CRISTOBAL LOZANO, PARADIGMA DE LA PINTURA LIMEÑA

5/15/2018 CRISTOBAL LOZANO, PARADIGMA DE LA PINTURA LIME A - slidepdf.com

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CR ISTOBAL LOZANO, PARADIGMA DE LA PINTURALIMEÑA DEL SIGLO XVIII

Rica rdo Es t ab r id is Cá rden asUniversidad de Sa n Marcos de Lim a. Perú

Uno de los mejores ejemplos de la problemática producida por ladelimitación de una producción artística bajo un sello estil ístico, loencontramos en el l lamado estilo barroco. El barroco europeo aún es tema dediscusión entre los historiadores y teóricos del arte y resulta un problema deu n idad por la variedad de forma s de expresión que trajo cons igo en los s iglosXVII y XVIII. En u n prim er m omen to con la s em illa colocada en el Con cilio deTrento en las últimas décadas del siglo XVI, como un arte fruto de la

Contrarreforma, que fue evolucionando como medio de propaganda religiosapar a cim enta r n u evam ente el poder d e la Iglesia en el mu nd o en el siglo XVII,pero que además fue medio de afianzamiento burgués en los paísesprotestantes, c imiento de un absolut ismo real en algunas monarquías ybandera de evangelización y defensa de fe en otras. Intereses diferentesdieron por resultado expresiones formales diferentes, que sólo han podidohermanarse por la intencionalidad retórica.

Por todo ello la visión y caracterización del barroco ya no puede serúnicamente la del formalismo de Wölfflin. Bialostocki ha profundizado sobreel tema y an te la plur alida d de problema s n os dice:

".. por un lado s e d ebe s ubray ar la rica variedad d el a rte d el s iglo XVII,

y por otro lad o e l h ech o d e qu e el ca rácter *retórico+ com ún d e s us cre ad ore s yde toda s s us obras es propio de u n arte que no fue cread o ni para Dios ni paraalcanzar una perfección ideal y objetiva, sino sobre todo para ejercer su efecto

s obre los homb res , ilus trán doles , cau tiván doles y conm oviénd oles "1 .

En Iberoamérica el l lamado arte barroco, si bien parte inicialmente demodelos o referencias europeas, en el siglo XVIII igualmente se ponen demanifiesto en él caracteres formales diferentes no sólo con el Viejo Mundo,sino tam bién entr e centros im portan tes de produ cción com o Lim a, Cusco,Quito o Potosí, l lamados generosamente escuelas, concepto tan amplio yrelativo que usaremos para destacar principalmente diferencias formales y

ciertas pa rt icularidades en su s discurs os persu asivos.Creemos qu e si bien en hispan oamérica n o hu bo libertad a bsolu ta encuanto a la temática, controlada por la Iglesia, en el siglo XVIII se desarrollanen mayor porcentaje otros temas de carácter profano donde el artista fuemodifican do lo apren dido y lo tran sform ó a u n "m odo" m ás person al. Adem ás ,no se puede negar que tanto en un reino como en una colonia el arte fueusado por el poder, ya sea eclesiástico o laico, para controlar y persuadir alas masas y que la l ibertad del art is ta , en cierta medida, s iempre estuvosujeta a los deseos del encargante; por tanto creemos que el arte en elVirreinato del Perú, sobre todo en esta etapa, no debe verse como un arte

1 BIALOSTOCKI, J an : Es tilo e icon ogra fía . Con trib ución a una ciencia d e las arte s .

Barral Editores. Barcelona , 1973, p. 98 .



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provincial sino como una manifestación diferente producida en una sociedaddiferente.

En la historiografía de la pintura virreinal en el Perú se han realizadovarios t rabajos sobre las ma nifestaciones cusqueña s, y se ha pu esto de

manifiesto que este centro de producción artística alcanzó niveles muy altosen el siglo XVIII. La llamada escuela cusqueña de pintura difundió suscaracteres formales por diferentes ciudades de la región centro y sur andina,e incluso en la misma Lima; sin embargo muy poco se ha escrito sobre lapintu ra del siglo XVIII en la Ciu da d d e los Reyes, sed e de la corte virrein al.

Es p or ello que en el m arco de este Congreso deseam os resa ltar , dentrodel contexto del arte hispanoamericano, la figura de Cristóbal Lozano, pintorque consideramos paradigma de las manifestaciones art ís t icas másrelevantes de la escuela limeña del siglo XVIII, dando a la luz documentos dearchivo así como nuevas obras ubicadas en España y en conventos ycolecciones particulares limeñas, con la finalidad de ubicarlo al nivel depintores contemporáneos a él en otros centros de producción artística de

Hispanoamérica.El siglo que le tocó vivir a Lozano en Lima, si bien no dejó de lado la

religiosidad característica y el espíritu de una cultura barroca, manifiesta endiferentes cam pos qu e iba n desd e los círcu los literar ios y mu sicales cerra dos,hasta las grandes ceremonias públicas de recibimientos de autoridades,fiestas religiosas y pompas fúnebres, desarrolló en la expresión pictórica decará cter religioso un m ayor dinam ism o y respeto por las forma s a cadém icas yen las pintu ras profan as el género del retrato. En ese m arco, por el nú mero ycalidad de pinturas legadas por Lozano, podemos considerarlo como el"maestro clásico" de la época, símbolo o punto de referencia fundamentalpara art is tas de su generación y posteriores. En su producción de pintura

religiosa encontramos buenos ejemplos de un barroco dinámico, y en elgénero de lo profano los característicos retratos áulicos que representan nosólo a virreyes, sino también a criollos nobles y a l imeños destacados en ladocencia u niversitaria.

Cristóbal Lozano debió nacer en la primera década del siglo XVIII,probablemente en 1705, según una part ida de baut ismo que consigna a unCristóbal huérfano, bautizado a los dos años y diez meses en la Parroquia deSanta Ana, por un fraile dominico de apellido Lozano2 . Aparte de estedocumento del Archivo Arzobispal de Lima, hemos localizado su testamentoen el Archivo General de la Nación, fechado el primero de septiembre de1776 3 .

El testamento no consigna la fecha de su nacimiento ni el nombre de

sus progenitores, lo que certifica que era de padres desconocidos; sinembargo, nos alcanza importantes datos sobre su vida, como aquel dondedeclara ser l imeño y pintor y expresa su voluntad de ser enterrado en laiglesia de la Buenamuerte; asimismo, manifiesta en él ser casado con doñaMaría Vicenta Aistarangollena y haber procreado con ella cuatro hijos, de loscuales sólo vive su hija María Estefa, que está casada con Félix Barreto, aquien n ombra s u heredera u niversal . Entre su s bienes declara u n s olar en lacalle que va de la esquina de la Pileta de San Bartolomé a la pampa de la

2 Partida de Bautismo. Parroquia de Santa Ana, 1633-1710. Archivo Arzobispal de

Lim a (AAL).

