cortazar editado

8/2/2019 cortazar editado

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Julio Cortzar

Julio Cortzar, La Biografa Goloboff Mario

Cortzar, el 4 de Julio de 1944 haba dejado Chivilcoy. En Mendoza, comienza a dar cursosde Literatura Inglesa y Francesa en la Universidad de Cuyo donde recibe mltiple crticasde los sectores polticos de la universidad. A pesar de su buena relacin con losestudiantes, renuncia a su cargo. En los aos 44-45 particip en la lucha poltica contra elperonismo, y cuando Pern gan las elecciones presidenciales, prefer renunciar a misctedras antes de verme obligado a sacarme el saco como les pas a tantos colegas queoptaron por seguir en sus puestos.

Cuando vuelve de Mendoza comienza a trabajar en la Cmara del Libro, fantasea con laposibilidad de un viaje de 3 meses a Europa, principalmente a Italia y Francia, yfinalmente, decide preparar su titularizacin como traductor pblico y se encierra a

preparar 5 maestra, luego de haber aprobado el ingreso en abril de 1948. Estudia da ynoche. No va a los conciertos. No lee ni novelas policiales, no escribe ni una lnea. Pero sepromete que, si se recibe en Julio de traductor pblico nacional, ser su propio patrn. Encuanto a la docencia, sostiene que ya no quiere or hablar de ella.

1948 es el ao en que conoce a Aurora Bernrdez quien frecuentaba un crculo cercano alde Cortzar aunque sin haberlo conocido todava.

Cortzar frecuenta pocos amigos. Estos aos de su vida son los de una eleccin individualy hasta individualista, necesaria, probablemente, por la situacin tan especial queatravesaba el pas y sus intelectuales. Son, como dira luego, prcticamente 6 aos en losque se encierra en su departamentito de Lavalle y Reconquista, de cara al Ro de la

Plata, sin ver a nadie, salvo a Aurora y unos pocos de sus amigos.

Si bien es cierto que no congeni para nada con el rgimen peronista, tambin lo es queno se identific con la oposicin, a la que desdeaba por considerarla falta de principios yoportunista. Esta es la idea de Harss al respecto para la cual se basaba en sus propiasdeclaraciones. Para los que crean, como Cortzar, que haban valores subyacentes en elperonismo como movimiento social pero rechazaban las figuras de Pern y su mujer, sinpoder por otra parte incorporarse a las filas de una oposicin en general tan oportunistacomo el rgimen contra el que combata, una posible alternativa era retirarseescrupulosamente de la escena, rindose un poco de s mismo.

A modo de resumen de sus posturas polticas de esos aos, podra decirse que combinanun antiperonismo visceral con un apartamiento de rechazo y de indiferencia, buscandoamparo en los valores del espritu y desoyendo los ruidos de combate que, tantooficialismo como oposicin, libran por esos aos.

l es autocrtico, no slo en un sentido personal sino generacional: mi generacin empezsiendo bastante culpable en el sentido de que le daba la espalda a la Argentina. ()leamos muy poco a los escritores argentinos, y nos interesaba casi exclusivamente laliteratura inglesa y la francesa; subsidiariamente, la italiana, la norteamericana y laalemana, que leamos en traducciones. () la gente soaba con Londres y Pars. BuenosAires era una especie de castigo. Vivir all era estar encarcelado.

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Las Puertas del Cielo es un cuento reaccionario: eso me lo han dicho muchos crticos concierta razn, porque hago all una descripcin de lo que se llamaban cabecitas negras enesa poca. () ese cuento est hecho sin ningn afecto, sin ningn cario; es una actitud

realmente de antiperonista blanco, frente a la invasin de los cabecitas negrasDe un modo ms sutil y probablemente mejor ficcionalizado, volver en otrasoportunidades sobre el perodo.

El ambiente de esos primeros aos del primer peronismo va mucho ms all de lasmanifestaciones polticas, las marchas, los cantos y los discursos de Pern y Eva. Esemarco tiene que ver de un modo sustancial con un estilo cultural que el peronismoinaugura, y que acompaa de modo inseparable su ejercicio de poder.

En primer lugar, la escuela o, si se quiere, la educacin nacional en su conjunto, dandomarco a la instrumentacin de una direccin nica de pensamiento adicta al gobierno. Este

interviene en la escuela y en la universidad, maneja programas y adhesiones, actos ycelebraciones, fechas y ritos. La escuela lleva a cabo un precoz e intenso lavado decerebros, con la lectura de libros absolutamente partidistas, le repeticin de slogans, laequiparacin subliminal de los grandes hroes formadores de la patria con el propio Pern.

En los terrenos tradicionales de la actividad cultural su fuerza no es menor. Donde supresencia se hace sentir ms fuertemente es en la produccin radiofnica icinematogrfica. En este ambiente tienen que ser tenidos en cuenta 3 factores queoperaban de manera conjunta: las nuevas clientelas que se incorporan al mercadoconsumidor, lector, vidente y oyente; el peso que los medio tenan ya desde antes en laArgentina; y la utilizacin consciente que, por primera vez, un gobierno har de ellos enfuncin de objetivos polticos, ideolgicos y culturales.

Son los tiempos en que la prensa tradicional y los grandes diarios se oponen al gobierno,en que ste cierra La Prensa y la transfiere a la CGT, y en que se crea la Secretara dePrensa y Difusin y se organiza un aparato periodstico propio.

En cuanto a una ficcin, narrativa o potica, que refleje o acompae positivamente loscambios del perodo, casi todos los analistas coinciden en afirmar su inexistencia. Enprincipio, toda la poca del peronismo es un momento de vaco creador para nuestranovelstica. Porque salvo en intentos aislados de escasa calidad, el movimiento triunfanteno encontr reflejo literario y porque la intuicin de la realidad se hizo muy precaria en losnovelistas de la dcada anterior que an se mantenan en actividad y que no queran ser

anexados por el rgimen.En este perodo, publica Cortzar alguna colaboracin ensaystica, y varios poemas, enrevistas como Realidad, Sur, Verbum.

En lo que a actividad literaria se refiere, este perodo de la vida de Julio Cortzar quedarmarcado por la elaboracin y la publicacin de Bestiario. Se trata de su primer libro decuentos publicado, pero a pesar de ser el primero queda inscripto en su obra como uno delos mejores y ms importantes.

Casa Tomada se trata de un relato original, diestramente conocido, con una felizcombinacin de pistas y de ocultamientos que crean una suerte de vaco significativo, un

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no dicho, un no expresado, y que por eso mismo da lugar a mltiples interpretaciones.Cortzar dio su interpretacin personal de este cuento atribuyendo las primerasmotivaciones del texto a una pesadilla o un territorio onrico. No obstante, el tema

fundamental que flota sobre el relato es el de la invasin por parte de fuerzas extraas ymuy poderosas al recinto de la comodidad, de la intimidad. Consciente o no, el autorhabra hecho ms que reflejar uno de los temores ms acuciantes de su medio. Sin que porellos se invaliden otras interpretaciones, ya que el cuento es lo suficientemente rico comopara permitirlas.

En Bestiario no pareciera ser casual que el tigre que merodea la casa se como primero ala biblioteca. Tampoco parece casual el hecho de que en mnibus las flores que el chicole regala a la chica al final del cuento sean pensamientos.

En declaraciones del autor admite que permite a una generacin de gente queefectivamente lea enormemente la narrativa angloamericana y francesa y que tambin

tena su mente influida por la circunstancia poltico social de su pas.

Otros cuentos del volumen parecen menos intencionales desde el punto de vista de unaalusin ms o menos velada a la actualidad poltica inmediata, y por ende, ms propios delrelato fantstico tradicional.

Ser este, el del cuento fantstico, el camino que, preponderantemente, tentar alCortzar de los aos siguientes. Entre la ficcin alegrica, intencionada, poltica (que sinembargo no abandonar del todo) y la pura fantasa, parecer elegir, por el momento estaltima.

Son aos de importante influencia y crecimiento de la manifestacin fantstica en la

regin, la que, en la dcada, dar algunas de las mejores producciones del gnero.

Importante, en los escritores rioplatenses contemporneos, tiene que haber resultado,tcitamente, la influencia de Borges y junto a l la de Macedonio Fernndez.

En no pocas oportunidades se a presentado a Cortzar como continuador de Borges, ocomo un escritor fuertemente influido por el. Sin embargo, las concepciones de ambossobre el relato fantstico son bastante diferentes y por eso lo son tambin sus prcticas.

El mundo de Borges es profesionalmente irreal. No hay para l otra realidad que lairrealidad. Ni otra causalidad que la fantstica. Todo el mundo pertenece a esta categora;la realidad como tal, no tiene existencia alguna. Por eso, lo fantstico en Borges es unorden completo que se contrapone completamente al orden de la realidad.

Para Cortzar, en cambio, la realidad, nuestra realidad, lo abarca todo, inclusive lofantstico. Dentro de la realidad deben caber los sueos, lo fantstico, los desrdenes. Poreso, cada vez que habla de realismo le agrega por lo general un adjetivo: ingenuo, falso,etc. Un verdadero realismo para l debe estirar los lmites de lo real, dejar ver lo que unamirada demasiado normalizada oculta. El mundo fantstico para Cortzar esta dentro delnuestro.

Por otro lado, Cortzar reconoce con cierta restriccin las influencias de MacedonioFernndez, la cual es muy notoria en sus teoras sobre lectura activa, en sus ideas sobre la

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lectura salteada, en sus propsitos de retirar al argumento el lugar importante que ocupen el relato tradicional.

Es de notar que en el Ro de la Plata lo fantstico contagia de irrealidad a toda la narrativa.Hasta en los casos supuestamente ms realistas. Valgan solamente los ejemplos de dosautores muy grandes, nunca considerados dentro del gnero y por los cuales Cortzarguardaba una admiracin particular: Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti. En cuanto a Arlt,luego de una novela inicial (El Juguete Rabioso) de ambiente urbano y aparentementemimtica y descriptiva, se sumerge, en Los Siete Locos y Los Lanzallamas, en una caticay colosal fantasa poltico existencial, de la que no puede decirse que abandona todaperspectiva realista del relato.

