CRUCES Y DESPLAZAMIENTOS GEOGRÁFICOS Y...
29
CRUCES Y DESPLAZAMIENTOS CRUCES Y DESPLAZAMIENTOS GEOGRÁFICOS Y CULTURALES EN LA GEOGRÁFICOS Y CULTURALES EN LA PRODUCCIÓN DRAMÁTICA RIOPLATENSE PRODUCCIÓN DRAMÁTICA RIOPLATENSE (1837-1857) (1837-1857) DRA. LÍA SABRINA NOGUERA
Transcript of CRUCES Y DESPLAZAMIENTOS GEOGRÁFICOS Y...
CRUCES Y DESPLAZAMIENTOS CRUCES Y DESPLAZAMIENTOS GEOGRÁFICOS Y CULTURALES EN LA GEOGRÁFICOS Y CULTURALES EN LA
PRODUCCIÓN DRAMÁTICA RIOPLATENSE PRODUCCIÓN DRAMÁTICA RIOPLATENSE (1837-1857)(1837-1857)
DRA. LÍA SABRINA NOGUERA
• El segundo gobierno de Juan Manuel de
Rosas (1835-1852) en Argentina.
• La Guerra Grande (1839-1851) en Uruguay.
Contexto histórico - político
1) Fase de politización y crítica (1835-1852).
2) Fase de despolitización y reforma (1852-1884).
3) Fase de socialización (1884-1896).
Teatro de intertexto romántico
Corpus de obras
1- Obras que materializan el enfrentamiento con Rosas o con otras
formas “bárbaras” de dominación:
La Revolución de Mayo (1839) de Juan Bautista Alberdi
Cuatro épocas (1840) de Bartolomé Mitre
Policarpa Salavarrieta (1840) de Bartolomé Mitre
El cruzado (1842) de José Mármol
El poeta (1842) de José Mármol
El gigante Amapolas y sus formidables enemigos (1842) de Juan Bautista Alberdi
El charrúa (1842) de Pedro Pablo Bermúdez
Una víctima de Rosas (1845) de Francisco Javier de Acha
Muza (1850) de Claudio Mamerto Cuenca,
Rosas y Urquiza en Palermo (1852) de Pedro Echague
Camila O´Gorman (1856) de Heraclio Fajardo
Atar Gull (1857) de Lucio V. Mansilla
Amor y Patria (1856) de Alejandro Magariños Cervantes.
Juan de Borgoña o sea un traidor a la patria (1845) de
Alberto Larroque.
El entierro de Urquiza (1851) de Pedro Lacasa.
2- Obras que buscan legitimar el ideario rosista y justifican su funcionamiento:
Don Tadeo (1837) de Claudio Mamerto Cuenca.
3- Obra fronteriza entre las obras opositoras a las formas bárbaras de
dominación y aquellas que las legitiman:
Procedimientos románticos emergentes
Procedimientos residuales del teatro de intertexto neoclásico
Amor - Patria
Amor: Procedimientos
iluministas
Patria:Discurso
republicano
Fórmula disyuntiva o fórmula
coordinativa
La frontera se constituye en ese espacio literario/dramático
que “narra y discute la expansión de la Nación en la
segunda mitad del siglo XIX (…) oponiendo dos dimensiones
radicalmente antagónicas: el Estado y la no-ley, la
civilización y la barbarie, la Nación y la colonia”.
(Fernández Bravo, 1994: 56-57)
Representaciones de la frontera
En el teatro rioplatense de intertexto romántico (1837-1857),
la frontera se presenta como un dispositivo capaz de articular
y condensar las diferentes metáforas políticas y culturales de
los letrados rosistas y antirrosistas, con el fin de legitimar sus
discursos respectivos y así posicionarse “frente a” o “en” el
poder.
Hipótesis general:
TEATRO Y FRONTERA: CRUCES Y DESPLAZAMIENTOS GEOGRÁFICOS Y CULTURALES EN LA PRODUCCIÓN
DRAMÁTICA RIOPLATENSE (1837-1857)
Primera parte: Teatro y frontera en el Plata Segunda parte: Cruces y desplazamientos geográficos:
cartografías de una aventura Tercera parte: Cruces y desplazamientos culturales:
cartografías de una aventura Conclusiones y perspectivas futuras de investigación Anexo: Juan de Borgoña o sea un traidor a la patria (1845) de
Alberto Larroque y El entierro de Urquiza (1851) de Pedro Lacasa
Estructura y organización de la tesis
Primera parte: Teatro y Frontera en el Plata
Juan Bautista Alberdi (El nacional, 26/05/1840):
“El teatro actual es llamado al desempeño de un deber austero;
su misión más alta es tribunicia y política, como la de la prensa
diaria, instrumento admirable de propaganda y de iniciación
popular, debe agitar en su seno todas las cuestiones políticas de
la época y presentar por rasgos incisivos y enérgicos, las
soluciones más conformes a las opiniones, a los intereses, a las
necesidades más generales y más completas de la sociedad.”
