Copjec - La invención del llanto y el antiteatro del acto

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La invención del llanto y el antiteatro del acto

Joan Copjec*

Histeria versus absorción

{153} Mi premisa inicial es ésta: el llanto fue una invención de fines del siglo XVIII. Ofrezco como prueba de esta tesis el hecho de que en ese preciso momento histórico surgió una nueva forma literaria –elmelodrama- específicamente diseñada para darle a la gente motivos para llorar. Ahora bien, sé quemuchos lectores se estarán diciendo: “Creo que tiene mal las fechas. Si no me equivoco, recuerdo haber oído decir que la gente lloraba desde antes. ¿No había incluso lloronas profesionales en algunassociedades primitivas?” Una cosa es segura: por supuesto que se derramaban lágrimas de vez en cuandoantes del siglo XVIII, incluso como deber público; pero nunca antes hubo una incitación universal al

llanto de esa magnitud. Sugiero, entonces, que prestemos más atención a este imperativo social a fin dedistinguir el llanto en el sentido moderno –el sentido que da cuenta, por ejemplo, de la insistencia de JeanJacques Rousseau (en el Ensayo sobre los orígenes del lenguaje, las Confesiones y Emilio) en laimportancia y la necesidad de la piedad; del dictamen teatral de Denis Diderot: “Primero tócame,asómbrame, desgárrame, sorpréndeme, hazme llorar [...], después agradarás a mi ojo, si puedes”; 1 y del

completamente nuevo enfoque del arte y la crítica de arte en la relación empática, sentimental entreobservador y personaje-; repito, tenemos que distinguir este llanto moderno de todas las lágrimas vertidasen épocas anteriores.

{154} Por supuesto que no soy la primera en considerar el melodrama –género cuyo propósitomanifiesto era facilitar este novedoso derramamiento de lágrimas- como evidencia de una revoluciónsocial. En The Melodramatic Imagination, Peter Brooks también define el melodrama como un “modo perdurable de la imaginación moderna” (el subrayado es mío) y lo vincula de manera similar conRousseau, en particular con el párrafo inicial de las Confesiones, donde Rousseau alude a sí mismo como“los de mi clase” al mismo tiempo que afirma enfáticamente su diferencia básica respecto de ellos.Paradójicamente, Rousseau no sólo insiste en ser único entre los hombres, sino en la necesidad de relatar a fondo esta unicidad: de “decirlo todo”.2 Brooks de inmediato conecta esta compulsión moderna dedecirlo todo con el melodrama, y argumenta que la inadecuación del lenguaje para decirlo todo con

claridad es compensada, en el melodrama, por el gesto grandioso, la estructura esquemática, la expresiva puesta en escena, la música, el llanto inarticulado, por todos esos signos mudos que comúnmenteconsideramos característicos del género y que vuelven visible lo ausente e inefable en la narrativa de las palabras.

Aunque el argumento fundamental de Brooks es convincente, e incluso inspirado, no obstante debemoshacerle varias objeciones. A manera de ejercicio previo, ofrezco la siguiente versión –en términos algodiferentes a los de Brooks- del origen de la compulsión de decir toda la verdad, que surgió de manerarepentina cuando el siglo XVIII llegaba a su fin. Sabemos que en esa época se construyó una nueva

entidad –el ciudadano- y se la insertó en un espacio similarmente novedoso: un espacio público habitado

por los semejantes del ciudadano, los de su clase. Hacía muy poco tiempo que la recién fraguada idea dehumanidad universal le había abierto la puerta no sólo al ciudadano individual sino a incontables otrossemejantes a él, y todos habían entrado por la misma puerta. Si la idea de humanidad universal le dio alhombre moderno el derecho de considerar {154}se un ser único y más allá de toda comparación –el únicocompletamente igual a él-, también determinó que no sería el único en hacerlo; en esto era exactamenteigual a los otros. Entonces, para que el ciudadano pudiera contarse entre sus semejantes –volversecomparable o igual a ellos en el derecho a reclamar su carácter único e irrepetible-, había que descontar algo.

* En Imaginemos que la mujer no existe. Ética y sublimación, Buenos Aires, FCE, 2006.1 Diderot citado por Michael Fried en Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age

of Diderot , Berkeley, University of California Press, 1980, p.78.2 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of

Excess, New Heaven, Yale University Press, 1976, p.16.



Michael Fried ha descripto el giro decisivo que dio la pintura durante este periodo como un cambiofundamental en la representación propiamente dicha, que abandonó su anterior “teatralidad” para adoptar una nueva estrategia de “absorción”. Sostiene que a mediados de siglo la pintura comenzó a obedecer elimperativo de Diderot: “¡Actúa como si el telón jamás fuera a levantarse!” 3. Es decir que comenzó a

funcionar como si el observador que se paraba frente a ella no estuviera allí, e incluso a obliterar suexistencia, representando personajes preocupados exclusivamente por su propio mundo autónomo,

intensamente absortos en lo que hacían. Sin embargo, curiosamente, esta autoabsorción del espaciorepresentado, esta negativa a reconocer otro espacio que no sea el propio, no apuntaba tanto a la negaciónabsoluta del observador como a su “absorción” por la escena representada. Es decir que la pretensión pictórica de ignorar la presencia del observador intentaba atrapar su atención, volverlo su esclavo. Alobturar el espacio de la representación del público –al cual las escenas iban dirigidas-, estas pinturas norompieron de plano su relación con el observador sino que, por el contrario, la enfatizaron, otorgándole

nuevo peso y significado. Si damos crédito a la altisonante literatura crítica de la época, este olvido delobservador por parte de la pintura hizo que fuera atravesado por ella, que permaneciera inmóvil y ensilencio frente a ella durante largos períodos de tiempo, que se sintiera hondamente conmovido por ella.

Cualquiera que haya estudiado cine reconocerá en la definición de las técnicas de absorción de Frieldlas estrategias del cine clásico, que también es constante en su omisión del observador y cultiva unri{156}guroso tabú contra los personajes que miran directamente a cámara –es decir, al observador queocupa el lugar de la cámara durante la proyección de la película-. En el cine –como en las pinturas defines de siglo XVIII que analiza Fried- el mundo aparentemente autónomo de la representación dependede la proscripción de todo intercambio de miradas entre los personajes y sus observadores. Y en el cine

este tabú tambien funciona para hechizar a esos mismos observadores alienados, para conmoverlos profundamente.

Lacan expresa esta misma lógica antiteatral de la absorción cuando traza una analogía entre el mundo – al que designa como “omnividente” o “pura visión” –y “la satisfacción de la mujer que sabe que estásiendo mirada, con la condición de que uno no le muestre que sabe que ella sabe”. 4 Esta analogía es particularmente feliz si pensamos en la forma cinematográfica de la absorción, porque recuerda varias

escenas memorables en las que una mujer mira directamente a la cámara/observador, pero no da en el blanco... apenas por unos pocos milímetros. En esta instancia la mujer no mira a la cámara sino a su

propia imagen, ya esté reflejada en un espejo supuestamente colocado en el lugar de la cámara o en el ojode su mente. Pensemos en una escena de Marnie, de Hitchcock, donde Marnie echa hacia atrás su cabellorecién teñido y contempla satisfecha su imagen en el espejo (invisible para el observador) del lavatorio; yluego pensemos en la famosa escena final de El ocaso de una estrella, de Billy Wilder, cuando NormaDesmond mira a una cámara diegética fuera de escena, ubicada ligeramente a un costado de la cámaraque está filmando la escena, y anuncia que está lista para el primer plano. Como si esta amenazantetransgresión fuera periódamente necesaria para reimprimir el tabú: no permitir que esta mujer, esta figuraen el campo {157} de lo representado, vea que sabemos que ella sabe que la estamos mirando. Distraerlamientras se mira, permitiéndole dirigir la mirada al observador que se encuentra tan atormentadoramente

cerca del punto donde está ubicada su imagen violaría, por supuesto, el tabú. ¿Pero qué significa estaextraña regla? ¿Y que posibilita que yo diga que el mundo omnivoyeur de Lacan es el mundo de larepresentación “absorta en sí misma” que describe Fried?