Estos son aos en los que se conforma y se plasma la literatura de Cortzar, y,especialmente, su inclinacin por la veta fantstica, que ser mantenida a lo largo de todasu produccin literaria.

Es importante destacara algunos trabajos en los que Cortzar reflexiona sobre s mismo.En Algunos aspectos del Cuento dice que casi todos los cuentos que he escritopermanecen al llamado gnero fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a esefalso realismo que consiste en cree que todas las cosas pueden escribirse y explicarsecomo lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentrode un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios,de relaciones de causa y efecto, de psicologas definidas, de geografas biencartografiadas.

En resumen, la idea fundamental de Cortzar sobre el gnero fantstico gira alrededor dela capacidad de estirar los lmites de lo real, como para hacer entrar en lo quetradicionalmente llamamos realidad todo aquello que es inslito, inesperado, excepcional oextraordinario. Todo comienza en un universo trivial, familiar, concreto, en el que, poco apoco, casi imperceptiblemente, van entrando los signos de la inquietud que terminarn pordescomponerla, por crear una nueva realidad.

Literatura en la Revolucin y revolucin en la literatura, Julio Cortzar

Es una respuesta a las crticas de Collazos sobre su novela 62 Modelo para armar.

A Collazos le ha aparecido que su novela fue una especie de traicin a un itinerario quehaba aprobado en casi todas sus obras anteriores. Responde que a l le ocurre que cadauno de sus libros es una nueva tentativa dentro de lo que se podra llamar una espiral. Sihay escritores que, alcanzado cierto nivel, no quieren o no pueden sobrepasarlo,limitndose a cumplir un derrotero que ms se acerca a una circunferencia que a unespiral, hay toros en quienes la bsqueda de las ultimas posibilidades que puede dar laliteratura se traducen en formas cada vez mas experimentales, mas abiertas, masdistanciadas de la obra precedente. Resulta obvio que este derrotero no es fcilmenteaccesible y que una parte de la crtica y de los lectores que se movan con soltura enalgunas vueltas del espiral se sienten frustrados, traicionados por ese autor queadmiraban y que de golpe se sita en una posicin diferente.

Collazos seala repetidas veces que sus inquietudes nacen sobre todo de la actitud demuchos escritores jvenes de Amrica Latina, en quienes ve una tendencia peligrosa a

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evadir la relacin profunda con nuestra realidad. Coincido con el en que sera muy graveque las nuevas generaciones literarias soslayaran su responsabilidad. Pero ocurre queCollazos no se limita a eso, sino que da a entender que la conducta literaria que lo inquieta

en los jvenes es culpa nuestra, de los viejos.En primer lugar, poco podra esperarse de jvenes en quienes la supuesta influencia de susmayores fuera tan decisiva que los obligara aplastadamente a seguir sus huellas. Pero,Collazos, adems, se contradice cuando dice al final de su trabajo que los modelosabsolutos (los viejos) empiezan a fallarnos, de una u otra forma. Nuestro inicialdeslumbramiento se convierte en frialdad. Cortzar cree que este proceso tpico:deslumbramiento-decepcin, constituye el proceso normal y necesario en la dialcticageneracional de toda literatura.

Agrega que dos periodistas afirmaron hace un tiempo en el diario Clarn de Bs As que losjvenes argentinos ya no se interesaban por sus libros. Si ese binomio crey darle una

mala noticia, se equivoc feo, porque lo que lo inquietara es precisamente lo contrario,que sigan pasando los aos y que la juventud siga viendo en l un modelo para armar.

Volviendo a la contradiccin en Collazos, resulta difcil explicarse, si los jvenes hanperdido la confianza en sus modelos, cmo los modelos pueden estar deformndolos en suoficio literario no sera ms lgico y sobre todo ms honrado buscar por otro lado laexplicacin de esa supuesta irrealidad o antirrealidad que se imputa a los escritores

jvenes? Objetivamente, incluso si esa tendencia naciera de nuestra influencia cules sonlas obras, entre los escritores criticados, que podran haberlas suscitado? En cuanto a l,dice que no va a enumerar los libros de cuentos y las novelas donde, le parece, hababastante mas contacto con la realidad que en buena parte de los argumentos que motivanestas rectificaciones. Si en el pero de los casos un par de libros esta a punto de malograr lalabor de una generacin joven, cabra preguntarse cual es la fuerza y la calidad de esageneracin. Basta entonces de trampas fciles: hay que matar a pap pero lmpidamente,sin convertirlo en el chivo emisario de culpas o impotencias ajenas.

Cmo no agregar algo que a fuerza de ser elemental exige reiteracin: que esa realidadde que hablamos es el hombre mismo en la medida en que no escribimos para los rbolesni para los monos sino para l?

Una literatura que merezca su nombre es aquella que incide en el hombre en todos susngulos y no, por pertenecer al tercer mundo, solamente en el ngulo socio-poltico.

Collazos no lo entiende as, evidentemente como lo muestra este pasaje: la importanciade la novela latinoamericana est precisamente en esta comunin ntima de la realidadcon el producto literario, la circulacin mas o menos popular de la novela latinoamericanaobedece al reconocimiento que el lector halla entre su realidad y el producto literarios siesto es parcialmente cierto que da no obstante un margen donde las cosas ocurren demanera muy diferente, donde un vastsimo sector de lectores a quienes elreconocimiento entre su realidad y el producto literarios no les ocupa tanto como eldescubrimiento de nuevas formas, ngulos, desplazamientos enriquecedores de larealidad. Leemos novelas para saciar nuestra sed de extraamiento, y lo que lesagradecemos es que nos abran, sin traicionar la realidad profunda, otras capas y otrasfacetas de la realidad que jampas descubriremos en lo cotidiano.

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Cuando Collazos ve la razn de la popularidad de una novela latinoamericana en lacomunin ntima de la realidad con el producto literario, es evidente su apoyo tcito de lacorrelacin tema- realidad socio-poltica, y su preferencia por un contenidismo. Esto es

perfectamente vlido, pero que habra que dar un paso adelante y reconocer francamenteque la realidad de la que se est hablando es una realidad escogida por razonesrevolucionarias, porque es la realidad socio-poltica que hay que cambiar, porque el aportede una gran literatura es fundamental para que una revolucin pase de sus etapas previasy de su triunfo material a la revolucin total y profunda en todos los planos de la materia yde la psiquis. Por qu, entonces, no decirlo con todas las letras y propugnar una literaturade fermento y contenido revolucionario? Ningn autntico escritor o lector del tercermundo dejara de estar de acuerdo con Collazos en este punto. El desacuerdo empiezacuando la propugnacin se detiene all, en el famoso contextos socio-cultural y poltico, ytodo lo dems, la realidad imaginaria y multiforme, es cuestionado en nombre de undeber que nadie niega entre nosotros pero que no agota ni mucho menos el campolegtimo y necesario de una literatura que merezca ese nombre.

62 es sobre todo un laboratorio donde el autor trata de organizar materias racionalmenteinconciliables, puesto que no es demasiado fcil violar las formas cotidianas del espacio,no es demasiado fcil ir contra la corriente de ese oficio literario cuya utilizacin mereprocha erradamente Collazos, para entrar en un territorio diferente, hostil, yprecisamente por eso apasionante para un escritor dispuesto a las aventuras msextremas.62 se da como una mera hiptesis de trabajo, una apertura, una consulta a otrasensibilidades del lector. Frente a la acusacin de tendencia intelectualizante que le haceCollazos, entiende que un novelista del tercer mundo tiene entre sus deberes msimperiosos el de no ceder a ninguna facilidad, y que la peor de las facilidades sera la deaprovecharse del puro oficio literario que le reprocha. Al trmino de su vida y de su obra,nada le sera mas fcil que valerse de ese oficio, pero su bsqueda es otra, con todo lo quepueda comportar de errores y fracasos y no la cree menos revolucionaria que la de UnVias, solo que en su caso ataca otras sumisiones y enajenaciones del hombre lectorlatinoamericano, y apunta por fuerza, mucho ms a su futuro que a su presente.

En que medida Rayuela era menos intelectualizante que 62, en que medida era menosardua, menos intransigente con cualquier acceso fcil para el lector? Era simplemente otracosa, otra tentativa; si los lectores jvenes vieron en ella un terreno con el quecongeniaban, eso no es una razn definitiva ni mucho menos para considerarla ms validaque la nueva tentativa que llam 62.

Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura

Para los defensores del contexto socio-cultura, para los contenidistas mas o menosconfesos, esto ser el escndalo mximo; no advertirn, una vez ms, que hay formalismoy formalismo, y que una literatura que busca internarse en territorios nuevos y por esoms fecundos, no puede ya acantonarse en la vieja frmula novelesca de narrar unahistoria, sino que necesita tramar su estructura y su desarrollo de tal manera que el textode lo as tramado alcance su mxima potencia gracias a ese tratamiento implacable deexigencia,

La revolucin es tambin, en el plano histrico, una especie de apuesta a lo imposible; lanovela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario sino laque procura revolucionar la novela misma, al forma novela, y para ello utiliza todas las

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armas de la hiptesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura dellenguaje.

Piensa que el error principal de Collazos en este terreno es su divisin entre el novelista,respondiendo de una manera autntica a un talento vertiginoso y real, y por tora elintelectual, el teorizante seducido por las corrientes del pensamiento europeo, etc.

