CORRIENTES DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

Métodos de educación musical

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

MATERIA: CORRIENTES DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

TRABAJO: RESUMEN METODOS DE EDUCACION MUSICAL

PROFESOR: FERNANDO TORRIJOS

ALUMNA: AURA NELLY MONTER CABRERA

Corrientes de la educación musical Página 1


INVESTIGADOR PAIS BASES PSICOLOGICAS

ESTIMULACIÓN AUDITIVA

ESTIMULACIÓN RÍTMICA

EXPRESIÓN CORPORAL

DALCROZE SUIZA Busca que el niño experimente la música mediante el movimiento corporal.

Busca el desarrollo de la audición después del ritmo.

Aquí es donde inicia la educación musical del niño.

El cuerpo se mueve para responder a un ritmo determinado.

WILLEMS BÉLGICA El niño está lleno de aptitudes que la música permite descubrir.

Propone que la formación del niño se inicie encontrando la riqueza infinita del sonido.

Busca desarrollarla porque está más ligada al cuerpo, lo hace después de la audición.

El niño imita los movimientos del profesor en actividades diversas.

TORT MEXICO Parte de la relación natural entre el niño y la música hacia una estimulación sensorial.

Inicia por aquí para descubrir las cualidades del sonido visto como fenómeno auditivo.

La desarrolla justo después de la audición y usa rimas y ritmos acordes al folklore mexicano.

Sugiere que el niño imite al profesor en actividades en el aula.



INTRODUCCIÓN

Los problemas de solfeo, afinación y ritmo derivados de una deficiencia iniciación musical afectan a la enseñanza instrumental, así que si tuviéramos una educación musical básica y bien difundida habría un gran cambio y esta a la vez debe formar parte de la educación general.

Para los griegos la música era algo que afectaba al ser humano íntegramente, por lo que debía formar parte de su existencia. Para ello, la música era un agente formativo que debía ser parte integral de toda educación.

La música llegó a ser patrimonio de unos cuantos seres privilegiados, por el contrario en la actualidad la educación musical no está restringida a un pequeño grupo de gente talentosa, sino que pretende abarcar el mayor número posible de personas. Así que músicos , investigadores han dedicado su vida a resolver ese tipo de problemas y facilitar una mejor educación musical.



“La educación debe, ya sea en el campo particular de la música, ya sea en el de la vida afectiva, ocuparse de los ritmos del ser humano, fomentar en el niño la libertad de sus actos musculares y nerviosos, ayudarle a triunfar sobre sus resistencias e inhibiciones y armonizar sus funciones corporales con las del pensamiento. Tal es a meta que hoy percibo muy netamente y a la cual me condujeron mis experiencias.

Emile Jaques- Dalcroze

Emile Jaques – Dalcroze.- Educador y compositor suizo, fue a través de sus esfuerzos, mientras fue catedrático, para ampliar la base de la educación musical y hacer del entrenamiento musical un medio de expresión y no un fin en si, que gradualmente desarrolló su sistema de coordinación musical: La Eurítmia (también llamada Rítmica), sistema mediante el cual los aspectos rítmicos de la música se expresan por el movimiento corporal. al ser profesor de solfeo en el Conservatorio de Ginebra, algunos de sus alumnos eran arrítmicos; es decir, carecían de sentido de ritmo. Entonces fue cuando concibió el procedimiento de hacerlo marcar con todo el cuerpo para que lo captaran mejor. En tal forma la sensación reforzaba al conocimiento intelectual.

¿Por qué se turbaban ante la dificultad, en vez de conservar la serenidad suficiente que les permitiera vencerla?

Así fue como Jaques-Dalcroze “llegó a descubrir, mediante la observación directa de sus alumnos, la importancia del equilibrio del sistema nervioso en la ejecución de los movimientos rítmicos.

Siguiendo textos del propio Jaques-Dalcroze, estos son los principios elementales sobre los cuales ha fundado su método de rítmica, situándose en un punto de vista puramente musical y las conclusiones que de ellos se derivan:

1.- Todo ritmo es movimiento

2.- Todo movimiento es material

3.- Todo movimiento tiene necesidad de espacio y de tiempo



4.- El espacio y el tiempo están unidos por la materia que los atraviesa en un ritmo eterno.

5.- Los movimientos de los niños pequeños son puramente físicos e inconscientes.

6.- La experiencia física es la que forma la conciencia.

7.- La perfección de los medios físicos produce la claridad de la percepción intelectual.

8.- Regularizar los movimientos es desarrollar la mentalidad rítmica.