Lacan traza su analogía entre la mujer y el mundo como parte de un argumento histórico atinente a lamutación fundamental de la relación entre el sujeto que ve y el mundo visible. Yo sostengo que estamutación ocurre en el momento mismo que investigan Fried y Brooks. En términos de Brooks, estemomento marca la aparición del “mundo post-sagrado”; es decir, el punto en que las certezas morales yreligiosas son borradas de un plumazo y hace su aparición el melodrama. En otras palabras, el sistema

hermético, autosuficiente y cerrado de la representación pictórica que producen las técnicas de absorción,

3 Michael Fried, Absorption and Theatricality..., op. cit., p.95.4 Jacques Lacan, Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Jacques-Alain Miller

(ed.), trad. Alan Sheridan, Londres, Hogarth Press-Intitute of Psychoanalysis, 1977, P.75 [trad. esp.: El seminario. Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, trad. Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre, Buenos Aires, Paidós, 2005.]



no sólo se separa a sí mismo del espacio del observador –como aduce Fried- sino también del reino de losagrado (ahora difunto). Este nuevo mundo autónomo, que no se relaciona más que consigo mismo, es unmundo que ha cortado todo lazo o atadura con cualquier divinidad trascendente. Como Fried, Lacanidentifica al tabú contra el intercambio de miradas entre el mundo y quien lo contempla como una de las

coordenadas básicas de esta mutación. Pero aquí la distinción de Lacan entre visión (ojo) y mirada sevuelve absolutamente necesaria. Pues, por supuesto, no se trata de que el observador no pueda o no deba

ver el mundo (representado); puede hacerlo y lo hace, incluso fijamente, como hemos dicho. Sinembargo, lo que está prohibido es incitar la mirada del observador. El mundo, dice Lacan, “no provocanuestra mirada”.5

De esto podemos concluir que la diferencia entre los términos antinómicos lacanianos visión y miradaserá menos parcialmente esclarecida si llegamos a comprender el tabú representacional que en {158}focael estudio de Fried. Su análisis, como hemos dicho, hace hincapié en la diligencia con que las figuras

pintadas evitan reconocer la presencia del observador y deliberadamente se ocupan de las tareas quetienen entre manos o de sus propios estados de distracción mental. Al considerar el tabú desde un ángulodiferente del de Fried, Lacan no distingue absorción de teatralidad, sino mundo onmivoyeur de mundoexhibicionista: “El mundo es omnivoyeur , pero no es exhibicionista: no provoca nuestra mirada”.6 Laevitación, por parte de los personajes pintados, de toda mirada directa al observador debería ser considerada, de este modo, como un medio por el cual la pintura se resiste a autoexhibirse.

El paralelo cercano entre los argumentos de Fried y Lacan sirve, en fin, para señalar una diferenciamayor entre ellos o bien –yendo al meollo del asunto- para exponer una ausencia significativa en elanálisis de Fried: en su obra no hay indicación alguna del hecho de que, en el momento histórico que

analiza, el mundo se haya vuelto repentinamente omnivoyeur . Es decir que en el instante exacto en que elcampo de la representación comienza a proclamar su autosuficiencia, los observadores se transforman en“seres que son mirados en el espectáculo del miedo”. 7 Lo que falta en Fried es, en suma, una teoría de lamirada. Con esto no pretendo acusar a Fried de no ser lacaniano, sino de no haber desarrollado a fondolas implicaciones de su propio argumento. Pues aunque intenta heroicamente explicar la paradoja que permitió a la pintura del siglo XVIII atraer al observador hacia el espacio representado, aun cuando este

apuntalaba la ilusión de su no existencia, finalmente no logra convencernos. Si bien reitera a menudo latesis de la operativa de la paradoja en el análisis de las pinturas, el mecanismo de atracción y rechazo

simultáneo del observador permanece oscuro. Mi argumento es el siguiente: la teoría de la mirada –esdecir, la teoría de que el mundo mira al observa{159}dor, mira al sujeto que lo mira desde todos losángulos, aunque imponga un tabú sobre la direción de su mirada hacia algún punto en particular oalguna de las figuras de la pintura- es necesaria para explicar la absorción afectiva del observador en elmundo, su inmersión en este espacio nuevo, realista.

El argumento de Fried se acerca mucho en cierto punto al de Lacan; será instructivo tenerlo en cuenta.Siguiendo los comentarios de Diderot en Pensées detachées, Fried explica los problemas específicos quela pintura Susana y los viejos planteaba al tabú con un viraje hacia la “absorción”: en tanto Susana exponesu cuerpo desnudo al ojo del observador (antes que a los viejos, de quienes escuda su desnudez con ayuda

de unos velos) corre el riesgo de implicar al observador en la exposición de su cuerpo desnudo, o bien searriesga a exponerlo como testigo de su desnudez. Diderot explica cómo la pintura ha logrado sortear conéxito el tabú estableciendo una distinción entre “la mujer que es vista y la mujer que se exhibe”. 8 Deacuerdo con esta distinción, Susana no se exhibe ante el observador que por azar la ve desnuda. Medianteesta explicación, Diderot –y Fried, que retoma su argumento- clausura el mundo visual quecontemplamos: Susana simplemente no sabe que la estamos mirando, no ve al observador que la ve. Lavariable lacaniana –ella sabe pero no quiere que le mostremos que sabemos que sabe- no es tomada encuenta. Fried cita varios párrafos de Diderot atinentes a la escena, que debe ser siempre presentada como

un aspecto unificado, como un punto de vista; más específicamente, como el punto de vista delobservador. La composición de estas nuevas pinturas hace visible la escena sólo desde los ojos del

5 Ibid.6 Jacques Lacan, Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, op . cit.7 Ibid.8 Michael Fried, Absorption and Theatricality..., op. cit., p.97.



observador. ¿Qué haría falta para, a partir de esta observación, llegar a la conclusión de que el mundo secompone a sí mismo para el ojo del observador, o que en cierto sentido “sabe” que está siendo mirado?

Consideremos, en primer lugar, por qué no deberíamos llegar a esta conclusión. Antes dijimos que eldesarrollo de las técnicas de ab{160}sorción había coincidido con nuestra entrada en el mundo post-

sagrado y el comienzo del realismo. Este momento ha sido en algunas ocasiones descripto como dedesencanto del mundo. Es difícil atribuir a un mundo desencantado o realista la posibilidad de verlo todo,

de mirarnos, como dirían algunos. Pero esto es, precisamente, lo que dice la teoría lacaniana de la mirada:cuando el mundo realista surge del derrumbe del más allá sagrado, el sujeto queda sometido al escrutiniode una mirada imposible de localizar y se vuelve visible desde adentro del mundo que ve. Visible, nodesde afuera del mundo como antes, sino desde adentro. El observador se vuelve visible en un mundo quetodo lo ve cuando queda vacante el lugar del agente omnivoyeur . Cuando deja de estar sometido a lacondición absoluta de la trascendencia, el sujeto encuentra una mirada elusiva en el mundo –no alguien

que ve más allá-. La mirada no es una metonimia de Dios, su remanente en el mundo realista, finito; lamirada es, más bien, un recordatorio de Su ausencia.

Pero si este mundo es omnivoyeur , al igual que Susana no requiere nuestra mirada al exhibirse. ¿Quésignifica esto? El exhibicionismo –una perversión- busca evitar la angustia provocándola en el otro. Elexhibicionista provoca angustia al forzar la visión del otro para que coincida directamente con su goce. No tiene en cuenta el deseo del otro, y aspira a que el otro pose su mirada en una visión que seainmediatamente satisfactoria. El exhibicionista, que se ofrece a sí mismo como objeto de satisfacción, puede prescindir de todos los ardides de la seducción porque no necesita sonsacarle al otro lo que quiere.Sabe con certeza qué es. Si Susana mirara directamente al observador –o Marnie al espectador de cine-

sus imágenes serían perversas. El observador ya no quedaría absorto en la escena, atraído por el deseo,sino que experimentaría angustia.

En el último capítulo analizaremos con mayor profundidad la lógica de la mirada y el mundoomnivoyeur . Por ahora nos ocuparemos sólo de aquellos aspectos relevantes para nuestro debate. Lofundamental aquí es que el melodrama no emplea métodos teatrales sino de absorción para envolvernosen su mundo. En este sentido, el me{161}lodrama es solidario con el surgimiento del realismo, con su

nuevo énfasis en la relación afectiva entre la representación visual y su observador, solidario con lainvención del llanto por parte del realismo.