Una novelista de la talla de Vargas Llosa no se fabrica a base de buenas intenciones y demilitancia poltica, un novelista es un intelectual creador, es decir un hombre cuya obra esel fruto de una larga, obstinada confrontacin con el lenguaje que es su realidad profunda,la realidad verbal que su don de narrador utilizar para aprehender la realidad total entodos sus mltiples contextos. Cuando esa realidad del escritor, que es la larga batalladade toda una vida, con sus fracasos, sus experimentos, sus avances en el campo de laescritura sirva un da para vehicular esa contexto en el que ya entra el lector, entonces ysolo entonces tendremos una literatura revolucionaria. Plantearse el hacer literario como

una invariable dialctica contexto-lenguaje es a priori falso pues en muchos casos, comoel mo propio, llegar a la realidad por la literatura solo se logra despus de muchas etapasen las que slo la literatura era la realidad.

Una vez mas pone el acento en la responsabilidad, en la moral del escritorlatinoamericano; si somos responsables de lo que hacemos, no podemos declinar la misinde combatir para que nuestros pueblos salgan por fin del subdesarrollo que los frustra y losenvilece en todos los terrenos.

Uno de los ms agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando ms quenunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura ms que losliteratos de la revolucin.

Nada puede parecerle mejor que hoy se escriban buenas novelas inmersas en el contextosocio-cultural y poltico, y que esa novelas sean profusamente ledas y ayuden aincrementar a la conciencia revolucionaria latinoamericana; pero cuidado con negar a otrosnovelistas, sobre cuya responsabilidad y honradez no pueden caber dudas, el derechos absquedas ms enrarecidas, a experiencias mas vertiginosas.

Usted amigo y compaero Collazos piensa que la trascendencia de la novelsticalatinoamericana es un hecho de identificacin, de expresin, de estrecha correspondenciacon la realidad latinoamericana, yo le digo que esa trascendencia, sobre la que nodeberamos exagerar ni hacernos demasiadas ilusiones, es un hecho de identificacin, de

expresin, de estrecha correspondencia con la realidad total del hombre.Revelaciones de un cronospio, Bermejo

Despus de comenzar a escribir estuvo largos aos, como diez sin publicar por severidad;una autocrtica tremenda. Haba publicado Los reyes de manera un poco clandestina yprivada, y slo tres aos despus apareci Bestiario. Debo haber pecado de vanidadporque me haba fijado una especie de techo, de nivel muy alto para empezar a publicar, ytena suficiente sentido autocrtico como para leer lo que iba escribiendo y darme cuentaque estaba por debajo. Que un muchacho joven, en las condiciones de los argentinos deesa poca que se apresuraban demasiado a publicar, se niegue a hacerlo, es prueba o biende una gran vanidad o de una gran rigor. Verdaderamente prefiero haber pecado de

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vanidad que de facilidad. El da que yo considere que haba tocado ese plafond que yomismo me haba marcado, entregu los cuentos de Bestiario. Antes podra haberpublicado dos libros de cuentos que se quedaron por ah.

A esos cuentos le reprochaba sus defectos de estructura () haba all un romanticismolatente del que no poda librarme y del que no me librar nunca, aunque hoy lo tenga mscontrolado y en mi juventud desbordaba demasiado. Pero sigo siendo un sentimental y unromntico

El hecho de ser romntico es frecuente en Latinoamrica y no es algo malo en s mismo dehecho creo que el hecho de no ser romntico limita mucho a una creacin literaria; lo dejaa uno frente a un mundo mucho ms seco, mucho ms esquemtico.

Hoy la idea de un cuento se le presenta igual que hace 40 aos (). De pronto a m meinvade eso que yo llamo situacin, es decir que yo se que algo me dar un

cuento.Cuando eso me cae encima y s que voy a escribir un cuento tengo hoy, comohace 40 aos, el mismo temblor de alegra, como una especie de amor, la idea de que va anacer una cosa que yo espero que va a estar bien.

El concepto que tiene de cuento es muy severo: alguna vez lo he comparado con unaesfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y terminasatisfactoriamente () un cuento puede mostrar una situacin y tener un intersanecdtico pero para m tiene que cerrarse.

La diferencia entre sus primeros cuentos y los ltimos hasta el momento: Tengo laimpresin de no haber avanzado un solo centmetro en materia de cuentos. Inclus estecuento sobre Glenda Jackson creo que responde al mecanismo de algunos cuentos muy

tempranos mos ()en algunos planos creo que he ganado terreno. Como te deca, a partirde El perseguidor hay un avance en la persecucin de lo humano, los personajes no sonutilizados como marionetas con fines exclusivos de mecnica fantstica sino que viven unavida un dependiente y cuando hay un elemento fantstico ese elemento no se cumple aexpensas de la humanidad de los personajes sino que incluso incide y entra en suhumanidad. Pero desde un punto de vista absoluto de ejecucin de un cuento y sumecanismo, creo que los primeros no son ni inferiores ni superiores al ltimo que escrib.si se quiere buscar una evolucin a lo largo de la cincuentena de libros que llevo escritos,habra que buscarla en otro lado y no en la estructura global del cuento. Quiz loscuentos posteriores tienen un contenido psicolgico, una proyeccin humana, unacomplejidad mas grande que los primeros. La relacin entre personajes y lectores- como

eventualmente protagonistas- es mayor ahora que al comienzo. Y mis cuentos llamaron laatencin al comienzo porque trataban cosas marginales, un tanto aberrantes pero esa esuna vena que no ha abandonado del todo, hay un lado morboso en mi imaginacin comocuentista.

Sobre las investigaciones psicoanalticas de sus cuentos no conozco ms que una partede esa bibliografa y la parte que conozco creo que contiene investigaciones que a veceshan sido hechas con mucho talento y mucha inteligencia. Ha habido indagacionespsicoanalticas de mis cuentos, tanto en la lnea freudiana como en la lnea jungiana y lasdos son igualmente fascinantes. Sobre todo en la lnea jungiana que me parece que seadapta mucho ms al universo de la creacin literaria. Esos autores de tesis o demonografas han visto lo que al principio yo no vea, es decir, la repeticin, la recurrencia

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de ciertos temas, la presencia de ciertas constantes.

hay en mi una especie de obsesin del doble. () no creo que se trate de una influencia

literaria. Cuando yo escrib Lejana entre 1947 y 1950, estoy absolutamente seguro, esanocin de doble no era, en absoluto, una contaminacin literaria. Era una vivencia. El temadel doble aparece ya con toda su fuerza en ese cuento. Se trata de una pituca de Bs Asque por momentos tiene como una especie de visin de que ella no solamente est en BsAs sino tambin en otro pas muy lejano donde es todo lo contrario: una mujer pobre, unamendiga. Poco a poco se va trazando la idea de quien puede ser esa mujer y finalmente vaa buscarla, la encuentra y se abrazan. Y es ah que se produce el cambio en el interior deldoble y la mendiga se va en el maravilloso cuerpo cubierto de pieles, mientras la pituca sequeda en el puente como una mendiga harapienta

Cuando termin Rayuela no tena la menor idea de que esa vivencia del doble exista enla novela. Es verdad que, hacia el final del libro, Oliviera lo llama doppelgnger a Traveler,

siente que hay una especie de repeticin: eso lo acepto. Pero de lo que no me di cuenta enabsoluto- y despus vinieron los lectores y los crticos a decrmelo- es que en la figura deTalita yo repeta a La maga. Cuando Oliveira regresa de Paris busca a La Maga enMontevideo y no la encuentra. Llega a Bs As y encentra a Traveler y a Talitay de ningunamanera ve a La Maga en Talita, como no se ve a si mismo en Traveler. Pero en toda la largaserie de episodios del circo, de la vida en comn que llevan, la escena del tabln, etc., esevidente que el tema est latiendo en el libro pero sin que yo me de cuenta, sin ningunapremeditacin. La evidencia estalla al final y ya entonces ni Oliveira ni yo podemosnegarlo. Hay un momento dado en que esa otra pareja: Traveler/ Talita se vuelve por unmomento Oliveira/La Maga, vista desde Oliveira, sin que lo sean en absoluto. Es decir queuna vez mas el tema del doble, con esos matices especiales, se da nuevamente.

Los dobles en la cosmogonas, en la mitologas del mundo son una de las constantes delespritu humano como proyeccin del inconsciente convertida en mito, en leyenda.pareciera que el hombre no se acepta como una unidad sino que, de alguna manera,tiene el sentimiento de que simultneamente podra estar proyectado en otra entidad quel conoce o no conoce pero existe.

El doble es una evidencia que he acepta desde nio. Quiz a ti te va a divertir pero yocreo muy seriamente que Charles Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe.

Otro tema, adems del de los dobles, recurrente en su obra es el del incesto que apareceen el cuento Bestiario. Otro ejemplo sera Casa tomada donde est bastante

explcitamente dicho. Se trata de dos hermanos pero en alguna parte se dice ese simplematrimonio de hermanos, imagen que tiene bastante que ver con la relacin que viven.Los dos se han encerrado en la casa y viven dos vidas de solterones. No es un incestoconsumado ni mucho menos pero existe una relacin ambigua entre los dos hermanos, esoes evidente. la recurrencia del tema del incesto se nota sobre todo en la primera serie demis cuentos. Otra vez aqu he sido totalmente inconsciente de lo que escriba. Despus,cuando alguien hizo la resea, la comparacin de una serie de cuentos, vi aparecer lanocin de lo incestuoso de manera ms o menos explcita. Esto me permiti, me oblig amirar ms de cerca en m mismo, y me hizo ver hasta que punto tengo personalmente uncomplejo incestuoso que encontr su camino, en forma de exorcismo, en muchos de esoscuentos.

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Mi sentimiento de lo fantstico no ha sido explicado, no ha encontrado solucin.Renuncio a definir lo fantstico. En La vuelta al da en 80 mundos y en Ultimo roundhay algunos ensayitos mos donde trato de encontrar caminos hacia lo fantstico,

comentando mis cuento o los cuentos de otros pero nunca pretenden ser definiciones.Todo lo que se puede hacer es tratar de buscar la nocin de lo fantstico, satisfactoriapara alguien como tu o como yo y la que, por el contrario, no nos satisface.

