Coordinación general y cuidado de la edición: Valia Garzón Díaz

Dirección creativa y coordinación de fotografía: Edison Riofrío

Diseño y diagramación: Ximena Chapero

Catalogación y archivo: Consultores de Arte, S.A.

Este libro ha sido producido por Consultores de Arte, S.A.

www.consultoresartesa.com

©xxxxx por sus fotografías©xxxxx por textoISBN

Depósito Legal

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse o transmitirse de ninguna forma o por ningún medio, electrónico o mecánico, incluidas la fotocopia, grabación o cualquier otro sistema de almacenaje y recuperación de información, sin un permiso previo por escrito del editor.

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

Desde luego que sí, aunque en términos institucionales el contexto de la ciudad de Tegucigalpa –epicentro mismo del debate político y escenario de las artes visuales- no ha sido muy recíproco con el desarrollo de las prácticas experimentales. Es cierto que, en los últimos años, se ha favorecido la participación de Honduras en certámenes internacionales, bienales y exposiciones itinerantes, así como el intercambio con artistas curadores y críticos de arte; sin embargo, no existen otros incentivos fundamentales para el impulso del arte local, como el financiamiento a proyectos y publicaciones, becas de investigación, o mercado para las obras, situación que obliga a los artistas contemporáneos a redefinir estrategias de producción, difusión y gestión que permitan reactivar espacios y maniobras acordes con sus intereses y necesidades.

En ese sentido, la publicación de un libro que enfatiza el análisis de la producción de arte contemporáneo y su entorno en los primeros diez años del presente siglo, es un aporte para poner sobre el tapete esas y otras necesidades. Constituye un gran reto; ya que por un lado busca difundir las más recientes manifestaciones y perspectivas del fenómeno en Honduras, sus disyuntivas y consensos; y por otro lado, nos remite a un sinnúmero de procesos ligados al ejercicio y uso específico de elementos conceptuales, técnicos y formales que han venido configurando el discurso de lo contemporáneo hasta ahora, y que generalmente, no coinciden con las expectativas y valoraciones de quienes legitiman un arte laxo desde la crítica de arte, o bien, desde las instituciones.

Of course we can. Although, as far as institutions are concerned, the city of Tegucigalpa–itself an epicenter of political debate and a performing stage for the visual arts—has not been very generous as a context for the development of experimental art practices. During the last few years, though, the participation of Honduran art in international competitions, biennales, and itinerant exhibitions has received encouragement, and so have the relationships among artists, curators, and art critics. However, there are no other fundamental incentives for the fostering of local art –like, for instance, financing for projects and publications, investigation scholarships, or a market for art. This situation forces contemporary artists to redefine their strategies for production, diffusion, and management, so they can reactivate spaces and maneuvers according to their interests and needs.

In this sense, the publication of a book emphasizing the analysis of the production of contemporary art and its environment during the first decade of the present century is definitely a contribution to discussing these and other needs. It constitutes a great challenge, since on one hand it tries to disseminate the most recent manifestations and perspectives of this phenomenon in Honduras, its divergences as well as its consensus; on the other, it refers us to innumerable processes tied to the exercise and specific use of conceptual, technical, and formal elements that have configured the contemporary discourse to this day, and which generally do not agree with the expectations and values of those

¿Podemos hablar de un ambiente favorable para el arte contemporáneo en Honduras?

Can we speak of a favorable environment for contemporary art in Honduras?

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

Uno de los temas abordados en este libro, por la historiadora de origen cubano Karenia Cintra, indaga desde una mirada sistémica, las referencias históricas, características, procesos, vínculos y retos del medio artístico hondureño; preguntándose sobre las variaciones y las líneas dominantes que se pueden vislumbrar y especificar en ese contexto.

Por su parte, el escritor hondureño Manuel Torres Funes, plantea que la obra y la vida citadina, son dos factores complementarios y prácticamente indisociables en el análisis de lo contemporáneo. Para él, las formas que tienen los artistas visuales de identificarse con la ciudad de Tegucigalpa, los inserta en una doble vitalidad que se refleja en las obras, en sus contenidos y posiciones éticas. Por una parte la ciudad es el punto de enlace social y de las disputas políticas que les interesan, y por otro, es el lugar de sus referencialidades formales y discursivas.

En otra dirección el crítico de arte Ramón Caballero explora los antecedentes de lo contemporáneo situándolos en la pintura y escultura de la década de los 70s; en lo que el mismo ha denominado la “primera hornada de artistas contemporáneos” que fue previa al desarrollo del arte experimental en generaciones mas recientes como la de los 90s. Posteriormente, en otro ensayo, Caballero realiza un polémico análisis institucional del medio local, la crítica de arte y la curaduría, cuestionando un ambiente institucional poco profesional, en el cual los artistas preparan sus proyectos de exposición personal o colectiva teniendo que sortear ese y otros obstáculos.

A pesar de las adversidades señaladas por todos los autores, ninguno de nosotros ignora que el arte experimental en el país cobra fuerza como nunca antes, en buena parte gracias a la tenacidad y profesionalismo de los artistas; ya que contrario a los pronósticos negativos de los guardianes de la tradición pictórica -que solo veían en el arte contemporáneo una moda- la persistencia y apego a los valores de la experimentación y el pensamiento crítico por parte de un multifacético y consecuente grupo de artistas tiene una presencia significativa en el arte producido en los últimos años. Es

who legitimate a “soft” art, be it from the art critic perspective or from the institutions’ point of view.

One of the subjects tackled in this book, in this case by Cuban-born art historian Karenia Cintra, is the investigation, from a systemic point of view, of the historical references, the characteristics, processes, links, and challenges of Honduras’ artistic milieu, in search of the variations and the predominant patterns that can be discerned and defined in such a context.

Honduran writer Manuel Torres Funes states in his turn that the work of art and the city life are two factors that are complementary and practically inseparable in the analysis of contemporary art. For him, the ways in which visual artists identify with the city of Tegucigalpa inserts them in a dual vitality reflected in the content of their works as well as their ethical stance. On one side, they focus on the city as stage of the social and political disputes that spark their interest; on the other, the city is also being used by them as a formal and discursive point of reference.

Using a different approach, art critic Ramón Caballero explores the historical background of contemporary art, which for him is the paintings and sculptures of the 1970s, what he himself called the “first batch of contemporary artists” that preceded the development of experimental art in more recent generations, like the generation of the 1990s. ln a subsequent essay, Caballero undertakes a controversial analysis of the local milieu of art critics and curators, questioning what he calls a less than professional institutional environment, where the artists have to sort through those and other obstacles to prepare their solo and collective exhibits.

Despite the adversities cited by all authors, none of us is unaware of the fact that our country’s experimental art is stronger and more alive than ever before, thanks to a considerable degree to the tenacity and professionalism of our artists. For, contrary to the negative predictions of the guardians of the pictorial tradition (who saw contemporary art as nothing but a fade), the persistence and the adherence to the values of experimentation and critical thinking shown by a multifaceted and consistent

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

group of artists has a significant presence in the art created during the last years. That is the reason why, since we started the project for this book in 2007, thanks to the financial support of the AVINA Foundation, we have captivatedly and passionately explored in Honduras that particular vocation of introjecting and projecting sensibilities and ideas through contemporary art, and the dialogue that contemporary art has establishes with other disciplines.

In retrospect, this discursive line of artistic production has being known for being an active facet of the artistic experiments that have shaped the uniqueness of our contemporary art. At the same time, studying it has allowed us to better understand the current interest of creators in social problems like authoritarianism, repression, manipulation, xenophobia, violence, and neocolonialism –topics that I have taken on in my essay about sociological approaches to contemporary art.

In this sense, the diversity of methods for apprehending the world from those perspectives has allowed those who have participated in this process a multiplicity of experiences and reflections beyond the rendezvous of the senses. It allows us to delve deeper in different practices related to anthropology, philosophy, activism, history and sociology which translate into a great variety of performative works and deeds, as analyzed by Denisse Rondón a Cuban art historian and freelance curator who resides in Paris.

Finally, we have the expectation that the contents of this book –exquisitely published thanks to the unflinching dedication of Valia Garzón, curator, and her team of Art Consultants (Consultores de Arte S.A.)—contributes inside Honduras as well as out to assess the worth of a generation of artists that has appeared with the new millennium, and who have had to confront, with creativity and stoicism, the consequences of today’s political instability. As Karenia Cintra rightly points out, they are “an emerging generation… mobilizing models, forces, taking on battles and demystification… committed to… conquer their place within the contemporary cultural fabric.’’

por eso que, desde que iniciamos el proyecto de esta publicación en el año 2007, gracias al apoyo financiero de la Fundación AVINA, nos hemos sentido cautivados y motivados explorando en Honduras esa vocación particular de introyectar y proyectar sensibilidades y conocimientos a través del arte contemporáneo y su diálogo con otras disciplinas.

En retrospectiva, esta línea discursiva de la producción artística, se ha caracterizado por ser una vertiente activa de propuestas que han venido moldeando el carácter particular de nuestro arte contemporáneo, al mismo tiempo que su estudio ha permitido comprender mejor el interés actual de los creadores en problemas sociales como el autoritarismo, la represión, la manipulación, la xenofobia, la violencia y el neo-colonialismo; mismos que son abordados por mi persona en el ensayo sobre las Aproximaciones sociológicas al arte actual.

En ese sentido, las diversidad de medios para aprender el mundo desde esas perspectivas, ha permitido a quienes han sido parte de esta experiencia una multiplicidad de vivencias y reflexiones más allá del encuentro sensorial, adentrándonos en otro tipo de prácticas emparentadas con el quehacer antropológico, la filosofía, el activismo, la historia y la sociología; y que se traducen en una variedad de obras performáticas y acciones que son analizadas por Denisse Rondón, historiadora del arte y curadora independiente, cubana, residente en París.

Finalmente, esperamos que el contenido de este libro, cuya exquisita edición ha sido cuidada gracias a la dedicación de la curadora Valia Garzón y su equipo de Consultores de Arte, contribuya dentro y fuera de Honduras, a valorar la obra de una generación de artistas que se estrena con el nuevo milenio, y que le ha tocado enfrentar con creatividad y estoicismo, las consecuencias de la inestabilidad política actual; que como bien lo señala Karenia Cintra, se caracteriza por ser “una generación emergente que está movilizando modelos, emprendiendo batallas y desacralizaciones; decidida a conquistar el lugar que le corresponde en el tejido cultural contemporáneo.”

Honduras y abismos…ni buenas, ni malas intenciones.(en definitiva el arte de hoy tiene que ser posible)

Honduras*: depths and abysses…neither good nor bad intentions.

(today’s art must definitely be possible)

*Translator’s note: Honduras, in addition to being the name of the country, means ‘depths’ in Spanish.

KareniaCintra

Leonardo González / Campo de Frijoles, 2006

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

Escribo este texto en los momentos terribles de un golpe de estado. Es que Honduras parece entrar en el milenio con traumas revividos, y desgarramientos profundos. Por tanto está de más decir que estas palabras nacen en medio de conmociones, de incertidumbres, de heridas abiertas. Pero también nacen confiadas en un futuro posible, en esperanzas ciertas, porque somos capaces de ser otros, de cambiar la Historia.

Honduras es un país que desde hace un tiempo ha ido demostrando en lo que a producción artística se refiere, unas virtudes que definitivamente, y a pesar de los pesares, son muy alentadoras. Esto no quiere decir que este sea un proceso sencillo, terminado y aislado. Develar sus principales aciertos y problemáticas, y sobre todo sus derroteros, puede ser un empeño sumamente engorroso, pero no imposible, y mucho menos innecesario. En este sentido se moverán las palabras de este texto.

Mi relación con el arte hondureño, llegó como llegan muchas cosas en la vida: simplemente ciertas circunstancias y el azar lo propiciaron. Pero luego me atrapó, me cautivó, y me perturba, y no solo por sus dotes y defectos, sino por lo retador y lo apasionante que supone un involucramiento en la comprensión de sus procesos.

I write this text in the terrible moments of a coup d’état. Honduras seems to be beginning the millennium with revived traumas, and deep gashes. It goes without saying that these words are born in the midst of commotions, uncertainties, and open wounds. But these words are also born confident in a possible future, in true hopes, because we are capable of being different, of changing history.

Honduras is a country that for a while now has been demonstrating, in relation to artistic production, virtues that definitely, and in spite of everything, are very encouraging. This does not mean that it has been a simple process, finished and isolated. Discovering its principal achievements and problems, and above all its paths, can be a very thorny task, but not impossible, and very necessary. In this sense the words of this text are in motion.

My relationship with Honduran art happened as many things in life happen: certain circumstances simply and serendipitously propitiated it. But later it trapped me, captivated me, perturbed me, and not only because of its qualities and defects, but also because involvement in comprehending its processes is challenging and passion inspiring.

“ahora que los mapas están cambiando de color” (canción) Carlos Varela

“now that the maps are changing color” (song)Carlos Varela

“Si queréis entrar en un pentágono y no lo lográis por ninguno de los cinco lados, buscad el sexto”

(Antiguo proverbio chino)

“If you want to enter a pentagon and you cannot get in by any of its five sides, look for the sixth”

(ancient Chinese proverb)

1.1

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

Las valoraciones aquí referidas no pretenden ser ni definitivas, ni concluyentes, todo lo contrario. Mi interés es participar de la polémica sobre las posibilidades del arte hondureño, compartir los análisis, generar el debate. Porque todos sabemos que del contrapunteo pueden brotar las mejores obras.

En estos tiempos vivimos realidades complejas que configuran un paisaje tardocapitalista, transnacional, globalizado, de hegemonías neoliberales. Los mega-mercados y las monedas se imponen como el deu ex machina de la vida contemporánea, las tecnologías parecen sustituir al ser humano, el Estado-Nación corre el riesgo de sucumbir ante la voracidad de los nuevos órdenes económicos y sus imperativos, las identidades permanecen acechadas por inminentes peligros, y es que, como afirma Jameson, el capitalismo se aferra a las últimas tablas de salvación en su nueva fase. Estas problemáticas de lo que ocurre a nivel mundial se sintetizan también en esa expresión de la “aldea global” de Marshall McLuhan.

De igual forma asistimos a debates críticos sobre el desvanecimiento de la utopía, de las autonomías, y de la confianza en el progreso, en lo novedoso, en el final mesiánico que redime. Los grandes relatos y las épicas modernas han sido sustituidos por las microhistorias, por el fragmento, por lo provisorio. Si la modernidad y las vanguardias históricas se movían por las rutas de lo binario, de lo antagónico, hoy se apuesta por lo rizomático, lo ramificado, por lo entrecruzado. Precisamente Michel Foucault escribió: Vivimos la era de yuxtaposición, la era de la proximidad y la lejanía, la era de la contigüidad y la dispersión. Nos encontramos en un momento en el que el mundo ya no se experimenta tanto como una gran vía que se extiende en el tiempo, sino como una red que une puntos y que entrecruza su madeja1. Y están también los tantos certificados de defunción postmodernos, como les llama el cubano Desiderio Navarro.