3 Escribano: Santiago Martel . Protocolo 674. Año 1776. Folio 529. Archivo General dela Na ción (AGN).



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Huaquilla comprado el 12 de mayo de 1751, y una casa en la cuadra que vadel colegio de Santo Tomás de Aquino al monasterio de las Descalzas de SanJosé, frente a la Casa de la Moneda, comprada el 14 de mayo de 1748. Deeste documento se deduce que nuestro pintor vivió en los Barrios Altos de la

ciu da d d e Lima y que gozó de cierta solven cia econ ómica.Lozano se debió formar en las primeras décadas del siglo XVIII enalgú n ta ller local y ba jo la in flu encia laten te de las p int u ras cu squ eña s,llegadas a varios conventos limeños como el de Jesús María 4 y tambiénexistentes en casas particulares, como nos comenta con carácter peyorativoen 17 13 el viajero fran cés A. Frezier5 .

La influencia de la pintura cusqueña en la obra del joven Lozano, haquedado manifiesta en una serie de lienzos con escenas de la Vida de laVirgen , qu e se cons ervan en el Monas terio del Carm en de los Ba rrios Altos, enLima, las que dimos a conocer en 1994 al descubrir la firma del pintor en laescena de la An unciación, donde se lee: "Por amor de Dios una ave María Por

Lozano"6 . Estas obras se relacionan directamente con un lienzo inédito de

Lozano, firmado y fechado en 1734, que representa "La imposición de lacasulla a San Ildefonso", obra que se ha localizado en una colecciónpart icular limeñ a, firm ada : "Dionoslo Christoval Lozano quien lo pintó", y queindudablemente corresponde a la misma etapa de juventud de la serie delCarmen .

A la luz de estas nuevas obras ubicadas podemos decir que hasta elmomento la producción de Cristóbal Lozano se desarrolla aproximadamenteentre 1730 y 1771.

En los años cuarenta del siglo XVIII la etapa de juventud de las obrasreligiosas de influencia cusqueña ya había sido superada, y gracias al apoyoque recibirá desde entonces y a lo largo de su vida de mecenas cercanos al

gobierno, nobles y religiosos, su estilo da un giro y se convierte en un arteque refleja el gusto de la sociedad limeña de la época, donde ya habíaquedado atrás la vida austera marcada por la religiosidad, y se había dadopaso al gusto por la vida de galantería y sibaritismo, donde reinaba elrefinamiento francés en la etiqueta y la vida cultural en torno a la corte ycírculo de intelectuales. Es en esta etapa que prolifera el retrato de gala devirreyes, n obles, in telectu ales e inclu so religiosos .

Uno de sus primeros mecenas fue Pedro José Bravo de Lagunas yCastilla, asesor de tres virreyes de la corte limeña, oidor de la real Audienciay catedrático de la Universidad de San Marcos. Hemos podido ver en elArchivo Gen eral de la Nación su testa m ento, declara do por su herm an o PedroBravo de Castil la en 1765, en base a un poder que le otorgara en 1751; en él

se incluye una Memoria de sus bienes, fechada el 24 de abril de 1759 7 Lacolección referida en esta memoria nos da una clara idea de la riquezaiconográfica y cosmopolita de obras de arte, procedentes de Francia,

4 ESTABRIDIS CARDENAS, Ricard o: "La vida de la Virgen en la iglesia de J esú s, Ma ría

y Jos é", en La im age n de María en el arte del Perú. Banco de Crédito del Perú. Lima, 1990, p.27 .

5 FREZIER, Am édee Fran cois: "A voyage to the Sout-sea, an d along th e coas ts of Chileand Peru, in the years 1712, 1713 and 1714". London, 1717. Ver también: ESTABRIDIS, R.: Lim a a tra vés d el arte d e los viajeros extra njeros . Banco de Crédito del Perú . Lima, 19 97.

6 ESTABRIDIS CARDENAS, Ricardo: "Cristóbal Lozano en el Monasterio del Carmen",en diario El Com ercio. Lima, 8 de m arzo de 1994, p. C7.

7 Escriban o: Orencio de Ascar ru nz. Protocolo 83. Año 1 765 . Folio 476. Archivo Genera lde la Nación (AGN)



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Inglaterra , Flan des, ad emá s de pintu ras veneciana s de la escu ela de Tician o yespañolas de la mano de Francisco Herrera y de Murillo, las que debieronejercer un a pr ofu nd a influ encia en la pintu ra d e Lozan o.

La referida m emoria n os docu men ta sobre u na gran cant idad de obras

inéditas de Lozano, no localizadas hasta el momento, que certifican elpatronazgo de Bravo de Lagunas y que demuestran en su variedad temáticala fu en te de in sp iración en la pint u ra s evillan a del ú ltimo ter cio del siglo XVII,como aqu ella citad a "As um pcion d e Nues tra S eñora De m an o De Loza no, copiade Murillo" o la "Copia de dos Muchachos golosos comiendo frutas de Losano",

a las que se suman una serie de temas poco comunes en la pintura l imeñavirreinal que representan a personajes populares, pobres, mudos y locos quedeam bu laba n por las calles8 .

A la temática religiosa y de escenas de género de Lozano mencionadasen la Memoria, se suman los primeros retratos de su pincel realizados hacialos añ os cu aren ta, ta les como el del virrey J osé Ant onio de Men doza, m arqu ésde Villagarcía, los de sus hijos don Mauro de Mendoza y el marqués de

Monroy, además del retrato del conde de Villa Señor, sobrino de Bravo deLagunas 9 .

Figura 1: R e t ra t o e cu es t r e d e l Vi rre y Co n d e d e S u p eru n d a . F i rmad o por Cr i s tóba l LozanoMuseo de América. Madr id.

8 Ibidem . Folio 477.9 FLOREZ ARAOZ, J osé: "La p intu ra colonial en Am érica", en Cultura Peruana. Vol. III.

N1 12, enero-julio. Lima, 1943. Aquí menciona el retrato del conde de Villa Señor y el de unloco, s in c i t a r su s fuen tes .



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Aunque todas las obras citadas en la Memoria de Bravo de Lagunas nohan sido localizadas, es posible darnos una idea de su producción de estosaños a través de algunos lienzos ubicados en iglesia l imeñas. En todas ellas

es latente la in flu encia de la p int u ra espa ñola del siglo de oro, sobre todo dela etapa en la que ya se percibe una intención dinámica en la composición,com o en las obras de J osé de Ribera, en el qu e se ins pira para su "San Pedro

y el ánge l" conser vad o en la sa cristía d e la iglesia de Sa n Agus tín, fecha do en1741 ; igua lm ente la s ens ación atm osférica d ada por el rom pimiento de gloriadonde revolotean ángeles en rebuscados escorzos, util izados en la pinturasevillana, sobre todo por Murillo, son frecuentes en el pincel del maestrolim eño, resuel tos con gran au dacia en su s postur as, como es posible ver entres lienzos de la Catedral, en el "San Cayetano", fechado en 1742, en "La

Inm aculad a" rodeada de los a tribu tos de su s letan ías y en "La muerte de San

Francisco Javier". Este último tema iconográfico lo desarrollará en otraversión de mayor formato, con ligeras variantes en los colores, para el

Hospital de San And rés.En 1746 asu m e el poder en el virreina to perua no J osé Antonio Man so

de Velasco, conde de Superunda y Lozano se convierte en el pintor oficial deldistinguido Conde que gobernó el Perú por más de tres lustros, a quienpintaría tres retratos, el primero de ellos en 1749 para las madrescapuchinas del monasterio de Jesús María y José, donde se expresa en laleyenda el agradecimiento al virrey por ser insigne benefactor del conventodespués del terremoto de 1746, obra que ubicamos en 1984 en uno de losambientes del Palacio de Gobierno1 0 . Retrato áulico de cuerpo entero que yarevela a un pintor con capacidad de captación del carácter sicológico delrepresentado a través del naturalismo, un buen manejo del color y el respeto

acad émico de las form as . El virrey es m ostra do con las galas y dign ida des qu ecorresponden a su cargo, y lleva en la mano un papel donde figura la firmadel pintor. El segundo retrato del conde de Superunda fue motivado por lamisma circunstancia de agradecimiento por la que se realizó el primero, eneste caso, según la leyenda, por el apoyo que brindó para la reconstrucciónde la Catedral Metropolitana. Este retrato firmado y fechado en 1758,representa al virrey en forma similar al primero, con ligeras variantes en ladisposición de cortinajes, escudo y una cartela que ya muestra elementos derocalla, a dem ás de la vista de la Catedra l en el proceso de recons tru cción.