Lo fantstico puede suceder en plena realidad cotidiana, en este medioda de solo, ahoraentre tu y yo, o en el metro. Es algo absolutamente excepcional, de acuerdo, pero notiene porque diferenciarse en sus manifestaciones de esta realidad que nos envuelve. Lofantstico puede darse sin que haya una modificacin espectacular de las cosas.Simplemente para m lo fantstico es la indicacin sbita de que, al margen de las leyesaristotlicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente vlidos,vigentes, que nuestro cerebro lgico no acepta pero que en algunos momentos irrumpen yse hacen sentir. Una hecho fantstico se da una vez y no se repite; habr otro ero el mismo

no volver a producirse. En cambio, dentro de las leyes habituales, una causa produce unefecto y dentro de las mismas condiciones, se puede conseguir el mismo efecto partiendode la misma causa. El hecho fantstico se da una vez porque evidentemente responde aun ciclo, a una serie de acciones e interacciones que escapan completamente a nuestrarazn y a nuestras leyes. Y sin embargo se llegan a sentir como presente, pero por la vaintuitiva y no por la racional.

Todo lo que es pasaje me fascina; los puentes, los tranvas. En 62 modelo para armar, eltranva es un smbolo: la gente se pierde y se encuentra en los tranvas. Los trenestambin, y en una proporcin menor los aviones. Pero el metro, ese rbol de Mondrian,como lo llamo en Manuscrito, me fascina enormemente. La infinidad de combinacionesposibles. Debe estar tambin el hecho de que es subterrneo y se conecta conarquetipos jungianos: son los infiernos. El metro es un infierno que visitamos en vida.

Esas entrevisiones de lo fantstico se producen en el desde nio. Yo acept eso deentrada; lo fantstico me fue familiar desde muy pequeo; formaba parte, evidentementede algo que podramos llamar hipersensibilidad. No pona en duda las cosas. Para m,curiosamente, desde muy pequeo, leer una novela fantstica o leer una novela histricasupona la misma operacin mental; lo haca con la misma credulidad. Nunca fuiincrdulo. Eso haca que a veces fuera bobo porque poda aceptar las cosas ms absurdasque me contaran. En el plano ordinario no era tan bobo y no me daban gato por liebre.Esos groseros engaos que pretenden practicar los grandes con los nios no funcionabanconmigo. Pero, lo verdaderamente fantstico, el gran fantstico, eso s. No haba la menor

duda de que era una cosa aceptable, viable y que poda darse en cualquier momento.Entonces es bastante lgico que cuando entr en un plano de escritura esa aceptacin semantuviera en la medida en que el nio sigue viviendo en el adolescente y en el adulto.

Nunca ha renunciado a la visin pueril como precio por una visin madura. tengo ladospueriles a veces excesivos, probablemente. Y es que frente a cierto tipo de situacionesante las cuales los adultos reaccionan naturalmente como adultos- y no soy yo quien se losreproche, me parece perfectamente lgico- mi reaccin suele ser pueril, de juego.

en momentos en que hay que adoptar una decisin de adulto, muchas veces yo merefugio en un estado de espera, realmente infantil, como si la solucin fuera a venir de otrolado, como si yo tuviera un padre todopoderoso que me va a sacar las castaas del fuego.

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nunca he sentido que eso fuera un factor negativo porque la contrapartida es esa granporosidad, la capacidad de captacin que tiene el nio y que al adulto, por razones obvias,se le va escapando. Finalmente, Qu es madurar? Es una operacin selectiva de la

inteligencia que va optando cada vez ms por cosas consideradas como importantes,dejando de lado otras. Para el adulto deja de ser importante jugar a la rayuela y pasa a serimportante pagar el alquiler. El nio, como a lo mejor ni sabe lo que es el alquiler, juega ala tayuela como algo muy importante.

Para el la literatura debe ser un juego, n gran juego. me parece justo tomar esa caminoporque nos lleva a una tentativa de definicin de lo ldico. Lo ldico no como una visintrivial infantil, sino como una actividad profundamente seria, el juego como algo que tienesu importancia en s, su sistema de valores y que puede dar una gran plenitud a quien loest practicando. En este sentido la literatura siempre fue un ejercicio ldico para m. Nocreo haber cambiado esencialmente de actitud entre aquel nio que haca un juguete conel mecano y se pasaba horas inventando una gran gra, un nuevo camin, con todo el

placer que eso supona, y el hecho de armar un modelo para armar en la escritura.

Oliveira en Rayuela se enfrenta a sus limitaciones con la actitud de un jugador que dealguna manera est apostando su vida. Sobre todo en las situaciones criticas l tiene unaactitud que podramos calificar de ldica. Opta por un movimiento como podra hacerlo un

jugador de ajedrez, y lo juega. Aunque habitualmente hace lo que no hay que hacer.Bueno, pero eso es lo que caracteriza a algunos jugadores geniales.

La literatura como juego me parece el mas serio de todos. Si hiciramos una escala devalores de los juego, que fuera de los mas inocentes a los ms refinadamenteintencionales, creo que habra que poner a la literatura, al arte en general, entre los deexpresin ms alta, ms desesperada.

En muchos de sus retratos asume el punto de vista infantil es que la infancia fue capital enrelacin a cmo lleg a la literatura. Fui un nio terriblemente precoz, con todas lasdesventajas que eso supone. No creo que el nivel de mi inteligencia fuera superior, pero dem sensibilidad s, muy superior. un nio con esa hipersensibilidad queda muy marcado,entonces es lgico que cuando empec a escribir, ya al final de la adolescencia, en laprimera juventud, todas esas capas que aparentemente haban quedado atrs volvieron enforma de personajes, de semi-confesiones, como es el caso del cuento Los venenos y deBestiario. El fondo de sensibilidad de la nia Isabel de Bestiario es el mo, y el nio deLos venenos soy yo. En general los nios que circulan por mis cuentos me representande alguna manera.

Los crticos me han dicho muchas veces que el tratamiento literario de los nios en miscuento y novelas es eficaz, que los siento muy de cerca, que los hago hablar y vivir sinartificialidad. Eso no me ha costado absolutamente nada. Tengo un buen dialogo con losnios. Tengo una buena relacin con su mundo porque no trato de imponerles miestructura de entrada.

Habla de los gatos y los perros, de una buena conexin con el mundo animal. Losanimales me fascinan: el mundo de los insectos, de los mamferos, descubrir poco a pocoafinidades y similitudes. si se hiciera una estadstica de mis libros, el porcentaje deanimales es enorme, para empezar mi primer libro se llama Bestiario. Con muchafrecuencia los seres humanos son vistos como animales o son considerados desde un

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ngulo animal; hay cierto climas en los que son vistos zoolgicamente.

En mi territorio de lo fantstico, efectivamente, hay una gran circulacin de animales.

Creo que eso se refiere tambin al mundo onrico porque incluso los arquetipos jungianos:el tema del toro, el tema del len, suelen volver en los sueos y son siempre smbolossexuales, o de voluntad o de podero. En m eso se da en el plano del cuento.

A m lo que me fascina en el reino animal, sobre todo en las escalas inferiores, digamos enel mundo de los insectos, es el hecho de estar frente a algo que vive pero en un estado deincomunicabilidad total y absoluta conmigo.

uno est viendo a la hormiga, un animal social, cumpliendo con una habilidadextraordinaria y una completa conciencia profesional, tareas especficas y determinadas, yal mismo tiempo no puede aplicarle ninguno de nuestros valores, de nuestros movimientosmetales, aun el mas primario porque la hormiga no tiene mente pero Qu es o que tiene?

La vieja solucin, el viejo escapismo habla del instinto. Una nocin totalmente destruida ennuestros das.

Un animal se mueve fuera del tiempo- puesto que la historia se da en un contextotemporal-, repite al infinito los mismos movimientos y para qu? Por qu?: esas sonnociones humanas que no valen para un insecto

Jitrik (apuntes gemina)

Bestiario es un libro homogneo porque un tema no termina en un cuento sino que sigue yse completa en otro. Si en uno la casa es el recinto, en otro se aclara que la casa es lacabeza. La irracionalidad est dentro y los datos del mundo son invariables, hay un doble

plano pero no necesariamente una oposicin. No se trata de racional versus irracional.

Algunos aspectos del cuento, Julio Cortzar

Se encuentra ante una situacin paradjica ya que es un cuentista argentino que sedispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvoalgunas excepciones, conozcan nada de su obra (debido al aislamiento cultural que sigueperjudicando a nuestros pases).

Dice sentirse un poco como un fantasma y que para lograr un poco de tangibilidad entrelos lectores va a explicar cual es la direccin y el sentido de sus cuentos. Casi todos loscuentos que ha escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre,y se oponen al falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirsey explicarse dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema deleyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologas definidas, degeografas bien cartografiadas. En su caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menoscomunicable ha sido uno de los principios orientadores en su bsqueda personal de unaliteratura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Esta presentacin de su propiamanera de entender el mundo explica su toma de posicin y su enfoque del problema, ascomo su predileccin por todo lo que en el cuento es excepcional, trtese de los temas oincluso de las formas expresivas.

Si bien est hablando del cuento tal y como l lo practica, esta seguro de que existen

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ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos.

Quiere cambiar las ideas acerca del cuento porque vive en un pas, Francia, donde este

gnero tiene poca vigencia, aunque en los ltimos aos se haya notado un interscreciente entre autores y lectores. De todos modos, mientras los crticos siguenacumulando teoras y manteniendo polmicas acerca de la novela, casi nadie se interesapor la problemtica del cuento. Hablar del cuento tiene un inters especial para l, porquecasi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando al cuento unaimportancia excepcional.

Como es natural en las literaturas jvenes, la creacin espontanea precede casi siempre alexamen crtico y est bien que as sea. Nadie puede pretender que los cuentos debanescribirse solo despus de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes: a losumo cabe hablar de puntos de vista o de ciertas constantes. En segundo lugar, lostericos y los crticos no tienen porque ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos

entren en escena slo cuando exista ya un acopio de literatura que permita indagar yesclarecer su desarrollo y sus cualidades.

