Cuadernos de Autor Roland Barthes

5/15/2018 Cuadernos de Autor Roland Barthes - slidepdf.com

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Universidad de

Buenos Aires

Facultad de

Psicología

Centro de Estudiantes

de PSICO

aa



Composición de la cátedra

Profesor Adjunto Regular a cargo:

Marcelo Percia

Profesor Consulto Invitado:Roberto Romero

Adjuntos interinos:

Ricardo Klein

Cintia Rolón

Docentes Jefes de Trabajos Prácticos:

Irma B. Brardinelli

Marisa Santa María

Luz Barassi

Susana Santos

Julieta Greif

Karina Bercovich

Raquel Bozzolo

Docentes Ayudantes de Trabajos Prácticos:

Adriana E. Sonis

Mónica Dutari

Marina Faggian

Noemí Acursi

Adriana BesserMa. Agustina Denari Del Cerro

Gisela Iannaci

Adriana García

María Giovis

Gabriel Gendelman

Universidad de

Buenos Aires

Facultad de

Psicología

María Gentile

Georgina Milei

Cecilia N. Quillon

Valeria R. Sabalette

Mónica ValeiroV. Nicolás Koralsky

Gabriela V. Cardaci

Eduardo Cossi

Alfredo Olivera

Verónica P. Scardamaglia



Cuadernos de Autor R o l a n d B a r t h e s



“Hablar de mamá:

¿y qué, Argentina, el fascismo argentino,

los encarcelamientos, las torturas políticas?

Eso la habría herido.

Y la imagino con horror entre las mujeres

y madres de los desaparecidos

que se manifiestan por aquí y por allá.

Cómo habría sufrido si me hubiese perdido”.7 de junio de 1978.

Roland Barthes

Diariode Duelo 26de octubrede 1977– 15de septiembrede 1979.



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R o l a n d B a r t h e s

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Un tal R. B. - Diccionario de centelleos-

Verónica P. Scardamaglia¿Cómo pensar un cuaderno de autor?Un cuaderno de autor puede ser muchas cosas. Puede escribirse desde muchos lugares,puede pensarse con variados objetivos.Un cuaderno de autor puede ser un manual académico que busque transmitir la verdad delautor, el recto sentido . Una guía explicativa quequiera reproducir lo quedijo, lo que pensó,lo que hizo. Lo que ha querido decir , lo queha querido pensar, lo que ha querido hacer.El cuaderno como copia fiel de aquello que el maestro quiso transmitir, como espacio disci-plinado de la repetición, comolímitearrenglonadoque dejaen evidencia letras indisciplinadas,que sanciona pensamientos dispersos .Del mismo modo, un autor puede ser el nombre al derecho privado de propiedad de ideas.Puede seruna marca de propiedadintelectual, un eterno propietario de su obra .Puedeserunbronce lejano al que hacerle eco. Una relación comercial quele ponga precio a la verde ha-bilidad de la repetición. Puede ser alguien que ata, que obliga a decir.

Aquí intentamos transformar al cuaderno.Buscamosusar el cuadernocomo excusa parapensar, como excusa paraacercarnosa los con-ceptos. Buscamos abrir el espacio cuaderno y pensarlo de otro modo.Es por ello que intentamos escribir aquellos pensamientos que se diseminan alleeryusaralcuaderno como un espacio queexpande nuestra libertad de pensamientos,como un juego deapuntes que producen series, que hilvanan y entretejen ideas, sensaciones, palabras. Comotexto lectura.Buscamos encontrarnos aquí en la posibilidad de garabatear pensamientos.Pensamos al cuaderno como un espacio para hacerle trampas al autor.

