EL ABRAZO DE LA SERPIENTE – CIRO GUERRA

(2015)

“Mientras ellos hablan de otros cines, quiero yo valorar el nuestro” Fernando de la Vega

Dos búsquedas, un mismo fin. Adentrarse a lo profundo de la Amazonía, a la madre naturaleza, y descubrir cómo el hombre blanco, que es quien busca, solo ha llevado la destrucción. Los dos indígenas que acompañan a estos dos hombres (un alemán y un americano) en busca de aquella planta sagrada, con unos cuarenta años de diferencia, son el retrato de la condena a que la civilización había obligado a estas comunidades a ser colonizadas, reubicadas, destruidas. Es, sin duda, el misterio del eterno retorno. El juego de largas elipsis entre estas dos historias que se funden: al ser el segundo hombre un continuador del viaje del primero, es un ejercicio cinematográfico de bello valor, al incitar al espectador a que se adentre al majestuoso edén que es la selva, en donde la cámara produce una imagen de eternidad cuando enfoca las lianas, la espesura, los anchos manglares y las caucheras. La cinta no tiene otro argumento que el de presentar a dos hombres de ciencia ilustrados en lenguas aborígenes quienes aprendiendo del lugar, las costumbres estaban interesados en transmitir su legado. Los conflictos que orientan la trama están dispuestos de tal forma que la llamada “civilización” termina por ser condenada: los magnicidios de las caucherías, el rigor dogmático en que órdenes católicas entran a imponer a los jóvenes indígenas huérfanos el mensaje de la biblia, la forma en que La Razón hace a estas comunidades ajenas a sus dotes naturales. El contrapunto que se enmarca entre Manduca, el indígena que había recibido educación en la selva al quedar huérfano y que luego es rescatado de los caucheros por el alemán al pagar su deuda para que lo acompañe en su viaje, y Karamakate, el indígena que tras creer extinta su comunidad asume su educación y vida en y por la selva, es el mismo que puede advertirse entre el alemán y el americano, etnógrafos que pretendiendo conocer la selva se enfrentaron en sí mismos contra su propio abismo. Allí no había conocimiento que sirviera, instrumento humano, técnica. El caapi, como llaman a la sustancia sagrada (búsquese Yagé, Ayahuasca, todas diferentes, encontrándosen en su indagación dentro del inconsciente), que en sueños podía revelarles el camino, los secretos, era el único remedio. El alemán incapaz de soñar, de trascender, aun tomando esa bebida, no lograba ver nada. Su enfermedad, la cantidad de equipaje que llevaba, como el insaciable deseo de llevarse algo que poder compartir, lo enfrentaron a peligros, Karamakate le suministraba una medicina por su nariz que hacía lenta su decadencia; lograron vencer los obstáculos hasta llegar, como le había prometido el alemán, hasta el pueblo en que la comunidad de aquel todavía estaba con vida: no fue así exactamente, él le dijo que podría curarse con la Yakruna, planta medicinal sagrada que su pueblo conservaba por tradición, empero, al ver cómo habiáse civilizado y banalizado su pueblo, y hasta llegado a

cultivar la Yakruna, éste encolerizado quemó las plantas, hasta que un bombardeo por el ejército colombiano hizo que huyeran. El alemán logró regresar a su país o por lo menos sus pertenecías, se publicó entonces su diario de campo, el científico americano fue a recorrer los pasos de aquel, terminó por encontrarse a Karamakate, viejo, escéptico y sin recuerdos del camino a la Yakruna, había hasta olvidado a preparar el mambe. Lo convenció para acompañarlo a su viaje, nuevamente peligros encontraron: el río, fanáticos indígenas creyendo en un falso mesías, hasta que llegaron al lugar de montañas sagradas en que crecía la última Yakruna, éste la preparó para el americano quien por primera vez pudo trascender al inconsciente de la selva, fundirse con el jaguar y devorar a la serpiente, era su abrazo el que le había permitido adentrarse al origen mismo de la naturaleza, donde nada había, solo energía. La búsqueda, entonces, no era más que un retorno al origen, a la semilla. La animalidad reflejada en el jaguar, su silencio, su perfección, revela la magnificencia de la selva, de toda forma no humana. Queda, al buscar los hallazgos fílmicos que logra Ciro Guerra, consolidando su estructura narrativa desde El viaje [La sombra del caminante (2004), Los viajes del viento (2009)], en donde más que un buscar es un encontrarse lo que advertimos, cual la Bildungsroman, y dejar la inquietud a tantos espectadores sobre la pérdida natural absoluta que tenemos como consecuencia del proyecto ilustrado. Tenemos, además, la determinación por grabar a blanco y negro lo que serían tantos matices de verdes, grises y azules de la vorágine que es la selva, sus ríos y sus cielos; debe, pues, condescenderse con la empresa épica a que se dirige; cual Tarkovsky, Lars von Trier y Polanski en sus primeros años, quienes explorando más que lo externo el inconsciente del hombre que es a su vez su imagen del mundo, su interpretación de lo que ve: ya que no necesita más colores para expresar en contornos claro-oscuros las emociones y el discurso realista de dos de los más importantes etnógrafos del siglo XX, a quienes les debíamos tanto y les debemos por lo que hemos dejado que se convierta el Amazonas, al que ignoramos. Juan Escobar Publicado en 25/5/2015 con el seudónimo de Alejandro Herrán en la página web: http://criticosdeteatromedellin.tumblr.com/post/121130877581/el-abrazo-de-la-serpiente-ciro-guerra-2015