Es til hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionalesporque es un gnero que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que creceda a da. Ya es tiempo de hablar de la tarea de los cuentistas al margen de las personas ylas nacionalidades.

Para entender el carcter peculiar del cuento se lo suele comparar con la novela, gneromucho ms popular y sobre el cual abundan las perspectivas. Se seala, por ejemplo, quela novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otroslimites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de lanocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando uncuento excede las 20 pginas, toma ya el nombre de nouvelle. En este sentido la novel a yel cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa. Una fotografalograda presupone una limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo queabarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin.Algunos fotgrafos se expresan tal como podra hacerlo un cuentista al definir su artecomo una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndoledeterminados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin queabre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica quetrasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Es decir, que el fotgrafo o elcuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean

significativos, que no solamente valgan por si mismos sino que sean capaces de actuar enel espectador o lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta lainteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual oliteraria contenidas en la foto o en el cuento.

En trminos del boxeo, en el combate que se entabla entre texto y lector, la novela ganasiempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es decir, que lanovela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento esincisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases.

El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene como aliado altiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente en el espacio literario.

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esto, que parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo delcuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una altapresin espiritual y formal para provocar esa apertura necesaria. Basta preguntarse porque

determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en la literatura no hay temasbuenos o malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Un cuento esmalo cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeraspalabras o las primeras escenas.

Las nociones de significacin, intensidad y tensin nos permitirn acercarnos mejor a laestructura misma del cuento.

Entonces, el cuentista trabaja con un material que debe ser significativo. El elementosignificativo del cuento parecera residir principalmente en su tema, en el hecho deescoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algoms all de s mismo. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites con

esa explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho mas allde la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta.

Esa significacin misteriosa no reside solo en el tema del cuento. La idea de significacinno puede tener sentido sino la relacionamos con las de intensidad y tensin, que ya no serefieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleadapara desarrollarlo.

Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo,comprometido en mayor o menor grado con la realidad histrica que lo contiene, escogeun determinado tema y con l hace un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. Aveces el cuentista escoge y otras veces siente como si el tema se le impusierairresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentosfueron escritos al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi concienciarazonante, como si yo no fuera ms que un mdium por le cual pasaba y se manifestabauna fuerza ajena.

A mi me parece que le tema del que saldr un buen cuento es siempre excepcional, peroesto no quiere decir que un tema deba ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso oinslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial ycotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn; un buen temaatrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector,una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos, y hasta ideas que flotaba

virtualmente en su memoria o su sensibilidad.Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y vern que todos ellos tienen la mismacaracterstica: son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que la de su meraancdota. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con el uncuento ser un gran cuentista si su eleccin contiene, a veces in que el lo sepaconscientemente, esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande.

Sin embargo, un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, yanodino para otro; un mismo tema despertar grandes resonancias en un lector, y dejarindiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativoso absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre

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cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la misma alianza podr darseluego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, esa significacin se ve determinadaen cierta medida por algo que est fuera del tema en s, por algo que est antes y despus

del tema. Lo que est antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios,con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que est despus es eltratamiento literario del tema.

Todo cuento est predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que el temacrea en su creador.

Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les bastar escribir lisay llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Conel tiempo, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en laliteratura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lectoresa conmocin que lo llev a l a escribir el cuente, es necesario un oficio de escritor que

consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga aseguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea paradespus, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una maneranueva, enriquecida, mas honda o mas hermosa. Y la nica forma de conseguirlo esmediante un estilo basado en la intensidad y la tensin, un estilo en el que los elementosformales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den suforma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable. Lo quellamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o situacionesintermedias, de todos los rellenos o frases de transicin que la novela permite e inclusoexige. (ej. en los cuentos en los que en la cuarta lnea ya estamos en el corazn deldrama). En otros cuentos, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre detensin. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercandolentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en elcuento y sin embargo no podemos sustraernos a su atmsfera.

Ahora en Cuba tanto como en la Argentina los buenos cuentos los estn escribiendoquienes dominan el oficio en el sentido ya indicado.

En Cuba, es evidente que las posibilidades que la Revolucin ofrece a un cuentista son casiinfinitas: la ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicolgicos, losconflictos de ideologa y de carcter. Pero todo eso, Cmo a de traducirse en grandescuentos? El entusiasmo y la buena voluntad no alcanzan por s solo, como tampoco bastapor si solo el oficio de escritor por s solo para escribir los cuentos que fijen literariamente

la grandeza de esta revolucin en marcha. Aqu, ms que en ninguna otra parte, serequiere hoy una fusin total de esas dos fuerzas, la del hombre completamentecomprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lcidamente seguro desu oficio. En este sentido no hay engao posible. Por ms experto o veterano cuentista quesea, si le falta una motivacin entraable, si sus cuentos no nacen de una profundavivencia, su obra no ir ms all del mero ejercicio esttico.

Yo creo que escribir para una revolucin, que escribir dentro de una revolucin, que escribirrevolucionariamente no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de larevolucin. Creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionanindisolublemente la consciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otrasoberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor,

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responsable y lcido, decide escribir literatura fantstica psicolgica, o vuelta hacia elpasado, su acto es un acto de liberad dentro de la revolucin, y por eso es tambin un actorevolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de temas revolucionarios. Contrariamente

al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagoga, con enseanza,con adoctrinamiento ideolgico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho dedirigirse a un lector mucho ms complejo, mucho ms exigente en materia espiritual de loque imaginan los escritores y los crticos improvisados por las circunstancias y convencidosde que su mundo personal es el nico mundo existente, de que las preocupaciones delmomento son las nicas preocupaciones validad.

A un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o novelas, sino por supresencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de supersona es una garanta indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por masajena que esta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esta obra no es ajena alarevolucin porque no sea accesible a todo el mundo.

Cuanto ms alto apunten los escritores que han nacido para eso ms altas sern las metasfinales del pueblo al que pertenecen. Pide cuidad con la fcil demagogia de exigir unaliteratura accesible a todo el mundo. Se queja de que muchos piden clamorosamentetemas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por mas sencillo que sea,distinguir instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento ms difcilcomplejo pero que lo obligar a salir por un momento de su pequeo mundo circundante yle mostrar otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas.Los temas sobre temas populares sern buenos solo si se ajustan, como cualquier otrocuento, a esa exigente y difcil mecnica interna que hemos tratado de mostrar en estacharla.

Yo he visto la emocin que entre la gente sencilla provoca una representacin de Hamlet,obra difciles y sutiles si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y deinfinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas queapasionan a los especialistas en teatro isabelino. Pero que importa? Solo su emocinimporta, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven dans.

Por supuesto sera ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admiradapor la gente sencilla. Pero el inters que despiertan y la pasin que provocan muchas deellas deberan hacer sospechar a los partidarios del mal llamado arte popular que sunocin del pueblo es parcial, injusta y hasta peligrosa. No se le hace ningn favor al pueblosi se le propone una literatura que pueda ser asimilada sin esfuerzo.

Para mi ha sido una experiencia reconfortable ver como en Cuba los escritores que msadmiro participan en la revolucin dando lo mejor de s mismos, sin cercenar una parte desus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no ser til a nadie. Un da Cubacontara con un nuevo acervo de cuentos y novelas que contendr transmutada al planoesttico, eternizada en la dimensin intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy.Pero esas obras no habrn sido escritas por obligacin, por consignas de la hora. Sustemas nacern cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que deba plasmarlos encuento o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrn un mensajeautentico y hondo, por que no habrn sido escogido por un imperativo de carcterdidctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondr al autor, y que steapelando a todos los recursos de su arte y de su tcnica, sin sacrificar nada a nadie, habr

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de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, demano a mano, de hombre a hombre.

Obra crtica III, Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata Julio CortzarLa literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa en mayor omenor medida en lo fantstico, entendido en una concepcin muy amplia que va desde losobrenatural a lo misterioso, de lo terrorfico a lo inslito, y donde la presencia de loespecficamente gtico es con frecuencia perceptible (las atroces pesadillas de Quiroga, lofantstico mental de Borges, los artificios a veces irnicos de Bioy Casares, la extraeza delo cotidiano de Silvina Ocampo y de l mismo).

El no puedo explicar por que los rioplatenses han dado tantos lectores y escritores deliteratura fantstica. El polimorfismo cultural derivado de mltiples aportes inmigratorios;nuestra inmensidad geogrfica como factor de aislamiento, monotona y tedio que lleva a

recurrir a lo inslito no le parecen razones suficientes para explicarlo.

Salvo que una educacin implacable se le cruce en el camino, todo nio es en principiogtico. En la Argentina de su infancia, la educacin distaba de ser implacable, y l no vio

jampas trabada su imaginacin, favorecida muy al contrario por una madre sumamentegtica en sus gustos literarios y por maestras que confundan patticamente imaginacincon conocimiento. Su casa, vista desde la perspectiva de la infancia, tambin le resultabagtica. Las conversaciones de los grandes en la mesa tambin lo eran, las lecturas y lassupersticiones permeaban una realidad mal definida. Curiosamente, esa familia dada a lospeores recuentos del espanto tena a la vez el culto del coraje viril, y desde chico leexigieron expediciones nocturnas destinadas a templarlo, su dormitorio fue un altilloalumbrado por un cabo de vela al trmino de una escalera donde siempre lo esper elmiedo vestido de fantasma o de vampiro. Nadie supo nunca de ese miedo, o acaso fingino saberlo. Tal vez por eso, por puro exorcismo y sin clara conciencia de las razonescompensatorias que lo movan, empez a escribir poemas donde lo lgubre y lo necrfiloparecan muy naturales y loables a su familia. Piensa que tuvo suerte, nadie seleccion loslibros que l deba leer, nadie se inquiet de que lo sobrenatural y lo fantstico se leimpusieran con la misma validez que los principios de la fsica o las batallas de laindependencia nacional.

