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_______________________________________________________________________ CUADERNO GUÍA SCRIPTORIUM LECTURAS 1º BACHILLERATO
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CUADERNO GUÍA SCRIPTORIUM
LECTURAS 1º BACHILLERATO
Presentación
«Aprender a leer es lo más importante que me ha pasado en la vida» Mario Vargas Llosa
La lectura es uno de los pilares básicos de la educación: guía de opciones
múltiples, guía que protege la libertad, la independencia y la autonomía de
cada uno de los seres humanos. Todas las leyes educativas especifican la
lectura no como actividad complementaria, sino como eje vertebrador del
sistema educativo y del método de enseñanza, especialmente en el área de
conocimiento de Lengua
El alumnado debe alcanzar la Competencia Lectora que exige el informe
PISA como destreza imprescindible, es necesario programar la lectura en
relación con las otras habilidades lingüísticas. Sólo así se puede conseguir que
el alumnado domine la Competencia en Comunicación Lingüística, recogida en
la LOMCE y en la anterior ley, la LOE.
En esta Guía se ofrecen recursos para programar las lecturas propuestas en
el aula, así como argumentos para reivindicar la importancia que tiene el
desarrollo de una programación procedimental que incida en las habilidades
lingüísticas básicas. Con este Guía, el profesor sacará una idea básica: que la
lectura no puede ser una actividad colateral, programada como un quehacer
extraacadémico y escasamente temporalizada y evaluada. La lectura debe ser
una actividad que vertebre todo el proceso de enseñanza aprendizaje de la
lengua, pues su práctica garantiza la adquisición de muchos contenidos
curriculares.
Igualmente, queremos trabajar con esta colección de lecturas en otra idea
fundamental, y es que la lectura también sirve para crecer como personas.
Debe asumirse que la promoción lectora no tiene edad. Nuestra labor es
mostrarles variadas obras clásicas a los alumnos: la libertad de elección es el
camino para atender a la rica diversidad lectora del alumnado. No habrá, por
otra parte, que desilusionarse si los resultados no se corresponden con los
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objetivos perseguidos: el entusiasmo es el camino para el aprendizaje del
hábito lector.
Perseguimos en esencia fortalecer el hábito lector a través del desarrollo
sistemático del acto de leer concretado en nuestra colección Clásicos para
todos. Plan lector basado en los clásicos universales y españoles. Este
proyecto pretende ensanchar la base lectora del alumnado de Secundaria.
Porque leer no sólo es una técnica, una manera de efectuar una lectura
instrumental y pragmática, sino que se trata de una actitud, un hábito, que
es más fácil adquirir mediante una lectura estética y literaria. Este hábito se
convertirá, sin duda alguna, en la herramienta más eficaz de enriquecimiento
personal del alumnado.
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Un Plan lector basado en los clásicos
La propuesta de ediciones Micomicona nace con una clara vocación de
servicio al profesorado y a los alumnos mediante este cuaderno guía para
el profesor que, junto con la colección, ayuda a que la didáctica y la
valoración de la lectura abandone su erudición teórica y se integre en las
programaciones de aula de un modo natural.
No existe mejor animación lectora que un Plan lector en Secundaria.
Pensamos que la mejor opción para abordar con éxito la educación lectora de
los alumnos es ofrecerles un corpus amplio de lecturas.
Consideramos que todo Plan lector debe articularse en torno a un conjunto
de obras lo más variado posible con libros de diferente dificultad lectora y
variedad temática.
Nuestra propuesta de Plan lector se basa en los clásicos, aunque
ofrecemos un proyecto abierto que permite al profesorado la inclusión de
títulos de LJ (Literatura juvenil). Entendemos el término clásico en sentido
amplio, incluyendo clásicos castellanos y clásicos universales. Entendemos
que los clásicos tienen una ventaja de partida con las obras de la LJ y es su
contrastada calidad literaria, factor imprescindible dado que toda selección
de obras siempre encierra una intención orientadora.
Además, con una buen selección de lecturas clásicas como las que
presenta ediciones Micomicona, los clásicos encajan perfectamente en la
definición de literatura apta para jóvenes. Nuestra colección tiene un léxico
adecuado a la competencia lectora de los alumnos, y permite un progresivo
perfeccionamiento verbal.
Cumple con el objetivo de ser una literatura experiencial, es decir una
educación a través de la literatura, en el sentido de que este tipo de
literatura influye en la vida de los alumnos al mostrar conflictos
perfectamente entendibles desde la juventud y consigue alcanzar la
identificación entre los personajes y los lectores jóvenes.
La literatura clásica establece un diálogo entre el lector y el libro, y ayuda
al desarrollo del pensamiento crítico y estético de los alumnos. Por este
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motivo proponemos algunas actividades después de la lectura, planteadas,
por supuesto, sin afán inquisidor, basadas fundamentalmente en la
comprobación del grado de comprensión lectora que los alumnos han logrado
y la adquisición de vocabulario. Actividades que usamos también como
pretexto para fomentar la creatividad y animar a los alumnos a lanzarse a
escribir. En definitiva, buscamos unir una lectura lúdica y una lectura
didáctica.
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Estructura de este Cuaderno- Guía
Para nosotros, la programación sistemática de la lectura en todos los
cursos de Secundaria y en Bachillerato contribuye a crear el hábito lector y a
desarrollar otras capacidades fundamentales en el proceso de aprendizaje
del alumnado. Por ello, nuestro Plan lector, al que hemos denominado
Clásicos para todos, nace con la idea de que sólo a través de la frecuentación
del acto de leer se consigue aumentar esa base de cultura imprescindible para
acceder al conocimiento y, además, y no menos importante, para alcanzar la
competencia comunicativa y lingüística.
Para realizar una cierta evaluación de la lectura ofrecemos al
profesorado unas fichas, que funcionan a modo de tablas de evaluación:
• Ficha de la evaluación de la competencia de lectura y
escritura del alumno.
• Ficha de valoración del Plan lector para el alumnado.
Los recursos que ofrecemos al profesorado están orientados a facilitarle un
mejor conocimiento de los autores y las obras. Por eso empezamos por
incorporar un pequeño texto de contextualización del autor tanto en la
literatura de su época. Igualmente, para uso del profesorado incluimos un
pequeño resumen argumental de cada una de las obras, excepto,
lógicamente, de las obras de poesía. Puede ser útil a la hora de recordar la
obra o para abordar después una rápida lectura. Para todos los autores y obras
hemos incluido un breve repertorio de recursos web divididos en páginas web
y recursos audiovisuales. También incluimos unas breves propuestas
didácticas que plantean el trabajo de las obras más allá de las actividades de
lectura. Propuestas que plantean debates en clase, pequeños trabajos de
investigación, etc..
Por último, el profesorado dispone de una Guía de lectura de cada una
de las obras con actividades, no demasiadas, pretendemos que lean no que
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cumplimenten un exhaustivo examen de cada lectura. Las actividades se
dividen en:
- Lectura
- Comprensión lectora
- Creatividad y escritura
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FICHA DE EVALUACIÓN DE COMPETENCIA LECTORA
Alumno: Curso:
ACTITUDES 1 2 3 4
Se interesa por la lectura.
Lee con atención en el aula.
Lee más libros de los sugeridos.
CONTENIDOS Y PROCEDIMIENTOS
Comprende los textos.
Entiende el vocabulario.
Lee en voz alta con corrección.
El ritmo lector empleado es fluido.
Elabora con corrección sencillos textos escritos.
Presenta adecuadamente las redacciones
Argumenta bien sus escritos.
1. Sin alcanzar. 2. Iniciado. 3. En proceso. 4. Consolidado
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FICHA DE VALORACIÓN
del alumno/a:
Curso:
1ª EVALUACIÓN
Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración:
2ª EVALUACIÓN
Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración:
3ª EVALUACIÓN
Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración: Título: Autor: Valoración:
Valoración 1: Obra regular 2: Obra aceptable 3: Obra buena 4: Obra muy buena
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RECURSOS WEB. Añadimos aquí el recurso de otras fuentes de información sobre el acto de
leer, lugares virtuales en los que encontrarás noticias sobre libros
complementarios con los que seguirás orientando a tus alumnos. También,
ofrecemos páginas electrónicas de instituciones que fomentan la lectura en
todas sus facetas y con abundantes recursos.
• http://www.rae.es Página de la Real Academia española de la
Lengua. Consúltese su diccionario.
• http://www.elcastellano.org/ Todo sobre el castellano.
• http://www.amediavoz.com/ La mejor página de poesía.
• http://www.plec.es Quizá el proyecto de reflexión teórica sobre la lectura más importante emprendido hasta la fecha. Kepa Osoro coordina esta magnífica web. Ofrece artículos para Primaria, Secundaria y Bachillerato.
• http://www.fundaciongsr.es/ Sin duda, la fundación pionera en la
promoción de la lectura en España. Multitud de recu4rsos.
• http://www.educarm.es (recursos/fomento de la lectura). Interesante página web en la que encontraréis abundantes guías didácticas de literatura juvenil, ordenadas por cursos.
• http://www.sol-e.com/ Servicio de Orientación de Lectura.
• http://www.amigosdelibro.com/ Para conocer esta institución que defiende la Literatura Infantil y Juvenil.
• http://revistababar.com/web/ Página fundamental para conocer la actualidad de la literatura infantil y juvenil. Desde la sección de “Enlaces” se accede a un mundo de información.
• http://www.libros.ciberanika.com/ Mucha documentación sobre
libros para jóvenes, con entrevistas interesantes.
• http://www.cervantesvirtual.com/seccion/bibinfantil/ Un espacio de información rigurosa sobre LIJ.
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• http://www.uclm.es/cepli/ El CEPLI es hoy día el centro de estudios sobre LIJ que más actividades realiza. Destaca por impartirán un Máster de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil.
• http://www.imaginaria.com.ar/ Una revista que desde Argentina
mantiene vivos los vínculos en torno a la LIJ. Muchos recursos.
• http://lij-jg.blogspot.com/
Excelente blog de Jorge Gómez Soto. En él se encuentra información actualizada sobre webs de LIJ.
• http://elblogdepizcadepapel.blogspot.com/ Se trata de un interesante blog, en el que se analizan algunas
publicaciones recientes. Es muy útil para saber qué comprar a los alumnos. Escriben expertos en Literatura Infantil y Juvenil.
• http://perdidosporlalectura.blogspot.com/ • Se desarrolla en este blog, aparte de otras informaciones útiles,
una experiencia interesante: se trata de incitar a los alumnos a redactar sus trabajos de escritura en un blog. Es una idea que habría que valorar.
• http://www.librosjuveniles.blogspot.com/ • Un espacio donde se ofrece información sobre libros adecuados
para los jóvenes.
• http://animacionalaectura.blogspot.com/ • Una invitación al diálogo, en el ámbito de animación de la lectura y
la escritura, de quienes aman los libros.
• http://compartiendolecturas-chicos.blogspot.com/ Un espacio abierto donde caben mucha información interesante. Buenos enlaces.
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GUÍA DE LECTURA
SCRIPTORIUM. LECTURAS DE 1.º DE BACHILLERATO
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LA CELESTINA, DE FERNANDO DE ROJAS Recursos Contexto del autor. Contexto de La Celestina La tragicomedia de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina (1499) es la primera obra teatral humanística: una pieza de gran éxito en su momento, que hoy constituye la obra más relevante de la Edad Media en España. ¡He aquí una de las primeras historias de amor de la literatura en español¡ con todos los personajes como protagonistas. ¡Esto es teatro! Teatro leído, con sus exigencias para la imaginación. ¡Y un ambiente que atrapa... y asfixia! Y un telón letal: los judío-conversos, perseguidos, como fondo de un escenario o historia de amor, y unas patillas –traicioneras– para dar sensación de profundidad: la rebelión del servicio doméstico en una nueva sociedad codiciosa que transcurre por la senda de una urbe laica, o pagana. El autor de La Celestina vivió en el filo del siglo XV: la primera edición conocida de la obra data de 1499. Existen dos copias de aquella obra: una, en la Biblioteca Nacional de España (BNE), en Madrid, y otra, en la Fundación Martin Bodmer, en Cologny (Ginebra, Suiza). El autor, Fernando de Rojas, vivió, pues, durante el periodo que supuso el final de la Edad Media en la península Ibérica. Toda la Edad Media –especialmente a partir de la migración árabe del siglo VIII (desde la batalla de Guadalete en 711)– fue época de grandes conflictos. Estuvo dominada, por un lado, por un constante ambiente bélico –guerras, batallas, asedios, razias, pogromos– entre huestes originariamente autóctonas –de religión cristiana– y huestes originariamente invasoras –de religión musulmana–, y, por otro lado, por una hegemonía social de las creencias religiosas del catolicismo más exacerbado. Por ello, la estructura social y política, desde la perspectiva cristiana, se basó en una doble jerarquía de poder:
§ La organización católica: el teocentrismo /frente a posturas paganas o laicas) § La estructura militar: el feudalismo (frente a posteriores cambios sociales urbanos)
En líneas generales, respecto al credo religioso, en casi toda la Península coexisten tres culturas, con sus tres religiones: cristianismo, islamismo y judaísmo; las tres creencias en el más allá son monoteístas. Donde coincidieron habitantes de estas religiones, no fue posible una convivencia armónica o pacífica, sino un prolongado tiempo de convulsiones y recelos: § Cristianos. Es la religión de los autóctonos y la aceptada por las autoridades godas. Desde
la conversión al catolicismo del rey visigodo Recaredo (587), toda la zona norte mantuvo la religión cristiana. Se inician las iglesias protocristianas que darán origen a las románicas (en la Alta Edad Media) y a las góticas (en la Baja Edad Media); en muchas ocasiones se elevan iglesias cristianas aprovechando los cimientos o las paredes de antiguas mezquitas árabes.
§ Musulmanes, islamistas o agarenos. Es la religión de la población árabe que procede a la invasión o migración imperial y religiosa de los pueblos del norte de África. Con el topónimo de Al Andalus bautizaron los árabes el territorio peninsular. Se construyen mezquitas en Jerez, Córdoba y Sevilla, y, más tarde, en Toledo, Valencia, Zaragoza...
§ Judíos, o hebreos. Provenientes de los tiempos de la dominación romana. El 5% de la población de Castilla (unos 200 000) era judío, con fuerte implantación en Córdoba, Sevilla, Toledo, construyen sinagogas, y también en Granada; en Aragón, los judíos constituyen el 7% (unos 60 000), con residencia en la costa mediterránea: Gerona...
En las zonas de coexistencia cultural, se imponen bien la religión cristiana bien la musulmana; nunca, la judía: las religiones no hegemónicas pasan a ser dependientes y sumisas. Al ir concluyendo la Reconquista (siglos XIII, XIV y XV), la jerarquía cristiana domina y se convierte en la religión oficial de todo el territorio. Los judíos, tachados de comerciantes avaros, por sus suculentas ganancias y propiedades, y de prestamistas usureros, fueron estigmatizados.
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Creció la corriente antisemita o antijudaica. Fueron expulsados de la Península en 1492. La expulsión de los judíos produjo un cataclismo económico, social y cultural en la Península, sobre todo, en las zonas donde estaban más erradicados como el Levante español. La Celestina (1499) retrata la tremenda situación social y política subyacente de aquellos tiempos. Los judíos llegaron a ser acusados, incluso, de los males acaecidos por la peste de 1347, en Europa:
§ En el ámbito religioso, se quiso interpretar como castigo divino por convivir con infieles al catolicismo
§ En el ámbito social, se quiso entender como resultado de la negligencia y la maldad de los judíos que envenenaron a los creyentes
La intransigencia religiosa hizo crear una institución coercitiva y punitiva que persiguió la herejía: la Inquisición. La mera sospecha o discrepancias con los jerarcas o comisionados de la Iglesia católica bastaba para ser castigado con la pena de muerte: con frecuencia, con la purificadora hoguera. Los autos de fe fueron una pesadilla para tanto judío, judío converso o, simplemente, para cualquier enemigo del poder eclesiástico. La primera inquisición se fundó en Languedoc (sur de Francia), en 1184; en 1249 se implantó en el reino de Aragón; a Castilla llegó en tiempos de Isabel la Católica, en 1478. Permaneció vigente en España hasta 1821: apenas llevamos dos siglos sin Inquisición. Desde el punto de vista social, la organización feudal causará crisis con el aumento de poder de las masas burguesas –esto es, los habitantes de los burgos, o ciudades– (siglo XIII) y con el afianzamiento de la monarquía absoluta medieval (sobre todo, en los siglos XIV y XV). A partir de los siglos XIII y XIV, con el desarrollo de las ciudades, los siervos se dividen en dos clases más distanciadas: urbanitas y ruralitas. § Los urbanitas (residentes en las urbes, o burgos) forman la burguesía, o clase trabajadora
de la ciudad. Se van agrupando en gremios artesanales y en profesiones liberales (médicos, letrados...). Muchas ciudades han levantado murallas para protegerse. Se conservan hoy, o han sido restauradas, en Lugo, Ávila, Gerona... En la corte, la ciudad capital del territorio, se concentrará el poder político, económico, religioso y cultural.
§ Los ruralitas (residentes rurales, habitantes del agro) desempeñan sus labores como campesinos y ganaderos.
La clase subalterna, servidores o criados de los señores burgueses (y de los nobles), alimenta a finales del siglo XV un rencor contra la nobleza de sangre y contra los bienes heredados: empieza a popularizarse que nadie es mejor o peor sólo por ser su cuna distinta, que todos somos iguales a pesar de nuestra familia. Aunque se tolera y se sufren las diferencias de las clases sociales, sobre todo, el servicio doméstico se presenta, en parte y ocasionalmente –así lo vemos en La Celestina–, como relativamente similares a los señoritos: los jóvenes son seres idealizados, pero igualmente viles; unos y otros, amos y ciervos, son mostrados semejantes en sus bajezas y en su catadura moral, todos mienten, son egoístas e hipócritas, víctimas de sus pasiones. Al recogimiento religioso y casto sucede una vida vitalista y una nueva algazara de alegría que se evidencia en el goce sexual sin cortapisa. La Celestina recoge este ambiente convulso en el que las personas, o, mejor dicho, los personajes subalternos, sienten y viven una vida bulliciosa y placentera a pesar de sus penurias económicas. El dinero y la ganancia material serán sus móviles para interactuar en la vida, entre ellos y, sobre todo, con sus señores. No hay personajes secundarios: la clase social baja se ha subido a las barbas de los señores ricos. Quedan muchos siglos para una revolución, pero una rebeldía subyacente y un cambio de mentalidad motivado por la posibilidad de enriquecerse empieza a esbozarse. Es la misma primera piedra que origina, en ámbitos distintos, La danza general de la muerte (del siglo XV) e incluso la picaresca española (del siglo XVI). A finales de siglo XV se marca un momento de inflexión social y cultural: un cambio, una nueva visión de la vida y del mundo. Pero también se vivió con agonía y sufrimiento cuando se cercenaba la paz y la felicidad de un ser por imposiciones externas, presiones de calado casi siempre religioso. El autor de La Celestina fue Fernando de Rojas (Puebla de Montalbán, Toledo, c. 1470-1476-Talavera de la Reina, 1541). Hijo y yerno de judío-conversos, su familia sufrió persecución por la Inquisición, como cristianos nuevos. Sin embargo, sabemos que él fue hombre de leyes y alcalde de Talavera. Su biografía se mueve aún en la incertidumbre. Parece
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ser que su familia era reconocida, en efecto, como judío-conversa, o probablemente de criptojudía; el apellido familiar reaparece en procesos inquisitoriales por mantener el judaísmo a escondidas de la Inquisición. Rojas ayudó a algunos de sus familiares –los llamados marranos o criptojudíos (Anusim en la literatura rabínica)–, afectados por las persecuciones de la Inquisición. Estudió Derecho en la Universidad de Salamanca, según él mismo afirma en La carta del autor a un amigo suyo, que precede el texto de su obra. Parece documentado que hacia 1496-1497 habría obtenido su grado de Bachiller en Leyes. Rojas reveló su nombre como autor de La Celestina y lugar de nacimiento en unos versos acrósticos que se colocan al principio de la segunda edición del año 1500. No se le conoce ninguna otra obra ni es mencionado por ninguno de sus contemporáneos. Es razonable pensar que su condición de converso influye en el argumento de su obra: la ausencia de fe firme justificaría el pesimismo latente en La Celestina y la falta de esperanza patente en su dramático principio. Si no hay error en la indagación, los restos de F. de Rojas fueron enterrados en el convento de la Madre de Dios, de Talavera, y en los años 80 fueron trasladados a la Colegiata de Santa María la Mayor, de la misma ciudad. Se conserva su testamento, fechado el día 3 de abril de 1541, muy detallado: en él se cita los libros de su abundante biblioteca. Dejó los libros de Derecho a su hijo, que también fue abogado, y los de literatura profana a su esposa. En el inventario de su biblioteca figura un ejemplar de La Celestina (cuando murió había, al menos, 32 ediciones de la obra).