La práctica misma de estos principios elementales nos conduce a formular las conclusiones siguientes:

1.- Regularizar y perfeccionar los movimientos es desarrollar la mentalidad rítmica.

2.- Perfeccionar la fuerza y la flexibilidad de los músculos, regularizando las proporciones del tiempo, es desarrollar el sentido rítmico musical y el sentimiento musical y el sentimiento de la cuadratura. Perfeccionar más especialmente los músculos del aparato respiratorio, es favorecer la libertad absoluta de las cuerdas vocales; y crear la sonoridad, en sus diversos matices regulados por el aliento, es proveer a los sentidos del fraseo de un agente mecánico flexible e inteligente.

3.- Perfeccionar la fuerza y la flexibilidad de los músculos regularizando las proporciones del espacio (movimientos combinados y actitudes estacionarias) es desarrollar el sentido del ritmo plástico.

PARALELISMO DE LOS RITMOS CORPORALES Y MUSICALES

Raíces comunes de los ritmos corporales y musicales.( Dinámica y Agógica)

-MOVIMIENTO CORPORAL RESPIRACIÓN/ MOVIENTO SONORO.

-RESPIRACIÓN/ FRASEO.

-EDUCACIÓN CORPORAL/ EDUACIÓN AUDITIVA.

-APRENDIZAJE FORMAS DE DANZA/ APRENDIZAJE DE FORMAS MUSICALES.

-IMPROVISACION DANZABLE / IMPROVISACION MUSICAL.

-ANATOMÍA (APRENDIZAJE CORPORAL / ARMONÍA (APRENDIZAJE DE MOVIMIENTO SONORO).

-HISTORIA DEL CUERPO HUMANO/ HISTORIA DE LA MUSICA.



-GIMNASIA DANZABLE (ACROBACIA)/ GIMNASIA INSTRUMENTAL (VIRTUOSISMO).

-DANZA / COMPOSICIÓN.

-CUERPO/ MUSICA.

El método en sí, aunque en sus principios aspiraba al desarrollo del sentido rítmico de los estudiantes de música, nos proporciona ahora el fundamento de un entrenamiento general en la teoría musical y reclama también un lugar preponderante en la educación del niño común a diferencia de aquellos que poseen una natural aptitud para la música, ya que aviva la sensibilidad y los poderes individuales de autoexpresión.

En los ejercicios de rítmica, el niño no puede permanecer pasivo; se ve obligado a actuar, actúa venciendo toda clase de resistencias, sin darse él mismo cuenta del dominio que va adquiriendo sobre su organismo, del equilibrio que se va estableciendo entre su cuerpo y su espíritu, de la normalización del sistema nervioso, de la expansión y manifestación externa de su carácter, y del placer que todo ello le proporcione, placer que se completa con el aumento constante de sus facultades auditivas y sus facultades vocales, y con la formación instintiva de su sensibilidad y de su temperamento musical.

El objetivo primario de la rítmica es , a decir de su fundador: CREAR, CON LA AYUDA DEL RITMO UNA COMUNICACIÓN RÁPIDA Y REGULAR ENTRE EL CEREBRO Y EL CUERPO Y HACER DEL SENTIDO DEL RITMO UNA EXPERIENCIA FÍSICA. Tiene como finalidad el perfeccionamiento de la fuerza y de la flexibilidad de los músculos en las proporciones de tiempo y espacio (música y plástica).

1.- Desarrollar y perfecciona el sistema nervioso y el aparato muscular de tal manera que se pueda crear una mentalidad rítmica.

2.-Establecer relaciones armoniosas entre los movimientos corporales, dinámicamente matizados, y las proporciones y descomposiciones diversas de l “tiempo”, esto es, crear el sentido rítmico musical.

3.-Poner en relación los dinamismos corporales matizados en el tiempo con las dimensiones y las resistencias del espacio , para crear el ritmo músico-plástico.

LA GIMNASIA RÍTMICA SUPONE EL CULTIVO SIMULTÁNEO DEL CUERPO Y DEL OÍDO.

PREPARACIÓN DEL CUERPO

Con referencia a la cultura corporal, los fines específicos de la rítmica pretenden alcanzar los siguientes propósitos:



Lograr que el niño tome consciencia de sus propias fuerzas, así como de las resistencias que se les oponen en su organismo. Los ejercicios de relajación muscular y de respiración son de gran importancia, así como la atención que el niño pueda prestar a este íntimo trabajo de su organismo.