Uno de los más grandes hallazgos de la producción de Lozano loconstitu ye el retra to ecues tre del conde de Su peru nd a, ad quirido por elMuseo de América de Madrid de los descendientes del Virrey, restaurado e

incorporado a su colección, obra firmada que da a nuestro artista unadimensión no alcanzada por otro pintor en el Virreinato del Perú. El Virrey esrepresen tad o sobre u n brioso corcel negro, vestido a la m oda de la época, conel tricornio en la cabeza, mientra s a lo lejos u n a ciu da d am u rallada alud e a laCiudad de los Reyes y en la parte superior una figura alegórica de la Victoriasostiene su escu do n obiliario y bate la pa lm a de triun fo sobre él. La línea dehorizonte ubicada en el tercio inferior del lienzo, tras las patas del caballo,

10 VARGAS UGARTE, S .J ., Ru bén : En s ay o d e un Diccion ario d e Artíf ice s Colon iales d e

la América Meridional . Talleres Gráficos A. Baiocco. Lima, 1947, p. 319. Ver también:

ESTABRIDIS, R.: "Pinacoteca de Palacio de Gobierno", en diario El Com ercio. Lima, 22 de abrilde 1984, p. C1.



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refuerza la intencionalidad representativa de glorificación del personaje 1 1 .Este retrato debió ser pintado hacia 1760 poco antes de finalizar su gobierno(Lam. 1).

Un año antes, en 1759, según nos informa Mendiburu el conde de

Superunda envió a España un l ienzo pintado por Lozano con el tema de " Laenvidia", como obsequio a Carlos III con motivo de su coronación 1 2 . Ello esclara muestra de lo bien cotizado que era Lozano por entonces. La pintura noha llegado hasta nosotros y se desconoce cómo desarrolló el tema; sinembargo, en los úl t imos años Stastny ha publicado un estudio sobre temasclásicos en el arte hispanoamericano, donde puso como ejemplo esta obra deLozano cambiándole el título por " La Ca lum nia", lo que le permitió estableceruna relación con la obra perdida del pintor griego Apeles, descrita porLuciano e interpretada por Botticelli a fines del siglo XV1 3 . No podemosolvidar qu e el libro de " Iconología" de Cesare Ripa era conocido en Lima desdeel siglo anterior, ya que figura en inventarios de bibliotecas ya publicados,tales como las del clérigo cusqueño Francisco de Avila 1 4 , así como las de

Cipriano de Medina y del librero Tomás Gutiérrez de Cisneros 1 5 , a las quepodemos agregar los ejemplares localizados en un inventario inédito de labiblioteca d e J u an Hur tado de Vera, can ónigo de la Catedral de Lim a 1 6 . E n e llibro de Ripa se describe como temas diferentes la calumnia y la envidia yesta última bien pudo ser la fuente inspiradora de Lozano1 7 .

Entre las fechas que pinta los dos primeros retratos del Conde deSuperunda, en 1752, posa para él el asesor de la corte de este virrey, sumecena s, Pedro J osé Bravo de Lagun as y Cas tilla, obra firm ada y fechada quese cons erva en la colección de J u an Lu is d e Aliaga. Lo represen ta con sobr iaspero elegantes vestiduras y le sirven de marco un amplio cortinaje con sublasón y algu n os libros s obre u n es critorio.

En 1761 es nombrado virrey del Perú Manuel de Amat y Juniet y todoparece indicar que, en primera instancia, toma como pintor de cámara aLozan o, ya qu e posa par a él el mism o añ o que a su m e el cargo, as í lo pone demanifiesto el lienzo del Museo Nacional de Antropología, Arqueología eHistoria del Perú, uno de los mejores logrados de su pincel1 8 . La firma seap recia en el papel que lleva el Virrey en la m an o izqu ierda .

El 9 de octubre de 1763 Lozano realiza la tasación de las pinturas dela colección de don Agustín de Salazar y Muñatones, primer conde de

11 Agradecemos la fotografía alcanzada por Jaime Mariazza y la información

proporcionada por María Concepción García Saíz.12 MENDIBURU, Manuel de: Diccion ario h is tórico-biográ fico d el Perú. Lima, 1931-1935.

Vol. 7, p. 113.13 STASTNY M., Francisco: "Temas clásicos en el arte colonial hispanoamericano", en La tra d ición clá s ica en el Perú virrein al . Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima,1999.

14 HAMPE M., Teodoro: Cultura barroca y ex tirpa ción d e idololatrías . La biblioteca d e

Francisco de Avila-1648 . Centro Bar tolomé de las Casas . Cusco, 1996.15 HAMPE M., Teodoro: Biblioteca s priva das en el m undo colon ial . Iberoamer icana.

Madrid, 1996 .16 Escr iban o: Ju an Baut is ta de Herrera. Protocolo 871. Año 1 636. Fol ios 141 8-1426v.

Arch ivo Gen era l de la Na ción (AGN).17 RIPA, Cés are: Icon ología. Tomo I. Akal. Madrid, 1987, p. 341.18 GUTIERREZ DE QUINTANILLA, Emilio: Catálogo de las Secciones Colonia y

Re pública i d e la Ga lería Na cion al d e Pint uras del Mu s eo d e His toria Na cion al . Imprenta de L.Ramos , Pi leta de Santa Teresa 752. Lima, 1916. En es te catálogo se cons idera pintura

an ónima; igu almente en el inventar io de 1964, du ran te la di rección de J osé Mar ía Argueda s , apesa r de qu e ya Flores Araoz lo ha bía citad o en 194 3 (Ver FLORES ARAOZ, J . : Op. cit .)



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Monteblanco1 9 . En este documento él mismo se autocalifica como "Profes or Inteligente del arte de la Pintura"; ya por estos años había alcanzado lamadurez y realizado importantes encargos. La relación de obras de estacolección, al igual que la referida líneas atrás de Bravo de lagunas, nos da

una idea del patrimonio artístico que albergaban las casas limeñas en el sigloXVIII; aquí se cuentan por ejemplo doce lienzos de los meses del año de la"escuela de Baza n", que bien podrían ser los d e Bassa no que se conserva enla Catedr al de Lim a; asimism o, graba dos de la escu ela de Ruben s, entre otrasobras europeas.

