Taller de Composicin Musical FBA - UNLP

Taller de Composicin Musical FBA - UNLP2013

Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes

CFMBAsignatura: Taller de Composicin MusicalCuadernillo de Anlisis 2013Titular: Diego G. Graciosi

Adjunto: Pedro Hernndez

JTP: Emilio Gonzlez Tapia

Ayudantes Diplomados: Gastn Paganini, Ramiro Mansilla y Diego Escobar

Alumnos Adscriptos: Agustn Rodrguez, Noelia Garca y Roco Martnez.Anlisis sobre las variaciones de los materiales estructurales de la pieza Meloda en la Bruma, n 107 de Microkosmos vol. 4 de Bla BartkMateriales:

1) armonas por 4s (intervalos utilizados con frecuencia por el compositor), concentradas en el mismo registro: sol-do, la-re / lab-do# (reb), sib-mib intercalados, generando una bordadura cromtica cudruple.

2) meloda diatnica, en una aparente escala de sol mayor, de carcter ambiguo (no suena el sol como centro en todas las frases) la cual se va completando con los sucesivos desarrollos meldicos. Su caracterstica meldica es la bordura inicial seguida por saltos de 4s y 3s.

Macroforma:

Consta de una gran parte, conformada por 7 frases sucesivas en las que se desarrollan dialgicamente los 2 nicos materiales de toda la obra.

1 frase (cc. 1 a 7): con figuras de negras, los tetracordios se alternan cromticamente (como se explica arriba, generando una bordadura cromtica cudruple) en 7 ataques. El ltimo de stos quedar resonando para poder generar la sensacin de derivacin de la meloda grave, la cual tomar 3 de los 4 sonidos del ltimo tetracordio (sol, do y re). Este tal vez sea el efecto que da nombre a la pieza*. La meloda se desplegar en un triple arco asc.-desc.-asc. terminando en el sol grave.

2 frase (cc. 8 a 15): nuevamente en negras, los tetracordios invierten su orden generando tambin una inversin en la bordadura (ahora sera descendente), y presentndose esta vez con 10 ataques. La meloda, a su vez, se desplaza a un registro 2 octavas ms agudo que el de su final en el comps 7, incluye la altura faltante (la) del tetracordio sol-do-la-re e invierte la rtmica central del motivo: (1 frase) por(2 frase)

3 frase (cc. 16 a 23): siempre en negras, los tetracordios vuelven a aparece con 10 ataques. Pero esta vez la variacin consiste en la incorporacin de una bordadura doble al tetracordio lab-do# (reb), sib-mib, al incluir uno nuevo con las 4s la-re, si-mi. La meloda, por su parte, incorpora 2 elementos novedosos: el fa# (el cual podra dar cuenta de la escala mayor de Sol) y la duplicacin de toda la meloda a una 8 descendente. En cuanto al ritmo, se reexpone el motivo original (el de la 1 frase).

4 frase (cc. 24 a 31): siempre en negras y nuevamente con 10 ataques, el material de los tetracordios presenta un solo cambio, que consiste en la suma de una nueva bordadura hacia el grave con las alturas fa#-si, lab-do# (reb). En cambio, el material preponderantemente meldico genera por 1 vez un amplio descenso que completa la octava a lo largo de sus 4 cc. de prolongacin (en las frases anteriores el mbito meldico siempre corresponda al rango de 5 J). En esta aparicin, vuelve a utilizarse el modelo rtmico de la 2 frase.

5 frase (cc. 32 a 35): en esta variacin la frase completa se contrae notablemente. El material de los tetracordios utiliza slo 4 ataques, cuyas alturas corresponden a la doble bordadura de la 3 frase. En el material meldico se puede observar que la contraccin es mxima: slo aparecen 2 alturas en 3 ataques (repitiendo el ltimo sonido), se trata del bicordio do-sol (que podramos considerarlo como la clula generadora de toda la obra).

6 frase (cc. 36 a 39): ms contrada an esta frase despliega los tetracordios solamente en 3 ataques, que con la figura inicial de blanca, cambia el ritmo de este material por 1 vez en toda la obra. Utiliza, a su vez, los tetracordios de la 4 frase, dejando afuera la-re, si-mi. En cuanto a la meloda, sta aparece tan contrada como en la frase anterior (3 ataques), generando una inversin en las alturas (do-fa, y luego sol) y una retrogradacin en el ritmo (blanca-negra, luego sonido prolongado, mientas que en la frase anterior era negra-blanca, luego sonido prolongado).