Se ha señalado que la representación del mundo en tableaux visuales –en puntos de vista unificados-revela cierta clase de “intención” o “propósito” de parte del mundo, o una suerte de reconocimiento delhecho de estar siendo mirado por el observador. Fried nos dice que la función primaria del tableau, enopinión de Diderot, no era “ni explotar ni dirigirse a la visión del público teatral sino más bienneutralizarlo [...] [con el objeto de mantener] la ilusión de que el público no existía”. Es cierto que eltableau era visible “sólo desde el punto de vista del espectador. Pero precisamente por eso ayudaba a persuadir al espectador de que los actores mismos eran inconscientes de su presencia”.9 Esterazonamiento es insuficiente. Captamos la idea: el punto de vista pretende representar una realidad“encontrada”, una realidad con la que el observador tiene la impresión de haberse topado sin más. Pero la

construcción de este “efecto de realidad encontrada” es más compleja de lo que admiten Diderot o Fried.Tenemos que caer en lo obvio: un punto de vista sólo proporciona una vista parcial. ¿Cómo es posibleque este fragmento, esta vista limitada, no resulte solipsista? ¿Cómo se ha creado la ilusión de que estavista representa parte del todo? O bien: ¿cómo se evita el efecto solipsista y se lo reemplaza por el efectode realidad? Algo en la vista debe indicar –sin mostrarnos ninguna otra cosa, sin romper la perspectiva dela escena- que hay algo que no es visto. En este momento el espectador ya no se limita sólo a ver sino quese autoexperimenta visible en el espacio visual: la pintura, el tableau lo miran. Entonces, el efecto derealidad no es meramente una cuestión de cómo se nos presenta la escena; también depende de nuestra

sensación de ser potencialmente visibles en ella. Me atrevería a decir que Kant sostiene algo parecidocuando, en la conclusión de la tercer Crítica, desarrolla el concepto de “propósito natural”. La naturaleza

nos mi{162}ra, nos toma en cuenta, y es por esto que Kant se asegura -y nos asegura- de que nuestra

9 Michael Fried, Absorption and Theatricality..., op. cit ., p.96.



perspectiva es, de hecho, objetiva. Nuestro sentido de la objetividad depende de nuestra convicción deque la naturaleza constituye un mundo omnivoyeur .

Omnivoyeur , pero no todo-visto: así es, en suma, el mundo que se presenta a nuestro punto de vista. Loque Brooks denomina “ocultismo moral” del melodrama –o búsqueda de una legibilidad moral oculta-

despega desde lo palpable de ese no-visto. Pero hubo problemas, porque una de las cosas que le faltaban aeste nuevo mundo era un código moral objetivo. A mi entender, estos problemas eran diversos; la

dificultad no siempre se presenta bajo el mismo aspecto. La pregunta es, entonces: “¿Cómo se presenta enel melodrama?” Dado que pretendo tomar en serio la idea vulgar de que el melodrama es en cierto modoespecíficamente “femenino”, recurriré someramente a la teoría psicoanalítica de la diferencia sexual,donde encontraremos dos aproximaciones al problema del todo. Dado que he detallado en otra parte lasfórmulas de sexuación de Lacan, demostraré brevemente cómo esas fórmulas derivan de Freud. 10

Freud establece una distinción fundamental: mientras la escena de la castración comienza con el

complejo de Edipo y termina con la amenaza de castración, la escena de la niña comienza con lacastración y termina con el amor edípico. ¿Cuál es la distinción que Freud intenta trazar? Ésta: para elniño, la castración implica prohibición; para la niña no. Su castración ocurre sin intervención del padre,sin interdicción. La renuencia de algunas feministas a acordarle a la distinción freudiana todo el valor quemerece se debe al hecho de que, en el caso de la niña, parece depender de la inmediatez visual. Se hainterpretado que la anterioridad de la castración en su escena signfica que está localizada en unavisibilidad que precede a la estructuración simbólica. Pero es posible interpretar la anterioridad de lacastración de otra manera, como testimonio de cierta ineludibilidad {163} o imposibilidad que contrastacon la prohibición crucial para el niño. Quisiera explicarme. La interdicción del padre prohíbe el acceso

del niño a algo. Para entrar al mundo como hombre, advierte, debes abandonar una cosa. El orden socialhacia donde se abre paso el niño es, de este modo, siempre incompleto. No puede incluirlo todo. Elmundo social al que entra la niña tampoco conforma un todo fácil o carente de problemas, pero no por estar incompleto ni porque le falte algo. El hecho de que la prohición no figure en su castración nosignifica que se pueda incluir todo en ella, sino que nada puede ser excluído de ella. Sin embargo elimperativo de incluir –o: de no decir “no”- no le otorga a la mujer más oportunidades de decirlo todo que

las que el imperativo de excluir algo –la interdicción paterna- le otorga al hombre, puesto que ningunatotalidad puede formarse allí donde la inclusión no conoce límite. Esta imposibilidad de construir un todo

no significa que algo de la niña está alojado en alguna otra parte, fuera de lo simbólico, como suele pensarse; eso más bien responde a la lógica de la escena del niño. Debemos concluir, entonces, que nohay una totalidad del ser femenino. La imposibilidad de una totalidad del ser que manifiesta el ser femenino es negada o reconfigurada en la masculinidad mediante una prohibición que pretende instalar elser en otra parte, en un más allá.

Si el melodrama testimonia la incapacidad de decirlo todo y la consiguiente compulsión de tratar dehacerlo, debemos preguntarnos cuál incapacidad está en juego. En The Melodramatic Imagination,Brooks aduce que en el melodrama hay cierto anhelo de más, un “más allá anhelado” o un “intento de ir más allá de la superficie de lo real hacia la realidad verdadera oculta, de abrir el mundo del espíritu” .11

Todo depende de cómo se piense este anhelo, esta búsqueda de algo más. El melodrama manifiesta unclaro reconocimiento e insatisfacción con la manera de ser de las cosas y un anhelo de algo más, de algún“debería ser” que permanece impronunciado. Pero, en líneas generales, existe una enorme diferencia entrela insatisfacción que se {164} expresa al sentir que el mundo carece de todo fundamento legítimo. En el primer caso, el mundo se presenta como una forma pálida y degradada de lo que debería ser; en elsegundo, se presenta inauténtico. En el mundo melodramático proliferan las máscaras, como disfraces queostentan su artificialidad. Las numerosas copias o simulacros que allí circulan no aluden a un idealalojado en alguna otra parte –que anhelamos alcanzar al tiempo que nos sentimos impotentes de hacerlo-,

sino más bien se quejan de que no existe tal ideal. Allí donde miremos, encontraremos fachadas sinsustento real. Esta sensación de inautenticidad –que es la característica primordial del género, la que da

sentido a casi todas las demás- es la que determina al melodrama como queja “femenina”. No se basa en10 Véase mi artículo “Sex and the euthanasia of reason”, en Read My Desire: Lacan against the

Historicists, Cambridge, MA, MIT Press, 1994.11 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination..., op. cit., p.5.



el supuesto de que más allá de nuestro alcance revolotea un ideal que no hemos podido obtener, sino en laconvicción de que el mundo carece de todo sustento ideal. Esto recuerda la célebre declaración deDouglas Sirk, cuando confesó que habría hecho Imitación de la vida –la película con que culminó sucarrera como director de melodramas- sólo por el título. Desde la bisutería de los créditos del comienzo

hasta sus colores llamativos y sus pretensiones emocionales, esta película lleva la inautenticidad alextremo. Nos equivocaríamos de plano si pensáramos que las imitaciones o simulacros que fascinaban a

Sirk lo llevaron a representar sus personajes como versiones lastimosas o de segunda categoría de algomás verdadero, ya que esto reduciría a la película a los mismos clichés narrativos que pretende burlar. Loque determina la inautenticidad de la película –y del melodrama- no es el hecho de que todos lo personajes juzguen sus éxitos y fracasos en los términos de alguien más, sino que ninguno de los personajes puede dar la medida del otro. La crítica tiende a pensar que, en el melodrama, cada personajese define a través del conflicto con otros. Esto no es del todo cierto; el conflicto entre personajes nunca es

exhaustivo y siempre deja una estela de preguntas o abre otras vías narrativas, distintas de las queimplícitamente le con{165}ciernen. Esta imposibilidad de reducir a los personajes a sus relaciones conotros es causa del efecto serial que contagia al género desde adentro. El “medio infinitamente expansible” –carácter serial o serialidad- del melodrama se origina en la naturaleza no exhaustiva de los conflictosentre los personajes. Volvamos a Imitación de la vida de Sirk. En última instancia, esta película revelaque la narrativa de la familia negra (Annie y Sarah Jane) se prolonga más allá de las relaciones de amparoy subordinación que madre e hija mantienen con la familia blanca (Lora y Susie). El funeral de Annie – que se lleva a cabo en una iglesia negra- nos presenta personajes, músicas y acontecimientoscompletamente nuevos para nosotros, aunque desde siempre han formado parte de la vida de Annie.