Figura 2 : S a n t a A n a . Fi rmad o por Cr i s tóba l LozanoColección J uan Luis de Aliaga. Lima .

En el referido documento mención aparte merecen los dieciocho lienzosque el mism o tasa dor cita como de s u ma no en los diversos am bientes d e lamansión, lo que indica un claro mecenazgo del conde. Entre las pinturas seencuentran, en la pieza del dosel: una serie de doce lienzos con diversospasos de la Historia Sagrada, con marcos dorados y tallados a la inglesa, unretrato del rey don Carlos III, con marco dorado y el retrato de un loconombra do J avier. En la cuad ra del estrado: un a Sa grada Fam ilia en ma rco deplata. En el estudio: una Purísima Concepción. En el cuarto de dormir: unlienzo grand e de San ta Ana y un o de la ima gen del Rosa rio, am bos con m arco

19 Escribano: Orencio de Ascarrunz. Protocolo 83. Años 1764-68. Folio 1033. ArchivoGen era l de la Na ción (AGN).



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dorado. En la colección d e don J u an Lu is de Aliaga en contra m os ocho lienzosinéd itos a los cu ales h ace referen cia Lozano en la ta sa ción. Un o de ellos es elde Santa Ana, donde como ma estra enseñ a a leer a la Virgen María. En estapintura es posible apreciar un par de angel i tos en una baranda de la

habitación, los que nos remiten un modelo ya util izado por el pintor en ellienzo con la es cen a d e la Impos ición de la ca s ulla a San Ildefons o, firmado en1734. Asimismo queremos destacar el ángel sentado de la parte superior,orante ante Dios Padre, para el que ha tomado como modelo el que figura enel grabado de la Ad oración de los Pas tores de Boetius a Bolswert, sobrecomposición de Bloemaert, que más adelante reutil izará en otros lienzos 2 0

(Lam. 2).En la misma colección Aliaga se conservan además seis de los doce

lienzos con t ema s de Historia Sa grada, de gran forma to, los que a pesa r de n oestar firmados, como muchos de Lozano, reúnen caracteres propios de supincel y muestran su etapa de madurez, ya que en el los sale airoso de lascomposiciones de mayor complejidad que muestra esta serie. En ella se

desarrollan los siguientes temas del Antiguo Testamento: La creación , dondeDios separa la luz de las t inieblas, la Bend ición d e Jacob , Salomón y la reina

de Saba, Jud ith y la ca beza d e Holofernes (Lam . 3), Es th er y el re y As uero; delNuevo Testamento sólo se conserva La Cena de Em aús . Todos ellos con m ar cotallado y dora do a la in glesa , tal como dice el docum ento d e la tas ación .

El octavo lienzo ubicado en la colección Aliaga es el del retrato del reyCarlos III, de tres cuartos de tamaño, visto de perfil , con armadura y ampliacapa de terciopelo rojo con vuelta de armiño, que deja ver el toisón de orosobre el pecho y sobre una mesa las dignidades reales. Por la edad queaparenta el monarca debió pintarlo hacia 1759, con motivo de su coronación,por el año en que realizó el cua dro de La En vid ia, obsequiado por el conde de

Superunda al mismo rey. Como complemento podemos anotar que lleva elm ism o tipo de m arco de la serie de la His toria S agra d a.Dos años después de esta tasación, Lozano recibe los encargos de don

Agus tín d e Salazar y Mu ña tones, primer conde de Monteblanco, pa ra realizarsu retra to y los de s u fam ilia.

Guillermo Swayne y Mendoza en 1951 publicó un libro de limitadotiraje sobre las genealogías de algunas familias l imeñas2 1 , donde incluyeimportante información obtenida de archivos en el Perú y en España.Documenta los retratos de don Agust ín de Salazar, de su esposa doñaFrancisca Gabiño y Reaño, y de los padres del conde, Andrés de Salazar yAlcedo y su esposa Josefa Rosa de Muñatones que, según afirma, vio yfotografió en 1921 en la Quinta de Presa, sin relacionarlos con el pintor

Cristóbal Lozan o.Los cuatro retratos de la famil ia mencionada, hoy restaurados, han

dado a la luz la firma del insigne pintor l imeño, que figura en los cuatro alreverso d el lienzo y solam ente en el del conde d e Mont eblan co tam bién en elanve rso2 2 . Además sólo están fechados, en 1765, los del conde y su esposa.

20 NAVARRETE PRIETO, Benito: La pintu ra and aluz a del s iglo XV II y s us fu ente s

grabadas . Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Madrid, 1998, p. 168. El autores tablece el uso de es te grabado en Muri l lo y en ot ros autores hispánicos , as í como por JoséJ uá rez en l a p in tu ra de Nueva Españ a .

21 SWAYNE Y MENDOZA, Guillermo: Mis ante pas ad os . Genealogía d e las fa m ilias

Swayne, Mariátegui, Mendoza y Barreda. Lima, 19 51.

22 MARIAZZA, J aim e: "Redes cu br iend o a Lozano", en d iario El Com ercio. Lima, 16 deenero de 2000, p . C8. Proporciona información al diar io sobre las obras res tauradas en los



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Ahora la firma de Lozano como muestra de autoseguridad, producto de lafam a alcanzada, cons iste simplemente en u n m onogram a.

Don Agustín d e Salazar y Mu ña tones, qu ien obtu vo el t ítu lo de p rim erconde de Monteblanco del rey Fernando VI en 1755, había nacido en la

Ciudad de los Reyes en 1702, de padre español y madre peruana, nacida enPisco; en 17 46 s e casó con d oña Fra ncisca Gabiño, igu almente lim eña na cidaen 1725, hija de español y de peruana nacida en Lima, con quien tuvo treshijas , entr e ellas , la m ayor fu e Rosa de Sa lazar y Gabiño, que h eredó el t ítu lode segunda condesa de Monteblanco y se casó con Fernando Carrillo deAlbornoz, sexto con de d e Montem ar 2 3 .

Dos años después de obtener el t í tulo de conde, don Agustín deSalazar fun da el Mayorazgo de Mon teblanco, defin e escu do y h ace inventar iode sus bienes que comprenden, aparte de su casa principal ubicada en laesquina de la Caridad y Santo Tomás en Lima, la hacienda principal deCaña veral qu e fu e de su s p adres, s itu ada en el val le de Chincha, en tre otrashac iendas2 4 .

Como vemos Lozano fue favorecido por la nobleza criolla que vivió conopulencia en la Lima dieciochesca, a quienes representa con la prestancia desu linaje. El conde posa para Lozano a los 63 años de edad con vestiduras entono rojo, uno de los colores preferidos de Lozano, con bastón de mando quede seguro alude al cargo de Alcalde Ordinario de la ciudad de Lima yProvincial de la villa de Pisco, citado en la leyenda. A su lado un muro concort ina je y blasón, y en lontan an za u na vista de su s t ierras.

Figura 3: J u d i t h y la c a be z a d e Ho lof ern es . Atr ibuido a LozanoSer ie de la His tor ia Sagrada. Colección Juan Luis de Al iaga. Lima.

El retrato de doña Fr an cisca Ga biño, prim era condes a d e Monteblan co,es u no de los m ejores lograd os por nu estro artista, pr ototipo de mu chos otrosde la época. La dama limeña posa a los cuarenta años con la ostentación de

talleres de Liliana Canessa y Alicia Yagui, a iniciativa de su propietario el señor ManuelGastañeta Carrillo y Albornoz.