The opinions expressed do not pretend to be definitive, nor conclusive, to the contrary. My interest is in participating in the polemic about the possibilities of Honduran art, sharing the analysis, generating the debate. Because we all know that from the counterpoint can spring the best works.

We live now in complex realities that configure a late-capitalist, transnational, globalized landscape of neoliberal hegemonies. The mega-markets and the currencies are imposed as the deus ex machina of contemporary life, the technologies appear to substitute for the human being, the Nation-State runs the risk of succumbing to the voracity of the new economic order and its imperatives, the identities remain threatened by imminent dangers, and, Jameson affirms, capitalism clutches at the last threads of salvation in its new phase. These issues occurring on the world stage are synthesized also in Marshall McLuhan’s expression “global village”.

Similarly we hear critical debates about the vanishing of utopia, of autonomies, and of trust in progress, in the new, in the redemptive messianic ending. The great stories and the modern epics have been replaced by micro-stories, by the fragmentary, by the provisional. If modernity and the historical vanguards moved on binary paths, were antagonistic, today the root-like, the ramified, the interlaced is favored. Precisely Michel Foucault wrote: We live in the era of juxtaposition, the era of proximity and distance, the era of contiguousness and dispersion. We find ourselves in a moment in which the world is not experienced so much as a road that extends through time, but rather as a network that connects points and that interweaves its threads1. And there are also the many postmodern death certificates, as they are called by the Cuban Desiderio Navarro.

1 Foucault, Michel: “Espacios diferentes”. En Toponimias. Ocho ideas del espacio. Fundación La Caixa, Madrid, 1994, p.31. Foucault, Michel: “Espacios diferentes”. in Toponimias. Ocho ideas del espacio. Fundación La Caixa, Madrid, 1994, p.31.

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

Este es el sustrato inquietante de los contextos actuales. Nos abocamos ahora a la transterritorialidad (e incluso el centro y la periferia no son un espacio geopolítico predeterminado, y pueden ser estructuras omnipresentes de retículas telemáticas, electrónicas2), y a la heterotopía, noción que el propio Foucault analiza.

Asimismo podemos decir que ya no vivimos obsedidos por el tiempo, fue la modernidad el paisaje glorioso de la temporalidad. Como decía antes, vivenciamos más la sustantivación del espacio y las transitoriedades. Estamos conscientes de las coincidencias, de lo paralelo en un mundo de imágenes y de relaciones. Hoy ya no podremos confiar en los límites, todo es un final abierto, sospechoso.

Y con este estado de cosas, el arte y la cultura no han podido darse el lujo de permanecer ilesos, ni en una urna de cristal.

Por un lado las prácticas artísticas se nos presentan hoy como un campo abierto, dinámico, de múltiples cartografías, e inexorablemente interconectadas con los cambios culturales, de manera tal que incluso se han trastocado teorías y conceptos y se han impuesto otros rumbos de pensamiento3. Hoy en día hay tal desbordamiento de contenidos y maneras de expresarlos, que por momentos sentimos vértigo y desasosiego…Son tan amplias las posibilidades discursivas, y los caminos emprendidos, que a diferencia de lo que podía suceder con el arte moderno, hoy ya no es posible intuir un único paradigma.

This is the disquieting substrate of the actual contexts. We will now address trans-territoriality (including the center and the periphery which are not a geopolitical predetermined spaces, and can be omnipresent structures of telematic, electronic nets2), and the heterotopia, an idea that Foucault himself analyzes.

At the same time we can say that we no longer live cloaked by time, modernity was the glorious landscape of temporality. As I was saying before, we experience more the substantiation of space and of the transitory. We are conscious of the coincidences, of the parallels in a world if images and relationships. Today we can no longer trust the limits; everything has an open, suspicious ending.

And with this state of affairs, art and culture have not had the luxury of remaining uninjured, not even in a crystal urn.

On the one hand the artistic practices present themselves today as an open field, dynamic, of multiple cartographies, and inexorably interconnected with cultural changes, in such a way that they have even altered theories and concepts, and have imposed other directions of thought3. Today there is so much content overload and so many modes of expression, that at times we feel vertigo and apprehension… The discursive possibilities and the paths undertaken are so wide, that in contrast to what could happen modern art, it is no longer possible to intuit one sole paradigm.

2 Escobar, Ticio: “El arte latinoamericano: deber y el haber de lo global”. En: Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano. Editado por Kevin Power. Fundación César Manrique, Lanzarote, Islas Canarias, 2006.

Escobar, Ticio: “El arte latinoamericano: deber y el haber de lo global”. In: Pensamiento crítico in el nuevo arte latinoamericano. Edited by Kevin Power. Fundación César Manrique, Lanzarote, Islas Canarias, 2006.

3 Sin poder detenerme mucho durante el desarrollo de este texto en debates de tendencias actuales de la teoría de la cultura, de la estética y del arte, que están reformulándose y ampliándose a partir de nociones como la cultura visual en las denominadas industrias culturales, las desidentidades, los medios de comunicación masiva, entre otras variables habrá que revisar: Estudios Visuales y Culturales, Estudios Postcoloniales, Estudios Subalternos, Estudios Latinoamericanos y Caribeños. Y textos de autores como Simnón Marchán Fiz, Nelly Richard, José Luis Brea, Jesús Martín Barbero, Néstor García Canclini, Arjun Appadurai, Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera. Estamos en momentos complejos, de tránsitos culturales, y el creador parece debatirse entre el persistir como agentes de transformación social y los cambios que sufre la propia naturaleza estética del arte y de las relaciones sociales en su conjunto.

Without taking too much time during the development of this text for debates about current tendencies in cultural theory, in aesthetics and in art, which are being reformulated and broadened based on notions about visual culture in the so-called cultural industries, dis-identities, mass media, among other variables we would need to review: Visual and Cultural Studies, Postcolonial Studies, Subaltern Studies, Latin American and Caribbean Studies. And texts by authors like Simnón Marchán Fiz, Nelly Richard, José Luis Brea, Jesús Martín Barbero, Néstor García Canclini, Arjun Appadurai, Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera. We are in complex times, of cultural transition, and the creator seems to be caught between persisting as agent of social transformation and the changes suffered to aesthetic nature itself and of social relationships in their totality.

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

Tendríamos que hablar quizás del predominio de la idea, de lo conceptual, de los multisentidos, de las pluralidades. Y también de los descentramientos que se movilizan a partir del significado, de los flujos de relaciones, y ya no a partir del significante y de las perennes rupturas formales.

Pero por otra parte, vemos como existen ciertas predisposiciones y también eventos -sobre todo algunas de las más consagradas bienales y el (satanizado) mercado-, que, desde los centros tradicionales del llamado Primer Mundo y bajo la coartada de la globalización, se empeñan en la trampa de un lenguaje homogéneo, omnirepresentativo, prebabilónico, en fin un arte global, ¿deslocalizado?. Esto es lo que podríamos llamar el reverso de la moneda, pues ciertamente observamos que el arte hoy tiene que convivir con nociones como multiculturalismo, desidentidad, sujetos biculturales, y con lo expansivo y lo convulso de la globalización.

Es como si miráramos las rutinas de un carrusel: en un momento vemos el lado de lo homogéneo y cómodo, pero después, enseguida, vemos el del fragmento, el

Perhaps we would have to speak of the dominance of the idea, of the conceptual, of the multiple meanings, of pluralities. And also of de-centering based on the signified, on the fluidity of relations, and no longer founded on the signifier, the perennial formal ruptures.

But on the other hand, we see how certain predispositions exist and also events –above all some of the most successful biennials and the (satanized) market - that, from the traditional centers of the so-called First World and under the alibi of globalization, toil in the trap that is homogenized language, omni-representative, pre-babylonian, in sum a global art; dislocated? This is what we could call the flip side of the coin, since certainly we observe that art today has to coexist with notions like multiculturalism, disidentity, bicultural subjects, and with the expansiveness and the convulsiveness of globalization.

It’s as if we were looking at the cycles of a carrousel: at one minute we see the homogenous and comfortable side, but a minute later we see the fragmented, the side of pluralities. These successive images, successive

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

Jorge Oquelí / Bombas, 2007

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

de las pluralidades. Son las sucesivas imágenes, los sucesivos matices de intensos procesos culturales actuales, que por demás no tienen fronteras tan claras; tendríamos que estar alertas allí donde lo homogéneo nos puede convertir en discursos de la complacencia y en cómplices de nuestro propio suicidio.

De esta forma, y sin poder detenernos mucho más, nos hemos ido acercando a las consabidas antinomias de modernidad/postmodernidad, identidad/desidentidad, centro/periferia, lo global/lo local, nociones que hoy son atravesadas por múltiples matices y paradojas4, y que no pueden ser entendidas únicamente desde la genealogía de lo binario, y de lo estrictamente opuesto. Pero no dejan de ser pertinentes en un acercamiento que se proponga la comprensión de procesos culturales de la contemporaneidad, teniendo en cuenta que precisamente estas son las antinomias que se han complejizado, se han transmutado y sería necesario volver siempre a repensarlas. Insisto, y aunque parezcan lugares comunes, hoy es imposible hablar de lo cultural y sus distintos tejidos, sin llegar a «globalización», «postmodernismo» y toda una serie de implicaciones.

Además, ver únicamente estas problemáticas desde las obsesiones de la negación y las rupturas entre distintas lógicas culturales e históricas es mutilar las comprensiones. Es que algunos aspectos de estos asuntos donde todavía no está del todo claro el prefijo post, aunque en otros se percibe solo discordia, negaciones y críticas. Aun quedan pendientes muchas continuidades y lecciones modernas, o lo que es lo mismo hay muchas deudas aún por saldar.

De todas maneras las complejidades del mundo actual no son cocer y cantar como diría mi abuela, pues “si bien el Occidente hegemónico ha trazado buena parte de las estrategias discursivas(…)otros mundos paralelos interactuaban y creaban sus propios territorios

hues of intense cultural processes, that don’t have clear boundaries; we would have to be alert there where the homogeneous can convert us into discourses of complacency and in accomplices to our own suicide.

In this way, and without being able to hold back much more, we have been approaching the known antinomies of modernity/post-modernity, identity/dis-identity, center/periphery, global/local, notions that are today traversed by multiple matrices and paradoxes4, and that cannot be understood solely through a genealogy of the binary, and of strict opposites. But they don’t cease to be pertinent in an approach that proposes the comprehension of cultural processes of the contemporary, taking into account that these are precisely the antinomies that have become complex, that have been transmuted and it would still always be necessary to rethink them. I insist, and although they seem to be common places, today it is impossible to speak of the cultural and its distinct fibers, without arriving at «globalization», «postmodernism» and a whole series of implications.

Furthermore, to look at these issues only as part of the obsessions of negation and the ruptures between distinct cultural and historical logics is to mutilate comprehensions. There are some aspects of this where the prefix ‘post’ is still not entirely clear, while in others only discord, negation and critique are perceived. Many continuities and modern lessons are still pending, or there are many debts to pay, which is the same thing.

At any rate, the complexities of the current world are not ’sewing and singing’ as my grandmother would say, since “even if the hegemonic West has drawn a good part of the discursive strategies (…) other parallel worlds interacted and created their own conceptual territories, geographies and practices. Isn’t that what we call

4 Este es el sentido paradójico por excelencia de la postmodernidad de que precisamente cómo podemos entender lo cultural en términos macros, globales, y a la vez negar las totalidades y celebrar el fragmento.

This is the paradoxical meaning par excellence of post modernity that precisely allows us to understand the cultural in terms the macro, global, and at the same time negate the totalities and celebrate the fragmentary.

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

conceptuales, geográficos y prácticos. ¿No es acaso eso que llamamos globalización una vuelta a otros ejes perpendiculares e imaginarios que cubrieron siempre el globo terráqueo y su aceptación como caminos eternos e inconclusos de la práctica y la creatividad humana?. Más allá de una ideología de los dominantes sobre los dominados, de una corriente nacida de la ideología neoliberal, o de una realidad económica internacional, la globalización se nos presenta como una dinámica de retornos y re-encuentro; un punto de revalidación de la esfera de la cultura desde una perspectiva mundial que se deja contaminar por los márgenes”5.

Estas ambivalencias y desplazamientos del mundo actual globalizado ¿son buenos o malos para nosotros, nos favorecen o nos perjudican?. Martin Barbero, en uno de sus últimos textos ha afirmado que la globalización es una mezcla de pesadillas y de esperanzas, pero atravesadas por múltiples complejidades (y apellidos como el de neoliberal). Hoy ciertamente “(…)la globalización está en boca de todo el mundo, es una palabra de moda que se está convirtiendo en una consigna, en un conjuro mágico, en una llave maestra destinada a abrir las puertas de todos los misterios presentes y futuros. Para algunos la ´globalización´ es lo que tenemos que hacer si deseamos ser felices, para otros, la ´globalización´ es la causa de nuestra infelicidad”6.

Creo que para apocalípticos e integrados7 todos estos asuntos sobrevienen como grandes desafíos que convocan a lanzar sentidos, a entrechocar, a invertir, conviviendo en perenne concubinato con los escollos de la vida contemporánea. Todos los peligros y azares existen, están ahí, y ya no podremos exiliarnos, aunque la alienación tampoco es una película de ciencia ficción.

globalization, to other perpendicular axis and imaginaries that always covered the globe and its acceptance as eternal inconclusive roads of practice and human creativity? More than an ideology of the dominant over the dominated, of a current born of neoliberal ideology, or of an international economic reality, globalization appears to be a dynamic of returns and reuniting; a point of revalidation of the sphere of culture from a world perspective that allows itself to be contaminated by the margins”5.

These ambivalences and displacements of the current globalized world – are they good or bad for us, are they in our favor or are they to out detriment? Martin Barbero, in one of his recent texts has affirmed that globalization is a mixture of nightmares and hopes, but intersected by multiple complexities (and names like neoliberal). Today surely “(…)globalization is on everyone’s lips, it is a word that is in style which is turning into a slogan, into a magic spell, into a master key destined to open the doors of all present and future mysteries. For some ´globalization´ is what we have to do if we wish to be happy, for others, ´globalization´ is the cause of our unhappiness”6.

I believe that for those who are apocalyptic and integrated7 all these issues overshadow the others, like big challenges that invite us to propose meanings, to confront, to invest, to live as perennial concubines with the setbacks of contemporary life. All the chance dangers exist, are there, and we cannot exile ourselves, although alienation is not a science fiction movie.

