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Cuaderno de relojeríaCine, arte, literatura

número 1mayo, 2014

ISSN: 2386-7884

Cuaderno de relojeríaCine, arte, literatura

Número 1¿Puede una naranja ser un artefacto?

Granada, 2014

NotaCuaderno de relojería es una publicación realizada por estudiantes de diferentes grados de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada. No tiene consejo de redacción y no está financiada por ningún organismo o ins-titución, ni de carácter público ni privado. La iniciativa surge como actividad complementaria a la celebración de unos seminarios sobre Literatura y Cine organizados por el profesor Juan García Única en la primavera de 2014.Todas las colaboraciones son voluntarias. Todas suponen, en mayor o menor grado, un aprendizaje y una enseñanza. Sólo nos mueve el placer de pensar.

Edita: Seminario 21Lugar: Granada ISSN: 2386-7884

Me ha vendido usted una porquería de reloj.Devuélvame el dinero...

(díjole Alex a la enfermera)

Sumario

EditorialEl capítulo 21, págs. 11-12.

Rafael Armada Romero

MonográficoLo ácido del humanismo: una lectura nietzscheana de La naranja mecánica, págs. 15-21.

Laura Murillo Alonso

Crimen y castigo en La naranja mecánica, págs. 23-25.María Reche Ruiz

La naranja mecánica, págs. 27-30.Britany Pérez Santiago

La literatura, la naranja mecánica y el cine, págs. 31-34.Rocío Moreno García

Manipulación y control: «libertad» sin libertad. Psicología de la conducta, págs. 35-38.

Jairo Medina Aguilera

La naranja mecánica: una lectura en clave distópica, págs, 39-41.Romualdo Abellán de la Cruz

Masa, sujeto y violencia en La naranja mecánica, págs. 43-47.Rafael Carmona Gardón

MisceláneaRelación cine-literatura, págs. 49-51.

Antonio Luis López Santiago

Distopía en la piel, págs. 53-57.José Manuel Chico

Editorial

Editorial

CUADERNO DE RELOJERIA, 1, 2014, págs. 11-12

El capítulo 21

RafaEl aRmada RomERo

Grado en Literaturas Comparadas

En 1972 un director de cine consiguió lo que ningún director de cine había conseguido jamás. Aquel director levantó el teléfono un buen día y

contactó con la distribuidora y productora arner ros a fin de ue dejasen de proyectar en nglaterra su último film, el cual abía causado gran pol mica y controversia. Nunca jamás una productora perdió por el placer del director tanto dinero. Pero ninguna otra productora tenía a Stanley Kubrick y ningún otro director filmó La naranja mecánica.

¿Qué cuEnta?Alex, un joven al que tan solo le interesa la violencia, robar y violar junto a sus amigos, un día es atrapado y encarcelado por asesinar a una mujer. En la carcel encuentra la forma de introducirse en un proceso experimental financiado por el gobierno para dejar de ser malvado. Cuando sale de la cárcel todas las personas a las que ha agredido, incluidos sus padres, a los que hizo sufrir tras su encarcelamiento, le dan la espalda, lo golpean o tratan de matarlo.

BuRgEss y KuBRicK

Kubrick se enamoró de la novela homónima de Anthony Burguess y la adaptó él solo. Prácticamente hizo un trabajo collage cortando y pegando frases completas del libro al guión. Anthony Burguess temía las consecuencias de la mala interpretación de su novela y gran parte de ese temor se debe a la edición norteamericana de su obra.

El capitulo 21No se sabe por qué motivos a la edición inglesa de The Clockwork Orange le fue mutilado el último capítulo en la edición americana. En palabras del propio Burguess: «El libro que escribí está dividido en tres partes de siete capítulos cada una. Recurra a su calculadora de bolsillo y descubrirá que eso hace un total de veintiún capítulos. 21 es el símbolo de la madurez humana, o lo era,

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Editorial

EL CAPÍTULO 2112

puesto que a los 21 tenías derecho a votar y asumías las responsabilidades de un adulto. Fuera cual fuese su simbología, el caso es que 21 fue el número con el que empecé. A los novelistas de mi cuerda les interesa la llamada numerología, es decir ue los números tienen ue significar algo para los humanos cuando éstos los utilizan. El número de capítulos nunca es del todo arbitrario. Del mismo modo que un compositor musical trabaja a partir de una vaga imagen de magnitud y duración, el novelista parte con una imagen de extensión, y esa imagen se expresa en el número de partes y capítulos en los que se dispondrá la obra. Esos veintiún capítulos eran importantes para mí»1.

¿Qué contaBa El capitulo 21? El joven Alex crece algunos años. La violencia termina por aburrirlo, reconoce que es mejor usar la energía en crear que en destruir. La violencia sin sentido es un privilegio de la juventud rebosante de energía pero carente de talento constructivo. sa energía se manifiesta en la destrucción de todo tipo de mobiliario urbano y en agresiones a personas. Sin embargo, llega un momento en que la violencia se convierte en algo juvenil y aburrido Alex siente de pronto, como una revelación, la necesidad de hacer algo en la vida, casarse, engendrar hijos, etcétera. Alex desea un futuro distinto».

Tal vez fuese la reciente guerra de Vietnam y la necesidad de los USA de parecer fuertes o tal vez el hecho de demostrar que existe la maldad pura que no se puede curar, pero este capitulo fue eliminado y esta edición fue la que llegó a las manos de Kubrick.

¿Qué Es una naRanja mEcánica?«El ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si sólo puede actuar bien o sólo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) le darán cuerda».

1 refacio a La aranja ecánica de nt ony urgess, l verdadero final del druguito le Large, "olvidado" por Kubrick».

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lo ácido dEl humanismo: una lEctuRa niEtzschEana dE La naranja mecánica

lauRa muRillo alonso

Grado en Estudios Franceses

¡Y cómo podría existir un «bien común»! La expresión se contradice a sí misma: lo que puede ser común tiene siempre poco valor (Nietzsche, 1972: 71-72)

1. intRoducción

Es La naranja mecánica una de esas películas que se puede abordar desde los más heterogéneos ámbitos. Su estética, su simbología, su lenguaje y un

largo etcétera, la convierten en un libro visual inagotable sobre la que siempre hay algo que decir, acaso inédito. Yo, que carezco de los dotes del esteta y del poeta, así como del de la invención, he visto en esta película una temática que desde los albores de la humanidad ha concernido al hombre: el problema del humanismo, sus alcances y sus límites. Estas líneas, pues, pretenden ser una re e ión de cariz filosófica pero interesante y añado el pero , muy a mi pesar, por la tendencia a igualar tal calificativo al de aburrido ue con haber encendido, si acaso hecho saltar la pequeña chispa de la curiosidad y del pensar, se dará por satisfecha.

2. El concEpto dE humanismo

Cuando hablamos de «humanismo» a menudo pensamos en el hombre instruido del Renacimiento. Esta intuición nos conduce a un primer sentido, un sentido restringido del término, que aparece en el Renacimiento tardío y que hace referencia a aquel que se consagraba a las artes liberales como la istoria, la poesía, la retórica, la gramática y la filosofía moral. ste humanismo hacía hincapié en el estudio de los grandes autores latinos y griegos, estudio que guiaba un interés por lo humano y no tanto por lo divino. La idea que proliferó es la de que la educación nos hace más humanos, idea

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LO ÁCIDO DEL HUMANISMO16

que se remonta a la paideia griega y que desarrollará la Ilustración.Un segundo sentido, un sentido amplio del término, nos lleva a

considerar tal concepto en toda su riqueza, pues considera «humanismo» a todo movimiento que pretende hacer valer algún ideal humano; así, sería posible ablar de un umanismo cristiano, un umanismo científico, otro socialista, etc. Entre estos humanismos, uno del que bebemos actualmente es el humanismo ilustrado, el cual, de una forma deformada, ha venido a dar en un instrumental uso de la razón en detrimento de la naturaleza y en un filantropinismo presente en los planes de estudio ue subordina la formación crítica de los individuos a su instrucción en conocimientos prácticos y útiles.

Sin perder de vista tales lacras y otras más (como el hecho de forjar una concepción cerrada del ser humano que se considera, hay que expandir a modo imperialista), se entiende que el humanismo haya sido objeto de crítica de numerosos autores. Y es que, si allí donde hay un ideal humano hay un humanismo, podemos decir, con Foucault, que el humanismo ha servido para justificar las mayores atrocidades cometidas.

En la actualidad, son numerosos los autores que proponen un nuevo modelo de humanización no basada en la educación. Peter Sloterdijk es uno de ellos y con él y junto a Nietzsche (pues no podía faltar el crítico por excelencia de la cultura occidental) me propongo abordar un análisis del humanismo sin perder de vista La naranja mecánica.

3. la lEctuRa coRREcta domEstica: El fin dE una ERa

En Normas para el parque humano comienza Sloterdijk evocando aquello que dijo Jean Paul, a saber, que los libros son voluminosas cartas a los amigos. Tal evocación le sirve para caracterizar lo que según él es el humanismo: «una telecomunicación fundadora de amistad por medio de la escritura» (Sloterdijk, 2007: 1) que recluta a sus adeptos escribiendo de modo contagioso cartas sobre el amor o la amistad, unas cartas que son puestas al servicio de la posteridad, de unos amigos aún por llegar que ingresarán en el círculo de amistades. De modo tal, Sloterdijk retrotrae el fantasma comunitario que subyace a todo humanismo al modelo de una sociedad literaria en la que los participantes descubren por medio de lecturas canónicas su amor común hacia ciertos remitentes. Según Sloterdijk, los humanismos nacionales, surgidos al abrigo de este modelo de sociedad, estuvieron dirigidos por una casta de filólogos que iniciaban a los recién llegados en tales círculos de amistad.

No obstante, la época del humanismo nacional-burgués llegó a su fin por ue el arte de escribir cartas inspiradoras de amor a una nación de amigos no fue ya suficiente para anudar un vínculo comunicativo entre los

17LAURA MURILLO ALONSO


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habitantes de la moderna sociedad de masas, en donde la coexistencia de los individuos se establecía sobre nuevas bases auspiciadas por los mass media. El problema que a raíz de este diagnóstico establece Sloterdijk es bastante serio pues «el humanismo como palabra y cosa tiene siempre un opuesto, pues es un compromiso en pos del rescate de los seres humanos de la barbarie» (Sloterdijk, 2007: 4). Luego, si el hombre es un lobo para el hombre, «¿qué puede domesticar aún hoy al hombre si el humanismo naufraga en tanto que escuela domesticadora humana?» (Sloterdijk, 2007: 9).

Podemos preguntarnos, ¿qué puede domesticar a Alex? En efecto, el protagonista de La naranja mecánica nos recuerda la perpetua batalla que se libra en el hombre entre tendencias bestializantes y domesticadoras. Además, teniendo en cuenta el binomio que establece Sloterdijk «domesticación-lectura», no es de recibo que nuestro protagonista, que no se somete a ningún mecanismo inhibitorio, tenga como pasión la música, la de Beethoven en concreto ue no se caracteriza precisamente por amansar a las fieras . e hecho, será en la cárcel, en el momento en el que se sienta para leer la Biblia, cuando comience el amansamiento del protagonista, aunque tampoco aquí será la lectura tanto como la técnica el instrumento para la mejora.