Pero si todos los nios son gticos por naturaleza, pronto descubri que la mayora de suscondiscpulos estaban ya sometidos a las leyes del realismo social. Pero el se mantuvosolitario en su reino de medrosos confines.

Una primera serie de cuentos qued indita porque no los consideraba con fuerza en eltratamiento literario, a pesar de que los temas fueran excelentes. Cuando se decidi a dara conocer algunos relatos, tena 35 aos y muchos miles de libros ledos. Por eso, a pesarde su inters por la literatura gtica, el sentido crtico lo hizo buscar los misterioso y lofantstico en terrenos muy diferentes, aunque sin ella esta seguro de que nunca loshubiese encontrado. La huella de escritores como Edgar Allan Poe en innegable en el planoms hondo de muchos de sus relatos, no se hubiera dado en el esa disponibilidad de lofantstico que lo asalta en los momentos ms inesperados y lo lleva a escribir como nicamanera posible de atravesar ciertos lmites, de instalarse en el terreno de lo otro. Perodesde un primer momento algo le indic que el camino formal de esa otredad no estaba enlos trucos literarios sin los cuales el gtico no alcanza su pathos mas celebrado, no estaba

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instalacin en Pars, un supuesto coqueteo con las revoluciones de moda, actitudesburguesas, pequeo burguesas, intelectuales, falta de sinceridad con lo que decasostener; traicin, inclusive a las ideas que deca pregonar.

Jos Blanco Amor haba intentado ajustar cuentas con ese intelectual desertor, habaintentado insertar la obra de Cortzar dentro de la realidad Argentina pero senta que elescritor se le escapaba de sus propios trabajos: no haba relacin, segn l, entre elhombre, sus declaraciones, sus manifestaciones, sus opiniones y el contenido de sus libros.

Manuel Pedro Gonzlez dijo que la generacin a la que Cortzar y Vargas Llosa pertenecanhaba ido demasiado lejos en el empeo de renovar la tcnica, y varios de ellos han dadoen un mimetismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Dijo que a todos losemparentaba el afn de renovarse siguiendo patrones importados. Este crtico considerainadmisibles las comparaciones que se han hecho entre Rayuela y Ulises porque creeque la primera, a despecho del innegable talento y cultura del autor, es un potpurr de

calcos que la convierten en autntico pastiche.

No slo desde la derecha se lo atacaba, y no slo eran argentinos quienes lo hacan desdela izquierda.

Un artculo de Collazos (por entonces Director del Centro de Investigaciones Literarias deCasa de la Amricas) era una crtica general, pero en varios pasajes aluda crticamenteCortzar, a ciertos trabajos suyos, y a ciertas opiniones en las que vea una fuga de larealidad. Cortzar, sensible como siempre a la crtica y especialmente a la que vena de supropio campo de ideas y afinidades, contest mostrndose al igual que siempre como unhbil y temible polemista.

La nota en cuestin se llamaba Literatura en la revolucin y sirvi fundamentalmentepara fijar los lmites dentro de los cuales se manejaba respecto del compromiso literario,y para comprender qu entenda l por revolucionario en el campo de la literatura. Allexpone que luchar contra la facilidad supona explorar nuevos territorios en el arte y en laliteratura. Las consideraciones de Cortzar alcanzan un alto nivel terico e ideolgicosobre los temas centrales que, en este campo, siempre debati el marxismo: el papel de larealidad en el arte y el de ste en la sociedad. Finalizaba la polmica con algunasreferencias a la responsabilidad y la moral de los escritores latinoamericanos, y con unafrase que desde entonces hizo poca en cuanto a las armas que son propias de losescritores, fundamentalmente el avance en profundidad y el subrayado de quenecesitaban mas que nunca los Che Guevara del lenguaje.

Estas fueron a grandes trazos, algunas de las lneas sobresalientes de sus polmicaspoltico culturales, las que esbozan un breve resumen de las relaciones que mantuvo concapas intelectuales, tanto argentinas como latinoamericanas. Muy diferentes han sido suscontactos con el pblico lector, al que impact desde sus primeros textos, y con los

jvenes, con quienes siempre mantuvo una relacin de extraa complicidad, que hansuperado la distancia fsica, y hasta los diferentes tiempos vividos.

Dos aspectos que tienen que ver con su presencia enriquecedora en la literatura de estesiglo: uno de los temas mayores es el de las relaciones entre los relatos de Cortzar y elrelato fantstico argentino contemporneo. Naturalmente, entre stos ocupa un lugarpredominante Borges y suele hablarse de las influencias que l habra ejercido en Cortzar.

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Aunque se lo ha presentaod como un continuador de Borges, sus concepciones sobre elrelato fantstico son bastante diferentes y por eso lo son tambin sus prcticas. El mundode Borges es profesionalmente irreal. No hay para el otra realidad que la irrealidad. Ni

otra causalidad que la fantstica. El mundo todo pertenece a esta categora; la realidad,como tal, no tiene existencia alguna. Por eso, lo fantstico es, en Borges, un ordencompleto que se contrapone completamente al orden de la realidad. Para Cortzar, lofantstico borgeano hace pensar en un despiadado teorema geomtrico, sus cuentosproducen un secreto terror de los propios poderes de la imaginacin. ()

Desde un punto de vista pblico e ideolgico y poltico, la revolucin cubana represent enla vida de Cortzar, una bisagra fundamental, y fue la causante de cambios irreversibles,tanto en su concepcin del mundo, de la historia latinoamericana y de los deberes delintelectual, como del sentido de su propia obra.

Sin abandonar el cuidado de la forma, ni su adhesin a los postulados de una literatura de

alta conformacin esttica, a partir de los aos 60 habra comenzado a verificarse en l unesfuerzo visible por incorporar ciertos temas y, sobre todo, por transmitir ciertoscontenidos. Lo social y lo poltico, hasta entonces presentes de un modo muy metafricoen sus primeros cuentos, hicieron irrupcin de una manera clara y resuelta.

Por otra parte, la presencia de las masas, vivida al principio como intrusin y agresin,como profanacin de la ms recndita intimidad, sera concebida en adelante como lafragua necesaria en la que la obra artstica debe abrevar y enriquecerse.

Impregnado, pues, de esa nueva concepcin del mundo y de la vida, habra queridotambin imprimir a su literatura fantstica un signo acorde con aqulla. E introducir en lasancdotas narradas hechos polticos, conocidos, de la historia contempornea. Ese intento,plasmado en muchos de los libros posteriores al 60, sealara una modalidad nueva en elgnero, modalidad cuya defensa y prctica debe reconocerse en primer lugar a este autor.

La otra cuestin tiene que ver con las rupturas que Cortzar habra alentado, creado ocontribuido a crear en las formas narrativas. Al respecto, la discusin suele centrarse en laimportancia de Rayuela. Contemporneamente se tuvo la impresin de que algo sucedacon el nuevo lenguaje narrativo de Rayuela y de que n deslizamiento de la pica a lalrica, y del campo de la oralidad al de la escritura se estaba produciendo gracias aRayuela. Hoy, la obra entera del autor se presenta como una entrada, proclamada, de loescrito en la prosa de esos aos. Entrada e la que Rayuela jug, naturalmente, un papelmayor. De modo que hay una conciencia mayor de los cambios que el libro introdujo en la

serie narrativa al hacer entrar de modo tan ostensible como provocativo y radical lastransformaciones poticas en el texto de ficcin.

Si una importante renovacin formal se estaba efectuando durante esa poca en nuestrasliteraturas, y si, por primera vez, esa renovacin provena colectivamente desde lanarrativa, una de las contribuciones especiales provena de estos textos que, al cuestionarla forma de la propia novela estaba preguntndose por el contar mismo y, en gran medida,por la literatura ficticia. [las dos grandes revoluciones poticas hispanoamericanas de estesiglo, los dos grandes movimientos colectivos anteriores, haban procedido del campo de lapoesa. Tanto el modernismo como las vanguardias haban transformado radicalmente lahistoria literaria del continente y nuestros modos de acercarnos a la lengua y a laliteratura].

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En el gran movimiento de nuestra narrativa que se vena insinuando desde antes, pero quese manifest tan ruidosamente en los 60, sin Rayuela habra faltado un acentoindispensable de lo fundamental: el papel de la figura y del espacio, es decir, una

redistribucin visual; nuevos ritmos de escritura y, por ende, de lectura; el sacudimientodel lector, y con l, la subversin de las costumbres de consumo; la problematizacin delhecho mismo de narrar.

Es justo que, por todo ello, crezcan Rayuela y su autor en la consideracin contempornea.Cortzar fue uno de los pocos autores festejados por el boom, si no el nico, que siguisiendo fiel a la artesana, al trabajo y a la bsqueda.

Ms all de las comparaciones a favor o en contra que inevitablemente se formulan entreBorges y Cortzar, esa cualidad los une: la de concebir la literatura como una buscapermanente de horizontes, como incesante apertura. Y el oficio de escribir como un deber.En la lucha y el trabajo por no caer en el lugar trillado, la facilidad, la concesin, ambos

han ofrecido mximos ejemplos, y tal vez ello es lo que les ha dad el alto lugar que tienenen la literatura contempornea.

Cort zar: the smiler with the knife under the cloak, Jos Amcola

Michel Foucalt public su primer volumen de Historia de la sexualidad en 1976. Esapublicacin habra de verse como todo un smbolo de particin de pocas.

Cortzar, por su parte, consciente del operativo de autocanonizacin llevado a cabo por sumaestro Borges, es tambin muy claro en su mirada hacia el pasado para elegir a susprecursores; y esto ocurre ya sea en sus apuntes sobre el surrealismo o el existencialismo,ya sea en sus consideraciones acerca de Borges y, hasta un cierto punto, en su opertico

de apoyo a Leopoldo Marechal, en tanto ve en todos estos puntos un anclaje comn afavor de la renovacin vanguardista y en contra del principio romntico y/o realista quepredominaba en un sector de la literatura argentina de la dcada del 40 cuando se lanza ala escritura; no parece sin embargo, alinearse expresamente detrs de una teora sexual,aunque es evidente que advierte los cambios producidos en la consideracin de lasexualidad y su novela capital sienta las bases, por otro lado, de lo que el secentismoconsideraba una vuelta de pgina al respecto.