Como hasta ahora la habíamos visto desde el punto de vista de Lora y Susie, no habíamos llegado a ver esta parte de ella. El cambio de enfoque –la disyunción- nos parece radical porque no estábamos preparados para él. El que creíamos un mundo diegético compartido por dos familias se derumba de golpey porrazo. No debemos considerar la estrategia narrativa de Sirk como un intento de crear un “efectoRashomon”, en el que diferentes puntos de vista se chocan y compiten entre ellos para demostrar laverdad de sus representaciones de un mismo acontecimiento. En Imitación de la vida el punto de vista

dominante es defenestrado, no porque sea refutado en forma directa por lo que está implícito en la escenadel funeral, sino porque las relaciones que considerábamos el tema central de la película quedan

expuestas, de manera abrupta, como innecesarias. Ahora resulta que sólo la casualidad y la contingüidadhan reunido las historias de estas dos familias, y de una manera mucho más exterior de lo que hubiéramossospechado antes de las escenas finales. Antes del final creíamos que el encuentro casual de las dosfamilias había forjado una relación íntima; ahora vemos que no es así. Viviendo junto a Lora y Susie,Annie y Sarah Jane han vivido esencialmente solas.

Suele decirse que el melodrama se ocupa de víctimas inocentes e indefensas, cuyo sufrimiento esenaltecido y elevado a la categoría de virtuoso. El argumento que respalda esta afirmación es similar al

{166} de Roland Barthes respecto de la lucha libre: en un mundo donde han desaparecido los parámentrosobjetivos y comunes del bien, la justicia no es reflejada por ser impuesta –de modo que la virtud siempre

gane al final- sino por exageración de los gestos de sufrimiento.12 De esta manera se instala una ley morala contrario, que vuelve a las transgresiones y al transgresor lo más legibles que sea posible. Enconcordancia con mi premisa de que el género condena por inauténtico el mundo que presenta, afirmoque el melodrama utiliza figuras inocentes no para testimoniar la necesidad de imponer una ley, sino paracondenar por infundados las leyes y los parámetros existentes. Así, aunque exige el reconocimiento de lasvirtudes reales pero evasivas -o no reconocidas- de los inocentes, el género parece más interesado enencontrar maneras de prolongar su queja contra cualquier público o autoridad que pudiera otorgar elreconocimiento deseado. Éste es, a mi entender, el efecto del énfasis del género sobre lo demorado del

reconocimiento público; cuando el premio buscado es por fin obtenido, la dolorosa prueba de suineficacia lo echa a perder. El reconocimeinto casi siempre llega demasiado tarde, pero incluso cuando no

12 Véase Roland Barthes, “The world of wrestling”, en Mythologies, Nueva York, Hill and Wang, 1972[trad. Esp.: “El mundo del catch”, en Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 1999].



es así su llegada se considera más un fruto de la coincidencia que un testimonio de los bien fundados parámetros de juicio.

Diversidad de espectadores en Stella Dallas

Uno de los problemas que plantea la definición del melodrama es su clara capacidad de penetración,sobre todo en la cultura estadounidense. Desde las primeras películas de D. W. Griffith hasta lastelenovelas, el melodrama parece ser un modo dominante de la imaginación moderna (y en particular,estadounidense). Así, las explicaciones que justificadamente ofrecemos para algunas instancias no

parecen {167} funcionar para otras. Por ejemplo, las rígidas polarizaciones morales –protagonizadas por vírgenes prerrafaelistas y libertinos perversos que quieren aprovecharse de ellas- que son el sello ubicuode los primeros ejemplos del género desaparecen en los melodramas posteriores, más realistas. En lasúltimas películas del género el sufrimiento es expuesto en carne viva, pero no salta a la vista qué otra cosalas vincula a sus predecesoras. A fin de responder estas inquietudes fundamentales, pasaré del enfoquegeneral del surgimiento histórico del género a una película determinada, a la que he elegido, sobre todo, por los acalorados debates sobre las características fundamentales del género que desató su escena final.Imaginemos, pues, los paroxismos de emoción que hubiera provocado en Diderot esta fuente de lágrimas:

Stella Dallas.Para aquellos que aún no la han visto, aquí va una síntesis de la trama: Stella –una mujer enérgica y

ambiciosa de clase obrera- se casa con el torpe y aburrido Steven Dallas, un hombre de clase alta. Pocodespués tienen un hijo, una niña, y Stella comienza a dedicarle toda su atención. Y, por ende, cada vez le presta menos atención a Steven. Los miembros de la pareja se alienan uno del otro y comienzan a llevar vidas separadas. Un buen día Steven se reencuentra con su ex prometida, una mujer temperamental ysocialmente más afín con él. Convencida de que su hija estará mejor con su padre y la mujer con quienéste planea casarse, Stella finge tener otros intereses ajenos a la maternidad y desaparece de la vida de suhija. En la esena final –el día de la boda de su hija- Stella aparece en la calle, frente al apartamento donde

se lleva a cabo la ceremonia y, sin que nadie la vea desde adentro, mira por la ventana cuando los novioshacen sus votos maritales.

La pregunta bisagra de muchos análisis de la película es: ¿cómo debemos tomar la expresión rapsódicadel rostro de Stella y su andar garboso cuando se aleja de la escena de la boda y avanza hacia la cámara?Dos posturas diferentes marcan los polos extremos del debate. De acuerdo con una, lo que ilumina surostro y aligera su andar es el placer pasivo del observador: es bañada por el resplandor reflejo de la {168}

imagen feliz que contempla por la ventana. Sin embargo, este replandor tiene su precio: Stella debetransformarse en una pantalla en blanco para poder recibirlo. A través del autosacrificio –es decir, al

haber entregado a su hija y desaparecido de su vida- se ha transformado en una paria anónima.13 Lasegunda interpretación no apunta a este sacrificio, sino al hecho de que la expresión de placer triunfaladorna un rostro que se ha apartado de la ventana; sostiene que esta expresión indica el jubilosoalejamiento de Stella del mundo. Por fin le ha dicho adiós, incluso al vínculo de espectadora que tenía con

él.14

Estas dos lecturas, en apariencia opuestas, convergen en ciertos puntos. Ambas ven a Stella como algoexterior al mundo epitalámico que se ve por la ventana, ya sea su exterioridad leída como una exclusiónque la sociedad la obliga a aceptar o como un distanciamiento que ella ha elegido libremente. Es decir, yasea que se piense que ha entregado su hija y su propio placer para poder experimentar el mundo desde

cierta distancia, vicariamente, o que ha dejado el mundo atrás por completo para no tener que entregar nada, Stella y el mundo se presentan mutuamente excluyentes. Yo pongo en tela de juicio las dosinterpretaciones. A mi entender, la última escena nos presenta un mundo en el que Stella por fin ha podido incluirse.

13 Pienso especialmente en el excelente artículo de Linda Williams, “Something else besides a mother:Stella Dallas and the maternal melodrama”, en: Christine Gledhill (comp.), Home Is Where The Heart Is, Londres, BFI, 1987.

14 Recomendamos leer el excelente artículo de William Rothman, “Pathos and transfiguration in the faceof the camera: A reading of Stella Dallas”, en The “I” of the Camera, Cambridge, MA, HarvardUniversity Press, 1988.



Analicemos un poco más a fondo la posición de espectadora de Stella. La mayoría de los críticos hanseñalado un paralelo entre la última escena y una anterior en la que Stella, durante una salida al cine consu futuro marido, Steven, contempla hechizada la escena de amor que se desarrolla en la pantalla. Laecuación de estas dos escenas ha llevado a los críticos a asociar el placer de Stella, no con su propia

participación en un amor romántico, sino con su calidad de espectadora del mismo. Así, esta escenaactuaría como prólogo de la {169} escena final, en la que Stella observa pasivamente y disfruta sólo

vicariamente la escena de la boda de su hija. ¿Pero su rol de espectadora es necesariamente pasivo? ¿Nosería más adecuado decir de Stella –como Lacan dice de Dora- que tiene cierta “pasión por identificarsecon todos los dramas sentimentales [...], de sostener detrás de escena todo lo que puede pasar por pasión, pero que no es su propio romance”?15 Nuevamente, el placer que Stella toma de la escena es asociado consu estar afuera, no adentro. Sin embargo, la diferencia radica en que ahora reconocemos que ella muevelos hilos detrás de escena, que controla la imagen.