That is why I think that the premise should be as a last resort, trying to understand the readjustments, the

5 Montes de Oca Moreda, Dannys: “Arte y cultura hoy: local, regional, global”. En: Catálogo de la 10ma Bienal de la Habana, Arte Cubano Ediciones y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2009, p.88.

Montes de Oca Moreda, Dannys: “Arte y cultura hoy: local, regional, global”. In: Catálogo de la 10ma Bienal de la Habana, Arte Cubano Ediciones y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2009, p.88.

6 Bauman, Zygmunt. Citado por Desiderio Navarro en “Injerto, canibalismo, apropiación…: por una glocalidad (auto)crítica”. En: Revista Criterios, #33, La Habana, 2002, p.8.

Bauman, Zygmunt. Cited by Desiderio Navarro in “Injerto, canibalismo, apropiación…: por una glocalidad (auto)crítica”. En: Revista Criterios, #33, La Habana, 2002, p.8.

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

7 Retomando estas dos palabras del texto de Humberto Eco, “Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas” (versión digital). Reconsidering these two words from the text by Umberto Eco, “Apocalipticos e integrados ante la cultura de masas” (versión digital).

8 Para ampliar estos análisis de postmodernidad/modernidad ver textos de Julia Kristeva, Jurgen Habermas, Jean-François Lyotard, Marshal Berman, Michael Foucault, Umberto Eco, Gianni Vattimo, Simón Marchán Fiz, Pierre Bourdieu, Hal Foster, entre otros….

To broaden these analyses of postmodernity/modernity see texts byJulia Kristeva, Jurgen Habermas, Jean-François Lyotard, Marshal Berman, Michael Foucault, Umberto Eco, Gianni Vattimo, Simón Marchán Fiz, Pierre Bourdieu, Hal Foster, among others….

complicities (between the outside and the inside for example, without this being necessarily a bad word for us), the subterfuges, and the change in perspectives. From all these gestures today will come operations that could be situated as cultural dominants, beyond the concrete specificities of a few moments and situations. Definitely art is above all exceptionality and possibility of transcendence, and now it is very complicated, almost slippery, trying to sketch a finished model of contemporary symbolic productions8.

Así es que pienso que la premisa debe ser en última instancia, el tratar de entender los reajustes, las complicidades (entre lo de afuera y lo adentro por ejemplo, sin que esto sea para nosotros necesariamente una mala palabra), los subterfugios, los cambios de perspectivas. Todos estos gestos de hoy devendrán operatorias que se podrían situar como dominantes culturales, más allá de las especificidades concretas de algunos momentos y situaciones. En definitiva el arte es ante todo excepcionalidad y posibilidad de trascendencia, y hoy es muy complicado, casi algo escurridizo, el pretender esbozar un modelo acabado de las producciones simbólicas contemporáneas8.

Luis Padilla / Sin título, 1976

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

En el umbral de este tercer milenio cuando hablamos de proyectos emancipatorios y futuros necesarios, las revisiones y las reescrituras son asuntos cada vez más recurrentes en el espacio latinoamericano todo, incluyendo por supuesto las regiones caribeña y centroamericana. A este espacio pertenezco, pertenecemos, por tanto el repensarlo y sentirlo es demasiado caro e ineludible para los que estamos en esta parte del mundo, más allá de parcializaciones y de apasionamientos. En estos años, después de tantos siglos, después de tantas historias negadas y silenciadas, el ámbito cultural nuestro persiste en los reajustes y en los reacomodos, bajo el acecho, por supuesto, de dificultades y seducciones.

Entonces, en vistas de que las circunstancias actuales son distintas y teniendo en cuenta lo que han planteado teóricos como Nelly Richard y Ticio Escobar, quisiera referir algunas consideraciones importantes sobre el concepto de lo latinoamericano, que como axioma se ha esencializado, se ha venido cerrando y esto ha conducido a tergiversaciones. Es que no hay una sola América Latina. Esta se configura a partir de la concurrencia de los pasados indígenas, los holocaustos, los conflictos coloniales, las dictaduras, la violencia, y también de lo transcultural, de las memorias, de lo híbrido de hoy. Pero Cuba tiene sus características propias, Honduras, las suyas, y también Paraguay, Argentina, Brasil, México, Puerto Rico, Jamaica, Venezuela, Belice, Martinica, Guatemala, y así sucesivamente. De ahí que esta conceptualización (y realidad) se ha venido relativizando y analizando desde la óptica de las nuevas coordenadas en las que se despliegan las relaciones culturales, unidas a cualidades sociales, de intercambio, y otras conexiones que emergen del escenario global.

Asumamos entonces que lo latinoamericano es sumamente lícito en términos de estrategia (cultural, artística, política, económica, de pensamiento), de interrelaciones profundas, de multiplicidades que convergen, de frentes de resistencia compartidos. Esto es vital para construir las alternativas en nuestros países,

On the threshold of this third millennium when we speak of emancipatory projects and necessary futures, revisions and rewriting are increasingly recurrent issues in the Latin-American space, including of course the Caribbean and Central American. I belong to that space, we belong, and so to rethink it and feel it is too dear and ineludible for those of us who are in this part of the world, beyond biases and passions. In these years, after so many centuries, after so many negated and silenced stories, our cultural realm persists in the readjustments and rearrangements, being stalked, of course, by difficulties and seductions.

Therefore, considering that the current circumstances are distinct and taking into account what has been stated by theorists like Nelly Richard and Ticio Escobar, I would like to discuss a few important considerations about the concept of Latin-American, that as an axiom has been essentialized, and has been reduced which has led to distortions. There is no single Latin America. It is configured from the concurrence of indigenous pasts, holocausts, colonial conflicts, dictatorships, violence, and also the transcultural, of memories, of the hybrid of today. But Cuba has its own characteristics, Honduras, its own, and also Paraguay, Argentina, Brazil, Mexico, Puerto Rico, Jamaica, Venezuela, Belize, Martinica, Guatemala, and so on. This conceptualization (and reality) has been relativizing and analyzing from the optic of the new coordinates in which cultural relationships unfold, united with social qualities, of exchange, and other connections that emerge from the global scene.

Let’s assume then that Latin-American is completely licit in terms of strategy (cultural, artistic, political, economic, and of thought), of profound interrelations, of multiplicities that converge, of fronts of shared resistance. This is vital to the construction of alternatives in our countries, and in order to understand the destinies and essences of our regions. And so this concept of Latin-American should be separated from homogenizations, superficialities and erratic projections.

1.2

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

y para entender los destinos y las esencias de nuestras regiones. Por tanto este concepto de lo latinoamericano, debe apartarse de las homogenizaciones, las superficia-lidades y las proyecciones erráticas.

Específicamente el arte latinoamericano, concepto igualmente complejo, continúa en este cambio de siglo sus trasiegos de renovaciones que indican que los caminos no están agotados y que existen muchas puertas abiertas. Ante desafíos actuales, persiste en reacomodar a su manera sus antiguas pasiones y redenciones, y en reformular sus expresiones, sus críticas, sus propias semánticas, en virtud de autosuficiencias y de saldar algunas deudas rezagadas de la modernidad artística.

Specifically Latin-American art, an equally complex concept, continues at the turn of this century its changes and renovations that indicate that the paths are not exhausted and that many open doors exist. Facing current challenges, it persists in re-accommodating in its own way its old passions and redemptions, and in reformulating its expression, its critiques, its own semantics, in virtue of self-sufficiency and in paying some outstanding debts of artistic modernity. Debts having to do with identity, utopia, but that now contrast with, hybridize and multiply in the diversity of gestures, of forms, of attitudes. It continues to reveal its particular sense of the contexts and the experiences, and an intense desire to explore internal self-control.

Precisely for that reason we can say that Latin-American art is alien to strict rigid labels. It is perceived today, not as a compact collection, not exclusive, but rather as complicities, pluralities and mobilities. Ticio Escobar points out that today it can be understood as a “promiscuous tangle” of alien and familiar forms, traditional and modern, educated and popular. It is free in its selections, cannibalistic of others and of itself, it is diversity and unity, it is seriousness and it is a mask.

In a work included in the catalogue of the 5th Biennial of Havana, Néstor García Canclini, after seeking connections between the pieces by artists like Tarsila, Berni, Niemeyer, Torres García, Rivera, said lucidly: “The best way to be a Latin-American artist is to participate in the formation of an imaginary that projects us toward new synthesis”9.

Something which has also been occurring in cinema serves as an illustrative example: we know that the Nuevo Cine Latinoamericano movement from the early part of the second half of the 20th century had become an urgent and intense investigation of the issues of reality

9 García Canclini, Néstor: “La Historia del arte latinoamericano. Hacia un debate no evolucionista”. En: Catálogo de la 5ta Bienal de la Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, 1994, p.18.

García Canclini, Néstor: “La Historia del arte latinoamericano. Hacia un debate no evolucionista”. In: Catálogo de la 5ta Bienal de la Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, 1994, p.18.

Ricardo Aguilar / Composición en amarillo, 1948

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

Deudas como lo identitario, lo utópico, pero que ahora se contrastan, se hibridan y se multiplican en la diversidad de gestos, de formas, de actitudes. Sigue revelando su sentido particular de los contextos y de las experiencias, y un deseo intenso de explorar en su fuero interno.

Precisamente por eso es que podemos decir que el arte latinoamericano es ajeno a las etiquetas fijas, cerradas. Se percibe hoy, no como un conjunto compacto, ni excluyente, sino como complicidades, pluralidades y movilidades. Ticio Escobar apunta que hoy se puede comprender como “enredo promiscuo” de formas ajenas y propias, tradicionales y modernas, cultas y populares. Es libre en sus selecciones, es caníbal de sí mismo y de los demás, es diversidad y unicidad, es seriedad y es máscara.

En un trabajo incluido en el catálogo de la 5ta Bienal de La Habana, Néstor García Canclini, luego de buscar las conexiones entre la obra de artistas como Tarsila, Berni, Niemeyer, Torres García, Rivera, señaló lúcidamente: “La mejor manera de ser un artista latinoamericano es participar en la formación de un imaginario que nos proyecte hacia síntesis nuevas”9.

Sirva de ejemplo ilustrativo algo que también ha estado ocurriendo con el cine: sabemos que el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano de inicios de la segunda mitad del siglo veinte se había determinado como una apremiante e intensa indagación de las problemáticas de la realidad y de las memorias, desde maneras heroicas, agudas, y contestarias. Hoy al cine nuestro, en circunstancias distintas y aunque se sigue debiendo a ese profundo espíritu crítico y de autorreconocimiento existencial anterior, ya no le vale solamente el grito, la frontalidad, el desgarramiento; por tanto, con temas de siempre, pero diferentes procedimientos, conviven filmes tan diversos como Amores Perros; Kamchatka; Ciudad de Dios; Carandirú; Historias mínimas; Garaje Olimpo; Yo, tú, ellos; Suite Habana...y la lista podría seguir.

and memory, in heroic, sharp and antiestablishmentary ways. Today in our cinema, in distinct circumstances and although it is indebted to that profound critical spirit and previous existential self-recognition, the scream, the forwardness, the tearing-open are no longer solely enough; and so with the same themes, but different procedures, films as diverse as Amores Perros; Kamchatka; Ciudad de Dios; Carandirú; Historias mínimas; Garaje Olimpo; Yo, tú, ellos; Suite Habana...and the list could go on, coexist.

Adán Vallecillo / Cacerólica, 2006

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

Ahora, si queremos diseccionar el panorama artístico hondureño, sus problemáticas y virtudes, tendremos que empezar apuntando en la agenda un amplio número de cuestiones, algunas viejas y otras más recientes.

Necesariamente comienzo alertando(me) que es muy complicado escribir desde afuera sobre estas cuestiones. Tiene sus ventajas, esto es cierto, pero estas no disminuyen las limitaciones que adivinamos; por tanto, como decía al principio sirvan estas palabras para participar al menos de los debates.

Ciertamente el cambio de siglo sorprendió al arte hondureño en plena faena de renovaciones y dinamismos.

Aunque al parecer en algunos este fenómeno ha infundido ánimos, otros no han sabido lidiar con los nuevos desafíos por no sentirse preparados, y hay quienes por recelo o por conservadurismo, no han visto con muy buenos ojos tantas aperturas y descentramientos. Lo cierto es que todavía hay mucho por hacer y por esclarecer. Por eso pensemos entonces en las maneras de facilitar el diálogo y las comprensiones, porque verdaderamente hoy ya no es posible la ingenuidad y la apatía.

Esto ocurre en un momento en que las cartografías culturales están cambiando y estos mismos aires de transformación y visibilidad, en mayor o en menor medida, baten en otros puntos de la geografía latinoamericana. Estoy pensando en Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Belice, Paraguay, el Caribe, entre otros, siempre teniendo en cuenta las distinciones de cada espacio y las singularidades propias de sus procesos artísticos.

Los últimos treinta años del siglo pasado también serían testigos de diferentes hechos de gran relevancia para nuestros países. Con ellos se comienzan a reactivar los circuitos regionales, se potencian espacios de confrontación y de dinamismo, y se enriquecen las operatorias discursivas y formales. Pero es un ímpetu que no se extingue con el milenio, sino que adquiere

Now, if we want to dissect the Honduran artistic panorama, its problems and virtues, we will have to begin writing on our agenda an ample number of questions, some old and others more recent.

Necessarily I begin alerting (myself) that it is very complicated to write from outside about these issues. It has its advantages, it’s true, but these do not diminish the limitations we can foresee; so, as I said at the start these words serve to participate at least in the debates.

Certainly the change of century surprised Honduran art in mid stride of renovations and dynamisms.

Although it seems that this phenomenon has animated some, others have not known how to face the new challenges, have not felt prepared, and there are some who because of mistrust or because of conservativism, have not looked favorably on so many openings and shifting centers. What is certain is that there is still much to be done and much to clarify. That is why we think about ways to facilitate dialogue and comprehension, because truly today apathy and disingenuousness is no longer possible.

This occurs at a time in which the cultural cartography is changing and these same winds of transformation and visibility, to a lesser or larger degree, affect other points of Latin-American geography. I am thinking of Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Belize, Paraguay, the Caribbean, among others, always thinking into account the distinctions of each space and the singularities belonging to the artistic processes of each one.

The last 30 years of the last century were witness to different facts of great relevance for our countries. With them the regional circuits begin to reactivate, spaces of confrontation and dynamism are potentiated and discursive and formal operatories are enriched. But it is an impetus that is not extinguished with the millennium, but rather acquires new brilliance. I refer fundamentally to the emergence of the Bienal del

1.3

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

Grabado Latinoamericano in San Juan, the Biennial of Havana, and the Painting Biennial of the Caribbean and Central America, of the Central American Isthmus, the Ortiz-Gurdián Biennial of Nicaragua, the Biennial of Cuenca, and of Visual Arts in Honduras, among others. And of particular expositions and projects that show to a great degree the openings that have been occurring.