4. los mEjoRadoREs dE la humanidad: El aRtE dE la doma

Si alguien analizó lúcidamente las distintas formas de mejorar al hombre, esto es, de hacer moral, ese fue Friedrich Nietzsche. Su lectura, abocada irremediablemente a una concepción elitista de la cultura y a la defensa de un humanismo heroico que deviene antihumanismo (con críticas a la democracia y a las ideas de igualdad y progreso que propugna la Modernidad y que han conducido a Europa al nihilismo), nos da las claves para entender algunas críticas que se pueden hacer al humanismo en su intento por domesticar al hombre.

En el Crepúsculo de los ídolos, Nietzsche cifra en dos las tendencias entre los «mejoradores de la humanidad», esto es, de los humanistas, para hacer moral: la doma de la bestia y la cría de una determinada especie. Empezaremos por analizar la primera tendencia, cuyo monopolio ha sido detentado tradicionalmente por el sacerdote y el maestro, quienes desde la religión y la moral, se han conservado el derecho de prescribir «haz esto y aquello, no hagas esto otro, ¡así serás feliz!». Para entender en qué consiste la doma basta con recordar a Alex en plena exhibición del control de sus impulsos después de haberse sometido a un duro proceso conductista y farmacológico, mientras evocamos a Nietzsche:

La fiera es debilitada, es ec a menos dañina, es convertida, mediante el afecto depresivo del miedo, mediante el dolor, mediante las heridas, mediante el hambre,


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en una bestia enfermiza […] Allí yacía ahora, enfermo, mustio, aborreciéndose a sí mismo; lleno de odio contra los impulsos que incitan a vivir, lleno de sospechas contra todo lo que continuaba siendo fuerte y feliz (Nietzsche, 1973: 78).

ic o en t rminos fisiológicos, para ietzsc e, el poner enferma a la bestia es el único modo de debilitarla. No obstante, en la película, más que la figura sacerdotal paradójicamente atípica , es la figura del científico la ue cobra relevancia en tanto domador del género humano. También a ellos se dirige Nietzsche, a esos «espíritus objetivos», que no son más que los perfectos representantes del mediocre ideal moderno cuyas heráldicas son la igualdad y el positivismo. ara el filósofo, el científico no es más ue un ejemplar de esclavo , aun ue de la más alta categoría, ue, por desconfiar de sí mismo, necesita que se le reconozca su utilidad, ¿y qué mejor modo de ser útil que el de perpetuar las artes de la doma que prescriben otros superiores a él? Este hombre, «es uno de los instrumentos más preciosos que existen, pero ha de ser manejado por alguien más poderoso» (Nietzsche, 1972: 155). Si recordamos, La naranja mecánica nos presenta a un s uito de científicos ue no ace sino cumplir órdenes que le imponen las esferas gubernamentales: véase cómo, tras el intento de suicidio de Alex, de la que se hace eco una fuerte presión mediática, tratan de dar marcha atrás para lavar la imagen del poder que mueve los ilos. La pretensión de igualdad de este ombre científico, cuya alma re ectante está eternamente alisándose, le lleva a recelar de los ue son superiores a él, por ello «sus instintos de mediocridad» trabajan para aniquilar al hombre no habitual, lo que consigue cuando en éste emerge el sentimiento de la compasión, lo que consigue cuando Alex llora sus primeras lágrimas.

Lo cierto, dirá el lector, es que es preferible esta doma a nuestra conversión en unos Alex sedientos de violencia. Lo cierto es que somos muy moralistas. Para Nietzsche, sin embargo, la moralidad de una sociedad no dice nada a favor del progreso de la misma. El hombre moderno, vulnerable, indulgente, lo único que muestra en relación al hombre de la época del Renacimiento es un envejecimiento fisiológico y un decrecimiento de la vitalidad ue le ha llevado a la paralización de la voluntad. Otro espíritu distinto era el del hombre guerrero del Renacimiento, época pródiga y rica de fatalidades. La naranja mecánica ilustra bien el choque entre ambos tipos de sociedades: de una parte, el ideal de la sociedad moderna, algodonada, que, con todas las instituciones a su disposición, no quiere chocar con ninguna piedra, igual que nosotros en nuestros días:

Nosotros los modernos, con nuestra angustiada solicitud por nosotros mismos y con nuestro amor al prójimo, con nuestras virtudes del trabajo, de la falta de pretensiones, de la legalidad, del cientificismo, resultamos ser una poca d bil



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(Nietzsche, 1973: 120).

De otro lado, el escollo por todos temido, Alex, el espíritu viril, fatalista, amigo del peligro y de la destrucción, como aquel otro del Renacimiento. Incluso las suntuosas vestimentas que luce nos advierten que la época en la que vive no es la suya; él es un hombre cruel y de acción, a la manera de César Borgia, un hombre que se ríe de la «moral de viejas» de su tiempo, la cual se le presenta como una comedia ante la que se desternilla de risa. No tenemos más que recordar cómo disfruta ante el miedo que va suscitando allí donde ejerce la violencia, allí donde se impone, pues él tiene voluntad de destacarse.

4.1. los mEjoRadoREs dE la humanidad: El aRtE dE la cRía

recisamente por ue permite ue aya figuras superiores, en detrimento de la igualdad, ietzsc e prefiere otro m todo de mejora en el ue a ora me centraré: la cría. No es éste un método resultado de una cultura enferma que trata de nivelar a todo lo superior, se trata de una práctica más sana centrada en crear a una determinada raza o especie. Nietzsche toma el ejemplo de la moral india, sancionada como religión en la “Ley del Manú”, la cual distingue cuatro estamentos: una sacerdotal, otra guerrera, una de comerciantes y agricultores, y otra de sirvientes.

En La naranja mecánica, los estamentos tambi n están definidos y no cabe duda alguna acerca de quién detenta el monopolio del sacerdocio, a saber, Alex. Junto a él, y a sus órdenes, el estamento guerrero lo conforman la pandilla de matones que lo acompañan, los drugos. Los estamentos más bajos lo forman el resto de individuos; entre ellos, los pertenecientes al aparato institucional gobierno, policía, científicos se situarían en un peldaño superior. Sin embargo, para Nietzsche, este otro modelo de organización no deja de ser terrible, no ya por su lucha con la bestia, sino por la que declara a su concepto antitético, al «hombre no-de-cría», al mediocre o chandala. Es la lucha que Alex libra con el conjunto de la sociedad antes de someterse a la doma; su proceder está siempre orientado a dejar claro quién manda. En su lucha por enfermar al «gran número», Alex no solo violenta a individuos de bajos estamentos como mendigos, también cuando alguno de los suyos, los drugos, trata de usurparle el poder, le da su merecido. Las consecuencias de la cría son también nefastas porque engendra recelo en aquellos que viven sometidos a los estamentos arios:

Por un lado la humanidad aria, totalmente pura y originaria […] Por otra parte, se hace claro cuál es el pueblo en el que el odio, el odio de los chandalas contra esa «humanidad» se ha perpetuado, dónde se ha convertido en religión […] El cristianismo representa el movimiento opuesto a toda moral de cría, de la raza,


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del privilegio: es la religión antiaria par excellence […] venganza inmortal de los chandalas como religión del amor (Nietzsche, 1973: 80-81).

Cuidémonos de juzgar a la ligera estas palabras. Cerca del desenlace de la película, podemos ver a los drugos –malogrados Alex, malogrados arios- convertidos en policías garantes de la paz que, sin embargo, no dudan en propinar una paliza a la bestia enfermada, otrora su mentor. También el mendigo, el escritor y, por extensión, el conjunto de la sociedad, vive presa de su odio. El método para que todo esté en orden y nadie sobresalga consiste, pues, en una vuelta a la doma, instrumento de una sociedad vengativa, reacción de todos los mediocres que rechazan la cría y que se cobijan en una moral compasiva y debilitada que, sin embargo, odia como la que más.

s por esta mala conciencia ue genera la doma ue ietzsc e prefiere la cría, portadora de una crueldad vital sin más trasfondos, como método de mejora del hombre. Pero no podemos leer literalmente a este bigotudo so pena de deformarlo y justificar lo ue en tiempos de barbarie se izo con su obra. Nietzsche no zanja la cuestión, el dogmatismo no se aviene bien con él. Expiemos su culpa citando una de las escasas frases amables que nos ofrece, para tranquilidad nuestra, a nosotros, espíritus modernos: «todos los medios con que se ha pretendido hasta ahora hacer moral a la humanidad han sido radicalmente inmorales» (Nietzsche, 1973: 81).

5. conclusión

Pero entonces, ¿qué puede domesticar aún hoy al hombre? Quizá el lector esperaba una mirada en lontananza, una solución futura, como tantas otras que compulsivamente buscamos en épocas de paréntesis, de crisis, de relativismo. No faltan hoy dadores de tales respuestas, de hecho, una posible salida a tal interrogante de la mano de la propuesta biotecnológica de Sloterdijk centró en un primer momento mi atención. Pero las más de las veces no son las respuestas, sino las preguntas y el análisis del problema lo que requiere una demora. Y he aquí cómo las fórmulas mágicas se han visto desplazadas a fuerza de martillo por el planteamiento del problema mismo, pues como decía Hölderlin, «allí donde crece el peligro, crece también lo que salva».

BiBliogRafía

Nietzsche, Friedrich (1972), «El espíritu libre»; «Nosotros los doctos», en Más allá del bien y del mal, Madrid, Alianza Editorial, pp. 67-75; 153-169.

Nietzsche, Friedrich (1973), «Los mejoradores de la humanidad»; «Incursiones de un intempestivo», en Crepúsculo de los ídolos, Madrid, Alianza Editorial, pp. 77-81; 117-120.



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Sloterdijk, Peter (2007), «Normas para el parque humano. Una respuesta a la Carta sobre el Humanismo», Revista Observaciones Filosóficas, 5, pp.1-17.

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cRimEn y castigo En La naranja mecánica

maRía REchE Ruiz


En este trabajo nos disponemos a abordar los temas del crimen y el castigo en la propuesta de mundo de la adaptación cinematográfica de La

naranja mecánica. Para ello trataremos de establecer cierto vínculo con, valga la redundancia, Crimen y castigo, de Fiódor Dostoievski.

Debemos comenzar aclarando que los presupuestos del universo de La naranja mecánica se rigen por patrones que divergen de los del nuestro, por lo que hemos elegido Crimen y castigo, salvando las distancias, como contrapunto dado ue esta obra se acerca más a los valores ue nuestra sociedad identifica con la culpa y las consecuencias de la misma.