El logro de la flexibilidad y el perfeccionamiento de los medios físicos. ( Este objetico se logra mediante movimientos que ponen en juego los músculos y las articulaciones, y que aseguren rapidez y seguridad de reflejos; - impone una ejercitación paralela de la voluntad de sus dos formas: otra, de un movimiento a otro, frene brusca o lentamente el impulso inicial (¡ hop ¡ ) ( ejercicio de contracción y distensión de todo el cuerpo).

El desarrollo del sentido de equilibrio del cuerpo, que asegure soltura y elasticidad de movimientos. El pasaje de un impulso rápido a un movimiento más lento, de la carrera a la detención total también favorece el desarrollo del sentido de equilibrio.( El juego de los guijarros y variante)

El desarrollo del sentido intuitivo de la distancia y de la acomodación instintiva de la acción y los movimientos en el espacio, tanto en la ejercitación individual como colectiva.( evoluciones)

PREPARACIÓN DEL OÍDO

El cultivo del sentido rítmico muscular, tiende a traducir en el espacio los ritmos musicales por la acción y el movimiento, no puede separar la cultura física del cuerpo de la educación del oído. Esto supone que ejercitaremos al niño en el reconocimiento del valor de las dimensiones del tiempo, en la diferenciación de los diversos valores de las notas: “mitad” para las acciones muy lentas; “cuarto”, para la marcha; “octavo”, para la carrera; “octavo con punto y diesiseisavo”, para los saltos; caracterizándose los distintos compases, no tanto por los movimientos con los cuales “marcamos el compás”, sino por el retorno regular del acento métrico, es decir, del “ tiempo fuerte”

También haremos escuchar, captar y comprender ritmos sencillos, le haremos pues, escuchar los sonidos; su fuerza y suavidad; reconocer el fraseo musical y experimentar su proporción. Esta sensibilidad auditiva es posible también cultivarla mediante la iniciación en la poesía.

Dalcroze condujo a sus alumnos, aplicando su rítmica, a que encontraran los ritmos en su vida diaria. Puso en juego las principales facultades de nuestro ser:

a) Atención, b) Inteligencia, c) Sensibilidad, d) Movilidad.

Los fundamentos de la enseñanza del ritmo en los más pequeños están constituidos por: a) Distinción por el oído de los diferentes valores.b) Adaptar a ellos el movimiento.



c) Reconocerlos en forma gráfica.

La gimnasia rítmica exige una determinada concentración mental que, en el infante, es difícil de lograr. No obstante, mediante el entrenamiento llega a ser habitual y espontánea. Se produce entonces el automatismo de la acción, éste alivia el esfuerzo mental, aumentando la facilidad y rapidez de las reacciones. En las clases cuando el niño o el grupo llegan a realizar un ejercicio con prontitud y soltura, éste debe ser abandonado ya que una vez logrado el automatismo pierde todo su valor educativo. La gimnasia rítmica de Jaques Dalcroze pierde su más íntimo sentido si se la separa del estudio profundo del solfeo. Sin la audición musical caeríamos en una especie de etapa inicial donde solamente se tendrá en cuenta el ritmo como tal, junto al movimiento corporal.

La rítmica no se limita a la etapa Iniciación musical, contrariamente a la opinión de muchos poco informados, Dalcroze estructuró su sistema en forma completa, rebasando los límites de la iniciación para llegar a la Educación Musical. Los ejercicios que presenta su sistema avanzan progresivamente en grado de dificultad, a tal punto que, para poder realizarlos, es necesario poseer una preparación especial aun tratándose de músicos experimentados.

Al final de los estudios, los alumnos de rítmica normalmente dotados deberán poseer: las cualidades necesarias de inteligencia y de expresión musical. Las cualidades necesarias de inteligencia y de expresión corporal que les permitan transformar espontáneamente en gestos y en actitudes los ritmos musicales en todos sus matices, de imaginar sucesiones y combinaciones de gestos plásticos en relación directa con la música, ordenar evoluciones de grupos; en una palabra: crear relaciones naturales entre el arte de los movimientos sonoros y el de los movimientos corporales.



“La música es la manifestación del espíritu humano parecida al lenguaje. Los grandes compositores nos han dicho y hecho sentir cosas imposibles de expresar en otra forma. I no deseamos que éstas perduren en el tiempo tan sólo como bellas cosas muertas, hemos de desarrollar nuestros máximo esfuerzo para poner al alcance del mayor número posible de nuestros congéneres el entendimiento de esta forma de expresión”

Zoltan Kodaly

El concepto de Kodály de la música como una materia académica básica tan importante como idioma, las matemáticas y las ciencias sociales.

El objetivo básico de Kodály es el enseñar al niño la lectura y escritura musicales a través del canto,” el canto es tan importante como el habla, si es que no lo es más”.