Domingo Faustino Sarmiento (El Mercurio, 20/06/1842):
“El teatro es una verdadera escuela en que por medio de los
sentidos y del corazón, llegan a nuestro espíritu ideas que
necesitamos para la misma obra de la regeneración de nuestras
costumbres.”
Primera parte: Representación del territorio
“La elite intelectual del 37 apretó al país en la metáfora del desierto
e intentó llenar ese vacío con el lenguaje. El imaginario geográfico
-a la vez cultural, político e histórico- adquirió la forma de un cuerpo
original (pura tierra) sobre el que debían escribirse los signos de la
cultura” (Rodríguez Pérsico: 1993: 9).
Primera parte: Representación del territorio
Marco teórico:
Foucault, Michel, 2006. Seguridad, territorio, población. Curso en el College
de France (1977-1978). México: Fondo de Cultura Económica.
Foucault, Michel, 2001. La hermenéutica del sujeto. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica.
Foucault, Michel, 1997. Vigilar y castigar. México: Siglo XXI.
De Certeau, Michel, 1996. La invención de lo cotidiano. Artes de hacer.
México: Universidad Iberoamericana.
Los textos dramáticos rositas y antirrosistas o que critican las formas
bárbaras de dominación representan el espacio territorial, y los recorridos
que los sujetos realizan en él, a partir de las teorías clásicas de la
soberanía, mediante la representación de un Estado soberano que busca
el control y la reducción de la anomalía: la disciplina normaliza,“analiza,
descompone a los individuos, los lugares, los tiempos, los gestos, los
actos, las operaciones. Los descompone en elementos que son suficientes
para percibirlos, por un lado, y modificarlos por otro.” (Foucault,
2006:75)
Los textos dramáticos representan al rosismo como un “aparato
ortopédico” que intenta corregir o prevenir las supuestas desviaciones y
anomalías del cuerpo que las porta.
De Certeau (1996:160) afirma que son dos las intervenciones de estos aparatos:
1)buscan sacar del cuerpo un elemento que es excesivo, está enfermo o que
resulta sin estética, o bien tratan de añadir al cuerpo lo que le falta.
2)buscan suplir un déficit o corregir un exceso, ya sea en el cuerpo mismo de la
persona o en las vestimentas que porta con el fin siempre claro de incluirlos, de
mantenerlos en la norma.
Uso táctico de la sangre
“El virus de la barbarie ha enfermado con Rosas el cuerpo
saludable de la civilización, y aquellos que deseen conservar la
salud, partirán hacia Montevideo, reino de los sanos, lugar desde
donde bombeará la sangre arterial, la sangre buena, al cuerpo del
Plata” (Ferro, 2008: 226).
Primera parte: Definición de frontera
Estudios históricos: La frontera en la historia norteamericana (1893) de Frederick
Jackson Turner, “Historical frontier imagery in the Americas” (1990) de Richard Slatta, La
frontera en América. Una clave interpretativa de la historia americana (1987) de Hebe
Clementi, Indios y cristianos. Entre la guerra y la paz en las fronteras (2007) de Silvia
Ratto.
Estudios antropológicos y culturales: Borderland/La Frontera: The New Mestiza (1987)
de Gloria Anzaldúa, Border writings (1991) de Emily Hicks.
Estudios semióticos: La semiosfera I y II (1996) de Iuri Lotman, “Fronteras y confines en
la semiótica de la cultura” (2009) de Jorge Lozano, “Cuerpos, fronteras, muros y patrullas”
(2009) de Diana Maffía, “Habitar la frontera” de Ana María Camblog e “Interculturalidad y
fronteras internas. Una propuesta desde la comunicación y la semiótica” (2009) de Marta
Riza García y Vivian Romeu Aldaya.
Representación de la frontera en el teatro de intertexto romántico:
Frontera geográfica: tiene un carácter físico y representa la escisión entre dos
geografías (América- Europa y Argentina- Uruguay).
Frontera cultural: pone en juego las identidades y representaciones que dan cuenta de
los procesos producidos y reproducidos, significados y resignificados, en tanto son
producto de las relaciones con los otros, con lo diferente (Rizo García y Romeu Aldaya,
1999).
“Ante el hito visible, el trazo, la marca que evidencia la frontera geográfica, se antepone
la invisibilidad de la frontera cultural, pero su materialización está dada por lo fáctico de
su dominio que se hace presente ante la aparición de la alteridad.”