Versión cinematográfica de Gerardo Vera (1996). Protagonistas: Penélope Cruz, Juan Diego Botto y Maribel Verdú
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Versión teatral de Ricardo Iniesta (Compañía Atalaya), 2013
Celestina (1904), cuadro de P. Picasso
Museo de La Celestina, en La Puebla de Montalbán (Toledo), creado en 2003
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Páginas web —Recopilación y revisión de vasta información sobre el autor y la obra: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_obra/celestina/ —Amplísima web canadiense con curiosidades, imágenes e información sobre interpretaciones teatrales, operísticas, televisivas, de títeres, etc. y estudios interpretativos de La Celestina. http://celestinavisual.org/ —Información general y divulgativa (siempre por contrastar): https://es.wikipedia.org/wiki/La_Celestina —Texto libre de La Celestina en internet: http://www.gutenberg.org/cache/epub/1619/pg1619-images.html o http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-celestina--1/html/ (con anotaciones de Julio Cejador) o en pdf: http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/R/Rojas,%20Fernando%20-%20La%20Celestina.pdf Recursos audiovisuales —Versión teatral. Adaptación de Rosa Jordán y Juan Ramón Conchillo, con realización de Cucurucú Teatre y dirección de Roger Fresquet y Juan Ramón Conchillo. Representada en Valencia, 23 de abril de 2015). https://youtu.be/5-hzpmHleVk (75 min) —Versión para televisión. Serie Los libros (TVE). Guion y dirección de Jesús Fernández Santos. Celestina, protagonizada por María Luisa Ponte. https://youtu.be/jPFlny3wmd8 o https://youtu.be/mk9o6nH-_rk (49 min) —Versión para televisión. Serie Teatro de siempre (TVE, 1967). Adaptación de José Vila Selma. En el papel de Celestina, Lola Gaos. https://youtu.be/yvS5zf5EJP4 (82 min) —Documental sobre La Celestina, presentado por Francisco Rico, con imágenes de la película protagonizada por M.ª Luisa Ponte. —Versión teatral última: Merece la pena contemplar los 141 s de la versión de Brenda Escobedo y José Luis Gómez (CNTC y Teatro de La Abadía), dirigida por Helena Pimenta, en 2016. El personaje de Celestina es representado por José L. Gómez. ttps://youtu.be/p35R3hLh1bo —Ambientación histórica de la Edad Media: (TVE a la carta. Vídeo. 49 min): http://www.rtve.es/alacarta/videos/programa/europa-edad-media/819242/, o el presentado por José Enrique Ruis-Domènec (49 min): https://youtu.be/lTPKEogQrJE, o sobre la guerra contra las brujas (45 min): https://youtu.be/EeoDmxMXFR0, o sobre la Inquisición: https://youtu.be/eIwL7EdwNLo (59 min) y https://youtu.be/z_b6CDLjX-c (77 min)
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LA CELESTINA
Resumen El argumento básico de La Celestina es el siguiente: el joven Calisto, un noble cristiano viejo, se ha enamorado de la hermosa Melibea, hija de una rica familia burguesa (de probables judíos conversos). Ambos viven en casas relativamente próximas de la misma ciudad. Para ganar sus favores, el joven, por indicación de su criado Sempronio, solicita la intermediación de una vieja alcahueta hechicera, Celestina. La vieja regenta un pequeño, pero muy animado, burdel frecuentado por los criados domésticos del mismo Calisto. Siervos y Celestina actúan siempre movidos por el dinero que pueden obtener del flirteo amoroso de los señores y no por fidelidad. La ambición por el beneficio económico hace que Sempronio y Pármeno, los dos criados de la casa de Calisto, exijan a Celestina el pago de sus servicios como intermediarios en el asunto; pero Celestina les dice que sólo ha obtenido una cadena; los dos mancebos quieren arrebatarle la cadena y Celestina termina muriendo en el altercado. Inmediatamente los dos siervos del joven Calisto son apresados por la justicia y mueren acusados de hurto. Ajenos a estos trances trágicos, Calisto y Melibea gozan ya de su amor en el huerto de la muchacha. Calisto ha contratado a dos nuevos y jovencísimos criados inexpertos. Al poco tiempo, después de un mes de deleite carnal, una escaramuza en la calle hace que Calisto dé un traspié y se precipite desde el muro del jardín de la casa de Melibea al que ha trepado y fallezca. Melibea, ante los lloros de sus padres, se lanza desde la torre de su casa y se suicida. Propuestas didácticas —Género literario. Se dice que La Celestina es una obra de teatro para leer. ¿Qué diferencias podrías señalar entre el teatro leído y el teatro representado? Escoge una breve secuencia del libro y haz, en equipo, una propuesta de teatro leído y otra de teatro representado. ¿Cuál de las dos versiones es más lucida y suele gustar más al espectador? —Hemos dicho que estamos ante una tragicomedia. ¿Qué es una tragicomedia? ¿Podrías señalar un par de momentos en los que predomine en escena, en una ocasión, el tono cómico (el de la comedia) y, en otra ocasión, el tono trágico (el de la tragedia)? —El planto de Pleberio, en el último acto de la obra, nos proporciona las claves más transparentes de que la familia de Melibea es una rica familia burguesa de orígenes judíos que se ha convertido al cristianismo: son judío-conversos. Responde a las siguientes preguntas y, a partir de tus respuestas, infórmate y entabla un debate –después de haber creado un grupo a favor y otro en contra de las posturas vertidas– sobre las cuestiones que te suscita el problema del antisemitismo hoy o de las persecuciones por motivos de raza o credo religioso.
a) ¿Quiénes eran los cristianos viejos? ¿A qué se referían antaño con las denominaciones de limpios de sangre o puros de sangre? b) ¿Qué es el antisemitismo? ¿Qué es la xenofobia? ¿Existe hoy xenofobia? c) ¿Qué opinión te merece el siguiente testamento de un varón de Segovia, fechado en el año 1555: «Mis hijas no se casen de ninguna manera ni por persuasión con Pedro Izquierdo de Toledo, porque éste es un judío conocido, y es tradición de padres a hijos que un judío de quienes desciende fue el malvado hombre que, cuando crucificaron a Cristo Nuestro Señor, llevaba delante de la cruz la trompeta y la iba tocando como si fuera pregonero...»
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d) La Historia nos ha deparado muchos casos de intolerancia humana que ha abocado a la barbarie y al genocidio. En la actualidad, en lugar de la palabra tolerancia, empezamos a usar respeto y convivencia. ¿Qué clases de racismo han imperado o imperan hoy: la discriminación por raza o etnia, por clasismo económico y cultural? ¿Qué fue el Black Power? ¿Hay respeto y educación elemental hoy en algunos ultras de equipos deportivos?
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LA CELESTINA
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE LECTURA —Vocabulario. Después de haber leído la obra completa, relaciona las siguientes expresiones con sus significados. Y escribe algunas frases en las que se usen con propiedad una o más de estas expresiones. 1. Lisonjero 2. Luego 3. Compungido 4. Soga y calderón 5. Guarecerse 6. Gorguera 7. Insipiente 8. Alevoso
a. Ignorante b. Después, más tarde; en seguida, de inmediato c. Traidor d. Protegerse de un daño e. Cuerda y pozal f. Triste, apenado g. Cuello de lienzo blanco y plegado (en el vestir) h. Que adula; agradable, deleitable
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ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN LECTORA —¿Cómo se llaman los criados de Calisto? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... —¿Cuál es el motivo de disputa entre los primeros criados de Calisto y Celestina? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... —¿Quién es Pleberio? ¿De qué se queja Pleberio en su llanto al final de la obra? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... —Los jóvenes protagonistas (Calisto y Melibea) viven una historia de amor conforme a los cánones del amor cortés y del tópico del religio amoris (la religión del amor): una vida dedicada sólo al amor. Relaciona las dos columnas con flechas para completar los aspectos dela fuerza del amor entendido como... Como si de mística religiosa se tratara
«Melibea es mi señora. Melibea es mi dios. Melibea es mi vida: yo, su cautivo; yo, su siervo.» (Acto XI)
Como profesión de fe caballeresca
«¿Yo? Melibeo soy, y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo.» (confiesa Calisto ya en el acto I), «Porque amo a aquella ante quien tan indigno me hallo que no la espero alcanzar.»
Ambas cosas a la vez
«Que el dulce sonido de tu habla, que jamás de mis oídos se cae, me certifica ser tú mi señora Melibea. Yo soy tu siervo Calisto.» (acto XII).
—¿Cómo se concibe y presenta el amor en La Celestina? Se contrastan virtudes como la idealización con defectos o bajas pasiones como el hedonismo. Relaciona en este cuadro los conceptos del amor y los personajes que los sustentan en nuestra obra. El amor es pura idealización para... Sempronio, el criado El amor es impulso erótico, consustancial a la naturaleza humana para...
Calisto, el señor
El amor es deleite sin más, pasatiempo para...
Celestina, la bruja alcahueta
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LA CELESTINA Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE CREATIVIDAD Y REDACCIÓN Elige una de estas tres cuestiones y desarróllala en una página. —Inventa nuevas historias o finales diversos de La Celestina. Expón tu idea sin formalizar diálogo alguno todavía: Melibea cambia de parecer al morir Calisto y... Pleberio consigue detener a Melibea antes de lanzarse de la torre y... Areúsa, confabulada con Lucrecia que a su vez logra los favores de Sosia, pretende enamorar a Calisto diciendo... y haciendo... Alisa, a sabiendas de los amores secretos de su hija, intima con Calisto y... Alguien (¿Pleberio? ¿Sempronio?) asesina misteriosamente a Celestina; Sempronio y Pármeno desaparecen; y se abre una historia de intriga y terror en la que Calisto demuestra no ser precisamente un héroe... Una vez expuestas las ideas en el aula, se aprueban algunas de ellas y se procede a la escritura en formato teatral, brevemente. —La última adaptación teatral profesional de La Celestina fue llevada a cabo por el prestigioso José Luis Gómez (Centro Nacional de Teatro Clásico, CNTC), en 2016, dirigida por Helena Pimenta. ¡El actor encarna el personaje de Celestina! Lee la promoción escrita por el propio adaptador-actor y responde a la pregunta siguiente: ¿Cómo argumentarías la vigencia y actualidad de esta tragicomedia? Haremos dos (o cuatro) grupos en clase: unos estarán a favor y otros, en contra. José Luis Alonso dejó escrito esto: «Juan Goytisolo sostiene que La Celestina es el primer texto de su tiempo que se escribe sin la bóveda protectora de la divinidad. Las únicas leyes que rigen este universo son el poder del dinero y la soberanía del goce sexual. Sujetos a un egoísmo sin trabas, donde los valores consagrados devienen en asuntos mercantiles, los personajes de Celestina solo buscan la inmediatez del provecho. Bajo este escenario entendemos que la tragicomedia de Fernando de Rojas tiene una terrible vigencia. // La Celestina hilvana una trama donde las costumbres, relaciones y sentimientos tienen igual importancia para todos –amos y criados, prostitutas y damas, alcahuetas y señores, hombres y mujeres– sin someter la profundidad humana a la condición social. Es una urdimbre urbana donde tensiones e intereses enredan el espacio público y el privado. // La Celestina encarna un mundo donde la moneda tiene dos caras: Pleberio y Celestina. Pleberio cree en el hombre de virtud, ley y razón. Celestina apuesta por el instinto y el egoísmo humano. La modernidad escénica estriba en hacer visible este doble gesto. Celestina es una obra que acontece en movimiento: callejeando, susurrando, dudando, haciendo. Para mostrar su dimensión basta que el director de escena sepa tejer voluntades con un hilado hechizado; basta que ese director se haga Celestina.» —Di si estás de acuerdo con esta aseveración y coméntala con argumentos referidos también a la vida contemporánea nuestra: «La Celestina consiste, entre otras cosas, en una crítica de la sociedad feudal y medieval. Se preconiza la igualación de los hombres por encima de diferencias sociales o de castas. En los cristianos viejos contrastan dos mundos: el de la clase ociosa y el de la clase subalterna. A fines del siglo XV se produce la ruptura de los lazos en el gobierno de la casa desvirtuados por el lucro (el dinero). La nobleza de sangre no se hereda: son las obras las que hacen nobles a las personas, no las cunas. El mercantilismo provoca corrupción en una sociedad que de
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palabra defiende valores tradicionales (fidelidad, honradez...) y de hecho ni se los plantea si contrarían sus intereses económicos o placenteros. La Celestina, difundida en los albores del siglo XVI, es obra cumbre de la transición entre la mentalidad medieval y el inminente renacimiento.»
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MIGUEL DE CERVANTES Recursos El autor Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547-1616) hinca sus raíces en el Renacimiento –hombre de armas y de letras– aunque cronológicamente se adentre en el Barroco. No deja de ser curioso que El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, la obra cumbre de la literatura universal, sea una parodia: la gran parodia de los géneros literarios, sobre todo, de los libros de caballerías, y del imperio español.
La vida de Cervantes fue una vida de novela: una vida contra los elementos. Su existencia podría sintetizarse en una de estas frases: «Cervantes, una vida frustrada, una obra en libertad» o «Cervantes, una novelesca vida: el vaivén de la euforia al fracaso». Lee en voz alta la concisa biografía de Cervantes. La biografía de Miguel de Cervantes en 14 pasos La mejor herencia que a Cervantes (1547-1616) le quiso dejar su depauperado padre en vida consistió en la gran preocupación por la educación. 1. Formación. Fue pupilo aventajado de Juan López de Hoyos, quien lo introduce en la cultura clásica y le transmite la avidez de la lectura. 2. A Italia. Con apenas veinte años Cervantes abandona España, tal vez por un duelo de honor en el que hirió (¿y mató?) a su adversario; marcha a Italia y se enrola en la milicia. Participa en la memorable batalla de Lepanto (1571). Resulta malherido: pierde la mano izquierda. Manco y todo, ayuda a don Juan de Austria; éste, en recompensa a su fidelidad y arrojo, le concede una carta de recomendación para ser nombrado capitán en España. 3. Prisión. Cuando regresaba, fue apresada la nave por piratas (1575) y conducida a Argel. El cautiverio, cinco años más, marca su carácter: aunque aumenta su serenidad, no se conforma y encabeza cuatro intentos de fuga. La carta de don Juan de Austria induce a pensar que se trata de persona ilustre y valiosa. El rescate se cifra en 500 escudos. ¡Un dineral! Por fin, unos frailes trinitarios convencen a comerciantes cristianos para que adelanten la cuantiosa suma. 4. Ostracismo. Tras casi doce años de ausencia, retorna a España —ya cumplió los treinta y dos—, sin trabajo y sin dinero: más bien con deudas elevadas pues debe pagar su rescate. Ahora padece un ostracismo inmerecido. Va ganando terreno cierta dosis de amargura y de resignación, pero sigue confiando en su lucidez para encarar la vida. 5. Malos tiempos para la lírica. Opta por intentar ganarse un espacio en la vida literaria que le permita mantener a su familia: pero —oh nuevo infortunio— el teatro, que era el género que podía ofrecerle ganancias y reconocimiento, conoce una nueva estrella que ciega a las demás:
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Lope de Vega, el Fénix de los ingenios. Cervantes tiene comedias y entremeses apalabrados para estreno, pero no logra representar. 6. La presunción de sospecha... Conocedor del mundo musulmán, aprendió que el enemigo también era humano; comprendió que había que coexistir y tolerar las diferencias… Y por ello, ni fue capitán ni fue premiado con puesto de relevancia, porque ya no era de fiar. 7. Un valedor de mucha libertad en época de poca. El mundo del poder con que se encuentra en España, con el que a veces tropieza, no es precisamente acérrimo defensor de la libertad: es suspicaz. Cervantes cae en el escepticismo. 8. Matrimonio de conveniencia. Necesita imperiosamente dinero. En 1584 se casa con Catalina de Salazar, con la que no tiene descendencia, pero disfruta de una modesta propiedad rural; mas de su relación extraconyugal con Ana Franco de Rojas nace una hija, Isabel Saavedra, que él mantendrá a su cargo (en la misma casa de su esposa legítima...). Publica sin éxito una novela pastoril, La Galatea (1585), y alguna pieza teatral. 9. Negocios a todo riesgo. Decide emprender su lucha por la vida por el camino de los negocios. Debe aceptar trabajos de riesgo, demasiado comprometedores: así el de comisario real de abastos, como recaudador de especies (alimentos y materiales) para proveer al ejército y a la armada, le hace viajar mucho por Castilla y Andalucía; su afán recaudatorio y su exigente rigor lo enfrenta a la Iglesia y es excomulgado… 10. Caer en desgracia. Al no mejorar su situación económica, pide ser gobernador de La Paz, en Bolivia, pero no le es concedido ni en 1585 ni en 1590. 11. Segundo encarcelamiento. Por irregularidades contables, es condenado a prisión en 1592 en Sevilla (unos tres meses). Probablemente es aquí donde inicia la «novelita» de Don Quijote (o «El Quijotito»): esa "novela ejemplar" que, después del escrutinio y la quema de libros peligrosos, concluye al principio del capítulo séptimo con estas palabras: «pagan a las veces justos por pecadores». 12. Tercer encarcelamiento. En 1597, sufre su tercer encarcelamiento por nuevos problemas en sus cuentas, ahora como recaudador de impuestos. Todo ello le sume en un profundo desencanto anímico puesto que ya no importa lo que ha sido, su sacrificio y su heroísmo pasados —o, más bien, lo que él había creído ser—. 13. Éxito a los 57 años, en vísperas de la guadaña... Por fin, obtiene el éxito con la primera parte de Don Quijote (1605): pero las siete ediciones de ese primer año, empero, no llegan a solucionar su penuria económica. Al don Quijote novelesco le ocurre algo parecido a Cervantes: fracasa con sus aventuras iniciales: los molinos (que semejan gigantes), el rebaño de ovejas (que parece ejército)… Sólo reconforta apreciar el apego y el reconocimiento popular inmediatos pues, publicado el libro en enero, ya en los carnavales de final de febrero de ese año se regocijaban en algunas calles españolas con disfraces de sanchos y quijotes. 14. El fiasco de un imitador, contrincante de relieve. Aunque ha disminuido la sensación de fracaso, la ansiedad y el infortunio no lo abandonan. En 1613, un escritor desconocido publica El Quijote apócrifo (o Quijote de Avellaneda); el librero Robles da prisas a Cervantes para que acabe su segunda parte puesto que Avellaneda —fuera quien fuese— se está llevando las ganancias... En 1615 aparece la segunda parte de Don Quijote, de Cervantes. ¡Cómo sería el éxito económico que la familia no puede ni costear su entierro ¡al año siguiente! y ha de ser inhumado en el cementerio de las trinitarias descalzas! Cervantes había cumplido 68 años. Obra narrativa de Cervantes Cervantes es un escritor completo: cultivó la poesía, el teatro y la novela. La importancia de Cervantes se debe a su obra narrativa. Trabajó muchos subgéneros: § la novela pastoril y de amores: La Galatea (1585) § la novela corta de variada índole al modo realista: las doce Novelas ejemplares (1613) § la parodia de los libros de caballerías: Don Quijote de la Mancha (en dos partes: 1605 y
1615) § la novela bizantina, de publicación póstuma: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, 1617).
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Los trabajos de Persiles y Sigismunda es una novela bizantina en la que recoge aventuras, peligros y viajes de dos protagonistas, de Finlandia a Italia, para casarse: el último Cervantes, a pesar de todo –de una vida desamparada y de un entorno opresivo–, desea despedirse con un final feliz. Cervantes alcanza la cima literaria en las obras que mantienen la línea realista iniciada en Lazarillo de Tormes. Las novelas ejemplares no son versiones ni traducciones, sino historias originales, de inspiración realista. Esto es novedoso en su tiempo. Son escritas con un propósito moralizador (“ejemplares”) y de entretenimiento (“novelas”, es decir, relatos breves con tramas atractivas, al modo de las novelle italianas). En todas ellas se aprecia sátira social, en aplicación del lema cervantino: la nobleza de actos es la que dignifica, incluso a los nobles de sangre. Cervantes dramaturgo El teatro cervantino, de trama realista, respetó las tres unidades de acción, tiempo y espacio. Su propuesta dramática es prelopista. Entre sus obras podemos destacar:
§ La tragedia La destrucción de Numancia (1581-1587) § Los entremeses El viejo celoso, El juez de los divorcios, El retablo de las maravillas
La destrucción [o El cerco] de Numancia es una tragedia histórica. Fue adaptada por Rafael Alberti en 1937 para estimular la resistencia republicana frente al ejército rebelde durante la guerra civil española. Personajes heroicos y nobles encarnan el horror de la guerra: Publio Cornelio Escipión, el general romano, asedió Numancia (Soria) para conquistarla: la defensa numantina... prefirió la muerte y las llamas antes que entregarse y someterse al imperio romano. Los entremeses son obritas breves, en verso o en prosa, donde predomina la crítica ácida contra la sociedad de su época: son cuadros humorísticos sobre la ignorancia, la nobleza de sangre, los celos. Uno de los más vigentes hoy es El retablo de las maravillas: "¡Ay de quien diga no ver lo que el establishment dice que sí está!", "¿Quién dice al rey que va desnudo?".
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Visiones de don Quijote (1989), de Octavio Ocampo
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Páginas web —Magnífica edición del Instituto Cervantes (2005-2016), dirigida por Francisco Rico. Incluye además del texto, comentado y anotado, un espléndido estudio preliminar y apéndices del máximo interés: http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/ —Lectura psico-antropológica de Don QUijote. Locura y realidad, libro compuesto por profundos capítulos de Jacinto Choza Armenta y Juan José Arechederra Aranzadi, Sevilla, editorial Thémata, 2006. —Materiales con propósito didáctico ofrecen Lourdes Domenech y Ana Romeo: http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/HISTORIA_LITERATURA/cervantes/index_quijote.htm —Acopio de propuestas didácticas muy actuales, con uso de TIC, etc.: http://www.educaciontrespuntocero.com/recursos/recursos-acercar-el-quijote-los-alumnos/17823.html —Enseñanzas para leer comprensivamente Don Quijote en las aulas: además del reciente libro La utopía vital quijotesca. Una lectura de El Quijote en las aulas de Educación Secundaria, de Fernando Carratalá Teruel (Madrid, Sail Pigmalión, 2016), puede consultarse: http://cvc.cervantes.es/ensenanza/quijote_aula/ Recursos audiovisuales —El Quijote, película para TVE (1992), dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón y protagonizada por Fernando Rey (Don Quijote) y Alfredo Landa (Sancho); cinco capítulos (duración en minutos: 83, 49, 46, 49 y 60): http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-quijote/quijote-capitulo-1/3573734/ o http://www.rtve.es/television/el-quijote/ —Don Quijote de la Mancha, serie de dibujos animados para TVE (1979), adaptación y guion de Gustavo Alcalde y supervisión literaria de Guillermo Díaz-Plaja. Con las voces de Fernando Fernán Gómez (Don Quijote), Antonio Ferrandis (Sancho) y Rafael de Penagos (Cervantes-narrador). Capítulo en http://www.rtve.es/alacarta/videos/programas-y-concursos-en-el-archivo-de-rtve/don-quijote-mancha-serie-dibujos-animados-1979/456348/ El 13 de octubre de 2016, la agencia EFE difundió una noticia estelar: «Disney está preparando una adaptación al cine de la afamada novela "Don Quijote de la Mancha" del escritor español Miguel de Cervantes, informó hoy el medio especializado The Hollywood Reporter. Billy Ray, que ha puesto su nombre y apellido en cintas como The Hunger Games (2012) y Captain Phillips (2013), se encuentra escribiendo el guión del proyecto. Asimismo, Ray se encargaría de producir la película junto a Gordon Gray, aunque por el momento se desconocen más detalles acerca de los plazos o el resto de personal que podría estar involucrado en el desarrollo del filme.» La Vanguardia añadía al día siguiente: «Fuentes conocedoras del proyecto aseguraron a The Hollywood Reporter que el plan de Disney es adaptar al cine Don Quijote de la Mancha en uno tono que recuerde a la naturaleza alocada y fantástica de la exitosa saga Piratas del Caribe.»