In these processes of renovation and tuning-in, the previously mentioned investments, in some way, are in action: the readjustments and questioning of center, periphery, subaltern, the other cultural, the local and the global. These are variables that many note as the aperture of postmodern logic, and of the closing of the modern. But this is too complex and delicate, and current art with its guilt and anxiety has been oscillating between fearless positions inherited from the dichotomies instilled by the vanguards themselves: the center and the periphery, the here and the there, the inside and the outside, that which belongs and that which is alien.

Of course we can think that in post-modernity that which was already there was made visible (for whom? And why?); we should situate ourselves facing this without naiveté, because our own essences have to be legitimate for ourselves, not because that which has been systematized and tolerable from outside is different. I think that this is to be heterodox before these relativizations, just as we should be cautious with our own meta-stories (the de-colonizers for example), so they won’t become closed norms of action.

Honduras, until about 20 years ago, had been perceived in regards to visual arts, under the arguments of low intensity zone, and even silent zone. The most noble and dignifies references that we could find have more to do with individualities than with movements or schools. It is worth noting that this situation was similar to other spaces.

nuevos bríos. Me refiero fundamentalmente al surgimiento de la Bienal del Grabado Latinoamericano en San Juan, la de La Habana, y la de Pintura del Caribe y Centroamérica, la del Istmo Centroamericano, la Ortiz-Gurdián de Nicaragua, la de Cuenca, y la de Artes Visuales de Honduras, entre otras. Y de determinadas exposiciones y proyectos que muestran en gran medida las aperturas que han estado sucediendo.

En estos procesos de renovación y sintonía, también actúan, de cierta manera, las inversiones que mencioné anteriormente: los reajustes y cuestionamientos de centro, periferia, lo subalterno, el otro cultural, lo local y lo global. Son variables que muchos anotan como aperturas de la lógica postmoderna, y de cierre de lo moderno. Pero lo cierto es que esto es demasiado complejo y delicado, y el arte actual, con sus culpas y ansiedades ha estado oscilando entre temerarias posiciones heredadas de las dicotomías instauradas desde las propias vanguardias: el centro y la periferia, el aquí y el allá, lo de adentro y lo de afuera, lo mío y lo ajeno.

Por supuesto que podemos pensar que en la postmodernidad se hizo visible (¿para quienes? ¿y por qué?) aquello que ya estaba; debemos situarnos ante esto sin ingenuidad, porque nuestras esencias propias tienen que ser legítimas por nosotros mismos, no porque sea lo diferente, lo sistematizado y tolerable desde afuera. Pienso que esto es ser heterodoxo ante estas relativizaciones, como mismo debemos ser cautelosos con nuestros propios metarrelatos (los descolonizadores por ejemplo), no sea que se conviertan en cerradas normas de actuación.

Honduras, hasta hace poco menos de veinte años, había sido percibida en cuanto a artes visuales, bajo los argumentos de zona de baja intensidad, e incluso zona de silencio. Las más loables y linajudas referencias que podríamos encontrar tienen que ver más con individualidades que con movimientos o escuelas. Y que conste que comparte estos protocolos con otros espacios.

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

No obstante, los puntos de giro que han estado ocurriendo hasta ahora hacen insostenible hoy aquella invisibilidad y aquel silencio que se le impugna. Y no es simple eufemismo lo que acabo de afirmar. Por supuesto que nada es en blanco y negro y de estos avatares iremos dando cuenta.

Cuando casi se inauguraba el tercer milenio, en Honduras las prácticas simbólicas se habían propuesto de una vez por todas el ampliar el campo de posibilidades expresivas y los canales de inserción y de proyección. Así es que se van observando nuevas propuestas y nuevos afanes estratégicos. Hay algunos antecedentes, y los últimos años del siglo sería lógicamente, para bien y para mal, los que de alguna manera allanarían el camino a la nueva generación que iniciaba el siglo.

Retomando el punto necesario de las Historias tendríamos, que en primera instancia recordar que ya no se entiende la historia como simples sucesiones, ni como línea progresiva hacia el infinito. Hoy en el entorno de los estudios culturales, de las teorías y del pensamiento se apuesta por la construcción de microhistorias, de aquellos pequeños universos que han sido excluidos, y que han existido al margen de las narraciones oficiales. Aquí tendrán que concurrir la multidisciplinareidad y distintos análisis. Estas búsquedas de lo transversal, de lo olvidado en el camino, vienen a completar relaciones, accidentes y puntos en el mapa. Pero además significan desenterrar los capítulos de las derrotas, escribir los reversos de la historia, es proponer versiones de la identidad y de los procesos, es descomponer los discursos y contribuir a la construcción de alternativas.

En el caso hondureño, definitivamente hay mucha investigación por hacer, y mucha literatura e ideas por escribir. Habría que recomponer una historia de las artes visuales que, aunque parta del imprescindible legado maya de Copán, exija reconstruir el período colonial y sobre todo el siglo XX, ese que nos es más inmediato y urgente. Y que conste que esta fase será muy susceptible y engorrosa, pues entraña las paradojas modernas, la mirada a los proyectos de vanguardia eurocéntricos y norteamericanos, los ardorosos debates identitarios, las continuidades contradictorias de los años ´60, ´70, y ´80.

Notwithstanding, the turning points up to now make that invisibility and that accusing silence unsustainable today. And it is not simple euphemism that what I have just affirmed. Of course nothing is black and white and from these avatars we will become aware.

When the third millennium was just beginning, in Honduras the symbolic practices had proposed once and for all the amplification of the field of expressive possibilities and the channels of insertion and of projection. That is how new proposals and new strategic desires were observed. There are some antecedents, and the last years of the century would be, logically, for better or for worse, the years that added to the path a new generation that initiated the century.

Taking-up again the necessary point of the histories we would have, in the first place remember that history is no longer understood as simple successions, or as a progressive line towards the infinite. Today in the setting of cultural studies, of theories and thought the aim is the construction of micro-histories, of those small universes that have been excluded, and that have existed on the margin of official narratives. Here multi-disciplinarity and distinct analysis will have to come together. These searches for the transversal, of tat which has been forgotten along the way, end up completing relationships, accidents and points on the map. But furthermore this means digging-up the chapters about defeat, writing historical setbacks, it means proposing versions of identity and of processes, decomposing the discourses and contributing to the construction of alternatives.

In the Honduran case, there is definitely much investigation to do, and much literature and ideas to be written. One would have to recompose a history of the visual arts that, although it starts with the invaluable Mayan legacy from Copán, requires reconstruction of the colonial period and above all the 20th century, that which is most immediate and urgent to us. It is true that this phase will be very susceptible and tricky, since it entails the modern paradoxes, the perspective on the projects of the Eurocentric and North American vanguard, the

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

arduous debates about identity, the contradictory continuities of the ´60s, ´70s, and ´80s.

Elaborate on the contributions of Pablo Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar, Luis Hernán Padilla, Felipe Burchard, Armando Lara, Virgilio Guardiola, Aníbal Cruz, the workshops of La Merced, La Leona, among others, would be obligatory stops on the itinerary.

Here one would have to incorporate fair evaluations, discussions, and problems and of course work that complete that unresolved cartography.

One will have to put things in the right place, in their complex settings, in their expectation horizons and the ideals of their own culture.

But, watch out: a systematization of the end-of-century polemic moments is also pending, and the debates about the arguments that are giving the final blow to what we could call the rhetoric of the dominant representation. It will be the instants in which another discursive way forward is illuminated, in which new relations in distinct circumstances and aesthetic behaviors are perceived. At the same time they contain the arduous controversies about the harmony or lack thereof with the postmodern in Honduran arts. But let’s be aware that the postmodern is a paradoxical and seductive quality which supposes inclusions, simulations, fetishisms, correlations, inversions. And it is cultural logic tied to contradictory criteria, matrices, and relativizations.

If all these moments of the 20th century, as they say top occurring, are inconclusive and delayed, I ask myself: where can they start, these generations charged with constructing art right now, although they do it based on critique or on continuity? From where can they erect the internal referents and the ideo-aesthetic container for the elaboration of syntax for a possible artistic cultural project? It is known that as praiseworthy and vehement as we can be, starting work at year zero can be pernicious, is as risky and inconsistent as raising a building without a foundation, even if searching for architecture of total rupture. There are legacies from which we can still learn,

Abundar más en los aportes de Pablo Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar, Luis Hernán Padilla, Felipe Burchard, Armando Lara, Virgilio Guardiola, Aníbal Cruz, el Taller de la Merced, el de la Leona, entre otros, serían puntos obligados del itinerario.

Aquí habrá que incorporar valoraciones justas, discusiones, problemas y por supuesto quehaceres que completen esa cartografía irresuelta.

Habrá que colocar las cosas en su justo lugar, en sus complejos entornos, en sus horizontes de expectativas e ideales de cultura propios.

Pero, atención: también está pendiente el sistematizar los polémicos momentos finiseculares, y los debates sobre las porfías que le vienen dando el golpe de gracia a lo que podríamos llamar la retórica de la dominante representacional. Serán los instantes en que se vislumbra otro proceder discursivo, en que se presienten nuevas relaciones en circunstancias distintas, y otros comportamientos estéticos. A su vez contienen las arduas controversias sobre las sintonías o no con lo postmoderno en las artes hondureñas. Pero tengamos presente que lo postmoderno es cualidad paradójica y seductora que supone inclusiones, simulacros, fetichismos, correlaciones, inversiones. Y es lógica cultural sujeta a contradictorios criterios, a matices, y a relativizaciones.

Si todos estos momentos del siglo XX, que como quien dice acaban de ocurrir, están inconclusos y aplazados, me pregunto, ¿de dónde pueden partir las generaciones encargadas de construir el arte ahora mismo, aunque lo hagan desde la crítica o desde la continuidad? ¿desde dónde se pueden erigir los referentes internos y los asideros ideoestéticos para elaborar la sintaxis de un proyecto posible de la cultura artística?. Sabido es que, por muy loable y vehemente que podamos ser, el empeñarse en un año cero puede ser pernicioso, es tan arriesgado e inconsistente como levantar un edificio sin cimientos, aunque se busque una arquitectura de ruptura total. Hay legados de los cuales todavía se aprende, hay actitudes y aptitudes pasadas que pueden decir mucho a los apasionamientos futuros, y que en última instancia pueden coexistir con lo de último minuto.

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

Darwin Andino / Century, 2008

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

10 Guach, Ana María: “El compromiso entre la historia y la crítica de arte. Entrevista con Hal Foster”. In: Lápiz, #166, España, p.47.

10 Guach, Ana María: “El compromiso entre la historia y la crítica de arte. Entrevista con Hal Foster”. En: Revista Lápiz, #166, España, p.47.

Por tanto, todas estas reconstrucciones y topografías tendrán que constituirse y dinamizarse de manera horizontal, holística, y en función de hacerles justicia a posibles antecedentes; porque no se trata de establecer a ultranza inauguraciones y cancelaciones totales, ni de encallar en bizantinas discusiones sobre las divisiones temporales.

Y son muchos los riesgos. Por ejemplo: aunque lo postmoderno “forjó su discurso en la frontal crítica de la representación”10, en el caso hondureño hay que analizar con cuidado los lances que pretenden destituir de una vez por todas las normativas de lo representacional.

Creo que muchas de las aristas del arte hondureño hoy no se podrán entender si solo vemos allí volubles fanfarronadas contra normas axiológicas anteriores que se verificaban fundamentalmente en los paradigmas de lo figurativo o en el acto mimético de lo real. Las producciones simbólicas contemporáneas habrá que situarlas sobre todo en nuevas capacidades remodelativas, y en un cambio de visualidad y de comportamiento estético. Se trata en esencia de aperturas polisémicas y connotativas, de otras sensibilidades y disposiciones, de profundas conversiones del rol del arte, y de ampliaciones de las posibilidades expresivas del campo artístico. Lógicamente estas perspectivas se han ido articulando desde otras sintaxis y nociones formales, pero no significan descalificar a ultranza procesos anteriores. Seamos meticulosos ante las afirmaciones rotundas, pues hoy en la “nueva era global del arte”, también son posibles las convivencias, los acuerdos, los correlaciones.

there are past attitudes and aptitudes that have much to say to future passions, and that ultimately can coexist with the up-to-the-minute.

For these reasons, all these reconstructions and topographies will have to constitute and dynamize themselves in a horizontal, holistic manner, and in order to do justice to possible antecedents; because it’s not about forcefully establishing innovation and cancelation, nor about limiting byzantine discussions about temporal divisions.

And there are many risks. For example: although the postmodern “forged its discourse in the forward criticism of representation”10, in the case of Honduras one has to analyze carefully those parts that try to destroy once and for all the norms of the representational.

I believe that many of the Honduran artists today will not be able to understand if we see only voluble fanfare against previous axiological norms that are verified fundamentally in the paradigms of the figurative or in the mimetic act of the real. Contemporary symbolic productions will have to be situated above all in new remodelative capacities, and in a change of visuality and aesthetic behavior. In essence this is about polysemic and connotative openings and about other sensibilities and dispositions, about profound conversions if the role of art, and about amplifications of the expressive possibilities of the artistic field. Logically these perspectives have been articulated with other syntaxes and formal notions, but this does not mean forceful disqualification of previous processes. Let us be meticulous before the rotund affirmations, since today in the “new era of global arte”, it is also possible to get along, to agree, to correlate.

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

Llegados a este punto me atrevo a enunciar tres preguntas: ¿Cómo podríamos trazar y sistematizar el registro del arte de ahora mismo en Honduras? ¿Cuáles son sus invariantes? ¿Qué los une y que los separa de lo anterior?. Y, si al plantear estos acertijos, me acusan de perjurio, bueno, como dice el bolero “que me castigue Dios”.

Pero quiero que me dure el pecado: ¿quiénes hoy se han venido incorporando en la continuidad de esa historia incompleta, llena de vacíos y silencios?¿quiénes han osado persistir en el empeño de alterar el orden de cosas, en un momento en el que trazar un plan que renovara las fuerzas era ya una misión urgente, inexorable y de primera necesidad?, y aún cabe otra ¿es realmente posible ese plan, ese programa?.

El responder a estas incógnitas sabemos que no es tarea fácil. Lleva mucho trabajo, muchas ganas, mucho andar. Y posiblemente no completemos algunas de ellas, pero alguien entonces dirá: el viaje, el asombro constante, el reto, el transcurrir del empeño es lo que tiene verdadero valor. Al final hoy el propio arte es pura performatividad, puro proceso. Estoy completamente de acuerdo. Pero por algo hay que empezar. Bástenos, pues, el formular estos misterios, y otros que puedan surgir.