1. cRimEn

En primer lugar vamos a tratar el crimen. En Crimen y castigo Raskólnikov asume que el asesinato de la vieja usurera es algo ilícito, aunque al principio de la novela opine ue sus actos están justificados. n el caso de le , en La naranja mecánica, la idea de crimen se ha devaluado hasta tal punto que puede pensarse en ello como medio de obtener diversión. La gran diferencia entre ambas concepciones de lo criminal es que en la primera propuesta puede abrirse un camino hacia la culpa (se escoja seguirlo o no) mientras que en la segunda no se puede llegar a esa conclusión: el código moral de los drugos no contempla la violencia como algo negativo y por lo tanto no puede esperarse que la rechacen moralmente. Eso también explica las motivaciones que impulsan ambos crímenes: Raskólnikov mata por «necesidad» aún sabiendo que lo que hace está mal; los drugos recurren a la violencia por el mero placer de ejercerla. En el sistema de valores de La naranja mecánica no puede decirse que el crimen no tenga connotaciones negativas, pero al no ser de carácter ético sino utilitario los individuos procesados por el sistema penal nunca podrían llegar a un arrepentimiento moral auténtico. Por el contrario, las represalias más duras en Crimen y castigo son precisamente morales, ya que


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CRIMEN Y CASTIGO EN LA NARANJA MECÁNICA24

el campo de trabajo de Siberia no será tan penoso como el ostracismo al que se verá condenado Raskólnikov por el resto de su vida.

Respecto a ese sistema cabe destacar otro valor, el de perversidad:

No obstante, tan seguro como que existe mi alma, creo que la perversidad es uno de los primitivos impulsos del corazón humano, una de esas indivisibles primeras facultades o sentimientos que dirigen el carácter del hombre... ¿Quién no se ha sorprendido numerosas veces cometiendo una acción necia o vil, por la única razón de que sabía que no debía cometerla? ¿No tenemos una constante inclinación, pese a lo excelente de nuestro juicio, a violar lo que es la ley, simplemente porque comprendemos que es la «Ley»? (Edgar Allan Poe, El gato negro)

No consideramos que Raskólnikov sea perverso en ese sentido debido a que su crimen está motivado por una necesidad económica, pero el carácter de Alex sí responde a la disertación de Poe en El gato negro. Esto resulta curioso si tenemos en cuenta que Poe y Dostoievski, así como las historias que narran, están más pró imos en el tiempo ue las figuras de nt ony urgess y el propio Kubrick. Podría decirse que ya en Poe aparece esa perversidad humana que Burgess deforma y lleva al límite en La naranja mecánica despojada de las consecuencias morales.

sí pues, ya de entrada tenemos una filosofía del crimen ue, si bien difiere en gran medida de la actual, ya en el s. abía sido formulada y ue más tarde Anthony Burgess hizo germinar hasta sus últimas consecuencias en La naranja mecánica: el crimen por el crimen motivado por una ausencia de cargo de conciencia respecto al mismo y por la excitación de romper las reglas.

2. castigo

Uno de los pilares de La naranja mecánica es el conductismo. El conductismo contempla la rehabilitación del individuo, pero no en un sentido moral. La conciencia del reo queda subyugada al sentido pragmático del sistema penitenciario el objetivo final del tratamiento Ludovico no es el arrepentimiento sino el reaprendizaje y el acatamiento del código social con vistas a reformular un individuo productivo y pacífico. Lo de menos es el aprendizaje real de que aquello que se tiene por delito es malo.

Llegados a este punto debemos hacer una distinción entre castigar y reinsertar. Castigo serían los trabajos forzados en Siberia de Raskólnikov, los cuales no tienen más pretensión que la demostrar que el crimen tiene unas consecuencias. En este caso el castigo actúa más como un medio disuasorio para el resto de la población que como un correctivo para el reo. Castigo sería también la primera temporada que Alex pasa en la cárcel, puesto que tampoco es sometido a ningún tratamiento que ayudase a revertir sus

25MARÍA RECHE RUIZ


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tendencias delictivas. Así pues, puede pensarse que el programa Ludovico sí entra dentro de la reinserción debido a que su principal objetivo es devolver el individuo a la sociedad rehabilitado.

La cuestión que cabe plantearse entonces es, ¿puede conseguirse una verdadera reinserción sin que exista arrepentimiento por parte del sujeto?

de ser así, estarían justificados los medios para esa reinserción e La naranja mecánica extraemos que no se puede lograr una eliminación de los instintos violentos si no contamos con la cooperación ética del individuo. Alex se somete voluntariamente al tratamiento y se muestra receptivo con tal de conmutar la pena inicial, pero en ningún momento vemos un rechazo consciente a su yo del pasado. Es ahí donde entran en juego los medios empleados para conseguir el objetivo sin ese tipo de cooperación. Entendemos que los responsables del programa Ludovico desconfían de los reos y por eso buscan medios e ternos ue neutralicen las partes con ictivas de su carácter, es decir, aunar el malestar físico con la idea con ictiva cuando una verdadera rehabilitación debería inclinarse por el malestar moral). En este sentido Kubrick hace un uso más que acertado de la música y las secuencias para dar a probar al espectador un poco del programa Ludovico. Como vemos al final, el proceso resulta del todo inútil en dos sentidos tanto por ue Alex pierde facultades sociales (como la de defenderse de cualquier agresión) como porque acaba volviendo a su estado inicial tras haber pasado por experiencias más traumáticas si cabe que el propio experimento. Extraemos, pues, ue el tratamiento fracasa por el enfo ue fisiológico ue se da a una cuestión ética como es la de la conciencia.

3.conclusión

En Crimen y castigo tenemos una versión anticuada de nuestro modo de pensar respecto al mal, en La naranja mecánica, una deformación grotesca. Lo curioso surge cuando en la primera el castigo surte más efecto que la reinserción de la segunda, teniendo en cuenta que actualmente la tendencia es inclinarse por esta última vía.

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la naRanja mEcánica

BRitany péREz santiago


1. aRgumEnto

Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. La película sigue la vida de un carismático joven de 17 años llamado Alex cuyos placeres son

escuchar la música de Beethoven, el sexo y la ultra violencia. Alex es un delincuente carismático y sociópata, cabecilla de una pequeña pandilla de libertinos, a los cuales se refiere como drugos Pete, Georgie y Dim.

Alex y sus drugos usan una vestimenta muy particular: camisa y pantalón blanco con tirantes, protector testicular, botas de alta caña, un sombrero hongo típico inglés, antifaz en determinados momentos, pestañas postizas en el caso de Alex y pinturas faciales en los drugos, máscaras cuando recurren a la ultra violencia, además de estar armados. Alex utiliza un bastón al igual que Pete y Georgie, no así Dim que carga con unas cadenas.

Alex es irreverente y abusa de los demás; vive con sus padres a quienes miente constantemente para no ir a la escuela; su cuarto está armado con altavoces, en su cama tiene un cubrecama cubierto con senos de goma, como mascota tiene una serpiente llamada Basil y posee un compartimento repleto de botines de sus robos. (Filmaffinity)

2. REsumEn

Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. Alex (Malcolm McDowell) es un joven muy agresivo que tiene dos pasiones: la violencia desaforada y Beethoven. Es el jefe de la banda de los drugos, que dan rienda suelta a sus instintos más salvajes apaleando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el asesinato, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial

- Valores personales: egoísmo, narcicismo, odio…- Valores sociales: anti-tolerancia, irresponsabilidad, irrespetuoso…


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LA NARANJA MECÁNICA28

- Motivos: Los motivos de estos valores son que observes de cómo llegaría a ser la sociedad si seguimos siendo tan egoístas e irrespetuosos con los demás.

- Fines: Es tratar de mostrar a la gente que no debemos solo pensar en nosotros.

3. comEntaRio

La película se caracteriza por contenidos muy violentos, principalmente la violación y la tortura. La sangre fría de llegar a matar una persona, dañándola hasta morir. De violar a una mujer delante de otras personas y, sobre todo, delante de su pareja, el cuál rabia de no poder ayudarla ya que es golpeado y torturado, la impotencia que tiene que sentir al no poder defenderla. Me centro más en la violencia, ya que, son hechos que pasan en la vida real. Muchas mujeres no son capaces de denunciar a sus violadores por vergüenza, por no seguir hablando, recordando de ese momento tan infernal. Incluso hay mujeres que se sienten sucias y llegan a suicidarse porque no pueden vivir con esa tortura. Toda mujer debe ser respetada.La violencia no es sólo aquella que causa daño físico. Existe otra violencia que no se ve y es la violencia emocional o psicológica que va destruyendo a la persona, dejando consecuencias graves. Estos tipos de violencia suelen perjudicarles a los niños, adolescentes y mujeres. Sobre todo, hoy en día, los niños no son conscientes del peligro que puede causar Internet. Meterse en páginas en las cuales son prohibidas para los menores, chatean con gente desconocidas, dan sus datos, y son manipulados, hasta tal punto de hacerse fotos desnudas y videos, los menores no se dan cuenta del peligro que puede causar. E incluso en las escuelas, maestros ue manipulan a sus propios alumnos, a stos se le llaman pedófilos.La pedofilia es una enfermedad mental ue manipulan, mienten, abusan, se siente con gran poder ante la menor, aumenta su autoestima y se sienten satisfechos de su actuación. Todo esos tipos de violadores pueden llegar incluso a matarlas e incluso a torturar antes de llegar a la muerte. La tortura puede ser tanto físico como psicológico, es un acto de violencia. Como vemos en un momento determinado de la película, el escritor es torturado por ser golpeado, pero aún más torturado de ver a su mujer violada antes sus ojos y no poder defenderla porque le tienen agarrado. Esas personas viven de la droga, que se creen que la vida es todo a base de violar, torturar y matar a las personas. Destaco de la película, cuando el protagonista es sometido a una serie de pruebas para poder curarlo. Darse cuenta del dolor que ha causado a su alrededor. Ve videos y sobre todo escucha la canción de Beethoven, que eso le pone nervioso e incluso intenta suicidarse porque no la soporta.

s una atmósfera muy angustiosa, desde el principio asta el final de la

29BRITANY PÉREZ SANTIAGO


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película. Violaciones, muertes y torturas. En la película Alex traiciona a otro dándole un golpe porque éste se siente superior a ellos y Alex fue golpeado. Es una película que muestra en algunas papene de porcelana de gran tamaño. Se siente el miedo, pánico y rabia a lo largo de la película. También destaca en la película el tema de la religión, el protagonista lee la Biblia, así es como cambia su actitud, tras años de buena conducta. Durante toda a película, el defecto más importante es la educación. El respeto entre las personas. Los protagonistas no le tienen respeto a nadie, golpean a personas que viven en la calle, entran en las casas mintiendo, diciendo que ha habido un accidente cuando no ha pasado nada, incluso, entrar por las ventanas.Y también está la irresponsabilidad, el protagonista no se toma las cosas en serio. Falta a clases, se levanta por la mañana muy tarde, ya que, toda la noche se va por ahí para hacer el mal. Como, por ejemplo, beber y tomar drogas, entrar en casas de personas desconocidas, violar, golpear. Una mañana, un asistente social fue a visitar a Alex a su casa, él poco dispuesto en escucharle, le falta el respeto porque no le prestaba mucha atención, cuando el asistente social quiere ayudarle. Para terminar, esta película fue editada en los años setenta, y es adelantada a su época, por lo polémico de algunas escenas, como ya he dicho antes, violaciones, asesinatos, drogas, torturas. En resumen de esta película, se siente la manipulación a una persona, hasta llegar a la muerte. Alex fue rechazado por su propia familia, lo sustituyeron por otro, Alex se controlo al ver que le había quitado todo, tanto su familia como su casa, su habitación, cambió todo su cuarto. En su pasado, si no hubiese vivido todo lo que vivió en la prisión, hubiese actuado de otro modo, como ya sabemos, con golpes y más.Es una película muy impactante y, a la vez, en algunas escenas, muy desagradable e incómoda. Puede que jóvenes como ellos cojan ejemplo de ello, esta película fue censurada en Inglaterra por las escenas indebidas. Al ver la película, uno se da cuenta de la realidad, pensando que algunas escenas han sido iguales o más violentas en la vida real. Puede pasar de todo tipo. Irresponsabilidad, falta de respeto, sentirse superior a los demás. Aunque Alex cuando estuvo en la prisión, sintió el miedo en algunos momentos y cuando le hicieron la prueba fue una tortura para él, bien merecida, al ver esas imágenes y escuchar la canción de Beethoven, e incluso ver una mujer desnuda delante de él y no ser capaz de hacer lo que le pudo hacer antes, Alex recapacitó.

l final, en el momento en el ue está en el ospital, a causa de un intento de suicidio por escuchar la canción de Beethoven encerrado en una habitación, muchos periodistas acuden allí, haciéndole fotos, el cual se siente muy satisfecho por todo lo que le ha ocurrido, incluso el gobierno fue


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LA NARANJA MECÁNICA30

a pedirle perdón, y a ofrecerle un buen trabajo. Sus amigos también han conseguido un buen trabajo como policías, al contrario de Alex, ellos no fueron pillados para ir a la cárcel y pasar por el tratamiento que pasó Alex durante mucho tiempo. Éstos se vengaron de Alex por el daño y la burla.