Cortzar sinti como ninguno entre sus pares el esfuerzo realizado por Borges paraprovocar un viraje en la literatura nacional, ya sea en contra del modernismo lugoniano,del realismo de la narrativa popularizada por Manuel Glvez o de la expresin de los

sentimientos en cuerda romntica, pero trabaj- ms que cualquier otro de sus sucesores-en todos sus textos en medio del conflicto de dos energas contrapuestas: una pararesistirla y otra para dejarse llevar por la oleada de esa admiracin a Borges. Su principalintervencin para oponerse a la avalancha borgeana fue, tal vez, la desacralizacin delLibro que llev a cabo, as como su contribucin al gnero novela, denostado y no incurridopor Borges. Por otra parte, en cambio, la principal aceptacin cortazariana de ese universopodra condensarse en la conviccin de que la sobriedad era el principio en que debabasarse el escritor argentino en el seno de su tradicin. Cortzar iniciara as el movimientode independencia de Borges que caracterizar a las generaciones de escritoresposteriores, pero sin llegar a realizar ese gesto de modo completo.

En este contexto se puede hablar de qu tradicin de la sexualidad confluye en la obra de

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Cortzar y por qu su obra se auto-posiciona en un universo pre-foucaldiano,maniqueamente falocrtico (machista).

Si bien la sexualidad no est totalmente ausente en la obra de Borges, es evidente que ellaaparece como una pieza ms en un tablero de posibilidades (ej. Emma Zunz). Mssignificativa es la postura de Borges al respecto en un relato como La secta del Fenix,donde la sexualidad sirve de hilo conductor de la trama sin que se la nombre. Si detrs deeste operativo frente al tema capital de los encuentros sexuales, parece hallarse unprincipio literario borgeano, tambin comn a las vanguardias literarias histricas, quedeclara la guerra a la inocencia representacional de los modos residuales del siglo pasado(tanto el romanticismo como el realismo), es cierto tambin que ello condice con lo queuna poca determinada considera que debe ser literaturizable.

En este sentido, en la dcada del 20 escritores como Macedonio Fernndez y Borges, entreotros, llevan a cabo en el Ro de la Plata una coherente tarea de intervencin que

concierne a la representacin y lo representable en arte. La batalla sutil entre Florida yBoedo no ha sido quizs suficientemente analizada todava en este sentido, dado que seconsidera ese proceso como algo exclusivamente nacional sin ver en qu medida el debateestaba anclado en un viraje ms amplio contra los preceptos del siglo XIX.

Bristow: los acontecimientos no existen de por s, sino que ellos logran visibilidad en unapoca y son, en cambio, invisible para otros perodos histricos o para otras formacionessociales. La poca en que vivimos (post-moderna) ha trado a la visibilidad en el campo delas conductas sexuales tal variedad y matizacin, a la vez que tal rapidez en sustransformaciones, que cualquier clasificacin peca de permanecer atrasada.

Con los ensayos sobre el tema resulta cada vez ms claro que no se puede hablar de quelas cosas sean as por naturaleza.

Para pensar la idea de la diferencia genrica en la sexualidad es dable acudir en laliteratura argentina a un autor tan irritante como Arlt. La idea de Arlt de que su obra nopoda interesarle a mujeres porque no haba matrimonios en ella es, en efecto, unadiscriminacin muy corriente y quasi generalmente compartida en la dcada del 30. Esadeclaracin arltiana hace pendant, por otro lado, con la idea cortazariana de que unalectora hembra sera aquella que leyera la novela como un rollo chino, sin reflexionar sobresus antojos y astibos.

Cortzar no deja de exhibir en su obra, sin embargo, una postura en la que la sexualidad

aparece exclusivamente comprendida compartimentadamente como oposicin binaria,continuando as la lnea del falicismo de la poca clsica griega, como aparecedocumentada desde los estudios de Foucalt.

El rio aloja a la mujer en la pasividad del acto amoroso, mientras que el varn, segn latradicin clsica anterior, se siente devorado por la cavidad en la que se sumerge. Esdecir, la mujer aparece exclusivamente vista como chora o cavidad englobante.

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Cortzar, necesario; Sal Sosnowski

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Resumen: el articulo hace hincapi es una relectura de los textos de Cortzar en unanueva contextualizacin. Cortzar se muestra ahora como un inteligente lector de lasenseanzas borgeanas acerca del escritor argentino y la tradicin. Muchas d sus

caractersticas ms tpicas as como su renovacin del gnero novela con Rayuela, hacenque su participacin en el panorama literario argentino debe considerarse necesaria.

Entre quienes tendieron puentes, fomentaron su trnsito y formalizaron la complicidad dellector, se encuentra Cortzar.

En el contexto de los debates sobre nacionalismo y representacin, sobre el simulacro deverosimilitud del realismo folklrico y la construccin de la nacin, as como sobre el lugarde la Argentina ante las tradiciones literarias y las guerras europeas, surga la preguntacul es la tradicin argentina? Borges propone que nuestra tradicin es toda la culturaoccidental, y que tenemos derecho a esta tradicin, mayor que el que puedan tener loshabitantes de una u otra nacin occidental. Sugiere que no debemos temer y que debemos

pensar que nuestro patrimonio es el universo: ensayar todos los temas, y no podemosconcretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad yen ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectacin, unamscara. A la frmula de Borges, Cortzar habra de incorporar libremente cierta presenciaoriental a travs de su fascinacin con la mandala, el satori y el salto desde y hacia el ser.

El inters por esas precisiones de lo nacional adquiriran, particularmente en y a partir delos aos 60, una dimensin continental. Hoy, sta se ve desdibujada en la cada vez msdifuso nomenclatura de lo latino, lo hispano en las tierras globalizadas del norte, mientrasque, ante la creciente migracin interna, perdura y se acenta, con claras expresionesracistas y xenofbicas, en el discurso nacionalista y regional. Al cruzar el ocano y alparticipar de la promesa que signific la Revolucin Cubana, Cortzar se redefini: sindejar de ser lo que siempre fue, esa fatalidad de ser argentino, asumi sulatinoamericanismo y actu conforme a sus exigencias en diversos escenarios de laAmrica violentada.

Si con El perseguidor, Cortzar pas del yo al nosotros, con Reunin anticip lo que yasera integral en su obra crtica: la reflexin desde el lado no doctrinario de la simpata afavor del socialismo. Adopt, asimismo, la defensa de los derechos humanos que lollevaran a participar del Tribunal Rusell sobre Chile, a intervenir en las mltiples mesasredondas generadas pro el clima de esos aos y a escribir una serie de textosposteriormente publicados en sendos libros sobre Argentina y Nicaragua.

Aunque algunos de sus lectores se sorprendieron por el viraje poltico de Cortzar, ni suinters por los derechos humanos ni su declinacin a enfrentar desde la cultura a lasdictaduras del Cono Sur fueron sorprendentes. La simiente de sus preocupaciones y latica que ha vertebrado su obra se hallan an en sus tempranos cuentos fantsticos. Porotra parte, si bien siempre se neg a producir una literatura de tesis o a responder a losrequerimientos de una literatura poltica por encargo, s fue notorio el cambio deperspectiva y nfasis en los ensayos que escribiera en los aos 40 y 50 ante los publicadosa partir de los 60.

Sus primeros textos apuntaron a una zona en la cual las categoras deban ser matizadas,donde an lo alternativo era el predio de lo mltiple y simultneo. Para acceder al mundosugerido por sus textos, se entra por la fisura, por la duda simtrica, por el interrogante

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que suspende toda certeza para arrojar posibilidades y aperturas.

Aun amparados por filiaciones literarias y por la inquietante sobra de las tradiciones que

cifra Borges y que incluye no slo la exaltacin del individuo y su culto al coraje sinotambin la responsabilidad de los hombres ante la historia, con Cortzar cambiamos degeografa. Se cruzaran ocasionalmente patios porteos, orillas y exotismos de lo pocofrecuentado, o sitios que son hijos de la imaginacin, pero en Cortzar tambin hallaremosel descubrimiento de la gozosa cartografa del deseo, el redescubrimiento del eroscombatiente.

Quizs en ese nfasis que Cortzar le adjudic al eros y al juego tambin se encuentre elorigen de la independencia a la que jams renunci. Adems de la dimensin justiciera delas verdaderas revoluciones y de las luchas que vindican los derechos humanos, stasportan una carga ertica y mltiple propia de toda liberacin. No es casual la conjuncindefinitoria de los 60, en que la vindicacin poltica, se sum como parte del clima pero sin

que fuera posible su integracin, la trada sexo-rock-droga.

Los clsicos no son solamente los libros en los cuales un pueblo lee e interpreta susdesignios sino tambin los que en la ms humana cotidianeidad de la historia literaria soncomprendidos como divisorias de agua. Ya que no nos es dada la profeca y, por lo tanto,ignoramos como se leer al cumplirse el centenario de su publicacin, aceptemos que paranuestros das la importancia de Rayuela no est sola; integra un ncleo selecto de novelasque despreocupadamente aguarda su superacin, desplazamiento, reemplazo. Sinsentimentalismos ni ciega exaltacin de una poca, el hecho es que fueron das deexperimentacin y de ruptura, tambin en lo literario, y que a escasos aos de haberocurrido, han sido reconocidos como transformadores de la historia.