La pasión de Stella es, en términos psicoanalíticos, histérica. Para la histérica, jamás está disimulado elhecho de que el padre sea un “hombre sin medios”, impotente o incapaz de estar a la altura de su función.Ella es agudamente consciente de eso, como lo testimonian sus quejas constantes, sus tormentosasnegativas y sus objeciones amargas. Está alerta a la fraudulencia rampante en su mundo. No obstante, nose contenta sólo con quejarse; como alma bella que es, siempre desempeña un papel activo –e ingenioso- para asegurarse su propia insatisfacción. Si no puede encontrar en el mundo entero un hombre que esté ala altura de sus expectativas, pues entonces se inventará uno. La histérica, dice Lacan, “hace al hombre”.A sabiendas de que su padre es impotente con Frau K., Dora astutamente arregla las cosas para que su potencia amatoria exista al menos en apariencia. No obstante, para poder armar este pequeño teatro de

satisfacción, ella debe permanecer insatisfecha, disgustada con todo el asunto. Por lo tanto, no sólo seretira de la inmediata contradanza vulgar en la que todos quieren enredarla, sino de todo el patéticomundillo burgués en el que está condenada a vivir. Al distanciarse de su mundo, la histérica erotiza susoledad mientras actúa como titiritera de una cópula erótica en otra parte.

{170} He querido sugerir que la virtud oculta o incomprendida tan cara al melodrama no debe ser considerada la de una víctima pasiva de fuerzas que los personajes no pueden controlar, sino la de una

manipulación activa destinada a sustentar la ilusión de que puede haber una existencia que evada lainclusión en el espacio social. Tomo a Stella –cuya astucia es subrayada por secuencias regulares de la

cámara de su mirada conspirativa- como figura de esta estructura de manipulación en el melodrama. Por cierto, es necesario reconsiderar la línea narrativa de Stella Dallas bajo esta luz. Quisiera explicarme: alcomienzo de la película se nos presenta la imagen de Stella leyendo un periódico que anuncia la rupturade Steven y su prometida, Helen, tras del suicidio del padre de Steven. Se ven imágenes de la parejaseparada sobre el hombro de espectadora de una Stella apasionadamente interesada. Una lecturasuperficial de esta secuencia diría que es el momento en que la urdidora Stella concibe el plan de seducir a Steven, de escapar a su destino de clase obrera buscando seguridad en los brazos de un hombre de clasealta. Pero la composición de la secuencia y el hecho de que no sólo la imagen de Steve, sino también la deHelen, aparezcan en el diario nos exige colocar esta escena junto a las otras dos en que Stella es

espectadora de parejas románticas. ¿Qué información le brinda el periódico a la sentimental Stella?Cuenta la historia de un padre arruinado (también retratado en el diario) que, a su entender, no tuvo otraopción que el suicidio y de un hijo tan destrozado que no pudo sostener su relación con la mujer que ama;en suma, aporta más evidencias de que la realidad social de Stella –clase alta o clase baja- está plagada dehombres debilitados y decepcionados. Nada nos impide, entonces, -de hecho, todo el proceso de lanarración alienta nuestras sospechas-, leer la respuesta de Stella como parte de un plan mucho máscomplejo del que propone la lectura superficial. Intento decir que, desde un comienzo, las acciones deStella no apuntan a su propia unión con Steven sino a salvar la relación de éste con Helen. En otras

palabras, a la formación de una pareja de la que Stella será excluida.{171} Sólo si reconocemos esta estructura podremos encontrar sentido a ciertos detalles de otro modo

incomprensibles. Por ejemplo, vemos poco y nada de la vida matrimonial de Stella y Steven. Casi desde

15 Jacques Lacan, Seminaire VIII: Le Transfers, París, Seuil, 1991, p.289 [trad. Esp.: El seminario. Libro8: La transferencia, trad. Enric Berenguer, Buenos Aires, Paidós, 2003].



el primer momento (cinematográficamente) posible – es decir, después del nacimiento de su hija-, Stellase aparte de Steven para ocuparse de la niña. Si Stella fuera esa criatura aventurera y amante de lasdiversiones que dicen los críticos, su actitud sólo podría entenderse como un error garrafal de cálculo.Como ella misma dice más tarde y de varias maneras: “Ya no me divierto como antes cuando paso un

buen rato. Todo el tiempo me siento afuera; pienso en ella [...] y sólo quiero volver con ella”; o bien:“Lollie se lleva todos los sentimientos que tengo, y no me queda nada para nadie más”. Al volcarse sobre

Laurel, Stella no se vuelca hacia la vida sino hacia el aislamiento; se retira del mundo a una fantasía deautosuficiencia.

Cuando comienzan a llegar las cartas de excusas, una por una, mientras madre e hija esperan la llegadade los invitados a la fiesta de cumpleaños, el naufragio de su mundo se vuelve dolorosamente palpable.Como si estuviéramos presenciando la desaparición progresiva de un afuera mientras las dos mujeresquedan abandonadas a su soledad. Se podría objetar que ésta es una situación que Stella padece antes que

festeja, pero la película ofrece evidencias de lo contrario. El viaje en tren que precipita el aluvión denegativas civilizadas ocurre inmediatamente después de que la maestra de Laurel le pide a Stella que le permita a su hija hacer un viaje a Boston. En cuanto se ve amenazada por la pérdida de su hija, Stellahace algo fuera de lo común: la deja para disfrutar de un raro momento de placer fuera de su casa. En eltren, Stella y su amigo desclasado Ed Munn se divierten de manera inofensiva irritando a sus compañerosde viaje. Esto provoca la mirada severa y crítica de los otros pasajeros, destacándose entre ellos lamaestra que había propuesto llevar a Laurel a Boston.

Debemos señalar dos cosas respecto de Stella. Primero, sus travesuras ferroviarias terminan por protegerla de la amenaza de perder a su hija. Segundo, la mirada de censura que provoca es

marcadamente ciega. Dado que el público de la película es testigo de la inocencia {172} de estastravesuras –la naturaleza platónica de los sentimientos de Stella por Ed se hace explícita en esta escena-,la subsiguiente malinterpretación de los pasajeros –que las consideran un vulgar despliegue erótico- esclaramente socavada. El público sabe qué piensan los pasajeros de ese comportamiento juguetón y sabe,también, que están equivocados. En otras plabaras, la película denuncia la mirada arrogante y esnob de laclase alta y de ningún modo la presenta, como algunos críticos insisten equivocadamente en creer, como

un punto de vista privilegidao. La posición del público es paralela a la de la histérica, distanciada y a lavez crítica del mundillo social que no puede darle un lugar a Stella.

Éste es un buen momento para retomar un análisis más general del melodrama y cumplir mi promesade intentar dilucidar la relación entre sus formas tempranas y últimas. Primero habrá que reconsiderar laadmitida relación del melodrama con la problemática moderna de la ética, en cuanto a que ya no es posible emplear un parámetro objetivo del bien. Como he dicho antes, dado que la castración de la niñaocurre sin intervención del padre, el mundo (moral) al que entra (ya mujer) le parece defectuoso demanera diferente que al hombre. Para ella el defecto radica en la ausencia de límite y por lo tanto de unmás allá, cuya falta priva al mundo de fundamento o sustento ontológico. Si la mujer está obligada aadoptar una actitud escéptica hacia este mundo, ello se debe a que le parece infundado, una meraapariencia. El imperativo ético le exige responder a esta falta de fundamento del mundo. Y el melodrama,

por su parte, no sólo nos expone a la fraudulencia, a la inautenticidad del mundo, sino que también ofreceuna respuesta peculiar a ello. Intenta compensar el defecto que percibe componiendo aquello que parececausarlo. En suma, responde a la ausencia de todo límite imponiendo límites imaginarios.16 No digo queesta respuesta sea ca{173}racterística de la mujer como tal, sino de un deteminado tipo de mujer –lahistérica- y del melodrama.