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la litERatuRa, la naRanja mEcánica y El cinE

Rocío moREno gaRcía


El cine ha estado ligado desde su origen estrechamente con la literatura. No es descabellado pensar en esta idea puesto que incluso detrás de

un guión de cine hay literatura, un complejo uso de la retórica y técnicas literarias indispensables para que naciera lo que hoy día llamamos cine. La naranja mecánica no es más que otro excelente guión que junto a actores, atrezo y circunstancias creado por la literatura. Y esta película nace de la misma literatura, concretamente de la novela de Anthony Burgess La naranja mecánica. Esto nos hace pensar en la estrecha relación que guarda el cine con la literatura, innumerables novelas han saltado a este séptimo arte.

Anteriormente se relacionaba la literatura con lo sublime y lo audiovisual con basura ya que se dice que “la cultura verdadera” implicaba un alto grado de esfuerzo, la cultura popular que cualquiera puede aprender sin esfuerzo no puede ser “auténtica cultura”. Sin embargo sabemos que, que sea alta o baja depende de los juicios y prejuicios de cada época. En qué época podríamos situar La naranja mecánica, ciertamente en una época del auge del cine, aunque con reticencias por parte de aquellos que siempre optaron por la novela.

o es posible ablar de narración cinematográfica sin partir de la novelística, ciertamente. Los rectores de la trama fílmica provienen de la novela realista del siglo ue responde a los mismos deseos ue el cine narrativo, se populariza ya que surge una masa de lectores que insatisfechos con sus rutinas cotidianas desean escapar de sí mismos y vivir otras vidas. Así nace la literatura y de aquí sale también el cine. La naranja mecánica fue adaptada al cine en 1 1, en ya entrado el siglo cuando el cine es visto de una forma más positiva, creando este arte que irá en constante evolución hasta nuestros días. Verdaderamente esta película, libro es una evasión clara de la realidad, nos trasporta a otro mundo, un mundo futurista que no es el nuestro, pero nunca nos aparta de las ideas esenciales que deberían tratarse en cualquier época o mundo, en este caso. Temas como una sociedad presentada como perversa, el libre albedrío y su acción moral y la educación.


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LA LITERATURA, LA NARANJA MECÁNICA Y EL CINE32

Verdaderamente nos hace preguntar qué es lo que está bien y lo que está mal, y hasta qué punto podemos incidir en la libertad de los demás para proteger la nuestra.

Que el cine se convirtiera en un arte narrativo fue un proceso lógico pero no absolutamente necesario. Los pioneros del cine lo veían como análisis científico de la realidad, el resto de personas lo veía como una oportunidad de viajar y conocer lugares en donde nunca estarán. La ciencia es un tema muy importante también en la película, el progreso de la ciencia ha conseguido manipular a una persona de tal manera que ya no puede ser ella misma, hasta qué punto está dispuesta la ciencia a llegar para conseguir sus objetivos de erudición y hasta qué punto el hombre será sometido por ello. Vivimos ya en un r gimen científico donde los ciudadanos viven entre la lógica y aceptan sus leyes automáticamente. Los espectadores de las películas son similares a los de las novelas ya que enganchan a su audiencia mediante un ataque directo a sus emociones, sentimientos. Está claro que una buena película no te deja indiferente.

Ha habido muchos intentos de crear un modelo fílmico no emparentado con la literatura. Pero aun así es prácticamente imposible, se sigue entendiendo una película como un relato audiovisual estructurado mediante criterios novecentistas –un planteamiento de nudo y desenlace-, es precisamente esta estructura narrativa la que encuentra todo tipo de correspondencias entre cine y literatura. La naranja mecánica está planteada como una novela, con su introducción del personaje, su nudo que cuenta su complicada y extraña vida y su desenlace, que nos deja con un pensamiento en mente que resolver.

La narración omnisciente. Un todo poderoso narrador que proporciona al lector un punto de vista desde el que contemplar personajes y acontecimientos. Siguiendo este modelo literario Gri t sentará las bases del montaje analítico, que introduce al espectador en el tiempo y el espacio del filme por medio de planos generales, para luego desarrollar la intriga en planos medios y primeros planos. La perspectiva escogida por la cámara en cada plano funcionará además como comentario visual de la acción. En La naranja mecánica el “narrador” sigue al personaje protagonista en todas sus vivencias, nos muestra la situación de la sociedad a través de él, pero al ser una película no escuchamos los pensamientos del personaje directamente sino que es un narrador el que poco a poco nos irá contando como se siente, y es este narrador el mismo protagonista.

La causalidad psicológica. Una historia es siempre la historia de alguien y el cine americano sigue estas indicaciones, creando cadenas narrativas de causa y efecto que evolucionen a partir de la psicología de sus protagonistas. Lo vemos claramente en la figura de le , un personaje de una psicología

33ROCÍO MORENO GARCÍA


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muy compleja de comprender y difícil de manejar. Vamos viendo como evoluciona su forma de pensar y cómo finalmente no a cambiado nada, y todos los esfuerzos por hacer que cambie son en vano ya que han sido todos cambiados mediante la ciencia y el esquema estímulo respuesta. Él no cree que no debe hacer cosas malas porque sean malas precisamente sino porque su cuerpo se lo impide de forma psicológica. La psicología del personaje requeriría un extenso estudio a desarrollar.

Otra característica del cine es su pretensión de realismo. Se pretende ofrecer al lector una imagen fidedigna de la realidad. l espacio se rinde a la importancia dramática de los protagonistas. Lugares y objetos se consideran prolongaciones de sus rasgos identitarios. A diferencia de la novela el cine no se basa solo en el texto, requiere de escenario, objetos que acercan al espectador a la realidad, nos tenemos que creer aquello que vemos al igual

ue aceptamos el pacto de ficcionalidad en una novela. na novela puede ser realista tratando de describir con todo detalle, una película es por sí realista ya que muestra aquello que no podría ser descrito con palabras.

El asalto directo a las emociones del público es otra clave del cine. Había un exceso de dramatismo en las novelas. El cine dispone de similares medios para identificar al espectador con todo lo ue ocurre en pantalla. Te hace empático a lo que ves y realmente te sientes coartado de libertad visionando La naranja mecánica, la empatía te hace ser más consciente de los sucesos y pensarlos más a fondo desde otra perspectiva que nunca antes te habías planteado, comprenderlos e incluso aceptarlos.

Por lo general, cuando vamos al cine para ver una adaptación de alguna novela que hemos leído solemos sentirnos decepcionados, como si faltara algo. Se introducen cambios radicales en la trama con la traslación de palabras a imágenes sonoras. Pero esto es inevitable a la hora de adaptar la novela al cine, no podemos pretender que sean iguales porque son artes muy diferentes entre sí aunque ambos se sirvan de una base literaria.

Una novela y una película se parecen en que ambas cuentan historias pero lo hacen por medio de lenguajes distintos. En el cine hay menos autoría que en la literatura en la cual el autor tiene plena disponibilidad de su obra. En el cine la presión económica es mucho mayor que en la literatura ya que manejan sumas importantes de dinero para la producción de dichas películas. El tiempo literario y el tiempo audiovisual transcurren a diferente ritmo. El cine ofrece además la posibilidad infinita del juego con el tiempo, alternando entre montajes sintéticos. La pantalla puede también simultanear presente y pasado en un mismo plano. Una gran diferencia entre el cine y la literatura es el sonido.

Hay un contraste anacrónico entre literatura y cine. Poco a poco los


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LA LITERATURA, LA NARANJA MECÁNICA Y EL CINE34

libros se convierten en objetos anacrónicos. Hasta entonces las películas se distinguían de los libros por ser inaprensibles. Si bien un libro es un objeto palpable las películas carecen de entidad material. Esto ya no es así, ya que los textos escritos se convierten en archivos informáticos que, al igual que las películas, requieren artilugios tecnológicos para poder ser leídos/consumidos. Y además, hoy día el cine está tan comercializado que carece de este problema.

Es inevitable ver las similitudes y diferencias entre el cine y la literatura pero realmente ambas tienen autonomía de por sí, poseen cada una sus características propias y son consideradas un arte. Es un arte que nos hace pensar, que no nos deja indiferentes, que nos suscitan dudas que no resuelven y dejan huella cambiando tu visión del mundo. Ese es el buen arte.

BiBliogRafía

Santana Henríquez, Germán, ed. (2012), Literatura y cine, Madrid, Ediciones Clásicas.

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manipulación y contRol: «liBERtad» sin liBERtad. psicología dE

la conducta

jaiRo mEdina aguilERa


La relación con ictiva del individuo y el stado se ve re ejada durante toda la película de La Naranja Mecánica como uno de los pilares básicos donde

se sustenta una de las críticas más apreciadas. En el presente artículo, vamos a analizar esta concomitancia y vamos a profundizar en las controvertidas prácticas psicológicas que se dieron en el contexto en el que fue publicada la obra.

entro de esta relación con ictiva, el tema del libre albedrío y de la libertad individual es fundamental. Nuestro protagonista, Álex, es un joven que aparentemente goza de una libertad absoluta: no va a clase si no le apetece, está donde uiere estar y ace, en definitiva, lo ue desea en cada momento.

Sus inclinaciones criminales y sádicas (la violación y el asesinato de dos mujeres) lo llevan a chocarse contra los límites impuestos por el Estado y le conducen a ingresar en prisión. La verdadera libertad de la que parecía disfrutar Álex no es más que una utopía por dos motivos: el primero es porque Álex no es realmente libre nunca, es esclavo de sus propios impulsos y emociones ue no le dejan libertad para re e ionar sobre sus propios ec os. En efecto, el no desea asesinar a la mujer de la casa excéntrica (muchos escenarios son una profecía acerca de la arquitectura del futuro) como bien deja patente en la película al decir que no la asesinó, que cuando la dejó aún respiraba.