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DON QUIJOTE DE LA MANCHA Resumen Don Alonso Quijano, retirado por la edad, vive en el territorio de la Mancha –parte de lo que hoy es la Comunidad Autonómica de Castilla y La Mancha– con su sobrina y un ama de llaves. Su notable inclinación es la lectura de libros de caballería, que, aunque desfasados por obsoletos, se cree al pie de la letra, por inverosímiles o fantásticas o imposibles que sean sus aventuras. Primera salida, solo. Don Alonso Quijano decide comportarse como un honorable caballero errante en busca de aventuras donde poder imponer su poderío de benefactor: deshacer entuertos e implatar paz y justicia por doquier, y hacerse tal nombre que su amada lo ensalce como óptimo y máximo caballero. Se viste con una vieja armadura de sus antepasados y se bautiza a sí mismo con el nombre de don Quijote de la Mancha (al modo de Amadís de Gaula o Palmerín de Inglaterra). Toma un caballo –Rocinante– y elige en su pensamiento a una de sus vecinas como su señora amada por él: la bautiza como Dulcinea del Toboso. Con estos pensamientos, don Quijote parte solo una mañana a la aventura. Llega a una taberna cercana, que él cree castillo; es hecho nombrar caballero andante ante las risas del mesonero y de las chicas del mesón. Don Quijote comienza una batalla con unos negociadores de Toledo y rescata a un niño que estaba atado a un árbol. Finalmente, regresa a su residencia escoltado por un vecino del pueblo. Siguientes salidas, con su escudero Sancho Panza. A raíz de su demencia, su sobrina, el ama de llaves y el cura del pueblo, lo despojan en secreto de sus libros de caballería y los queman para imposibilitar que Alonso Quijano pierda de nuevo la razón. Pero es demasiado tarde. Don Quijote pide a un labriego, vecino suyo, que le asista en sus hazañas y aventuras, con la promesa de hacerlo hombre rico e importante. Así convence a Sancho Panza. Ya tenemos a caballero andante y a su escudero fiel en danza por los caminos de La Mancha. Se suceden aventuras y confusiones de don Quijote que no logra interpretar adecuadamente la realidad con la que se tropieza: se abalanza contra unos molinos, tomados por gigantes, y mantiene numerosos tropezones con hospederos, prostitutas, eclesiásticos y otras gentes errantes del lugar, que don Quijote persistentemente involucra y engrandece dentro de su imaginación transfigurando el ambiente más bien prosaico en aventura caballeresca. Don Quijote tiene por costumbre, como buen caballero andante y justiciero, no saldar sus deudas allí donde va, lo que le produce acabar constantemente cada episodio avergonzado y lastimado, siendo frecuente que Sancho no salga mejor parado. Sancho es burlado al hacerle creer que ha sido nombrado gobernador de la ínsula Barataria. En los numerosos diálogos entre caballero y escudero, don Quijote da sabios consejos sobre la vida y sobre el gobierno de los pueblos a su criado. Finalmente, don Quijote es vencido en un duelo y, por arte de embrujo, regresa a su domicilio enajenado y maltrecho. Allí enferma, recupera el juicio, maldice los libros de caballería, recibe los últimos sacramentos, hace su testamento y muere cristianamente. Propuestas didácticas —Se puede reflexionar en clase, planteando un debate sobre los siguientes aspectos: a) Todo lo que dice un perturbado mental –loco o borracho– no ha de tenerse en cuenta; todo lo que dice una persona que no coincide con nuestra ideología, con nuestra idea
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del mundo y con nuestras creencias –políticas, religiosas...– no ha de tenerse en cuenta. De inmediato, pasemos a reflexionar sobre qué quiere decir, en la retórica, una argumentación ad hominem y una argumentación ad rem. b) ¿Qué es un justiciero? ¿Es lícito, o legítimo, actuar como lo hace don Quijote como un justiciero imponiendo su verdad-realidad sobre la que viven los demás? ¿Es el caso de don Quijote especial porque él ve más profundamente y mejor que las personas con las que se tropieza? ¿Crees que el autor aprovecha la figura de un orate para criticar la realidad de su sociedad hipócrita, insolidaria y arruinada? —Investiga en tus libros y en internet para lograr responder a este breve cuestionario con acierto. Completa el cuadro de respuesta que tienes al final de estas preguntas. 1. Miguel de Cervantes nació en una ciudad que ya era universitaria: a. Alcalá de Henares b. Madrid c. Salamanca 2. Uno de los apodos por el que se conoce a Cervantes es... a. El ingenioso hidalgo de la Mancha b. El Monstruo de la Naturaleza c. El manco de Lepanto 3. El único retrato, ¡al parecer!, auténtico de Cervantes es atribuido al pintor... a. Juan de Jáuregui b. Francisco de Goya c. El Greco 4. Si Cervantes y Shakespeare se hubieran dado una vuelta por Madrid podrían haber... a. Visitado el Museo del Prado. b. Visitado el Corral del Príncipe c. Discutido sobre don Quijote tomando una coca-cola 5. Si Cervantes hubiera seguido los pasos de su padre, a. hubiera sido conserje de escuela b. hubiera sido médico c. hubiera sido un barbero cirujano 6. Cervantes murió satisfecho porque creyó que su fama literaria recaería en su obra: a. La Galatea b. Don Quijote de la Mancha c. Los trabajos de Persiles y Segismunda 7. ¿Qué afirmaciones, de las siguientes, son falsas sobre Cervantes y Lope de Vega? a. Lope tomó prestados los lentes de Cervantes para leer un poema en una academia literaria b. Lope y Cervantes compraron la casa de Góngora para desahuciarlo c. Durante años Lope y Cervantes se dedicaron poemas insultantes el uno al otro 8. ¿Cuál de estas afirmaciones sobre Cervantes, hechas por famosos y reputados
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críticos, es seguramente cierta? a. Cervantes era protestante, o luterano, y se escapó de la tortura de la Inquisición porque permaneció en presidio varios años b. A Cervantes se le negó un puesto administrativo en el Nuevo Mundo a causa de sus antepasados judíos y de sus años en contacto con gente musulmána c. Las hermanas de Cervantes utilizaron su casa de Valladolid para practicar lo que podría considerarse prostitución 9. Cervantes seguramente se fue a Italia y se convirtió en soldado para... a. Evitar la condena de exilio y la pérdida de la mano derecha por herir a un hombre en un duelo b. Adquirir experiencias amorosas y vivir aventuras al servicio de la Corona. c. Evitar la cárcel en Sevilla a causa de irregularidades en sus cuentas como recaudador de la Armada Española 10. Al parecer Don Quijote se concibió en una prisión de Sevilla. ¿Por qué estaba Cervantes encarcelado allí? a. Estuvo implicado en la pelea en la que el pintor Van Gogh perdió parte de una de sus orejas b. No tenía fondos suficientes para devolver la cantidad de las provisiones recogidas en Andalucía que debía a la Hacienda española c. Hirió a fray Alfonso de Segura en un duelo en Sevilla y fue excomulgado por ello a b c 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Solucionario: a, c, a, b, c, c, b, b, a, b.
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DON QUIJOTE DE LA MANCHA
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE LECTURA —Busca en el diccionario las palabras y expresiones que siguen, y escribe una frase con ellas. Ø Conjeturas Ø Verosímiles Ø Frisaba Ø Agravio Ø Barruntar ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... —Completa un campo asociativo basándote, sobre todo, en el campo semántico de estas palabras: Ø Lanza Ø Sayo Ø Graduado ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
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ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN LECTORA —Rellena el siguiente cuadro de las características de la caballería y de los caballeros andantes remontándonos al Poema de Mío Cid y comparando Amadís de Gaula y la obra de Cervantes. El caballero andante Mio Cid Ruy Díaz de Vivar
(siglo XIII) Amadís de Gaula (siglo XV)
Don Quijote de la Mancha (siglo XVII)
Género literario narrativo Épica: cantar de gestas Libro de caballerías Parodia de caballerías
Autor Anónimo (1207) Refundición de Garci Rodríguez de Montalvo (1509)
Nombre y lugar Modelo: héroe real: triunfa, no muere Rodrigo Díaz de Vivar (Castilla)
Héroe imaginario: triunfa, no muere Amadís de Gaula
Protagonista Presuntamente noble Noble, joven, fuerte y seductor
Evolución de personajes No cambia su carácter o comportamiento
Carácter y personalidad invariables
Asuntos, anécdotas e historias grandiosas
Predominio de verosimilitud Alternancia de fantasía y realidad
Fiel enamorado de su dama: a ella dedica todas sus aventuras
Su esposa, D.ª Jimena y sus hijas
La princesa Oriana
Leal a su señor o rey: por él lucha. Defiende a los débiles y desamparados. Busca constantemente la justicia.
El rey de Castilla; no a Alfonso VI, rey de León (y Castilla, posteriormente)
Rey Lisuarte, padre de Oriana
Viajes y época Tierras hispanas: Castilla, Aragón y zonas árabes. Tiempo del antaño próximo o modélico
Mundos lejanos, exóticos o míticos: Inglaterra, Francia, Grecia. Referencia a la Edad de Oro
La compañía de un fiel escudero
Minaya Alvar Fáñez... Gandalín, hermano de leche
Personaje fantástico protector
Pundonor, valentía, habilidad del héroe y sus huestes
Hada protectora: Urganda la Desconocida
Se enfrenta a enemigos de enormes dimensiones
Desproporcionados ejércitos árabes; un león; la presunta fuerza de la nobleza... (A todos doblega)
El gigante caballero Arcalaus el Encantador
Narrador y registros Voz del narrador convencional: 3.ª pers. Un registro narrativo y dialogal
Idéntica voz de narrador y de personajes. 3.ª pers. Lenguaje arcaico. Puro entretenimiento
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DON QUIJOTE DE LA MANCHA
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE CREATIVIDAD Y REDACCIÓN —Para Cervantes, los libros de caballerías destruyen. Probablemente hoy tocaría hacer una burla sobre las historias del corazón, sobre los programas televisivos o la novela rosa. La parodia es una imitación burlesca, una emulación o una alusión humorística. Son parodias las siguientes películas: El show de Truman, Superagente 086, La pantera rosa (y el inspector Clouseau), La vida de Bryan, La loca historia del mundo, Aterriza como puedas... o los programas televisivos Barçòvia o Crackòvia de TV3, o partes del programa El intermedio, de La Sexta. Escribe tú una parodia de lo que quieras: elige una anécdota o una historia –de estudiantes, de política, de profesores...– y paródiala en forma de relato o de cuento. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
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CALDERÓN DE LA BARCA
Recursos Autor
El más grande autor teatral después de Lope, sobre todo, a la muerte del Fénix de los Ingenios, fue Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600-1681). De familia hidalga, su padre fue funcionario en el consejo de Hacienda del Estado. Recibió una excelente formación con los jesuitas y en las prestigiosas universidades de Alcalá y Salamanca. Se alistó en varias ocasiones en el ejército hasta que una enfermedad lo obliga a retirarse de las armas, ya nombrado caballero de la Orden de Santiago. Por sus dotes de escritor para la escena, fue protegido por el rey Felipe IV: se erigió en el dramaturgo preferido para el Palacio del Buen Retiro (Madrid) inaugurado en 1636. Al servicio del duque de Alba, recibe el encargo de elaborar los autos sacramentales para la festividad del Corpus Christi en la Corte. Se ordena sacerdote en 1651: fue capellán del monarca desde 1663. Recibe encargos palaciegos de obras profanas, aunque se especializa en elaborar autos sacramentales hasta el final de su vida. El teatro calderoniano El teatro confeccionado por Calderón de la Barca parte de la herencia del teatro lopesco, pero profundiza en varios aspectos importantes: el teatro nacional clásico español alcanza la cima con Calderón. • Continuidad
o Verosimilitud de sucesos y acción o La comedia debe imitar lo bueno, y alejarse de lo malo o Argumentos extraídos de la tradición profana y de la Biblia: historias de
amor y celos o Inmovilismo social: alabanza del poder real absoluto y paternalismo
jerárquico
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o Mantenimiento de los personajes tipo: varón, más inteligente y fuerte que la mujer, sumisa y celosa de su honra: decoro moral
o Estructura similar: tres jornadas (en las que el nudo abarca un desarrollo que va de mediados de la jornada primera a mediados de la tercera). En el desenlace, aparecen los reyes, u otros personajes nobles, que restablecen el orden desestabilizado en el nudo.
• Avances calderoniano y progreso formal
o Mayor reflexión y profundidad temática: relevancia del honor calderoniano o Mayor elaboración y complejidad de la trama y del argumento o Mayor densidad expresiva: complejidad por el uso de un lenguaje
conceptista sin renunciar a resonancias culteranistas o Mayor tramoya: uso de maquinaria escénica, decorados con perspectivas,
bastidores escalonados, efectos luminosos y efectos especiales: personajes que suben y bajan, estruendosos fogonazos. Es lo más relevante de Calderón: un aparato escenográfico más complicado, con escenógrafos italianos especializados.
o Más lirismo: comedias poéticas, con personajes simbólicos, especialmente en los autos sacramentales. Los autos sacramentales son, como sabemos, representaciones teatrales alegóricas, en verso, sobre argumentos bíblicos o teológicos, que muestran al género humano en su proceso de salvación: concluyen con la exaltación eucarística o, en algunos casos, con la intercesión de la Virgen María. Auge y esplendor corresponden a Calderón: un siglo después, en un ambiente hostil (1765), se prohibieron.
Obras relevantes de Calderón
Dramas Comedias Autos sacramentales La vida es sueño El alcalde de Zalamea
La dama duende Casa con dos puertas mala es de guardar
El gran teatro del mundo El pleito matrimonial entre el alma y el cuerpo
Las dos obras más aclamadas de Calderón son La vida es sueño (1635) y El alcalde de Zalamea (1636?). En El alcalde de Zalamea, drama de honor, Calderón contrapone el individuo virtuoso al poder político o estamental desorientado.
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Representación en la ciudad de Zalamea de la Serena (Badajoz)
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Páginas web —Amplia información sobre Calderón, vida y obra, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Calderon/autor.shtml —Entre los innumerables estudios, recogemos el artículo «El campesinado y el concepto del honor en El alcalde de Zalamea», de Miguel Correa Mujica: http://www.letralia.com/70/en02-070.htm —Preguntas y actividades de lectura muy completa, por actos y al final de la lectura completa, en: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:DGgUr94pvHgJ:www.anayainfantilyjuvenil.com/pdf/fichas_tecnicas/IJ00387801_9999981676.pdf+&cd=3&hl=es&ct=clnk&gl=es Recursos audiovisuales —Aunque no son muy modernas, podemos contemplar en casa la adaptación televisiva de El alcalde de Zalamea en Estudio 1 (TVE, 1968): http://www.rtve.es/alacarta/videos/estudio-1/estudio-1-alcalde-zalamea-1968/1782926/ (58 min) o la anterior de Teatro de siempre (TVE, 1967): https://www.youtube.com/watch?v=53nZB43qC0M (75 min) —Recientemente, desde finales de 2015 y durante 2016, hemos podido disfrutar con el montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigido por Helena Pimenta, en la versión de Álvaro Tato. Intérpretes: Carmelo Gómez, Joaquín Notario, Rafa Castejón, Jesús Noguero, Clara Sanchis. Tenemos una demo de un par de minutos o poco más en internet: https://www.youtube.com/watch?v=1GrisGDZjZQ o en https://www.youtube.com/watch?v=5BTpiuQX6nY —Podemos ver la representación popular que se realiza todos los veranos en la localidad pacense de Zalamea de la Serena en uno de estos vídeos: ¨ https://youtu.be/vpWbYBzcnbw o
https://www.youtube.com/watch?v=vpWbYBzcnbw (100 min) ¨ https://youtu.be/Q1xpCQPiJJ8 o https://www.youtube.com/watch?v=Q1xpCQPiJJ8 (107 min)
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EL ALCALDE DE ZALAMEA
Resumen El capitán don Álvaro de Ataide, noble, al mando de tropas españolas camino a la guerra de Portugal, es alojado en la casa del rico labrador de Zalamea de la Serena (Badajoz) Pedro Crespo. El desalmado soldado secuestra y ultraja a la hija de Crespo, Isabel. El bondadoso Pedro Crespo intenta solventar el problema con una buena dote para que se casen, pero el capitán la rechaza por ser villana, esto es, por no ser de noble cuna. Poco después de tamaña afrenta, Pedro Crespo es elegido alcalde de Zalamea. Aunque el alcalde no tiene jurisdicción sobre el militar, el capitán es prendido, juzgado y ajusticiado con pena de garrote vil. El desenlace último se produce cuando el rey Felipe II revisa el caso, ratifica la decisión del alcalde y lo premia con el nombramiento de alcalde perpetuo de Zalamea. Propuestas didácticas —Investiga y di si es cierto o falso lo que se afirma en las siguientes declaraciones: Ø Calderón se educó en el Colegio Imperial de los jesuitas; cursó estudios más tarde
en las universidades de Alcalá de Henares y Salamanca. Cuando fue mayor de edad (a los 25 años) no quiso ser ordenado sacerdote: se enemistó con sus abuelos paternos, que le ofrecían ser capellán en la iglesia de San Salvador. El dramaturgo dejó de firmar sus obras con sus dos apellidos (Pedro Calderón Riaño), prescindiendo del apellido de su madre.
Ø Participa en varias campañas militares (como la de Cataluña en 1640) y se ve envuelto en algún que otro lance de capa y espada, algo que desmiente el tópico de un Calderón visto únicamente como un hombre de fe, racional e introspectivo.
Ø Mantuvo siempre muy buenas relaciones con sus hermanos Diego (el mayor) y José (el menor). Se tenían un gran afecto, como nos revela el testamento de Diego, muerto en 1647: «Siempre nos hemos conservado todos tres en amor y amistad, y sin hacer particiones de bienes, […] nos hemos ayudado los unos a los otros en las necesidades y trabajos que hemos tenido.»
Ø Tenía una profunda mentalidad religiosa, propia de su tiempo y de su formación. Al cumplir cincuenta años se ordenó sacerdote, apartándose de armas y corrales, y centrando su producción dramática en los autos sacramentales, las comedias mitológicas y los dramas religiosos.
Ø La década de 1630 fue la más fructífera para Calderón literaria y socialmente; hacia esos años escribe La vida es sueño, El médico de su honra y Amar después de la muerte, y es nombrado por el rey director de las representaciones de palacio y caballero de la Orden de Santiago (1637).
Ø Se desconoce la fecha de composición de El alcalde de Zalamea; algunos especialistas la sitúan hacia 1640, sin muchas pruebas, o incluso hacia 1636. Sabemos que tuvo que ser escrita antes de 1644, puesto que en ese año Portugal consiguió la independencia de la corona española, y tratar el asunto en una comedia hubiera sido considerado poco apropiado.
Ø El alcalde de Zalamea se publicó por primera vez en Alcalá de Henares en 1651, con el título de El garrote más bien dado. Existía una comedia previa de Lope de
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Vega con el mismo tema, que se llamaba El alcalde de Zalamea. Calderón puso a su obra el nombre de El garrote más bien dado distinguiéndola de la de Lope, pero como la de Calderón tenía más éxito, a partir de la edición de 1683 se llamó también a su texto El alcalde de Zalamea.
Ø El conflicto se sitúa en Zalamea de la Serena (Badajoz) y parte de un hecho histórico, el viaje que hizo Felipe II entre 1580 y 1581 hasta la localidad portuguesa de Tomar, donde destacaban el convento de Cristo, patrimonio de la Humanidad (UNESCO, 1983) y el castillo templario; Felipe II se desplazaba a Tomar para jurar en sus Cortes como rey de Portugal, sin que tengamos constancia de que los Tercios parasen en Zalamea realmente. No obstante, sus habitantes celebran todos los veranos (último fin de semana de agosto, aproximadamente) una representación del texto calderoniano en la calle, convirtiendo la ciudad en una fiesta dedicada al teatro.
Ø Calderón tuvo un enorme éxito en Alemania durante la época romántica, precisamente cuando el cambio en la moda teatral en España lo había condenado al olvido. Esta influencia colocó a nuestro autor en el mapa de la literatura universal.
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EL ALCALDE DE ZALAMEA Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE LECTURA —Responde a las siguientes cuestiones conforme vas leyendo la obra. Jornada 1.ª ¨ Según la escena primera, cómo vivían los soldados en aquella época y cómo se
presenta al personaje de don Lope, el capitán de las huestes imperiales. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¨ ¿Qué es una soldadera? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¨ El gracioso es un personaje irrenunciable en el teatro áureo. Aquí está representado
por Nuño: recoge algunas de sus bromas o alguno de sus efectos cómicos. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¨ Pedro Crespo (en el rol de adulto/padre) se niega a comprar una ejecutoria a pesar de
insistencia de Juan (en el rol de joven/hijo). ¿Qué es una ejecutoria? ¿Qué argumenta Pedro Crespo para no comprar con dinero la ejecutoria?
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enfrentamiento primero entre don Lope y Pedro Crespo.
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diferente a la primera confrontación? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¨ ¿Cuáles son los consejos que Pedro Crespo da a su hijo Juan ante su adhesión a las
tropas reales (escena 20)? Coméntalos brevemente. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¨ Recoge los rasgos del retrato de Pedro Crespo como padre que se desprende, sobre
todo, de la escena 21. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Jornada 3.ª ¨ Isabel fue raptada por el capitán don Álvaro. Ella lo cuenta en la escena 2. Al final
de esta escena vemos a una Isabel sorprendida. Comenta tú estos lances de la trama dando tu opinión de los hechos ocurridos hasta ahora.
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¨ Pedro Crespo es elegido alcalde; sin embargo, para afrontar los desmanes del capitán con su hija, Crespo prescinde de su vara de mando. ¿Por qué creía el capitán que estaba a salvo de cualquier reprimenda (escena 6)? ¿Qué quiere decir o cómo interpretar que Pedro Crespo quiera actuar sin la vara de alcalde (escena 8)?
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a su padre. ¿Por qué ordena Pedro Crespo alcalde apresar a su propio hijo? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¨ El tratamiento del honor es considerado por padre y por hija de manera muy distinta.
¿Por qué no quiere firmar la hija la denuncia? ¿Qué argumentos aduce el padre? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¨ Asistimos al último enfrentamiento (escena 15) entre Pedro Crespo y don Lope.
¿Qué es lo que lo motiva ahora? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN LECTORA —Estamos en acto tercero. La culminación de la comedia está llegando y la conclusión del concepto del honor calderoniano. ¨ ¿Cómo pretende don Lope librar del entuerto y de la prisión al capitán? ¿Cómo
actúa el rey ante el conflicto? ¿Qué arguye Pedro Crespo para no liberar al capitán? ¿Es ejecutado y muerto el capitán por orden de Pedro Crespo?
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de Pedro Crespo? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¨ ¿Coincides con el proceder y el concepto del honor que aplica Pedro Crespo en la
obra? ¿Por qué? ¿Se entiende hoy el honor como en el siglo XVII? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
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EL ALCALDE DE ZALAMEA
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE CREATIVIDAD Y REDACCIÓN —Sólo como excusa dialéctica, a partir de la lectura de El alcalde de Zalamea, planteamos las siguientes preguntas sobre la dignidad y el honor. ¿Las mujeres deben ser protegidas por los varones? ¿Son tolerables los abusos de poder y, sobre todo, son justificables los abusos sexuales por abuso de poder? ¿Es interpretable cualquier violación de la dignidad de una persona? Podemos debatir oralmente alguna situación concreta y hacer hincapié en las formas en las que se pueden prevenir tales aberraciones, en los modos en los que replicar de inmediato a tales afrentas y en la manera en que reparar las ofensas recibidas. Después de varios intercambios de opiniones, medita y completa tu información para redactar un protocolo, es decir, unas reglas, sobre qué se permite y qué no en las relaciones entre personas: debes ridiculizar con ironía o con sarcasmo lo que escribas. Haz un borrador aquí y luego pásalo a limpio a continuación. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
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TOMÁS DE IRIARTE
Recursos Autor Tomás de Iriarte (Puerto de la Cruz, Tenerife-1750, Madrid-1791) escribió 76 fábulas, en las que recrimina y pretende corregir errores y vicios literarios de la época. Su fama como autor de las Fábulas literarias (1782) eclipsó su labor en otras esferas de la literatura. Iriarte también cultivó el género teatral. Fue precursor de la comedia moratiniana. Aunque el elogio para la posteridad se lo llevara Leandro Fernández de Moratín, la comedia neoclásica, entre las costumbres y la educación, tiene en el canario chicharrero uno de sus ilustres preconizadores. Iriarte escribió comedias de agradable lectura, todavía en verso, plagadas de humor, que satirizan las malas prácticas educativas de los jóvenes y los viciados hábitos de la clase adinerada y ociosa: Hacer que hacemos (1770), El señorito mimado (1788), La señorita malcriada (1788, estrenada en 1791) y El don de gentes (1790). Fue pionero en España del género denominado melólogo, escena dramática unipersonal, acompañada por una orquesta (Guzmán el bueno, 1791). Sus piezas teatrales fueron representadas y aplaudidas en escenarios palaciegos de Cádiz. A pesar de que parte de su vida transcurrió en Madrid, no alcanzó la fama que como dramaturgo mereció. Así y todo, sus obras eran conocidas en el mundo de la farándula teatral española.
