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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

“El álbum de dibujos a lápiz de 1877 de Alberto Urdaneta”

Presentado a: Patricia Zalamea

Verónica Uribe

Presentado por: María Margarita Rojas López.

Bogotá

2011.

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INDICE.

1. Introducción

2. El género del cuaderno de viajes.

3. El viaje a vapor durante el siglo XIX, a bordo del buque el Labrador.

3.1. La compañía General Transatlántica.

3.2. El Labrador.

3.3. Rutas.

4. El álbum de dibujos a lápiz 1877.

4.1. Descripción visual.

4.2. Análisis.

Conclusiones.

Bibliografía.

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1. INTRODUCCIÓN.

En la sala de “Manuscritos y libros raros”, ubicada en el segundo piso de la Biblioteca

Luis Ángel Arango, se alberga la mayoría de documentos de los siglos pasados, entre

ellos el álbum de dibujos a lápiz de 1877, realizado por el artista Alberto Urdaneta (1845-

1887) inmediato al exilio. Según la restauradora María Andrea Ochoa, éste consiste en

una bitácora de 44 láminas y mide aproximadamente 23 x 30 centímetros: está empastado

en tela, decorado en bajo relieve color café y lleva por título en letras doradas “Álbum”.

Posee un papel industrial tipo cartulina delgado con un gramaje menor a 75 gr., y guarda

en la mayoría de sus hojas unas pequeñas galerías que son unos huecos creados por

insectos come-papel. En todos los bordes contiene una laminilla con dorado del cantor,

que es una especie de polvo adherido después de la encuadernación. Es preciso aclarar

también que este álbum al parecer fue intervenido, pues en el lomo la tela es totalmente

distinta a la original encontrada en la portada, y además las guardas, que son la primera y

última hoja del cuaderno tienen un papel Canson producido en épocas recientes.

Finalmente puede decir que el formato es de forma apaisada, es decir, horizontal.

Dentro de sus páginas conserva una serie de retratos hechos a lápiz de personas

procedentes de los distintos puertos durante el curso del viaje: desde la costa sur de Cuba

hacia el puerto de New York, y partiendo de éste hasta cruzar el Océano Atlántico, a

bordo de la línea de la Compañía General Transatlántica El Labrador, con destino a la

ciudad de Le Havre en Francia. También incluye el fragmento de un paisaje desconocido,

algunos bocetos, un mapa del Océano Atlántico, el tiquete del vapor, recortes del

periódico The New York Times de 1878, un soneto escrito por D. Roberto de Narváez, y

un poema escrito por el autor.  

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En primer lugar, es importante aclarar que esta obra no ha sido objeto de investigación

hasta el momento, y por lo tanto carece de alguna reseña que indique cómo puede ser

abordada. Solamente se le ha hecho mención bajo diferentes títulos como el “Álbum del

Destierro”1, encontrado en el artículo “Dibujos y Pinturas de Urdaneta” y escrito por

Pablo Gamboa Hinestrosa, o “El Álbum del Journal”2 en el catálogo de la exposición:

“Alberto Urdaneta: vida y obra”3, organizada por el Banco de la República, ambos de

1992. Algo similar sucede en el texto “El museo-taller de Alberto Urdaneta. Estudio

descriptivo”4, escrito por Lázaro María Girón del último tomo del “Papel Periódico

Ilustrado”, al mencionarlo como el “Álbum de Norteamérica”5, aunque esta vez el autor

lo reconoce por llevar el soneto del poeta D. Roberto de Narváez, anteriormente citado. A

pesar de ello, ninguna de las fuentes profundiza sobre esta bitácora.

De acuerdo a lo anterior, en la segunda parte del trabajo, se pretende estudiar el objeto

bajo la tradición de lo que fue el género del cuaderno de viajes.6 Durante este capítulo se

tendrá en cuenta: el origen y significado de lo que es el álbum de viajes, las nociones

planteadas alrededor del boceto en los cuadernos de viajes y su relación con el paisaje a

finales del siglo XVIII, así como algunos álbumes generados por viajeros o artistas en

                                                                                                               

1Universidad  Nacional  de  Colombia,  “Dibujos  y  Pinturas  de  Urdaneta”  en  Instituto  de  Investigaciones  Estéticas:  ensayos  1995  (Bogotá:  ed.  Imprenta  Patriótica  del  instituto  caro  y  cuervo,  1996),209    2Biblioteca Luis Ángel Arango, Alberto Urdaneta: vida y obra (Bogotá: ediciones Banco de la Republica, 1992),  10.  3Biblioteca Luis Ángel Arango, Alberto Urdaneta: vida y obra (Bogotá: ediciones Banco de la Republica, 1992),10.  4  Urdaneta,  Alberto,  El  Papel  periódico  Ilustrado  Tomo  V,  ed.  Carvajal  S.A,  vol  5  (Bogotá:  Carvajal  S.A.  ,  1979),  312  5Urdaneta,  Alberto,  El  Papel  periódico  Ilustrado,  312    6  González  Aranda,  Beatriz.    Una  confrontación  de  miradas  (Cali:  Banco  de  la  República,  1991)  18.    

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diferentes épocas que utilizaron esta herramienta como un diario visual durante sus

viajes. En la tercera parte se tendrá en cuenta el contexto donde se desarrolla la obra, esto

es, desde la navegación a vapor, más precisamente del buque El Labrador, recurriendo a

una breve introducción de los inicios del vapor, seguido de la historia de la Compañía

general transatlántica, y deteniéndonos en detalles sobre la estructura del barco en el que

iba Alberto Urdaneta, para ilustrar aún más cómo eran las condiciones del viaje por el

océano Atlántico y viajar del lado del artista.

En la cuarta parte del trabajo, se realizará una descripción visual para tratar de examinar

en detalle los diferentes elementos concertados en el álbum, es decir, se tratará de

esclarecer quiénes son las personas retratadas, qué tipo de aspecto tienen, por qué es

importante señalar ciertos rasgos dentro del dibujo del personaje. Asimismo, se

describirán los demás componentes del álbum, tales como el mapa, el tiquete y los

recortes, para definir de qué manera construyen un sentido a la obra. Finalmente se

realizará un análisis donde se relacionara este álbum con respecto al género de cuadernos

de viaje pero teniendo en cuenta los rasgos de Baudelaire sobre el valor de lo

fragmentario, lo inconcluso, lo no terminado, para así dar respuesta al interrogante sobre

cuál es la importancia de los dibujos y retratos contenidos en este álbum.

Es importante resaltar que esta obra debe comprenderse por un lado como un producto de

los conflictos presentes en la década de 1870 en el país, generados por los partidos

conservador y radical, los cuales, dadas sus constantes diferencias, originaron la famosa

Guerra de las Escuelas7 (1876-1877). Ésta tuvo su causa en que los radicales

                                                                                                               

7  Cataño,  Gonzalo.  “Los  radicales  y  la  educación”,  Revista  Credencial,  66    

  6  

establecieron un sistema educativo básico general para todos los sectores del país y

decidieron formular el “Decreto orgánico de instrucción pública del 1 de noviembre de

1870”8, planteando tareas como: “la formulación de los programas de enseñanza, la

escogencia y publicación de los textos, la organización de las bibliotecas escolares, el

levantamiento de las estadísticas educativas, la supervisión de las Escuelas Normales y la

administración de los fondos y la publicación de la Escuela Normal” 9. Esta última se

convirtió en el documento oficial de divulgación de todos los cambios y planteamientos

concernientes a la educación. Sin embargo, este sistema basado en la democracia, la

abolición de las diferencias, la justicia, el amor a la patria y la neutralidad del credo

religioso, abrió un camino de diferencias con el conservadurismo y la Iglesia, que no

apoyaban una educación laica. De esta manera se le dio paso a otra guerra civil y a

nuevas guerrillas conservadoras como Los Mochuelos10, liderada por Carlos María, el

hermano de Alberto Urdaneta. Este último también participo de esta guerrilla y así

mismo fue el creador del periódico El Mochuelo11, donde arremeterá contra el gobierno

de Aquileo Parra mediante el uso de la caricatura, hecho que le causaría en dos ocasiones

la prisión. Crea dentro de la cárcel el álbum titulado: Ecos de mi segunda prisión12, y en

la segunda vez sufre el destierro donde dará paso a la creación del álbum de dibujos a

lápiz. Los primeros días de noviembre de 1877, el artista Alberto Urdaneta sale del país

                                                                                                               

(mayo  2005):  3-­‐4  8Cataño,  “  Los  radicales  y  la  educación”,  3-­‐4.  9Cataño,  “los  radicales  y  la  educación”,  5-­‐6  10González,  Beatriz.  El  arte  colombiano  en  el  siglo  XIX  (Bogotá:  Bancafé,  Fiducafé,  Fondo  Cultural  Cafetero),  78  11González,  Beatriz.  El  arte  colombiano,  78.  12  González,  Beatriz.  El  arte  colombiano,  78.  

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siendo desterrado, debido a la orden ejecutada por el presidente, y a que su padre logra

gestionar su salida en lugar de la cárcel13.

Por otro lado debe tenerse en cuenta el lugar donde se desarrollará la obra, esto es en el

medio de transporte de barcos a vapor14, ya que este factor a mediados de siglo es un

hecho muy importante universalmente, pues con el auge de la industrialización en

Europa, se dio como resultado las maquinas a vapor y con ello productos como la

hélice15, el ferrocarril 16y los buques a vapor transatlánticos17, los más especializados en

cruzar el océano con una carga grande de pasajeros. Gracias a ello hubo una demanda

mayor de emigrantes, que cruzaron de un continente a otro en busca del progreso,

acelerados por el clima de la modernidad18.

En cuanto al contexto artístico colombiano vale la pena destacar que para la década de

1870 estaban siendo presentes “la ilustración gráfica de periódicos, los retratos de

ilustrados y textos intelectuales”19 así como la idea de educarse en el exterior, la cual

comenzaba a hacerse realidad, siendo Alberto Urdaneta20 uno de los primeros en salir.

Este deseo provocó la creación de escuelas dentro del país como la llamada: Academia de

                                                                                                               

13  Moreno  de  Ángel,  pilar.  Biografía  de  Alberto  Urdaneta  (  Bogota,  Colcultura  ,1973)  100  14  Ballester  Escalas,  Rafael.  Historia  de  la  Navegación  (Barcelona:  Carrogio,  2003),  90.  15  Universidad  Nacional  de  Colombia,  “Dibujos  y  Pinturas  de  Urdaneta”  en  Instituto  de  Investigaciones  Estéticas:  ensayos  1995,  201  16  Universidad  Nacional  de  Colombia,  “Dibujos  y  Pinturas  de  Urdaneta”  en  Instituto  de  Investigaciones  Estéticas:  ensayos  1995,201.  17  Ballester  Escalas,  Rafael.  Historia  de  la  Navegación,  90.  18  Zuloaga  Fombona,  Julieta,  Las  cinco  paradojas,25.  19  Barney  Cabrera,  Eugenio.  Reseña  del  arte  en  Colombia  durante  el  siglo  XIX  (Bogotá:  Universidad  Nacional  de  Colombia,  1976),99.  20  González,  Beatriz.  El  arte  colombiano,  106.  

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Vázquez21 y posteriormente pudo darse una proliferación de artistas en países como:

“Italia, Francia, Inglaterra, Holanda y Bélgica”22 “allí aprendieron el culto por la

antigüedad clásica, la necesidad de una disciplina de precisión absoluta en el estudio

natural, a priorizar el dibujo sobre las otras artes plásticas (…)”23

Por lo tanto la presente investigación en torno a este objeto artístico tiene por intención la

tarea de revisar con lupa en mano todos los contenidos del álbum, los cuales a medida

que fueron revelándose me generaron preguntas sobre cuales fueron sus posibles

influencias y cuales sus implicaciones dentro del arte. Estos dibujos a lo largo del trabajo

han encontrado su sustento en una tradición del género del cuaderno de viajes dada a lo

largo de los siglos, el cual provocó una relación más estrecha con el artista, donde es

participe el dibujo inacabado o boceto, el trazo ligero y el apunte rápido. Estos elementos

aparentemente faltos de significancia buscan su valor desde el punto de vista

Baudelariano que halla en este tipo de obras su “valor eterno”,24 frente a las

implicaciones que tuvo la vida moderna con la industrialización. Este interés, el de la

investigación, generado por un pequeño fragmento de la historia del arte, guarda relación

con las palabras del historiador Gombrich en este caso al decir que:

“Nos planteamos una pregunta y buscamos la manera de descubrir cómo es posible

responderla. Hay muchas preguntas en historia a las cuales no podemos responder,

porque carecemos de indicios. Digo siempre que la historia es como el queso gruyere:

                                                                                                               

21  González,  Beatriz.  El  arte  colombiano,  106.  22  Barney  Cabrera,  Eugenio.  Reseña  del  arte  en  Colombia  durante  el  siglo  XIX(  Bogotá:  Universidad  Nacional  de  Colombia,  1967),  108.  23  González,  Beatriz.  El  arte  colombiano,  107.  24  Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas  de  la  modernidad  (Caracas:  Monte  Ávila  editores,  1993),  25.  

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tiene muchos agujeros. El talento del historiador consiste precisamente en encontrar

preguntas para las cuales piensa que puede obtener respuestas. Antes de toda

investigación, es necesario decidir. El talento, se podría decir, el olfato del investigador,

es sentir lo que es prometedor, que podrá descubrir algo. Porque, como digo, el resultado

es en muchos casos “quizás, quizás no”.25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                               

25Gombrich,  Ernest  Hans  Joseph.  Lo  que  nos  dice  la  imagen:  conversaciones  sobre  el  arte  y  la  ciencia  (  Barcelona:  Norma,  1993).  