Por otra parte, en la segunda sección de la película, es decir, tras el experimento, esa «libertad» de la que disponía Álex es totalmente controlada y manipulada por los experimentos para preservar los intereses y ambiciones del Estado. Tanto Burgess en su novela como Kubrick en la adaptación denuncian terapias de condicionamiento como la técnica de Ludovico que explicaremos más adelante, pertenecientes a las denominadas terapias de


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MANIPULACIÓN Y CONTROL: LIBERTAD SIN LIBERTAD36

aversión. Estas terapias, que causaron un gran revuelo y una abundante polémica

durante el siglo y aún oy la siguen causando aparecen representadas en La Naranja Mecánica como las armas que emplea el Estado para crear una sociedad ideal y a costa de la propia «libertad» de Álex. De este modo, este experimento anula por completo la libertad restante del protagonista y crea un ciudadano modelo, configurado según las ambiciones y planes del stado, encarnado por el primer ministro.

De esta manera, la verdadera libertad no residiría en el individuo sino en el Estado que tiene la potestad de arrebatar la libertad de los individuos si sus proyectos se ven en peligro. Se construye un Estado libre a partir la libertad de sus ciudadanos, dejando atrás la imagen del Estado como una entidad protectora que vela por el bienestar de sus ciudadanos para convertirse en una entidad egoísta y que se preocupa por sí misma y no por sus ciudadanos.

sta idea se puede ver muy bien re ejada al final de la adaptación de Kubrick, durante la visita del ministro al hospital para visitar a Álex. Éste es poco más que una marioneta para el ministro, quien lo manipula para que hable en favor de la diligencia que ha realizado el Estado con él a los medios, vislumbrándose ya el poder que van a ejercer los medios de comunicación de masa en el siglo .

Como ya he mencionado, se denuncian las terapias de aversión en una severa crítica, retratando la ciencia como un arma que, en lugar de ser considerada como un aliciente hacia el progreso, se presenta como un conocimiento utilizable para los fines estatales. La t cnica Ludovico y las terapias de aversión, dos descubrimientos científicos importantes del siglo

, dejan entrever su lado más oscuro ue en la realidad de su poca no se podía observar con absoluta claridad.

De hecho, en la película, el Doctor Brodsky es retratado como un personaje malévolo y como cofundador de la técnica de Ludovico, al igual que su colega y también cofundador de dicha técnica, quien parece mantener una actitud incluso empática hacia Álex al principio pero que deja entrever sus verdaderos planes al obligarle en el teatro a ser torturado psicológicamente, a pesar de ser mucho más pasivo que Brodsky y ser más taciturno.

La técnica de Ludovico, como se presenta en la película de Kubrick, consiste en comparar un estímulo incondicionado (un fármaco que produce náuseas) con un estímulo condicionado, imágenes sexuales y ultraviolencia (en el caso de Álex, se trata de una imagen de la violación de una chica y también de las acciones nazis acompañadas de la sinfonía de Beethoven, de ahí su reacción dolorosa ante esa composición musical).

El objetivo de la técnica es que mediante la repetición de dicha

37JAIRO MEDINA AGUILERA


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comparación, que no es más que la presentación al mismo tiempo del narcótico con dichas imágenes, el sujeto acabe respondiendo a las imágenes del mismo modo como responde a la medicación, esto es, con malestar físico, náuseas y vómitos.

Siguiendo esta línea, la aparición del estímulo condicionado, las imágenes, y también la composición musical que he mencionado con anterioridad vinculada a ellas, causa la respuesta condicionada del malestar físico. Álex logra curarse del tratamiento a través de un proceso conocido como inundación (flooding): al presentarse la pieza musical consistentemente sin la droga, la respuesta anterior del malestar físico desaparece (interpretación basada en la explicación del condicionamiento clásico, pilar de la técnica de Ludovico).

Esta técnica se incluiría dentro de las llamadas terapias de aversión, ue causaron una gran pol mica a finales del siglo . Se trataban de

tratamientos psiquiátricos o psicológicos que se basaban en exponer al adicto a un estímulo y se le hace sufrir alguna forma desagradable simultáneamente. De esta forma, se condiciona al paciente y se acaba con el comportamiento indeseado, minando su voluntad, justo del mismo modo que en La Naranja Mecánica.

Las sensaciones desagradables que suscitaban este tipo de prácticas varían en función de la adicción o del comportamiento indeseado del paciente, por ejemplo, la aplicación de sustancias de sabor nauseabundo en las uñas, para acabar con el hábito de morderlas (onicofagia), o sustancias vomitivas en conjunción con el alcohol, para evitar su ingesta, o la aplicación de electro-choques de diversas potencias.

El principal uso que tiene hoy en día la terapia de aversión es en la adicción al alcohol y a las drogas. Este tipo de terapias se llevan practicando desde 1932, aunque aplicadas a diferentes «problemas». A esta terapia de aversión tradicional, se le añadió otra técnica: la terapia de aversión en la imaginación, más bien conocida como sensibilización conversiva. Se trata de un tipo de tratamiento que se ha empleado con éxito con el alcoholismo, la ludopatía y la delincuencia juvenil. Dentro de este último, se puede encasillar perfectamente el caso de Álex.

Este tipo de terapias también han sido usadas para tratar la homosexualidad, en un controvertido intento llevado a cabo por el psicólogo Martin E.P. Seligman en 1966 para cambiar la orientación sexual de los varones homosexuales, llegando a conclusiones equívocas y erróneas. Esto se debe a que se dio cuenta de que la técnica tenía un éxito efímero ya que los pacientes tratados, en su inmensa mayoría, eran bisexuales, y no obtuvo de este modo, un éxito para nada total en los pacientes homosexuales.


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MANIPULACIÓN Y CONTROL: LIBERTAD SIN LIBERTAD38

Como hemos podido comprobar a lo largo de este artículo, la «profecía acerca del futuro» de Burguess y, sobre todo la adaptación de Kubrick (en el último capítulo de la novela, Álex madura y cambian sus inclinaciones pero no acontece así en la película), parecen poco halagüeñas sobre el mundo futuro que se avecina. Afortunadamente, el modo de vida, en el estricto sentido, de La Naranja Mecánica parece haberse evaporado como premonición y las perspectivas aún siguen siendo esperanzadoras para alejarnos todo lo posible del mundo anárquico, caótico, cruel y oligárquico reinante en La Naranja Mecánica.

BiBliogRafía

Burguess, Anthony (1962), La Naranja Mecánica, Barcelona, Minotauro.Houser, Ward (1990) Aversion Therapy. Encyclopedia of Homosexuality. Dynes,

Wayne R. (ed.), Garland Publishing. p. 101.

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La naranja mecánica: una lEctuRa En clavE distópica

Romualdo aBEllán dE la cRuz


Previamente a la redacción de un artículo sobre cualquier obra de ficción distópica sea sta una ficción estrictamente literaria o una

cinematográfica como es el caso resulta lógico disponer de una definición formal de la propia palabra y las implicaciones que la misma contiene. La RAE, en su avance de la vigesimotercera edición, proporciona la definición de la palabra «utopía» de la siguiente manera: «1. f. Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación.»

Siendo el adjetivo de «utopía» aquello «utópico», el mismo diccionario, curiosamente, no recoge la palabra «distopía» ni lo propiamente «distópico».

odemos apro imarnos al significado de la palabra desgranando el prefijo «dis», que la RAE define como 1. pref. ndica negación o contrariedad. Discordancia, disculpa, disconformidad.», «2. pref. Denota separación. Distraer.» y «3. pref. Indica distinción. Discernir, distinguir.»

sí las cosas, una distopía podría definirse como un plan, proyecto, doctrina o sistema pesimista que aparece como realizable en el momento de su formulación, esto es, exactamente todo lo contrario a una utopía. Más concretamente se puede convenir en que dicho plan, proyecto o sistema se lleva a cabo en un momento determinado ficcional, bajo unas insignias de pesimismo en contrapartida al idealismo optimista de lo utópico. En el caso de la fundación Fundéu, en la sección de consultas, se responde al significado del adjetivo femenino distópica en relación a una producción cinematográfica. Dice: «Es lo opuesto a utópico, es decir, alude a un mundo imaginario que no se considera ideal, sino que más bien al contrario se considera indeseable. El sustantivo relacionado es distopía.»

partir de ambas referencias, se puede afirmar ue una distopía es, en definitiva, la alusión a un mundo ficticio cuyas doctrinas, sistemas, proyectos o planes son indeseables y pesimistas. Esclarecida la idea de aquello distópico


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LA NARANJA MECÁNICA. UNA LECTURA EN CLAVE DISTÓPICA40

y utópico, en éste artículo se pretende defender una lectura propiamente distópica de la película dirigida por Stanley Kubrick, La Naranja Mecánica. Esencialmente, los elementos distópicos de La Naranja Mecánica pueden organizarse a través de dos fuentes distintas: una artística, puramente plástica, y otra de carácter narrativo.

Por una parte, el inicio de la película nos descubre un perturbador primer plano de Álex, el protagonista: lleva una pestaña postiza en el ojo derecho, sombrero de bombín y sonríe con cierta perversión mirando directamente a cámara. El plano se aleja paulatinamente y va abriendo el encuadre en un zoom-out que encadena la suavidad con un travelling. Álex va vestido de forma extravagante e inusual para el Londres de los años 70: lleva tirantes, pantalones y camisa blanca, rematado por una coquilla de cricket, botas militares y complementos ensangrentados. Sus drugos van apareciendo junto a él en el encuadre, con igual sastrería. Una vez que la cámara se abre a un plano general, nos descubren el extraño espacio donde Álex y sus secuaces consumen una droga inexistente, «velocet», que, además, se sirve en vasos de «leche-plus», consumición vertida por los pezones de un maniquí femenino. La decoración de todo el bar, el Korova, está repleta de maniquíes de mujeres en posiciones sexuales que hacen de mobiliario, mientras la voz en off del protagonista indica, empleando una jerga ficticia ue el espectador desconoce en su propio mundo, que todo forma parte del ritual para una sesión de «ultraviolencia».

Tras esta imprescindible y poderosa presentación en un espacio futurista e imaginario, a lo largo de los siguientes minutos el público contempla un Londres de aspecto artificial la gran metrópoli se revela abandonada y decadente, sometida ante una ola de violencia juvenil; ante todo, abundan amplios espacios desatendidos. Aunque no puede extrañarnos la idea de unos suburbios aprovechados por los drugos para cometer fec orías, definitivamente se nos muestra suciedad, pintadas, mugre, basura acumulada y muebles en desuso que se ven amontonados en el vestíbulo de los apartamentos donde viven los padres de Álex. Tal condición estética apunta a pensar que, a pesar de la abitabilidad del edificio como vemos en la propia casa de le , que no muestra ningún desperfecto o síntoma de abandono sino todo lo contrario algo verdaderamente inusual sucede con el mantenimiento de la urbe y sus servicios, pues la dejadez hace gala como estado habitual de la ciudad. Kubrick aseveraría: «Quería que los lugares parecieran ligeramente futuristas y compré todos los antiguos números de los diez últimos años de tres revistas de arquitectura» (Ciment, 2000: 153). El uso recurrente de estos espacios ar uitectónicos de ámbito futurista, como la casa del escritor recordemos el estreno en 1971 y el impacto de esta propuesta estética en

41ROMUALDO ABELLÁN DE LA CRUZ


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su fec a junto a la e plotación de un arte pop de contenido se ual y de consumo popular, proponían en su momento un futuro ficticio, cercano y pesimista, donde bandas de jóvenes recurren reiteradamente al robo, el asesinato y la violación.