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Escena de Arlequino, de Goldoni
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VALOR EDUCATIVO DEL TEATRO NEOCLÁSICO Cadalso fue el verdadero y directo inspirador (como ensayista y narrador) de muchas de las ideas pedagógicas que Iriarte trasladó después a su teatro: se partía de la idea reiterada –idea base de la Ilustración– de que un mundo mejor se lograría por medio de la personal regeneración del hombre mediante la educación. De ahí que el gran tema del XVIII fuese la educación; la educación, en general. Una educación, pues, que no se ciñe, en Iriarte, a la posesión de información cultural o erudita, sino más bien a la acepción de saber estar, vivir y responder a las trabas que la (vida en) sociedad presenta. Es, por consiguiente, una forma mentis (una nueva mentalidad) para ser usada y defenderse en los conflictos o problemas que se le plantee al ser humano como ser social. El teatro era una de las pocas diversiones que el pueblo tenía a su alcance: y, por ende, un instrumento ideal para la educación pública. Constituía el teatro un arma más de la acción política del gobierno ilustrado: un púlpito laico para una sociedad incipiente, moderna y no confesional, pagana. No debía tolerarse sólo entretener con el espectáculo, sin aprovechar el trance para poner inspiración y creación al servicio de una acción reformadora... El lema educativo a través de la práctica teatral será, por tanto, similar al de la política: todo para el pueblo, pero sin el pueblo. En la escena se aplicaban dos criterios éticos esenciales del neoclasicismo: por un lado, el de «desengañar sin castigar al pueblo», que sólo puede aprender y ser reprehendido en la única escuela abierta para él –para el pueblo–, que es el teatro; y, por otro, el de «castigar ridendo mores», esto es, el «enseñar deleitando» horaciano.1 El teatro había de ser, pues, conveniente –atendiendo al decoro–, verosímil –atendiendo a la razón– y útil –atendiendo a la sociedad progresista–: testimonio de la «verdad moral e intelectual» que propugnaba ya Leandro F. de Moratín en su «Discurso preliminar» de la edición de sus Obras dramáticas y líricas, en 1825. En definitiva, la revolución desde arriba que dio pie a la primera gran revolución desde abajo, la Revolución francesa (1789), antes de los movimientos proletarios del siglo XX (como las revoluciones de 1905 y 1917 en la URSS y la 1911 en China). Pero ¿cuál era la situación española que permitía esto? La pobreza caracterizaba a la España de principios del XVIII: «un inmenso país de mendigos, de nobles fanfarrones y de pseudo-sabios discutidores y dogmáticos» (en palabras de Gregorio Marañón2). Las reformas impulsadas pretendían el avance y el progreso del país. El objetivo de los dirigentes ilustrados se centraba en enriquecerlo a través de las medidas reformistas de la cultura, la economía, la política y la sociedad, la sociedad de un pueblo de mentalidad excesivamente estática e inactiva. Habría, por tanto, que educar a una masa ignorante y analfabeta para que se convirtiera, por medio de la educación, en un factor relevante para el progreso económico-social de España. Era una revolución desde arriba, en efecto: el Despotismo ilustrado, que alcanza su auge en España con el reinado de Carlos III. En estas reformas desempeñaron un decisivo papel la clase media, la clase burguesa, la mesocracia: comerciantes enriquecidos, terratenientes, militares, altos funcionarios... aquel sector que se fue enriqueciendo en la centuria con las nuevas ofertas y oportunidades de la situación política y social española. Frente a estos cambios, un
1 Iriarte explicitó este propósito pragmático, «instruir y deleitar», en el prólogo de Hacer que hacemos, p. 4. Castigat ridendo mores: consejo de Horacio en su Ars poetica con el sentido de castiga las [malas] costumbres riendo, o sea, reforma las [malas] costumbres ridiculizándolas. Pasó a ser, desde el renacimiento, lema de la comedia y de la sátira. 2 G. Marañón, Vida e historia, Austral, n.° 185, Espasa-Calpe, Madrid, 1962, p. 60.
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perplejo pueblo inmovilista e ignorante, acechado por la aristocracia conservadora, acudió a la violencia, como dijimos, en el Motín de Esquilache (1766).3 El teatro ocupará el espacio cultural en que surgirá de modo más enconado el choque de las ideas antiguas y nuevas. Y la nueva estética será la preconizada por Luzán en su Poética (1737)4 y por Feijoo en su Teatro Crítico Universal (1726-1760), preparadoras de la Ilustración en España tras recoger en sus páginas las renovaciones culturales francesa e italiana. Las comedias de figurón y las de magia, y los propios autos sacramentales y su parafernalia espectacular, serán suplantados por las nuevas comedias de costumbres. Las polémicas y las despiadadas acusaciones llegaron hasta finales del siglo y alcanzaron al propio T. de Iriarte. Eran controversias entre progresistas enciclopédicos y tradicionalistas. También la revisión estética e ideológica que desde fines del siglo XVII habían iniciado los novatores5 coadyuvará al largo proceso de cambio: se postula un teatro ajustado a los cánones clásicos de las reglas, la finalidad educativa y la racionalidad. Con Iriarte y Moratín el menor como representantes estelares, alcanzan las tablas la etapa neoclásica, el momento del máximo equilibrio entre sentimiento y razón. Los textos literarios tienen una proyección pública y política ineludible, una vocación reformista y un sentido propagandístico de los valores del «hombre de bien». Voltaire insistió en este carácter educativo: «Je regarde la tragédie et la comédie comme des leçons de vertu, de raison et de bienéance». Cronológicamente, sin dudas, Iriarte fue el iniciador de la comedia de costumbres (que luego afianzó L. F. de Moratín): excelente eslabón o inicio del buen teatro cómico castellano, en opinión de Alcalá Galiano. Al decir del propio Leandro F. de Moratín, al comentar El señorito mimado –sin tener en cuenta La petimetra, de su padre, Nicolás F. de Moratín, o Hacer que hacemos, del propio Iriarte–: «Si ha de citarse la primera comedia original que se ha visto en los teatros de España, escrita según las reglas más esenciales que han dictado la filosofía y la buena crítica, ésta es»6. Por ello, el título de primer Molière español (salvando las distancias) debe recaer en Iriarte más que en Moratín hijo. Tal como afirmó Menéndez Pelayo, la de Iriarte era como la comedia de Molière, «cayendo en manos mejor intencionadas y más burguesas»7.
A Leandro F. de Moratín, la obra de Iriarte le sirvió de banco de pruebas ajeno: “lo que Moratín encontró en Iriarte no fueron modelos para personajes concretos –apunta R. P. Sebold8–, sino ejemplos de cómo se había de utilizar el procedimiento de partir de la observación minuciosa de tipos reales representativos de la nueva burguesía dieciochesca, para crear nuevas comedias de costumbres diferentes por su enfoque de la comedia de carácter o figurón, que había sido la forma más característica del teatro cómico grecolatino y del teatro de Alarcón, en España, y de Molière, en Francia. A partir de Iriarte, el comediógrafo seguiría todavía el consejo de Horacio:
3 Vid. Luis Sánchez Agesta, Moratín y el pensamiento político del despotismo ilustrado, Revista de la Universidad de Madrid, vol. IX, n.° 35, Madrid, 1960. 4 La Poética conoció una edición definitiva en 1780, muy corregida y aumentada. 5 Los novatores (o innovadores) son los científicos y los filósofos que postulan las nuevas bases racionalistas que aportaba ya a las claras en Europa la Ilustración. En España se inicia este movimiento de pensamiento laico, sustentado en la experimentación como base científica, con la publicación de la «Carta filosófico-médico-química» (1687), de Juan de Carriada. 6 L. F. de Moratín, «Discurso preliminar» a la edición de sus propias comedias: Obras dramáticas y líricas de D. Leandro Fernández de Moratín, París, Imprenta de Auguste Bobée, 1825, tomo I, p. XIX. (BAE, II, Obras de L. F. de Moratín, Imprenta de la Publicidad, Madrid, 1850, p. 319). 7 M. Menéndez y Pelayo (1884), Martínez de la Rosa. Estudio biográfico. Colección Personajes Ilustres, n.° 10, Madrid, La España Moderna, S. A., p. 33. 8 R. P. Sebold (1978: 80ss.).
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El sabio imitador con gran desvelo ha de atender, si observa mi mandato, a la naturaleza, que el modelo es de la humana vida y moral rato; de cuyo original salga una copia con la expresión más verdadera y propia9,
pero no ya para escribir comedias centradas en avaros, hipócritas, mentirosos, misántropos, etc. que fuesen personajes más o menos genéricos y así meras personificaciones de conceptos eternos y universales sobre el trato humano, sino para criticar unos abusos sociales que se daban en ciertos tipos concretos representativos de un momento histórico y un lugar determinados. En fin, en El señorito mimado y en La señorita malcriada, Iriarte se anticipó a la técnica moratiniana de El sí de las niñas, por lo cual también podrían aplicarse a cualquiera de aquellas dos comedias las palabras siguientes de Larra sobre la obra maestra de Inarco: «no es una de aquellas comedias de carácter, destinada, como El avaro o El hipócrita, a presentar eternamente al hombre de todos los tiempos y países un espejo en que vea y reconozca su extravío o su ridícula pasión; es una verdadera comedia de época, en una palabra, de circunstancias enteramente locales, destinada a servir de documento histórico o de modelo literarios»10. Y es que, en Iriarte, sólo se entienden los personajes principales examinándolos en términos de su contexto vital, es decir, en las circunstancias que han influido de modo inmediato en la formación del carácter de cada uno de ellos. No obstante, el primer escritor español del setecientos en haber enfocado a su personaje como resultado de las circunstancias físico-humanas que la suerte le deparó fue un novelista, el padre Isla, quien recibió la influencia de la teoría determinista implícita en la filosofía sensualista de Locke, según demostró Sebold en su edición de Fray Gerundio de Campazas11. Luego lo vemos claro en La Mojigata, donde L. F. de Moratín establece una «historia clínica» de una hipócrita por influencia del medio en que se mueve –casos tan distintos de lo que pretende Molière–. Así y todo, Iriarte, ya antes que Moratín, documenta minuciosamente las circunstancias ambientales que han pesado sobre la evolución psicológica de sus protagonistas (especialmente en El señorito mimado y en La señorita malcriada). Los personajes –aunque se nos dan casi definidos–, al salir a escena, muestran una historia y un pasado que pudo iniciarse en todos los casos como una tabula rasa de su carácter y la neutralidad absoluta en sus conductas... El carácter de Rosalía (y los otros personajes en El don de gentes o en otra comedia) obedece a su «educación» (buena o mala, según los casos): que vale tanto como decir que las influencias ambientales dejan huella e impronta y forjan o imprimen carácter en todos ellos.
En la defensa vehemente de su obra El señorito mimado12, ante críticas adversas y malintencionadas, Iriarte se explaya contra otras obras: «Represéntanse algunos dramas bien defectuosos, y de poquísima moral o enseñanza; y no obstante los tragamos sin escrúpulos ni delicadezas; pero llega a darse al público uno que no sólo divierte por
9 Iriarte, Colección de obras..., IV, p. 44. 10 M. J. de Larra, Artículos completos, Aguilar, Madrid, 1944, p. 384. Inarco era pseudónimo empleado por L. F. de Moratín. 11 Véase la edición de Russell P. Sebold (1975) de Fray Gerundio de Campazas, de José Francisco de Isla, Madrid, Clásicos Castellanos, Espasa Calpe. (1.ª ed. en cuatro tomos sueltos, 1960-1964). El padre Isla (1703-1781) tardó diez años en redactar su obra: de 1758 a 1768. 12 «Respuesta a la crítica de El señorito mimado», Colección de obras..., VIII, p. 318.
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el artificio teatral sino que juntamente instruye con lección útil y necesaria»13 . Y aprovecha sus sermones en Los literatos en Cuaresma para mostrar su ataque contra «los sainetes indecentes y otros dramas de mal ejemplo» (con la fundada animadversión a R. de la Cruz de fondo): «En tablas se suelen ver caracteres que rayan los límites del decoro y aun salen fuera: un marido que no sólo consiente los extravíos de su consorte, sino que no cesa de hacer manifiesta gala de su sufrimiento. Una mujer que abandona su casa y familia por atender al cuidado de tener contento a su galán, y que recibe de él públicamente dinero, entregándoselo después a su esposo, que se da por mui bien servido. Una hija que desobedece y responde soberbiamente a su padre, aun quando con buenos términos la pide cosas justas; o que mantiene unos amores poco correspondientes a su clase, de los cuales es tercera su misma madre… En fin, aquellas flaquezas que o no deben sacarse al Teatro o, si se sacan, han de pintarse con recato, castigándolas, son asunto de representaciones en que suele quedar el vicio aun más exaltado de lo que realmente lo está en la vida humana».14
El XVIII fue el primer gran siglo de la observación15. En el tantas veces citado prólogo de Hacer que hacemos, el precoz Iriarte revela su adhesión al nuevo empirismo con que en el setecientos se interpreta del modo más fiel las preceptivas clásicas de Aristóteles y Horacio: «deben ya los escritores modernos tomar, como algunos de los antiguos, por asunto de sus comedias caracteres (...) copiados de los originales que se ven en la vida humana»16. (El subrayado es nuestro). Repárese en las palabras «se ve» de 1770. En el siglo anterior, en 1602, Luis Alfonso de Carvallo había escrito en El cisne de Apolo17, en el que se definía el concepto seiscentista de la «imitación de lo universal» clásica:
Y cuando supiere el poeta la cosa que ha de describir, para que salga la descripción perfecta enterarse ha muy bien de lo que ha de describir y representarlo ha en su fantasía como si con los ojos lo hubiera visto, y luego conforme la figura dello ha concebido lo irá diciendo por las más propias palabras que hallare. (El subrayado es nuestro).
He aquí la gran diferencia: la literatura anterior a mediados de mil setecientos fue en su conjunto una literatura de convención: el escritor había de describir el objeto de la imitación «como si con los ojos lo hubiera visto» –es decir, no habiéndolo visto necesariamente–; en el XVIII, la razón obliga a describir lo que se ve, lo evidente, y no lo
13 Con todo, este modelo teatral aún no era fácil de introducir en la escena española. No en vano, Leandro F. de Moratín tuvo problemas para estrenar El viejo y la niña, escrita en 1786. [Véase aquí nuestra nota 68 a pie de página]. 14 Confirma esta opinión la visión del erudito portugués Joachim José Ferreira Gordo, quien visitó Madrid sobre 1789 y escribió sus impresiones en las «Razôes da minha vinda à Côrte de Madrid, e Descripçâo do que tengo achado mais notable nas cousas pentencentes as Letras, e Educaçâo», recogidas en las Memòrias de Litteratura Portuguesa (Academia Real das Ciencias de Lisboa, 1792, tomo III). Ferreira considera «casas de educaçáo» los dos teatros nacionales, pero advierte que, en realidad, éstos «nâo merecen certamente este nome» ya que no tienen la posibilidad de ejercer una influencia benéfica y tampoco siquiera la de evitar una maléfica, a causa de la naturaleza de la gran mayoría de las representaciones que en ellos se dan. En relación con Iriarte, de quien ha leído una obra «apresentada ha pouco tempo» (El señorito mimado), este eclesiástico luso no vacila en declararlo merecedor de la «gran reputaçáo» que ha adquirido entre los lectores serenos y objetivos (sic). 15 Expresión acuñada por R. P. Sebold (1978: 90-91, 100-101). 16 Hacer que hacemos, p. 5. 17 A. de Carballo, El cisne de Apolo, ed. de Alberto Porqueras Mayo, Madrid, 1958, tomo II, pp. 72-73. Cit. por R. P. Sebold (1978: 90-91).
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etéreo o supuesto imaginario. De ahí la elección y prevalencia del género dramatúrgico de la comedia, frente a la tragedia18.
La comedia, según L. F. de Moratín19, es «Imitación en diálogo (escrita en prosa o verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares20, por medio del cual y de la oportuna expresión de afectos y de caracteres, resultan expuestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas, por consiguiente, la verdad y la virtud». Ahora bien, apostillaba Moratín21, «imitación, no copia, porque el poeta, observador de la Naturaleza, escoge en ella lo que únicamente conviene a su propósito, lo distribuye, lo embellece, y de muchas partes verdaderas compone un todo que es la ficción; verosímil, pero no cierto; semejante al original, pero idéntico nunca»22. De manera consecuente23, se basa en la ilusión de realidad y construye, desde la proximidad y la naturalidad, el nuevo paradigma de comportamiento de las clases medias emergentes. Por tanto, esta nueva comedia de costumbres contemporáneas pretende difundir los nuevos modos y los modernos valores burgueses, cuya orientación se basa en una precisa amalgama de racionalidad y sensibilidad (compasión). Amparada por el poder, la comedia neoclásica exhibe la riqueza de los ilustrados y vuelve una y otra vez a recalcar las ideas de productividad, utilidad, ennoblecimiento por medio del trabajo, interés económico, mejora social, progreso y civilización. Y, por otra parte, las conductas sociales negativas (en buena medida, propias de la nobleza rancia) serán calificadas de locura o extravío mental, como paso previo para su exclusión de la vida pública.
La ambientación realista, el detalle de lo observado pertenece a una línea de pensamiento filosófico que se extiende por la literatura en el XVIII: la epistemología sensualista de Locke y de Condillac. Se restituye el carácter empírico u orgánico –de mimesis directa– del que estuvo más bien privado el XVII bajo influencias filosóficas deductivas o idealistas de tipo cartesiano. Desde Hacer que hacemos, Iriarte se adhiere al nuevo empirismo con el que se reinterpreta a Aristóteles y a Horacio: «deben ya los autores modernos tomar, como algunos de los antiguos, por asunto de sus comedias caracteres... copiados de los originales que se ven en la vida humana» y deben «representar las costumbres de ella»24. Por influencia de Locke, se recurre al aluvión de pequeños humildes detalles en Fray Gerundio; y, por influjo de Bacon25, ocurre otro tanto en la autobiografía de Torres Villarroel (1743). En el siglo de Oro no hay tanta minuciosidad de ocupaciones, pertrechos, adornos de vestimentas, etc. En el siglo XVIII se concede importancia social y cotidiana a esos detalles, sobre todo a los urbanos, al de los burgueses, los nuevos ricos, o al de los nobles de abolengo, como visión realista del mundo (y no sólo del 18 No se dejó de escribir tragedias, pero el género favorito para el gran público y el escogido por los autores para dirigirse al público en general fue el de la comedia. Así y todo, Ramón de la Cruz, en su Manolo, satirizaba el exceso de tragedias neoclásicas, porque no «reformaban» el gusto del público y fracasaban estrepitosamente. 19 Discurso preliminar, Comedias de L. F. de Moratín, BAE, tomo II, p. 320. Definición similar a la de Luzán en su Poética: libro tercero, capítulo XIV. 20 Los personajes de una comedia no pueden ser ni héroes ni hombres famosos (terreno reservado para la tragedia: acciones grandes de hombres ilustres), ni tampoco gente de la clase baja (espacio ahora abonado para géneros chicos como el sainete). 21 Ibídem, p. 220. 22 Como decía Diderot, embellecer los sucesos o la vida real a través de la «óptica teatral», convirtiendo todo lo que se presenta como un ente orgánico. 23 Vid. Pérez Magallón (2001). 24 Hacer que hacemos, p. 5. 25 El empirismo del inglés Bacon postula la experiencia como base de la ciencia, esto es, la experiencia de lo observable o perceptible.
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teatro). De este modo, el siglo XVIII no sólo debe ser conocido como el siglo de las Luces y de la Razón, sino también, acertadamente, como el primer gran siglo de la observación.
Nuestra obra, Hacer que hacemos, no escapa a esta tendencia. La observación de la realidad informa y ambienta la época que se ve en su sociedad. Y presenta detalles de lo novedoso con un notable significado en el discurso teatral: «sale don Gil en bata26», y lleva consigo una «lista de lo que he de hacer»27; también es actualísimo, por su naturalidad trivial, el diálogo entre el señor y su criado sobre un olvido que molesta a don Gil y que lo retrata como un esclavo de la convención social y de la moda: «¡Ir a ver a doña Elvira, / y encontrarme sin tabaco! / ¡Que esto a un hombre le suceda! / Infame, dame esa caja... / Cuando salgo, alguna alhaja / siempre en casa se me queda»28. La obsesión burocrática de quien finge negocios y tareas recoge una actualísima novedad de la realidad dieciochesca; por ello lee un papel que contiene sus anotaciones y cuentas: «De escribir el memorial / con todos sus requisitos, / cuatro reales de vellón. / Al notario don Mauricio, / ocho y seis maravedís. / Al relator, ciento y cinco. / ¿También esto...? Al abogado / por la petición que hizo... / ¿Qué dice aquí...? ¿Veinte...? Sí. / Más por los gastos precisos / de tinta, papel y plumas / en los dos autos que ha escrito, / lo que el señor don Gil diere»29. En El don de gentes, se cita una ocupación que no es profesión ni guarda relación con la trama. Es información sociológica. Dirá la frescales y divertida doña Elena: «Vendrá conmigo al estanque. / Yo me muero por la pesca»30. No es esta actividad económica de mención necesaria en la historia; es una de las típicas diversiones rousseaunianas: las mujeres de la alta sociedad de posibles se vestían como campesinas, tejían cestas, ordeñaban vacas e imitaban el estilo de sus casas de campo con el de las humildes viviendas de los labradores: «Gutiérrez, / ¿están las cañas dispuestas / y los anzuelos», pregunta el galán don Leandro al criado31. El turismo también es actividad novedosa de la clase pudiente reflejada en la escena; algunos nobles acomodados podían dedicarse a tan instructivo lujo, como el barón de Sotobello, de El don de gentes: «sentándose y sacando un libro de memorias, en que va escribiendo con un lápiz» (según la realista acotación), habla consigo mismo:
Tengo tan mala memoria, que si no hago apuntamientos, todas las curiosidades de Sevilla me las dejo por ver. En primer lugar, la Giralda... el Monumento... cuadros de Murillo... Alcázar…32
Algo similar ocurría al don Gil de Hacer que hacemos; sacaba su libro de memorias y anotaba sus paseos y visitas:
Ir a dar el parabién
26 Bata: batín, prenda de abrigo como salto de cama. primera acotación de la obra. 27 Hacer que hacemos, v. 1096. 28 Hacer que hacemos, p. 53, vv. 223-228. 29 Hacer que hacemos, p. 78. vv. 1705-1717. 30 El don de gentes, Colección de obras..., VIII, p. 92, vv. 340-341. 31 El don de gentes, p. 92, vv. 343-344. 32 El don de gentes, p. 164, vv. 1553-1559.
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del cargo que ha conseguido al caballero extremeño de la calle de Alcalá (...) Preguntar si, entre la gente que estuvo ayer en el Prado, vieron a don Hilarión (...) Ir a dar la bienvenida, si es que ya en Madrid está, a mi señora doña Ana (...) Ir a estar con don Simón (...) para cierta expedición.33
Por todo esto, el protagonista de su primera obra quedaba dibujado con unos perfiles muy nítidos, siempre a la moda, por medio de los muchos ropajes que exhibe en escena y de sus adornos o accesorios de vestuario: con sombrero y espada, con un pañuelo anudado, con sortija (que pasa de dedo en dedo para recordar sus asuntos), con reloj (que sorprende por su fijación en no llegar tarde, auque no llega nunca puntual o ni siquiera acude), con caja de tabaco, embozado en una capa... El nuevo atuendo en escena es el signo externo de su imagen en el mundo y ese cambio anuncia otra nueva ocupación que, sin embargo, no llevará a cabo. La indumentaria indica una función social, que, en Hacer que hacemos, se convierte en un escaparate de la caricatura de una burguesía aburrida e improductiva. En nuestra obra, don Gil, por su locura endémica, exhibe varios vestidos sin hacer uso de ellos: la bata (y la ropa de dormir) es sustituida por un vestido de prueba de sastre (vv. 1486ss.), después un atuendo de camino (con botas y espuelas, y con guantes, vv. 1998ss.), a continuación un traje de sarao (pero con las espuelas colgando, v. 2490) y, al final, con otro sombrero y con una capa para el baile (v. 2567) que podría representarse incluso como una sarcástica parodia del reciente motín de Esquilache34.