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2. El género del cuaderno de viajes

El género del cuaderno, también conocido como bitácora o álbum de viaje, ha existido

desde “el medioevo y el renacimiento”26 y es el medio por el cual los hombres, en su

mayoría artistas, buscaron registrar mediante apuntes de escritos o rápidos dibujos

aquello que notaban en el ambiente, y constituía una herramienta para “recolectar

documentación de viajes, paisajes y ciudades, como también tratar la figura humana

aislada o en su entorno natural”27. Por sus dimensiones físicas, siempre fue fácil de

cargar, pues la medida de sus ángulos nunca sobrepasaba los límites de un maletín,

permitiendo así que el viajero lo llevase sin ningún problema en sus desplazamientos.

Entre las páginas de los cuadernos suelen encontrarse bocetos; éstos son imágenes

inacabadas que captan la esencia de las cosas sin necesidad de estar terminadas, y que

“tienen el carácter de lo espontáneo, de lo que el artista hace para sí mismo, muchas

veces como documentación visual para obras posteriores”28. Durante el renacimiento, por

ejemplo, se da el surgimiento del papel29, el interés por la naturaleza30 y las obras

antiguas31. Un primer antecedente que refiere al uso del álbum fue el del artista Leonardo

                                                                                                               

26Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta” en Instituto de Investigaciones Estéticas: ensayos 1995 (Bogotá: ed. Imprenta Patriótica del instituto caro y cuervo, 1996),350 27Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta”, 350. 28Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta”, 209 29Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786. Los origenes del arte de Goya (Madrid: Museo del Prado,1994) 30 Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 20 31 Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 20

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da Vinci32, quien generó unas serie de libros33 con dibujos sobre estructuras

arquitectónicas, objetos de diseño34 y de figuras humanas. Estos libros han sido

considerados dentro del género pues forman parte “de la preocupación por el estudio de

la realidad, por las anotaciones rápidas y, en ocasiones, aunque en Leonardo son escasas,

por algunos datos de carácter más intimo (…) son por tanto una fusión del concepto del

cuaderno de apuntes con el tratado de materias artísticas”35.

En el libro “El Tratado de pintura, Leonardo da Vinci (1452-1519)” traducido por Mario

Pittaluga36, se cuenta que el artista: “Dedicose luego, pero con mayor cuidado, a la

anatomía de los hombres, ayudado en esto por Messer Marcantonio Della Torre,

excelente filósofo, que enseñaba en Pavía (…) fue uno de los primeros, según lo que he

oído decir, que comenzó a ilustrar la medicina y a dar luz verdadera de anatomía (…) y

esto sirvió maravillosamente del ingenio, obra y mano de Leonardo que, de las anatomías

que hizo él mismo, dibujó un libro con lápiz rojo perfilado con pluma, copiándolas con

grandísimo cuidado (…)”37. Pittaluga agrega más adelante: “se complacía tanto en ver

ciertas cabezas extrañas de los hombres naturales, con barbas y cabelleras, que era capaz

de seguir un día entero a la persona que le interesaba; y se la representaba en la mente de

tal modo, que al llegar después a su casa la dibujaba como si la hubiese tenido presente.

                                                                                                               32 Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 20 33 Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-178620.  34Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, 16  35Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 20  36Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci (Buenos Aires: Editorial Losada, 1943), 1. 37Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, 20

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De estas cabezas de hombres y mujeres dibujadas por él se hallan muchas y yo poseo

varias de su mano, dibujadas a pluma, en nuestro libro de dibujos (…)”38.

Para esta misma época, en su deseo por descubrir nuevas tierras el navegante español

Cristóbal Colón39 decidió embarcarse hacia América en 149240, y durante el transcurso

del viaje por este nuevo mundo aprovechó el recurso del cuaderno para dejar varios

escritos y dibujos en papel, los cuales describen su percepción sobre el continente. Hoy

en día a este registro se le conoce como “El Diario de a bordo”41, el cual cuenta con

varias ediciones facsimilares. Una de ellas fue escrita por Luis Arranz Márquez, y analiza

el diario así: “no solo es una pieza indispensable para reconstruir la más grande

navegación de la historia, sino que es retrato insuperable de su protagonista, don

Cristóbal Colón. Sus conocimientos y noticias, sus observaciones y deducciones

                                                                                                               38Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, 20 39Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón: Diario de a bordo (Madrid: Cofás S.A., 2000) 1- 80. 40Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 8. 41Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 1.  

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personales, sus creencias, sus proyectos, sus temores, miedos y angustias, sus obsesiones,

esto y mucho más está reflejado en estas páginas (…) Es más, mucho más que un diario

marino común. En él no podían faltar rutas, singladuras, distancias recorridas, registro

meticuloso de lo observado en el mar, de tierras descubiertas y costas recorridas. Todo lo

que le sorprendería, que era mucho (fauna, flora, población indígena, etc.), ha quedado

reflejado magistralmente en las imperecederas páginas del Diario de a bordo.”42.

Igualmente, Arranz incluye en su libro citas donde el navegante pone en evidencia su

fascinación por la marinería y atestigua su adhesión al dibujo: “De muy pequeña edad

entré en la mar navegando, e lo he continuado fasta hoy…Ya pasan de cuarenta años que

voy yo en este uso (…) A este mi deseo fallé a Nuestro Señor muy propicio, y hube de Él

para ello espíritu de inteligencia. En la marinería me hizo abundoso; de astrología me dio

lo que abastaba, y ansí de geometría y aritmética; y ingenio en el ánima y manos para

dibujar esfera, y en ellas las ciudades, ríos y montañas, islas y puertos, todo en su propio

sitio”43.

No obstante, esta edición revela los escritos pero no las imágenes que hacen parte del

diario de Colón. En contraposición a esto, en el libro “The Log of Christopher

Columbus”44, el cual toma como objeto de estudio también los diarios de Colón

(traducidos al idioma inglés por Roberth Fudson), se añaden no sólo las narraciones

escritas de los trayectos, sino también algunas imágenes hechas por el descubridor. En

consecuencia, para hablar de sus bocetos, es necesario referirnos a este libro pues allí se

albergan la mayoría de las imágenes del viaje.

                                                                                                               42Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 75- 76. 43Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 7. 44Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus (Southampton : Ashford, 1987).  

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Tomado del libro “The Log of Christopher Columbus”.

Los bocetos que aquí se presentan muestran desde paisajes y personajes nativos o de la

tripulación, hasta descripciones de los barcos que zarparon al continente americano, las

cuales acompañan las crónicas escritas del diario. Tomando las palabras del libro de Luis

Arranz traducido al español, en el “descubrimiento a las Bahamas”45 el 13 de octubre de

149246 Cristóbal Colón cuenta que: “Luego que amaneció, vinieron a la playa muchos de

estos hombres, todos mancebos, como dicho tengo, y todos de buena estatura, gente muy

hermosa;(…) Ellos vinieron a la nao con almadías, que son hechas del pie de un árbol,

como un barco luengo, y todo de un pedazo, y labrado muy a maravilla según la tierra, y

grandes, en que algunos venían 40 y 45 hombres (…) remaban con una pala como de

                                                                                                               

45Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 73. 46Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 73.

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honero y anda a maravilla”47. Esta misma descripción se halla en inglés en el libro de

Fuson, con la excepción de que en este segundo libro se adjunta la imagen que

complementa la anterior cita, donde aparecen los nativos en canoas, el nao o barco de

Colón y un paisaje de fondo.

Tomado del libro: “The log of Christopher Colombus”

Por otro lado, se agregan bocetos de las especies de plantas48 tomadas cuando Colón

recorrió la Isla de Cuba49. En buena parte de este trayecto, se añaden a sus crónicas

escenas de paisajes y de imágenes de los tripulantes, que se alternan de vez en cuando

con fondos donde aparecen nativos o barcos. Por ejemplo, un boceto sobre el paisaje se

encuentran en la narración para el día 28 de octubre de 1492, donde el navegante escribe:

“La hierba era grande como en el Andalucía por abril y mayo. Halló verdolagas muchas y

                                                                                                               47Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 109. 48Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 95. 49Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 93.      

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bledos. Tornóse a la barca y anduvo por el río arriba un buen rato y era, dice que gran

placer ver aquellas verduras y arboledas, y de las aves que no podía dejarlas para se

volver.”50. Esta descripción concuerda con la imagen presentada en el libro de Furson en

la página 96, donde el boceto muestra árboles grandes y una barca al parecer con dos

tripulantes. Este boceto tiene, además, algunas partes terminadas y otras donde es

evidente el trazo del lápiz mezclado con algunos tintes a la acuarela.

Tomado del libro: “The log of Christopher Colombus”

En ocasiones, Colón solía retratarse acompañado de nativos o de tripulantes. Fuson nos

ilustra con dos de estos retratos, el primero tomado del 2 de Noviembre del 9251, donde el

autor escribe: “Esta mañana he tomado la altitud con mi cuadrante y encontré que Río de

Mares esta a 21 grados del norte de ecuador. He calculado que he recorrido 1,142 lenguas

                                                                                                               50Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 200. 51Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 101.

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o 3,426 millas desde la isla de Hierro y todavía afirmo que aquella es tierra firme.”52. La

imagen presentada muestra a Colón con el objeto llamado cuadrante y un tripulante más,

ambos en la tarea de revisar la altitud.

Tomado del libro :“The log of Christopher Colombus”

En el segundo retrato, aparece el descubridor en una barca y a su alrededor dos indígenas

que le ofrecen conchas53. Este boceto hace parte también de la crónica que narra Colón

el 16 de noviembre así: “cuando regrese al barco, encontré que los indios que estaban

conmigo, pescaron conchas, las cuales se encuentran en esos mares, y yo hice que la

gente buceara y buscaran nácaras, que son las ostras donde se forman las perlas.”54.

                                                                                                               52Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 101. 53Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 117.        54Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 110.

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Tomado del libro: “The log of the Christopher Columbus”

En este diario se muestran, además, bocetos sobre los problemas que existieron durante el

viaje, y casi siempre se enseñan partes del paisaje y de los pobladores del continente, así

como la representación de fauna, flora y frutas. Es una versión fiel a la naturaleza a partir

de una perspectiva singular, donde el mismo cuaderno hace parte del viaje.

Tomado del libro: “El diario a bordo del almirante Cristóbal Colón”

  19  

Tomado del libro: “The log of Christopher Colombus”.

El tema del boceto en los cuadernos de los viajeros cobraba tanta importancia, que hacia

finales del siglo XVIII el teórico William Gilpin55 estableció el “arte de abocetar”56 como

un fundamento para todos aquellos que deseaban tomar vistas de la naturaleza durante

sus viajes “con la intención de fijarlas en vuestra propia memoria como de transmitir,

hasta cierto punto, vuestras ideas a los demás”57, y así posteriormente realizar cuadros

con escenas de paisajes. Bajo estos parámetros dados por Gilpin, el boceto se dividía en

dos pasos: el boceto natural y el boceto adornado. Este último se basaba en las

indicaciones tomadas por el primero, sin embargo, aunque a este dibujo se le añade color

y más formas, es interesante cómo el autor no lo sobreestimaba, ni lo consideraba una

forma más elaborada del boceto mismo.

                                                                                                               55Veuthey, Maysi, trans., “El arte de abocetar” en Tres ensayos sobre la belleza pintoresca (Madrid: Abada Editores, S. L., 2004), 99. 56Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 99. 57Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 100.    

  20  

Ahora bien, según el tratado de Gilpin, es necesario comenzar de la siguiente forma:

“cuando veis una escena de la que deseáis hacer un boceto, vuestra primera consideración

será la de adoptar el mejor punto de vista. Unos pocos pasos hacia la derecha o hacia la

izquierda suponen una gran diferencia (…) Una vez fijado el punto de vista, la siguiente

consideración consiste en cómo reducir adecuadamente la escena para comprenderla

dentro de los límites de vuestro papel, pues al ser la escala de la naturaleza tan diferente

de la vuestra, si no se tiene algo de experiencia, resulta difícil hacer que ambas coincidan.

Si el paisaje que tenéis delante es muy extenso, es preferible no incluirlo todo en un solo

boceto, sería deseable, para mayor comodidad, dividirlo en dos.”58.

Además, en las ideas de Gilpin se añaden las diferentes herramientas para la ejecución de

los bocetos, donde era usual el lápiz, pues según este teórico “no hay nada que deslice

con tanta facilidad sobre el papel y que ejecute tan rápidamente una idea. Tiene, además,

otra ventaja, su color gris conviene mejor una aguada que la tiza negra, la sanguina o

cualquier otra barra. Por otra parte, admite fáciles correcciones. (…) La virtud de estos

bocetos rápidos realizados con lápiz de plomo consiste en captar inmediatamente los

rasgos característicos de una escena (…) Las ideas dominantes tienen que fijarse en el

sitio, si se dejan a la memoria se evaporarán rápidamente.”59.

No obstante, Gilpin, consciente de los errores que se cometen con el lápiz (el cual no

alcanza a diferenciar la distancia respecto al objeto observado frente a la hoja), sugiere

entonces “tomar en el sitio unas cuantas referencias escritas. En este punto, el viajero

tiene que ser conciso, ya que el carácter de su escena depende mucho de la correcta

                                                                                                               58Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 100. 59Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 101.  

  21  

observación de las distancias. Ahora bien, en cuanto pueda revisará su boceto, añadirá

unos cuantos trazos con la pluma, para marcar los primeros planos, y con una ligera

aguada de tinta china añadirá algunas luces y sombras generales para dejarlo todo fijado y

en su sitio”60, y concluye con que “no es necesario que un boceto vaya más allá, cuando

lo que se pretende es sólo que sirva de ayuda a nuestra memoria.”61.

Respecto al boceto adornado, el teórico aconseja realizar uno nuevo lejos del primero,

para comprender los errores que se cometan en esta otra ejecución del paisaje. Sugiere

definir una “composición ordenada”62 donde se hayan corregido partes de las líneas que

da la naturaleza para delimitarla mejor, al igual que el uso de trazos más ligeros y libres

que reafirmen las formas de la naturaleza, y algunos tintes y colores tomados de la

acuarela o de la pintura que no lleven al boceto a una estructura rígida, para así generar

una expresión más natural63. Es importante recalcar que en estos bocetos adornados la

suma de luces y sombras es un efecto importante ya que “por sus virtudes, es capaz de

dar valor incluso a un tema estéril. Proporciona armonía sin que haya ninguna riqueza

compositiva, del mismo modo que se consigue produciendo acordes en un instrumento

musical”64.