23 SWAYNE Y MENDOZA, Guillermo: Op. cit., 1951, p. 525.24 Ibidem, p. 529 .


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la nobleza criolla, en pose característica de las damas nobles europeas, conabanico en una mano y en la otra una flor; viste rico traje con brocados yencajes finamente trabajado por el pintor y abundante aderezo de perlas,integrado por pendientes, collares, pulseras en ambos brazos y gran broche

sobre el pecho. La enmarca el cortinaje recogido acostumbrado y unacolu m n a con el blas ón de los Ga biño y a lo lejos u n a a lam eda (Lam . 4).

Figura 4: Do ñ a Fr a n c is c a Ga biñ o y R ea ñ o. P r im e r a C o n d e s a d e Mo n t e b l a n c o .F i rmad o y f echado por Cr i s tóba l Lozano e n 1 765 . Colecc ión Manuel Gas tañe t a . Lima.

Los retratos de los pad res del Cond e de Monteblanco, firm ados alreverso con el monograma Lozano no están fechados. Su padre, el CapitánAnd rés de Sa lazar y Alcedo, m u rió en 1 705 d e cin cuen ta y ocho añ os de edady su m adre doña J osefa Rosa de Mu ña tones en 1736, de sesenta y siete años,por lo que su ponem os que Lozan o se debió ins pirar en otros retra tos pintadosen la segunda mitad del siglo XVII, ya que los personajes son representados

aú n jóvenes, y su s vest idu ras corresponden a s u etap a de ju ventu d.



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En la colección de Manuel Gastañeta, aparte de los cuatro retratoscitados se conservan otros sin firma, entre los que seleccionamos el deMariana Bravo de Lagunas Vilela, pariente de Pedro José Bravo de Lagunas,uno de los protectores de Lozano, casada en 1723 con don Diego Miguel de la

Presa y Carrillo de Albornoz, cuarto conde de Montemar. El retrato respondea caracteres del pincel del maestro limeño, en la composición, introspecciónsicológica y gus to por el detalle en los en cajes y en las abu nd an tes joyas qu eornan am bos brazos .

Existen en colecciones públicas y privadas de Lima otros retratos de lanobleza limeña sin firma que pueden vincularse al pincel de Lozano, talescom o los de J osé Berna rdo de Tagle y Bracho y su esposa Rosa J u lian aSán chez de Tagle, primeros m arqu eses d e Torre Tagle, as í como los d e su h ijoThadeo de Tagle y Bracho y su esposa María Josefa de Ysásaga Mujica yGuevara, segundos marqueses de Torre Tagle, l ienzos conservados en elPalacio de Torre Tagle. Los dos últimos personajes, contemporáneos a losprimeros condes de Monteblanco, son representados con similar tratamiento

pictórico e incluso la composición es la misma, sobre todo en los retratos delas damas; la segunda marquesa de Torre Tagle es retratada en la mismapostura que la primera condesa de Monteblanco, vestida con ampuloso trajeen brocado con puños de encaje, cabellos recogidos con listón, aderezos deperlas en ambas muñecas e igualmente un abanico en una mano y una floren la otra; asimismo, le sirve de marco asimismo un cortinaje, columnassobre las que va el blasón y en lontananza el paisaje de una alameda confu ente y ar co.

El año de 1765, fecha en que están firmados los retratos de los condesde Monteblanco, una noticia de la Gaceta de Lima 2 5 nos informa de larepar ación por esta s fecha s d e la fábrica del antigu o noviciad o de los jesu itas ,

llamado de San Antonio Abad, después del terremoto de 1746. Al referirse ala d ecoración de su tem plo nos d ice:

" La S acris tía , aunqu e es d e igu al Clas e con la Igles ia, y tiene los m ejores

ad ornos de lucida Caxonería, d os p reciosa s , Urnas , y Orna m entos de las

m ejores Telas ; pero se h alla m ás enriquecida de un Lienz o, que ocupa la Pared

principal, cu y a latitud es d e 6 varas y m ed ia, y de longitud sube hasta el Aza fa te d e d ich a Piez a. En él s e figura la s agra d a Image n d e María , coronad a

de la Santísima Trinidad; y por la parte inferior el Patriarca San Joseph, San Antonio Abad y tod os los S antos d e la ilus tre Com pañía d e Jes ús , crecid o

número de Angeles, en airoso movimiento; cuyas Imágenes, juntas con las

prim eras , llega n has ta 70: obra, por s u d is tin ción , única en el Perú: parto al f in

del inimitable Ingenio de Don Christoval Lozano".

Años después con la expulsión de los jesui tas, en 1769, se cerró elnoviciado de San Antonio Abad, ubicado en el local de la actual Casona de laUniversidad de San Marcos, y se creó el Real Convictorio de San Carlos alfundirse en uno solo los colegios mayores de San Martín y Real de SanFelipe 2 6 . Posiblemente por estas fechas en que se redistribuyeron los bienes

25 Ver la Gaceta de Lima , de 1762 a 1765. Apogeo de Amat. Edición facsimilar. Pro. de

J osé Du ran d. Cofide. Lima, 1982, p. 198.

26 BERNALES BALLESTEROS, J orge: Lim a , la Ciu d ad y s us Mon um entos . Escuela deEstu dios Hispan oam ericanos de Sevila. Sevilla, 1972, p. 336.



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de los jesu itas es qu e el referido lienzo pas ó a form ar pa rte del templo de SanMarcelo de esta ciuda d, donde se u bica en la actu alidad .

Sin lugar a dudas podemos afirmar que el l ienzo de la As unción yCorona ción d e la Virgen es el más importante del pincel de Lozano, aparte de

ser el de mayor formato entre todos los conocidos de su producción. LaVirgen Inmaculada, inspirada indudablemente en las realizadas por Murillo,vestida de blanco y azul, de pie sobre la media luna, querubines y angelitosque revolotean en variados escorzos, los que portan rosas, azucenas ypalmas, es recibida en el cielo por la Santísima Trinidad Dios Padre con elglobo terráqueo y Jesús con la cruz, sostienen sobre su cabeza la coronaimperial, bajo la luz del Espíritu Santo en forma de paloma, rodeados de unacorte de numerosos ángeles; ambos con ampuloso manto rojo agitado alviento, acentúan aún más la atención sobre la figura de la Virgen. En losángulos inferiores cuatro figuras a cada lado de rodillas, a la derecha dellienzo el Patriarca San José, seguido por San Ignacio y otros dos santos jesu ita s , m ien tra s qu e a l ot ro ex trem o del lien zo figu ra en pr im er p la n o el

santo ti tular del noviciado, San Antonio Abad, y detrás de él San FranciscoJavier y otros dos jóvenes jesuitas (Lam . 5).

Figura 5: As u n c ión y Co ron a c ión d e la Vi rg e n . Cr is tóbal LozanoIgles ia de San Marcelo. Lima.