La pregunta de quiénes son los que insisten en una ruta de renovaciones, puede ser respondida con la audacia de artistas muy jóvenes y que son más bien recientes en el panorama artístico de las artes visuales. Se han entrelazado con la madeja que ya venía saltando el siglo, dígase Regina Aguilar, Xenia Mejía, Ezequiel Padilla, Santos Arzú Quioto, César Manzanares, Jacobo Grádiz, Alex Galo, y otros.

En ellos estaban ya nociones valiosísimas para los que después entraban con el milenio. Se sospechan ya los desmontajes de las estructuras tradicionales, las variaciones temáticas y morfológicas, los desplazamientos de la función del arte, lo conceptual, la vocación experimental, las inversiones de las sintaxis.

Having arrived at this point, I dare to enunciate three questions: How could we systematically sketch out a register of art right now in Honduras? What are its invariables? What unites it with and separates it from what came before? And if by posing these riddles they accuse me of perjury, fine; as they say in the bolero “let God punish me”.

But I want this sin to last: Who today has been incorporated in the continuity of this incomplete history, full of holes and silences? Who have dared to persist in the task of altering the order of things, at a time when to draw up a plan to renovate strength was already an urgent mission, an inexorable priority? and there’s room for one more: Is it really possible that plan, that program?

In responding to these questions we know that it is not an easy task. It requires much work, much desire, much journeying. And possibly we won’t be able to answer them all, but then someone will say: the journey, the constant wonder, the challenge, the exercise of effort is what has real value. In the end art itself is pure performance, pure process. I agree completely. But we have to begin with something. It is enough for us then to formulate these mysteries, and others that may come up.

The question of who is it that insists on a route towards renovation, can be answered with the audacity of young and recent artists in the artistic panorama of the visual arts. They have become interwoven with the skein that was already bridging the century, meaning Regina Aguilar, Xenia Mejía, Ezequiel Padilla, Santos Arzú Quioto, César Manzanares, Jacobo Grádiz, Alex Galo, and others.

In these artists we already find valuable ideas for those who entered later with the millennium. Already one suspects the disassembling of the traditional structures, the thematic and morphological variations, the displacements of art’s function, the conceptual, the

1.4

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

Considero, y esta es mi opinión, que aunque no me detenga con más rigor en esos inicios de los años noventa, allí están en gran medida algunas de las reglas del juego fundamentales para continuar la partida hoy, por tanto lo que pasa ahora mismo se debe en gran medida a lo que pasaba ayer. Y tengamos en cuenta un aspecto muy importante dentro del análisis: los de antes y aquellos más recientes están compartiendo escena, coexisten, y siguen participando de aprendizajes comunes.

Prefiero pensar que estos últimos tiempos en Honduras han sido tiempos de inversiones, de reacomodos, de actividad cada vez más intensa de los procesos creativos, de perspectivas oblicuas en el arte, que han tenido que recuperar también mucho tiempo perdido. En algunos elementos veremos rupturas, en otros restauraciones, en otros prolongaciones (pero no

experimental vocation, and the inversions of syntax. I consider, and it is my opinion, that although I don’t pause with more rigor on these beginnings of the 1990’s, there to a great extent are some of the rules of the game fundamental to the continuance of la game today, and so what is happening now owes much to what happened yesterday. And let’s not forget an important aspect of the analysis: those from before and those more recent are sharing the scene, they coexist, and they keep participating in shared learning.

I prefer to think that recent times in Honduras have been times of investment, of rearranging, of increasingly intense activity in creative processes, of oblique perspectives in art, that they have also had to make up for lost time. In some elements we see ruptures, in others restorations, in others prolongation (but not

Ezequiel Padilla / Conocimiento 2009

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

epígonos). El campo artístico se nos presenta entonces como algo más denso, más frondoso, más polisémico.

Si percibimos un cierto problema generacional, tampoco estaríamos muy errados. Ciertamente, hay una generación emergente que podemos decir que casi se ha estrenado con el nuevo milenio, y que con muchas cosas a favor, y otras en contra, están movilizando modelos, fuerzas, emprendiendo batallas y desacralizaciones. Se vuelven decididos a la experimentación y a la actualización de sus propuestas, para también conquistar el lugar que les corresponde dentro del tejido cultural contemporáneo. Así es que reclaman sus espacios de recolocación y legitimización, y sus quehaceres se prefiguran definitivamente desde diferentes coordenadas del arte contemporáneo. Siento que esas ansias de colocación y de presencia, ante las apatías y los estatismos, son beneficiosas en tanto movilizan sentidos y comportamientos, y auguran nuevos horizontes y afirmaciones. Estos arrebatos y desmadres sí no serán tan positivos en tanto jueguen a justificar lo festinado, lo ligth, las inconsistencias; recordemos que hoy los protagonistas de estos movimientos telúricos tendrán que convivir con seducciones y cantos de sirenas.(los coqueteos del mercado, multiculturalismo, desidentidades) (no es lo mismo hablar de discursos híbridos, del subterfugio, de la oblicuidad, inscritos en identidades constructos, que hablar de facilismos y comodidades).

Si hasta ahora yo no había esclarecido los objetivos de este texto de manera más explícita, era porque quería que las palabras me guiaran, sabía que llegaría el momento oportuno. Con estas aproximaciones al arte hondureño, que tienen mucho trabajo detrás y muchos deseos, he tratado de situar distintas coordenadas de análisis para la comprensión de los procesos artísticos actuales. Mi intención será sobre todo focalizar la atención en la dinámica de los años finales del siglo XX y en los primeros de este, para tratar de dibujar los mapas posibles. Lo hago con la certeza de la urgencia. Como dije ya, hay mucho todavía por escribir, pero conozco del afán de algunos especialistas, como Ramón Caballero y Carlos Lanza, que también dominan a cabalidad aquel primer escenario de lo contemporáneo en los noventa.

epigones). The artistic field presents us with something denser, more lush, more polysemic.

It we perceive a certain generational problem, we would not be very mistaken. Certainly there is an emerging generation that we can say has debuted in the new millennium, with many things in its favor, others against, they are mobilizing models, forces, taking on battles and demystification. They are committed to experimentation and to updating their proposals, in order also to conquer their place within the contemporary cultural fabric. And so they reclaim their spaces of re-placement and legitimization, and their concerns prefigure definitively different coordinates of contemporary art. I feel that those cravings for placement and presence, facing the apathies and the state-isms, are beneficial in as much as they mobilize meanings and behaviors, and predict new horizons and affirmations. These fits and disorders will not be so positive in as much as they play at justifying the festive, the light, and the inconsistencies; let’s remember that today the protagonists from these telluric movements will have to live with seductions and sirens’ songs (the market’s flirtations, multiculturalism, dis-identities). (It is not the same to speak of hybrid discourses, subterfuge, obliqueness, inscribed in identity constructs, as to speak of that which comes easily or comfortably.

If, up until now I had not clarified the objectives of this text in a more explicit manner, it has been because I wanted the words to guide me; I knew that an opportune moment would arrive. With these approximations to Honduran art, which have much work behind them and many desires, I have tried to situate distinct coordinates of analysis for comprehension of actual artistic processes. My intention will be above all to focus attention on the dynamic the final years of the 20th century and the first years of this century, in order to draw the possible maps. I do this out of certainty of its urgency. About the possible I already said, there is still much to write, but I know the commitment of some specialists, like Ramon Caballero and Carlos Lanza, that also dominate exactly that first contemporary scene of the 90s.

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

As I noted earlier, these artists of “two tousand”, like Adán Vallecillo, César Manzanares, Alex Galo, Gabriel Galeano, Darwin Andino, Jorge Oquelí, Lester Rodríguez, Jacob Gradíz, Leonardo González, Celeste Ponce, Nahún Flores, Medardo Cardona…among others, have joined in arduous questioning that seeks to reformulate the relations of insertion and presence of art in the spaces of the contingent, of life. Possibly they mistrust the permanence of the autonomy of art, possibly they intuit that the world can no longer be changed, that was the earlier modern redemptive utopia.

Today perhaps they act as mobilizers of aptitudes and attitudes, as mediators between forces and uncertainties that stretch taught the reality in which they live, a reality that impedes art’s inhabitance beyond the limits of the autonomous. José Luis Brea provides qualities and it seems to me opportune to refer to them here: “(…) Works of art do not exist. What exists is a work and some practices we could call artistic. They have to do with the significant, affective, and cultural production and play specific roles in relation to the subjects of experience. But they don’t have to do with the production of particular objects, but only with the public impulses of certain circulatory effects: effects of meanings, symbolic effects, intensive affective effects (…) The essential thing is not the form or the appearance they acquire in a given instant, rather the field of intensities, or rather, the differential de potentials that occur (…) it is an operator that is inserted efficiently in any given system. But neither is it convenient to mythologize the affair. More is moved as presence than as representation”11.

That is why we can say that it is more of a meditation on reality, than registering reality. These questions and counterpoints on quotidian rituals are, I believe, coordinates fundamental to action and enunciation starting from multiple manners of undertaking.

1.5 Como apuntaba anteriormente, estos artistas de los

“dos mil”, como Adán Vallecillo, César Manzanares, Alex Galo, Gabriel Galeano, Darwin Andino, Jorge Oquelí, Lester Rodríguez, Jacob Gradíz, Leonardo González, Celeste Ponce, Nahún Flores, Medardo Cardona…entre otros, se han sumado en arduos cuestionamientos que buscan reformular las relaciones de inserción y presencia del arte en los espacios de lo contingente, de la vida. Posiblemente ellos desconfían de la pervivencia de la autonomía del arte, posiblemente intuyen que ya no puede cambiar el mundo, esa fue la otrora utopía moderna de redención.

Hoy quizás actúan como movilizadores de aptitudes y actitudes, como mediadores entre fuerzas e incertidumbres que tensan la realidad en que viven; una realidad que impele al arte el habitar fuera de los límites de lo autonómico.

José Luis Brea brinda cualidades que me parecen oportunas referir: “(…)No existen obras de arte. Existe un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva, y cultural y juegan papeles específicos en relación con los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significados, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos.…(…)Lo esencial no es la forma o la apariencia que adquieren en un instante dado, sino el campo de intensidades, o sea, el diferencial de potenciales que se efectúan(…)es operador que se inserta con eficiencia en algún sistema dado. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. Se mueve más como presencia que como representación”11.

Por esto podremos decir que es más un meditar la realidad, que un registrarla. Estas indagaciones y contrapunteos en los rituales de lo cotidiano son,

11 Brea, José Luis: “Redefiniciones de las prácticas artísticas. La société anonyme”. En: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001. p.56-61. Brea, José Luis: “Redefiniciones de las prácticas artísticas. La société anonyme”. En: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001. p.56-61.

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

creo yo, coordenadas fundamentales de actuación y de enunciación desde múltiples maneras de emprendimiento.

Podremos aventurarnos a decir que el filón crítico de los últimos años es más contenido, más circunspecto. Pero esto no es postura que contradice lo contestatario y la contundencia del gesto, solo que hay ligeras inversiones, y otras direcciones de discernimiento. De hecho el artista más reciente en Honduras insiste en ese afán finisecular de irse progresivamente apegando a su realidad, a sus circunstancias.

Por tanto, repito, la flexibilidad del discurso (que oscila entre lo hedonista y lo nihilista por ejemplo), esa propensión a la densidad metafórica y a la condensación conceptual son competencias que no limitan la conciencia crítica y problematizadora12.

De todas formas el rol del artista, concretamente el artista hondureño de hoy, tiene que implicarse en un complejo tejido sociocultural, y tiene que debatirse como ya decíamos entre deudas con el pasado, y saltos vertiginosos hacia el futuro. La habilidad interpretativa de estas problemáticas y el lugar del creador en el entorno contemporáneo dependerá de los derroteros ante los cuales se sitúe. Aunque de modo paradójico, (en un mundo global vs fragmento), hay ciertos comportamientos que acusan lo participativo, lo constructivo, muy parecido a las actitudes vanguardistas, pero en distintos contextos ideológicos, políticos, económicos. Quizás sean signos de una utopía propia, muy particular, urgente.

Las dimensiones de lo antropológico y lo sociológico se han venido emplazando así como hilos conductores de las trayectorias semánticas.

We can risk saying that the critical edge of recent years is more contained, more circumspect. But this posture does not contradict the contestatory nature and the strength of the gesture; there are just light inversion, and other directions of discernment. In fact the most recent Honduran artist insists on that end-of-century passion of sticking progressively to his or her reality, circumstances.

And so, I repeat, the flexibility of the discourse (that oscillates between the hedonist and the nihilistic for example), that propensity to metaphorical density and to conceptual condensation are skills which are not limited to critical consciousness and its problematization12.

Anyway, the role of the artist, concretely the Honduran artist of today, is to implicate him or herself in a complex socio-cultural fabric, and he or she debate between debts to the past and vertiginous leaps toward the future. The interpretive ability of these issues and the place of the creator in the contemporary setting will depend on the direction it takes. Although in a paradoxical way, (in a global world vs. fragment), there are certain behaviors that point to the participative, the constructive, very similar to the vanguard artists, but in different ideological, political and economic contexts. Perhaps these are signs of their own utopia, very particular, urgent.

The dimensions of the anthropological and sociological have been put in place as guide lines to the semantic trajectories.

Specifically the processes of morphological reformulation have been operating as extensive reflections about the visual, and have subverted

12 Por ejemplo estas modulaciones de la contemporaneidad se podrían verificar en otras zonas del arte latinoamericano: en Cuba, muchos especialistas coinciden en que, luego del núcleo duro del arte ochentiano, de fuerte vocación crítica, ocurrieron ciertos desplazamientos hacia maneras más sutiles y cautelosas que para nada niegan o traiciona un espíritu anterior; también podría decirse lo mismo de transfiguraciones en el arte puertorriqueño, argentino, por ejemplo. Claro, que sintetizar de esta forma procesos tan intensos y complejos es sumamente peligroso. Sirvan de referencia, pero con sus correspondientes profundizaciones.

For example these modulations of the contemporary can be verified in other areas of Latin American Art: in Cuba, many specialists agree that after the hard nucleus of art from the 80s, from a strong critical vocation, certain displacements occurred toward more cautious and subtle ways that don’t negate or betray the previous spirit; we could also say the same about transfigurations in art from Puerto Rico, Argentina, for example. Of course synthesizing in this way processes that are so intense and complex is very dangerous. For reference, but with corresponding depth.

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 49 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

Específicamente los procesos de reformulaciones morfológicas se han ido operando como extensas reflexiones sobre lo visual, que han subvertido prácticas modélicas anteriores, y reactivan los procedimientos expresivos. Desbordan las dimensiones convencionales de la pintura y de la escultura, por ejemplo; e incluso, a pesar de algunos altibajos, se han venido superando fragilidades en las maneras de narrar desde lo instalativo.