Según Gilpin, la forma de los bocetos tampoco refiere a paisajes elaborados, pues este

instructivo indica: “aunque no sobresalgáis en la ejecución (lo que, en verdad,

                                                                                                               60Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”,103. 61Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”,103. 62Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”,105. 63Veuthey, Maysi, trans., “ el arte de abocetar”,106. 64Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 108-109.      

  22  

difícilmente podéis esperar), al menos podéis, dibujando con fidelidad una hermosa

región, dar valor a un boceto en sí mismo insignificante. Podéis disfrutar vosotros

mismos con los recuerdos y podéis hacer disfrutar a otros expresando vuestras ideas

(…)”65.

El tema del boceto y el uso de los álbumes de viajes caló mucho en los artistas de

Occidente. Goya, por ejemplo, también se apoyó en éstos mientras recorría Italia. De este

viaje surgió el “Cuaderno italiano 1770- 1786”66, el cual fue compilado por el Museo del

Prado en un facsímil de 199267. Se trata de una serie de dibujos de personajes en la calle

tomados al natural, y apuntes para obras posteriores tales como: “Aníbal vencedor, que

por primera vez miró Italia desde los Alpes, Santa Bárbara, muerte de San Francisco

Javier y la Virgen del pilar”68. Así mismo, se encuentran bocetos de “cabezas

enmascaradas”69, los cuales fueron tomados de la ópera y la comedia y son el antecedente

de su tema de los Caprichos70. Se añaden también algunos paisajes citadinos, de niños y

algunos dibujos extraños que al parecer pertenecían a uno de sus últimos hijos, llamado

Xavi71. De este álbum se dice que: “lo debió llevar a menudo en el bolsillo, que lo

guardaría en el cajón de su mesa de trabajo, que sin duda lo manoseó y abrió

innumerables de veces, que recogió en sus páginas lo que saltaba a sus ojos de artista

único y excepcional, que apuntó con rápida seguridad las primeras ideas para sus

primeros encargos, que anotó en él desde cuantas materiales de pintura y direcciones                                                                                                                

65Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 108-109.        66Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 1.  67Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 2.  68Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786,  33.  69Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 34.  70Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 34. 71Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 36.

  23  

útiles, recetas artísticas y registro de sus ahorros, hasta las ciudades y las obras que le

llamaron la atención en Italia (…) Este taccuino, comprado seguramente en Roma, debió

de constituir para el artista el recuerdo tangible de esa Italia a la que, ahora, a través de

las páginas del propio Cuaderno, se sabe con certeza que quiso

volver.”72. A

                                                                                                               72Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 17-18.

  24  

B C.

D

E.

A.“Alegoría de la fortaleza” tomado del libro: “El cuaderno italiano de Goya”

B. “Expulsión de Adán y Eva del paraíso” tomado del libro: “El cuaderno italiano de Goya”

C. “Figura velada con cesto en la cabeza y Disparate de miedo” tomado del libro: “El cuaderno italiano de Goya”

E. “buena mujer parece y Mujer con niño en los brazos” tomado del libro: “El cuaderno italiano de Goya”

 

  25  

Dentro de este mismo género se puede incluir el cuaderno de viaje creado por el artista

Eugene Delacroix en su viaje por Marruecos, en 183273. Basándonos en el libro “The

Journal of Eugene Delacroix”, traducido del francés al idioma inglés por Walter Pach,

vemos que el artista dibujó escenas paisajísticas de ríos como Sebou74, el Alcassar-el-

Kebir75, de Meknez76 y el río de Algeria77 durante su viaje por el Oriente. Incluyó bocetos

sobre la gente de Marruecos, sus trajes y modo de vida, apuntando a la vez observaciones

tales como: “this people is wholly antique (…) It was among these people that I really

discovered from myself the beauty of antiquity”, que traducido al español sería: “estas

personas son totalmente antiguas (…) Es dentro de estas personas que realmente

descubro la belleza de la antigüedad desde mi ser”. En este diario es usual encontrar los

dibujos a lápiz y en acuarela, sin que por ello estén del todo terminados, pues justamente

el artista ha usado el cuaderno como su libreta de apuntes.

                                                                                                               73Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix (New York: Crown Publishers, 1948). 74Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix, 15. 75Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix, 15. 76Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix, 15. 77Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix, 15.  

  26  

Tomado del libro: “The Journal of Eugenie D.”

Continuando con esta tradición, se encuentran una serie de álbumes realizados por el

artista ingles Joseph William Turner, quien creó una gran cantidad de cuadernos con

vistas de paisajes, los cuales pueden verse en la página web de la galería Tate Modern de

Inglaterra78. De todos sus álbumes, es importante recalcar el viaje a Venecia entre 1833 y

184679, pues allí se hallan bocetos a lápiz con diferentes vistas de la ciudad.

Tomado de colección en línea de la Tate Modern de Londres.

En Colombia, el género del álbum también hizo eco entre los artistas nacionales. A raíz

del influjo de viajeros extranjeros que recorrieron el país, se hicieron una gran cantidad                                                                                                                

78Tate modern. “Sketchbooks from the 1830`s”. Modificado el 2 de Junio, 2011. http://www.tate.org.uk/servlet/BrowseGroup?cgroupid=999999990.  79“Sketchbooks from the 1830`s”

  27  

de paisajes, como en el caso de Frederich Edwin Church o los apuntes sobre las

diferentes regiones, como es el caso de los extranjeros Edward Mark, Joseph Brown y

Augusto Le Moyne. Estos, posteriormente en Europa, crearon “álbumes litografiados”80,

que eran libros sobre las memorias de sus viajes. Según la revista Credencial, durante el

siglo XIX este hecho marcó, “un proceso de reconocimiento y sentimiento de

nacionalidad que estaba gestándose con las influencias del romanticismo y el inicio del

costumbrismo, registrándose en sus obras los elementos tradicionales y las costumbres de

nuestro país, por parte de los artistas nacionales como José María Espinosa, Ramón

Torres Méndez y Luis García Hevia.”81.

Hacia finales del siglo, y unido a esta corriente Costumbrista, cabe resaltar el nombre del

artista colombiano Eusebio Posada, por su bitácora titulada: “Álbum de recuerdos”82,

realizada en 1884 y 188583, donde las imágenes refieren a lugares del interior de

Colombia. Esta información, hallada en la revista Credencial Historia, cuenta que el

álbum contiene: “diferentes sitios de la sabana de Bogotá, pueblos como Chía, Soacha y

Subachoque; momentos de su viaje por el río Magdalena, Ocaña y los pueblos que

conforman su provincia; retratos, escenas de días de campo e interiores de casas.”84 Estos

dibujos fueron hechos no solamente a lápiz sino también a la acuarela85 y al gouche86.

                                                                                                               

80Sánchez Cabra, Efraín. Ramón Torres Méndez pintor de la vida moderna (1809-1885) (Bogotá: Colcultura, 1987), 127  81José Miguel Navarro Soto, “El álbum de recuerdos de Eusebio Posada. Primer indicio de un artista de finales del siglo XIX,” Credencial Historia 108 (2005): 25, acceso Diciembre 1, 1998, doi:  10801.htm.  82Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25. 83Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25. 84Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25-26. 85Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25-26.

  28  

Tomados de la revista Credencial Historia: “el álbum de mis recuerdos de Eusebio Posada”.

3. El viaje a vapor durante el siglo XIX a bordo del buque el Labrador de la

compañía General Transatlántica.

La navegación, que hasta finales del siglo XVIII y durante el XIX tenía como

representante a los barcos veleros87, tuvo que reconocer en los inicios y mediados del

siglo XIX las deficiencias en el sistema operativo de la rueda de paletas88 y de las velas89

                                                                                                               86Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25-26.  87   En   el   libro   “Historia   de   la  Marina”   escrito   por     Erik  Nitsche,   se   describen   estos  barcos  como  aquellos  que  poseían  grandes  velas  en  los  mástiles,  sirviendo  como  un  medio  de  propulsión.  88  La  rueda  de  paletas  era  la  fuerza  motora  del  barco.  Son  varios  remos  en  madera  que   solo   podían   ser   impulsados   por   la   fuerza   bruta   de   un   animal   o   de   cientos   de  hombres.  

  29  

como fuentes de propulsión. Por suerte, paralelo a los avances de la Industrialización,

surgieron la máquina de vapor y la hélice, las cuales lograron tecnificar los problemas de

potencia. Con la ayuda de estas dos nuevas tecnologías, en la primera mitad del siglo se

conformaron los famosos barcos a vapor.

Sin embargo, desde finales del siglo XVIII ya se había logrado la construcción de la

primera máquina a vapor por el escocés James Watt90; los franceses aún no confiaban en

la fuerza de la máquina y les dejaron este avance a los norteamericanos, quienes llevaron

a cabo los primeros intentos. Entre los más reconocidos estaban: “William Henry (1760),

Oliver Evans (1802), Jhon Stevens (1808), Jhon Fitch (1790) y Robert Fulton (1803)”91.

Dentro de este grupo, el más sobresaliente fue Robert Fulton y con éste el primer barco

seguro a la mar, llamado “Clermont”, de 1807. Este primer indicio generó en

Norteamérica una expansión de barcos como el “Savanah”92. En contraste, del otro lado

del continente la construcción de nuevos ejemplares a vapor logró por fin superar el paso

del Siena, destacándose Los Paquebotes de Inglaterra, como el “Sirius”93 y el “Great

Western”94, los primeros en cruzar el Océano Atlántico en 1838.

Francia parecía no pronunciarse todavía con respecto a los vapores y prefirió seguir

produciendo nuevos veleros militares menos ostentosos y más eficaces. Los barcos

                                                                                                               

89   Las   velas,   durante   la   existencia   de   los   Clippers,   ayudaban   a   impulsar   el   barco  dependiendo  la  cantidad  de  aire  que  recogían.  Se  identifican  por  llevar  estandartes  de  los  países  o  cuerpos  militares.  90  Nitsche,  Erik.  Historia  de  la  marina  (Bogotá:  Continente  S.  A.  1965),  80.  91  Nitsche,  Erik.  Historia  de  la  marina,  80.  92  Ballester  Escalas,  Rafael.  Historia  de  la  Navegación  (Barcelona:  Carrogio,  2003),  125  93Ballester,  Historia  de  la  navegación,  127  94Ballester,  Historia  de  la  navegación,  127  

  30  

“Suffren”95, “Sphinx”96, “La Belle Poule”97 (1840), “El Arquímedes”98 (1839) y

“Napoleón”99 en plena mitad de siglo y los famosos Acorazados, llamados así por “sus

costados recubiertos por una coraza de 10 a 12 centímetros de espesor”100, fueron los

últimos veleros en el mar.

Este gran paso del velero al vapor, dado finalmente a mediados del siglo, generó la

producción de las Compañías Transatlánticas, siendo uno de los medios principales de

transporte de pasajeros y de carga de líneas postales. Estas primeras compañías marítimas

se preocuparon por la comodidad de los viajeros, quienes por mucho tiempo habían

compartido el espacio con las cargas mercantiles de los buques. Entre éstas se

encontraban “The Cunard Line”101 (1843), “The Collins Line”102 (1849), “The Hamburg-

America”103 (1856), “Norddeutscher Lloyd”104 (1858) y la “Compagnie Générale

Transatlantique”105 (1864).

En sus inicios106, y debido a la cantidad de gente que emigraba hacia los continentes, en

especial América, la estructura interna de los transatlánticos no favorecía la salubridad de

las personas, ya que los espacios hacinaban a la gente y hacían falta baños para suplir sus

                                                                                                               

95Ballester,  Historia  de  la  navegación,  127    96Ballester,  Historia  de  la  navegación,  127    97Según  Ballester,  La  Belle  Poule  cargó  en  1840  las  cenizas  de  Napoleón,  de  Santa  Helena  hasta  Le  Havre.  98Ballester,  Historia  de  la  navegación,  127    99Ballester,  Historia  de  la  navegación,  127  100Ballester,  Historia  de  la  navegación,  127  101Bathe,  Basil  y  traducción  de  Consuelo  G.  de  Ortega.  Los  Paquebotes  desde  las  cruzadas  hasta  los  cruceros  (  Barcelona:  Aymá,  1973),  175.  102Bathe,  Basil,  Los  Paquebotes,  130  103Bathe,  Basil,  Los  Paquebotes,  130  104Ballester,  Historia  de  la  navegación,  127  105Bathe,  Basil,  Los  Paquebotes,  130  106Nitsche,  Erik.  Historia  de  la  marina,  100.  

  31  

necesidades, los espacios eran muy estrechos, no había camarotes cómodos y las raciones

de comida eran pocas, sin ninguna orden del día, por ende muchos tendían a enfermarse

de infecciones o morir durante el trayecto.

A mediados de siglo, esta situación llevó a la comisión de Bienes Coloniales y de la

Emigración Británica107 a decretar nuevos reglamentos en los buques para salvaguardar la

vida de los pasajeros a mediados de siglo. Gracias a ellos mejoraron los espacios, se

reconstruyeron lo camarotes, ampliaron la estructura del centro para disponer salones de

reunión, dejando menos espacio en el lugar de la proa y popa, incluyeron baños y

decoraron con muebles retocados, cuadros clásicos, vajilla repujada, entre otras cosas.

Esta remodelación generó barcos lujosos, una marcada diferencia entre las clases sociales

y una demanda de personas con deseos de viajar, incrementando el negocio de las líneas

transatlánticas en el tercer decenio de siglo.