Un lien zo con el tema icon ográ fico de la As unción de la Virge n figur a enla Memoria que dejó Pedro José Bravo de Lagunas y Castil la en 1759,incluida en su testam ento de 1765, como ya hem os an otado líneas atrás . Enella se especifica que es copia de Murillo y que está destinada al convento dela Buenamuerte. Años después, la herencia de este i lustre personaje pasa asu hermano el coronel José Bravo de Cast i l la y después a su sobrino PedroJ osé Bravo y Zavala, m arqu és de Torreblanca . En u n in venta rio de los b ienesde este último personaje realizado en 1770, se menciona: " Lo qu e encu entro

de Loza no" y sigue la relación de los m ism os cu adr os de la Memoria d e su tío,



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con la excepción de la pintura de la As unción de la Virgen 2 7 . Esta obra nofigura ya en la colección del con vento de la Bu ena m u erte.

Ya desde el año de 1756, cuando Lozano estaba aún al servicio de lacorte virreinal, se establece la relación con los padres de la orden de San

Camilo al encargársele el primer retrato póstumo del iniciador de la obra deesta orden en Lima, fray Golbodeo Carami, fallecido en 1733 2 8 . Esteacercam iento a los pad res del convento de la Buen am u erte de Lim a s erá cadavez má s es t recho , y dura rá h as ta su mu erte en 1776 en que , como hermanoagregado de la orden, s erá en terrad o en la cripta d e esta iglesia.

Entre los veinte años de relación con los hermanos camilos pinta,aparte de los importantes lienzos de temática religiosa, varios retratos. Alm enciona do de 1756, le seguirá otro del m ism o padre Cara m i en 17 63, en u nlienzo de mayor formato, conjuntamente con uno igualmente póstumo delpadre fray Juan Muñoz de la Plaza, fundador y prefecto de este convento,fallecido en 1745, y a fines de 1770 dos lienzos de fray Martín de AndrésPérez. En estos retratos los personajes aparecen de tres cuartos, y en ellos se

m u estra la a u steridad p ropia d e los religiosos en u n trat o sobrio, vestidos consu hábito característico al pie de una mesa con elementos de vanitas , como elcrán eo y el reloj de ar ena , apa rte de la inclus ión de graba dos pren didos en lapared del fondo, con San Camilo de Lelis y la Virgen con el Niño, tratados entonos grises con minuciosidad. A la información alcanzada por SantibañesSalcedo en su estudio sobre estos retratos 2 9 , la pluma del hermano camiloLuis Martínez de Morentín, en los años sesenta del siglo pasado, haceprecisiones sobre las pinturas realizadas para este recinto religioso en base adocum entos del arch ivo conventu al; asimism o, nos in forma qu e falleció el 19de septiembre de 1776, a las 7 del día en la calle de la Moneda y que se leenterró en la cripta de la Iglesia3 0 .

En la sacristía de la iglesia de la Buenamuerte hemos localizado losdos retra tos del pa dre Caram i, el del padr e Muñ oz y dos del padre Martín deAnd rés Pérez, u no pequ eño donde s e le ve de m edio cuerpo y otro m ás gran dede tres cuartos, en similar posición, con un libro abierto en la mano derecha,próxim o a u na m esa con libros y birrete doctoral; la leyenda en a m bos indicaque son retratos pos t mortem y a nuestro parecer anteriores a otroconservado en el Museo de Arte de la Universidad de San Marcos, quetratarem os a cont inu ación.

Entre los últimos retratos de los padres camilos pintados por Lozanoen 1770, está el del hermano Martín de Andrés Pérez del museosanmarquino. El padre Pérez era de origen español y llegó a Lima en 1737,

27 Escribano: Valentín Preciado. Protocolo 1073. Año 1770. Folio 93. Archivo Generalde la Nación (AGN).

28 MARTINEZ DE MORENTIN, Luis A.: "Cristób al Lozan o. Herm an o agrega do a la ord encam iliana ", en El m ens a jero d e S an Ca m ilo. Año VIII. N1 47, sep.-oct., 1961, p. 214. Mencionael primer retrato de Carami de 1756.

29 SANTIBAÑEZ DE MORENTIN, Alberto: "Cristóbal Lozano, pintor limeño del sigloXVIII. Su ob ra pictórica en el Convento de la Bu en am u erte", en Turismo. Año 10. N1 103.Lima, enero de 1945. El autor basado en una relación de gas tos del convento de laBuenamuerte identif icó los retratos de los padres camilos Goldobeo Carami y Juan Muñoz dela Plaza, pa gados en jun io de 17 63 y otro de Fray Martín de And rés Pérez, pagado en d iciembrede 1771.

30 MARTINEZ DE MORENTIN, Luis A.: Op. cit., p. 214. En relación a la muerte delpintor, en el Archivo Arzobispal de Lima se consigna su defunción en: Fallecimientos del mes

de set iembre: "En 20 en la Buena muerte de Don Christobal Lozano, ante Don Santiago Ma rtel. .. ".



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precedido de una notable labor docente en Alcalá y Madrid. En su conventode la Ciudad de los Reyes durante mucho tiempo se desempeño comoprefecto y como vice-provincial, y reconocido su prestigio en 1754, el doctorManuel de Silva Vanda, entonces rector de la Universidad de San Marcos,

creó la cátedra de Prima de Moral, que por decreto del virrey Conde deSu peru nd a se oficializó, nomb rá nd olo como su primer cated rát ico3 1 .El retrato del padre Pérez fue puesto en valor en el Museo de Arte de

San Marcos después de su restauración, durante nuestra gest ión comodirector de d icho Mus eo3 2 . El padre camilo, a diferencia de los retratos de suconvento, figura aquí de cuerpo entero, siguiendo el esquema clásico de losretratos virreinales de los personajes ilustres de esta Universidad, en untrabajo de pincel mucho más elaborado. Se encuentra de pie al lado de unamesa cubierta con reluciente manto azul, con libros y birrete doctoral,delante de una biblioteca donde, como hizo en los retratos de los padresCara m i y Mu ñ oz, in clu ye u n graba do con la Aparición d e la Virgen y el Niñ o aSan Camilo, en tono sepia. Le sirve de fondo arquitectura conventual.

Ninguno de los retratos de los padres camilos se encuentra firmado pero,como ya h emos an otado, figura n en los recibos d e pago del conven to3 3 .

Al Padre Pérez se le puede considerar como otro de los protectores deLozano y quizás el más ligado a él. Según información del archivo delconvento, el herm an o cam ilo era mu y aficionad o a la pintu ra y acostu mb rab avisitar a Lozano en su estudio, por ello y por la estrecha relación con laOrden, le otorgó diploma de Hermano agregado. El padre González Lagunacuenta sobre las pericias del pintor para retratar al i lustre personaje:

"Este, por el gran afecto y devoción que le profesaba, disponía cómo

retratarlo, cogiéndole al descuido alguna de sus facciones, cada vez que lo

visitas e, ha s ta comp leta r el bosque jo. Pen etrole la intención y no volvió a e ntrar en s u cas a. Intenta m os es cond iend o a es te artífice en la s acris tía d e la capilla,

por cu y a cerrad ura pod ía verlo bien m ientra s ora ba; y el d ía qu e es to s e d ebíaejecutar, dejó el sitio ordinario y prosiguió arrodillándose en otro donde nada

se lo podía ve r"3 4 .