7 frase (cc. 39 a 44): esta ltima frase contiene varias ambigedades. La 1 es que no parece comenzar con los tetracordios, sino que stos parecen contenidos dentro del sonido prolongado de las 8s de sol (se inician despus de sol, y terminan antes de sol). De manera que podemos considerar que la nota sol que constituye todo lo que sucede en el comps 39 es final de la frase 6 y comienzo de la 7 simultneamente. Otra ambigedad que aparece en esta frase es que los primeros 4 tetracordios se dan simultneamente en 2 ataques, comprimiendo de esta manera 4 ataques en 2. A su vez, estos 2 ataques en realidad utilizan una mayor duracin que el de 4 negras sucesivas, suman en realidad 6 tiempos (blanca + silencio de negra + blanca silencio de negra). Los siguientes y ltimos 4 tetracordios vuelven a desenvolverse sucesivamente. Las alturas aqu vuelven a ser las de la 1 frase, con lo que podramos considerarlo una reexposicin en lo concerniente a las alturas. Finalmente vale destacar que esta ltima frase no contiene la meloda (que ha funcionado a lo largo de la pieza como consecuente), o tal vez se pueda decir (desde el anlisis, y no desde la escucha) que todo el material meldico se ha comprimiendo en el sonidos de sol duplicado a 2 octavas. En cualquiera de las 2 posibles conclusiones, el material consecuente no se oye.

Algunos comentarios generales.

Podemos caracterizar brevemente el comportamiento diferenciado de los 2 materiales (material 1: tetracordios; material 2: homofona) en los diferentes parmetros:

En cuanto a la intensidad, el material 1 se caracteriza por el sonido piano; mientras que el material 2 por el sonido fuerte.

En cuanto al registro, el material 1 se encuentra siempre en el centro del registro total del piano; mientras que el material 2 no solamente rodea dicho registro central hacia el grave y hacia el agudo, sino que tambin se abre generando duplicaciones cada vez ms lejanas.

En cuanto al ritmo: el material 1 plantea un comportamiento esttico con la repeticin de su diseo en negra ms la duracin prolongada e indefinida del final; mientras que el material 2 plantea una movilidad sutil pero continua al variar constantemente el orden de las pocas figuras rtmicas que utiliza ()

Finalmente, la similitud ms importante entre los dos materiales es su semejanza textural: ambas plantean un nico plano, uno caracterizado por la superposicin armnica y el otro por la homofona.

Lo referido a las alturas utilizadas de cada material se menciona al comienzo del anlisis, en el apartado Materiales.

* o tambin podra ser el hecho de que la meloda se encuentra entre resonancias semejantes a clusters, o finalmente tambin podra ser porque la meloda vaga sin una direccin clara. Major seconds broken and together (Bla Bartk)

Segundas mayores quebradas y juntas

Para facilitar la comprensin de esta obra es necesario estar familiarizado con el concepto de Enarmona: nombrar la misma nota de diferente manera.

Ejemplo: C# = Db

Macro formaLa obra esta compuesta por tres partes (A, A, A ) ms una coda.

A: comprendida entre los compases 1 al 10

A: comprendida entre los compases 11 al 17

A: comprendida entre los compases 18 al 21

CODA: comprendida entre los compases 22 al 24

Micro forma

A: posee 9 divisiones ms pequeas a las que denominaremos a1, a2, a3, a4, a5, a6, a7, a8 y a9.

Bicordios y acordes tienen lugar en la voz superior, mientras que la voz inferior presenta movimiento de carcter meldico.

Hay una idea de contraccin del material siendo siempre la cabeza del material motvico una nota larga seguida de notas cortas. El comps 10 funciona a manera de cadencia una vez que el procedimiento de contraccin del material es agotado.

Luego, de manera yuxtapuesta comienza A.

A: en esta seccin de la obra los bicordios y acordes se presentan en la voz inferior, mientras que la voz superior presenta carcter meldico, al revs de la parte A.

Los compases 11 y 12 son exactamente iguales a la voz superior de los compases 1 y 2 pero transportados una 9na menor ascendente. Este intervalo posee estrecha relacin con el intervalo de 2da menor: B C = 2da menor

B C (transportada esta ltima nota una 8va arriba) = 9na menor.

La voz superior de los compases 13 y 14 son variaciones de la voz inferior de los compases 3 y 4 pero transportados una 9na menor ascendente.

En el comps 15 aparece en la voz superior un movimiento cromtico ascendente a partir de la nota D, el cual ser transportado en la misma voz una 3ra Mayor descendente en el comps 16, o sea a partir de la nota Bb, y otra vez ms una 3ra Mayor descendente en el comps 17, a partir de F#.

A: en esta seccin comienza un comportamiento de tipo pregunta y respuesta (antecedente y consecuente) entre la voz superior e inferior, por primera vez en la obra.