En conclusión, el target para Iriarte (y para Leandro F. de Moratín) fue el tercer Estado de aquella época, la burguesía. Era tanto el mejor público como el mejor objeto de crítica por el cúmulo de problemas y cambios que se observaba entre sus miembros y el resto de sociedad: el concepto ético de padres que descuidan la educación de sus hijos, o los miman, o no permiten el libre albedrío en sus matrimonios; el deseo de los nuevos ricos en identificarse con los aristócratas de vieja tradición (y lucir título): unos, ricos sin título, otros, con título y sin dinero; viejos aristócratas agarrados a su único oropel vano: el título, el báculo, en un mundo ya caracterizado por tanto imbécil35. Sin embargo, el burgués, tras tantos años de clasismo y compartimentos estancos, buscó el enriquecimiento o se enriqueció; el noble, se movía en un ideal de vida sobre el sentido
33 Hacer que hacemos, vv. 1099ss. Y el libro de memoria se le hace imprescindible a don Gil: vv. 1131-1132 y 1498-1499. 34 Esquilache, el ministro favorito de Carlos III, de origen italiano, desempolvó en torno a 1766 un viejo proyecto de los tiempos de Fernando VI que proponía la sustitución de las arraigadas capas largas y los tradicionales chambergos, enormes sombreros de ala ancha, por capas cortas y el sombrero de tres picos o tricornio, con la excusa de garantizar la seguridad pública. El fantoche de don Gil desaparecía de escena, como cierre apoteósico y bufón, embozado en una capa que lo oculta y lo hace peligroso al sistema del poder establecido. Don Gil acaba de proferir incrédulo «¿Esta burla a un hombre blanco?» (v. 1563), refiriéndose a su consideración de noble y europeo, y, como reacción atropellada, se disfraza, esto es, pasa al otro bando: ¡don Gil, un individuo más del motín contra Esquilache y contra el rey!, pero arroja el sombrero y se va a cara descubierta con el reloj en la mano (v. 2600). El autor se prometería risotadas incontrolables entre el respetable por el atrevimiento absurdo del orate. 35 Imbécil significa, etimológicamente, sin báculo (in-baculo), sin mando.
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del honor, la lealtad, la religiosidad..., lo no material, hasta que le faltó lo material de sus riquezas, posesiones y rentas. Pero no era sencillo dejar de serlo: de modo que, aunque el burgués español lo era a su pesar, su idea, en gran medida, seguía siendo escapar de su clase y emparentar con el aristócrata. Apréciese en los nuevos ricos su afán exhibicionista: la manera más inmediata –vana y fatua– de satisfacer el anhelo de goces materiales y de ostentar una superioridad sobre los demás. Empezaba la competitividad entre presuntos iguales: primero había que demostrar que se pertenecía a una misma y elitista clase –con título nobiliario a ser posible– y, después, debía mostrar públicamente sus bienes materiales. El personaje del barón de Sotobello, el de El don de gentes, es paradigmático: ha adquirido su título comprándolo, y viaja como turista atolondrado y sin raíces. EL DESPERTAR DE LAS MUJERES: NOVEDADES EN LA SOCIEDAD El feminismo también fue asunto preferente en el teatro del XVIII36. El propio padre Isla, desde su destierro italiano, había escrito que «el siglo presente es el siglo de las mujeres». Por supuesto que nos referimos a un feminismo embrionario e incipiente en una sociedad de irreparables desigualdades y diferencias todavía. Sin embargo, en la comedia barroca, la mujer ocupó un lugar de objeto o presa erótica (o, como mucho, de empresa amorosa); y, en gran parte de la literatura medieval y de los siglos siguientes, la mujer fue motivo de denuesto dentro de la misoginia generalizada. En el XVIII comienzan a discutirse los valores y las prerrogativas de la mujer. El cambio era apreciable; ahora bien, el concepto de la mujer era algo contradictorio por el lastre de la pesada tradición española: ora respeto por las damas (caballerosidad española tradicional) ora consideración del sexo débil como ser inferior en realidad (a veces, inútil): «Por una parte, la mujer era respetada, admirada, venerada casi; por otro, se la trataba como a un menor, y el mismo caballero que la hiciera objeto de los más encendidos homenajes la consideraba incapaz de ocuparse en materias serias y gobernarse por sí misma»37. Por eso las mujeres tenían que estar sujetas a los hombres sin un asomo del libre albedrío que corresponde a una persona. En El don de gentes, empero, se ve ya lo contrario, se ve lo que viene, y eso es lo relevante: se retrata lo que se ve y, en todo caso, lo que debería verse... Iriarte tiene en grandísima estima a la mujer –tal vez sería preferible decir a ciertas mujeres o a ciertos tipos de mujer–: y así fue en su vida, con grandes amigas aristócratas. En esta línea, el crecimiento de las clases medias y la punzante insatisfacción de la mujer sitúan en el primer término teatral el debate social sobre el matrimonio38. La búsqueda armónica entre las aspiraciones de la nueva clase social y el deseo de estabilidad social encuentran en el principio de la libre elección una primera vía para consolidar el principio de libertad con el del amor, la racionalidad y el orden. El tema de la libre elección es una pieza fundamental de lo que José Antonio Maravall definió
36 La preocupación feminista también generó muchos ensayos en la misma época de Iriarte. Véanse, entre otros, los siguientes textos con enfoques de análisis muy distintos: J. Esteban Colomer, La mujer desengañada por la veleidad del hombre, Imprenta Marín, Madrid, 1781; Josefa Amar Borbón, Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres, Madrid, 1790; M.ª del Pilar Oñate, El feminismo en la literatura española, Espasa-Calpe, Madrid, 1938; y Eloína Vélez López, «El papel de la mujer en la sociedad española del s. XVIII», tesis de licenciatura inédita, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Central de Madrid, 1970. 37 Antonio Domínguez Ortiz, «Don Leandro Fernández de Moratín y la sociedad española de su tiempo», Revista de la Universidad de Madrid, vol. IX, n.° 35, p. 635. 38 Las fluctuaciones, modalidades y lenguaje del amor en el s. XVIII descubren las raíces de una primera crisis del vínculo matrimonial en la España moderna. Vid. C. Martín Gaite (1972: XVII).
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como «libertad dirigida»39, no frente al poder político, sino frente a los poderes informales de la cultura y de la economía. Mas, como suele suceder en los orígenes revolucionarios, uno de los mayores enemigos lo tenía el presunto movimiento feminista en sus propias entrañas: la generalizada pauta conductual de algunos grupos de mujeres, especialmente las majas y las petimetras. A éstas últimas dedicó una comedia, en 1762, Moratín padre: La petimetra. En esta obra, la protagonista es un personaje a la moda: modelo de mujeres embusteras, que pretende medrar mediante el matrimonio; preocupada por la vida fácil, el lujo, la moda y la apariencia externa. Al concebirse la comedia como correctora de costumbres –vicios o defectos–, la petimetra es castigada: y termina siendo la presumida burlada.40 En Hacer que hacemos, Iriarte había abierto la galería del elenco con la mujer pragmática, hermosa, joven, que piensa en su interés y en la utilidad del matrimonio por conveniencia económica y confortabilidad de la esposa que no quiere someterse a privaciones de su libertad en sociedad. Doña Elvira, la damita en discordia del botarate don Gil, lo sintetiza sin rubor con estos versos:
así también ahora miro si pierdo mucho en perder al que por galán no admito.41
¿Existían aún otros tipos de mujer? Como fiel reflejo del cometido social de la mujer popular, Ramón de la Cruz recoge una galería de tipos muy completa en sus sainetes: la linda, la primorosa, la señora y la crítica. La linda era definida por su jactancia y su vanidad de belleza. La primorosa se caracterizaba por su atención al atavío, galas y vestidos. La señora era una especie de representante de la clase media –o burguesa– venida a menos; semejante al correlato del personaje masculino del figurón: vanidad de noble de cuna sin serlo: «Yo espero a mi esposo, el conde, / a quien en su testamento / el Cid nombró...» (R. de la Cruz). La crítica, finalmente, era la mujer de lenguaje barroquizante –tomado burlonamente de Góngora–, una lenguaraz cultalatiniparla quevedesca. Al decir de Moratín padre, las petimetras42 venían a ser una mezcla de las cuatro categorías de los sainetes. En la participación de la mujer para contraer matrimonio en el siglo XVIII todavía pesaba demasiado la tradición. Era imprescindible el consentimiento paterno:
Es don Pablo mi enemigo después que sirvió a mi hija sin consentimiento mío43,
39 J. A. Maravall (1991), «Política directiva en el teatro ilustrado», en Estudios de la historia del pensamiento español. El siglo XVIII, Madrid, Mondadori, pp. 524-536. 40 Nicolás Fernández de Moratín también escribió una tragedia, Lucrecia, en 1763, que no se representó por razones políticas. En esta obra, por el contrario, la heroína, elevada a la categoría de heroína trágica, defiende virtuosamente su honestidad: la honestidad de la mujer casada... violada. El motivo había sido tratado por otros autores conocidos: desde Shakespeare con su Violación de Lucrecia, hasta Rojas Zorrilla, con Tarquino y Lucrecia, e, incluso, en un baile de Agustín de Moreto. Sin embargo, la seriedad del tema había devenido en burla y risa, tal como ocurrió con algunos mitos grecolatinos en el barroco: el Quevedo de la misoginia más provocadora no pierde ocasión y convierte a Apolo y a Dafne en un chulo y una mujer de la vida, respectivamente. Que un dramaturgo retomara el asunto con solemnidad suponía incluso implicaciones políticas (o compromisos ideológicos): y eso constituía un progresismo excesivo para la época). 41 Hacer que hacemos, vv. 1700-1702. 42 Este personaje sólo había aparecido ocasionalmente en el teatro clásico de Tirso de Molina. 43 Hacer que hacemos, vv. 1198-1200.
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asevera don Enrique, el padre de doña Elvira. Cuando, en el desenlace de la comedia, se deshace este código del honor y se consiente en la boda de los dos enamorados (don Pablo y doña Elvira), se cede más a la sátira del hermano-tutor don Gil que a la prevalencia de la decisión femenina. Don Enrique había recordado el lema de la bien criada o el sí de las niñas a las que se escapaba una mueca de desagrado por la elección paterna de esposo: «Que mi hermano la enfada»44, espeta doña Vicenta al padre de Elvira, y éste replica con la cordura tradicional de la época:
Que lo diga nada importa. Cásese y se pondrá a las armas. Esas razones (...) son propias de muchachas.45
El casorio debía formalizarse entre iguales: «es una dama de su esfera»46. Las constantes manifestaciones despectivas contra el matrimonio como una molestia o un impedimento de la libertad del patológico fingenegocios, en Hacer que hacemos, su renuncia a la boda y su rectificación tan indecisa como vertiginosa e inmadura (en la jornada III), empero, aumentan en su contexto lo ridículo del personaje: para don Gil «también la del matrimonio» es una de las «cargas molestas»47 que amordazarían su necesidad de mórbida apariencia. MODAS Y LUJO QUE HICIERON OLVIDAR EL HONOR En el barroco, el concepto de honor dependía de un contexto ético-religioso, pero, en el XVIII, adquiere un sentido más social e independiente de los valores religiosos. La diferencia, pues, obedece a la mayor y esencial profanidad del siglo de las Luces. Eso mismo ocurre con el feminismo, abandonado ya ese contexto ético-religioso de tradición judeo-cristiana y rendidos ante la ley natural, nos vemos naturalmente abocados al erotismo y subimos los primeros peldaños de la primera libertad de la mujer.48 Aquellas conductas que desestabilizan la sociedad, la familia, la moral o las convenciones económicas son continuamente denunciadas por la comedia neoclásica tanto en personajes masculinos como femeninos. Los trasnochados nobles que todavía solventan sus diferencias mediante los duelos de honor –prohibidos definitivamente en el s. XIX49– o los estériles y mimados que rechazan la idea del trabajo harían mejor en 44 Hacer que hacemos, v. 842. 45 Hacer que hacemos, vv. 844-847. 46 El padre de la aspirante a esposa lo confirma. Hacer que hacemos, v. 1990. 47 Hacer que hacemos, vv. 1898 y 1896, respectivamente. 48 Ese despertar de las mujeres, al que hacíamos mención en el apartado anterior, se torna, en ocasiones excepcionales, en la eclosión de furor erótico, Recordemos, en ambiente aristocrático, la fabulosa novela de Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereux, de 1782, subtitulada «Cartas recopiladas en una sociedad y publicadas para la instrucción de otras sociedades». Pero no olvidemos, también en Francia, las novelas del marqués de Sade: Justine o los infortunios de la virtud (1791), Juliette o las prosperidades del vicio (1796), Los 120 días de Sodoma (publicada póstumamente) y La filosofía en el tocador (1795). En España apenas teníamos el testimonio, en el siglo anterior, de una mujer escritora, María de Zayas y Sotomayor (1590-1661), que aunaba extrañamente enfoque moralizante y detalles eróticos: una verdadera adelantada en sus Novelas amorosas y ejemplares (1637). 49 Con la entronización de la casa francesa de los Borbones en España se fue desgastando el viejo código del honor. A Felipe V (Felipe d’Anjou) le repugnaban las venganzas personales toleradas en su nuevo
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escuchar la advertencia de don Justo, en El delincuente honrado (1773), de Jovellanos: «Bien sé que el verdadero honor es el que resulta del cumplimiento de los propios deberes». Poco a poco, se va imponiendo esa idea de que la virtud civil no deriva –tal como se ha dicho– del heroísmo aristocrático ni de los anacrónicos lazos sanguíneos, sino de la utilidad social y de la contribución al progreso. Aquellos nobles que se entregan a la vida ociosa y ruinosa y aquellos que muestran apego a la estética de los majos y los petimetres son amonestados por sus conductas antisociales50. Rosalía, la habanera de El don de gentes, ataja la cuestión con su toma de posición a favor del honor –sagrado para ella, dice– y detiene los ímpetus de don Leandro (su joven pretendiente) que cree poder solucionar el entuerto de la sospecha con un duelo de venganza por honor (III, 4). Don Pablo y el padre de D.ª Elvira, la aspirante al amor de don Gil, en Hacer que hacemos, como antecedentes del momento presentado en la obra, también han competido, y se llega a mencionar un duelo. Y es que el personaje de don Pablo se presenta asimismo como intrigante y pendenciero, más bravucón que caballero desde la jornada I: «Porque no intentase yo / fiar mi causa a la espada, / jamás el prudente viejo / quiso hablarme cara a cara»51; el personaje resulta todavía demasiado inclinado a batirse en duelo o a darse a las armas (y no a la razón o al diálogo)52; en la jornada III, se aventura de nuevo el apasionado don Pablo a iniciar combate contra el padre de las damas para obligar al casorio: «Don Miguel, sacad la espada», ordena a su cómplice, el pretendiente de la hermana de don Gil –ahora, por fuerza dramática, bajo la tutela del mismo don Enrique–, «y saco la espada también»53. Las actitudes masculinas que la nueva sociedad dieciochesca tenía por excelentes eran aquellas que condenaban la imagen del espadachín valeroso y esforzado, siempre dispuesto a reñir y matar en pro de la fe y la honra; imagen portadora durante siglos de esencias tan indiscutiblemente atribuidas a la raza que resultaba totalmente revolucionario ahora, sin más ni más atreverse a desafiarlas, a poner de manifiesto su reverso de barbarie. La crítica a la sociedad retratada estaba servida. Cree C. Martín Gaite54 que, sin atender a lo que semejante novedad debió suponer de provocación y ofensa para la opinión tradicional, nunca entenderemos el ensañamiento que dicha opinión incubó contra los petimetres, su predilecto chivo expiatorio, intolerable quintaesencia de cuantas impugnaciones pudieran hacerse al tan encarecido arrojo varonil de los españoles. Don Mariano, el señorito mimado, además de todos sus defectos es un gran cobarde; al ser retado por don Fausto, acusado de falso impostor, mentiroso y nada caballeroso, responde cual «anti-miles gloriosus»: «...Sí: que me espere. / ¡A mí lances quixotescos! / Y si por desgracia...»55. Abonando estas ideas, Mercadal56 escribía por la misma época que el Iriarte de Hacer que hacemos: «Apenas hay una palabra cuyo significado se conozca
reinado y, decidido a desterrar tales brutalidades, promulgó disposiciones legales para perseguir y condenar a los duelistas ya en 1716; la persecución fue reiterada por Fernando VI en 1757. En esta segunda mitad de siglo, ya el código del honor y sus duelos a muerte estaban de capa caída, según se aprecia en las mismas obras iriartianas. 50 Como haría el mismo Jovellanos en su famosa sátira segunda, «A Arnesto». 51 Hacer que hacemos, vv. 329-332. 52 Nuevo motivo de chanza para Iriarte, que no deja títere –así construye a sus personajes– con cabeza. Y así de sarcástico e hiriente será el final, en el que happy end clásico –el doble matrimonio, pero, sobre todo, el de don Pablo con doña Elvira– deviene en parodia irritante de una sociedad sin escrúpulos ni valores, todavía muy lejana de la sociedad ilustrada que preconiza el escritor. 53 Hacer que hacemos, vv. 2430 y 2435, respectivamente. 54 C. Martín Gaite (1972: 63). 55 El señorito mimado, p. 266. 56 J. A. Mercadal (1761: 359).
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menos por lo que es en sí que la palabra honor». (El subrayado es nuestro).57 Se había iniciado con los Borbones en el trono español una lucha contra los métodos tradicionales de venganza sintetizados en lo que se había llamado «honor calderoniano». Parece que a Felipe V repugnaban las venganzas personales toleradas en España al amparo de este código del honor, y que estaba decidido a desterrar tales brutalidades de sus reinos. Leyendo las piezas teatrales de Iriarte queda de manifiesto que el código del honor iba de capa caída, pero que aún había algún bárbaro que lo mantenía en su ideario, sobre todo los nobles y los aristócratas demodés. El marqués de La señorita mal criada busca un duelo por un desagravio literario: don Eugenio había afirmado que unos versos del marqués eran malos y que no estaban escritos en castellano; sarcásticamente Iriarte mueve al marqués a un conato –casi un amago– de defensa de su honor:
Necesito un desagravio de ultrage tan revoltante... Pero estamos desarmados.
Sin embargo, don Eugenio, mucho más cuerdo, replica que no riñe por debates literarios, y sentencia las necedades del aristócrata:
...nunca dicta el pundonor al sabio que enmiende con el azero lo que la pluma ha pecado
y continúa: «no tocan al honor / qüestiones sobre vocablos»58.
Ya adelantamos que el s. XVIII es el siglo de las modas y el lujo (para las clases burguesa o aristócrata): época de consumismo y exhibicionismo de poderío. Jovellanos, en su «Informe sobre la introducción de muselinas», decía que la moda tenía más fuerza en este siglo que la «razón, la religión y la política aunadas» y que se alzaba en contra de los principios del Despotismo ilustrado del siglo. Feijoo, por su parte, afirmó también sentenciosamente: «antes el gusto mandaba en la moda; ahora la moda manda en el gusto». Para Cadalso, el lujo era sinónimo de decadencia, postura que recuerda a Juvenal, uno de esos clásicos latinos que los neoclásicos leían con fruición.
En el terreno de la comedia, igualmente el lujo moderado y el vestuario innovador son signos evidentes del nuevo espíritu de desahogo y disfrute de la vida, pero el gasto desmesurado y el consumo compulsivo son ya transgresiones de la norma social. La petimetra de Nicolás Fernández de Moratín es un ejemplo de apariencia
57 Casi ningún personaje de Hacer que hacemos se salva de la bufonada, una parodia en formato de apariencia grave, pero de resolución teatral cómica: son inconsistentes y ridículos, salvo, quizás, don Miguel y doña Vicenta, que, como personajes funcionales, constituyen la perfecta pareja de enamorados en escena, sin matices: amor «constante... leal... fino...tierno», vv. 218-219. Así y todo, el personaje de don Miguel se ha presentado como odioso al espectador que lo escucha perplejo, de manera reaccionaria, conformista y clasista, recriminar ya al protagonista en la escena II de la jornada I: para qué gastar tiempo y esfuerzo si «tiene caudal/ que para vivir le basta» (vv. 57-58). 58 La señorita mal criada, pp. 270-272. Así y todo, con las palabras de D. Eugenio se presupone que éste acepta el duelo concerniente en estricto orden al honor. En La señorita mal criada se reitera la mofa de Iriarte contra una nueva arremetida de locas amenazas del supuesto marqués: «Mi carácter ultrajado / se vengará. Estoi sin armas, / que, si no, tan fiero estrago / hiciera...» (p. 309). Sin embargo, un personaje inglés, violento, advierte en Donde menos se piensa, salta la liebre (por el año 1790), que a todo «vil seductor que engaña / (...) con una pistola / se le levantaba la tapa / de los sesos» (p. 251).
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vanidosa, extravagancia y derroche: permanece en la cama hasta bien avanzado el día59, va a pasear al Prado sin acompañante, entabla conversación con el primero que sale y lleva un tren de vida muy por encima de sus posibilidades reales.
También se fundamenta el humor en la ridiculización de las necias apariencias de lo superfluo y de la fatuidad. De esta manera, en Hacer que hacemos, don Gil olvida el tabaco cuando va a visitar a su dama y se irrita por el olvido (e inicia una nueva secuencia de humor):
¡Mateo... Juro al dios Baco60, que me arrebata la ira! ¡Ir a ver a doña Elvira, y encontrarme sin tabaco! ¡Que esto a un hombre suceda! Al decirme una señora: ¿me dais un polvo61, don Gil?, ¿habrá respuesta más vil que «no traigo caxa ahora»? (...) Por faltas menores que ésta pierde un hombre en un estrado la opinión que ya ha ganado, y que tanto ganar cuesta...62
59 Lo mismo ocurre con el protagonista de Hacer que hacemos, que inicia la comedia, superado el mediodía, recién levantado de la cama y todavía con ropa de dormir. Una sola réplica vale para conocer al personaje central y su asumida o implícita visión del mundo. En La librería, tía y sobrino abren la obra cosiendo; la tía parece una centinela o una espía de Feliciana, a la que se presenta casi sin libertad en la propia casa. 60 Juro al dios Baco era expresión bastante vulgar. Falta al decoro lingüístico exigible a un personaje noble. La expresión es humorística debido al uso distorsionante que ubica al personaje en la órbita de lo inesperado en las tablas recién alzado el telón: era el juramento literaturizado de los truhanes y pícaros. Iriarte quiere aportar comicidad al personaje de don Gil, un analfabeto malgré tout, después de haber sido retratado, en su ausencia, por don Miguel. Resulta irrisorio que mencione a Baco, dios del teatro, pero también del vino, inspirador de la locura ritual, enajenador del sentido común por efectos del vino, del éxtasis o de la locura. 61 En 1874 ya se empleaba la expresión dar o echar un polvo en sentido de fornicar, como demuestra la comedia anónima Don Juan Notorio: burdel en cinco actos y 2000 escándalos. El primer lexicón que recoge este giro coloquial es el Diccionario de argot español, de L. Besses, Barcelona, Sucesores de Manuel Soler, en 1905. Se han argüido varios posibles orígenes del uso de la expresión: los polvos de la madre Celestina, el polvo que levanta el gallo al copular con la gallina en un medio rural, o del verbo latino POLLUO (poluto: ‘ensuciar, manchar, profanar, mancillar’ –por asociación moralizante–), o el polvo mágico de la santería cubana, o la anfibología popular como interpretación del Génesis: «del polvo vienes y en polvo te convertirás»... Sin embargo, la explicación más probable es la que relaciona la expresión echar un polvo con el polvo del tabaco (llamado también rapé o polvo de Sevilla). En un principio, denotativamente se aludía a echar rapé sobre la mano para aspirarlo; pero la costumbre de echar el polvo en salones retirados, donde los caballeros dialogaban íntimamente sobre lo divino y humano, fue aprovechado para otras actividades también placenteras con mujeres. La chocante bisemia es utilizada por primera vez en Hacer que hacemos, en 1768, con sentido humorístico: un siglo antes de lo registrado hasta la fecha. 62 Hacer que hacemos, vv. 224-236. En esta primera obra se trata de apariencias sociales de propiedades materiales –tanto tienes, tanto exhibes, tanto vales–. En la última producción teatral de Iriarte, las apariencias alcanzarán un valor de conflicto sobre un valor moral; en El don de gentes, toda vez que han sido sorprendidos abrazándose Rosalía y el barón, que es su primo y su prometido (pero solamente ellos lo saben), Iriarte hace comentar a Melchor: «...No todas / las que aparentan despego / son despegadas» (p. 182).