A raíz de este tipo de medios de transporte no sólo se generó un nuevo mercado, sino que

también se gestaron ideas de progreso y de sueños entre las personas. Primaba el espíritu

de rehacer la vida en otro lugar y expandir nuevas transacciones comunicativas o

comerciales, por lo tanto se recurrió a este medio para lograr desplazarse. En Colombia,

por ejemplo, las embarcaciones a vapor generaron un influjo mayor de comercio dentro y

fuera del país108, permitiendo abrir la presencia del país hacia el exterior, haciéndolo de

algún modo más visible. Esto no implica que antes no se conociera, pues los libros de los

viajeros y sus memorias conservaron, mediante las pinturas, las imágenes de los tipos y

                                                                                                               

107  Ballester,  Historia  de  la  Navegación,  91  108  Poveda  Ramos,  Gabriel.  Vapores  fluviales  en  Colombia  (Bogotá:  Tercer  mundo  Editores,  1998),125.    

  32  

costumbres anteriormente citadas, sin embargo sí se hizo presente en otros lugares, al

desplazarse las personas a otros continentes.

Una de las empresas marítimas que llegaron al país fue la “Compañía Generale

Transatlántica”, que permitió las conexiones anteriormente dichas y las comunicaciones

vía postal. Es precisamente en ésta donde Alberto Urdaneta viaja de un lugar a otro luego

de haber sido exiliado, y la que permite a su vez desarrollar el álbum de dibujos a lápiz.

Por lo anterior, es importante saber un poco sobre su historia y posteriormente conocer la

línea “El Labrador” de la compañía , para así hacernos una idea e ilustrarnos un poco

sobre su contexto.

3. 1 La Compañía General Transatlántica

La compañía inició sus viajes por el atlántico en 1864, pero en la escena marítima ya

existía desde la segunda mitad del XIX. Según el libro “Los Paquebotes, desde las

cruzadas hasta los cruceros”, escrito por Basil Bathe y traducido por Consuelo G. De

Ortega, en un principio tuvo por nombre la “Générale Maritime”109, pero en 1861 se le

cambió por lo que hoy conocemos como “Compañía Générale Transatlántique”110, a

causa del contrato firmado con el gobierno francés de transportar correos hacia América

y las Antillas.

                                                                                                               

109Bathe,  Basil  y  traducción  de  Consuelo  G.  de  Ortega.  Los  Paquebotes  desde  las  cruzadas  hasta  los  cruceros  (  Barcelona:  Aymá,  1973),  170.    110Bathe  Basil  y  Ortega,  Consuelo,  Los  Paquebotes  desde  las  cruzadas  hasta  los  cruceros,  175.  

  33  

La Générale o Transat111 comienza sus viajes con barcos hechos en hierro y rueda de

paletas a los lados, pero debido a la aparición de la hélice los hermanos Pereire112, dueños

de la compañía, deciden adaptar el dispositivo, dando por terminadas estas operaciones

en 1874. Entre los buques más famosos de la compañía durante el XIX, Ortega recalca el

“Washington” o “Louise”113, “Lafayette”, “Europe”, el “Saint-Laurent”, el “Ville de-

París” y el “Pereire”114. Sin embargo, en lo que respecta a esta investigación, dentro del

álbum de Urdaneta se encuentra el tiquete del viaje en el cual aparecen, aparte de las ya

citadas, otras cinco flotas más: “El France, Amérique, Canada, St-Germain y El

Labrador”115. En su sección de “Avisos” en 1877, el periódico bogotano “El Relator”

aclara que los buques más confortables eran: “Saint Germaine, Amerique y France”116, es

decir, 3 de los 14 vapores que conformaban la familia de la línea de las Antillas en 1877.

Además, en el mismo tiquete se describen el peso, la fuerza de cada flota, los días de

salida al mar, como también las diferentes líneas administrativas de ciudades como París,

Le Havre y New York.

                                                                                                               

111Bathe,  Basil  y  Ortega,  Consuelo.  Los  Paquebotes  desde  las  cruzadas  hasta  los  cruceros,  175.    112Nitsche,  Erik.  Historia  de  la  marina,  200.    113Ortega   recalca  que  Los  Paquebotes  Washington  y  Lafayette   contaban   con  doble  hélice  para  ese  entonces,  por   lo  cual  han  sido  considerados   los  primeros  de  doble  hélice  en  la  ruta  transatlántica.  114Bathe,  Basil  y  Ortega,  Consuelo.  Los  Paquebotes  desde  las  cruzadas  hasta  los  cruceros,  176.  115  El  álbum  de  dibujos  a  lápiz  1877,  pág  40.  116El  álbum  de  dibujos  a  lápiz  1877,  pág  40.  

  34  

En la actualidad, Francia adelanta investigaciones en torno a sus compañías marítimas

gracias a la conservación que tienen sobre datos, imágenes, posters y listas de pasajeros.

Hoy esta información se encuentra en la página de Internet Frenchline.com o en el centro

de documentación l`Association French Lines en Le Havre, la cual nos facilita

descripciones físicas e históricas de cada vapor, aproximando su número a los 500 buques

en total.

3. 2 El Labrador

Fue uno de los 5 mejores transatlánticos de la Compañía G en cruzar el Océano Atlántico,

y transportó a nuestro artista durante 1877 y 1878. Entre sus principales características

  35  

están los 3 mástiles repartidos desde la proa, centro y popa, dos calderas en el centro y

una hélice. Según la frenchline.com este vapor fue construido en Escocia en 1875, su

casco era de hierro, medía 120 metros de largo y 13,4 de ancho y fue llamado así porque

recorría Le Havre - New York, transportaba pasajeros y servía como línea postal.

El Labrador en Los paquebotes desde las cruzadas hasta los cruceros.

En las páginas 124-125 de la traducción de Ortega se presenta una imagen del interior del

buque. Ésta resulta ser un documento muy útil porque demuestra en detalle las divisiones,

la clase de pasajeros, marineros, las cargas y una parte del sistema operativo, descrito así:

en la primera imagen del lateral derecho del barco, están los dormitorios de los

pasajeros, y una parte de la carga de pasajeros. En estos dormitorios o cabinas es evidente

el uso de sillas de salón117 y una mejor estructura de la división entre las divisiones del

barco. En la segunda imagen del lateral izquierdo están las estancias de los trabajadores                                                                                                                

117Bathe,  Basil  y  Ortega,  Consuelo.  Los  Paquebotes  desde  las  cruzadas  hasta  los  cruceros,  177.    

  36  

del barco, en los niveles restantes toda la carga de suministros, y posiblemente entre las

demás cajas que no se especifican se encuentran los correos.

  37  

Era una línea muy elegante y ofrecía en su interior muchas comodidades, entre ellas las

sillas de salón118, gusto de la época. Existen dos ilustraciones que hacen referencia a la

carta de comidas y vinos de primera clase; este primer menú aunque no pertenece al

“Labrador” sino al “Pereire” 119(ambos hacen parte de la misma línea) ilustra el tipo de

servicio de la compañía, el cual resultaba muy sofisticado, e incluía también anuncios

hoteleros de París. En la segunda ilustración, se muestran varios tipos de vinos, entre

rojos y blancos, con sus respectivos precios, así como otro tipo de licores. Este menú era

general para todos los Transatlánticos.

                                                                                                               

118  Ortega,  Los  Paquebotes,  156  119  Ortega,  Los  Paquebotes,  156  

  38  

3.3 Rutas

En el álbum de dibujos de Urdaneta (1877) existe una copia de la ruta que realizó el

“Labrador” sobre un mapa del Océan Atlantique Septentrional. Éste comprende dos tipos

de rutas Le Havre - New York y las Antillas: la primera, llamada “Las Antillas”, podía

salir en uno de los buques Inter-coloniales con transbordos desde Suramérica, pasar la

Isla San Thomas en las Antillas, llegar a la Habana en Cuba, seguir hasta New York,

parar en Plymounth en Inglaterra, y atravesar el canal de la Mancha hasta Le Havre en

Francia. La segunda ruta New York - Francia se componía de viajes directos, sin

  39  

transbordos; pero en cualquiera de las dos rutas, desde New York a Le Havre, se

recorrían 3215 millas.

Los viajes directos desde Francia hasta las Antillas o Centroamérica partían del puerto de

Cherbourg, recorrían una parte del canal de la Mancha, bordeando la costa francesa hasta

Bordeaux, y seguían hasta la bahía de Santander en España. De allí partían para atravesar

el Océano Atlántico, se acercaban a las Islas de Azores hasta llegar a una de las islas

Antillas, y aquí podían parar o seguir bajando hasta Suramérica. Este recorrido era mucho

más rápido según Ortega porque la mitad de la carga se hacía en Francia y España,

mientras que desde Suramérica requería más carga y pasajeros.

Conocer estas rutas no solo revela datos importantes de los viajes del barco sino que

ilustra y ayuda a entender como fue el viaje realizado por el artista Alberto Urdaneta

durante el tiempo que le tomo a travesar el atlántico hasta llegar al continente europeo.

  40  

4. El álbum de dibujos a lápiz 1877 por el artista Alberto Urdaneta.

Alma de duda y desengaños llena!

Helado corazón, que en la sombría

Noche de la fatal melancolía

Sacudes, sollozando tu cadena!

Deja este suelo ingrato, á que es ajena

--Flor de nuestro pensil--la poesía;

Y el mundo trueca y su algaraza impía

Del campo amigo por la paz serena.

Huyamos! Un rincón--no importa dónde--

Soledad y silencio--un claro cielo;

Una choza que entre árboles se esconde

Y la canción del ave, que su vuelo

Posa en el techo y desde allí responde

Al reclamo de amor--es cuanto anhelo.

Soneto escrito por D. Roberto de Narváez

en el Álbum de dibujos a lápiz (1877)

Tomado del último volumen del Papel periódico Ilustrado.

  41  

4.1  Descripción  visual  

Según   el   orden   establecido   por   la   Biblioteca   Luis   Ángel   Arango,   es   importante  

señalar   que   la   disposición   de   los   dibujos   no   tiene   una   coherencia   evidente,   pues  

muchos  poseen  fechas  distintas  y  nombres  de  barcos  diferentes,  por  lo  que  a  veces  

parece  que  no  estuviera   claro  el   trayecto  del  viaje.  Por  esto,   la  descripción  que   se  

plantea   a   continuación   tiene  por   intención   el   análisis   de   cada  una  de   las   hojas   de  

acuerdo   al   orden   ya   preestablecido.   No   obstante   antes   de   iniciar   la   misma,   se  

esclarecerá  cuales  fueron  las  rutas  para  que  a  medida  que  se  lleve  la  descripción  se  

tengan  en  cuenta  estos  factores  y  así  evitar  confusiones.      

En  primer  lugar  es  necesario  aclarar  que  no  es  posible  conocer  el  viaje  iniciado  por  

Urdaneta  desde  Colombia  a  comienzos  de  noviembre  (entendiendo  que  el  destierro  

fue  provocado  a  finales  de  octubre120),  sino  hasta  cuando  éste  llega  a  la  isla  cubana.  

En  este  trayecto,  Urdaneta  debe  embarcarse  en  dos  tipos  de  bracos:  el  Trinidad  y  el  

Saratoga.  Estos  nombres  refieren  a  dos  puertos  ubicados  en  lugares  distintos  según  

el   croquis   en   el   mapamundi121:   el   primero   de   ellos   está   ubicado   en   la   zona   sur-­‐

oriente  de  la  isla  cubana,  y  es  todavía  considerado  un  puerto  comercial  importante  

para   esta   isla122,   mientras   que   el   Saratoga123   está   localizado   en   la   costa   de   los  

Estados  Unidos,  entre  Boston  y  el  río  Hudson,  pasando  por  el  cabo  Haterras,  cerca  

                                                                                                               

120  Moreno  de  Ángel,  Pilar.  Biografía  de  Alberto  Urdaneta  (Bogotá:  colcultura,  1974),  25.  121El  Tiempo,  “Millenium  atlas”,  ed.  Casa  Editorial  El  Tiempo,  vol  1.(Bogotá:  Printer  Colombiana  S.A,  2002),81.  122El  Tiempo,  “Millenium  atlas”,  82.  123El  Tiempo,  “Millenium  atlas”,  51    

  42  

de   New   York.   Según   los   datos   encontrados   en   los   retratos,   esta   primera   ruta   se  

desarrolló   durante   los   meses   de   noviembre   y   diciembre   del   1877,   y   tenía   como  

destino  la  ciudad  de  New  York.    

Como  consecuencia,    durante  la  segunda  ruta  iniciada  desde  New  York  hasta  Europa  

a   bordo   del   transatlántico   El   Labrador,   no   habrá   indicaciones   en   muchos   de   los  

dibujos  sobre  este  barco,  pues  se  entiende  que  los  bocetos  pertenecen  a  este  lugar.  

Sin   embargo,   para   conocer   los   dibujos   respectivos,   se   han   tenido   en   cuenta   las  

descripciones   de   los   dibujos   y   algunos   documentos   encontrados   que   nos   indican  

cuáles  retratos  hacen  parte  del  buque  Labrador.  

En  el  borde   inferior  del   lado   izquierdo,  en   la  primera  hoja  del  álbum  de  dibujos  a  

lápiz,   se   ubica   un   apunte   en   lápiz   con   algunas   direcciones   que   el   artista   escribió,  

mientras  que  en  el  lado  superior  derecho  de  la  página  surge  un  poema  escrito  por  el  

artista,  que  dice  lo  siguiente:    

“para  qué  tomar  a  lo  serio  las  locuras  que  se  cometen!  

Para  que  ellas  pierdan  el  encanto  que  puedan  tener  

—menester  es  tener  la  filosofía  del  corazón—  

cuando  se  atraviesa  rápidamente  un  bosque,  a  las  veces,  

bajo  las  frescas  ramas  vence  una  noche  embalsamada  de  nuevos  perfumes,  

de  aromas  deliciosos  que  van  rápidamente  buscando  el  corazón.  

Se  camina,  en  diferentes  momentos  y  no  es  sino  un  poco  más  lejos,  

al  abandonar  el  bosque  que  por  el  recuerdo  solamente  se  respira  ese  perfume.  