Además, respecto al insistente uso decorativo del arte pop, Kubrick declaró asimismo que «el erotismo, en la película, es una proyección de lo que, creo, ocurrirá en los próximos años. A saber, que el arte erótico se va a convertir en arte popular. Esto formaba parte de la necesidad de provocar la sensación de un futuro próximo» (Ciment, 2000:162). Una vez más, la intencionalidad de un futuro conjeturado, por próximo que fuere en su poca, se formula desde la preproducción del filme.

or otra parte, el elemento narrativo de mayor significación para la lectura distópica es la inserción de la t cnica ficticia de Ludovico, un tipo de terapia psiquiátrica de aversión. Aunque las terapias de aversión ya fueron empleadas en los stados nidos como e perimentos para modificar conductas del sujeto como por ejemplo, la omose ualidad, la agresividad o ciertas adicciones en La Naranja Mecánica se presta a modo de hipérbole como una brutal herramienta de manipulación empleada por el gobierno para subyugar íntegramente a Álex. El hecho de usar una terapia que deshumaniza al sujeto y lo vuelve absolutamente indefenso frente a la violencia siendo testigo o víctima de la misma y ante el se o un acto íntimamente umano proponen un discurso distópico y siniestro la neutralización de las cualidades más humanas del hombre y la supresión de la capacidad entre elegir libremente entre el bien y el mal: el libre albedrio. La violencia de la deshumanización, en éste caso, opera al mismo nivel que la violencia física ejercida por Álex.

n definitiva, los elementos t cnicos, artísticos y narrativos de La Naranja Mecánica conforman un discurso fílmico que fácilmente puede ensamblarse en el paradigma de una ficción distópica, sin ue sta tenga ue ser una lectura unívoca o definitiva ubric , sin ser realmente consciente en su momento, compondría una obra que, leída desde la actualidad, nos puede resultar sospechosamente mesiánica. Y más realista que nunca.

BiBliogRafía

Ciment, Michel (2000), Kubrick. Edición definitiva, Ediciones Akal, Madrid.

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masa, sujEto y violEncia En La naranja mecánica

RafaEl caRmona gaRdón


Que una de las problemáticas ue a articulado el devenir del siglo ha sido el advenimiento de la sociedad de masas es algo que no merece

gran discusión pocas son las re e iones críticas ue an podido sustraerse de este esquivo concepto y aquéllas que lo consiguen adolecen de una gran parcialidad. En 1971 el director estadounidense Stanley Kubrick dirige La naranja mecánica. Por la violencia que mostraba, aunque nunca la violencia fue tan bella, el film suscita una gran conmoción entre el público y los medios, se enfrenta a censuras y, como consecuencia lógica, se convierte en poco años en una obra de culto que fascina a cada una de las generaciones de jóvenes que topan con ella. Pero, ¿acaso La naranja mecánica nos habla acerca de la violencia?, ¿quizás de la brutalidad de unos jóvenes nihilistas inmersos en una decadencia social? Por supuesto, algo de todo eso hay en ella, no obstante, todos esos aspectos no son más que un espacio discursivo que permite a Kubrick la disección pormenorizada de la lógica de la sociedad de masas capitalista de su momento. Se nos podrá objetar que la realidad narrada es una realidad futura, lejana de la situación social de los años 70. Llegados a esta objeción baste con percatarnos de que todos los elementos que hacen de la película un discurso sobre el futuro son meramente accesorios: excéntricos trajes, pelucas verdes, pelucas azules o un lugar llamado Moloko repleto de maniquíes que dispensan bebidas blancas, son sólo escenarios tomados muy astutamente de la estética pop. Las instituciones de poder que articulan la sociedad contemporánea siguen estando representadas en el film en un primerísimo plano; las fuerzas del orden, el castigo, los partidos políticos o los medios de comunicación se hallan insertos en el relato en una constante dial ctica con la opinión pública, con el gusto medio, en definitiva, con la masa, una masa que, aunque invisibilizada durante todo el metraje, es el sustrato último que determina todo el devenir del protagonista en tanto que alteridad de ella.


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MASA, SUJETO Y VIOLENCIA EN LA NARANJA MECÁNICA44

1. El pop y la masa ¿De qué manera es posible hablar de sociedad de masas en La naranja mecánica cuando nunca se apunta a ella explícitamente? Sea quizás necesario atender a la simbología de la imagen y analizar el modo en que el arte pop irrumpe de manera obsesiva durante todo el film. l detenernos en l, más allá de sus características formales, debemos hacernos cargo de la pretensión anti-aristrocrática de este arte, un arte que no persigue sino la estandarización del gusto mediante su imposición en todos los estratos sociales. Las casas asaltadas por los drugos, el bar Moloko, así como el pequeño piso de la familia de le , están decorados al gusto pop. n la entrada del edificio de este último vemos una suerte de frescos con unas figuras clásicas ue an sido retocadas con penes y algunas frases obscenas. Una de las constantes del arte pop será ésta, la reinterpretación e incluso la ridiculización del arte clásico. Apuntemos sólo un hecho más: la visita de Alex a un pasaje donde se suceden pequeños puestos donde los jóvenes compran discos de vinilo de música pop. Como contrapunto a estos coloridos escenarios, el resto de la acción se desarrolla en decadentes calles que sirven de hogar a vagabundos, en una gris y desangelada prisión o en un aséptico hospital terminado en madera o simples paredes blancas. Resultaría ingenuo pasar por alto una hermenéutica de la imagen en esta clara antítesis. Los escenarios en los que el arte pop aparecen de manera más consistente son las casas de los burgueses asaltados. Aunque el principio del pop sea llegar a todos las clases, su extensión tiene como punto de partida una clase dominante que impone su gusto al resto; en definitiva, la forma ue a de tomar la omogenización est tica y moral del conjunto de la sociedad viene determinada por los núcleos de poder económico. Frente a lo igual, frente al color impuesto o sugerido, surge el gris de los espacios de lo otro: el proscrito, el criminal y el enfermo. Esta dialéctica entre homogeneidad y alteridad será la que conformará el sujeto descontento ue supone la figura del protagonista.

2. una violEncia antitética

le , en esa individualidad primera ue más tarde será modificada por las técnicas conductistas, es un personaje prototípicamente excéntrico; Alex es lo otro de la sociedad del orden representado por el gusto pop. En este sentido resulta especialmente expresiva la utilización repetida de la música de Beethoven. Mientras el omnipresente pop se presenta como símbolo e identidad de lo reglamentado, el gusto del protagonista se inclina obsesivamente hacia el compositor clásico. El binarismo alta cultura/baja cultura es utilizado en este caso para resaltar el carácter subversivo del gusto de Alex, un joven que no ha podido ser amaestrado en el pop y cuyas

45RAFAEL CARMONA GARDÓN


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pretensiones vitales acaban siendo más sublimes que las de la masa. Podría parecer absurdo hablar de una tendencia a lo sublime en un personaje que comete robos, violaciones, brutales agresiones e incluso un asesinato, sin embargo, Kubrick no subraya en momento alguno el componente de maldad o sadismo ue contienen estos actos, de ec o la violencia en el film es tratada con un gran esteticismo. Cuando esa especie de tutor reprende a Alex por sus fechorías le recuerda las consecuencias legales que podrían acarrearle, nunca su dimensión moral. Más que incitado por el mal, Alex actúa movido por cierto tedio vital provocado por lo estandarizado; la brutalidad, aun con sus terribles consecuencias, no es sino el espacio de construcción de lo otro, un ejercicio de escapismo del orden impuesto. En sociedades neoliberales donde los comportamientos privados e individuales no se hallan ya reglamentados, el único modo posible de excentricidad es la ruptura del orden público. Si los drugos se limitasen a vestir sus particulares atuendos, su conducta seguiría enmarcada dentro de un espacio donde la diferencia es aceptada, y en tanto que aceptada, diluida. En tales contextos, el único medio para constituirse en lo radicalmente otro, en lo radicalmente excéntrico, es la ruptura del orden público; el crimen no como apetencia del mal sino como expresión del descontento del sujeto creativo.

En el trascurso del metraje veremos cómo la radicalidad que envuelve la excentricidad de Alex, opera de igual modo en las acciones del estado del orden. De este modo, si la subversiva criminalidad de Alex puede ser entendida como negación extrema y trágica del sujeto a ser determinado por el orden, la respuesta de éste, su antítesis, se moverá dentro de los mismo parámetros de radicalidad. A las instituciones no bastará el simple encarcelamiento sino que perseguirá la conversión del sujeto excéntrico, es decir, su entrada en la sociedad del orden para poder hacer de él un elemento productivo. Se trata, pues, no de anular al individuo sino de utilizarlo en su propio beneficio. La t cnica juega a favor de las fuerzas conciliadoras, y así el conductismo consigue la sumisión de Alex mediante la erradicación de todo instinto criminal no reglamentado. La simbología de Beethoven se desvanece y las notas del compositor pasan a ser el tormento que tornan a Alex en un sujeto dócil. Parece que se hubiese conseguido la inclusión del individuo díscolo en la lógica del orden; una vez que los instintos violentos han sido eliminados sólo cabe esperar la entrada del sujeto reconvertido en la maquinaria del mercado. Sin embargo, en este punto Kubrick señala el error de cálculo del sistema: cuando el nuevo Alex sale al mundo lo que encuentra no es sino el rechazo de su familia y la venganza de aquéllos sobre quienes tiempo atrás ejerció su violencia. El estado ha perdonado a Alex a cambio de su voluntad, es decir, se ha proclamado en depositario de las conciencias


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MASA, SUJETO Y VIOLENCIA EN LA NARANJA MECÁNICA46

individuales de la sociedad sin reparar en el abismo que le separa de éstas. Las instituciones del orden se muestran impotentes en este respecto, incapaces de dominar de modo tan absoluto las conciencias como para poder actuar en nombre de cada sujeto individualizado y así conseguir el ingreso pacífico de Alex en el orden. Una tecnología paralela sería necesaria para moldear el perdón de las víctimas. En base a este desajuste el nuevo devenir de Alex caerá en desgracia: será perseguido por vagabundos, recibirá una paliza a manos de sus antiguos compañeros drugos para finalmente acabar de nuevo en la misma casa que en otro tiempo asaltó. Aparentemente la reinserción ha resultado fallida, y decimos aparentemente ya que, si bien por la vigencia del pasado, no se ha podido hacer de Alex un sujeto normalizado y productivo, éste pasará a ser un objeto de discusión política partidista. El caso será fagocitado con rapidez por una prensa que moldea las conciencias así como por los partidos políticos; de este modo la conveniencia o inconveniencia del método conductista al que fue sometido será un arma más dentro de una batalla electoral. Finalmente, Alex podrá pagar el perdón que le brindaron las instituciones siendo útil a unos fines partidistas. l estado del orden es

e ible, admite pagos en distintas especies siempre y cuando el sujeto admita una nueva condición de objeto. Alex supo aceptar la erradicación de su más particular individualidad en pos de la libertad. le , en definitiva aceptó su condición de objeto.