Trminos definitorios como fantstico, realista, material, espiritual, fijan lmites en sumismo encuadre y, por lo tanto, acusan su propia insuficiencia para dar cuenta de todoaquello que excede los casilleros. Del otro lado del afn clasificatorio cuya meta es,precisamente, definir una medida de comodidad didctica, todo tiene nombre y,ocasionalmente hasta el que merece. Todo, y especialmente los juegos, como tantas vecesnos lo recordar Cortzar, responde a reglas; es por ellos que para quien las reconoce,estas mismas incitan a su abandono y transformacin aunque ms no sea para establecerotras versiones de esos mismos modos de pasar y gozar y entender y volver sobre la vida.Hay, adems, una constante en el impulso por salir de lo normativo.

Pienso en ese latinoamericanismo solidario con el que Cortzar y otros intelectuales de sus

tiempos europeos apostaron a un sentido de justica globalizada, pienso en el rechazo delnacionalismo literario pedestre con que se impugn lo que no dejaba de ser insultante paralos sectores menos ilustrados en las tradiciones culturales metropolitanas, pienso enquienes no necesitaron ser argentinos para ejercer la justicia por crmenes contra lahumanidad. No hay en esta actitud rechazo de hogar, ni de nacin, ni de fidelidad alenguas y culturas fundacionales; si hay un compromiso mayor con el ser humano, con loendeble de su existencia y con la promesa de sus logros, con aquello que unifica a travsde las diferencias y el culto a la diversidad y a la heterogeniedad cultural. Quizs por esoCortzar apost tanto a la niez y a los juegos, a momentos en que todo es posible, en quenada es inevitable. Quizs porque el mismo fue un nexo entre culturas.

Apuntes Gemina

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Henry James: l era surrealista porque los surrealistas descubrieron que en la realidad sealoja otra realidad, el orden de los sueos, el inconsciente, los surrealistas consagran laescritura automtica (desprenderse de la conduccin cerebral de l a escritura y dejar

liberar a la lengua espontnea). En este sentido, Cortzar es fuerte heredero delsurrealismo.

En Bestiario lo irracional est adentro, los datos exteriores invariables, la conciencia seescinde en la adaptacin de lo irracional y la voluntad de ocultarlo. Otros autores tambinven esta relacin orgnica ocupacin- fuga

Goloboff cree que la constelacin de nombre propios en Cortzar es intencional. Laresonancia de nombres tambin genera una idea de sistema homogneo, de unidad.

Obra crtica, Tomo III

Por qu la literatura rioplatense est tan poblada de escritores fantsticos?

1. Idea del fantstico como escapista, como forma de escapar a la realidad.

2. Como un polimorfismo cultural descuidado de mltiples aportes inmigratorios. O conrelacin a la inmensidad geogrfica y al sentimiento de aislamiento. Por ah tieneque ver con la el descubrimiento de la pampa, y en esta idea de dimensingeogrfica como factor de aislamiento, hace que los autores recurran a lo inslito.

(completar)

La interioridad que los otros pretenden corroer es la zona sagrada. Jitrik sugiere que hay

una gradacinde lo ms elemental a lo ms complejo. Se podra hacer una escalabiolgica: hormigas, cucarachas, conejos, mancuspias; o un pasaje desde lo imaginario a loreal: monstruo, lo otro desdoblado, lo otro innominado, los otros concretos. Dice que haydos ciclos:

1. Existencial: los que existen, los que son producidos, los que son imaginados.

2. Actitud del otro, de los protagonistas.

Punto de vista temtico: El titulo es importante porque los bestiarios medievales eranhistorias alegricas, fantsticas con dibujos vinculados con las fabulas de la tradicinliteraria. Estos bestiarios eran de tipo zoolgico, cada captulo estaba dedicado a un animal

real o ficticio. Solan haber en ellos una alegora o significado religioso o moral que puedetener que ver con la nueva posicin que frente al mundo animal asume el hombre.

Punto de vista literario: un bestiario es un metatexto que habla de otro texto (HumbertoEco)

Cortzar se haca cargo de la ideologa del entorno donde el escriba. (anti-peronista) ej.las hormigas de bestiario se mueven en masa.

Los herederos de derecha dicen que Cortzar dej de escribir bien cuando se identific conla Revolucin Cubana.

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Cortzar insisti en que antes escriba fantstico y que despus descubri los problemassociales cuando public en el 59 El perseguidor, cuento bisagra.

Goloboff: Cortzar acentu su preocupacin por la realidad social, pero esta est presentetambin en Bestiario, nada ms que con diferente signo. De hecho, l cree que larealidad es donde se aloja la fantasa. No hay un cambio radical en, simplemente cambiade un vago antiperonismo a un socialismo, pero en l, la preocupacin por la realidadsocial est siempre. Lo que l logra no lo logra casi nadie porque el fantstico por sunaturaleza excluye la realidad. Sin mebargo, Cortzar introduce la realidad sin dejar de serfantstico. Aqu lo fantstico est en los intersticios de la realidad, no viene del lenguajecomo dice Todorov.

Todas la interpretaciones de Casa tomada son vlidas y tal vez lo mejor sea incluirlas atodas.

El perseguidor refleja otro tipo de cambio en Cortzar, no tanto poltico sino ideolgico(la ideologa es una concepcin del mundo, es un concepto ms elaborado que el deadhesin a un partido poltico).

A partir del 51busca una ideologa, se mete con las culturas orientales. Esto lo lleva a otrasbsquedas espirituales, hasta que se encontr con la Revolucin cubana.

Apuntes Mica

Para leer Bestiario hay que tener en cuenta el contexto, lo que pasa en Argentina en losaos 40. Si bien lo componen 8 cuentos, la crtica ha tratado de estudiarlo en conjunto,como si fueren uno solo.

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Apuntes Amalia

Biografa: se cra en un mbito femenino, lo abandona el padre y nunca ms lo ve. Escriado por su madre, su ta, su abuela y su hermana. Era hipocondraco, siempre hablabade la enfermedad (ej. Torito). En su adolescencia tuvo una inclinacin por filosofasorientales, por el boxeo y por el jazz. En el 51 consigue una beca para ir a Francia. Trabajade traductor para la UNESCO. En el 62 lo invitan a cuba para un concurso literario, en el51 publica Bestiario su primer libro de cuentos, en el 56 publica Final del Juego, en el60 publica su primera novela Los Premios, en el 63 Rayuela. Se identifica con elsocialismo y las revoluciones cubana y nicaragense.

En el 38 publica un libro de poemas bajo un pseudnimo. Tambin una obra de teatro LosReyes en el 49.

Se dedica a la escritura de cuentos, especialmente fantsticos, su contribucin a estegnero es muy importante porque introduce en l el hecho de que, si bien los referentesson inventados, sean producto de la realidad poltica y social, por lo menos en su mayora.Parte de fenmenos de la realidad social para crear las situaciones fantsticas de susrelatos.

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La preocupacin poltica en Cortzar esta desde el principio. (ej. Bestiario) en todo caso,hay un cambio de signo a partir de Cuba. Muchos dicen que l cambia su literatura y supreocupacin poltica a partir de Cuba, lo cual no significa que no se haya preocupado por

la poltica anteriormente (ej. Peronismo).El cree que lo fantstico est en la realidad, lo que pasa es que una mirada racionalista nonos permite ver sino que busca una lgica. Es comn en Cortzar ver como comienza uncuento con un mundo cotidiano en el cual luego irrumpe lo fantstico de manera muy sutil,casi imperceptible.

Los Premios Se actualiza el gnero fantstico y sobre todo los protagonistas saben quees as. Se trata de una novela tradicional. Hay un personaje situado fuera de la accin quelo mira desde afuera, desde sus observaciones del barco se convierte en comentador.

Puede leerse como una novela del ____ en la Argentina. El ltimo intento de la burguesa

nacionalista por construir un pas independiente. Promete un programa de recuperacin yquerer ponerse a la altura de los pases del resto del mundo. Esto se puede ver recreadoen la novela, hay diferentes clases social y dibuja un microcosmos de lo que era laArgentina de entonces. La forma literaria es una forma tica, tiene que ver con la moral,con la poltica. Mientras lo fantstico lo limita, la novela le permite tratar estos temas,siempre se plantea el romper con el gnero para conectarse mejor con lo que es para l larealidad.

Rayuela (1963) se ve un esfuerzo por cambiar los rdenes dados en literatura.Rayuela acta como zona de encuentro y pasaje entre la tradicin y la renovacin, entre elorden y la transgresin.

La influencia de los surrealistas tambin se hace presente. Rayuela es un relato novelescoque rompe con las convenciones del gnero. El texto es una figura o un smbolo de lanecesidad de reflexionar sobre la novela en una novela. La novela est abierta y el lectorla reescribe. (lectura cmplice =/= lectura pasiva).

Permanentemente aparece un sentimiento de estar desdoblado, como tambin de ser dosen uno. Aparece el doble, la figura del otro, los pares simtricos.

Aparece el par Pars- Bueno Aires. Al principio, en los manuscritos la novela transcurra enBuenos Aires y La Maga aparece avanzada la novela, pero esta va cambiando de a poco yPars pasa a ser lo del comienzo.

La forma: motivo de la distancia, de la movilidad del protagonista, del viaje entre un puntogeogrfico y el otro, esto se convierte en una de las principales lneas. Sin embargo, seconstata que estos desplazamientos son verificables temticamente sino en la propiaorganizacin del texto. En el interior de la organizacin textual se ven los procedimientos,los movimientos aparentes de los personajes, en realidad son la cara visible de un sistemade desplazamientos que tiene su origen en lo que l llama el ritmo como generador delrelato. Ese principio rtmico se manifiesta en la primera pgina del texto (en el tablero dedireccin).

Hay en la novela alteraciones del tipo sintctico y narrativo porque hay captulos en losque Horacio habla en primera persona, hay diferentes narraciones entrecortadas, etc. no

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es una novela lineal.

La lectura salteada no es tan as porque hay una sintaxis de la lectura corrida y hay otra

sintaxis de los captulos prescindibles porque a pesar de los saltos el orden sigue ciertaforma lineal. El hecho de mantener la linealidad confirma cierto ac

cortazar editado

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