El método Kodály se basa en las siguientes tesis:

La música es tan necesaria como el aire. Solo lo automáticamente artístico es valioso para los niños. La auténtica música folklórica debe ser base de la expresión musical nacional en

todos los niveles de la educación. Llegar al conocimiento de los elementos de la música a través de la práctica vocal (

a una, dos y tres voces) e instrumental. La educación musical debe ser para todos, teniendo la música un pie de igualdad

con las otras materias del curriculum.

Su objetivo es doble: ayudar al bien balanceado desarrollo social y artístico del niño y producir un adulto musicalmente entendido en el sentido pleno de poder ver una partitura musical y pensar



en términos de sonido, leer y escribir música con la misma facilidad con que unos y otros leen y escriben las palabras, Kodály deseaba ver un sistema musical que pudiera producir un pueblo para el que la música fuera no una forma de ganarse la vida, sino una forma de vivir.

Melódicamente, los primeros sonidos que el niño canta son los de la 3ra. Menor; son los sonidos que su madre usa para llamarlo a comer, y los de muchas de sus cantinelas. Resulta interesante ver que hasta este punto el desarrollo del niño en todo el mundo parece apagarse a un mismo patrón musical. Juegos y cantos infantiles basados en estas 2 o 3 notas pueden hallarse desde los Estados Unidos ,Hungría y Japón. El orden en que se presentan las notas de estas notas puede variar, pero la 3ra. Menor y la 2da. Mayor superior representan el vocabulario musical universal natural del niño. Entonces el enfoque progresivo de la enseñanza de la música vocal debería usar ritmos binarios sencillos con estas tres notas como punto de partida.

Kodály, pensó que la escala pentáfona era el vínculo ideal para introducir al niño al arte musical:

Hoy en día ya no se hace necesario explicar porque es mejor inicial la enseñanza musical a los niños pequeños, a través de las melodías pentáfonas: en primer lugar, resulta más fácil cantar afinadamente cuando no se tiene que usar semitonos; en segundo lugar, el concepto musical y la habilidad para producir las notas puede desarrollase mejor cuando se usan melodías que se desarrollan a base de saltos, el lugar de aquellas que se mueven por grados conjuntos basados en la escala diatónica y que frecuentemente usan los maestros.

La escala pentáfona es la escala de la música folklórica en Hungría y en la mayor parte del mundo.

RECURSOS DIDÁCTICOS DEL MÉTODO.

1ro.- fue el sistema del do movible de solmización originado por Guido de Arezzo (995-1050), en este sistema la tónica o centro tonal de cualquier melodía es el DO en el modo mayor y en LA, en el modo menor, independientemente del tono en que éste este escrita.

2do. Recurso para la enseñanza del ritmo, Kodály y los maestros que con él colaboran escogieron un sistema silábico similar al que se emplea en el solfeo francés, esto es, el cuarto es “ta” y el octavo “ti”:

Estas silabas no son nombres sino expresiones de duración y existen solo en la voz y nunca como palabras escritas. Para su representación escrita se usan solo las plicas. Con las sílabas de duración es posible para el niño vocalizar un esquema correctamente a ritmo, cosa que sería imposible si usara los nombres de los valores de las notas. Una vez que comprende firmemente su duración, el niño debe también aprender sus nombres correctos.

Materiales

Kodály insistía en que los materiales empleados en la enseñanza sólo podían provenir de tres fuentes:



1.- Juegos y cantos infantiles auténticos

2.- Música Folklórica auténtica

3.- Buena música escrita, esto es, música escrita por compositores reconocidos de todas las épocas,

Kodaly tomó como base para su método, los temas folklóricos y nacionales de su país; la vida de los campesinos húngaros está constantemente acompañada de cantos y danzas, y los niños, desde su más tierna infancia repiten las melodías que aprenden de sus mayores. La iglesia es otro factor importante dentro de la comunidad, allí se reúne el pueblo, y esos mismos niños, escuchan cantos religiosos aprendiéndolos a través del tiempo. Kodaly sentía que en la misma forma en que el niño aprende si lengua musical materna, esto es, la música popular de su propia patria, antes que las lenguas extranjeras, el niño deberá aprender su lengua materna, esto es,



El enfoque de Carl Off a la educación música del niño parte de la premisa de que la sensación antecede a la comprensión intelectual. Carl Orff toma como base de su método, los ritmos del lenguaje. L a célula generadora del ritmo y de la música para él, está representada po la palabra hablada. Se unen la expresión u el ritmo: los niños deben recitar rimas, refranes o simples combinaciones de palabras, tratando de hacer resaltar en todo momento, las riquezas rítmicas y expresivas que las naturales inflexiones idiomáticas les sugieren: y así, el ritmo, que naciera del simple lenguaje cotidiano, lentamente se va musicalizando, y los niños crean, dan vida a pequeñas melodías de dos, tres , cuatro o cinco notas. Orff comienza a partir de la palabra, luego llega a la frase, ésta es transmitida al cuerpo, transformándolo en un instrumento de percusión, capaz de ofrecer las más variadas combinaciones de timbres.