3. una violEncia dE la positividad n numerosas ocasiones se a definido a la sociedad presentada por La naranja

mecánica como distópica. La decadencia y la existencia de la ultraviolencia son utilizadas por algunos a la hora de sostener esa supuesta distopía, sin embargo son otros tantos los que se basan en lo extremo de los métodos conductistas de control sobre el individuo para poder hablar de distopía. La pregunta que nos asalta inevitablemente es hasta qué punto se aleja la sociedad de La naranja mecánica de la nuestra. En la actualidad la opinión común se mostraría claramente adversa al método conductista en tanto que extermina ese ser uno mismo tan deificado en la contemporaneidad. ero baste con adentrarnos apenas un poco más en las costumbres de los subscriptores de esta tesis para percatarnos de una paradoja: la extendida utilización de psicofármacos con el único fin de no perder nuestra funcionalidad dentro de una sociedad superproductiva. El nuevo sujeto deprimido no resulta ser sino un sujeto descontento con la funcionalidad que le viene impuesta, y en cuanto tal, se halla inmovilizado. Mientras que Alex opta por la violencia con los otros, el sujeto deprimido opta por el psicofármaco, es decir, por violentar a su propio yo en pos de consensuarlo con la lógica del orden y la producción.

47RAFAEL CARMONA GARDÓN


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Jean audrillard lo definía de la siguiente manera Se opone una forma propiamente contemporánea de violencia, más sutil

ue la de la agresión es la violencia de la disuasión, de la pacificación, de la neutralización, del control, la violencia suave del exterminio. Violencia terapéutica, genética, comunicacional: violencia del consenso […] esta violencia-virulencia opera por exceso de positividad, esto es, por analogía con las células cancerígenas. (Baudrillard, 2006: 45)

Esta violencia de la positividad se opone a la violencia negativa, es decir, aquélla en la que un elemento se enfrenta a otro que no es él. La violencia sigue vigente pero el sujeto descontento como Alex ya no la ejerce contra el orden sino contra sí. Al violentar su individualidad, el sujeto medicado busca entrar en lo establecido, en la funcionalidad. De este modo, las instancias del orden realizan el más sublimado ejercicio de economía en funciones de control: en lugar de ser ellas las que lleven a cabo los métodos de conversión (véanse los métodos conductistas de La naranja mecánica), se inserta en el individuo el imperativo a autoregirse en base a la norma. Éste, por su parte, con el fin de cumplir dic o imperativo recurre a la sutil tecnología farmacológica, consensuando, pacificando y neutralizando su deseo de ser lo otro. s de este modo cómo se rompe con el binarismo masa/instituciones de control de la masa; se torna ya imposible hablar de imposiciones del poder en tanto que la masa ha asumido como suyas las condiciones en otro tiempo impuestas por el vigilante. Y esto, por irónico que resulte, ya lo cantaba en 1986 el grupo pop Los Nikis en su canción La naranja ya no es mecánica: «Alex, todo ha cambiado mucho […] Nadie compra discos de Ludwig van».

BiBliogRafía Baudrillard, Jean (2006), «Violencia de la imagen. Violencia contra la

imagen», en La agonía del poder, Madrid, Círculo de Bellas Artes, p. 45.

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RElación cinE-litERatuRa

antonio luis lópEz santiago


1. intRoducción

Al igual que el cine es el llamado «séptimo arte» , la literatura es arte , el cual mantienen una indudable relación entre sí. Aunque como ya

sabemos el cine usa lo audiovisual como medio para transmitirnos emociones, sentimientos, istorias reales o ficticias, la literatura utiliza la palabra para llevarnos a otro mundo en el que el personaje seamos nosotros y nadie más.

Es cierto que críticos consideran al cine desligado de la literatura y que no tiene nada que ver el cine y la literatura, sin embargo otros consideran que entre cine y literatura hay una relación clara. Esa relación nace desde que se escribe un guión de una película o simplemente hay películas que se basan en una obra literaria. Claros ejemplos como El Señor de los Anillos de J.R.R Tolkien publicado en 1954 mientras que la película se estrenó en el año 2001. He ahí una clara relación de literatura y cine , así muchísimos más ejemplos de publicaciones y éxitos.

Por otra parte es cierto que hay críticos que no ven bien que se publique una película basada en una obra literaria. Por mi parte yo si soy partidario de que se representen obras literarios de gran éxito , pero está claro que no se va a disfrutar igual una película basada en una obra literaria sin leer el libro, que ver la película leyendo el libro, desde mi punto de vista se disfrutaría más leyendo el libro y posteriormente viendo la película y así disfrutar y poder ver representado ese libro que tanto nos ha gustado. Poder imaginar cómo son los personajes según las descripciones del escritor o poder ver representadas escenas del libro que pensábamos que no podrían ser representadas

En cuanto al guión , hay que dudar que sea considerado literatura o no aunque conlleva unas exigencias que hace que el guión carezca de una libertad que en las obras literarias existe con total seguridad, aunque es cierto que en algunas épocas no se pudo disfrutar de esa libertad, pero con suerte hoy en día en literatura se puede disfrutar de libertad, aunque en el guión


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RELACIÓN CINE-LITERATURA50

de una película no…Por otra parte el guión resume todos los gestos, del personaje sin embargo en la literatura se describe todo con total exactitud , aunque algunos lo consigan y otros no.

Además de libertad, el guión debe de tener una estructura previa y los personajes tienen ue estar justificados , en la literatura pasa todo lo contrario, no hay una serie de normas para escribir sino que cada escritor escribe libremente y sin necesidad de explicar un personaje, aunque es cierto que cada estilo literario tienen sus normas a seguir pero son establecidas previamente para poder ser considerado un estilo literario.

2. gRamática En El cinE

Al igual que en la literatura existen las estructura gramaticales y las normas gramaticales, en el cine existe el plano y otras normas a seguir y distintos tipo de plano y de enfocar la escena.

Tipos de planos:GRAN PLANO GENERAL: Presenta el escenario donde se realiza la

acción, carece de personajes.PLANO DE CONJUNTO: Presenta a los personajes todos conjuntos

en su totalidad.PLANO ENTERO : Retrata a los personajes enteros , describe las

acciones físicas.PLANO GENERAL: Muestra al personaje y al escenario, aunque el

escenario se representa más que el personaje.PLANO DE DETALLE: Representa algo especial o que tiene gran

relevancia en la película.PRIMER PLANO: Muestra el rostro de las personas, para poder

intuir los sentimientos que muestran.PLANO AMERICANO: La figura umana se corta por las rodillas ,

muestra la expresividad del personaje.PLANO MEDIO: Corta a los personajes por la cintura para

aproximarnos al diálogo que se está estableciendo entre ellos.En la literatura sin embargo existe una serie de normas para que se

considere un estilo u otro, por ejemplo en honor al ya fallecido escritor Gabriel García Márquez analizaremos las características del realismo mágico:

- Los elementos mágicos y maravillosos que aparecen, para los personajes son normales.

- Los hechos de la historia son reales, pero con un toque fantástico.- En cuanto al tiempo la mayoría se sitúan en los niveles más duros de

la pobreza.

51ANTONIO LUIS LÓPEZ SANTIAGO

CUADERNO DE RELOJERÍA, 1, 2014, págs 49-51

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Casualmente o no tanta casualidad, de la célebre obra de Gabriel García Márquez : «Crónica de una muerte anunciada» Se hizo una película a manos del director italiano Fancesco Rosi. Aunque en la película hay aspectos diferentes a los del libro.

Por ejemplo: - La muerte de Santiago Nasar ( Protagonista del libro) No muere de la

manera en la que se describe en el libro.- En el libro aparecen más personajes que en la película.A continuación hablaré sobre la adaptación de una obra literaria al

cine, como acabamos de ver.

3. la adaptación

La adaptación de una obra literaria a la pantalla comienza en el siglo con escritores como Zola o Dickens .

Ejemplos: De Zola encontramos:- Naná dirigida por el director Jean Renoir en 1926 .- La bestia humana dirigida también por Jean Renoir en 1938.- Therese raquin dirigida por Marcel Carné en 1953.- La petición dirigida por Pilar Miró en 1976.En cuanto a Dickens encontramos ejemplos como:-Oliver twist, dirigida por Frank Lloyd en 1922.-Grandes esperanzas, dirigida por Stuart Walker en 1934.-David Copperfield, dirigida por George Cukor en 1935.-Historia de las ciudades, dirigida por Jack Conway en 1935.

ara potenciar la obra cinematográfica se utiliza el concepto de constelacionalidad , consiste en representar la obra en varios formatos.

Como podemos ver se adaptan obras literarias a óperas y musicales, tales ejemplos como Los miserables además de ser un teatro ha pasado a ser también una película en el año 2012 a manos de Tom Hooper, obra del ilustre escritor francés Victor Hugo.

BiBliogRafía

http://digitum.um.es/jspui/bitstream/10201/15046/1/02%20vol51%20Literatura%20y%20cine.pdfhttp://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lhu/ayala_m_c/capitulo1.pdf

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distopía En la piEl

josé manuEl chico


En Besos robados 1 , Tru aut nos dejaría una de las escenas ue con mayor vivacidad y delicadeza se evo ue a la figura de ntoine oinel. ste,

frente al espejo, repite de manera ininterrumpida su nombre. El espectador, mientras tanto, permanece a la espera e intuye, como si sospechase desde el inicio una verdad inexorable, que el espejo se fragmentará de un momento a otro. Paradójica memoria la que nos enlaza con Doinel: el recuerdo inmediato que asociamos al personaje no es otro que el momento de su huida. Cuando Doinel se nombra a sí mismo no hará sino referencia a la evanescencia de su propia identidad. Al emplear la palabra como único medio capaz de prolongar la existencia de una imagen, el personaje percibe que el nombre desaparece al mismo tiempo de ser pronunciado.

Aunque esta primera constatación podría palparse no sólo en el conjunto de la filmografía de Tru aut, sino tambi n en cual uiera de los personajes de la Nouvelle vague, es en El amante del amor (1977), donde más paradigmáticamente podemos observar la problemática que aquí queremos abordar: el omnipresente juego dialéctico que se da entre la desaparición y el cuerpo –desde la acepción más material del término- en la obra del cineasta parisino, nos invita a pensar en una visión distópica asociada a la piel humana. Dicho de otro modo: la indisociable –y a la vez destructible- unión entre la pasión y la muerte configurarán la naturaleza y la istoria de los personajes. na muerte ue, además, se presenta al comienzo y al final de la narración, estructurando el discurso bajo una forma circular.

pesar de aber sido un filme relegado a un segundo plano dentro de la filmografía de Tru aut, nosotros creemos, por el contrario, ue en ella se hallan insertos algunos de los rasgos y pilares fundamentales de la obra del autor, tales como la pasión, la fragosidad de los caminos sobre los que se deslizan los personajes o, simbolizado magistralmente, el refugio literario; además de la caracterización ue Tru aut otorga al personaje, ar uetípica


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DISTOPÍA EN LA PIEL54

del imaginario del director y que, inevitablemente, nos induce a pensar en Doinel, especialmente en el más maduro, aquel de El amor en fuga (1979).