Definición de frontera en el teatro de intertexto romántico rioplatense:
La frontera opera como mecanismo de escisión entre un nosotros legitimado y un ellos
deslegitimado: un constructo real o simbólico que permite la contención social y política
pero también habilita las líneas de fuga de aquellos sujetos que se resisten a esa
contención.
La frontera no se presenta como un límite (ni geográfico ni cultural) sino como un
umbral (Deleuze: 1988) que designa lo último -en este caso de un territorio y de una
cultura- señalando así que el cruce de un espacio fronterizo determina un cambio
inevitable.
Primera parte: El cruce fronterizo y el concepto de aventura
“Lo que caracteriza el concepto de aventura y lo distingue de
todos los fragmentos de la vida, que como meros frutos de lances
de la fortuna se sitúan en su periferia, es el hecho de que algo
aislado y accidental pueda responder a una necesidad y abrigar
un sentido”. (Simmel, 1998: 22)
Aventura intelectual: implica romper con un pasado ideológico prehispánico y pretende instalar una nueva sensibilidad cultural. Don Tadeo y El poeta.
Aventura política: El sujeto de la acción busca concretar su objeto: la defensa de la soberanía. Presenta dos formas:
1) La aventura colonial: El charrúa, Atar Gull y Policarpa Salavarrieta.
2) La aventura poscolonial: La Revolución de Mayo, El gigante Amapolas y sus formidables enemigos, Una víctima de Rosas, Rosas y Urquiza en Palermo, El entierro de Urquiza, Camila O´Gorman, Juan de Borgoña o sea una traidor a la patria, Amor y patria, Cuatro épocas, El Cruzado, Muza, El entierro de Urquiza y Juan de Borgoña, o sea un traidor a la patria.
Aventura amorosa: Una víctima de Rosas, Rosas y Urquiza en Palermo, Camila O´Gorman Amor y patria, Cuatro épocas, El Cruzado, Muza, El charrúa, Atar Gull, El poeta.
Primera parte: Sujetos que cruzan fronteras
Migrantes: “aquel que navega entre universos desiguales, sin obtener una certeza
acerca de su identidad y más bien multiplicando las preguntas que lo acosan en el curso
de su travesía” (Fernández Bravo, Garramuño, 2003: 15)
Nómades: lo que define el estado nómade es la subversión del conjunto de
convenciones, no el acto literal de viajar. Deleuze y Guattari (1991, 1998a, 1998b),
Dardo Scavino (1991) y Rosi Braidotti (2000, 2004).
Atravesados: individuos que traspasan fronteras y en esos traspasos dirimen su
categoría existencial como así también su condición identitaria y que por esa misma
condición de cruce quedan en una zona de “entre medio”. (Anzaldúa, 2007).
Segunda parte: Cruces y desplazamientos geográficos: cartografías de una
aventura
Exilio interior y exterior.
Exotismo.
El cautiverio.
El extranjero.
Tercera parte: Cruces y desplazamientos culturales: cartografías de una
aventura
Sociabilidad política.
Ideal de pueblo.
Sujetos subalternos.
Binomio público-privado.
El valor del nombre.
Perspectivas futuras de investigación
1)Publicación de los manuscritos de las obras teatrales rosistas: Juan de Borgoña o sea un
traidor a la patria y El entierro de Urquiza acompañadas de un estudio preliminar.
2)Estudiar las implicancias estéticas, políticas y culturales relativas a la gauchesca teatral
rioplatense a partir de la relación frontera, cuerpo y legalidad, como también así la
implicancia de esta relación tríadica en el surgimiento y evolución del actor nacional
durante el período 1884- 1896.
Gauchesca primitiva: El amor de la estanciera (c.1793), El detall de la acción de
Maipú (1818), El valiente fanfarrón y criollo socarrón (1821) y Las bodas de Chivico
y Pancha (1826).
Prefiguraciones de la gauchesca canónica durante el teatro de intertexto romántico:
El cruzado (1842) de José Mármol, Muza (1852) de Claudio Mamerto Cuenca,
Camila O´Gorman (1856) de Heraclio Fajardo y Rosas y Urquiza en Palermo (1856)
de Pedro Echague, Monteagudo (1873), Clorinda (1873) y Solané (1873) de
Francisco Fernández
Gauchesca canónica: Juan Moreira (1886) de Eduardo Gutiérrez y José Podestá, El
entenao (1892) y Martín Fierro (1889) Elías Regules, Juan Cuello (1890) de Luis
Mejías y Pablo Podestá, Juan Soldao (1893) de Orosmán Moratorio, Julián Giménez
(1893) de Abdón Arosteguy, ¡Cobarde! (1894) de Víctor Pérez Petit y Calandria
(1896) de Martiniano Leguizamón.
El actor popular (1884- 1896).
