural. 2010, p. 10-19.

CARREIRA, André. Teatro de grupo: a busca de identidades. In: Subtexto. Revista de

teatro do Galpão Cine Horto. Ano V, n. 05. Belo Horizonte: Argvmentvm Editora.

2008, p. 11-20.