La histeria intenta “curar” la inautenticidad que encuentra en el mundo por medios imaginarios. Lafrase de Freud –“la histeria condensa”- es una eficaz manera de decir que la histérica es especialmente propensa a la clase de síntesis o simplificación que solemos vincular con la imaginación filosófica. 17

16 Véase Catherine Millot, “Paradoxes du surmoir”, en Nobodaddy: L’hystérie dans le siècle, París, PointHors Ligne, 1988. En este libro se analiza lúcidamente la relación de la histérica con el problema de loslímites.

17 Sigmund Freud, “Psychoanalitic notes upon an autobiographical case of paranoia”, en The Standard Edition of the Complete Psychological Work of Sigmund Freud , trad. James Strachey, Londres,Hogarth Press-Institute of Psycoanalysis, 1961, vol.12, p.49 [trad. Esp.: “Observaciones psicoanalíticas



Confrontada con las muy reales insuficiencias del goce fálico, con la fragilidad de los ardores que oscilany se enfrían ante el primer obstáculo, que siempre equivocan el camino, confrontada con la monotonía deuna desapasionada serie de acontecimientos, la histérica toma las riendas del mundo y construyeresoluciones imaginarias; es decir que impone los límites adueñándose abarcativa e imaginativamente de

los acontecimientos. El tableaux estático, la polarización esquemática y estereotipada de los personajes,los giros en la trama provocados por la voix du sang –en que improbables descubrimientos de hasta

entonces ignorados vínculos de sangre disparan los acontecimientos a un repentino y culminante alto-;todos estos conocidos elementos del melodrama temprano, digo, resultan de la imposición violenta defronteras imaginarias a un mundo que se presenta a sí mismo como pura sucesión y que no se dejaríacapturar de otro modo. Lo imaginario da vida a un mundo apasionado; pero, para hacerlo, espacializa eltiempo, lo congela en construcciones rígidas. Como Dora –que podía estar parada horas y horas ante laMadonna Sixtina-, la histérica intenta, a través de su imaginación, detener la constante y deslucida

progresión del tiempo.Lo que vemos en los melodramas tempranos son los efectos de los límites impuestos por lo imaginario:

la espacialización del tiem{174} po. La mayoría de estos efectos han desaparecido en los melodramas posteriores, más realistas, y han sido reemplazados por el relato de cómo se logran esos efectos. Seimponen límites y el mundo es capturado a través de la comprensión, sólo porque la histérica compra esacomprensión con su persona. Esto equivale a decir que la condición del mundo que construye la histéricaes que jamás pondrá un pie en él. Como he señalado antes al hablar de Stella, la histérica se convierte enlímite del mismo mundo que crea, y lo hace, precisamente, retirándose de él. Lo que encontramos en losúltimos melodramas son “narrativas del retiro”, donde la heroína (o el héroe) se aparta de su ambiente

para dar nacimiento a un orden social coherente, a la resolución y claridad narrativas. Stella Dallas –talcomo la he analizado hasta ahora, en tanto relato de la negativa de Stella a unirse al mundo- entra en estacategoría.

Pero estos intentos de resolución imaginaria crean estructuras débiles, como lo sabe todo aquel que estéfamiliarizado con el melodrama, que son marcadas como tales. Las esquematizaciones de las formastempranas son rígidas y apenas creíbles; la narrativa del autosacrificio común a las formas tempranas

señala las profundas insuficiencias del mundo social que describe. Las historias melodramáticas deinocencia vituperada, virtud no recompensada y secretos llevados a la tumba repiten una y otra vez que

existe algo que no se puede escribir ni volver visible en un mundo demasiado inadecuado para hacerlo. Alinventar y ostentar sus escenas románticas e imaginarias y sus variadas imágenes de oropel –que incluyenimágenes de su propio cuerpo-, la histérica también ostenta su carácter teatral, acartonado, el hecho deque detrás de este exceso de visibilidad ella permanece invisible. El “exceso de visibilidad” de Stella debecomprenderse en estos términos. La clave de Stella Dallas no está en si sabe o no sabe vestirse (la película aporta evidencia contradictoria al respecto); la clave está en que siempre se viste o maquilla suimagen corporal para engañar al Otro. Mientras vagabundea por los jardines manicurados del barriocerrado donde se aloja con su hija, Stella –ataviada improbablemente, no sólo por el exce{175}so deadornos baratos y de mal gusto sino por la estola de piel por completo inadecuada para el clima caluroso

donde los demás personajes andan a sus anchas- no expone su verdadero, despreocupado y caprichoso ser –como lo hubiera leído el lugar común- sino que, más bien, calculadamente cubre su ser, protege sumisterio, tras este despliegue ridículo.

Pero tras haber señalado las distintas maneras en que Stella Dallas se adapta a la definición demelodrama que propongo, quiero contradecirme y exclamar: no se adapta. Es decir, Stellas Dallas no esun melodrama típico en el que Stella finalmente triunfa allí donde la histérica, en su celebración delfracaso, falla. He venido diciendo que la heroína melodramática típica se exilia de la sociedad; sola y de pie (literal o metafóricamente) bajo la lluvia y el frío, insite en que su propio cuerpo dé mudo testimonio

de todos los defectos de la sociedad. Desde los primeros melodramas hasta Los puentes de Madison – donde el deseo de la agonizante Francesca Johnson es que su cuerpo no sea enterrado, no sea sometido a

los ritos familiares y sociales del duelo, sino que, ya convertido en cenizas, le sea permitido perseguir más

sobre un caso de paranoia autobiográficamente descripto”, en Obras completas, Buenos Aires,Amorrortu, 1988].



allá de la muerte el ícono de un ideal perdido, un amor perdido- es el cuerpo (casi siempre femenino) elque resiste las garras de la sociedad y se propone como prueba ineludible de la fraudulencia de esa mismasociedad que rechaza. Frente a las incertidumbres, ambigüedades y desiluciones que le ofrece el mundo,la heroína histérica/melodramática elige las certezas de un cuerpo en retirada y por lo tanto no manchado

por las intromisiones y las restricciones sociales o, en palabras de Dora: “adorable” y “blanco”. Por estanegativa beligerante a sacrificar su goce no sancionado, la histérica lo sacrifica todo –todos sus reclamos

dentro de la sociedad-, lo que a su vez justifica sus quejas de no obtener nada de ello, del constantefracaso en dar cuenta de ella, en escribirla en sus escenas.

Existen varias razones por las que esta descripción no encaja en la secuencia final de Stella Dallas. Lacomparación entre las escenas finales y las primeras escenas de Stella como espectadora de parejas sedesmorona porque en la escena final no se muestra el retiro de Ste{176}lla del mundo, sino su presenciaen él. Al final, la película deja de representar la imposibilidad de representar un mundo en el que Stella,

también, tendría un lugar; deja de representar los acontecimientos contingentes –las llegadas de Steven acasa justo cuando Ed Munn se encuentra allí por casualidad, el hecho de que la maestra de Laurel seatestigo ocasional de las travesuras de Stella, y así sucesivamente- que funcionan como punto de apoyo enel que la histérica equilibra su falta de fe. Y, en vez de ver la última escena de pasión –la boda de Laurel-a través de la barrera neurótica que hasta ahora Stella siempre había levantado entre ella y el mundo quecontemplaba, esta vez los espectadores entramos en escena antes que ella, desde el otro lado. Helenordena que se abran las cortinas para que la ceremonia sea visualmente accesible a Stella, la espectadoraque (ella sabe) estará mirando. Así, cuando nos colocamos al lado de Stella y contemplamos desde su punto de vista una ceremonia que se desarrolla “como si el telón jamás fuera a levantarse” –es decir, una

escena que pretende ignorar la presencia de Stella-, comprobamos que ella es visible en la escena, quefinalmente se ha transformado en espectáculo en ese mismo mundo del que se ha alienado durante tantotiempo. En otras palabras, Stella ha dejado de autocolocarse en la posición histérica.