Roland Bartheses el autor que nosconvoca. De él podríamos decir lo que susbiografías, po-dríamos repetirlo quewikipedia, pero decidimosdecir de él lo quesus escritos noshan hechopensar.¿Por qué incluir a Roland Barthes como lectura en la Facultad de Psicología, en la formaciónprofesional? ¿Y por qué no?El posible planteo de la pregunta ya nos introduce en la discusiónacerca del lugar de lo in-telectualen la formaciónacadémicaque, porlo menos, en lasúltimas tres décadas, se ha idodesplazando en forma creciente y al ritmo del mercado, hacia una dimensión evidentemente

profesionalista. Es decir, una formación que apunta al perfil de psicólogas y psicólogos en-corsetados en prácticas privadas, capacitados en la administración de técnicas, en la repeticiónde fórmulas consagradas, en el diagnóstico de manual. Una formación que pareciera buscarcada vezmenos la posibilidad de “romper filas”y provocar en losestudiantesel deseo de leer.Consideramos (y ya lo han planteado muchos otros, entre ellos Barthes) que no es posiblepensarla subjetividad ni el mundo actual sin tener en cuenta las problemáticas que han sidotrabajadas porla filosofíay la política,por la historia,las teorías sociales y la estética;sin con-templar las heridas de un mundoque la literatura y la poesía, hansabido narrar.

¿Cómo situar en nuestra for-maciónen elcampo dela psi-cología los escritos deBarthes? ¿Qué lugarpodemosdar le a quien se ha ocupadode pensar el trabajo del len-

guaje, a quien ha cuestionadola interpretación como herra-mienta?En diálogo f luido con otrosautores como Deleuze, Fou-cault, Derrida, Blanchot; Bar-thes ha trabajado sobre lalengua, el lenguaje, los dis-cursos, el poder, la verdad, eldeseo, el amor, la subjetividad, la literatura, la estética, la política, entre otras cuestiones.¿Cómo no incluirloentonces como un autor inevitable para pensarel campo de la psicología,el de las subjetividades? ¿Cómo no incluirlo en unamateria queintenta trabajar sobre la di-mensión de lo grupal atravesada y constituida por lo social, lo político, lo histórico?

Barthes nos invita a pensar la dimensión intelectual de nuestras prácticas.¿De qué se trata la intervención del psicóloga/o sino de la posibilidad de acompañarmovi-mientos de producción de sentidos? Leemos en Lo neutro (1977-78): “el sentido se basa en el conflicto (laelección de un término contra otro) y todo conflicto es generador de sentido: elegir uno y rechazar otro es siempre sacrificar algo de sentido, producir sentido, darlo para consumir”.Barthes permite interrogarnos acerca de nuestra relación con los discursos,acerca de nuestro

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ROLAND BARTHES(1915-1980)



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lugarcomo autores, comolectores, comointelectuales.Nos desafía a soportar el recorrido porlo neutro.Nos interpela (1977-78): “una reflexión sobre lo neutro, para mí: manera de buscar –libremente- mi propio estilo de presencia en las luchas de mi tiempo”

De allí que pensamos en la necesidad de ubicar los compromisos intelectuales en el centrode las prácticas profesionales. Es decir, discutir las teorías, discutir las técnicas, discutir losgrupos y permitir que lo intelectual horade nuestro trabajo.

Ciudad de Buenos Aires, fines del verano de 2010

Bibliografía

BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France .Siglo XXI Editores. Argentina, 2004.BARTHES, Roland(1970) Escribir la lectura. En El susurro dellenguaje. Másallá de la palabra y la es-critura. Editorial Paidós. Buenos Aires,1987.BARTHES, Roland (1977) Lección inaugural de la cátedrade Semiología Literaria delCollagede France,7 de enero de 1977. En El placerdel texto y Lección inaugural. Siglo XXIEditores. Argentina, 2008.



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Recordar a Barthes

Susang Sontag

Roland Barthestenía sesenta y cuatro años cuando murió el 26 de marzo, pero su carrera eramás joven quelo que suedadsugiere, yaque tenía treinta y siete añoscuandopublicó supri-mer libro. Después del comienzo tardío vinieron muchos libros, muchos temas. Se podíasentir que era capaz de generar ideas sobre cualquier cosa. Si se lo colocaba frente a unacaja de cigarros comenzabaa teneruna, dos, muchasideas, un pequeño ensayo. No eracues-tión de conocimiento(seguramente no sabía mucho sobre algunos de lostemas sobre losqueescribió) sino de sentido alerta, de minuciosa transcripción de lo que podría pensarse sobrelo que nadara en la corriente de su atención.Tenía siempre a mano una fina red de clasifica-ciones con la quepescar el fenómeno.