La joven con el arte de perla:

instante y narración de una obra de arte

Título original: Girl with a Pearl Earring. Inglaterra. 2003. Dir. Peter Webber. ¿Será que Deleuze tiene razón cuando apunta a que toda imagen tiene el interés de esconder algo? Hay varias preguntas que surgen gracias al film: ¿Qué deviene una imagen? ¿Qué historia puede narrar una imagen, si es que hay una detrás de ella? ¿Qué puede hacer el cine, en relación a la pintura? ¿De qué manera el arte en general es un mismo discurso, solo que narrado en maneras diferentes? ¿De cómo un pintor cuenta también una historia, por medio de su representación de la realidad? ¿Y la imagen-movimiento qué tanto más dice que la imagen? Ésta es una película que vale la pena porque hay una investigación sobre el arte y la vida de Johannes Vermeer (1632-1675), pintor Holandés. En la cual, se pretende mostrar cuál es el proceso de un artista frente una obra de arte, desde el momento en que se inspira; crea sus pigmentos; investiga sobre la luz y la perspectiva adecuada; escoge su modelo; elabora las diferentes capaz para generar matices, retoca una y otra vez, hasta presentar la obra a su mecenas. Es de resaltar en ella, que impera la visión popular, es decir, al artista Vermeer y su arte, lo conoceremos por intermediación de una joven sirvienta, que se mueve y piensa desde una lógica cotidiana (el lado opuesto a la burguesía). (…) Expuesto el argumento, sus elementos cinematográficos no son de menor calidad. La fotografía y la música son sublimes. La primera porque a lo largo de la película tratan de mostrarse dos realidades, un adentro y un afuera, en el adentro está el artista y la obra madurando, en el estudio; en el afuera no deja de pasar el tiempo, y sentimos que el proceso artístico es lento y arduo, porque todas las estaciones del año son presentadas en las afueras de la ciudad, mientras Griet pasea acompañada del hijo del carnicero. Los primeros planos en que está filmada, pretenden ser tan sensibles (sensitivos) como se nos presenta a Griet, una mujer que aprende sobre el arte, con experiencias estéticas: momentos en que se pasma por la belleza de los colores o porque descubre que el arte más que un saber dibujar, es un saber detenerse, probar, esperar. Lo cual la hace diferente a las demás personas de la casa; y es por esta razón que Vermeer ve en ella esa sensibilidad. Además, éstos planos explican que antes que discursos, son percepciones lo que esta busca. Pero hay un elemento que hace crecer a esta película, en tanto es fiel retrato no solo de un guión bien adaptado sino de un estudio minucioso de las pinturas de Vermeer. Observamos por ejemplo en sus obras, como la mayoría de las que se conservan, son realizadas en su estudio. Las mismas ventanas, mesas, sillas, que vemos en la película están realmente en sus pinturas. Tal veracidad llega al punto de causar extrañamiento. Darle vida a una obra de arte: vemos lo que significa, es poder emplear un escenario para hacer que el montaje cinematográfico sea verosímil y, además, hacer que entre las artes haya un diálogo. Sabemos que para la cinta, fueron usadas las pinturas reales de Vermeer, y efectivamente las

vemos instaladas en varias escenas, algunas en la misma casa del artista, en corredores y cuartos; la primera durante el banquete, el retrato que hizo de su mecenas con la esposa (The Girl with a wine glass); también el retrato que hace de Griet vestida con gorro, junto a la ventana soportando una jarra (The young woman with a water pitcher); y, finalmente, la pintura en la cual está basada la película. Respecto a las actuaciones, podemos destacar el elemento erótico como un tópico bien trabajado, no llevado a lo obsceno, ni ridiculizado con el romance. Ambos producidos por la ambición de Vermeer en llevar a cabo su Girl with a Pearl Earring; el primer acto erótico, es en busca de cierta estetización: el artista pide a Griet que se perfore su oreja para poder llevar el arete de perla y esta es la forma como se consuma su idilio artístico: una penetración simbólica; poco después le pedirá en repetidas ocasiones que se humedezca los labios, lo cual es un momento sumamente abstracto, porque vemos que lo hace con intenciones artísticas, pero hay en él algo carnal: lo disfruta. A razón de esta escena, no sabemos hasta qué punto Griet también estaba “excitada” y sale a buscar al hijo del carnicero, quien la había conquistado de una manera simpática; para luego entregársele, en una escena muy medieval, por lo poco sensual, pero bien realizada. La música argumenta de nuevo que la palabra mal dice lo que alma siente. El silencio imperante, es a razón de no hallar palabras para describir lo que arte hace sentir; la orquesta entra solo en los momentos donde no está la pintura, es empleada en el transcurrir de las estaciones y en los banquetes. (…)

Juan José Escobar López