Si bien la respuesta de la histérica a la falta de fundamento del mundo es una solución comprensible, noes la mejor. Al tiempo que expone esta falta de fundamento, se vuelve impotente, porque esta clase desolución sólo conduce al escepticismo respecto de lo que podemos esperar de una sociedad defectuosa o a

un voluntarismo ingenuo acerca de nuestras posibilidades de escapar de ella, y casi siempre a ambascosas a la vez. Kant, enemigo feroz del escepticismo, tiene algo que enseñarle a la histérica. Aun cuando

sostenía que era imposible determinar si un acto en particular era libre –o ético-, estaba seguro de que losseres humanos éramos libres e intentó encontrar evidencias positivas de nuestra naturaleza ética. En suteoría de lo sublime propone que ciertas ideas de la razón nos permiten superar los atolladeros y por lotanto pensar y actuar con libertad. En lo {177} dinámicamente sublime triunfa la idea de un poder o unafuerza absoluta, ante la cual los acantilados escabrosos, las nubes cargadas de electricidad, los volcanes,el océano sin fronteras y todas las fuerzas más aterradoras de la naturaleza quedan reducidas, por comparación, a una mezquina insignificancia. En lo matemáticamente sublime triunfa la idea demagnitud, de un todo absoluto, de una medida más allá de toda medida, una grandeza que excede todagrandeza concebible y da su justa medida a la grandeza misma. Sin embargo, estas ideas de la razón se

manifiestan en el mundo sólo a través de la sensación positiva de lo sublime, en “el frisson que [...]recorre el cuerpo en todos lugares donde hay vida en él”, en la sensación de satisfacción exaltada.18

Es tentador leer la expresión jubilosa de la cara de Stella y la ligereza de su andar comomanifestaciones de esta sublime voluptuosidad de espíritu. El problema es que, aunque el psicoanálisisconcuerde con la idea kantiana de que las pruebas de nuestra capacidad de actuar y pensar librementedeben encontrarse en la experiencia del goce, del placer corporal, también nos enseña que el goce se presenta bajo distintas formas. Por lo tanto, no podemos distinguir de inmediato el goce que evidencianuestra naturaleza ética del goce encubierto por actos de sacrificio que no son éticos. Mientras las ideas

sublimes de la razón postulen una fuerza superior o una medida superior desde cuyas alturas el sujetofemenino pueda mirar hacia abajo y sentirse inferior, insuficientemente fuerte o grande, no podremos

18 Esta frase fue tomada por Immanuel Kant, Anthropology from a Pragmatic Point of View, The Hague, Nijhoff, 1947 [trad. Esp.: La antropología desde un punto de vista pragmático, Madrid, Alianza, 1991].Citada por Jacob Rogozinski en “The gift of the world”, en Of the Sublime: Presence in Question,Buffalo, State University of New York, 1993, p.153.



asociarlas con ese goce que nos predispone a la acción ética. Estas ideas esclavizan al sujeto femenino auna fuerza o una medida que jamás podrá alacanzar, y por la cual se ve incitado a sacrificar todos susesfuerzos y su placer en el intento de lograrlo.

{178}Aquí es donde interviene el concepto lacaniano del no-todo femenino y de un goce otro, no fálico.

Porque, ¿qué es este no-todo –o, como diríamos ahora, este no-todo absoluto- sino la extracción del todoabsoluto o la medida absoluta del todo de Kant? Es decir que el no-todo absoluto se forma retirando del

todo la magnitud excepcional o la medida inconmensurable contra la que se miden todos los otros. Es por esta razón que el ser femenino es, en palabras de Lacan, “no uno” sino múltiple. Mientras que, en lalógica de lo sublime, el sujeto femenino puede autosuperarse o excederse a sí mismo por encontrarsecarente en relación con una fuerza o una medida excepcionales que, rastreando los diversos aspectosautoexcedentes del sujeto femenino, los constituyen como apariencias de un ser, el ser femenino, por elcontrario, va más allá de sí mismo sin relacionarse con ninguna medida; sus numerosas apariciones,

entonces, no son apariciones de un ser que actúa como su fundamento.Al proponer este concepto del no-todo femenino, Lacan parece haber elevado a la jerarquía de

ontología los numerosos enunciados de Freud sobre la ausencia de superyó entre las mujeres. La falta deuna estructura superyoica es clave para comprender el ser femenino. Esto no equivale a decir, por supuesto, que esta falta de un fundamento o de un Uno del ser (contrariamente a las expectativas tocantesa la relación entre ética y superyó) garantice que los actos de todas las mujeres serán éticos. En tantoindividuos, las mujeres responden de distintas maneras a la ausencia de una fundamento o de un Uno delser. Como hemos visto, la histérica “sublime” responde quejándose de la “falta de autenticidad” queobserva, no en sí misma ni en su propio ser, sino en el mundo. En consecuencia, no está agobiada por las

autoacusaciones que sobrecargan a aquellos que caen bajo la influencia del superyó del mundo. Suautoexilio de la sociedad es un retiro a las alturas del desdén moral, desde donde se siente justificada al proclamar la inferioridad de todas las vistas panorámicas. Este retiro, que abandona todos los placeres dela sociedad, no debe ser confundido con la acción libre, ética, porque la histérica perma{179}neceesclavizada, si no a una idea de razón, a una idea de la idea de razón. Todavía quiere un amo... a quien pueda dominar. Esto equivale a decir que ella será el juez o la medida del hombre, que ella determinará si

alguno de los pretendientes sí o no –y siempre es “no”- es lo bastante amo a su criterio.La jubilosa Stella ya no está en la posición de la histérica, ya no se coloca en la posición de

observadora externa del mundo. Si hubiera permanecido satisfecha hasta el final con esa posición externa,la última imagen de la película no sería la que conocemos sino una imagen de Stella mirando hacia arriba,hacia la ventana. Sólo así podríamos hacer leído que la alegría de su cara expresaba la dicha del sacrificio.En cambio, a medida que ella avanza hacia la cámara, se despliega un exceso espacial. Como este espaciose despliega ante nuestros ojos sin estar justificado por la acción narrativa, su presencia nos impacta comomás inmediata que la de los otros espacios de la película. Como si el espacio no hubiera sido agotado por la narración que acaba de autoconducirse a una conclusión y hubiera quedado un excedente listo parasustentar otra, como si Stella ya no pudiera ser reducida a su rol de madre y fuera “además algo más”.Digo que el final de la película ya no habla de entregar algo, del sacrificio materno, sino de dar o del

amor materno, del acto creativo en el que damos precisamente nada.Como ya he dicho, la crítica tiende a ver la escena de Stella mirando por la ventana la boda de su hija

como un paralelo de la escena anterior, cuando mira la pantalla del cine, basándose en que Stella enambos casos permanece fuera de la escena, como testigo pasivo. No obstante, en la escena final es su propia hija –no un personaje ficticio- quien está a la vista; esa hija que antes ha tenido a su lado, en el público, ahora aparece en el escenario de la vida real. La última escena no sólo no evoca la del cine sinootra escena, en que la relación de Stella y Laurel da un giro definitivo. Me refiero a la escena del hotel:Laurel, que acaba de ser escogida por su novio y futuro esposo, está sentada con él en un bar. Frente al

mostrador donde está {180} sentada hay un largo espejo de pared. En determinado momento levanta lavista y ve por casualidad a su madre, que acaba de entrar, vestida de manera escandalosa y

comportándose como una vulgar prostituta. Para no ser detectada como hija de esa madre, Laurel huye. Nuestro primer impulso es interpretar esta escena como el momento en que Laurel, repentinamente, vea su madre desde la perspectiva de la clase social a la que acaba de ser incorporada formalmente. Perosuponer que es la intervención de otro punto de vista determinado (el de la clase social de su novio) lo



que despierta un sentimiento tan intenso en Laurel es confundir la naturaleza del sentimiento que se hadespertado. Ésta no es escena de simple incomodidad sino de vergüenza. La vergüenza no despiertacuando nos miramos a nosotros mismos, o a aquellos a quienes amamos, con los ojos de otro, sino cuandode pronto percibimos una falta en el Otro.19 En ese momento el sujeto femenino ya no se autoexperimenta

como plenitud del deseo del Otro, como centro del mundo, que ahora se aleja de él ligeramente y haceque se abra una distancia dentro del propio sujeto femenino. Ésta no es la distancia “superyoica” que

produce sensación de culpa y nos carga con una deuda incancelable hacia el Otro, sino, por el contrario,la distancia que borra la deuda. En la vergüenza –a diferencia de la culpa- experimentamos la propiavisibilidad, pero no hay Otro externo que la vea, dado que la vergüenza es prueba de que el Otro noexiste. Al vislumbrar la ridícula imagen de su madre en el espejo, Laurel advierte por primera vez unafalta en su madre, que ha sido despojada de la pátina de la autosuficiencia. La vergüenza no intentaredimir esta falta sustituyendo a su madre por Otra diferente; Laurel no cambia simplemente de lealtades,

para decirlo quizás con demasiada crudeza. Cuando vemos despertar en ella la penetrante sensación deexposición, el brillante arrebato de la vergüenza, comprendemos –o deberíamos comprender- que es la puerta de lo social como tal la que se ha abierto {181} de golpe en esta escena. La presencia del largoespejo contribuye a insinuar que Laurel ahora se siente visible no desde un punto específico ydetermiando –el de sus amigos de clase alta- sino desde todos los ángulos.