En su juventud actuó corto tiempoen una compañía teatral provinciana de vanguardia. Y algodel teatro, ese amor profundo por las apariencias, tiñe su obra cuando empezó a desplegartoda la fuerzade su vocación de escritor. Sentía lasideas dramáticamente: una idea competíasiempre con otra. Arrojándose a la endogámica escena intelectual francesa, enfocoó sus armascontrael enemigo tradicional:lo queFlaubertllamaba“ideas recibidas” y quese conocecomo“mentalidad burguesa”; lo queel marxismo hirió conel nombrede falsa conciencia y lossar-treanos conla de mala fe;lo queBarthes,que se había graduado en letrasclásicas, designaríacomo doxa (la opinión corriente).Comenzó en losañosde posguerra, a la sombrade lascuestionesmorales suscitadas porSas-tre, con un manifiesto acercade la lieteratura (El grado cero de la escritura ) y con ingeniososretratos de losídolosde la tribu burguesa (los artículosreunidosluego en Mitologías ). Todossusescritos son polémicos. Pero el impulso másprofundo de su temperamento no eracom-bativo. Era celebratorio. Sus intervenciones iconoclastas, que se suscitaban de inmediato

ante la superficialidad, la cerrazón, la hipocresía, se fueron apaciguando gradualmente. Lainteresó másalabar, compartir sus pasiones. Fue un taxonomista del jubileo, del serio juegodel intelecto.Le fascinaban las clasificaciones mentales. De allíese libro escandaloso, Sade, Fourier, Loyola que, yuxtaponiendo a los tres como campeones intrépidos de la fantasía, clasificadores ob-sesosde sus propias obsesiones, oblitera toda presencia de unasustancia que los haga in-compatibles.

No fue un vanguardista en sus gustos (pese al tendencioso padrinazgo de algunos avataresde vanguardia literaria, como Robbe-Grillet y Phillippe Sollers); pero fue un vanguardistacomo crítico. Es decir quefue juguetón e irresponsable, formalista – hacía literaturacon el actode hablar sobre ella. Defendía lo queen una obra le estimulaba, su sistema de escándalo. Seinteresaba concientemente en lo perverso (sostenía el anticuado punto de vista de que erali-berador).Todo lo que escribió es interesante: vivaz, rápido, denso, agudo. La mayoría de sus librosson recopilaciones de ensayos (…) No produjo nada que pueda ser llamado juvenil; la vozexactay exigente estuvoallí desde un comienzo.Pero,en la últimadécada, el ritmo se aceleróy publicó un libro cada año o dos. El pensamiento tenía mayor velocidad. En sus últimoslibros el ensayose hace pedazos y perfora la reticencia delensayista frenteal “yo”.La escrituraadoptóla libertad y los riesgos del libro denotas. En S/Z reinventóla nouvelle de Balzacbajola forma de una glosa textual tenazmente ingeniosa. Y los borgeanos apéndices borgeanos aSade,Fourier,Loyola ; la pirotecnia paraficcional de losintercambiosentre texto y fotografías,entre texto y referencias semiveladas en susescritos autobiográficos; la celebración de la ilu-

sión en su último libro, sobre la fotografía, publicado hace pocos meses.Eraespecialmente sensible a la fascinación ejercida por esa notación punzante: la fotografía.De las que eligió para Barthes por Roland Barthes , quizá la más conmovedora muestra a unniño ya crecido, Barthes a los diez años, colgado del cuello de su madre (le puso como epí-grafe “Pidiendo cariño”). Tenía una relación amorosa con la realidad y con la escritura, quepara él eran lo mismo. Escribió sobre todo; sitiado por los pedidosde artículos ocasionales,aceptaba tanto como podía;quería, y lo lograba muchasveces,ser seducido porsu tema. (Laseducción se fueconvirtiendo cada vez más en su tema). Como todos losescritores se quejabade trabajar demasiado, de acceder a demasiados requerimientos, de fallar; pero fue, en reali-dad, unode los escritores másdisciplinados y despiertos que he conocido.Tuvotiempo paraconceder muchas entrevistas elocuentes e intelectualmente inventivas.Como lector era meticuloso, pero no voraz. Por el contrario. Escribió sobre casi todo lo que