En la percusión corporal, prácticamente, todo el cuerpo trabaja en forma activa. Si bien ciertos miembros son los que solamente funcionan como instrumentos percusivos (pies, piernas, manos, dedos), todo el cuerpo se ofrece como caja de resonancia para los mismos.

Para Orff el significado de las siguientes palabras era:

Ritmo: palmear el ritmo de una canción haciendo oir cada una de las figuras o valores musicales comprendidos en cada compás.

Pulso: es cada tiempo dentro del compás.

Acento: se marca en el primer tiempo de cada compás.

Objetivos básicos.

1.- usar el habla y los movimientos naturales del niño como vía de acceso a las experiencias musicales.

2.-Dar al niño una sensación inmediata de gozo y comprensión a través de una participación real en todas las actividades propias del sistema.

3.- Hacer ver al niño que el lenguaje, el movimiento y la canción son una y la misma cosa.

4.- Dar un sesgo completamente físico y no intelectual al ritmo y a la melodía, proporcionando así vivencias indispensables para la comprensión posterior de la música y de la notación musical.

5.- Hacer sentir y comprender al niño los componentes de los elementos básicos de la música. En el aspecto rítmico, empezando por el esquema rítmico de una palabra , después de dos palabras, gradualmente llegando a la complejidad de la frase y del periódo; en el aspecto melódico empezando por el intervalo natural de la niñez (la 3ª.menor descendente) agragando gradualmente otras notas de la escala pentáfona ( en éste orden: sol-mi—la-re-do), de los modos y por ultimo, las escalas mayores y menores.



6.- despertar la imaginación musical, tanto rítmica como melódica y, con ello la capacidad de improvisación.

7.- Fomentar la creatividad individual sin descuidar cultivar ni el gusto por las actividades de conjunto, ni la capacitación para ello.

MEDIOS

A) El uso de patrones del lenguaje, proverbios y rimas infantiles, como la base del desarrollo rítmico así como del desarrollo de la capacidad del niño para usar su voz, en una amplia gama de sonidos y matices ( ayudándole en esta forma a encontrar el registro de su voz).

B) El uso del ostinato rítmico y melódico. Desde los muy sencillos hasta los extremadamente complejos. Como un acompañamiento al movimiento, al canto y al juego.

C) El uso de la cantinela natural del niño como base del desarrollo melódico y comprensión de la melodía.

D) El uso del instrumental Orff, junto con instrumentos rítmicos y flautas, para proporcionar al niño medios inmediatos para hacer música y, a la vez desarrollar un sentido más profundo del ritmo y la melodía.

E) El uso de la escala pentáfona (particularmente en las experiencias iniciales), para el material melódico y de acompañamiento.

Cuando el niño se haya acostumbrado a percibir el ascenso y el descenso de los sonidos, encontrándolos, descubriéndolos él mismo en sus canciones, se procede a la enseñanza de la escritura musical.

Orff no buscó elaborar un sistema rígido, dio ideas al educador para colaborar con la natural evolución de sus educandos, dio una serie de principios y ejemplos, que, en manos de un hábil maestro, ofrece muchas y variadas posibilidades.



Maurice Martenot , París(1898), inventor francés del instrumento electrónico “ondes musicales”

Los objetivos del método Martenot son los siguientes:

Hacer amar profundamente la música. Dar los medios para integrarla en la vida. Poner la dormación musical al servicio de la educación. Favorecer la expansión del ser humano. Proporcionar los medios de canalizar las energías:

Transmitir los conocimientos teóricos en una forma vivída, concretándolos con juegos musicales:

Formar oyentes especialmente sensibles a la calidad:o Preparar musical y físicamente a los instrumentistas en cuanto a :

Aptitudes auditivas y rítmicas}Liberación del movimiento- Rapidez de los reflejos visuales y manuales indispensables para la lectura musical.Conocimiento del fraseo.}Formación tonal y modal tendiente a la mejor comprensión o interpretación de la música contemporánea.

Actividades:

Desarrollo del sentido rítmico Relajación Atención auditiva Entonación Creación Lectura rítmica Lectura de notas.