Suele  abrirse  en  medio  de  mil  acordes  de  músicas  que  aburren  una  nota  

escuetamente  divina,  un  acento  todo  lleno  de  melancolía,  un  eco  de  un  tiempo  que    

fue  rapaz  por  la  celestial  voz  de  los  ángeles,  …  y  como  el  perfume  del  bosque  aquella    

  43  

nota  va  derecho  al  corazón;    una  lágrima  de  alegría  viene  a  los  ojos,  e  hai  para  ello  valor  si  

abren  los  brazos  para  empuñar  una  visión  o  para  valorar  más  una  hada  ….  deja  con  más  

destela,  más  encantadora  aquella  nota  –  El  amor  es  el  perfume  del  bacio,  esta  nota  

melodiosa,  es  un  yayo  que  paso  es  un  horizonte  que  atrae  es  una  flor  herida  o  marchita  

muchas  veces  pero  siempre  perfumada.  Es  a  veces  un  recuerdo  mas  triste    que  hulle  pero  

cuya  tristeza    muestra  ….  No  busques  en  el  amor  lo  que  no  puede  dar….-­‐-­‐”  

En   la  segunda  página  está  el  retrato  de  un  hombre  que  tiene  el  rostro  de   lado  y  el  

torso  de   frente,   está  dibujado  a   lápiz  y   se  ubica  en  el   centro  de   la  página.  En  este  

dibujo  la  cabeza  se  encuentra  definida  y  terminada,  pero  el  resto  de  la  composición  

del   cuerpo   sólo   presenta   el   torso   con   líneas   boceteadas.   No   posee   ningún   fondo,  

excepto   algunas   tramas.   Entre   sus   características   se   encuentran   que   el   personaje  

aparenta  tener  una  edad  adulta,  pues  posee  grandes  entradas  en  la  coronilla  de  su  

cabeza  y  un  gran  bigote,  y  también  que  lleva  puesto  un  corbatín  y  un  traje  con  cuello  

abierto.  No  lleva  firma  o  referencia  alguna  que  nos  indique  a  quién  le  pertenece  este  

retrato.  

 

  44  

En  la  tercera  página  se  hallan  dos  estudios  de  cabezas.  El  primero  de  ellos,  ubicado  

hacia   el   lado   izquierdo,   es   una   insinuación   en   líneas   de   un   perfil   de   un   hombre,  

mientras  que  la  segunda  cabeza  está  dibujada  de  costado  y,  aunque  también  es  un  

boceto,  éste  parece  mejor  terminado  con  respecto  al  anterior.  Se  trata  del  perfil  de  

cabeza   de   un   hombre,   tiene   barba   y   un   gorro,   y   se   puede   percibir   que   es   un  

personaje  adulto,  pues  el  artista  señala  algunas  arrugas  cerca  del  ojo.  En  esta  página  

tampoco  existe  firma  alguna  para  confirmar  la  procedencia  de  los  dibujos.  

 

En   la   cuarta  página  del   álbum,   se   descubre   la   figura  de  un  hombre  de  perfil.   Este  

dibujo  no  posee  correcciones  de  líneas,  está  perfectamente  terminado  en  el  área  de  

la   cabeza   pero   nuevamente   el   torso   es   esbozado.   Este   personaje,   que   firma   como  

Gitriciña,   tiene   en   sus   rasgos   una   gran   barba,   poco   pelo,   nariz   y   orejas   grandes   y  

algunas   arrugas   en   el   contorno   del   ojo.   Su   traje   se   compone   de   una   gorra,   que   el  

artista   logó  dibujar  muy  bien,  donde  se  añaden   luces  y  sombras  para  darle   forma.  

Además,  se  puede  ver  el  cuello  de  la  camisa  que  le  tapa  gran  parte  del  cuello,  y  una  

chaqueta  con  botones.  El  personaje  está  sentado  en  una  silla,  que  el  artista  delineó.  

Este  dibujo  es  particular  pues  en  su  fondo  aparece  un  paisaje  sobre  un  pedazo  de  la  

costa  de  Manzanillo  en  Cuba.  Este  dato  está  en  el  extremo  inferior  de  la  página,  y  es  

  45  

un  apunte  escrito  por  el  artista  donde  dice:  “manzanillo  29  diciembre  del  77  (cuba)”.  

Este   parte   del   paisaje,   que   no   es   en   realidad   muy   descriptivo,   señala   algunas  

palmeras,  una  estructura  de  una  casa,  y  un  barco  velero  cerca  de  la  costa.  

 

Mientras  en  la  página  cinco  surge  un  fragmento  de  un  paisaje  desconocido,  aquí  solo  

es   posible   ver   algunos   techos   de   casas,   unas   cuantas   palmeras   y   una   montaña  

delineada.   Este   boceto   está   compuesto   de   líneas   y   algunos   trazos   puestos   muy  

rápidamente.  

 

La  página  seis  contiene  un  perfil  de  un  hombre  con  el  autógrafo  de  Jonás  Castañeda  

y  dice:  “a  bordo  del  Trinidad  (costa  arriba  de  cuba)  Dbre  29,  77”.    Está  hecho  a  lápiz  

desde  la  cabeza  hasta  la  mitad  del  torso.  Tiene  puesto  un  sombrero  de  ala  ancha  y  

  46  

copa  baja   llamado   sombrero  de  paja124,   el   cual   evitaba  que   el   intenso   calor  de   las  

zonas   del   trópico   se   condensara   en   la   coronilla   y   era   generalmente   fabricado   en  

América.  El  rostro  del  personaje  tiene  entre  sus  rasgos  un  bigote  grande  con  chivera,  

una   nariz   grande   y   gruesa   y   unas   gafas.   En   su   vestimenta   se   hallan   el   sombrero,  

mencionado  anteriormente,  y  un  abrigo  de  cuello  abierto.  

 

El  boceto  de  la  página  siete  es  otra  figura  masculina  que  tiene  un  sombrero  a  medio  

dibujar.  La  particularidad  de  su  rostro  es  la  barba  a  los  costados  que  se  inclina  para  

atrás,   no   tiene   bigote   ni   mostacho   y   su   traje   es   trazado   con   pocas   líneas   que   no  

definen  bien  la  figura.  Aquí  tampoco  existe  el  nombre  del  personaje  u  otro  dato  con  

fechas.  El  dibujo  es  muy  esquemático  y  está  bien   terminado,   la   línea  del  grafito  es  

muy  suelta,  se  observan  algunas  tramas  que  definen  las  luces  y  las  sombras.    

                                                                                                               

124  Pepins  press.  Creations  de  mode  =  creaciones  de  moda  =  Fashion  Design,  (Amsterdam,  pepins  press,  2001),  8.  

  47  

 

Lo  mismo  sucede  con  el  perfil  masculino  de  la  página  ocho.  Aquí  la  figura  señala  los  

rasgos   del   rostro:   se   observa   a   un   hombre   de   edad   no   tan   adulta,   con   una   nariz  

grande  (donde  el  artista  repaso  más  de  dos  veces),  de  cejas  y  ojos  también  grandes  y  

un  bigote  pequeño.  Se  sabe  que  lleva  puesto  un  sombrero  aunque  no  esté  del  todo  

clara   la   forma,   así   como   una   camisa   de   cuello   alto   y   un   abrigo   tampoco   del   todo  

terminado.   El   trazo   de   este   dibujo   es   muy   esquemático,   no   presenta   juego   de  

sombras  ni  tramas.  

 

  48  

Por  el  contrario,  la  página  nueve  enseña  nuevamente  el  boceto  del  perfil  encontrado  

en   la  hoja  número  ocho,  pues  presenta   las  mismas  características   físicas  de  aquel,  

excepto  que  esta  vez  están  mejor  definidos  los  contornos  del  rostro  y  el  sombrero.  

Esta   vez   se   incluye   la   firma  del   personaje,   conocido   como  Eladio   Fernández,   pero  

nuevamente  Urdaneta  esboza  el   cuerpo  desde  el   cuello  hasta  el   torso.  La   línea  del  

dibujo   está   mejor   lograda,   el   sombrero   por   ejemplo   posee   claro-­‐oscuro   y   en   el  

rostro,  con  algunas  tramas,  se  definen  las  forma  de  la  nariz,  la  boca,  la  barbilla  y  el  

cuello  mediante  las  sombras.  

 

Por  otro  lado,  el  retrato  de  la  página  diez  pertenece  al  señor  José  Sur  según  lo  que  

indica   su   firma,   tiene   fecha   del   30   de   diciembre   del   77,   y   dice   estar   a   bordo   del  

Trinidad.  Este  dibujo,  en  perfil  y  de  medio  torso,  muestra  un  cuerpo  alargado,  con  

una   cabeza   un   poco  más   pequeña.   Recalca   la   forma   alargada   del   bigote,   las   cejas  

grandes,  las  ojeras  de  los  ojos  y  la  forma  del  cuello  por  la  papada  que  nace  después  

de  la  barbilla.  En  esta  primera  parte,  el  lápiz  es  mucho  más  fuerte  en  el  área  del  pelo  

  49  

y  el  bigote,  mientras  que  los  contornos  de  la  cara  son  mucho  más  suaves.  Este  dibujo  

conserva  tramas  en  el  fondo  y  en  partes  del  traje  que  nunca  logran  separar  muy  bien  

el   retrato   de   la   parte   de   atrás.   Además,   la   figura   está   centrada   en   toda   la   hoja   de  

forma  vertical,  pero  más  cerca  de  la  parte  superior  que  de  la  inferior.  

 

En   la   página   once,   nuevamente   encontramos   un   personaje   sin   identificar.   Es   un  

dibujo   de   perfil,   ubicado   en   el   lado   derecho,   de   manera   horizontal.   Es   bastante  

grande  y  ocupa  buena  parte  de  este  costado.  Está  bien  logrado,  es  decir  que  no  tiene  

correcciones,   los  trazos  son  seguros  y  logran  establecer  perfectamente  el  contorno  

del  rostro;  también  conserva  algunas  tramas  que  indican  las  luces  en  la  zona  de  los  

pómulos  y  el  cuello.  El  sombrero  de  copa  medio  alta  y  con  ala  plana  va  adornado  con  

una   cinta.   Este   accesorio   fue   muy   popular   en   España,   donde   se   manufacturaron  

sombreros   de   este   tipo   y   eran   conocidos   como   los   “Cordobeses”   125.     Este   último  

tiene   luces   cerca   de   la   cinta   y   sombras   bajo   la   parte   del   ala,   generando   así   una  

                                                                                                               

125  Pepins  press.  Creations  de  mode  =  creaciones  de  moda  =  Fashion  Design,  8.  

  50  

sombra  encima  de  los  ojos  del  retratado.  El  resto  del  cuerpo  está  esbozado  con  unas  

cuantas  líneas  que  completan  la  figura  y  no  tiene  ningún  paisaje  de  fondo.  

 

 

 

La  página  doce  es  distinta  de  los  anteriores,  pues  el  dibujo  ubicado  en  el  centro,  de  

forma  vertical,  muestra  el   cuerpo  entero  del   retratado.  Se   trata  de  Álvaro  Gallego,  

según   su   firma.   Es   un   hombre   barbudo,   tiene  mostacho,   cejas   pobladas,   pestañas  

abundantes  y  párpados  caídos,  su  nariz  es  grande  y  medio  puntiaguda.  Su  sombrero  

parece  más  bien  un  gorro,  que  lleva  unas  cintas  en  la  parte  de  atrás.  La  línea  trazada  

define  muy  bien  los  cabellos  de  la  cabeza,  que  son  planos  y  lisos.  El  cuerpo  esbozado  

muestra  un  traje  con  cuello  abierto  y  botones:  es  un  abrigo  largo  que  cae  hasta  las  

caderas.   No   posee   fondo   alguno,   aunque   trace   algunas   tramas   que   no   producen  

otros  tonos.  

  51  

 

 

En  la  página  trece  están  dos  dibujos  de  cuerpo  entero,  ubicados  de  manera  vertical.  

Al   parecer   son   los   marineros   del   Labrador,   pues   en   las   gorras   que   usan   están  

anotadas  las  iniciales  del  barco.  Estas  figuras  tienen  los  rostros  de  perfil  y  el  cuerpo  

de  frente,  y  emulan  la  acción  de  estar  inclinados  hacia  el  suelo,  como  si  trataran  de  

recoger  algún  papel.  Entre  sus  características  físicas,  es  interesante  el  uniforme  que  

llevan  puesto:  un  pantalón  hasta   la  cintura  y  un  blusón  de  manga   larga  con  cuello  

destapado.  El  sombrero  es  un  gorro  que  tiene  una  cinta  en  el   frente,  donde  dice  el  

nombre  del  barco.  En  la  composición,   los  dibujos  ocupan  también  la  mayoría  de  la  

hoja,  dejando  un  espacio  grande  en  la  parte  superior  pero  no  en  la  parte  inferior.  En  

algunas   zonas   se   observan   varias   líneas   trazadas   por   el   artista   y   unas   cuantas  

tramas  en  la  parte  de  la  ropa.  El  rostro  de  cada  uno  está  compuesto  de  líneas  y  no  

tanto  de  sombras.  No  poseen  firma  alguna.  