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Pero, no lo dejemos caer en saco roto, el protagonismo teatral de la mujer no se debe sólo al nuevo interés por su educación, sino a que también gran parte del público pertenecía al sexo femenino.63 De hecho uno de los ingredientes más remarcados de la vida ociosa de la sociedad dieciochesca, sobre todo de las mujeres acomodadas, era el cortejo, entendido como acompañamiento o galanteo de un galán, por amistad, por exhibicionismo o por erotismo, pero sin intenciones matrimoniales. Tanto aquellos que rechazaban el cortejo –moda ostentosa y tentadora de una mujer casada– como los que estaban orgullosos de contarse entre la minoría que lo aceptaba y practicaba lo sentían importado, traído del extranjero, de donde venían el materialismo, el afán de lujo, los libros prohibidos. Los «tradicionales» alzaban su protesta frente a los «modernos», es decir, a los contagiados por la nueva moda; a veces, les echaban en cara, no sin cierta razón, su papanatismo xenófilo. Era una cuestión de ocio trascendida socialmente en la clase rica a unos valores materiales y hedonistas. Las mujeres de toda Europa se aburrían, y no se aburrían más que en otras épocas de la Historia, pero sí lo empezaban a saber y a sentirse incómodas: y esto es lo novedoso y lo típico del siglo XVIII. Por ello empiezan a rebelarse contra ese hastío. Necesitaban llenar su ocio como fuera. Y lo llenan con una nueva moda social: las visitas. Las casas se abren a los demás: se preparan y decoran como lugar de hospitalidad entre semejantes, se incrementan los contactos y se permite la intimidad. Iriarte, en Hacer que hacemos, con sus conversaciones amorosas, sus escondites y sus devaneos entre jóvenes, lo ilustra: don Gil y de doña Vicenta, en su casa, reciben visitas de varones y de mujeres, aunque sean descalificadas por la locura del protagonista: «que visitas sólo son / buenas para gente ociosa»64. En el teatro de Iriarte aparece el cortejo como caballero de conversación y compañía; no obstante, su deriva no es extramatrimonial, sino que conduce, por ejemplo, en El don de gentes, al noviazgo y, más tarde, al matrimonio. En escena no hay visos de inmoralidad sexual ni de intenciones ajenas a la boda. Al galán se da el nombre también de pique, que se llena de resonancias de envite y emulación, como merecen las relaciones del cortejo con el aliciente de las competencias. De este modo escribe Iriarte: «Los ingenios desmayan cuando no hay un poco de emulación, competencia y aún pique»65. Y este nombre, pique, se hizo sinónimo de cortejo, como se lee en La señorita mal criada refiriéndose al conflicto surgido entre D.ª Clara y D. Eugenio:
¿Quién la trata más? Fulano. Ése es el cortejo, amante,
63 Valórese el poder influyente de las mujeres en el teatro a raíz de la anécdota que relató Leandro F. de Moratín sobre su obra El viejo y la niña: «Representada esta comedia en los teatros de Italia por la traducción que hizo de ella Signorelli, fue recibida con aplauso público, pero muchas ilustres damas, acostumbradas tal vez á los desenlaces de la Misantropia de Kotzbue, y la Madre culpable de Beaumarchais, hallaron el de la comedia de El viejo y la niña demasiado austero y melancólico, y poco análogo á aquella flexible y cómoda moralidad, que es ya peculiar de ciertas clases en los pueblos más civilizados de Europa. Cedió el traductor con excesiva docilidad, á la poderosa influencia de aquel sexo que llorando manda y tiraniza: mudó el desenlace (para lo cual hubiera debido alterar toda la fábula) y por consiguiente, faltando á la verisimilitud [sic], incurrió en una contradicción de principios tan manifiesta, que no tiene disculpa» (Obras dramáticas y líricas de D. Leandro Fernández de Moratín, París, Imprenta de Auguste Bobée, 1825, tomo I, Advertencia, p. 3). 64 Hacer que hacemos, vv. 83-84. El propio don Gil tiene en su libro de memorias hacer visitas a mujeres y a varones, y se dan por aceptadas y de buen gusto en otros lugares de la comedia (vv. 240, 679). 65 T. de Iriarte, Colección de obras..., tomo VI, p. 7.
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galán, pique, mueble, trapo.66 Había hombres que divertían a las mujeres porque se movían, eran «ligeros», «traviesos», «inquietos», «vivarachos», «ágiles», y aquella inconsistencia y facilidad de manejo tan opuestas a la aborrecida gravedad de padres y maridos tradicionales era lo que precisamente suponía un inédito acicate. Ocurre tal con el don Gil de Hacer que hacemos para el padre de la dama, que lo quiere desposar con su hija; pero al final –demasiado al final– la razón asiste a la primitiva intención paterna y la cordura se restaura cambiando de parecer. La hija, como era de esperar ya a estas alturas de siglo, no se deja embelesar por la exageración de movimientos y falsas ocupaciones del galán noble, puesto que la ningunea. En El don de gentes, por el contrario, D.ª Elena, la jovencísima viuda alegre, adopta una postura entre celosa y orgullosa parecida a la de las petimetras con sus cortejos, pero con una estrategia teatral: D. Leandro la había pretendido, pero, al conocer éste a Rosalía, desaparece su interés y la abandona; Elena, para vengarse de él –«Yo, que por máxima llevo / plantar antes que me planten»–, teje un ardid: envía al barón a interesarse por Rosalía, para que Leandro cele y torne sus sentimientos y requiebros a ella; entonces, conseguido su favor, podrá desairarlo y despreciarlo: «...Usted no nos conoce. / Nos gusta un despique de éstos / mucho más que una conquista»67. (Vid. información completa sobre Tomás de Iriarte y análisis pormenorizado del teatro de la época y de Hacer que hacemos en el estudio preliminar de la edición de J. Riquelme, T. de Iriarte, Hacer que hacemos. Teatro cómico neoclásico, Madrid-Valencia, Ediciones de la Torre-Publicaciones de la Universidad de Valencia (PUV), 2015, pp. 9-115. BIBLIOGRAFÍA CITADA IRIARTE, Tomás de (1798), El nuevo Robinson, historia moral reducida a diálogos para instrucción y entretenimiento de niños y jóvenes de ambos sexos, 2 tomos. Obra original en alemán del Sr. Campe, traducida por T. de Iriarte, Madrid, Imprenta Real, 3.ª edición. _____ (1805, póstuma), Colección de obras en verso y prosa de D. Tomás de Yriarte, Madrid, Imprenta Real, 8 tomos. De no indicarse lo contrario, citamos habitualmente por esta obra. Tomo I. Fábulas literarias. La música, poema. Tomo II: Once epístolas en verso. Poemas varios (El egoísmo, La felicidad de la vida del campo...). Traducciones en verso: Sátira, de Horacio. Tomo III: Eneida, de Virgilio, traducción de los cuatro primeros libros. Tomo IV: Arte poética, de Horacio, o Epístola a los pisones, traducción en verso. El señorito mimado, comedia original. Tomo V: El Filósofo casado, o El marido avergonzado de serlo, comedia traducida. El huérfano de la China, tragedia traducida. La librería, drama original. Tomo VI: Varia obra crítica en prosa. Donde las dan, las toman, diálogo joco-serio. Tomo VII: Los literatos en Cuaresma. La señorita mal criada. Guzmán el bueno, escena trágica. Poesías sueltas. Tomo VIII: Las reflexiones sobre la égloga «Batilo». El don de gentes, comedia. Donde menos se piensa, salta la liebre, zarzuela. Respuesta a una crítica de El señorito mimado. Discusión gramatical sobre la voz presidenta. MARTÍN GAITE, Carmen (1972), Usos amorosos del siglo XVIII en España, Madrid, Siglo XXI. 66 La señorita mal criada, p. 264. 67 El don de gentes, pp. 138-139.
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MERCADAL, José Antonio (1761), El duende especulativo sobre la vida civil, Madrid, Imprenta de Manuel Martín. PÉREZ MAGALLÓN, Jesús. El teatro neoclásico, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001 SEBOLD, Russell P. 1978), «Introducción biográfica y crítica» a la edición de T. de Iriarte, El señorito mimado. La señorita malcriada, Madrid, Castalia, pp. 7-135.
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Páginas web —Información completa sobre vida y obra del autor en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/iriarte/ —Existe edición facsímil en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/hacer-que-hacemos-comedia--0/html/ Recursos audiovisuales —No hay, lamentablemente, audiovisuales del teatro de Iriarte. Recientemente se ha estrenado, en el marco de Centro Nacional de Teatro Clásico (CNTC), con versión y dirección de Aitana Galán, Hacer que hacemos, en Madrid, Teatro de la Comedia (30 de mayo de 2016).
Ø Reparto: Don Gil: Paco Rojas Don Pablo: Jorge Machín Doña Elvira: Lucía Barrado Don Henrique: Fernando Romo Don Miguel: José Luis Patiño Doña Vicenta: Mamen Camacho Mateo: Óscar de la Fuente Flauta de pico / Notario 1: Anna Margules Viola de Gamba / Notario 2: Celia Álvarez
Ø Equipo artístico: Ayudante de dirección: Romina R. Medina Ambientación: Silvia de Marta Iluminación: Pedro Yagüe
—Una síntesis del desarrollo del teatro español del siglo XVIII para alumnos de Educación Secundaria puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=CSCenb-p6Ms o https://youtu.be/CSCenb-p6Ms (casi 7 min). La información que se transmite en ese vídeo, ampliada, está disponible como documento web descargable e imprimible en http://angarmegia.com/literaturaespan... —Una introducción al contexto histórico y social para comprender mejor la literatura del siglo XVIII, dirigida estudiantes de ES, la ofrece A. García Megía en https://www.youtube.com/watch?v=kOEtYHW0PRc o https://youtu.be/kOEtYHW0PRc (9 min) —Visiones generales, divulgativas y concisas sobre la literatura del siglo XVIIi pueden consultarse en estos sitios: https://www.youtube.com/watch?v=e6qc86wsGMQ o https://youtu.be/e6qc86wsGMQ (7 min) https://www.youtube.com/watch?v=zT3LP2x3fK4 o https://youtu.be/zT3LP2x3fK4 (6 min) https://www.youtube.com/watch?v=jVGvps7hsI4 o https://youtu.be/jVGvps7hsI4 (casi 8 min)
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—Ciclo «El teatro español del siglo XVIII», impartido por Jerónimo Herrera Navarro, Emilio Palacios Fernández, Luciano García Lorenzo y Lucrecio Pérez Blanco (Fundación Universitaria Española, en cuatro sesiones-conferencias: días 28 de octubre, 4,11 y 18 de noviembre de 2003), en los siguientes sitios: 1) https://www.youtube.com/watch?v=iSpmRCNorbI o https://youtu.be/iSpmRCNorbI (56 min) 2) https://www.youtube.com/watch?v=2jtaD76BVoA o https://youtu.be/2jtaD76BVoA (70 min) 3) https://www.youtube.com/watch?v=UvNcc6kYASk o https://youtu.be/UvNcc6kYASk (58 min) 4) https://www.youtube.com/watch?v=KoSaZStw968 o https://youtu.be/KoSaZStw968 (60 min)
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HACER QUE HACEMOS Resumen Acerquémonos a la trama. Estamos ante el tipo de parásito social absurdamente hiperactivo, el que dice estar ocupado, y que lo aparenta, pero que no hace absolutamente nada de interés, entre otros motivos, porque pierde el tiempo diciendo que hace lo que no hace. El conflicto inicial de la trama parece ceñirse al matrimonio de don Gil, pero de inmediato surgen otras complicaciones, y, ante las posibles expectativas de solución, todo se torna adversidad. Don Gil no calibra el grado de riesgo que conlleva su comportamiento, porque es un insensato, y será rechazado por la joven, y por el padre de ella. Las supuestas responsabilidades sociales impiden tener tiempo para hablar si quiera con D.ª Elvira o con su padre. En segunda instancia, la obra sufre un vuelco: se declaran su amor don Miguel y D.ª Vicenta, la hermana de don Gil; esta segunda historia amorosa sí logrará, a la postre, el premio de la boda. El propósito de la obra es condenar a don Gil y a lo que representa su desquiciante actitud. Don Gil representa un carácter con el que se había encontrado Iriarte en sus traducciones, y que hasta ese momento no parece haber tenido demasiado éxito. Existía otra comedia italiana, L’innavvertito (El descuidado), que probablemente sirvió de inspiración al personaje molieresco del atolondrado, atropellado o aturdido. Iriarte había usado la palabra atropellado en el prólogo de Hacer que hacemos (p. 6). Su final constituye toda una lección moral. Será el lector, o el espectador, quien deba tomar conciencia de esa lacra social, que el propio Iriarte no presenta sólo como trastorno meramente psicológico e individual. Propuestas didácticas Hacer que hacemos es una obra escrita bajo los cánones ilustrados, un lenguaje sencillo a la par que fragante y un enredo claro, repleto de lances cómicos. Se trata de una comedia de carácter, que caricaturiza en este caso a un individuo de las clases altas, que reduce su vida a aparentar que hace mucho pero nunca hace nada de provecho. Hay un verbo que lo expresa con contundencia en español: cazcalear. El DRAE define cazcalear así: 'Andar de una parte a otra fingiendo hacer algo útil'. El verbo clave en la definición es fingir: estamos ante un fingidor de acción, alguien que aparenta, que simula hacer (sin hacer). Proponemos actualizar el tipo: ¿Existe este tipo de cazcaleante, fingidor o fachenda en la sociedad de hoy? ¿Conoces casos desternillantes o tragicómicos en tu entorno? ¿Cómo podríamos caracterizar o describir a ese tipo de personas? Procedamos, como siempre, con intervenciones (orales) hasta poder llegar a una conclusión respondiendo a estas preguntas: ¿Estas personas son inocuas para la sociedad? ¿Reciben directa o indirectamente la aprobación social? ¿Hemos leído un teatro edificante y educativo que, entre risas y guiños jocosos, nos hace reflexionar prudentemente?
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HACER QUE HACEMOS
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE LECTURA —Busca sinónimos de estas palabras o expresiones que destacamos en cursiva: ¡Qué flema! ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Para vivir sosegado ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Viéndole tan diligente ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... No consigo disuadirlo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Que habléis lacónicamente ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ¡El otro impaciente y vos os andáis en disquisiciones! ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN LECTORA —Al principio de la obra suele aparecer un listado bajo el epígrafe Dramatis personae. ¿Qué significa esta expresión latina? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... —El autor, T. de Iriarte, ha colocado como epígrafe Personas y no Dramatis personae. Por si no te habías dado cuenta, ¿es lo mismo personas que personajes? ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... —Para comprender la obra, conviene familiarizarse con los nombres y conocer qué relación mantienen entre ellos los personajes y qué roles representan. Completa el
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listado de nuestra obra como si tú tuvieras que hacer el dramatis personae para quienes no han leído aún la comedia. DON GIL, ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... DON PABLO, ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... DOÑA ELVIRA, ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... DON HENRIQUE, ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... DON MIGUEL, ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... DOÑA VICENTA, ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... MATEO, ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
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HACER QUE HACEMOS
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE CREATIVIDAD Y REDACCIÓN —Vamos a realizar una o más escenas en las que se recoja en redacción teatral (acotaciones y didascalia, nombre de personajes y réplicas, apartes, etc.) una situación de un fingenegocios, de un cazcaleante de hoy. Puedes servirte de tu experiencia de gente conocida y relativamente próxima. Se puede dar el tono e parodia o de sátira que se quiera. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
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ANTOLOGÍA DE POESÍA AMOROSA (HASTA EL SIGLO XIX)
Recursos Contexto En nuestra selección abarcamos desde el siglo XV, e incluso antes, hasta el siglo XIX, es decir, desde la Edad Media hasta el Romanticismo, tal como marca el temario de primero de bachillerato. Los primeros en recopilar la lírica tradicional y popular fueron, en el siglo XIII, los trovadores de la poesía provenzal. Los trovadores, como autores cultos, retocan los poemillas, que ya les llegan con algunas variantes. Las primeras canciones medievales se crean y se transmiten de forma oral. Estamos en un mundo fundamentalmente analfabeto y ágrafo: los escritos no se generalizan hasta los siglos XIV y XV. La lírica medieval en castellano se recoge en cancioneros de mediados del siglo XV. Los cancioneros son poemarios que reúnen composiciones (anónimas o no) de poetas cortesanos y su música (partitura): • Poesía culta, de autor: Canciones de amor • Poesía popular, anónima: Villancicos Los tres primeros corpus peninsulares de poesía medieval son los siguientes:
Jarchas Villancicos Cántigas de amigo Andalucía Castilla Galicia y Portugal
Nos detenemos en las jarchas. La temática de las jarchas es esencialmente amorosa: canciones de ausencia de amor, cantadas por una mujer (como sujeto lírico), en lengua mozárabe, con una perspectiva más cristiana que musulmana. «¡Ven, oh hechicero! Un alba que está con bello fulgor, cuando viene, pide amor».
¡Ben, yā Šaḥḥrārā! Alba q'eštá kon bēl fogōre, kand bēne, biḏ'amōre.
Una doncella donosa y gallarda canta en palabras de lengua cristiana el verso de tanta hermosura privada: Ke faré o Ke serad de mibi, habibi, non te tolgas de mibi.
¿Qué haré yo o qué será de mí, amigo? ¡No te apartes de mí!
El Romancero recoge poemas que la gente aprendía de memoria: esos poemas que se podían escuchar por todos los rincones de nuestro país durante los siglos XIV, XV y XVI) nos dejó también algunos poemas amorosos con el encanto tan especial que tiene la sencillez de la poesía popular. Por ejemplo, el romance del Conde Niño, que en algún cancionero en el que se conserva lleva por título «Amor más poderoso que la muerte», consiste en una hermosa historia con aire de cuento en la que nadie ni nada, ni siquiera la muerte, puede hacer que el amor llegue a su fin, esto es, termine.
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En la poesía renacentista (siglo XVI) florecen dos tendencias: los asuntos paganos y los asuntos religiosos. Un tema El amor
Tres elementos combinados
Naturaleza Ser espiritualizado:
Mujer / Varón Alma / Dios
Mitología
AMOR
A la mujer amada
Poesía pagana
Amor neoplatónico La belleza y la bondad del mundo reflejan la perfección divina. Para Castiglione, en El cortesano, el hombre admira a su amada como si contemplase la belleza de Dios en todo lo creado. El amor humano es camino o acercamiento a Dios: su amor es un acto de adoración que diviniza a la amada. El amor racionalizado así idealiza la unión espiritual de los amantes considerada superior al goce sensual y sexual: el amor será más intenso y perfecto cuanto más espiritualice el erotismo propio del amor humano. ¡Sólo con el pensamiento o el deseo se supera o se colma el amor humano! Subsiste algo delirante, que todo enamorado conoce bien (y que no es masoquismo): si la amada se muestra indiferente o esquiva, el poeta sufre tormentosamente por no ser correspondido, pero no puede dejar de amar.
Tópicos: Carpe diem; Colligo, virgo, rosas; Descriptio puellae Modelos. Horacio (s. I a. C.) canta a Leucónoe, en latín; Dante, a Beatrice, y Petrarca, a Laura, en italiano; el más realista, humano y sensual Ausias March (Beniarjó, Valencia, 1397-1459), en catalán. No tengo paz ni puedo hacer la guerra; temo y espero, y del ardor al hielo paso, y vuelo para el cielo, bajo a la tierra, nada aprieto, y a todo el mundo abrazo. Prisión que no se cierra ni des-cierra, No me detiene ni suelta el duro lazo; entre libre y sumisa el alma errante, no es vivo ni muerto el cuerpo lacio. Veo sin ojos, grito en vano; sueño morir y ayuda imploro; a mí me odio y a otros después amo. Me alimenta el dolor y llorando reí; La muerte y la vida al fin deploro: En este estado estoy, mujer, por ti. (Petrarca)
A Dios
Poesía ascética y mística Amor en éxtasis La supuesta autenticidad de los sentimientos y el poder de la oración justifican la religiosidad. La ascética es un retiro de la vida mundana para vivir piadosamente en Dios; la mística consiste en la unión y el goce al ponerse en contacto con Dios: el alma enamorada (como una amante) busca al esposo-Dios (como un Amado): se exalta la dicha como un éxtasis, con alegorías de amor erótico "a lo divino".
Vamos a ceñirnos aquí a los poemas de amor humano. Ambientémonos en el Renacimiento: el equilibrio, la mesura y la belleza... En efecto, pensemos en nosotros mismos y en nuestros gustos: nos gusta la belleza, nos atrapa crear belleza, nos complace observar la belleza creada, nos cautiva, y muchos tenemos las paredes del dormitorio con imágenes de lo que nos agrada ver, soñar... Esas imágenes suelen ser deseos... o admiración...: cuando no se puede poseer, nos
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conformamos con contemplar, con leer; y sublimamos la ausencia. ¡Cuántas veces vemos una película o un programa que nos satisface! ¡Cuántas veces leemos una carta de amor bien escrita!
Dos poemas de amor Muy graciosa es la doncella, ¡cómo es bella y hermosa! Digas tú, el marinero que en las naves vivías, si la nave o la vela o la estrella es tan bella. Digas tú, el caballero que las armas vestías, si el caballo o las armas o la guerra es tan bella. Digas tú, el pastorcico que el ganadico guardas, si el ganado o los valles o la sierra es tan bella. (Gil Vicente, 1465-1536?)
En tanto que de rosa y d'azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende al corazón y lo refrena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena, coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre. (Soneto XXII, Garcilaso de la Vega, 1500?-1536)
Son poemas casi coetáneos, y de diferente autor y de distinto tono. Posterior, más maduro, realista y culto, el de Garcilaso. El soneto es una muestra del tópico del Carpe diem 'aprovecha el día', esto es, disfruta mientras eres joven y puedes. Esta tradición que nos exhorta al goce es muy antigua y llega hasta nosotros. Los tonos de los poemas varían desde el siglo XVI hasta la actualidad. Tradición del carpe diem hasta nuestros días
Siglo XVI Bernardo Tasso, 1493-1569
(trad. del italiano, Paz Díez Taboada) Pierre de Ronsard, francés, 1524-1585
Mientras vuestro áureo pelo ondea en torno de la amplia frente con gentil descuido; mientras que de color bello, encarnado, la primavera adorna vuestro rostro. Mientras que el cielo os abre puro el día, coged, oh jovencitas, la flor vaga de vuestros dulces años y, amorosas, tened siempre un alegre y buen semblante. Vendrá el invierno, que, de blanca nieve, suele vestir alturas, cubrir rosas y a las lluvias tornar arduas y tristes. Coged, tontas, la flor, ¡ay, estad prestas!: fugaces son las horas, breve el tiempo y a su fin corren rápidas las cosas.
SONETO PARA HELENA Cuando seas muy vieja, a la luz de una vela y al amor de la lumbre, devanando e hilando, cantarás estos versos y dirás deslumbrada: “Me los hizo Ronsard cuando yo era más bella”. No habrá entonces sirvienta que al oír tus palabras, aunque ya doblegada por el peso del sueño, cuando suene mi nombre la cabeza no yerga y bendiga tu nombre, inmortal por la gloria. Yo seré bajo tierra descarnado fantasma y a la sombra de mirtos tendré ya mi reposo; para entonces serás una vieja encorvada, añorando mi amor, tus desdenes llorando. Vive ahora; no aguardes a que llegue el mañana: coge hoy mismo las rosas que te ofrece la vida.