La ley fundamental para Martenot es esta: En el trabajo, igual que en el juego, el niño es capaz de desarrollar un esfuerzo intenso, sosteniendo por impulsos espontáneos; pero no será capaz de mantener ese esfuerzo durante demasiado tiempo, si no intercala reposos relativos. Es decir, que, apelando a la psicología, Martenot busca, durante el aprendizaje, los esfuerzos profundos, de corta duración, en oposición al esfuerzo prolongado, pero superficial.



Bases:

1. La facultad de exteriorizar con precisión perfecta las células rítmicas. La experiencia nos ha demostrado que la pronunciación de una sílaba labial, es lo que responde mejor a la precisión y a la rapidez necesarias.

2. La facultad de percibir las pulsaciones del tiempo con rigurosa precisión.

Por medio de pequeños movimientos medidos con la mano, los alumnos exteriorizan mejor esa pulsación.

3.La facultad de expresar simultáneamente, con independencia y perfecta precisión los ritmos y las pulsaciones del tiempo.

Aplicación:

Es indispensable que el acento principal que anima y vitaliza al ritmo, sea siempre percibido y expresado por el maestro y por los alumnos.

Ni el maestro, ni tampoco los alumnos, deben expresar las fórmulas rítmicas cómodamente sentados en un sillón. Para favorecer ese estado rítmico es necesario mantenerse preferentemente de pie, mientras el cuerpo reposa con naturalidad sobre el pie derecho algo hacia adelante y el busto se mantiene libre; o bien, sentado sobre el borde de una silla, con la columna derecha, el busto erguido y alta la cabeza. Todo esto sin esfuerzo y con alegría. Se cuidará que las formulas no pierdan vigor por descuido o automatismo asemejándose al ritmo mecánico de las máquinas.

Audición interior

Ejemplos:

Marcha continua, pronunciando la fórmula una vez en voz alta u otra en voz baja.

Igual ejercicio, diciendo la fórmula una vez en voz baja y otra repitiéndola mentalmente.

Igual ejercicios con canciones populares: Juego de reconocimiento, la fórmula expresiva, resistencia a la atracción rítmica, asociación del impulso rítmico a la vida corriente del niño, la colección, la relajación, la audición, audición interior, educación auditiva, entonación, juego de palabras melódicas.

Procedimiento Martenot

1º. Movimiento corporal total



2º. Movimiento corporal parcial: tronco, piernas, brazos, pies, manos, dedos.

3º. Dibujo en el aire.

4º. Dibujo en el papel.

Finalmente la CREACION.- ejercitar al alumno que dé libre curso a su imaginación creadora, es despertar en él el amor a la música, cultivar su emoción estética y permitirle recrear las obras que interpretará.

El impulso creador es particularmente favorable para hacer sentir el significado profundo de la música. Por estas razones hay que insistir particularmente sobre el desarrollo de las facultades que favorecen la improvisación.

La expresión rítmica, el refinamiento de las sensaciones, la costumbre de percibir y de sentir los efectos del movimiento sonoro, han despertado en él, no sólo el sentido musical, sino también el del equilibrio. Se trata, ahora, de hacerle descubrir esas leyes de equilibrio sonoro que actúan en él.

Con el fin de preservar el impulso y la espontaneidad de los alumnos, no se intervendrá durante sus improvisaciones. Se evitará también pedirles la repetición, memorización o notación de las mismas, pues se provocaría una atención voluntaria, poco favorable a la libre expresión. Como etapas iniciales Martenot propone “preguntas- respuestas y tema y variaciones”.



“HAY QUE VIVIR PRIMERO, ADQUIRIR CONSCIENCIA DESPUÉS PARA FINALMENTE VIVIR CONSCIENTEMENTE”.

EDGAR WILLEMS

Willems que existen dos tipos de educación musical:

1) La que enseña a escuchar, a apreciar la música2) La que enseña a practicarla.

Para Willems todo niño es un ser esencialmente musical. El problema de la educación consiste, pues, en saber cultivar esas dotes naturales que, en mayor o menor grado, se hallan presentes en todos los seres humanos, evitando que por efecto de una orientación equivocada permanezcan ocultas, en potencia, o, lo uqe es peor, sean sometidas a un proceso de deformación convirtiéndose en un motivo de frustración individual.

Objetivos:

1. Hacer que los niños amen la música y prepararlos para que realicen con alegría la práctica musical, vocal e instrumental.

2. brindar al niño, mediante recursos pedagógicos vivos y adecuados, el máximo de posibilidades para que aprenda música, aun cuando no estuviere particularmente dotado.