Así es que los artistas han logrado elaborar altos registros discursivos conquistando espacios, ambientes, y los propios materiales. Dinamitan las convenciones de una galería, y también pueden emplazarse (o ocurrir) en una calle, en una cárcel, en la ciudad13. Es decir, son impacto, intervención, movilización de sentido.

Ahora, aunque se han venido privilegiando los montajes, las instalaciones, las performances, o sea un énfasis en las posibilidades simbólicas de lo objetual y de lo procesual, las operatorias definitivamente se inclinan por lo experimental y por lo interdisciplinario. O sea, se trata de influencias, recombinaciones y revisiones que van en pos de una idoneidad estética determinada.

Idoneidad que se expresa en muchos casos en un “buen hacer”, en una “limpieza” de la ejecutoria, en una “nobleza” de las formas. Posiblemente podamos decir que sean convergencias de gestos minimalistas y conceptuales.

Esto último podría ser considerado como una de las secciones del panorama artístico hondureño, pues como decíamos las maneras se han ido ampliando, y los propósitos e intenciones también pueden verificarse desde la ironía, el sarcasmo, la sátira, la parodia, la ambigüedad. Y pueden valerse de planteamientos más “duros”, más frontales, y también de los rejuegos del intertexto y de la cita. Esta operatoria intertextual se

anterior model practices. They exceed the conventional dimensions of painting and sculpture, for example; and even, in spite of some ups and downs, they have been overcoming fragilities in the narrative manners of the instalative.

That is how artists have managed to elaborate high discursive registers conquering spaces, environments and the materials themselves. They blow up the conventions of a gallery, and also are placed (or occur) in the street, a prison, o in the city13. That is to say, they are impact, intervention, mobilization of meaning.

13 Para el arte contemporáneo, la ciudad y lo urbano han sido espacios de emplazamiento fundamentales. Aquí se han instalado los conflictos, las operatorias, las fascinaciones y turbulencias de prácticas simbólicas que hoy se debaten entre lo individual y lo colectivo, lo privado y lo público, la memoria y el presente, lo universal y lo local, el holocausto y la redención, entre el lugar y el no lugar. En prácticamente todos los procesos artísticos hoy la ciudad deviene personaje, soporte, obsesión, problema, esperanza; registros estos que se interconectan con lo ecológico, la violencia, la vigilancia, el consumo, las alienaciones, los valores de lo humano. Por ejemplo J. Martín Barbero ha escrito que la ciudad y la nación son los dos lugares estratégicos de hoy para pensar sobre la identidad.

For contemporary art, the city and the urban have been spaces of fundamental placement. This is where conflicts, operatories, fascinations and turbulences of symbolic practice have taken place that today waver between the individual and the collective, private and public, memory and present, universal and local, holocaust and redemption, between place and no place. In practically all of current artistic processes the city gives character, support, obsession, problem, hope; registers which interconnect with the ecological, with violence, vigilance, consumption, alienations, human values. For example J. Martín Barbero has written that the city and the nation are two strategic places to think about identity today.

5 7 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65

podría ilustrar con algunas obras de Darwin Andino, Leonardo González, Adán Vallecillo. Es otra arista de las posibilidades creativas que al valerse de imágenes de la Historia, de los medios, de la cotidianidad, y otras tantas referencias, proporciona también categorías de análisis, de sentidos, de indagación, y connotación.

Otro elemento revelador de estos procesos son las variaciones en el tratamiento de los objetos, que serán centro de muchas de las experiencias creativas, pues en la gran mayoría de los casos los artistas están enfrascados en develar la naturaleza ambivalente de las cosas, de los artefactos, llevarlas hasta las últimas consecuencias, potenciar sus significados simbólicos, sus trascendencias.

La praxis artística al relatar “otras” maneras de lo cotidiano revierte mensajes “normales” y aparentemente

Now, although exhibitions, installations, performances have been privileged, that is to say that an emphasis on the symbolic possibilities of the objectual and of the procedural, the operational definitely lean toward the experimental and the interdisciplinary. It’s about influences, recombinations and revisions that aim for a determined aesthetic ideal.

A positive disposition which is expressed in many cases in “doing good”, in a “cleanness” of execution, in a “nobility” of forms. Possibly we can say they are convergences of minimalist conceptual gestures.

This could be considered as one of the sections of the Honduran artistic panorama, since as we said the manners have increased, and the purposes and intentions can also be verified with irony, sarcasm, satire, parody, ambiguity. And can be based on assertions which are “harder”, more frontal, and also of the play of the intertext and quote. This intertextual operatory can be illustrated with works by Darwin Andino, Leonardo González, and Adán Vallecillo. It is another edge of the creative possibilities that drawing on images from History, from the media, from the quotidian and other references, it also provides categories of analysis, meaning, questioning, and connotation.

Another revealing element of these processes are the variations in the treatment of objects, that will be central to many creative experiences, since in the great majority of cases the artists are focused on discovering the natural world ambivalent of things, of artifacts, taking them to their ultimate consequences, potentiate their symbolic significance, their transcendences.

The artistic praxis of telling “other” manners of the quotidian reverts “normal” apparently inoffensive messages, and cedes shaking connotations and disquieting suspicions. Manners that are also subtly violent (and possibly seductive).

And when I say objects we can see that it is about diverse utensils, tools for cleaning, for the kitchen, antennas, soda bottles and also bodies, actions,

Adán Vallecillo / Lazarillos, 2008

30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56

Adán Vallecillo / Lazarillos, 2008 (detalle)

31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57

inofensivos, y cede connotaciones estremecedoras y sospechas inquietantes. Maneras que no dejan de ser sutilmente violentas (y posiblemente seductoras).

Y cuando digo objetos podremos ver que se trata lo mismo de utensilios diversos, instrumentos de limpieza, de cocina, antenas, botellas de refrescos, y también cuerpos, acciones, prejuicios, ideologías. En fin, la vida. Pero no se trata de simple representación de lo real, no es tampoco “candidez” del gesto, sino que es amplia posibilidad expresiva, contenedora de cuestionamientos y de toda una vocación intimista, personal, autorreferencial en muchos casos. Estas poéticas se acercan mucho a propuestas de otros creadores regionales como Priscilla Mongue, Darío Escobar, Guillermo Tovar, Lucía Madriz…

En estos caminos (difíciles por demás, porque no es copiar y ya, ni tampoco armar un sofisticado artificio) están no pocos artistas, algunos noventianos, y muchos de los más recientes, los de este milenio. Por supuesto que son caminos que se separan en distintas direcciones, luego, cuidado, las más desafortunadas podrían recalar inexorablemente en lo gratuito, en el regodeo. No es una carrera de rapidez esto que ha ido sucediendo, sino más bien una carrera de resistencia y con obstáculos.

¿Temáticas, contenidos, asuntos, textos?. El registro se ha ido ampliando progresivamente, y como decía hay una fuerte inclinación hacia lo contextual (desde dimensiones sistémicas, elaboradas, y sin localismos a ultranzas). Los discursos se han venido articulando a partir de las problematizaciones de las anfibologías de la sociedad de consumo, de las tecnologías, de la memoria

prejudices, ideologies. All in all, life. But it is not about simple representation of the real, nor is it “candid” gesture; rather it is broad expressive possibility, containing questioning and an intimate, personal, often auto-referential vocation. These poetics come closet o proposals of other regional creators like Priscilla Mongue, Darío Escobar, Guillermo Tovar, Lucía Madriz…

On these paths (difficult furthermore because it is not about copying, nor about sophisticated artifice) there are not a few artists, some from the 90s, and many of the most recent, from this millennium. Of course these are paths that separate and go in different directions; later, watch out, the most unfortunate could delve inexorably into the gratuitous, the circular. It is not a contest of speed what has been occurring, rather one of resistance and with obstacles.

Themes, content, issues, texts? The register has been broadening progressively, and as I said there is a strong inclination toward the contextual (from systemic, elaborated dimensions, and without wavering). The discourses have been articulated based on problematizations of the double meanings of consumer society, of technologies, of collective and personal memory, the public, the private, power, violence, la militarization, politics, the mechanisms of vigilance…

In these lines I have been relating are written for example the artistic activity of Adán Vallecillo, one of the most versatile creators of recent years in Honduras. If we think of the series Centinela y La masa, or to works like

30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56

colectiva y personal, lo público, lo privado, el poder, la violencia, la militarización, la política, los mecanismos de vigilancia…

En estas líneas que he venido relatando se inscribe por ejemplo el quehacer artístico de Adán Vallecillo, uno de los más versátiles creadores de estos años en Honduras. Si nos remitimos a las series Centinela y La masa, o a obras como Cacerólica, o Autopoeisis o Masterguetto, o Sala de disección o Espacio político pagado, constataremos esa intensa problematización de la realidad. Es sencillamente un gesto de desacralización, que nos devela y sugiere inquietantes (y violentos) significados de todo lo que creímos limpio, tranquilo, inocuo. Con modos sutiles, Adán se ha empeñado en descorrer velos, en liberar presiones, y un perturbar los (des)órdenes. Cuando uno se enfrenta a sus piezas tiene que ir releyendo y asimilando sus códigos, sus señales, sus canjes, y tratar de re-armar los sentidos que han sido recolocados.

2000 barcos de combate, de Lester Rodríguez es una obra que estuvo presente junto a Lazarillos y Cacerólica de Adán Vallecillo en la 10 Bienal de la Habana celebrada en este año 2009. Se trata de “ingenuos” barcos de papel que se desplazan y se mueven en el espacio expositivo. Nos platean el viaje, el trasiego, e incluso los sentidos necesarios de la paz,

Si exploramos otras creaciones como Normandía y Century de Darwin Andino, Campo de frijoles de Leonardo González, Jugando a la vida, de Jacob Gradiz, Sacrificio de Fernando Cortés, Plagasos de Celeste Ponce, Bombas de Jorge Oquelí, por solo citar algunas, confirmaremos cómo los contenidos y gestos se han ido situando desde las orientaciones que resumía en el transcurso de este apartado.

Cacerólica, or Autopoeisis or Masterguetto, or Sala de disección or Espacio político pagado, we will corroborate that intense problematization of reality. It is simply a gesture of demystification that suggests lines of inquiry and (violent) meanings for all that we believed to be clean, calm, and innocuous. In subtle ways, Adán strives to pull-back veils, to liberate pressures, and to perturb (dis)orders. When one confronts his pieces one has to reread and assimilate its codes, its signs, its exchanges, and try to re-construct the meanings that have been re-placed.

2000 barcos de combate, by Lester Rodríguez is a work that was present together with Lazarillos and Cacerólica by Adán Vallecillo in the 10th Biennial of Havana which took place this year (2009). In that work “naive” paper ships move through expositive space. They show the voyage, th transportation, and even the necessary meanings of peace.

If we explore other creations like Normandía and Century by Darwin Andino, Campo de frijoles by Leonardo González, Jugando a la vida, byJacob Gradiz, Sacrificio by Fernando Cortés, Plagasos by Celeste Ponce, Bombas by Jorge Oquelí, to name a few, we can confirm how the contents and gestures are situated according to the orientations I have summarized in this section.

Fortunately and in the best cases, they have gone hand-in-hand with morphological or generic changes, dimensions of the semantic and the substantiation of the conceptual.

Although we remember that the possibility exists that in the current arts panorama diverse artistic behaviors can coexist without negating one another, later it is not simply about invalidating this or that aesthetic procedure.

31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57

Por fortuna y en los mejores casos, han ido de la mano las conmutaciones morfológicas o genéricas y los espesores de lo semántico y la sustantivización de lo conceptual.

Aunque recordemos que existe la posibilidad de que en el panorama actual de las artes pueden convivir diversos comportamientos artísticos sin negarse unos a otros, luego no se trata simplemente de ir invalidando este o aquel procedimiento estético.

De todas maneras, todos estos jóvenes artistas van incorporando de manera creciente un caudal infinito de posibilidades, y medios para aprehenderlo. Van decantando y adquiriendo destrezas.

Claro que el punto aquí no es inventar algo nuevo, sino el servirse de todos los referentes posibles para “sazonar” de manera crítica un discurso propio, eficiente, sin fisuras. El punto es también lograr esa armonía entre enunciación y subtexto, apoyada en los resortes del rigor técnico, de la solidez, y que conceptualmente trascienda las simples coyunturas sociológicas y de cuenta de las densidades existenciales.

¿Qué podemos decir entonces acerca de posibles invariantes del arte hondureño más reciente?¿Hay líneas dominantes que ya se puedan vislumbrar y especificar?.

Creo que, decisivamente, las posibles respuestas podrían ser la pluralidad de contenidos y de formas, la multiplicidad de propuestas, el despliegue de construcciones semánticas. Coordenadas que parecen no darse por vencidas, aunque todavía no se puedan percibir como cofradías definidas, por sus amplitudes, y sus contrastes.

Me parece que búsqueda, ensayo, polisemia, y deseos posibles, son los términos más convenientes a la hora de

In any case, all these young artists are increasingly incorporating an infinite stream of possibilities, and means of capturing them. They are acquiring and rejoicing in new abilities.

Of course the point here is not to invent something new, but rather to make use of all possible referents in order to critically “season” their own efficient discourse, a discourse without fissures. The point is also to achieve that harmony between enunciation and subtext, relying on the springs of technical rigor, of solidity, and which transcends conceptually the simple sociological junctures and is aware of the existential densities.

What can we say then about the possible constants of Honduran art more recently? Are there dominant lines that can be illuminated and specified?

I believe that, decisively, the possible answers could be plurality of content and form, the multiplicity of proposals, the unfolding of semantic constructions. Coordinates that seem never to surrender, although they are yet to be perceived as zones defined by their amplitudes and contrasts.

It seems to me that search, essay, polysemy, and possible desires, are the most convenient terms when trying to conceptualize and (des)scribe what has been occurring. And this would not be a simple axiological prop.

From here the creations move, seeking paths. They situate themselves in urban landscapes, and social contradictions, and complexes (with the corresponding lacerations).

30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56

intentar conceptualizar y (des)escribir lo que ha venido sucediendo. Y no sería simple comodín axiológico.

Desde aquí se mueven las creaciones, buscando los caminos. Se sitúan en paisajes urbanos y sociales contradictorios y complejos (con las correspondientes laceraciones).

Por sus extensiones y transtemporalidades, es que posiblemente sea demasiado aventurado establecer fronteras cronológicas que demarquen épocas.