En el comps 18 la voz superior presenta un motivo que funciona a manera de antecedente o pregunta, y que ser respondida por la voz inferior en el comps 19 una 5ta justa descendente a manera de consecuente. El mismo comportamiento tendr lugar en el comps 20 en la voz superior y en el comps 21 en la voz inferior.

CODA : siguiendo con esta idea de antecedente y consecuente planteada ya en la seccin anterior, la lnea meldica se complementa entre ambas voces; ya no se trata como suceda en A A y Ade diferenciar los comportamientos de acordes en una voz y meloda en otra voz, aqu la meloda y la nota pedal se encuentran en ambas voces.

Tanto el antecedente y su consecuente (misma lnea meldica transpuesta una 5ta justa descendente) aparecen superpuestos.

Esta idea de complementariedad se ve beneficiada y reforzada por el estrecho registro; no se supera el intervalo de 8va en toda la obra.

En esta seccin hay un comportamiento de expansin del material, compuesto por el antecedente y el consecuente ms la nota pedal.

MATERIALES

Respecto de la textura podramos hablar de dos planos, un plano con comportamiento ms esttico que funciona a manera de acompaamiento y un plano ms dinmico con carcter meldico. Tanto en las secciones A y A hay una idea de alternancia entre estos planos, cuando uno presenta carcter esttico o de acompaamiento el otro posee ms dinamismo y viceversa, esta idea de alternancia entre un comportamiento y otro se va rompiendo cada vez ms o mejor dicho estos procedimientos se van fusionando cada vez mas debido al comportamiento de tipo pregunta y respuesta que aparece en A y que deriva en la CODA con una superposicin de ambos planos, donde ya no podemos hablar de alternancia sino de complementariedad entre las voces.

Los intervalos predominantes en toda la obra son las 2das, en su mayora Mayores.

De qu manera aparecen?

Si nos enfocamos en el acompaamiento o plano ms esttico, los intervalos tocados de manera plaqu (simultaneamente) son 2das Mayores. Este es el intervalo sobre el cual estn construidos los acordes (superposiciones de 2das Mayores)

Ej: E F# G# (comps 2).

Existe tambin un notorio intercambio direccional constante entre los acordes, la conduccin de los mismos alterna siempre movimientos ascendentes y descendentes.

Si nos enfocamos en la meloda o plano ms dinmico, encontraremos que los intervalos sobre los cuales est compuesta son 2das Mayores y menores y aqu tambin hay un intercambio de direccionalidad (ascendente y descendente) muy pregnante entre los intervalos.

Do n 32 de los 44 dos para violn de Bla Bartk

Esquema formal: A A coda

La obra presenta dos materiales y con ellos se construye un esquema

A (c.1 c.10) - A (c.11 c.16) coda (c.17 c.21)

En la parte A se presenta una introduccin de 2 compases con el material que llamaremos 1 (bicordio repetido de 5ta justa) (y acompaa con el material de pizzicatto que luego retornar), y en el comps 3 es relevado por el material 2 (meloda de notas repetidas mas pequeos saltos), este material forma la seccin a (c.3-c.6), y es seguido por una seccin a (c.7-c.10), donde se presenta el material 2 transpuesto una 5ta justa ascendente (ms dobles cuerdas sosteniendo un re en violn 1, como nota pedal), y con un mayor juego meldico en las dobles cuerdas de la voz inferior que funciona como acompaamiento.

Luego observamos (en c. 11) la reexposicin de la introduccin, a modo de interludio o introduccin de la parte A (c.11-c.12). Aqu la variacin sobre al material 1 est puesta en el cambio de alturas (las 5tas son reemplazadas por 3ras y 2das), tambin hay un trocado: el material que corresponda al violn 2 pasa al 1 (el modelo rtmico) y el violn 2 enriquece con un juego contrapuntstico y de engrosamiento textural, y adems hay un leve detenimiento del tempo (poco rit.) que dan pie luego a la nueva variacin del material 2 (como a: c.13-c16). Aqu el material 2 presenta varias modificaciones (aunque sigue siendo perfectamente reconocible): el acompaamiento (en violn 2) est hecho completamente de pizz., generando una sonoridad que apenas habamos odo en la introduccin; el movimiento del violn 2 es ascendente (a veces cromtico, a veces diatnico) hasta formar el acorde que permanecer hasta la coda

Finalmente tenemos la coda, que presenta comportamiento del material 1 repitiendo notas (el acorde en violn 2, luego el comportamiento rtmico del mismo material), tambin en violn 1 vemos la nota repetida como inicio de la seccin y luego se transforma en un pequeo movimiento meldico de 2das. Cierra la obra con acorde de re mayor.