Al morir el P. Pérez el 15 de agosto de 1770 llamaron a Lozano paraque le hiciera su retrato y lo encontró con un rostro rejuvenecido y terso ycomen ta el pa dre Gon zález qu e el pintor d ijo:

"En varias ocasiones he querido bosquejarlo al descuido y conociéndome

la intención me ha burlado su cuerpo; y ahora que no puede hacer fuga, me

hurta su fisonomía, como si le valiera el ser humilde hasta después de sumuerte"3 5 .

La relación con el padre Pérez se debió iniciar en los años cincuentacuando ya era vice-provincial de la Orden, documentos de gastos del

31 GRANDI, M.I., Virgilio: El Conven to de la Buena m u erte. Bogotá, 1985 , p. 42.32 ESTABRIDIS CARDENAS, Ricardo: "Recuperación del patrimonio histórico-artístico

de Sa n Marcos", en Re vis ta Let ras . N1 94. UNMSM. Lima, 1997, p. 25.33 SANTIBAÑEZ SALCEDO, Alberto: Op. cit. Cita la relación de gastos del mes de

diciembre de 1771, d onde figura un pago a cu enta hecho a Lozan o por el ret rato de Mart ín deAn drés Pérez.

34 MARTINEZ DE MORENTIN, Luis A.: Op. cit., 1961, p. 214.35 Ibidem.



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convento así lo confirman desde 1756 en que inicia la serie de retratos yacitados y de seguro también los de temática religiosa. En la relación de gastosde 1763 se menciona cuatro lienzos de San Camilo, entre los que podríamosconsiderar el firm ad o en 1 762 qu e actu almen te se exhibe en el Mu seo de Arte

de Lima con San Camilo en Extasis , sostenido por un ángel ante elcrucificado; otro del mismo tema iconográfico con ligeras variantes en lacomposición, en la s acristía d e la iglesia de la Bu ena m u erte; el tercero podríaser el retrato del santo de medio cuerpo con una banderola en la manoderecha , cons ervado en la iglesia de San ta Liberat a en el distr ito del Rím ac,com o bien s u pone San tibañ ez Salcedo3 6 . Por último el lienzo de gran formatoque representa al Santo ante la aparición de la Virgen con el Niño, en lasacristía de la iglesia de la Orden.

Al margen de que estas cuatro pinturas ci tadas sean las mencionadasen la relación de gas tos de 17 63, y que s ólo apa rezca la firm a en la d el Mu seode Arte de Lim a, es indu da ble qu e todas ellas son d el m aest ro, su s car acteresformales así lo ponen de manifiesto. El rostro del santo es igual en las dos

versiones de San Camilo en Extasis y en la del retrato en San ta Liberata ,adem ás del mism o tratam iento en los á ngeles qu e lo sost ienen.

Podem os a firma r qu e el lienzo con Sa n Cam ilo an te la Virgen y el Niño,denominado Ap oteos is de San Ca m ilo, es el segundo más grande hecho porLozano después del de la As unción d e la Virgen de la iglesia d e Sa n Marcelo, yal igua l qu e este, complejo en s u composición. Ha cia la izqu ierda repres enta ala Virgen con el Niño en cielo abierto entre nubes, rodeada de una cortecelestial con múltiples ángeles en las más diversas posturas, mientras queha cia el otro extremo ap arece San Camilo, ya a nciano, sobre un a n u be, con labanderola de su orden en la mano izquierda. Detrás de él varios hermanoscam ilos, sorpren didos contem plan la a par ición (Lam . 6).

El esquema compositivo es la suma de varios elementos ya usados porLozano en otros lienzos, sobre todo en lo referente a los ángeles. En primerains tan cia, n os podemos detener en el án gel que s oporta la gran nu be debajode la Virgen, con la cabeza dirigida hacia atrás; está desarrolladoexactamente en la misma posición que el usado en las dos versiones de la

Muerte d e San Francis co Javier , la de la Catedral y la del Hospital de SanAndrés ya estu diados l íneas atrás . Segu idam ente podemos observar que pa rala com posición de los án geles en los á ngu los su periores, tom ó com o modelo elmismo grabado que empleó para su Santa Ana, el de La Ad ora ción d e los

Pastores de Boet ius a Bolswert , sólo que en esta oportunidad no usóú nicamente al án gel senta do orante, s ino tam bién a l qu e figu ra frente a él enel graba do, su sp end ido en el aire en p ronu n ciad o escorzo y con los br azos en

alto. Al parecer el grabado en mención circuló mucho por Hispanoamérica,porque aparte de ser fuente de inspiración para la Trinidad en la Tierra d e lpintor Mur illo, hoy en el Museo d e Es tocolm o, tam bién ha y eviden cia del us ode la estampa en Los s antos n iños Jus to y Pas tor del pintor mexicano JoséJuá rez .

36 SANTIBAÑEZ SALCEDO , Albert o: Op. cit.



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Figura 6: Ap ot eos is d e S a n Ca m ilo . Cr is tóba l Lozano , 176 3Sacr i s t í a de l a Ig les i a de l a Buenam uer t e . Lima.

En la capi l la de la ant igua hacienda denominada La Qu ebrada, e n e lvalle de Cañete, al sur de Lima, se conserva aún un lienzo con el tema de La

Ap oteos is de S anta Ifige nia, que reúne los caracteres generales propios de lapintura religiosa limeña del siglo XVIII, asimismo, su tratamiento formal nosrem ite al estilo de Cristób al Lozan o.

Según Héctor Schenone, historiador argentino especialista eniconografía, Ifigenia es una santa legendaria, nacida en Etiopía, en la ciudadde Es tign a, hija del rey Egipo, convertida al cristian ism o por Sa n Mateo,quien resu citó a su herm an o. Fue m art i rizada por no ha ber querido contra ern u pcias con Hírtaco, su cesor de Egipo3 7 . La devoción llegó a América con los

esclavos n egros, qu ienes la h icieron s u patr ona y se popu larizó sobre todo enel Bras il.

En el Perú sólo se tiene noticia de su devoción en el pueblo hoydenominado La Quebrada, en el distrito de San Luis de Cañete, en cuyaha cienda t raba jaron mu chos n egros en añ os coloniales, los qu e ma ntu vieronsu culto a tra vés de los s iglos, celebrán dola ca da 21 d e setiem bre.

El l ienzo conservado en Cañete, de más de dos metros de alto,representa a Santa Ifigenia como una mujer de raza negra, con los brazosabiertos, vestida con túnica ocre, manto rojo y turbante con plumas en lacabeza, además de un collar de perlas. El momento elegido es el de su

37 SCHENONE, Héctor: Iconogra fía del arte colon ial . Vol. II . Fundación Tarea. BuenosAires, 1992, p. 442.



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entra da a la gloria, res u elto en típica composición ba rroca, con la s an ta s obreuna nube sostenida por un ángel y rodeada por otros, en las posturasrebuscadas típicas de Lozano, los que llevan sus atributos, tales como unacorona, para indicar su procedencia real, una azucena, como símbolo de su

virginidad, un cinturón de penitencia y un libro abierto con inscripción enlatín, que alude a su castidad y a que Dios por ello la confortó de susmartirios con la gloria eterna. En la zona inferior se desarrolla una pequeñaescena donde vemos a la santa ante dos personajes que preparan unahoguera .