3. ofrecer esta posibilidad, dentro de lo factible, a todos los niños; cosa realizable, dado que los elementos fundamentales de la actividad musical son propios de todo ser humano. Nos referimos al instinto rítmico, a la audición, la sensorialidad, la emotividad, la inteligencia ordenadora e incluso la creadora.

4. Dotar a la educación musical desde la primera infancia de raíces profundamente humanas. No se trata, en efecto, de enseñar únicamente los rudimentos de la música, sino además, y sobre todo, de establecer las bases del arte musical. El trato de los pequeñuelos, sus iniciáticas, proporcionan al respecto las indicaciones más preciosas para el educador.

5. Favorecer, mediante la música viva, el desenvolvimiento del niño. Cuando hablamos del amor a la música, no nos referimos tan solo al amor a las obras musicales, a sus creadores y a sus intérpretes, sino a todo cuanto la música contiene de misteriosamente natural, humano, viviente: el instinto rítmico, el oído, la emoción musical, la armonía material y espiritual de los sonidos, el sonido mismo, el material sonoro, u esa unión armoniosa de facultades tan diversas que se cumplen en la práctica musical.



Elementos:

En primer lugar, todo el método está basado en las relaciones psicológicas establecidas entre la música y el ser humano, en segundo lugar, que no recurrimos a procedimientos marginales (extramusicales), a fin de volver atractiva la enseñanza musical, siendo la naturaleza misma del sonido y del ritmo de una riqueza infinita. Y en tercer lugar, que la enseñanza musical propiamente dicha, en cuanto atañe sobre todo a la teoría y a la ciencia musical, no se emprenderá sino después de una capacitación práctica; y que esta enseñanza, basada en la vida musical, no se apartara nunca de ella, otorgando hasta finalizar los estudios musicales ( incluido el virtuosismo) una primerísima importancia al sentido rítmico y al oído musical.

Actividades:

1. Las canciones ( elegidas pedagógicamente)2. Escuchar – Reconocer- Reproducir ( sonidos diversos)3. Aparear- clasificar ( sonidos musicales)4. Altura del sonido- ascenso y descenso5. Ritmo- métrica.6. Invensión- Improvisación7. Nombre de las notas- grados8. Introducción a la escritura y a la lectura.

Como ejemplo : una clase con niños de 3 , 4 o 5 años debe durar una hora, en la cual se deben trabajar:

Desarrollo de la audición

Desarrollo de la sensorialidad afectiva

Desarrollo del sentido rítmico ( instinto y consciencia)

Las canciones

Marchas (tempo y carácter)

Respecto a la audición: con los más pequeños debe practicarse el desarrollo de la audición en general: ejercicios ue conciernen a la dirección del sonido, la distancia, la naturaleza de la fuere sonora, el reconocimiento de las voces, la apreciación del silencio por sí mismo. La graficación del movimiento sonoro (de preferencia) debe ser creada por el niño. El ritmo. Es otro de los aspectos que el método de Willems desarrolla profundamente. “ El ritmo está más directamente unido al cuerpo humano que la melodía y que la armonía, por esta razón insiste en que es preciso recurrir a los movimientos corporales para despertar y desarrollar en los alumnos el instinto rítmico. La falta de ritmo corresponde a una deficiencia física o una actitud mental que desprecia las



actividades corporales. El ritmo deberá ser vivido corporalmente; es el único medio de adquirir consciencia de la duración.

Cuando los niños improvisan ritmos, el profesor deberá dar pruebas de gran agilidad en sus juegos, porque el niño, menos encauzado por las teorías, no procede siempre de acuerdo al compás, lejos de ello.Según lo que acabamos de ver, en Willems toda actividad pedagógica parte o se basa en su concepción humano- musical pero a su vez, toda actividad confluye, desemboca en aquella.

Willems siente la pedagogía musical como una fe y actúa dentro de ella como un predicador. La mayor virtud de su sistema reside en el hecho de no constituir un circuito cerrado.

“ Al ensanchar las bases tradicionales, no tengo la pretensión de crear un sistema; trato solamente de colaborar en la creación de una corriente de ideas que conservando los lazos con el pasado pueda preparar la educación musical del porvenir” -Edgar Willems.



PIERRE VAN HAUWE

Pierre Van Hauwe es creador del método de enseñanza musical “ jugando con la música”, asi como de varios libros para la enseñanza de la flauta barroca”

La posición de Van Hauwe respecto a la educación musical, según sus propias palabras, es la siguiente:

Los cimientos, los elementos naturales de la música que son inherentes a todo ser humano, pues solo con éstos se puede hacer música.