De ahora en más, Laurel dejará de fusionarse con su madre; desempeñará el papel de un ser social,independiente. El interrogante de la película pasa a ser, entonces, cómo responderá Stella a este ser social –su hija- que ya no está con ella en la periferia sino que se une al mundo. La escena final da la clave:Stella responde con un acto de amor. Lacan ha dicho que el suicidio es el único acto exitoso; lo que

debería haber dicho –y quizás quiso decir- es que sólo el amor es exitoso, porque sólo en el amor encontramos al Otro. La implicación de un vínculo entre amor y suicidio no pretende emular la remanidacantinela humanista que sostiene que el amor es la inmolación del propio ser en los umbrales de laotredad del Otro. Sin embargo, algo de este sentimiento informan las lecturas del final de Stella Dallas,donde el anonimato ordinario de Stella se percibe como una señal de su autodegradación frente a laotredad radical de su idealizada –es decir, ahora inalcanzable- hija. Esta idea de amor es realmente

melodramática porque depende de uno de esos encuentros fallidos que parten el corazón y que han hechotan popular al género. La clave no radica en que, en el melodrama, el amor sea siempre malinterpretado o

reconocido demasiado tarde. Radica, más bien, en que el melodrama concibe que el amor necesariamenteentraña estos encuentros fallidos que constituyen la sustancia misma de las relaciones amorosas, precisamente porque se supone que estas últimas traen aparejadas la aniquilación de uno u otro amante.El melodrama nos hace llorar porque el amor que celebra es, siempre y exclusivamente, puro sufrimientoen una serie de citas fracasadas.

Si el final de Stella Dallas no responde al género, ello se debe a que representa el amor como unencuentro exitoso. Quizás suene extraño hablar de un encuentro que resulta bien en el marco de la teoríalacaniana, dado que el propio Lacan invariablemente caracterizaba al encuentro como un fracaso. Estoindica que debemos dis{182}tinguir los dos sentidos en que puede decirse que un encuentro ha fracasado.

En el primer sentido, el melodramático –que evoca el famoso diagnóstico de Freud de que el hombre y lamujer siempre están una fase aparte psicológicamente, o es epitomizado por la llegada demasiado tardíade Sarah Jane al funeral de su madre para decirle que la ama, en el final de Imitación de la vida-, lairresoluble diferencia entre los sexos y las generaciones, su “falta de sincro”, está simbolizada por elhecho de que los personajes nunca están (psicológica o físicamente) en el mismo lugar al mismo tiempo.Uno llega, espera al otro, desespera y se va, o va por la vida sin él... que llega más tarde, pero nunca aambos al mismo tiempo; o bien: vemos a dos pero no vemos un encuentro de dos.

El concepto lacaniano del encuentro fracasado es diferente. No afirma que no hay encuentro, sino que

no hay dos en el encuentro. El amor no ocurre entre dos unos sino, como ha dicho Lacan, entre un Uno yun a. ¿Qué significa esto? Un encuentro no es una circunstancia ordinaria; es raro. Entre las posibles

escenas de mi almuerzo de mañana, es probable que les parezca imposible que yo almuerce en Babbo conun famoso director cinematográfico de Hollywood... hasta que les cuente que el director en cuestión es

19 También me ocuparé del concepto de vergüenza más adelante, en el capítulo 8.



amigo de un amigo mío, Nevin, que estaba trabajando en la adaptación del guión de su última película, ya quien yo le había enviado mi guión cinematográfico sobre el Escuadrón Lafayette justo cuando almentado director se le ocurrió la idea de hacer una película sobre este excéntrico grupo de combatientesde la Primera Guerra Mundial. Entonces, por más dudas que se puedan tener acerca de mi capacidad de

escribir un guión verosímil sobre la guerra, al menos habrá que admitir que el encuentro mencionado esuna posibilidad. Después de todo, yo ya le había mostrado esa prometedora novela que escribí hace un

año y el director podía estar haciéndole un favor a Nevin. Pero, aunque efectivamente se concretara lareunión entre el director y yo, no sería un encuentro. Ha habido demasiados preparativos –yo tube que juntar una serie de motivos para justificarla, {183} el director y yo ya estábamos vinculados por nuestroamigo en común y nuestro interés en el Escuadrón Lafayette- para que parezca una posibilidad.

Un encuentro no se construye sobre esta clase de posibilidades narrativas. Es decir que no se puedendar razones del encuentro. En el encuentro amoroso, por ejemplo, el amante no da nada, no da razones

para amar al otro ni para ser amado por él. Uno no ofrece su interés en el Escuadrón Lafayette, su talentode escritor ni una lista de amigos con buenos contactos, ni tampoco, por la otra parte, su ambición dellegar a Hollywood o su deseo de fama. El camino del encuentro no está asfaltado de razones, y por estamisma razón continúa siendo imposible. Lo que encontramos, entonces, no es otra cosa plenamenterealizada (que lleva a la rastra un regimiento de razones para estar en ese lugar en ese momento) sino loreal, en cuanto lo real es aquello que es imposible (y no va precedido de un ejército de razones que loarrojarían, ya a medias esperado, en mi camino). Nuevamente, esto no quiere decir que el encuentro noocurra, que no se produzca, sino que con lo que uno se topa, lo que encuentra, es experimentado como

real, como imposible... o como no realizado. Es por esto que el encuentro no puede ser representado

como la reunión de dos, sino sólo como grieta, como disyunción.Stella Dallas termina con un encuentro fallido no en sentido melodramático sino lacaniano, porque la

clave de la escena final no es que Stella no tenga la oportunidad de estar presente en la boda de su hija,sino la grieta que interrumpe la narración y abre un espacio excedente no narrado. No obstante, ladisyunción donde se registra el encuentro no sólo da cuenta de este exceso de espacio sino también de elgoce de Stella, que se manifiesta en sus lágrimas de dicha y su expresión radiante. Lacan es apenas uno

en una larga dinastía de pensadores que han señalado que el sujeto femenino moderno está descoyuntadode su mundo, de modo tal que allí donde está el mundo, el sujeto femenino no está. Sólo el amor alcanza

lo imposible al permitir que el sujeto femenino encuentre su mundo directamente; es decir, queexperimente el evasivo “Yo” que siempre parece desapa{184}recer en toda experiencia del mundo, en elcontenido mismo de los propios pensamientos o pecepciones. Esto no equivale a decir que el “Yo”aparezca como una cosa plenamente realizada que se puede sumar al mundo como 1+1. No, el “Yo” estáallí, está presente en una marca corporal, en la experiencia del goce que baña el cuerpo del sujetofemenino.

Es sólo a través del amor, a través del enuentro con su hija de carne y hueso en la ventana, que Stellafinalmente puede experimentarse como un “Yo” trascendente, no sólo como madre. La dicha que el amor le permite alcanzar destruye la envoltura superficial de su sacrificado rol materno. De esta manera, el

final de la película opera como las pinturas realistas que estudia Fried. El intercambio tabú de miradasentre las figuras pictóricas y el observador no impide el encuentro, sino la aparición de los dos en elencuentro. Lo que tenemos, más bien, es el aparentemente autosuficiente, realista y conmovedor mundode la pintura más... ¿más qué? No la obliteración del observador sino su presencia (imposible) en formade goce que recorre su cuerpo y lo que Diderot denomina el llanto del observador. Al haber reconfiguradoel encuentro como algo que no puede ocurrir, como una imposibilidad que no sucede, el melodramahisteriza esta estructura y produce un desdichado río de lágrimas.20

20 Para más información sobre las lágrimas del melodrama como producto de un encuentro fallido, véaseSteven Neale, “Melodrama and tears”, en Screen, vol.27, núm.6, noviembre-diciembre de 1996.

Copjec - La invención del llanto y el antiteatro del acto

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