Siglo XX:
Juana de Ibarbourou, Uruguay, 1892-1979 Siglo XX-XXI:
Luis Alberto de Cuenca, Madrid, 1950 MILLONARIOS Tómame de la mano. Vámonos a la lluvia
COLLIGE, VIRGO, ROSAS Niña, arranca las rosas, no esperes a mañana.
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descalzos y ligeros de ropa, sin paraguas, con el cabello al viento y el cuerpo a la caricia oblicua, refrescante y menuda, del agua. ¡Que rían los vecinos! Puesto que somos jóvenes y los dos nos amamos y nos gusta la lluvia, vamos a ser felices con el gozo sencillo de un casal de gorriones que en la vía se arrulla. Más allá están los campos y el camino de acacias y la quinta suntuosa de aquel pobre señor millonario y obeso, que con todos sus oros, no podría comprarnos ni un gramo del tesoro inefable y supremo que nos ha dado Dios: ser flexibles, ser jóvenes, estar llenos de amor.
Córtalas a destajo, desaforadamente, sin pararte a pensar si son malas o buenas. Que no quede ni una. Púlete los rosales que encuentres a tu paso y deja las espinas para tus compañeras de colegio. Disfruta de la luz y del oro mientras puedas y rinde tu belleza a ese dios rechoncho y melancólico que va por los jardines instilando veneno. Goza labios y lengua, machácate de gusto con quien se deje y no permitas que el otoño te pille con la piel reseca y sin un hombre (por lo menos) comiéndote las hechuras del alma. Y que la negra muerte te quite lo bailado.
En el poema «Es hielo abrasador, es fuego helado», el autor barroco Quevedo (siglo XVII) intentará definir qué es el amor –casi nada... un valiente, sin duda, este poeta–, y lo hace mediante oxímoros –ya sabéis: un sintagma formado por un adjetivo que se aplica a un sustantivo que le es contradictorio–: y así es: pocas cosas, efectivamente, tan contradictorias como el amor: el amor nos da la mayor de las felicidades y el amor nos proporciona el mayor de los sufrimientos; concede sentido a nuestra vida y puede hacernos sentir que la vida no tiene sentido sin la persona amada; ilumina la vida y la oscurece, nos hace libres y grandes, porque saca lo mejor de nosotros mismos, y nos hace presos del otro, dependientes, y pequeños, y frágiles... El amor es «Un andar solitario entre la gente», por ejemplo, dice Quevedo. Perfecta descripción de lo que siente uno cuando está enamorado. ¿Verdad? Detengámonos en el siglo XIX: última de nuestras etapas, por ahora: el Romanticismo. Después del Barroco (pasión, pesimismo, pero con cinchas cristianas) y de la Ilustración (sometimiento a la razón en detrimento del desbocamiento emocional), nos interesa una cala en el amor romántico: la pasión y la libertad sentimental, la negación de los límites sin mordazas religiosas... Para comprender la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer, es imprescindible haber leído y comprendido la poesía de José de Espronceda. Sírvanos de guía el siguiente desarrollo esquemático y antológico de la lírica de Espronceda, cuya obra amorosa podría ser amparada o interpretada como el viaje del amor o «la pérdida del paraíso». La sinceridad del compromiso destapa la intimidad del creador: la desesperación por el amor imposible o, más grave aún, la imposibilidad del amor. La poesía amorosa de Espronceda muestra la veta fanática y trágica del amor llevada a su máxima trascendencia romántica.
La concepción del amor en Espronceda es un viaje íntimo que se inicia de la mano de los clásicos españoles: Garcilaso, incluso Fray Luis, incluso San Juan.
El amor clásico, en la literatura, es: 1. Revelación 2. Impulso vital: perfección
moral 3. Sublimación: tentación de
felicidad infinita Con el amor conocemos y nos abrimos al mundo: para el enamorado, el mundo es armonía y paraíso (equilibrio y égloga)
Es una forma de conducta, una naturaleza armónica para un espíritu vitalista
El neoplatonismo invita a identificar belleza, verdad y bien: sensualidad plástica, realismo sincero y equilibrio espiritual
Una ilusión acarició su mente: alma celeste para amar nacida, era el amor de su vivir la fuente, estaba junto a su ilusión su vida (El estudiante de Salamanca)
Gorjeaban los dulces ruiseñores, el sol iluminaba mi alegría, el aura susurraba entre las flores, el bosque mansamente respondía, las fuentes murmuraban sus
Yo amaba todo: un doble sentimiento exaltaba mi ánimo, y sentía en mi pecho un secreto movimiento de grandes hechos generosos guía. La libertad, con su inmortal aliento,
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amores... ¡Ilusiones que llora el alma mía! ¡Oh! ¡Cuán suave resonó en mi oído el bullicio del mundo y su ruïdo! («Canto a Teresa»)
santa diosa, mi espíritu encendía, continuo imaginando en mi fe pura sueños de gloria al mundo y de ventura. [...] Que yo, como una flor que en la mañana abre su cáliz al naciente día, ¡ay!,al amor abrí tu alma temprana, y exalté tu inocente fantasía. Yo, inocente también, ¡oh, cuán ufana al porvenir mi mente sonreía, y en alas de mi amor con cuánto anhelo pensé contigo remontarme al cielo! («Canto a Teresa»)
Pero pronto, el amor remonta el vuelo de la época contestataria y rebelde del Romanticismo. ¿Qué provoca el
amor? ¿De dónde viene? ¿A dónde se va? 4. Materia fantasmal 5. Más que cuerpo, es ternura 6. Misterio
Cuerpos velados por la niebla, difusos por la noche. La belleza ya no se percibe como rosada y blanca: es un perfil, una silueta, una mancha...
La emoción amorosa procede de lo abstracto: «Mujer que nada dice a los sentidos». El amor surge con la belleza, pero, en la adolescencia, sobre todo, en la entrañable ternura, en la complicidad emotiva y convivencial.
El amor, como absoluto, está generado por el misterio: las imágenes desvaídas de formas vagas; sin corporeidad realista
¡Una mujer! ¿Es acaso blanca silfa solitaria, que entre el rayo de luna tal vez misteriosa vaga? [...] Es su paso incierto y tardo, inquietas son sus miradas, mágico ensueño parece que halaga engañosa el alma. (El estudiante de Salamanca)
Yo quiero amor, quiero gloria, quiero un deleite divino, como en mi mente imagino, como en el mundo no hay. Y es la luz de aquel lucero que engañó mi fantasía, fuego fatuo, falso guía que errante y ciego me tray. («A Jarifa en una orgía») Mujer que amor en su ilusión figura, mujer que nada dice a los sentidos, ensueño de suavísima ternura, eco que regaló nuestros oídos: de amor la llama generosa y pura, los goces dulces del placer cumplidos, que engalana la rica fantasía, goces que avaro el corazón ansía. («Canto a Teresa»)
Que así las horas rápidas pasaban, y pasaba a la par nuestra ventura. Y nunca nuestras ansias las contaban: tú, embriagada en mi amor; yo, en tu hermosura. («Canto a Teresa»)
7. Ímpetu posesivo y vertiginoso 8. Fracaso y desconsuelo: frustración
9. Fatalismo: repulsión por el amor inconstante
Don Félix persigue al fantasma de Elvira: anhelo de poseer... lo evanescente
Lo inasible y la ambición del amor perfecto y deleitable conducen al fracaso: la obsesión del fracaso, como parte del amor, conduce al desconsuelo. Jarifa es, para el poeta, una especie de estafa. La contradicción entre la presunta virtud que se ofrece y lo que la realidad no esconde (porque no todo es virtud)
La vida contiene elementos desabridos que la imposibilidad de amar avivan: nostalgia de felicidad, dolor elegíaco por la muerte o la ausencia de la persona amada; los altibajos del entusiasmo a la cuita amorosa: el repudio contamina a la mujer amada; la fascinación deviene en maldición
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Tú eres, mujer, un fanal transparente de hermosura. ¡Ay de ti!, si por tu mal rompe el hombre, en su locura, tu misterioso cristal. (El estudiante de Salamanca)
¿Por qué aún fingirme amores y placeres que cierto estoy de que serán mentira? ¿Por qué, en pos de fantásticas mujeres, necio tal vez mi corazón delira? ¿Si luego, en vez de prados y de flores, halla desiertos áridos y abrojos, y, en sus sandios y lúbricos amores, fastidio sólo encontrará y enojos? («A Jarifa en una orgía»)
Huye, mujer, te detesto. Siento tu mano en la mía, y tu mano siento fría, y tus besos hielos son. [...] ¡Siempre igual! Necias mujeres, inventad otras caricias, otro mundo, otras delicias, o maldito sea el placer. Vuestros besos son mentira, mentira vuestra ternura. Es fealdad vuestra hermosura, vuestro gozo es padecer. («A Jarifa en una orgía»)
10. El amor degrada: el amor es insulto
11. El amor está en el interior de uno mismo
12. Rebeldía y blasfemia por el nihilismo: autodesprecio
En palabras de F. García Lorca: «La pureza, la ilusión son fuente y soporte del amor, pero éste tiende a realizarse, a satisfacerse. El amor que nace de ilusiones no puede alimentarse de ellas, la realización del amor engendra la impureza y, con ella, la muerte. Hay en Espronceda una terrible idea de angustia de que el amor degrada. Lo que más alto hace subir el espíritu del hombre, lo único que puede encender en él la chispa divina, lleva en sí, inevitable, el germen de la corrupción. De la infeliz Elvira a Jarifa [la prostituta] hay un proceso fatal»: a) del pre-sentimiento de un cielo futuro (felicidad e infinito) a b) el post-sentimiento por la pérdida del paraíso (hastío y nada, muerte): «Mi propia pena con mi risa insulto» («Canto a Teresa»)
El amor no estriba, como en el clasicismo, en la aceptación de algo exterior: belleza de la amada, el bien supremo de Dios... El amor romántico se convierte en una cárcel: sólo importa el yo. La poesía es pasión y confesión de sentimientos íntimos: no hay pudor en comunicar la dicha y los sinsabores del amor. El poeta se jacta de su gozo, de sus dudas, de sus celos, de su miedo e, incluso, de su rebeldía. El poeta se enamora del amor, de un sentimiento, de un estado anímico efervescente. «Es el amor que al mismo amor adora» («Canto a Teresa»)
Enamorado del amor, sólo colma su expectativa una mujer soñada o, más exactamente, lo que el poeta quiere sentir en sus ensoñaciones. De la mujer real –en sus dos caras: virginal o perversa–, le interesa el cúmulo de emociones que interpreta el artista. De aquí que la frustración sea un emblema permanente de la poesía romántica amorosa. La angustia ya no es «dolorido sentir»: es rebeldía, y la queja se resuelve en blasfemia. Se impreca a Dios. Se funde el poeta con el personaje poemático: su actitud es desafiante (en la literatura y en la vida): es un precursor de la poesía maldita
a) ¡Oh llama santa! ¡Celestial anhelo! ¡Sentimiento purísimo! ¡Memoria acaso de un perdido cielo! Quizás esperanza de futura gloria. b) Mas, ¡ay!, que es la mujer ángel caído o mujer nada más y lodo inmundo, hermoso ser para llorar nacido. («Canto a Teresa») *** ...esos labios que me irritan, donde aún los besos palpitan de tus amantes de ayer. («A Jarifa en una orgía»)
Es el amor que al mismo amor adora, el que creó las sílfides y ondinas, la sacra ninfa que bordando mora debajo de las aguas cristalinas: es el amor que recordando llora las arboledas del Edén divinas; amor de allí arrancado, allí nacido, que busca en vano aquí su bien perdido. [...] Y me divierto en arrancar del pecho mi mismo corazón pedazos hecho. («Canto a Teresa») ¿Qué es la virtud, la pureza? ¿Qué es la verdad y el cariño? Mentida ilusión de niño que halagó mi juventud. («A Jarifa en una orgía»)
Pregunto y un acento pavoroso "'Ay!", me responde, "desespera y muere. Muere, infeliz: la vida es un tormento". *** Si el cuadro de tus breves glorias viste pasar como fantástica quimera, y si la voz de tu conciencia oíste dentro de ti gritándote severa, si, en fin, entonces tú llorar quisiste y no brotó una lágrima siquiera tu seco corazón, y a Dios llamaste, y no te escuchó Dios, y blasfemaste, ¡oh, cruel! ¡Muy cruel! ¡Martirio horrendo! ¡Espantosa expiación de tu pecado! ¿sobre un lecho de espina maldiciendo, morir el corazón desesperado! («Canto a Teresa») ***
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Mujeres vi de virginal limpieza entre albas nubes de celeste lumbre. Yo las toqué, y en humo su pureza trocarse vi, y en lodo y en podredumbre. Y encontré mi ilusión desvanecida, y eterno e insaciable, mi deseo. Palpé la realidad y odié la vida: sólo en la paz de los sepulcros creo. [...] Muere, infeliz: la vida es un tormento; un engaño, el placer: no hay en la tierra para ti, ni dicha, ni contento, sino eterna ambición y eterna guerra. («A Jarifa en una orgía»)
El amor es inalcanzable, inconstante: castigo de un Dios cruel, «pregunta cuya respuesta nadie conoce», secreto sellado. Cuando terminamos de leer a Espronceda, nos ocurre que sentimos cierto grado de abatimiento: como en una tragedia, tal vez nos sirvan hoy estos versos para producir un desahogo, una catarsis, una purificación de profundo calado humano. Pero también podemos terminar repitiendo los versos en los que el Espronceda más reconfortante expresó, en su «Canto a Teresa», los deseos humanos de más altura: el deseo de conocimiento, el deseo de libertad y el deseo de amor:
[...] al porvenir mi mente sonreía, y, en alas de mi amor, ¡con cuánto anhelo pensé contigo remontarme al cielo!
Lee estos dos poemas: «Oriental» y «Tu pupila es azul».
Oriental Corriendo van por la vega, a las puertas de Granada, hasta cuarenta gomeles y el capitán que los manda. Al entrar en la ciudad, parando su yegua blanca, dijo éste a una mujer que entre sus brazos lloraba: –Enjuga el llanto, cristiana, no me atormentes así, que tengo yo, mi sultana, un nuevo Edén para ti. Tengo un palacio en Granada, tengo jardines y flores, tengo una fuente dorada con más de cien surtidores. Y en la vega del Genil tengo parda fortaleza, que será reina entre mil cuando encierre tu belleza. Y sobre toda una orilla extiendo mi señorío; ni en Córdoba ni en Sevilla hay un parque como el mío. Allí la altiva palmera y el encendido granado, junto a la frondosa higuera cubren el valle y collado.
Y tú mi sultana eres; que, desiertos mis salones, está mi harén sin mujeres, mis oídos sin canciones. Yo te daré terciopelos y perfumes orientales, de Grecia te traeré velos, y de Cachemira chales. Y te daré blancas plumas para que adornes tu frente, más blancas que las espumas de nuestros mares de Oriente; Y perlas para el cabello, y baños para el calor, y collares para el cuello; para los labios.... ¡amor! –¿Qué me valen tus riquezas –respondiole la cristiana– si me quitas a mi padre, mis amigos y mis damas? Vuélveme, vuélveme, moro, a mi padre y a mi patria, que mis torres de León valen más que tu Granada. Escuchola en paz el moro, y manoseando su barba, dijo, como quien medita, en la mejilla una lágrima: –Si tus castillos mejores que nuestros jardines son,
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Allí el robusto nogal, allí el nópalo amarillo; allí el sombrío moral crecen al pie del castillo. Y olmos tengo en mi alameda que hasta el cielo se levantan, y en redes de plata y seda tengo pájaros que cantan.
y son más bellas tus flores, por ser tuyas, en León, y tú diste tus amores a alguno de tus guerreros, hurí del Edén, no llores, vete con tus caballeros. Y dándole su caballo y la mitad de su guardia, el capitán de los moros volvió en silencio la espalda.
Rima XIII Tu pupila es azul, y cuando ríes su claridad suave me recuerda el trémulo fulgor de la mañana que en el mar se refleja. Tu pupila es azul, y cuando lloras las transparentes lágrimas en ella se me figuran gotas de rocío sobre una violeta. Tu pupila es azul, y, si en su fondo como un punto de luz radia una idea, me parece en el cielo de la tarde ¡una perdida estrella! Uno es de José Zorrilla (escrito en torno a 1836: no tenía el autor veinte años): rezuma de varios tópicos del primer Romanticismo; trata del amor imposible entre un musulmán y una cristiana, en una época remota del medievo. El otro es de una nueva estética que depura el camino abierto por Espronceda; se trata del hito inicial de la moderna poesía en castellano: G. A. Bécquer. El espíritu romántico de búsqueda de lo perfecto y desasosegado desengaño es expresado con una naturalidad en la lengua que goza de la aparente sencillez y claridad de la poesía tradicional. Apreciarás diferencias en estilo, contenido, tono y emoción. Y, probablemente, te llegue más al corazón el segundo. Bécquer escribió una obra no muy extensa reunida en su libro Rimas y leyendas. La parte poética en verso es la que se conoce como Rimas; la parte narrativa, una suerte de poesía en prosa en forma de no muy amplios relatos, una especie de cuentos líricos, se conoce como Leyendas. Las Rimas de G. A. Bécquer se organizan en dos bloques temáticos bien diferenciados: uno versa sobra la creación poética y otro, sobre el amor. En todo caso, son latiguillos poéticos: brevedad y densidad poética de la máxima calidad, que tanto influjo deparó en la poesía posterior.
Temas de las Rimas A) Creación poética B) El amor
Rimas 1-8 La poesía y lo inefable: la dificultad de expresar una
emoción
9-29 Anhelo del amor
idealizado: alegría y esperanza
30-51 Concreción de la amada: llega el
desengaño
52-76 Angustia de la soledad,
desesperanza del olvido, la muerte
La poesía se capta en el mundo exterior: en la naturaleza, en la
Al principio la mujer amada parece intangible:
Cuando se alcanza el goce con una mujer real, llega demasiado pronto
Cuando el artista presiente la muerte, se suele aferrar a la vida
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mujer. La poesía es revivir la emoción inspirada, sobre todo, por la mujer que enamora al poeta. Pero no es sencillo encontrar la expresión precisa para transmitir ideas y sentimientos
delicada y angelical, tan hermosos sentimientos produce que no es alcanzable, porque no es real. No hay más contacto que el de las miradas y los suspiros
la ruptura: abandono y desengaño por una amante, infidelidad de la esposa, prepotencia del poeta: · se congratula por el sufrimiento de la dama · siente nostalgia por la felicidad aunque fugaz
por medio del amor; pero, como el amor ya no existe, sublima el dolor amoroso en la poesía para conferir sentido a su vida. Cuando el recuerdo amoroso es dolor –el dolor amargo del amor ausente– y se hace irresistible, en el Romanticismo, sólo cabe la muerte para liberarse.
4. [...] Mientras haya unos ojos que reflejen Los ojos que los miran; Mientras responda el labio suspirando Al labio que suspira; Mientras sentirse puedan en un beso Dos almas confundidas; Mientras exista una mujer hermosa, ¡Habrá poesía!
15. Cendal flotante de leve bruma, Rizada cinta de blanca espuma, Rumor sonoro De arpa de oro, Beso del aura, onda de luz, Eso eres tú.
41. Tú eras el huracán y yo la alta torre que desafía su poder: ¡tenías que estrellarte o abatirme!... ¡No pudo ser! Tú eras el Océano y yo la enhiesta roca que firme aguarda su vaivén ¡tenías que romperte o que arrancarme!... ¡No pudo ser! Hermosa tú, yo altivo; acostumbrados uno a arrollar, el otro a no ceder; la senda estrecha, inevitable el choque... ¡No pudo ser!
53. Volverán las oscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a colgar, y otra vez con el ala a sus cristales jugando llamarán. Pero aquellas que el vuelo refrenaban tu hermosura y mi dicha a contemplar, aquellas que aprendieron nuestros nombres, ésas... ¡no volverán! [...] Volverán del amor en tus oídos las palabras ardientes a sonar, tu corazón de su profundo sueño tal vez despertará. Pero mudo y absorto y de rodillas, como se adora a Dios ante su altar, como yo te he querido..., desengáñate, ¡así no te querrán!
Recursos audiovisuales Existen algunos sitios en la web en los que se recogen y recitan poemas de amor. Puedes seleccionar entre los siguientes: https://www.youtube.com/watch?v=R3b3IWqRh1E o https://youtu.be/R3b3IWqRh1E (Poemas de 2013: casi 11 min) https://www.youtube.com/watch?v=hVan6-eyV7w o https://youtu.be/hVan6-eyV7w (Poemas de 2015: 16 min) https://www.youtube.com/watch?v=vW6yg_a-CPY o https://youtu.be/vW6yg_a-CPY (20 min) Diez poemas cantados por Joan Manuel Serrat: https://www.youtube.com/watch?v=TJMWa-ywGTA o https://youtu.be/TJMWa-ywGTA (casi 11 min) Aunque sean de una época posterior, podemos escuchar Versos del 27 en la voz de Paco Damas: https://www.youtube.com/watch?v=Ns7nrkXhHz4 o https://youtu.be/Ns7nrkXhHz4 (62 min) Poema de Santa Teresa («Porque no muero»), cantado por El silbo Vulnerado (Zaragoza): https://www.youtube.com/watch?v=d7yc8kUyRbY o https://www.youtube.com/watch?v=d7yc8kUyRbY (3 min) Poesía mística, recitada y cantado por El silbo vulnerado (Zaragoza): https://www.youtube.com/watch?v=B1IyIV9AhO8 o https://youtu.be/B1IyIV9AhO8 (22 min) Amancio Prada canta canciones del alma y del esposo (Santa Teresa): http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-ortve-v-centenario-santa-teresa-amancio-prada/3422966/ (70 min)
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Amancio Parda canta a Rosalía de CAstro («Adiós, ríos; adiós, fontes»): https://www.youtube.com/watch?v=XmZMWldLk6k o https://www.youtube.com/watch?v=XmZMWldLk6k (3 min) Coloquio de amor: canciones místicas del siglo XVI: https://www.youtube.com/watch?v=pK9vejYjOIY o https://youtu.be/pK9vejYjOIY (13 min) Sobre las jarchas, un audiovisual didáctico: https://www.youtube.com/watch?v=bYb3N45bJnI o https://youtu.be/bYb3N45bJnI (8 min)
ANTOLOGÍA DE POESÍA AMOROSA Propuestas didácticas ¿Qué es para ti el amor? ¿Crees que tiene una definición sencilla? ¿Es racional el amor? ¿Se puede racionalizar el amor? ¿Existen varios tipos de amor? ¿Crees que el amor es distinto en función de la edad y la situación? Entabla un debate sobre estas cuestiones y procura llegar a una conclusión sobre todos los aspectos vertidos en el proceso del debate.
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ANTOLOGÍA DE POESÍA AMOROSA
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE LECTURA —Busca en el diccionario las palabras que no conozcas de la siguiente serie. Añade algunos antónimos. —Elabora frases con esas palabras Taciturna: ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Mausoleo: ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Fausto: ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN LECTORA —¿Qué crees que quieren decir estos dos versos en el poema «La hora» de Juana de Inarbourou: «Hoy, y no mañana. ¡Oh amante!, ¿no ves / que la enredadera crecerá ciprés?» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... —Interpreta la siguiente cita literaria sabiendo que pertenece a un poeta alemán que abre las puertas del Romanticismo europeo: «Es dulce ser amado, pero amar, ¡oh dioses!, qué ventura (Goethe). ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... —Resume en dos líneas el sentido de los siguientes poemas:
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Ø «La reina estaba labrando» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Ø «Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra» (Quevedo) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Ø «Cuando mi blanda Nise» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Jorge Manrique
Cupido. Artes suntuarias y adornos personales: colgantes, collares, pendientes...