Do n 28 de los 44 dos para violn de Bla Bartk

El anlisis de esta obra nos da como resultado el siguiente modelo formal:

dentro del cual podemos sealar partes internas, determinadas por la aparicin de los tres materiales principales observados:

A: a (1-7) b (8-15) c (16-21)

A: a (22-24) - b (25-32) - c (33-37)

coda. (38-46)

A: un motivo de 2 compases trocado entre las voces y luego extendido, funcionando a modo de introduccin, dadas sus caractersticas desde la dinmica (p en crescendo hacia el final), contrastando en carcter con el material que le sigue (b) y tambin en registro y fraseo. En c.8 comienza b

B: con una estructura de 4+4 compases, se presenta un material repetido en vos superior y que la voz inferior rearmoniza, generando la sensacin de tensin y distensin tpica de una estructura antecedente-consecuente.

A esta seccin sigue un segmento ms breve que retoma el material rtmico de b pero lo presenta retrogradado y con la innovacin de la nota repetida como elemento meldico central, fundindose en el final con la seccin a que acta como pivot entre las dos grandes partes. Aqu el material de a se presenta solo 2 veces y sin trocado, pero cumple nuevamente con su papel introductorio

En la reexposicion de b (b) la variacin pasa principalmente por la textura, hacindose aqu ms compleja y rica, con combinaciones de dobles cuerdas en ambas voces (a terceras cuartas y quintas) , le sigue a esto un c que mantiene la incorporacin de las dobles cuerdas, enriqueciendo la textura y una variacin diferente en la rtmica, retomando el modelo original de b ()

Finalmente reaparece el material de a para cerrar la obra con un ritardando que, apoyado en el decrescendo, concluye a obra en un acorde de la mayor. Seis piezas breves para piano Arnol Schoenberg (1911)

Opus 19 n II

estudios de expresin concisa, aforstica, cada uno de los cuales articula algn aspecto breve y preciso de la experiencia cromtica.

Eric Salzman La msica del siglo XX (cap. 4)

Antes de comenzar el anlisis de esta micro pieza del compositor Arnol Schoenberg debemos tener en cuenta algunas premisas que establecieron - de manera preponderante- la plataforma del criterio compositivo Schonberiano.

El total cromtico (refiere a la utilizacin de las 12 notas del sistema temperado occidental: do; do#; re, re# etc.)

Atonalidad (es decir carente de impulso tonal, sin direccionalidad)

Motivos (la ausencia de tematicidad)

Articulaciones (exactitud y precisin en relacin con la tmbrica)

La escritura concebida en forma contrapuntstica.

Forma:

Esta pieza responde a una idea de estructura micro formal, (solo 9 compases), lo cual no nos impide localizar ciertos puntos de relevancia:

1era seccin: compases 1 a 5 inclusive.

2da seccin: compases 6 a 9.

Es necesario destacar que -como explicamos antes- la ausencia de un tema nos lleva a preferir denominaciones formales tales como: 1era y 2da seccin en contraposicin a las ms usuales: A-B, A-A etc.Distribucin del total cromtico:

1) Sol

2) Si

3) Re

4) Fa# / Solb

5) Re# / Mib

1era seccin:6) La

7) Do / SI# (utilizado en la 2da seccin)

8) Lab

9) Sib / La#

10) Fab

11) Fa

2da seccin:

12) Do#

Materiales:

En la obra prevalece la utilizacin del intervalo de 3era (mayor o menor) en forma de pequeos esquemas unificados por repeticiones de motivos independientes. Motivos que se reducen a sonidos aislados que crean crculos que vienen y van. Por ejemplo:

Material A (bicordio)

Material B (lnea/mano derecha)

Comps 3:

Cabe destacar que para el compositor cada obra adquiere un desarrollo nico y particular, es decir cada pieza est concebida con un criterio de unicidad y progreso fundamentales. Otros aspectos relevantes son por ejemplo: el tratamiento de contraste en la dinmica y el cambio de registro.

Comps 2:

El procedimiento que da a los silencios como elementos integradores de los motivos y el uso de la repeticin como recurso de unicidad:

Compases 7 y 8:

La relacin lnea-bloque, en cuanto a la textura:

Compas 6:

Luego de estas particularidades observaremos ms en detalle algunas cualidades de la pieza en la partitura adjuntada. (Ver Partitura)

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ACLARACIN: Este anlisis destac los aspectos ms generales de la obra dejando de lado las mltiples relaciones subyacentes en la micro estructura de la misma.A - A - coda

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