La sensibilización musical que promueve Pierre Van Hauwe se enfoca a todos los niños desde la primera a la tercera infancia, se basa en el lenguaje musical, favorece el desarrollo auditivo, la coordinación motora, la creatividad, el trabajo en equipo, la disciplina personal y la educación musical.

Su método “Jugando con Música” es una síntesis de las aportaciones didáctico-musicales de Carl Orff y Zoltán Kodály a las que añadió otros aspectos y actividades, emanados de la práctica y observancia de la pedagogía musical infantil y de sus principios.

OBJETIVOS:

Proporcionar al niño los fundamentos sobre los que posrteriormente pueda fincarse una educación musical profunda, basada en las características que naturalmente posee, mismas que una vez entrenadas le permitirán encauzar su sensibilidad a la belleza y su enorme necesidad de expresión.



CÉSAR TORT

“La música es fundamental en el niño. La música es materia formativa, es una actividad de formación humana que puede ayudar para que cuando el niño deje de serlo y sea adulto, esté dispuesto a entender su entorno, el cultural, el social, pero sobre todo, el sonoro”.

La metodología de enseñaza que rige artene está cimentada en las investigaciones realizadas por el maestro Tort sobre pedagogía musical infantil, tanto en la Escuela Nacional de Música de Universidad Nacional Autónoma de México como en Conservatorio Nacional de México.

La música favorece el desarrollo de las facultades humanas como la sensibilidad, el amor, la inteligencia, la imaginación y la capacidad de crear, de comunicarse. Los niños disfrutan de la música. Al estar en contacto con la música desde etapas muy temprana el niño desarrolla su intelecto, su sentido auditivo, sus capacidades sensoriales, motrices, de lenguaje y de socialización, incrementa su autoestima y potencia su cerebro de tal forma que lo lleva a ser más lógico, analítico y creativo.

“Es evidente que existe algo consanguíneo entre el niño y el música. Las reflexiones científicas sobre el punto nos dicen que el niño nace no sólo con cualidades musicales, sino con información musical”.

Los países altamente desarrollados integran en sus sistemas educativos a la música propia como elemento sustantivo para la formación intelectual y cultural del niño, ya que la música originada en cada país es parte de su identidad cultural.

Conciente de la importancia de todo esto, el maestro César Tort crea un método que se finca en la premisa de que la música es parte primordial en el desarrollo integral del niño. El Método Tort (antes Micropauta), ve en la educación musical infantil un concepto esencialmente formativo, cuya amplitud abarca también el apoyo a la educación nacional del educando. La música del programa educativo, está basado en ciertas tradiciones, la lírica infantil y el folclor de México. Los instrumentos vernáculos del país son usados en esta tarea por su versatilidad y cualidades didácticas. De hecho, César Tort ha diseñado y fabricado con el apoyo de artesanos mexicanos, prototipos de instrumentos musicales como xilófonos y metalófonos (en varias tesituras), arpas diatónicas y timbales. De la misma manera, ha hecho adaptaciones de instrumentos de origen precolombino como el huéhuetl y el teponaztle.

Con el tiempo, los conceptos educativos del maestro Tort han llegado a influir, no sólo en campos de la educación musical escolar, sino en otras áreas de la educación básica de México. En la década de los ochentas, la Secretaría de Educación Pública llevó a cabo a través de Culturas Populares una experiencia (posiblemente la mayor que su género se ha llevado a cabo en México) cuyos resultados la trascendieron. Esta experiencia, que en un momento óptimo de expresión abarcó 17 estados federativos, 400 maestros y más de 25,000 niños, proporcionó datos sobre fenómenos educativos, culturales y sociales de gran interés nacional.



Sin entrar en el cúmulo de detalles e información que contienen las evaluaciones de esta experiencia, brevemente podemos mencionar lo siguiente:

La exposición de la música del Método Tort, se introduce en el área social del niño haciéndolo más comunicativo y amistoso con sus compañeros de aula y con su propio maestro. En escuelas bilingües, por ejemplo, se observó este fenómeno con claridad en las relaciones entre niños indígenas y niños mestizos.

Culturalmente, los niños conocen e incluso descubren elementos de su propia cultura, al cantar poemas que se refieren a sus tradiciones y hacer ritmos de su propia tierra. El instrumental que se les proporciona, para a ser también parte del campo cultural que experimenta y conoce.

En el área educativa, al desarrollar con la música su sensibilidad y sus cualidades interpretativas, se impulsan simultáneamente factores en el niño que contribuyen a hacerlo más fino y exigente frente a su entorno sonoro.


CORRIENTES DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

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