Aprecia la diferencia entre estas dos expresiones artísticas de Dafne y Apolo: la renacentista de Paolo Veronese (1560-1565) y la barroca de Gian Lorenzo Bernini (1622-1625).
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Francisco de Quevedo
Félix Lope de Vega
José de Espronceda
G. A. Bécquqer
Rosalía de CAstro
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ANTOLOGÍA DE POESÍA AMOROSA Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE CREATIVIDAD Y REDACCIÓN —Vamos a hacer grupos de seis o ocho alumnos. En cada grupo, se escribirá, en secreto e individualmente, una metáfora, una comparación o una frase poética de lo que es para nosotros el amor, o la persona amada. No debe pasar de una línea: debemos ser concisos. Puestas en el centro de la mesa, copiarán esas citas todos los miembros del grupo. A partir de aquí, y usando esas muestras espontáneas como pretexto o fuentes inspiradoras (sin necesidad de copiarlas literalmente), tendremos unos minutos de recogimiento para confeccionar un poema que exprese algo parecido a nuestros sentimientos. (Cuando los leamos, primero en grupo, y, luego, el mejor de ellos según votación interna, a toda la clase, veremos qué imaginativos y creativos somos). Se premiará con cerradas ovaciones cada lectura. La forma del poema será libre, pero podemos sujetarla a una estrofa métrica tradicional conforme al deseo del profesor. Ø FRASES ESPONTÁNEAS ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Ø BORRADOR Y POEMA ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
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SEIS NARRACIONES DEL SIGLO XIX
Recursos Contexto En nuestra antología hemos recogido seis narraciones-cuentos: 1. Mariano J. de Larra: «Yo quiero ser cómico» (1833) 2. José de Espronceda: «La pata de palo» (1835) 3. Antonio Ros de Olano: «Adiós, mundo» (1841) 4. Cecilia Böhl de Faber: «Doña Fortuna y don Dinero» (1851) 5. Benito Pérez Galdós: «La conjuración de las palabras» (1868) 6. Leopoldo Alas, Clarín: «Adiós, Cordera,» (1893) Por cuestiones de espacio, hemos dejado fuera algunos interesantes relatos y, sobre todo, importantes nombres como el de Emilia Pardo Bazán. En la introducción de María de los Hitos Hurtado de Cuentos del siglo XIX (Madrid, EDAF, 1999), leemos un capítulo denominado «El nacimiento de un género» refiriéndose al siglo XIX (pp. 14-19). En líneas generales, la pervivencia del relato corto –salvo el caso de la herencia de la novela italiana– se limita a la literatura de carácter popular. A principios del siglo XIX en toda Europa se produce un movimiento de recuperación del cuento popular encabezado por los hermanos Grimm en 1812. En España no se producirá esta recuperación hasta mediados de siglo XIX, a pesar de que escritores como Juan Valera y Fernán Caballero se quejan a menudo de la falta de interés por lo popular. En este siglo nos encontramos con que, poco a poco, el relato breve se va extendiendo y va ganando prestigio entre escritores y lectores. Asistimos al nacimiento de un nuevo género: el cuento literario, que se afianza en las raíces de los siglos anteriores. Veamos algunas razones que pueden explicar por qué se produce en este momento: a) La existencia de lectores que mantenían la afición a la novela corta a través de las obras del siglo XVII y de las traducciones de autores extranjeros. Son lectores que buscan la diversión, pero no rechazan la intención didáctica de algunos relatos. b) La mejor consideración que merece a los escritores la narración breve de carácter popular que sirve a muchos de ellos, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo, como modelo de sus textos escritos. c) Una razón muy poderosa es la posibilidad de dar a conocer los relatos en publicaciones periódicas. A partir de los años 30 va en aumento la inclusión de cuentos en la prensa de información, además de la enorme cantidad de publicaciones culturales en las que las obras de creación ocupan la mayor parte. En 1892, Clarín publicó un artículo interesante en el que analiza el papel de la prensa en la difusión del cuento. Aprovecha también para prevenir a los que piensan que el cuento es un género menor y que cualquiera puede dedicarse a él. Decía Clarín: «Son muy de aplaudir los esfuerzos de algunas empresas periodísticas por conservar y aun aumentar el tono literario del periódico popular, sin perjuicio de conservarle sus caracteres peculiares de papel ligero, de pura actualidad y hasta vulgar, ya que esto parece necesario. Entre los varios expedientes inventados a este fin puede señalarse la moda del
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cuento, que se ha extendido por toda la prensa madrileña. [...] Sería de alabar que los lectores y las lectoras del folletín apelmazado [...] se fuesen pasando del novelón al cuento: mejorarían en general de gusto estético y perderían mucho menos tiempo. El mal está en que muchos entienden que de la novela al cuento va lo mismo que del artículo a la noticia. [...] La relación no es la misma. El cuento no es ni más ni menos arte que la novela: no es más difícil como se ha dicho, pero tampoco menos; es otra cosa: es más difícil para el que no es cuentista. [...] De todas suertes, bueno es que las columnas de los papeles más leídos se llenen con narraciones y desahogos que muchas veces son efectivamente literarios, hurtando algún espacio a los pelotaris, a las causas célebres, a los toros y a los diputados ordinarios.» Con todo esto, nos encontramos con un siglo en el que el cuento adquiere todo su valor literario e incluso su nombre, sobre todo, a partir de la segunda mitad de siglo. Se fija una terminología: novela, novela corta y cuento. A partir de ahí ese el autor el que decide si su relato es un cuento o una novela corta. En una visión general de lo que sucede con el cuento en el siglo XIX podemos distinguir tres etapas en las que las fechas sirve como orientación aproximada: 1) Desde 1825 a 1845. Es un primer momento que supone la plenitud de la época romántica. Se encuentran en este periodo algunas formas de relato que ya se habían cultivado anteriormente: relato fantástico, relato costumbrista y relato histórico-legendario. [...] «Yo quiero ser cómico» representa una de las facetas del costumbrismo: el que tiene la intención de cambiar la realidad. (La otra faceta, el que muestra la realidad con intención simbólica estará representada por un relato como «El retrato», de Ramón de Mesonero Romanos). «La pata de palo» es un raro cuento de Espronceda que responde a lo que entendemos por relato fantástico, aquel en el que lo imposible se ve como algo natural y se acepta sin ningún problema. El tercer tipo de relatos en este periodo es el histórico-legendario, muy cultivado en verso por Espronceda, Zorrilla, el duque de Rivas y otros escritores románticos. El que recogemos aquí es un relato histórico, pero de la historia contemporánea del autor: «¡Adiós, mundo!». 2) Entre 1845 y 1865 se produce el afianzamiento del cuento como género literario, despegándose ya de términos como escena, cuadros, etc. Es el inicio del realismo, para el que se toma como fecha de partida 1849, año de la publicación de La gaviota, de Fernán Caballero. Algunos relatos están influidos por la dependencia del cuento tradicional. La forma, el estilo de narración oral e incluso los personajes están presentes en relatos de Fernán Caballero, Valera o Juan de Ariza. [A este tipo pertenecen cuentos como «Doña Fortuna y don Dinero», de Fernán Caballero, y «La muñequita», de Juan Valera: cuentos de rasgos orales, ligera intención didáctica, mundo cotidiano y reproducción del habla hablada]. En este periodo se cultiva también el relato de misterio, muy influido por las traducciones que se hacen de las obras de Edgar A. Poe que contaban con muchos lectores en España. También encontramos en las publicaciones de estos años unos textos que están a mitad de camino entre la poesía y el cuento. En alguna medida son herederos de las leyendas románticas, aunque alcanzan en la segunda mitad del siglo y por el genio de Bécquer una gran perfección. Nos referimos, en efecto, a las Leyendas del autor sevillano. 3) A partir de 1865 se produce la plenitud del realismo y, con ella, el momento más floreciente del cuento en el siglo XIX. Se consolida la colaboración de la prensa en la difusión de los cuentos y aparece una gran cantidad de autores de relatos breves que no
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cultivan otros géneros. Una buena parte de ellos, de calidad mediocre, parecen responder al modelo de autor del que hablaba Clarín: el que cree que el cuento es más fácil porque es más breve. En este grupo de autores-periodistas está Fernanflor, de calidad indiscutible y uno de los cultivadores de lo que algunos críticos han llamado «cuentos de objeto pequeño». Es frecuente hacer que toda la historia tenga como eje un objeto: en este caso una escalera, en el caso de Mesonero Romanos un retrato, en el cuento de Valera una muñeca... También escriben cuentos en este periodo algunos autores que fundamentalmente son autores de obras no narrativas y que ocasionalmente se animan a escribir cuentos: Benavente, Echegaray, Núñez de Arce y otros. Pero son los grandes novelistas los que dan el espaldarazo definitivo al cuento en esta época, aunque la contribución de cada uno al género es desigual, de acuerdo con sus habilidades. [La novela corta y el cuento fueron, en efecto, géneros muy cultivados por los autores realistas. Las primeras recopilaciones del folklore literario fueron recogidas y redactadas por Fernán Caballero (Cuentos y poesías populares andaluzas). Cuentos originales de calidad fueron los de Pedro A. de Alarcón, con su marchamo católico: El niño de la bola y Tres sombreros de pico, y los de Emilia Pardo Bazán: Cuentos de amor y Cuentos sacroprofanos.] Alarcón [...] estéticamente está más cerca del romanticismo, aunque escribe en plena época realista; a pesar de haber escrito novelas que tuvieron éxito y polémica en su tiempo, se valora más su labor como cuentista, en la que se le considera un maestro. Valera y Galdós son considerados mejores novelistas que cuentistas y contribuyen al relato corto en distinta medida: Valera aporta un estilo refinado, irónico y elegante, aunque se apoya con frecuencia en el cuento popular; Galdós cumple con probar en un género que, según las palabras de Emilia Pardo Bazán, le venía pequeño: «A Pérez Galdós le es difícil redondear y encerrarse en un espacio reducido; no maneja el cuento, la nouvelle ni la narración corta; necesita desahogo, páginas y más páginas...» Por último, nadie discute que la figura fundamental en la evolución, difusión y afianzamiento del nuevo género es Clarín. La variedad de temas, la intensidad en el relato y el toque genial del autor hacen que sus cuentos no tengan nada que envidiar a su otra obra maestra: La Regenta. [Clarín escribió dos tipos de cuentos diferenciados por su tonalidad narrativa: a) predominio de ternura: ¡Adiós, Cordera!, Doña Berta, El Rana, Un viejo verde, b) sátira y crítica caricaturesca: El poeta-búho, Doctor Sutilis, Cuervo... Los dos cuentos más aplaudidos de Clarín son ¡Adiós, Cordera! y Doña Berta]. Páginas web —Algunos cuentos realistas españoles del siglo XIX se pueden leer en Ø https://abalarmoas.files.wordpress.com/2013/11/antologc3ada-del-cuento-realista-
espac3b1ol-del-siglo-xix.pdf Ø https://books.google.es/books?id=Kr8NJOq8ToMC&pg=PA7&lpg=PA7&dq=adios
.+mundo+ros+olano&source=bl&ots=mhAYPhAy7L&sig=4L0uobNIi39sGt28TPK2Pr7__ng&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjF_byqpcjLAhUBQBoKHaABD48Q6AEIIzAB#v=onepage&q=adios.%20mundo%20ros%20olano&f=false
—El espléndido ensayo de Mariano Baquero Goyanes El cuento español en el siglo XIX (Revista de Filología Hispánica, Anejo I, Madrid, 1949) puede leerse completo en http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:-fzjqMZtJVEJ:www.cervantesvirtual.com/obra/el-cuento-espanol-en-el-siglo-xix/+&cd=12&hl=es&ct=clnk&gl=es
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Recursos audiovisuales —Existe un cortometraje que adapta el cuento La pata de palo: vídeo realizado de manera aficionada, pero voluntariosa:
Ø La pata de palo: https://www.youtube.com/watch?v=xoFvtiwo1WY o https://youtu.be/xoFvtiwo1WY (4 min)
—Pedro Mario Herrero, en 1969, dirigió una película sobre el cuento de Clarín que hemos seleccionado, Adiós, Cordera (85 min). Un fragmento en https://www.youtube.com/watch?v=KHjzEU2yANk o https://youtu.be/KHjzEU2yANk (90 s). Con las conexiones adecuadas puede verse la película completa en http://www.fulltv.com.ar/peliculas/adios-cordera.html (85 min).
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SEIS NARRACIONES DEL SIGLO XIX
Resumen 1. Mariano J. de Larra: «Yo quiero ser cómico» (1833) Un muchacho joven se presenta en casa de Fígaro con el propósito de comunicarle su deseo de ser cómico y dedicarse al teatro. Le pide a Larra que lo recomiende como buen actor al Ayuntamiento. Fígaro le hace unas cuantas preguntas para ver los conocimientos del muchacho en gramática, latín, poetas clásicos, historia..., pero el joven no sabe casi nada sobre estos temas. Aun así, está decidido a ser cómico y Fígaro valora la situación: sabe que no tiene muchos conocimientos teatrales, pero le pone mucho empeño en conseguir el objetivo. Parece que el muchacho cree que para ser actor solo hace falta saber actuar, según él, no hace falta ni saber memorizar los textos, ya que para eso existe el apuntador. Finalmente, Fígaro dice que lo acepta y lo recomendará como buen cómico. Pero realmente sabe que no sirve para el oficio por su poca profesionalidad y su poco entendimiento sobre el teatro en general. Larra utiliza la ironía de una manera muy notoria: todos los actores de la época son tan inútiles como este candidato. 2. José de Espronceda: «La pata de palo» (1835) Se nos cuenta con humor un caso sorprendente y fantástico. En Londres vivían un comerciante y un artífice de piernas de palo, los dos muy famosos: el primero, por sus riquezas, y el segundo, por su rara habilidad en su oficio. Un día, el comerciante, mister Wood, tuvo la mala suerte de perder una de sus piernas. De inmediato pensó en el artífice para que le hiciera una de palo, ello lo salvaría de semejante percance. Lo mandó llamar y le pidió que le hiciera una pierna de palo que fuera «¡un milagro de arte! Que encaje bien, que no pese nada ni tenga yo que llevarla a ella, sino que ella me lleve a mí". La pata de palo quedó justamente como la pidió, mucho mejor de lo que la pidió, según le dijo su hacedor, en cuanto se la colocó y se puso en pie... comenzó ligerísima y veloz a recorrer el mundo... 3. Antonio Ros de Olano: «Adiós, mundo» (1841) Episodio militar centrado en la guerra Carlista, en 1834. Cuadro dramático con descripciones bélicas cuajadas, paradójicamente, de delicado lirismo o de detalles precisos y pictóricos o plásticos. 4. Cecilia Böhl de Faber: «Doña Fortuna y don Dinero» (1851) Enamorados, doña Fortuna y don Dinero, se plantean una prueba para comprobar quién es mejor y quién tiene más poder. Ingeniosa historia de raigambre tradicional. 5. Benito Pérez Galdós: «La conjuración de las palabras» (1868) Se nos cuenta la rebelión de las palabras de la lengua española, que se consideran maltratadas por los falsos literatos. Escrito en abril de 1868, presagiaba alegóricamente ya la revolución llamada la Gloriosa, que sobrevino sólo cinco meses después.
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A través de su templo, el Diccionario, el autor describe un laberinto maravilloso, que suscita la admiración y la deferencia. La lengua es casi una fuente de culto, una fuerza sobrenatural para Galdós: se trata de héroes y de guerreros, de una aventura también. La personificación de las palabras es el elemento más importante de la poesía de este texto. Las palabras hablan y se mueven como los personajes tradicionales de los cuentos, creando una incongruencia extraordinaria que sin duda divierte al lector. Ver las palabras Sentido y Común en una altercación es muy poético. Las asociaciones de expresiones crean un choque que produce una significativa confluencia delatadora de la realidad: Sentimiento y Razón, Mal y Necesario. Las palabras se combinan, se atraen o se rechazan, como las idean que le componen. Todo el cuento consiste en una denuncia y una anunciación. En efecto, Galdós hace a sus palabras hablar para criticar ciertas injusticias o absurdos de la sociedad española y humana en general. El Hombre está descrito como travieso y hablador, el Sentido Común se vuelve el Símbolo de la tontería, la Moral está en un rincón, lejos de los espíritus. Esta revolución lingüística y comunicativa anuncia claramente la revolución histórica de septiembre de 1868 que supuso el destronamiento de la reina Isabel II. En un periodo de crisis económica, política y social en España, el levantamiento parecía inevitable y en este tiempo de confusión, Galdós describió en este cuento premonitorio el futuro inmediato de España. Sin embargo, su texto se termina con el fracaso de la revolución, la realidad fue diferente. 6. Leopoldo Alas, Clarín: «Adiós, Cordera,» (1893) En ¡Adiós, Cordera!, Clarín hila una narración sobre tres personajes humildes y sencillos de la pradera asturiana, en el camino de Oviedo a Gijón. Los tres son víctimas de la nueva sociedad industrializada y de progreso, representada por el tren. Dos hermanos gemelos llamados Pinín y Rosa han cuidado y establecido un intenso vínculo a lo largo de los años con la Cordera, una vaca que su madre ya muerta les dejó para que les sirviera de sustento económico en su ausencia. Su estilo de vida tranquila e idílica se ve afectada por la llegada del tren, que atravesará los prados. Por las cuantiosas deudas que tiene Anton de Chinta, el padre, se ve obligado a vender el animal y enviarlo al matadero. Los dos jovencitos quedan perplejos ante una realidad tan cruda para ellos; sobre todo, para Rosa, toda vez que también Pinín es alejado de su familia para irse, junto con otros reclutas, a la guerra carlista. Propuestas didácticas Se puede reflexionar en clase, planteando un debate orientado sobre la invención a partir de una noticia verificada o de un rumor no verificado. ¿Cómo amplificamos e imaginamos acciones y sucesos cuya veracidad no se ha contrastado? ¿Por qué lo hacemos? ¿Es una reacción de la psicología social de la masa? ¿Subyacen intereses por parte de los inventores de hechos y por parte de quienes confían en esas aseveraciones infundadas? Se pedirá a cada estudiante que aporte una historia real que conozca bien (de su familia o de su entorno si procede) y que relate cómo ha llegado a transmitirse o a interpretarse erráticamente.
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SEIS NARRACIONES DEL SIGLO XIX
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE LECTURA —Une el significado de las siguientes palabras pertenecientes al cuento «La pata de palo», de Espronceda: 1. Pernero a. El que no tiene pierna 2. Despernado b. El que tiene pierna (o una pareja de
piernas) muy veloz 3. Perniligero c. El que fabrica piernas —Con las siguientes palabras (usadas en el mismo cuento) escribe sendas frases después de haber relacionado con propiedad su significado: Arrebatado ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Jadear ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Perpetuo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN LECTORA —Responde si es verdadero o falso. Ø «Yo quiero ser cómico» a) La estructura de este artículo-cuento de Larra es la siguiente: 1 Introducción (§1-3)
1.1 Presentación de la situación 1.2 Quiere hacer un artículo interesante, serio, histórico y por consiguiente verídico. 1.3 Visita de un joven que quiere hablar con él.
2. Desarrollo (resto de párrafos hasta los tres últimos) 2.1 Presentación del joven como gran admirador suyo 2.2 El joven quiere ser actor cómico de teatro 2.3 Le pide a Fígaro que lo recomiende al Ayuntamiento 2.4 Diálogo entre los dos personajes sobre el futuro del joven como actor cómico
3. Conclusión (tres últimos §) 3.1 Despedida: Larra le promete que lo recomendará
b) Intencionalidad. La intención de este artículo es la crítica que hace Larra a los actores teatrales que consideran el oficio con muy poca profesionalidad. El autor critica el teatro español de su época y se plantea renovarlo. Cree necesario para ser un buen actor el hecho de saber de letras, historia, comprender a los poetas clásicos, tener buena
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memoria, entender la intencionalidad de cada obra de teatro y saber entonar y expresar las obras... Ø «¡Adiós, Cordera!» a) La estructura de la trama de este cuento se divide en líneas generales en tres partes: 1. Planteamiento: se presentan los tres personajes principales —Rosa, Pinín y la Cordera— y las relaciones sentimentales entre ellos. Se divide en dos subpartes:
1.1. Se presenta el carácter de los personajes desde la perspectiva con la que cada uno de ellos contempla el ferrocarril y el telégrafo. 1.2. Se presenta el afecto recíproco que existe entre los tres, esto es, entre la vaca y los dos niños.
2. Nudo: aparecen los problemas económicos de la familia: el padre de los gemelos decide desprenderse del animal. Se divide en dos subpartes:
2.1. Después de valorar la situación, el padre determina finalmente vender a la Cordera. 2.2. El padre vende al animal: el precio desorbitado que pide es la manifestación de la ternura que le tiene y la enorme lucha interna que le supone tener que deshacerse de él. Asimismo, en esta parte se alude al pasado, a la muerte de su esposa y a los deseos que ésta proyectó sobre la figura de la vaca.
3. Desenlace: La fatalidad irrumpe en la familia rompiendo los lazos que la unían. Esta parte se subdivide una vez más en dos:
3.1. Se relata la partida de la Cordera: los dos pequeños la ven pasar en el tren cuando se la llevan al matadero. 3.2. Se relata, años después, la partida de Pinín: Rosa lo ve pasar en el tren que se lo lleva a la guerra.
b) Intencionalidad. Es evidente el valor simbólico que adquieren, en el prado Somonte, el ferrocarril y el telégrafo. Se trata de los dos únicos elementos representativos, para los niños, del mundo urbano y del progreso técnico, y que son contemplados al principio con ilusión e inocencia y ya, una vez la desdicha penetra en sus vidas y la Cordera es llevada al matadero en tren, con odio y con rencor. Se trata éste de un cambio de perspectiva a través del cual el autor puede expresar, sin caer en melodramatismos, el dolor que sienten los niños por la pérdida de la vaca y la intensidad de su amor hacia ella y a través del que puede, también, iniciar la denuncia: frente a lo autóctono, frente a la vida rural y al vitalismo y la felicidad asociados a ella, lo foráneo, el mundo urbano y civilizado y su progreso técnico y económico se entienden como enemigos y agresores. Sin embargo, la influencia determinista todavía se deja notar y los valores afectivos son fatalmente derrotados por la imposición de los valores económicos. ¡Adiós, Cordera! es un cuento aparentemente sencillo y que sigue el desarrollo argumental prototípico del género cuentístico. Sin embargo, desde su inicio el autor ha diseñado concienzudamente cada palabra dotándola de un valor simbólico orientado hacia el futuro y que es el que da auténtica fuerza al desenlace, es decir, el inicio del cuento es, además de su planteamiento, también su alma, ya que es el que actúa como soporte afectivo del desenlace y el que determina, así, su sentido último.
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SEIS NARRACIONES DEL SIGLO XIX
Alumno/Alumna: ...................................................... ................................................. Curso: ............................................................ .................................................. ACTIVIDADES DE CREATIVIDAD Y REDACCIÓN —Vamos a cambiar los finales de nuestros cuentos. Elige uno y modifica su final. Describe, primero, en qué punto retomas la trama y redacta el desenlace nuevo narrando aproximadamente con el estilo del autor. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
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Mariano José de Larra
José de Espronceda
Antonio Ros de Olano
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Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber)
Benito Pérez Galdós
Leopoldo Alas, Clarín