Apar te del aná lisis forma l de la pintu ra de Sa n ta Ifigenia, n o podemosdejar de cons idera r el refu erzo docum enta l, el que n os lleva a la historia de laorden d e San Cam ilo en el Perú y a qu e ellos fu eron p ropietarios d e la a ntigu ahacienda La Qu ebra d a. El 14 de en ero de 1741 los pa dres ca m ilos compra ronla referida hacienda, l lamada anteriormente de San Juan Capistrano, alpresbítero don Antonio Salazar, ya que era una exigencia de las leyes deIndias que para dejar de ser hospicio y convertir la comunidad en convento,

debían tener fincas y hac iendas para su su s ten to3 8 .En el archivo del convento de la Buena mu erte no se ha n encontrado

los inventarios de la hacienda en el siglo XVIII, pero sí uno del siglo XIX,realizado en 1851, con motivo del arrendamiento de estas t ierras a donEnrique Swayne. Según este documento podemos comprobar que la capillatenía por aquellos años un patrimonio artístico mayor del que vemos en laactua lidad. Se m enciona en él, a cont inu ación de u na escul tura de San J osé,lo siguiente:

"al costad o dos lienz os u no d e S an Cam ilo y otro de Sta . Ifigenia"3 9 .

Por todo lo expu esto, además de sa ber que, desde los a ños cincuenta ,ya existía una relación entre la orden y el pintor l imeño, y que por entoncesya era prefecto su protector, Martín de Andrés Pérez, consideramos que sepu ede atribu ir esta Apoteos is d e S anta Ifige nia al pincel de Lozano.

Lozano, a lo largo de su existencia, no sólo retrató a reyes, virreyes,nobles, intelectuales y religiosos; se tienen noticias de que fueron tema deatracción pobres, borrachos y locos de la Lima de entonces, así lo puso demanifiesto la Memoria de 1759 de su protector Pedro José Bravo de Lagunasy Cas tilla, y má s a delan te él m ism o en el docu m ento de ta sa ción rea lizado en1763, para el conde de Monteblanco. Ello demuestra por una parte queLozano ya en esta época, abre los ojos a la realidad circundante, y por otraque no sólo realizó un arte impuesto por un poder eclesiástico o secular. El

hallazgo de una de las pinturas de este t ipo, abriría nuevos horizontes dean ál isis en su producción.

El catálogo de una exposición realizada en el Museo de Arte de Limasobr e los cu ad ros d e m estizaje del Virrey Am at 4 0 , nos a lcan za en su s ens ayosuna reflexión sobre los tipos populares de la Ciudad de los Reyes. Se tienenoticia documental del envío que hace Amat de veinte lienzos de estatemá tica a l Real

38 GRANDI, M.I., Virgilio: Op . cit., p . 17 .39 Protocolo 001 405 . Legajo 114 8. Folio 1. Archivo del Convent o de la Buen am u erte.

40 ESTENSORO, Juan Carlos; ROMERO, Pilar; WUFFARDEN, Luis Eduardo: Loscuadros de mes tizaje del Virrey Am at . Museo de Arte de Lima. Lima, 2000.



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Gabinete de Historia Natural de Madrid, el 13 de mayo de 1770 4 1 . Poresta s fecha s Lozano ya ten ía u n largo recorrido dentro de la plást ica lim eña yes pr obable, com o an ota Wuffard em, qu e el encar go recayera en este ma estro,au nqu e cons idera qu e por entonces se h al laba ret irado en la vida conventu al

de los padres camilos y lejos de los círculos oficiales4 2

. No podemos dejar deconsiderar que Lozano pintó a Amat en 1761 y a los condes de Monteblancoen 1765, y que tiene actividad pictórica documentada por el momento hasta1771, cinco añ os an tes de m orir .

Por las fechas de ejecución de la serie del mestizaje, ya otro pintorlimeño llamado Cristóbal Aguilar estaba activo y al servicio de la corte, así lopone de manifiesto el retrato del virrey Amat realizado para el Monasterio delas Nazarenas en 1769. Sin embargo, la soltura de ejecución del pincel deesta serie, dista de la dureza que muestra Aguilar en sus obras conocidas. Yalos tiempos habían cambiado para Lozano, su protector y nexo con la cortePedro Bravo de Lagunas había muerto en 1761 y en la década del setentafallecieron sus otros dos protectores, el padre Martín de Andrés Pérez en

1770 y el Conde de Monteblanco en 177 1; cinco a ños despu és d eja d e existirLozan o, el 19 de s etiemb re de 1 776 , y es ent errad o en la cripta de la iglesia dela Buenamuerte, en cumplimiento a la voluntad expresada en sut e s t amen to4 3 .

Por las razones expresadas, creemos que Cristóbal Lozano es elmaestro clásico por excelencia del siglo XVIII limeño, paradigma y punto dereferencia fundamental para artistas de su generación y posteriores; por ello,al margen de forzar para él una clasificación estil ística generalizadoraeuropea, creemos que hizo escuela en la Ciudad de los Reyes y tuvo muchosseguidores. Su s comp osiciones d iná m icas y plena s d e color son ejemp lo paralas pinturas de temas religiosos en claustros limeños como el de La Merced;

asimismo, su s retratos son tomados como modelos y en algu nos cas os ha stacopiados exactamente por otros pintores. Citaremos como muestra el retratode Pedro José Bravo de Lagunas y Castil la que realizó el trujil lano JoséJ oaquín Bermejo en 1 778, pa ra la Universidad de San Marcos, ins pirado enel que pintó Lozano en 1752, donde sólo cambió el fondo neutro por unabiblioteca; igualmente, el mismo Bermejo tomó como modelo el retrato delVirrey Conde de Superunda pintado por Lozano para la Catedral de Lima, en1758, para otro similar conservado en la Galería de Virreyes del Museo deAntropología, Arqueología e Historia del Perú. Inclusive Cristóbal de Aguilar,el retrat ista contemporáneo que le sigue en importancia, no escapó a suin fluen cia y tom ó como m odelo el retrat o del virrey Am at rea lizado por Lozan oen 1761, para el que dejó de su pincel en el Monasterio de las Nazarenas

ocho años después.

41 BARRAS DE ARAGON, Fran cisco de las: "Docu men tos referentes al en vío de cu ad ros

representando mes t izajes humanos y var ios productos naturales del Perú, hal lados en elArchivo de Indias de Sevilla", en Acta s y Mem oria d e la S ocie d ad d e Antropolog ía , Etnogra fía y

Prehistoria. Madrid IX. N1 2-39. Madrid, 193 0, p. 7 8-81.42 WUFFARDEN, Luis E.: "Los lienzos del Virrey Amat y la pintura limeña del siglo

XVIII", en Los cu ad ros d el m es tiz a je del V irrey Am at . Lima, 200 0, p. 49.43 Hemos ubicado el documento que corresponde a su par t ida de defunción: "Libro

donde se asientan las Partidas de las personas que fallecen en esta Parroquia de Santa Ana y

Em pies a a corre r d es d e el Añ o d e 1772". en es te l ibro se puede leer en el año de 1776, en el

Folio 34, lo siguiente: "En 20 en la Buena m uerte de Don Christobal Lozan o tes to an te DonSa ntiago Martel...27 ". Archivo Arzobispal de Lima.



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CRISTOBAL LOZANO, PARADIGMA DE LA PINTURA LIMEÑA

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