  52  

 

La  firma  del  retrato  de  la  página  catorce  es  difícil  de  leer,  debido  al  paso  del  tiempo  

y  por  ende  no  se  sabe  el  nombre  del  personaje.    No  obstante,  se  halla  una  indicación  

muy  importante  pues  junto  a  la  firma  está  escrito:  “empezamos  de  la  primera  sur  de  

la  isla  de  Cuba,  voy  en  “Trinidad””.    Este  apunte  revela  una  parte  de  la  ruta  iniciada  

desde   la   isla   de   Cuba.   Como   hemos   podido   observar,   las   primeros   retratos   nos  

indican   que   hacia   finales   de   1877   Urdaneta   viajaba   por   las   costas   del   centro   de  

América,  por  esto  sólo  es  posible  conocer  el  trayecto  que  inició  desde  Colombia  en  

esta  parte  del  viaje  gracias  a  los  apuntes  en  las  firmas.  De  vuelta  al  boceto,  Urdaneta  

realiza  un  perfil  de  medio  cuerpo  y  lo  dispone  en  el  centro.  No  añade  otro  fondo  que  

no   sean   las   tramas,   aunque   debo   agregar   que   estas   sí   dividen   la   figura   del   resto,  

pues  el   trazo  es  más  oscuro.  El  personaje  presenta  calva  en   la   coronilla,   tiene  una  

barba  extensa,  una  boca  pequeña  y  una  nariz  chata.  Su  indumentaria  posee  un  moño  

en  el  cuelo  y  un  abrigo  elegante  con  una  solapa  gruesa.  En  general  el  dibujo  está  bien  

  53  

trazado,   tiene  buenos   contornos   y  pocas   equivocaciones   en   el   rostro,   cosa  que  no  

sucede  con  la  ropa,  donde  se  evidencian  varios  trazos.  

 

 

En   la   página   quince   se   encuentra   el   perfil   de   Miguel   Vilenceses.   En   este   dibujo,  

ubicado   en   el   costado   derecho   de   la   hoja   y   que   ocupa   gran   parte   del   espacio,  

Urdaneta  muestra  a  un  señor  de  chivera  larga  y  crespa,  con  bigote  abundante    y  un  

poco  de  barba  en  los  cachetes.  Tiene  cejas  pequeñas,  pestañas  largas  y    pelo  corto.  

Lleva   puesto   un   sombrero   que   ha   sido   dibujado   a   partir   de   sombras   y   tramas   y  

parece  una  boina  con  campera  adelante.  El  torso,  como  es  costumbre,  se  forma  por  

unas  cuantas  líneas.  Es  un  dibujo  grande.  

  54  

 

Sin  embargo,   aprovechando  el   recurso  que   le  ofrece  el   cuaderno  o  álbum,  Alberto  

Urdaneta  vuelve  a  perfilar  un  nuevo  cuerpo  de  forma  vertical  en  la  página  dieciséis.  

Se  trata  de  Daniel  Halvey,  quien  escribe  en  inglés:  “on  board  of  the  Trinidad”.  Este  

hombre   tiene   puesto   un   sombrero   de   paja,   un   bléiser   largo   de   cuello   abierto   y  

botones,   acompañado   de   un   pantalón   y   zapatos   de   punta   larga   y   cuadrada.   Este  

boceto  es  mucho  más  simple,  sin  tantas  sombras  en  el  rostro,  y  más  bien  se  llena  de  

tramas  en  la  ropa  y  cabeza.  Una  de  las  características  en  esta  página  es  la  humedad  

que  presenta  el  papel  y  algunos  agujeros  pequeños  alrededor  del  boceto.  

 

  55  

Hasta   este   punto   la  mayoría   de   bocetos   y   dibujos   se   han   tratado   de   hombres,   no  

obstante   en   la   página   17   surge   un   nuevo   rostro   de   perfil     de   una  mujer   llamada  

Conchita  Bacigaluffi,  quien  también  escribe  en  ingles:  “on  board  of  the  Saratoga”.  La  

apariencia   física   de   esta   mujer   indica   que   es   de   pelo   crespo   y   largo.   Tiene   cejas  

cortas  pero  abundantes,  grandes  pestañas,  una  nariz  puntiaguda  y  una  boca  chica.  

Es   de   contextura   gruesa,   pues   sus   cachetes   son   un   tanto   grandes   y   gordos.   Su  

vestimenta  no  es  muy  clara  ya  que  el  retrato  muestra  una  parte  del  cuello,  el  cual  no  

es   muy   diciente.   Aparentemente   el   dibujo   tiene   errores   en   la   composición   y   los  

trazos,  pero  debido  a  la  forma  del  pelo,  por  ejemplo,  la  intención  del  lápiz  se  dirige  a  

simular  abundancia  y  volumen  en   la  cabellera,  por   lo   tanto   la   línea  es  mucho  más  

fluida  y  rápida  en  comparación  con  las  tramas  cortas  en  el  área  del  cuello.  Urdaneta  

maneja  esta  vez  un  trazo  más  delgado  y  sutil.  

 

Durante  la  página  siguiente,  el  artista  ilustra  perfiles,  bocetos  y  posibles  caricaturas  

sobre   varios   hombres   y   mujeres,   donde   juega   con   la   falda   de   la   mujer,   y   crea  

accidentes  de  ésta  con    sillas  y  sombrillas.  Añade  también  tachones  y  borrones  sobre  

  56  

los  rostros  y  cuerpos  de  ambos  géneros.  En  esta  hoja  es   interesante  cómo  se  hace  

obvia   la   libertad   del   artista   respecto   a   la   libreta,   pues   ésta   le   permite   realizar  

equivocaciones  en  la  composición.    

 

Por  otro  lado,  este  ímpetu  por  el  dibujo  más  libre  y  fresco  se  contrarresta  un  poco  

cuando  Urdaneta  dibuja  el  perfil  de  un  hombre  negro,  tripulante  del  transatlántico  

El   Labrador.   Este   personaje,   dibujado   en   la   página   diecinueve   y   llamado   Felipe  

Criollo  (Herrero),  a  juzgar  por  su  firma    no  es  un  retrato  académico,  pero  sí  guarda  

una   mejor   proporción   de   la   forma,   a   diferencia   de   la   hoja   anterior.   Urdaneta  

presenta  a  un  hombre  de  clase  pobre,  de  piel  oscura  y  de  uniforme.  Es   importante  

recalcar  que   la  clase  media  y  baja  de  Europa  también  hacía  uso  del  sombrero,  que  

por  lo  general  consistía  en  gorros  o  telas  enrolladas  en  la  cabeza,  pues  debido  a  los  

costos   que   implicaba   confeccionar   el   traje   el   uso   de   la   indumentaria   no   creo   una  

gran  demanda  en  la  clase  proletaria126.      

                                                                                                               

126  Leventon,  Melissa  trans.  Vestidos  del  mundo,  desde  la  antigüedad  hasta  el  siglo  XIX  tendencia  y  estilos  para  todas  las  clases  sociales  (Barcelona:  The  Ivy  Press  limited,  ,  2009),  325.  

  57  

 

El   interés  generado  por   los   tripulantes  del  barco,  en  especial  por  aquellos  de  raza  

negra,   seguirá   estando   presente   en   las   siguientes   dos   páginas   del   álbum.   De   esta  

forma  encontramos  en   la  hoja  veinte  al  ayudante  de  máquinas   llamado  Eustaquio,  

de  36   años.   Este  dato   encontrado   en   la   firma   señala   a  un  hombre   joven  que   lleva  

puesto   un   gorro   y   un  uniforme.   La   figura  de   cuerpo   entero,   centrada   en   la  mitad,  

llena  el  espacio  dejando  pocos  márgenes  entre  la  parte  superior  y  la  inferior.  En  su  

composición,  no  se  encuentra  desproporcionado  el  cuerpo,  a  diferencia  de  la  página  

de  bocetos.  El  trazo  es  ligero  excepto  cuando  el  artista  forma  el  rostro,  pues  con  el  

mismo  grafito  colorea  la  piel,  pero  lo  hace  de  manera  tan  sutil  que  los  tonos  nunca  

endurecen  los  contornos  de  la  nariz  o  el  labio.  Urdaneta,  sabiendo  manejar  las  luces,  

aclara  partes  de   los  ojos,  e   ilumina   las  zonas  del  pómulo  para  equilibrar  mejor   los  

contrastes  generados  por  el  lápiz.  

  58  

 

Igualmente,   en   la   hoja   veintiuno   el   dibujo   de   José   Congo   enseña   a   otro   tripulante  

negro   que  maneja   una  máquina.   Esta   figura   posee   las  mismas   ubicaciones   de   los  

anteriores  dibujos,  también  tiene  líneas  ligeras  y  fluidas,  pero  contiene  más  errores  

en  la  composición  que  las  otras.  Algunas  veces  las  partes  anatómicas  como  el  brazo  

o   las   piernas   permiten   ver   el   trazo   borrado   o   superpuesto,   dejando   evidente   la  

rapidez  en  la  composición  del  retrato.    

 

Aunque  parezca  posible  que   los  demás  dibujos   sean  de   tripulantes  del   labrador,  y  

entendiendo  que  el   “orden”  establecido  hasta  ahora  sobre  el  álbum  no  es  del   todo  

correcto,   nuevamente   en   la   página   veintidós   aparece   el   retrato   de   un  personaje   a  

  59  

bordo   del   Saratoga,   con   fecha   del   12   de   diciembre   de   1877.   El   nombre   de   aquel  

retrato   es   el   de   Peter   Parra.   Dibujado   a   medio   cuerpo   y   de   perfil,   muestra   a   un  

hombre  de  mostacho  y  pelo  corto  y  liso.  Conserva  en  su  cabeza  una  boina,  y  luce  una  

chaqueta   abierta.   Aquí   las   luces   casi   no   aparecen,   a   menos   de   que   busquen  

diferenciar  el  cuello  de  la  cara.  Lleva  tramas  en  el  sombrero,  pero  no  en  el  resto  de  la  

composición;  no  posee  ningún  paisaje  o  estructura  como  telón  de  fondo,  y  define  el  

cuerpo  con  pocas  y  rápidas  líneas.  

 

De   regreso   nuevamente   al   retrato   femenino,   en   la   página   veintitrés,   se   puede  

analizar  la  figura  de  Joaquina  Bacigaluffi,  posible  pariente  de  Conchita  Bacigaluffi  de  

la   página   17,   pero   a   diferencia   de   ésta   es   dibujada   en   cuerpo   entero   y   perfil,  

centrada  como  siempre  y  tomada  verticalmente.  Tiene  el  pelo  crespo,  recogido  con  

una   cinta,   y   le   cuelga   de   su   oreja   un   arete   pequeño   con   forma   de   pájaro.   Tiene  

puesta  una  blusa  de  puntos   y   un   vestido   con   chal   de  bordados.  Allí   los   contornos  

vuelven  a  ser  delicados,  Urdaneta  no  se  esfuerza  mucho  en  repetir  una  forma  sino  

que  desvanece  el  trazo,  lo  difumina  y  lo  convierte  en  luz,  para  darle  brillo  a  los  ojos  o  

  60  

al   pelo.   No   existe   tampoco   ningún   fondo.   Es   importante   decir   que   estas   dos  

imágenes   serán   los  únicos   retratos  de  mujeres  que  existen  en  el   álbum,  pues  más  

adelante   se   observará   otra   figura   femenina   pero   tomada   como   un   boceto   de  

momento  ocasional,  y  de  la  cual  se  hablará  más  adelante.  

 

En   oposición   a   lo   anterior,   en   la   página   veinticuatro   aparece   dibujado   un   retrato  

masculino.   Esta   vez   se   trata   de   un   hombre   de   habla   inglesa,   llamado     S.  N.   Berris  

según  la  firma,  donde  él  mismo  anota:  “Passenger  of  S.S.  Saratoga,  off  cape  Haterras.  

Dec.  11/  1877”.  La  figura  se  extiende  desde  el  extremo  superior  hasta  la  parte  baja  

de   la   hoja;   es   un   retrato   tomado   al   vertical,   desde   las   cabezas   hasta   la   cadera.   La  

cabeza  lleva  puesto  un  sombrero  un  tanto  parecido  a  los  sombreros  ingleses,  que  se  

caracterizaban  por  tener  una  copa  alta  y  el  ala  hacia  arriba,  según  el  libro:  “Historic  

costume  in  Pictures”,  escrito  por  Braun  &  Schneider127.  Estos  sombreros  fueron  muy  

                                                                                                               

127  Leventon,  Melissa  trans.  Vestidos  del  mundo,182  

  61  

famosos   por   representar   el  gentleman128,   es   decir,   el   hombre   culto   y   refinado   del  

siglo  XIX.  El  personaje  además  fuma  un  habano,  tiene  la  barba  crespa  y  el  bigote  liso  

y  su  ropa  es  un  chaquetón  largo  y  grande.  

 

 

Para  el  retrato  de  la  hoja  veinticinco,  Urdaneta  dibuja  el  perfil  de  un  cubano  también  

a   la   altura   del   cabo  Hatterras,   con   fecha   del   12   de   diciembre   del   77.   Este   cubano  

lleva  un  sombrero  de  paja,  no  del  todo  terminado,  una  barba  con  mostacho,  el  pelo  

hasta   las   oreas   y   un   abrigo   con   cuello   abierto.     No   ofrece   mucha   riqueza   en   las  

sombras  y  la  estructura  del  cuerpo,  pues  el  artista  repite  las  mismas  características  

en  cuanto  al  trazo.  Es  un  dibujo  informativo  y  clave  para  seguir  entendiendo  el  viaje.  

                                                                                                               

128  Leventon,  Melissa  trans.  Vestidos  del  mundo,  182.  

  62  

 

Dentro  de  este  grupo  de  pasajeros  a  bordo  del  Saratoga,  encontramos  en  la  página  

veintiséis  a  Hector  Simonneti,  el  día  11  de  diciembre  de  1877.  Este  retrato,  situado  

de  forma  vertical  hacia  el  lado  derecho  y  de  tamaño  grande,  nos  ilustra  a  un  hombre  

de   pelo   corto,   con   barba   abundante   hacia   los   lados   y   abrigo   abierto   sin   botones.    

Este   dibujo   también   cumple   con   las   características   citadas   antes   sobre   la   forma  

terminada  de  la  cabeza  y  el  cuerpo  sin  terminar.    Se  omite  una  vez  más  el  paisaje  y  

cualquier  otra  referencia.  

 

 

  63  

 

En   la   siguiente   página,   la   número   veintisiete,   surge  más   bien   una   cabeza   flotante,  

porque  dentro  del  papel  está  un  posible  retrato  en  perfil  que  no  fue  completado.  De  

esta  cabeza  no  es  posible  hablar  mucho  pues  no  tiene  características  relevantes  que  

la  distingan,  ni  su  trazo  genera  mucha  expectativa.    