Ahora, colocados ya en estos ejes de sistematicidad quisiera llamar la atención sobre algunos aspectos que tendrán que irse articulando llegado el momento. Pienso que el camino es continuar las expansiones de las poéticas y las operatorias hacia otros márgenes posibles. En cuanto a lo estrictamente morfológico, siguen abiertos otras maneras que tentativa y orgánicamente se podrán ir incorporando con más fuerza al concierto de formas. Estoy pensando en la video creación, por ejemplo. Y en cuanto a lo temático, por llamarle de algún modo, habrá que pensar también en ciertas ampliaciones hacia problemáticas de género, y hacia indagaciones en las matrices culturales propias de lo hondureño, por ejemplo. Siguen existiendo zonas sin explorar, y estoy tomando como referente caminos desandados ya por artistas como Luis González Palma, Priscilla Mongue, José Bedia, Lucía Madriz. Por supuesto que esto son simples alertas que quizás lleguen cuando les toque el turno. Honduras tendrá que seguir su propio derrotero, sus propias dinámicas, sin violentar momentos: bastante ya hemos visto de esto, aunque sea con buenas intenciones.

Está claro que siguen siendo más los desafíos que las cancelaciones, y el arte en Honduras está sencillamente en una fase intensa de crecimiento. A los involucrados toca hacer realidad los posibles sueños.

Because of their extensions and trans-temporalities, it may possibly be too much of a leap to establish chronological borders that mark epochs.

Now, placed on these systemic axes, I would like to call attention to some aspects that must be articulated at some point. I think the way forward is to continue the expansions of the poetics and the operatories towards other possible margins. Regarding the strictly morphological, there are other ways in which, tentatively and organically, the concert of forms can be incorporated with more strength. I am thinking here of video creation, for example. And regarding the thematic, for lack of a better term, we will also need to think about certain amplifications to include issues of gender, and investigations of our own cultural matrices of the Honduran, for example. There are still unexplored zones, and I take as a referent paths revisited by artists like Luis González Palma, Priscilla Mongue, José Bedia, and Lucía Madriz. Of course these are simple alerts that perhaps will arrive when their turn comes. Honduras will have to continue its own trajectory, its own dynamics, without violating the moments: we have seen plenty of this already, although with the best intentions.

It is clear the challenges are still more common than the cancelations, and art in Honduras is simply in an intense phase of growth. It is up to those involved to turn these possible dreams into reality.

31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57

Este asunto preterido de la sintonía, más que perseguir únicamente las frecuencias del mainstrem emitidas desde centros hegemónicos del llamado arte occidental y global, ha devenido plan ambicioso de converger con espacios cercanos de la geografía latinoamericana, e integrarse en el concierto de las voces de nuestra visualidad. Luego, no sería posible comprender los procesos artísticos hondureños sino los pensamos inmiscuidos en un complejo entramado de relaciones, de tránsitos y flujos hacia y desde lo externo.

Como decíamos antes en el último tercio del siglo han proliferado bienales, ferias, exposiciones, festivales, eventos teóricos, becas, programas de intercambio. Pero las bienales y eventos nuestros, con sus limitaciones y aciertos, han hecho posible muchos sueños en esta parte del mundo, y han constituido el espacio de la alternativa, de lo propio, de las interrelaciones, de lo coral. Estas son las coyunturas de la cultura artística contemporánea que han contribuido con sus intersticios a las renovaciones necesarias y convenientes.

Han sido precisamente en los contextos centro-americano y caribeño, externos, pero no ajenos, ni extraños, donde Honduras ha encontrado espacios valiosos de recolocación y proyección. No podemos perder de vista que a pesar de las diversidades lógicas en estas áreas (en cuanto a arte también han sido sencillamente postergadas y tergiversadas) hay historias que se rozan, destinos y memorias que se compenetran. “El contexto pesa demasiado”, como diría en algún momento Virginia Pérez-Ratton. Por lo tanto sentirse parte de una autoreferencialidad compartida y participar colegiada y coherentemente de la instrumentación de estrategias de legitimación y resistencia me parece en extremo válido.

Plazas fuertes de estos procesos, que han venido a cubrir vacíos alarmantes e impostergables, han sido por ejemplo las ediciones de las distintas bienales, concursos, eventos, los proyectos Mesótica, TEÓR/Ética, Estrecho Dudoso, Landings, la Escuela de Arte EspIRA / La ESPORA de Nicaragua.

This issue of tuning, beyond just pursuing the frequencies of the mainstream emitted by the hegemonic centers of so-called occidental and global art, has resulted in an ambitious plan to converge with near-by spaces of Latin American geography, and integrate itself in the concert of voices of our visuality. But then, it would not be possible to understand the Honduran artistic processes if we don’t think about them as blended in a complex tangle of relationships, of transitions and flows toward and from the external.

As we said previously, in the last third of the century there has been a proliferation of biennials, fairs, expositions, festivals, theoretical events, scholarships, and exchange programs. But the biennials d our events, with their limitations and accomplishments, have made possible many dreams in this part of the world, and have constituted a space for alternatives, a space of our own, of inter-relations, of the choral. These are the junctures of contemporary artistic culture that have contributed with their interstices to the necessary and convenient renovations.

It has been precisely in the Central American and Caribbean contexts, external, but not foreign, nor strange, where Honduras has found valuable spaces for re-placement and projection. We must not lose sight of the fact that in spite of the diverse logics in these areas (concerning art they have also been simply postponed and distorted) there are stories that touch, destinies and memories that co-penetrate. “Context is too much weight to bear” according to Virginia Pérez-Ratton. And so to feel a part of a shared self-referentiality, to participate coherently and collegiately in the instrumentation of strategies of legitimization and resistance seems extremely valid to me.

There are some alarming holes that cannot be postponed, that have been covered by important parts of these processes, for example the editions of the different biennials, competitions, and events; the projects Mesótica, TEÓR/Ética, Estrecho Dudoso, Landings, la Escuela de Arte EspIRA / La ESPORA de Nicaragua.

1.6

Darwin Andino / Normandía, 2008

30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56

Cada una de estas acciones a su manera, le han tomado el pulso a los últimos años, al propiciar el espacio de lo colectivo, de lo que encauza y contrasta propuestas e inquietudes. El reto fundamental de todas estas iniciativas es renovar constantemente sus proyecciones, sus intereses, para no quedar rezagadas con respecto a las contingencias y trasiegos de nuestros espacios, de los cuales ellas mismas se nutren.

Las que han sido, las que están y las que irán apareciendo tienen la enorme responsabilidad de formar parte de las ganancias y reivindicaciones de nuestros países en cuanto a cultura artística, efectos que sin dudas se revertirán en múltiples ámbitos de la sociedad. Podrá llegar un momento de mayor coherencia, amplitud, madurez, pero creo que hay pasos que guían a esa utopía propia.

Es significativo que algunos de estos programas (como Landings, la Bienal de Artes Visuales del Istmo) tengan carácter itinerante, al desandar por distintos puntos geográficos, e ir animando los contextos en los cuales se inscriben. Ciertamente la tendencia es que el arte se mueve, así se agita, se revitaliza, se ve.

Las bienales se proyectan más allá de sus fronteras, eso está claro, pero de manera concreta algunas instituciones y proyectos artísticos han abierto sus puertas para acoger momentos determinados de los trasiegos de la creación, sin reparar en el certificado de nacimiento de las propuestas. Son esos nexos que con gestiones y colaboraciones, contribuyen al sostén de las proyecciones culturales. Aquí podemos incluir por ejemplo la Fundación TEÓR/Ética y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, el Museo de Arte de El Salvador, la Galería Portales de Honduras, La Casa de las Américas y el Centro Wifredo Lam de Cuba, la Image Factory Foundation de Belice.

Veamos algunos casos concretos de estas dinámicas que se registran en el entorno nuestro, y que a mi juicio marcaron momentos significativos.

Por supuesto que tendríamos que significar el rol y el devenir de eventos como las Bienales del Istmo, las del Caribe, la de Cuenca en Ecuador, la de la Habana en Cuba, que con sus altas y bajas han constituido un espacio de interacción y de movilidad significativo. También las ediciones de Landings y el Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes en Costa Rica. Creo que están pendientes aún profundos análisis de su desempeño durante más de una veintena de años.

31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57

Each one of these actions in its own way have taken the pulse of the last few years, by propitiating the collective space, by guiding and contrasting proposals and queries. The fundamental challenge of all these initiatives is to constantly renovate its projections, its interests, in order not to become outdated regarding the contingencies and transitions of our spaces, on which they feed.

Those that have been, those that are, and those that will appear have the enormous responsibility of forming part of the fruits and re-vindications of our countries in relation to artistic culture, effects that without a doubt will have an impact on multiple areas of society. A moment of greater coherence, amplitude, and maturity could come but I believe that there are steps that lead to a utopia of our own making.

It is significant that some of these programs (like Landings, the Biennale of Visual Arts of the Isthmus) are itinerant, and visit distinct geographic points, animating the contexts in which they take place. Certainly the tendency is for art to move, in that way it is shaken, revitalized, seen.

The biennials project themselves beyond their borders, this is clear, but in a concrete manner some institutions ans artistic projects have opened their doors to make space for determined moments of creative transition, without regard for the proposals’ birth certificates. These nexus contribute to sustaining the cultural projections through administration and collaboration. Here we can include for example the Foundation TEÓR/Ética and the Museum of Contemporary Art and Design of Costa Rica, The Museum of Art of El Salvador, The Portales Gallery in Honduras, La Casa de las Américas and the CenTro Wifredo Lam in Cuba, The Image Factory Foundation of Belize.

We see a few concrete cases of these dynamics around us, and in my judgment the mark significant moments.

Of course we would have to define the role and the occurrence of events like Biennials of the Isthmus, of the Caribbean, Cuenca in Ecuador, La Havana in Cuba that with its ups and downs has constituted a space of interaction and of significant movement. Also the editions of Landings and The Central American Competition for Emerging Artists in Costa Rica. I believe that a deeper analysis is still needed of their performance during over 20 years.

30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56

From Mesótica, (a series of three shows at the MADC in Costa Rica, between 1995 and 1998 that visited distinct coordinates of Latin American art) the second in 1996 was dedicated to Central American art. MESóTICA II / Centroamérica: re-generation included works by the Honduran creators Regina Aguilar, Xenia Mejía, Bayardo Blandino, together with figures like Patricia Belli, Luis González Palma, Pablo Swezey, Raúl Quintanilla, Priscilla Mongue, among others. According to the curators, the invaluable Virginia Pérez-Ratton, “It was planned as a regional show that would erase physical borders and avoid the traditional nationalist representation or country quotas.” Notice in the curatorial Project the intention to rupture in order to unite forces for common, inclusive, shared possibilities. It was a moment which at the end of the millennium contributed to the visibility of the area, within the region, as well as on the world scene as it toured Europe.

We should also appreciate the exposition Del Centro a la Isla in 2002 in La Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas in Cuba. Santos Arzú Quioto, and also the young collectivo Artería participated here with the piece Zip-504, Un país cinco estrellas, that inserts itself with an actively critical profile, questioning the sensitive socioeconomic riddle of this country, the dependencies and distorting mirages. They shared the space with Patricia Belli, Priscilla Monge, Darío Escobar, Yasser Musa, Luis Paredes, and Victoria Suescum. A luxury line-up. Generally we can say that this show’s intention was to make visible in the Cuban context an important part of Central American regional production.

I would like to stop for a moment at Landings, a project of wide reaching impact born in 2004 in Conkal Arte Contemporáneo in Yucatán, Mexico, whose various works have taken place in The Dominican Republic, Mexico, Costa Rica, Cuba, and also the United States, Spain, and Tapei. It is an event in constant ascent and resignification that, in its commitment and responsibility, has formed a fluid part in the different contexts in which it has been present. It has been betting on dialog, polyphony, interrelations, flow of creations and thoughts.

De Mesótica, (una serie de tres muestras realizadas en el MADC en Costa Rica, de 1995 a 1998 que desandaron distintas coordenadas del arte latinoamericano), la segunda en 1996 fue dedicada al arte de Centroamérica. Se trata de MESóTICA II / Centroamérica: re-generación. Allí se incluyeron las obras de los creadores hondureños, como Regina Aguilar, Xenia Mejía, Bayardo Blandino, junto a figuras como Patricia Belli, Luis González Palma, Pablo Swezey, Raúl Quintanilla, Priscilla Mongue, entre otros. Según afirmaba una de sus curadoras, la imprescindible Virginia Pérez-Ratton, “Se planeó como una muestra regional que borrara fronteras físicas y evitara las tradicionales representaciones nacionalistas o cuotas por país.” Adviértase desde el proyecto curatorial una intención de ruptura para unir fuerzas en pos de posibilidades comunes, compartidas, inclusivistas. Fue un momento que a finales del milenio contribuyó con creces a la visibilidad del área, tanto dentro de la región, como en el escenario internacional al itinerar por Europa.

También habría que valorar la exposición, Del Centro a la Isla, realizada en el 2002 en La Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas en Cuba. En esta última participaron Santos Arzú Quioto, y también el joven colectivo Artería con la obra Zip-504, Un país cinco estrellas, que se inserta, desde un activo perfil de lo crítico, de lo cuestionador, en la sensible encrucijada socioeconómica del país, de dependencias y espejismos distorsionadores. Compartieron espacio con Patricia Belli, Priscilla Monge, Darío Escobar, Yasser Musa, Luis Paredes, y Victoria Suescum. Reparto ciertamente de lujo. De manera general podemos advertir con esta muestra la intención de hacer visible en el entorno cubano parte importante de la producción regional centroamericana.

Quisiera detenerme por un momento en Landings, proyecto de amplio impacto surgido en el 2004 en Conkal Arte Contemporáneo de Yucatán, México, cuyas distintas jornadas se han desplazado por República Dominicana, México, Costa Rica, Cuba, y también por Estados Unidos, España, Tapei. Es un evento en constantes ascensos y resignificaciones, que desde el compromiso y la responsabilidad se ha insertado de manera fluida en los diferentes contextos en que ha estado presente. Ha estado apostando por el diálogo, por la polifonía,

31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57

por las interrelaciones, por el flujo de creaciones y de pensamientos. Según Joan Durán, gestor fundamental, Landings se ha planteado ser una estrategia pedagógica de aprendizaje y de rompimientos, una suerte de taller interactivo al relacionar los procesos de creación, las premisas curatoriales, los espacios museográficos, y el público en dinámicas actualizadoras y revitalizadoras del arte14. Desde morfologías revitalizadas y experimentales se han manejado temas y contenidos anclados en los propios contextos, como los estereotipos culturales, el poder y sus implicaciones, lo político, lo sociocultural, conformando un amplio espectro de identidades, perspectivas y sentidos. Han estado presentes países latinoamericanos y del Caribe, también Estados Unidos, Alemania, Holanda, con marcado signo expansivo. De Honduras se han incluido los jóvenes artistas Adán Vallecillo, Paola Reyes, Celeste Ponce, nombres más recientes, pero para nada improvisados en el escenario hondureño. A la altura del Landings 10 hay que decir que definitivamente se han trazado muchos paisajes, con sus accidentes, con sol, con tormentas; y que es también experiencia imperfecta, polémica, pero de ahí su validez, pues estuvo abocada a superarse y restaurarse en cada uno de sus distintos momentos y procesos.