No es arbitrario el hecho de que la película se abra con el entierro del personaje principal. En un mismo plano observamos la sucesión de un gran número de piernas femeninas que arrojan arena sobre su féretro. Éstas habrían sido algunas de las innumerables amantes que formaron parte de la vida del protagonista, Bertrand Morane, hombre seductor y obsesionado por la consecución de un ideal: el amor. Un amor que apunta hacia dos direcciones: aquel que le lleva al seguimiento tortuoso y perseverante de las mujeres, y el que le une con la escritura, estancia que, siendo compartida con el mismo Tru aut, se erigirá como el único lugar plácido desde el ue observar el mundo circundante y la realidad interior. Si la primera acepción

uedaría ligada a la dimensión más distópica del filme, cuya ruta no culmina sino en la muerte, la segunda, aun sin llegar a ser una utopía, concede el único espacio de salvación ante el carácter huidizo y lacerante de la existencia.

Desde los primeros momentos vemos cómo Bertrand, tensando al má imo su obsesión, idea planes desorbitados con el fin de lograr una cita con una mujer a la que observó de manera casual. Viaja, teje y desteje trayectos, avanza y retrocede motivado por la pasión desmesurada, o queda seducido ante la dulzura de una voz que se encuentra al otro lado del teléfono. Es de este modo como ertrand va configurando un mapa sentimental, cuyo itinerario se dibujará a través de los dictados del delirio pasional. Si el destino irrevocable al que conduce la pasión desenfrenada se encuentra ya impreso en nuestra propia piel, una vez desatada su mecánica, la tarea de imponer límites al sentimiento desacerbado deviene imposible: «la compañía de las mujeres me es indispensable, y si no su compañía, por lo menos el verlas. Para mí no

ay nada más ermoso ue contemplar a una mujer caminando , confiesa. Las mujeres, «portadoras de misterios insondables», acabarán simbolizando una instancia sublime cuyo acceso ofrece el placer más elevado, pero que a la vez puede ocasionar la destrucción. Son, en definitiva, un absoluto ay quien busca la ternura desinteresada de alguien que ha elegido a otro ser de por vida y ya no mira a nadie más. Yo no me encuentro en este caso, miro a todo el mundo».

Bertrand, hijo de la modernidad y del romanticismo, se halla dentro de la problemática ya abordada por los románticos del siglo partiendo de la dicotomía entre razón y pasión, brecha que perdurará desde entonces, autores decimonónicos se plantearán cuáles son los límites de una y otra, estableciendo distintos puntos de llegada para cada de ellas. José Luis Molinuevo, en su ensayo dedicado a la dialéctica del romanticismo, observa cuidadosamente este asunto a propósito de Las afinidades electivas de Goethe, y

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ue bien podríamos trasladar al personaje tru autiano ¿Hasta dónde puede llegar la pasión radicada en la naturaleza, ya sea de la razón o del sentimiento? Pues del mismo modo que en la Ilustración hay gnoseologías del límite (hasta dónde podemos conocer con seguridad) del conocimiento, también hay gnoseologías del límite del sentimiento en el romanticismo: ¿hasta dónde podemos sentir sin autodestruirnos? El error y la pasión amenazan la vida consciente y sentimental, pero sin ellos no podemos vivir. (Molinuevo, 2009: 43)

Si el camino ue define más ar uetípicamente a la tradición racionalista ha sido el de la línea recta, el del romanticismo se dibujará a menudo bajo coordenadas dispares y heteróclitas. La pasión se presentará como un motivo distópico en el momento en el que el sujeto transite de un papel activo a uno pasivo en la construcción de su propia geografía. Despajado de autonomía, el individuo desemboca de manera irrevocable en la desaparición, al margen de las decisiones que tome. Como también le ocurriría al protagonista del espl ndido filme Tirad sobre el pianista (1960), personaje permanentemente señalado por el punto de mira de la muerte. El regreso a la infancia motivación ue ad uiere un carácter fundamental en la obra de Tru aut ,

o el reencuentro con nuestro yo más recóndito, no siempre nos depararán frente a la imagen anhelada. En ocasiones, más bien al contrario: el viaje,

ue configurará nuestra geografía sentimental, lejos de conducirnos a un lugar luminoso, se presentará como una encrucijada que nos revelará la oscuridad in erente a nuestra materia. e a í la enorme dificultad por parte de los seres románticos a la hora de confeccionar un mapa permanente: «y es ue tambi n en tierra firme ay naufragios . se naufragio ya no es un accidente, algo puntual, sino de la condición humana, de la vida misma como naufragio» (Molinuevo, 2009: 45). Será en ese naufragio sentimental por el ue transiten otros seres ficcionales de Tru aut, como ierre Lac enay, protagonista de La piel suave (1964), o Bernard Coudray, de La mujer de al lado 1 1 , filmes ue, según Carles alagu , constituirán junto a El amante del amor una trilogía temáticamente emparentada1.

Es en este contexto en el que podemos enmarcar la caracterización más profunda de los personajes de Tru aut personajes solitarios ue, marcados desde el inicio por una contracción originaria e irresoluble, nunca acabarán por conquistar una estancia concreta y propia. Este territorio pasional por el que se desplazan es, sin embargo, el único espacio en el que se pude habitar; por ue son el cuerpo y la imagen, en definitiva, los limítrofes ue perfilan la frontera entre la sensibilidad y la nada. La vastedad del mar sobre la

ue reposaba la mirada del pe ueño oinel al final de Los cuatrocientos golpes 1 indica la apertura acia el espacio de la infinitud, allí donde todo

1 e remito al estudio de Luis García Gil sobre el cine de Tru aut editado en las diciones de Cátedra (García Gil, 2009: 130)


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DISTOPÍA EN LA PIEL56

cuerpo finito deja de sentir y, en definitiva, de vivir. Lo curioso es ue, tanto ertrand como todos los anti roes de Tru aut, siempre dirigen la mirada

hacia esa otra parte de la frontera, aquella que, al menos de manera física, no les pertenece. De ahí su condición de seres fronterizos, de extranjeros. Esta dicotomía que resulta de la oposición entre aquello que los personajes son de hecho y el objeto de su mirada, se evidencia cuando una de las amantes de Bertrand le declara: «tú crees que amas el amor pero no es verdad, amas la idea del amor».

La distopía ligada a la naturaleza emocional del personaje se acentúa con otro elemento clave: la extranjería. Es el desarraigo de Bertrand con respecto a la realidad circundante lo que origina el anhelo de lo sublime, esto es: el deseo de adentrarse más allá de las fronteras de su propio cuerpo. No sería ocioso traer con nosotros la obra de Camus para esclarecer el fenómeno de la e tranjería en los personajes de Tru aut, revelado de manera paradigmática en un pasaje de Amor a la vida, relato de juventud perteneciente a El revés y el derecho (1937):

Si el lenguaje de esos países era acorde con lo que resonaba profundamente en mí, no lo era porque respondiera a mis preguntas, sino porque las hacía inútiles. No eran acciones de gracia las que podían subirme a los labios, sino esa Nada que sólo puede nacer ante paisajes aplastados por el sol. No hay amor a la vida sin desesperación de vivir. (Camus: Alianza Editorial: 61).

mbos autores, Camus y Tru aut, comparten desde nuestro punto de vista dos elementos esenciales a la hora de caracterizar a sus personajes: en primer lugar, su capacidad para enfocarlos a través de una mirada sensible. Tan sólo el gesto de leerlos o contemplarlos, sin necesidad de mediaciones conceptuales o de tamices abstractos preestablecidos, basta para poner en funcionamiento una relación de simpatía emocional que enlaza al personaje con el espectador, puesto que ambos son única y fundamentalmente seres de carne y hueso. Por otra parte, la condición de encontrarse siempre a medio camino –entre el sí y no, como bien titularía Camus-, de habitar en los espacios limítrofes, les otorgará una identidad proteica, característica del yo moderno.

Advertimos que la imagen, como el cuerpo, circunscribe el espacio acotado donde se registrará la marcha progresiva de nuestra aniquilación. Bajo la certeza de que no podemos transitar más allá de sus límites, se cumple en Bertrand aquella máxima de Pascal en la que admitía que el problema del hombre moderno es su incapacidad para saber permanecer en reposo en su propia habitación. Hay, sin embargo, una postura que nos permite franquear la frontera del aquí y del allí sin trascender los límites corporales. Hablamos de literatura, esa otra forma de amor. Tru aut toma como modelo la dedicación con que Balzac se dirigía al ejercicio literario: una consagración que le

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mantenía sujeto unas quince horas diarias y que, con ayuda de café, vencía al sueño y al agotamiento. No podemos entender el carácter y las acciones de los personajes sin observarlos a través de su amor por la lectura y la escritura. El cuerpo de Bertrand desaparecerá cuando éste sea arrollado por un coche mientras perseguía el rastro de una mujer. Sólo nos quedará de él un libro, una obra de carácter autobiográfico ue el personaje fue construyendo al unísono de la narración del filme. La escritura se presentará como la única instancia que nos permite cruzar momentáneamente hacia esa parte de la frontera sin perecer. Una estancia de reposo que, aun siendo fruto de la dimensión sensible del individuo, mantiene una relación de armonía con nuestra fisionomía. sto es un gesto, una actitud vital, ue se apro imaría a la definición descrita por le C ico La escritura, a veces, no es más ue la construcción de una habitación propia desde la que observar el resto de habitaciones. Un lugar cuya motivación principal es conectarse con otras geografías, leídas o escritas». (Chico, 2014: 12)

ocos directores como Tru aut abrán logrado crear un efecto catártico tan fuertemente arraigado al ámbito emocional de los personajes, donde los lazos de empatía con respecto al espectador se sustentarán en la más aguda semejanza carnal. No por amor, sino por espanto –nos vendría a recordar Borges-, el director parisino habrá dejado en herencia una verdadera educación sentimental para la historia del cine.

BiBliogRafía

Camus, Albert (2010), Obras completas, Vol. I, (José María Guelbenzu ed.), Madrid, Alianza Editorial.

Chico, Álex (2014), «Geografía escrita. Una introducción», Quimera. Revista de literatura, 365.

García Gil, Luis (2009), François Truffaut, Madrid, Ed. Cátedra. Molinuevo, José Luis (2009), Magnífica miseria. Dialéctica del romanticismo,

Murcia, Cendeac.

SE ACABÓ DE COMPONER ESTE NÚMERO DE CUADERNO DE RELOJERÍA EL 17 DE MAYO DE 2014, DÍA DE SANTO PAS-CUAL BAILÓN, QUE SIENDO

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