                                                                                                                             

En  contraste  a  esto,  la  página  veintiocho  contiene  el  dibujo  de  perfil  y  cuerpo  entero  

del  capitán  Siindberg,  quien  en  su  autógrafo  apunta  estar  a  bordo  del  Saratoga  el  11  

de  diciembre  del  77.  Este  dibujo  es  tal  vez  uno  de  los  más  completos,  pues  la  figura  

entera  del  personaje  parece  estar  terminada,  no  sólo  en   lo  que  concierne  a   la  cara  

sino  también  al  resto  del  cuerpo;  no  es  un  esbozo  pues  el  artista  termina  de  definir  

la  forma  de  la  ropa,  agregándole  claro-­‐oscuro  en  algunas  partes.  Entre  los  rasgos  de  

su  fisonomía  se  observa  a  un  hombre  gordo,  que  lleva  un  mostacho  y  una  pequeña  

chivera   en   la   mitad   del   mentón.   Lleva   puesto   un   gorro   con   visera   y   un   corbatín  

pequeño  ajustado  en  el  cuello.  Lo  cubre  un  chaleco  grande,  con  bolsillos  a  los  lados,  

y   las   manos   del   personaje   están   metidas   dentro   de   éste.   Este   retrato   además   le  

  64  

permitió   explorar   mucho   más   el   grafito   y   el   dibujo,     logrando   así   un   realismo  

sorprendente  por  las  cualidades  en  el  trazo.    

 

 

 

Posteriormente,   la   página   veintinueve  muestra   a   la   distancia   un   barco   con   velas.  

Este  fragmento  de  paisaje  fue  hecho  a  lápiz,  y  mediante  la  intensidad  del  grafito  se  

oscurecen   algunas   zonas  para   dar   dicha   sensación  de   alejamiento.  Urdaneta   logra  

que  el  agua  y  las  formas  de  las  corrientes  marinas  puedan  sentirse  en  este  dibujo  al  

jugar  con  los  trazos  y  tonos  del  lápiz.  No  obstante,  no  se  sabe  a  qué  ruta  del  viaje  por  

el  atlántico  pertenece,  pues  tampoco  escribe  algo  que  nos  ubique  sobre  este  paisaje.    

  65  

 

En  la  siguiente  página,  la  número  treinta,  nuevamente  vemos  un  retrato  de  perfil  y  

medio  cuerpo.  Es  la  figura  de  H.  Blandomd,  que  el  artista  anota  como  “el  capitán  de  

los  capitanes”.  En  este  dibujo  nuevamente  surge  un  sombrero  inglés  que  ocupa  gran  

espacio  en  la  hoja.  El  rostro  muestra  a  un  hombre  con  barba  en  la  cara  y  el  cuello  y  

algunas   arrugas   en   esta   zona   del   cuerpo.   Podría   decirse   que   tenía   los   ojos   claros,  

pues  Urdaneta  no  se  esmera  por  reteñir  la  pupila.  Esta  centrado,  de  forma  vertical,  y  

ausente  de  paisaje.  

 

  66  

El   número   treinta   y   uno   del   álbum   ilustra   otro   retrato   masculino   que   ocupa   la  

mayoría  de  la  hoja.    Es  un  hombre  sentado  de  perfil,  y  firma    como  F.  Menéndez,  sin  

fecha  ni  año  exacto.  El  retratado  tiene  contextura  gruesa,  un  mostacho  que  cae  largo  

en  los  extremos  del   labio.  Su  torso  está  esbozado,  y   lleva  puesto  un  sombrero  que,  

según  el   libro  “Los  vestidos  del  Mundo”,  era  usado  por   la  gente  de  Europa  central,  

que    comprende  países  como  “Albania,  Yugoslavia,  Bulgaria  y  Grecia”129.  En  el  libro  

se  muestran  sombreros  sin  copa  y  ala,  ya  que  más  bien  eran  una  especie  de  gorro  

peludo  y  grande,  y  eran  muy  usados  para  épocas  de  invierno130.  

 

En   el   número   treinta   y   dos   del   álbum   aparece   un   retrato   de   un   personaje   cuyo  

nombre  no  es  posible  identificar  a  causa  del  deterioro  por  el  paso  del  tiempo,  pero,  

al   igual  que  el  anterior,  comparte  el   tipo  de  sombrero  o  gorro  peludo,  así  como  su  

posición   vertical   respecto   al   espacio   en   el   papel.   Este   retrato   de  medio   cuerpo   se  

diferencia  del  otro  por  estar  completo,  y  tiene  como  fondo  algunas  tramas  oscuras.  

                                                                                                               

129  Leventon,  Melissa,  trans,  Vestidos  del  mundo,  254.  130  Leventon,  Melissa,  trans,  Vestidos  del  mundo,  254.  

  67  

 

Sin  embargo,  en  la  hoja  número  treinta  y  tres  no  se  halla  un  retrato  de  perfil  sino  un  

dibujo  mucho  más  suelto  de  una  pareja  de  novios.  Este  boceto,  hecho  al  parecer  a  

gran   velocidad,   deja   ver   cómo   el   artista   esboza   rápido   los   cuerpos   enteros   de   las  

figuras,   que   parecen   estar   a   una   distancia   relativamente   grande   del   mismo.   Se  

caracterizan   por   tener   varios   trazos   y   rayas,   como   si   intentara   darles   forma   a   los  

personajes,  sin  que  por  esto  el  dibujo  se  vuelva  sucio.  El  encanto  que  reside  allí  se  da  

gracias  a  la  soltura  y  la  libertad  de  Urdaneta  al  manejar  el  lápiz.  

 

  68  

Lo   mismo   sucede   en   la   página   treinta   y   cuatro.   Allí   está   el   retrato   de   Manuel   J.,  

tomado   mientras   el   personaje   se   encontraba   sentado   descansando,   y   en   éste   el  

artista  dibuja  y  completa  el   rostro  a  partir  de   tramas,   luces  y   sombras,  generando  

volumen  en   la  parte  del   cuello,   la  nariz  y   labios.  Se  maneja  con  precisión   la   forma  

ondulante   del   pelo,   logrando   dar   brillos   en   la   parte   superior   de   la   cabeza   y  

generando  partes  oscuras  detrás  de  las  orejas.  El  cuerpo  dibujado  hasta  las  rodillas  

comparte  del  anterior  boceto  esa  línea  suelta,  imprecisa,  que  da  la  sensación  de  que  

el  dibujo  nunca  acaba.  

 

La  mayoría  de  los  dibujos  contados  desde  la  página  treinta  y  cinco  a  la  treinta  y  seis  

tienen   el   encanto   -­‐mencionado   antes-­‐   de   la   línea   disuelta,   incontrolada,  

fragmentaria.   Por   ejemplo,   en   la   página   treinta   y   cinco     se   observa   a   un   hombre  

sentado  sobre  una  mesa.  Por  sus  características  físicas,  este  dibujo  bien  podría  ser  

del  número  treinta  y  uno,  pues  posee  el  mismo  tipo  de  gorro,  tiene  la  misma  forma  

del  mostacho  y   también  es  de  contextura  gruesa.  A  éste   lo  acompaña  una   lámpara  

puesta   sobre   la   mesa.   En   el   segundo   caso   de   la   página   treinta   y   siete,   donde   se  

  69  

muestran   tres   hombres   descansando   en   las   sillas   de   salón     (que   pueden   ser   del  

buque  Labrador),  el  trazo  realizado  por  el  artista  igualmente  resulta  ser  muy  libre;  

son  bocetos  tomados  al  natural,  de  manera  veloz,  donde  lo  esencial  es  captado  por  la  

destreza  del  artista  y  la  posibilidad  que  ofrece  el  lápiz.  

 

No  se  puede  dejar  pasar  la  figura  de  otro  capitán  encontrado  en  la  página  treinta  y  

seis.  No  se  sabe  su  procedencia,  ni  cuál  de  los  barcos    manejó.  Mediante  el  estudio  de  

los   sombreros   que   se   ha   venido   haciendo   aquí   (en   algunos   casos   según   el   libro  

“Creations  de  mode  =  creaciones  de  moda  =  Fashion  Design”),  se  puede  concluir  que  

el  gorro  de  este  capitán  pertenece  a  la  Compañía  General  Transatlántica,  pues  según  

las   ilustraciones   del   libro,   los   sombreros   de   los   capitanes   de   la   Trans   se  

  70  

diferenciaban  por   las   tres   líneas  en  el  gorro  y  el  símbolo  de   la  empresa  marina131.  

Además,   en   este   dibujo   se   añade   un   apunte   escrito   en   francés   donde   se   dice   que  

efectivamente  lo  era.  En  la  traducción  al  español,  el  mensaje  dice  lo  siguiente:    

“Esperamos  que  los  inconvenientes  del  océano,  no  hagan  olvidar  una  Amistad  

nacida  entre  las  olas,  con  pasajeros  tan  divertidos.  

Su  amigo  y  comisario.  

Mllijaslon.”  

 

 

Para   ir   finalizando   la   descripción   visual   de   este   álbum,   es   importante   tener   en  

cuenta  que  existen  en   las  páginas  38,  39,  40,  41,  43  y  44  retratos  de  hombres  que  

con  seguridad  estuvieron  a  bordo  del  buque  Labrador.  Este  dato  fue  encontrado  al  

respaldo  de  la  página  39,  gracias  a  documentos  anexados,  tales  como  el  tiquete  del  

                                                                                                               

131Pepins  press.  Creations  de  mode  =  creaciones  de  moda  =  Fashion  Design,  10.    

  71  

barco   y   los   recortes   del   periódico   The  New   York   Times   del   6   de  marzo   de   1878,  

donde  se  publicaron  los  pasajeros  que  iban  en  cabina  del  transatlántico.  A  partir  de  

esta  lista,  se  puede  afirmar  que  los  nombres  de  los  retratos  hallados  en  las  páginas  

mencionadas  concuerdan  con  la  descripción  de  la  lista  en  el  recorte.    

Antes   de   mostrar   estos   retratos   es   necesario   describir   el   contenido     de   los  

documentos.  El  tiquete  del  viaje,  por  su  parte,  muestra  las  principales  características  

de   los   vapores   de   la   Compañía,   explicados   ya   en   capítulos   anteriores,   y   además  

contiene  un  recuadro  dividido  en  5  columnas,  según  días,  horas,   longitud  y  latitud,  

donde   Urdaneta   apuntó   observaciones   relativas   al   desarrollo   del   viaje   y   a   la  

cotidianidad   del  mismo.   Se   debe   añadir   que   las   anotaciones   de   altitud   y   longitud  

hubieran   quedado   confusas   sin   la   ayuda   del   mapa   del   OcéanAtlantique  

Septentrional132,  ubicado  en  la  página  38.  

 

El  recorte  del  periódico  es  revelador  porque  confirma  que  el  6  de  marzo  del  78  este  

buque  partió  del  puerto  de  New  York  para  Europa.  Entre   los  nombres  publicados  

está  el  del  artista  Alberto  Urdaneta  y,  posiblemente,  el  de  su  hermano  Carlos  María.  

                                                                                                               

132  Álbum  de  dibujos  a  lápiz  de  1877.  

  72  

Según   el   recorte,   los   pasajeros   eran:   “Mrs.   R.   D.   Hitchcock   andinfant,   Mrs.   C.T.  

Hutchins,  Capt.  Dunbar,  Mrs.  O.C.  Badger,  Miss  A.  Badger,  Elliott  Little  jhon,  G.  Silva,  

Gen.  C.M.  Urdaneta,  Col.  A.  Urdaneta,  Helisdoro  Ospina,  A.  Quijana,  W.  R.  Quijana,  R.  

Quijana  G.  Rodrigues,  Edward  W.  Very.  F.  Jacot,  Mrs.  A.    Ross  Ray,    Miss  L.  Ray,  Miss  

E.   N.   Ray,  Miss   K.   Ray,   E.   Terquem,   A.   Gianini,   C.   Zerarot.   H.   Schaffner,   Theophile  

Meures,   JhonMacNamara.   Ernest   Badey,   Lucien   Chavin,   F.   A.   Newlin,   MrStoité,   N.  

Pinto,  E.  Sternheim,  Mr.  Stenger,  Jhon  F.  Ronald,  Dr.  E.  Blenarde,  Mr.  Scolara,  Mrs.  C.  

M.  Ducros,  Miss  EugenieGouffart,  Mrs.   Scolara,  Miss  Rose  Mettey,  Mrs  Minelle   and  

child,  P.  A.  Ferrier.”.  También  se  agregan  al  respaldo  unas  plantas,  pegadas  con  cinta  

adhesiva  llamadas:  marianas.  

 

 

De   este   modo,   el   retrato   número   treinta   y   nueve   pertenece   a   Mr.   Badger.   Este  

hombre,   tomado   de   perfil,   tenía   una   barba   larga   crespa,   algunas   entradas   en   la  

cabeza,   y   un   traje   elegante.   Aquí   el   fondo   tiene   algunas   rayas   alrededor,   que   no  

separan  el  personaje  sino  que  lo  confunden  entre  tantas  líneas  repasadas.  

  73  

 

 

El   dibujo   del   capitán   Duban,   en   la   página   cuarenta,   quien   según   el   recorte  

comandaba  el  Transatlántico,  se  identifica  por  mostrarlo  sentado  de  frente,  con  una  

pipa  grande,  unas  gafas  pequeñas  y  un  abrigo  cerrado  con  botones  y  bolsillos  a  los  

lados.   Igualmente,   la   figura  presentada  en   la  página   cuarenta  y  uno,  donde  está  el  

pasajero  G.  Silva,  muestra  a  un  hombre  sentado,  de  gorra  y  corbatín,  con  pelo  corto,  

barba   crespa,   nariz   grande   y   pestañas   largas.     Así   mismo,   aparece   el   retrato   de    

Emile  Terquem  en  la  página  cuarenta  y  dos,    también  el  rostro  de  Elliot  Littlejhon  en  

la   página   cuarenta   y   tres,   y   el   retrato   del   señor   F.   Jacot,   en   la   página   cuarenta   y  

cuatro.  Estos  últimos  dibujos  comparten  el  perfil  de  medio  cuerpo,  las  cabezas  bien  

logradas   y   los   cuerpos   esbozados.   En   algunos   casos,   como   el   del   retrato   número  

cuarenta  y  cuatro,  Urdaneta  intenta  dibujar  a  la  persona  de  acuerdo  a  lo  que  hacía  

en  el  momento.  