En esta misma línea podríamos retomar también el proyecto Estrecho dudoso en Costa Rica, entre el 2006 y el 2007, que en distintas exposiciones incluyó una nómina de artistas como Luis Paredes, Lázaro Saavedra, Carlos Garaicoa, Jesús Soto, Javier Téllez, Shilpa Gupta, Lucía Madriz, Paola González, y de Honduras Adán Vallecillo, Leonardo González y Hugo Ochoa.

Hasta ahora referí acciones colectivas que relacionan distintos puntos de la región.

Pero revisemos los trasiegos de los creadores hondureños que descubren sus propuestas en otros espacios de la geografía latinoamericana.

Podríamos hablar de la muestra Cross-0-ver. New art from Honduras, en Image Factory en Belice en el 2004, donde se apostó por una diversidad expresiva

According to Joan Durán, Landings has put forth a pedagogic strategy of learning and breaking-up, an interactive workshop relating the processes of creation, the curatorial premises, museographical spaces, and the public as dynamic modernizers and revitalizers of art14. From revitalized experimental morphologies they have approached themes and content rooted in context, like cultural stereotypes, power and its implications, the political, the socio-cultural, forming a wide spectrum of identities, perspectives and meanings. They have been present in Latin-American and Caribbean countries, also in the United States, Germany, Holland, with a marked expansive tendency. From Honduras young artists like Adán Vallecillo, Paola Reyes, Celeste Ponce, have recently been included, but not at all improvised on the Honduran scene. By Landings 10 one must say that they have definitely traced many landscapes, some sunny, some stormy; and that it too is an imperfect polemic experience, but that is where its validity lies, as it was called to overcome and restore itself in each of its diverse moments and processes.

In the same line we could also consider the project Estrecho dudoso in Costa Rica, between 2006 and 2007, which in distinct expositions included artist like Luis Paredes, Lázaro Saavedra, Carlos Garaicoa, Jesús Soto, Javier Téllez, Shilpa Gupta, Lucía Madriz, Paola González, and from Honduras Adán Vallecillo, Leonardo González y Hugo Ochoa.

Up to now I have been discussing collective actions that relate distinct points of the region.

But let’s look at the Honduran creators’ transitions as they discover their proposals in other spaces of Latin-American geography.

We could speak of the show Cross-0-ver. New art from Honduras, at Image Factory in Belize in 2004, which proposed an expressive morphological diversity. The participants were César Manzanares, Allan Mairena,

14 Ver sitio web del MACD. See web site for MACD.

30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56

y morfológica. Participaron César Manzanares, Allan Mairena, Gabriel Galeano, Celeste Ponce, Leonardo González y Adán Vallecillo, quien fuera el curador de la exposición. “La siguiente es una aproximación sociológica15”…así se inician las palabras que acompañan las obras, por tanto nos damos cuenta, de que estos jóvenes artistas, sin líos con lo universal o lo local, sin prejuicios de ningún tipo, pero sin dejar de sentir las laceraciones dramáticas de sus entornos, expresan un contenido anclado en lo existencial, en la memoria individual y colectiva, la violencia, el consumo y las alienaciones en la contemporaneidad.

Del 2004 también es la muestra In front/era, realizada por el Taller de Artes Visuales El Círculo en El Salvador

Otra exposición importante, curada también por Adán Vallecillo, es Bloque de nieve. Artistas hondureños del siglo XXI, en octubre del 2006 en el Museo De Arte y Diseño Contemporáneo en Costa Rica. Participaron Darwin Andino, César Manzanares, Medardo Cardona, Fernando Cortés, Nerlin Fuentes, Alex Galo, Leonardo González, Dina Lagos, Alejandra Mejía, Carmen Moncada, Hugo Ochoa, Jorge Oquelí, Celeste Ponce, Lester Rodríguez, Miguel Romero, con propuestas que emergían de lo diverso, de los contrastes de su contexto, de los antagonismos, de los cruces entre lo local y lo universal. Nótese, desde el título de la idea curatorial, la intención de dirimir dispersiones, y aglutinar un conjunto que se procura consciente de sí mismo.

No termino relacionando exposiciones individuales, pues sería otro gran capítulo de esta telenovela. Pero si se juntara y se revisara esa información a cabalidad, constataremos que progresivamente (y avalados en gran medida por las acciones anteriores que los han ido colocando) los artistas han podido movilizar sus propias poéticas por todos los contextos posibles. Sirva al menos esta referencia: desde el 2007, la Fundación TEOR/ética, de Costa Rica se planteó profundizar en las

Gabriel Galeano, Celeste Ponce, Leonardo González and Adán Vallecillo, who curated the exposition. “What follows is a sociological approximation15”…those were the opening words that accompanied the works, so we can see that these young artists, without ties to the universal or the local, without prejudice of any type, cease to feel the dramatic lacerations of their surroundings, express a content anchored in the existential, in individual and collective memory, violence, consumption and alienation in the contemporary.

Also from 2004 we have the show In front/era, executed by the Taller de Artes Visuales El Círculo in El Salvador.

Another important exposition, also curated by Adán Vallecillo, is Bloque de nieve. Artistas hondureños del siglo XXI, in Octubre 2006 in the Museo De Arte y Diseño Contemporáneo in Costa Rica. Participating artists were Darwin Andino, César Manzanares, Medardo Cardona, Fernando Cortés, Nerlin Fuentes, Alex Galo, Leonardo González, Dina Lagos, Alejandra Mejía, Carmen Moncada, Hugo Ochoa, Jorge Oquelí, Celeste Ponce, Lester Rodríguez, Miguel Romero, with artistic proposals that emerged from the diverse, from the contrasts of their contexts, from the antagonisms, from the cross between local and universal. Please note, from the title of the curatorial idea, the intention to satisfy dispersions, and agglutinate a collection capable of self-consciousness.

I could go on about individual expositions; that would be another big chapter in this soap opera. But if we were to put together and review that information in its totality, we would confirm that (vouched for by the anterior actions that have put them in place) the artists have progressively been able to mobilize their own poetics in all possible contexts. This reference will be useful:

15 Vallecillo, Adán: Texto del Catalogo de la muestra. (versión digital). Vallecillo, Adán: Texto del Catalogo de la muestra. (versión digital).

31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57

figuras individuales de la región, y estrena esta nueva y lógica iniciativa invitando a Adán Vallecillo con la muestra Denominaciones y retroscopías, que dentro del quehacer de este artista significa un momento de franca madurez.

Debo decir que no es muy fácil seguir la pista de los recorridos y permanencias de los artistas, al estar constantemente moviéndose, y al estar las referencias en muchos casos fragmentada y dispersa (hacia la sistematización de los procesos debemos avanzar para que después no queden las historias inconclusas). Sin embargo, me inclino a pensar que esto puede ser un indicador de los crecientes itinerarios por la región y allende los mares.

Lo que quiero significar es que en los últimos tiempos, en el Caribe y en Centroamérica se han ido estableciendo crecientes relaciones y circuitos que dinamizan los procesos a escala regional, pero que también reaniman los procesos en el interior de cada país. Así, entre limitaciones, aciertos y desafíos, se ha venido conformando una plataforma de acción, de pensamiento, de promoción de valiosas implicaciones. Esta plataforma y sus distintos momentos han sido espacio ineludible y oportuno, para los artistas hondureños, sobre todo en estos “dos mil”, con lógicas intermitencias y dificultades. Pero ciertamente a muchos de ellos estos canales los ha catapultado a la escena internacional, y los ha ido enriqueciendo como creadores.

De esta forma, si los artistas con sus obras a cuestas se mueven, se mueven los comportamientos ideoestéticos. Se cruzan y se ven entre ellos, se comparan, se permutan, se “glocalizan”, no creen en fronteras, pero a la vez miran dentro de sí.

Por eso celebro el viaje y las identidades trashumantes con visa para todas partes. Y posiblemente por eso las

since 2007, the Foundation TEOR/ética, from Costa Rica proposed to pay more attention to individual figures in the region, and inaugurated this new and logical initiative by inviting Adán Vallecillo with the show Denominaciones and retroscopías, that within the work of this artist represents a moment of frank maturity.

I should say that it is not easy to follow the paths and permanences of the artists, since they are in constant movement and since the references are fragmented and dispersed in many cases (we should move towards a systematic organization of the processes so that later there will not be inconclusive stories). Notwithstanding, I am inclined to think that this could be an indicator of the increasing number if itinerant exhibitions in the region and overseas.

What I am trying to say is that in recent times, in the Caribbean and in Central America relationships and circuits have been growing that dynamize the processes on a regional scale, but that also reanimate the processes in the interior of each country. In this way, among limitations, challenges and accomplishments, a platform has been formed for action, for thought, for promotion, and with valuable implications. This platform and its distinct moments have been ineludible and opportune spaces for Honduran artists, above all in the 2000s, with intermittent logics and difficulties. But certainly many of them have been catapulted onto the international scene, and this enriched them as creators.

In this way, if the artists move up-hill with their works, they also move ideo-aesthetics behaviors. They mix and they look at one another, they compare each other, they are altered, they “glocalize”, they don’t believe in borders, but at the same time they look within.

30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56

adversidades del “desarrollismo” y de las sociedades del conocimiento, las memorias, el dolor, la violencia, la ira, lo antropológico, y las metáforas de la existencia son constantes que se debaten y se repiensan. ¿Era global del arte o ascenso de lo regional?¿Globalización o “Glocalización”, término muy sui géneris?

Mañana puedo cambiar de opinión, pero ahora prefiero el cruce, la madeja, los Andes y las aguas del Caribe, los peldaños de Copán, cien años sin soledad, una ranchera y un tango, cronopios y famas, la antropofagia y Rayuela, el Ché y los hechizos antiguos, rumba y correos electrónicos, Nuestra América y las venas abiertas. Esto no es malo, damas y caballeros, es una oportunidad.

That is why I celebrate the voyage and the nomadic identities with visas for all over. And possibly for that reason the adversities of “development-ism” and of the societies of knowledge, memories, pain, violence, ire, the anthropological, and the metaphors for existence are constants that are debated and rethought. Was it global art or ascent of the regional? Globalization or “Glocalization”, a very sui generis term?

Tomorrow I may change my mind, but for now I prefer the cross- pollenization, the skein, the Andes and the Caribbean waters, the steps of Copán, One Hundred Years of Solitude, a ranchera and a tango, cronopios and famas, anthropophagy and Rayuela, Ché and incantations, rumba and e-mail, Nuestra América and Las Venas Abiertas. This is not bad, ladies and gentlemen, it is an opportunity.

Leonardo González / Campo de Frijololes, 2006 (detalle)

31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57

He ido rodeando poco a poco espinosos asuntos que me llevan a una de las más grandes incertidumbres y trampas teóricas: ¿hay un arte centroamericano? Por muy impertinente y fuera de lugar que pueda parecer así se ha llegado a enunciar o a impugnar, no es entelequia ni mucho menos. Ahí están anclados muchos de los silenciamientos, y de las fracturas, desde lo externo, y desde lo interno. Y es enunciación o impugnación que se podrían desdoblar desde diferentes ángulos: ¿se hace arte o no?,¿cuál ha sido el instrumental teórico que se ha aplicado para emitir posibles juicios de valor, y desde dónde proviene?, y ¿tan espesa es la neblina de mitos, máscaras y misterios indisolubles que parece cubrirnos?.

Pues estas son las dislocaciones que debemos desmontar, desde nosotros mismos, para reacomodar el aparato conceptual y de pensamiento. Nos hemos encontrado con estas paradojas y disyuntivas más de una vez, y en otros ámbitos, dígase: “cine caribeño”, e incluso “arte oriental” y “arte africano”. Ciertamente hay muchas faltas, y es un paisaje accidentado en cuanto a las comprensiones viables (por cierto, trampa posible es pensar que la otredad o la alteridad es simple alucinación de lo diferente, pues es mucho más que eso).

Somos un espacio muy específico, que debe generar sus propias herramientas, porque la verdad nuestra no está allá afuera (aunque permítanme aclarar que lo hondureño, lo cubano, lo mexicano, lo puertorriqueño, lo dominicano, no es dato inequívoco y enmarcado entre fronteras geopolíticas).

Retomemos por un momento lo que planteaba al principio con relación a lo “latinoamericano”. Así, a partir de los contextos que se dinamizan y las poéticas que se pronuncian, podríamos pensar entonces que de igual manera el término “lo centroamericano” debe conducirse más como estrategia, como hibridez, y no como unidad fija y hermética. De hecho, hoy más que nunca, cuando hay tantas luces vislumbrándose en el espacio todo de Latinoamérica, luces de participación, de lazos, de luchas, debemos encauzar lo cultural hacia los paradigmas de la integración y de la emergencia. Sino,

I have been circling little by little the prickly affairs that lead me to one of the biggest uncertainties and theoretical traps: Is there such a thing as Honduran art? As impertinent and out of place as it may seem, this is how it has been enunciated or reputed, it is not an invention. Many of the silences, and of the fractures, from without, and from within are anchored there. And it is enunciation or repudiation that could be unfolded from different angles: Is it art or not? What was the theoretical instrument that has been applied to emit possible value judgments, and where do they come from? And, Is the mist of myths, masks and unsolvable mysteries so thick that it appears to cover us entirely?

These are the dislocations we must dismantle for ourselves; we must rearrange the conceptual apparatus. We have met these paradoxes and disjunctives before, and in other settings, say: “Caribbean film”, and even “Asian art” and “African art”. Certainly there is much lacking, and it is rough terrain with regards to the viable comprehensions (by the way, a possible trap is to think that otherness or alteredness is simple hallucination of that which is different, but it is much more than that).

We are a very specific space, that should generate its own tools, because our truth is nowhere outside (although permit me to clarify that the Honduran, the Cuban, the Mexican, the Puerto Rican, the Dominican, is not an unequivocal label clearly marked by geopolitical boundaries).

Let’s look again at what I presented at the beginning regarding the “Latin American”. Beginning with the contexts made more dynamic and the declared poetics, we could think then that in the same way the term “Central American” should direct strategy more, as a hybrid, and not as a fixed hermetic unity. In fact, today more than ever, when so many lights are illuminating the Latin American space, lights of participation, of ties, of struggles, we should direct the cultural toward the paradigms of integration and emergency. If not, how to explain what is occurring today? Because now we

1.7