  74  

 

  75  

4. 2 Análisis de la obra.

Para la realización del siguiente análisis del álbum de dibujos a lápiz de 1877 se han

tenido en cuenta el interrogante planteado desde un principio en la introducción, con el

animo de dar a entender el contenido de esta obra y su relación con el contexto tanto

artístico como histórico.

A la respuesta del interrogante sobre ¿ cuales fueron sus posibles influencias y cuales sus

implicaciones dentro del arte?, es importante tener en cuenta que la influencia de usar

cuadernos de viajes era un tema recurrente entre los artistas de occidente y de los viajeros

que llegaron a Colombia. Estos álbumes tenían como cualidades: el boceto, el dibujo

inacabado y el apunte escrito, tales características se hallan nuevamente en el álbum de

dibujos de Urdaneta, pues debemos recordar que en la página 1, por ejemplo, se halla

anotado un poema escrito a lápiz. Por otro lado la mayoría de los dibujos nunca se

completan, coexistiendo a la vez bocetos como el estudio de cabezas página 3, el esbozo

de la pareja de novios página 33, el retrato del hombre sentado, página 35 o los tres

hombres descansando en sillas de salón, página 36, por citar algunos ejemplos. Aunque

en este álbum no existe un estudio de paisaje como en la mayoría de álbumes que vimos

antes, si se agregan fragmentos de pequeñas vistas sobre la isla cubana en las página 4 y 5

o pedazos de plantas en la página.

Sin embargo estos dibujos hechos a lápiz adquieren a su vez la característica de lo

fragmentario, ya sea por los retratos sin terminar, los rápidos escorzos capturados sobre

un momento o las partes con breves textos escritos.

  76  

El fragmento hizo parte de un conjunto de rasgos, tales como: “lo no terminado, lo

insignificante y la autonomía” expuestos por Charles Baudelaire durante el siglo XIX,

que definían el carácter de algunas obras hechas por los artistas modernos. Estas ideas

recogidas en el capitulo dos del libro de Antoine Compagnon “Las cinco paradojas de la

modernidad,” traducido al español por Julieta Fombona Zuluoga, señalan que para

Baudelaire existe un valor en las cosas que no están terminadas133, en los detalles y los

esbozos insignificantes encontrados en la pintura o el dibujo moderno134, donde la obra al

perder un sentido se valora por si misma,“todos estos rasgos una vez que se entienden

formalmente, contribuyen a la destrucción de la ilusión ligada a la perspectiva

geométrica, y al aplastamiento de la pintura que acompaña su pérdida de sentido.,”135 y

por lo tanto según este capítulo, Baudelaire se ira “a menudo en contra de lo repulido

apreciado por los jurados de los Salones y encarnado sobre todo en Ingres y su

escuela”136 que buscaron siempre la suficiencia y perfección de la línea en la obra

artística137.

El primero de los rasgos modernos escritos por Baudelaire es la idea de “lo non finito”,

que según la traducción de Zuluoga encuentra su explicación de esta forma: “hay en la

vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas, un movimiento rápido que exige al

artista una velocidad igual en la ejecución. El mundo moderno está caracterizado otra vez

                                                                                                               

133Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas  de  la  modernidad  (Caracas:  Monte  Ávila  editores,  1993),  25.      134  Zuloaga  bombona,  Julieta,  Las  cinco  paradojas,  26.  135Zuloaga,  Fombona,  Julieta,  Las  cinco  paradojas,  25.  136Zuloaga  Fombona,  Julieta,  Las  cinco  paradojas,  23.  137Honour,  Hugh.  “A  falta  de  mejor  nombre”  en  El  romanticismo  (Madrid:  Alianza  editorial,  1981),  23.  

  77  

aquí por lo que escapa a la cultura elitesca, por su aspecto trivial, popular, urbano.”138

Este concepto es visible en los dibujos y retratos del álbum pues al estar insertado dentro

del contexto del barco a vapor, adquieren estas retratos un aspecto no terminado, donde

desde el torso para abajo se compone de líneas o esbozos. Estos dibujos además son todo

lo opuesto a lo ideal, se trata de personas corrientes, no del todo bellas, donde no existe

una representación de la figura perfecta, ni han sido hechos con la intensión de reflejar

contornos hermosamente definidos, pues aunque el rostro este bien logrado no muestran

el dibujo refinado y mimético de las formas de Ingres139, y por el contrario cuando el ojo

llega a ver el cuerpo de las figuras se da cuenta que la composición se ha desvanecido

entre líneas y trazos no finitos. En esta suerte de ambivalencia cala las palabras de

Compagnon al decir de Baudelaire lo siguiente: “sin embargo, en cualquier punto de su

progreso, cada dibujo parece lo suficientemente terminado, pueden llamarlo un esbozo, si

quieren, pero es un esbozo perfecto. En esta fórmula balanceada, el arte vuelve a hallar su

valor eterno.”140

                                                                                                               

138Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  25.    139Honour,  Hugh.  “A  falta  de  mejor  nombre”,  23.    140Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  25.      

  78  

Tres hombres durmiendo sobre muebles de salón, Álbum de dibujos a Lápiz 1877

Pareja de novios a bordo del Labrador -1878

Bocetos y caricaturas., a bordo del Labrador-1878

Un segundo rasgo llamado: “lo fragmentario”141, es anotado en el capítulo como “otra de

las características constantes en contra de los modernos. Pintan detalles, escorzos, se

afirman.,”142 Lo fragmentario según Compagnon esta ligado al boceto, a las partes

insignificantes de un obra, el cual fue criticado por la academia por no definir una forma,

                                                                                                               

141  Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  26.  142  Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  26.  

  79  

en palabras de Baudelaire: “un artista que tiene el sentimiento perfecto de la forma, pero

acostumbrado a ejercitar sobre todo su memoria y su imaginación, se encuentra entonces

como asaltado por una turba de detalles, que piden justicia, todos, con la furia de una

multitud enamorada de igual dada absoluta.”143 Es decir que en el caso del álbum los

fragmentos de dibujos sobre los estudios de cabezas o las partes de la figura no acabada

en la mayoría de los retratos , y que además fueron tomadas al natural, reflejan allí un

segundo rasgo anotado por Baudelaire con relación a la modernidad.

estudio de cabezas a bordo del Saratoga. 1877.

En el tercer rasgo sobre “la insignificancia o la pérdida de sentido”144 en la traducción de

Zuloaga, Antoine Compagnon cita un fragmento de la “dedicatoria de Spleen de París”

que son los pequeños poemas en prosa de Baudelaire,145 donde relaciona el fragmento y

el sin sentido como uno solo en la obra artística, así: “una pequeña obra de la que no se

podrá decir sin pecar de injusto que no tiene ni pies ni cabeza ya que todo, por el

contrario, es en ella a la vez pies y cabeza, alternada recíprocamente. (…) Uno puede

                                                                                                               

143  Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  26.  144Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  26.    145Michelena,  Margarita,  trans.  El  Spleen  de  Paris/  Charles  Baudelaire  1821-­1867  (México:  Fondo  de  cultura  económica,  2000).  

  80  

cortarla donde quiera. (…) Quítese una vértebra y los dos pedazos de esta tortuosa

fantasía se juntarán sin dificultad. Píquese en numerosos fragmentos y se verá que cada

uno puede existir aparte”146 es decir que según estas ideas, la obra no tiene por intensión

significar algo y se vale por si misma, justificando además que: “el ideal antiguo de

composición armoniosa, según el modelo del cuerpo humano, queda así burlado en

provecho de una imagen grotesca y de un cuerpo monstruoso”147.

De acuerdo a lo anterior, el álbum se complementa una vez más en estas ideas, pues

Urdaneta ha creado una obra donde los elementos compuestos de dibujos, poemas y

documentos bien podrían vivir por separado, un ejemplo de esto es el soneto escrito por

D. Roberto de Narváez el cual se hallaba en este álbum según lo que cuenta Lázaro María

Girón, mencionado en la introducción, pues en la actualidad sigue viviendo muy aparte

de la obra. Por otro lado, aunque las figuras no poseen caracteres grotescas tampoco son

resultados de modelos académicos, y sufriendo la ambivalencia de estar terminadas o no,

apelan a la frase escrita por Baudelaire en el texto de Compagnon donde: “lo bello es

siempre extraño”148.

Finalmente el ultimo de estos rasgos, el de la “Autonomía”,149 que habla sobre la

suficiencia de la obra por si sola, expresa que esta se debe a que: “tal es la condición de

una modernidad que ya no reconoce una exterioridad respecto a su arte, ni ningún código

                                                                                                               

146Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  26.      147Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  26.  148Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  27.      149  Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  27.  

  81  

o tema, y que tiene por tanto que darse así misma sus reglas, modelos y criterios (…) la

obra moderna provee su propio modo de empleo, su manera es el encaje, o también la

autocrítica y la autorreferencialidad.”150 Por lo tanto, esta obra usada como un diario

visual del trayecto de Urdaneta, donde la mirada del artista se vuelve íntima y los

referentes visuales que toma son personajes ajenos a su contexto, es decir, que dibuja

aquel extranjero que le llamó la atención durante su viaje y nada más, él álbum entonces

llega a valorarse por si mismo, sin necesidad de que le sobrevenga una idea académica o

sublime que la sostenga.

                                                                                                               

150  Zuloaga  Fombona,  Julieta,  trans.  Las  cinco  paradojas,  27.  

  82  

CONCLUSIONES.  

 

El  álbum  de  dibujos  a  lápiz  de  1877  realizado  por  el  artista  Alberto  Urdaneta  puede  

ser  considerada  un  obra  artística  en  la  actualidad.  Desde  temprano  existió  una  gran  

cantidad   de   álbumes   de   viajes   usados   en   su   mayoría   por   artistas.   Desde   el  

renacimiento   el   papel   por   ejemplo   llamaba   la   atención   de   los   artistas   que   podían  

dejar  en  este  una  gran  cantidad  de  dibujos  respecto  a  su  imaginación  o  aquello  que  

estaban  viendo.  El  interés  por  captar  la  realidad  en  el  caso  de  Leonardo  da  Vinci  o  de  

apuntar  la  fidelidad  del  paisaje  del  Nuevo  Mundo  en  Cristóbal  Colón  genero  dibujos  

donde   la   percepción   personal   toma   aquello   que   esta   siendo   observado,   libre   de  

prejuicios  y  vulnerables  a   lo   real.  A  esto   se   le  une   la   relación  que   implica  entre  el  

artista   y   el   álbum,  pues   gracias     a   las   características  del   cuaderno,   el   artista   tiene  

completa   libertad   de   decir   o   hacer   lo   que   quiera.   Provocando   que   a   medida   del  

tiempo  los  viajeros  cargaran  este  elemento  como  un  contenedor  del  diario  vivir  en  

la  experiencia  del  viaje.  

El   encanto  por  el  paisaje   sobre  un   lugar  nuevo,   sobre   las   formas,   los   colores  y   las  

personas  solo  podía  captarse  de  manera  veloz,  por  eso  el  boceto  será  el  mejor  medio  

para   captar   la   esencia   de   las   cosas,   generando   así   recetarios   como   las   nociones  

expuestas   por   William   Gilpin   donde   se   enseña   a   los   hombres   inexpertos   que  

desearan   dejar   memorias   de   sus   viajes.   En   Urdaneta   el   influjo   de   este   género  

también   le  despertó  un   interés  por   capturar   la   figura  de   las  personas   extranjeras,  

pues   ellos   representaban   nuevas   fisionomías,   muy   ajenas   a   las   que   Urdaneta  

  83  

encontraba  usualmente  en  Colombia.  Otro  factor  interesante    en  este  álbum  es  que  

los  rostros  recolectados  por  el  artista,  provienen  de  los  distintos  puertos  recorridos  

en  barcos  a  vapor,  es  decir,  que  la  diferencia  de  este  con  relación  a  otros  cuadernos  

de  viajes,  es  que  muestra  el  tipo  de  personas  que  usaban  este  medio  de  transporte.  

Siendo   evidente   en   ellos   el   trazo   inexacto,   la   línea   imprecisa   producto   del   tiempo  

ofrecido  por  el  vapor.  

De   este   modo,   habiendo   Urdaneta   superado   las   dificultades   que   existían   en   el  

ambiente   artístico   colombiano   e   impregnado   de   Realismo   y   cuestiones  modernas  

del   viejo   continente,   los   dibujos   del   álbum   de   1877   son   manejados   libremente,  

compartiendo   así   los   rasgos   anotados   por   Baudelaire   sobre   lo   “non   finito,   lo  

fragmentario,   lo   insignificante   y   autosuficiente”   pues   las   características   de   los  

dibujos   son   como   bocetos,   líneas,   tienen   partes   terminadas   y   partes   que   no,  

representan  figuras  que  no  precisamente  refieren  a  lo  bello,  sino  más  bien  a  lo  trival,  

lo  corriente  y  popular.  Concebidas  como  obras  en  sí,  sin  necesidad  de  divulgarlas  en  

libros  de  viajes   impresos  en  Europa,  ni   tomadas  en  cuenta  para  obras  posteriores.  

Por  lo  tanto  siguiendo  de  cerca  los  rasgos  de  la  modernidad,  esta  obra  concluida  en  

si  misma,   cabe   en   eso   que   llama   Baudelaire:   “   lo   eterno   e   intemporal   (…)   en   esa  

formula  balanceada,  el  arte  vuelve  a  hallar  su  valor  eterno”.  

 

 

 

 

  84  

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