había leído, asíque puede suponerseque si no escribió sobre algo es porque probablementeno lo leyó. Era tan poco cosmopolita como la mayoría de los intelectuales franceses (con ex-cepción de su bienamadoGide). No conocía bien ningún idiomaextranjero y había leído pocaliteraturaextranjera, incluso poca literaturatraducida. La únicaliteratura extranjera que parecehaberle llegado es la alemana: Bretch fue un poderoso entusiasmo juvenil; recientemente, latristeza discretamente registrada en Fragmentos de un discurso amoroso lo había guiadohacia Werther .(…)



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Nada escapaba a la atención de este ingeniosoy devotoestudioso de sí:la comida, loscolores,los olores que le gustaban; cómo leía. Los lectores atentos, observó una vez en una confe-rencia en París, se dividen en dos grupos: los que subrayan sus libros y los que no. Dijo quepertenecía al segundo grupo: nunca hizo una marca en un libro sobre el que pensara escribir,sino que transcribía los pasajes claves en fichas. He olvidado la teoría que inventó entoncesacerca de esta preferencia, así que improvisaré una. Esta aversión a marcar libros me parececonectadacon el hecho de que dibujaba, y de que el dibujo, queencaraba seriamente, es unaespecie de escritura. El arte visual quelo atraíaveníadel lenguaje,y erauna variante de la es-critura (…) Su preferencia recuerda esa metáfora muerta, el corpus de una obra, y no se es-cribe sobre un cuerpo amado.(…)Su disgusto temperamental porlo moralístico se hizo másevidenteen losúltimos años. Des-pués de varias décadas de cuidadosa adherencia a las debidas posiciones (de izquierda), elestetasalióde su encierro,en 1974, cuandocon algunos amigoscercanosy aliados literariostodos maoístas en esemomento viajó a China: en lastres escuetas páginas queescribió a su

regreso dijo que no le había impresionado el ímpetu moralizante y que lo había aburrido laasexualidad y la uniformidad cultural. Por la obra de Barthes, así como por la de Wilde o Va-léry, el esteta adquiere buena reputación. Gran parte de sus últimos trabajos son una cele-bración de la inteligenciade lossentidos y de lostextos de sensación. Al defender lossentidosno traicionó al intelecto. Barthes no se complacía en el clisé romántico de la oposición entreagudeza sensual y mental.

La obra de Barthes es sobre una tristeza derrotada o negada. Decidió que todo podía tratarsecomo un sistema de discurso,un conjunto de clasificaciones. Y ya quetodo erasistema,todopodía sersubyugado. Pero incluso llegó a cansarse de lossistemas.Su mente erademasiadoveloz, demasiado ambiciosa, demasiado atraída por el riesgo. En los últimos añospareció másansioso y vulnerable, tambiénmás productivoque nunca. Siempre trabajó, como observóde

si mismo, “bajo la égida de un gran sistema (Marx, Sastre, Bretch, la semiología, el Texto).Hoy le parece que escribe más abiertamente, con menos protecciones…” Se purificó de losmaestros y de lasideas de losmaestrosde losque había extraído sustento (“para hablardebebuscarse apoyo en otros textos”, explicaba) para poder ponerse a su propia sombra. Se con-virtió en su propio Gran Escritor. Asistió diligentemente a las siete sesionesdiariasde una con-ferencia sobre su obra, en 1977:hacía comentarios,objetabablandamente, se divertía. Publicóunanota bibliográfica sobre el libro quehabíaescrito sobre sí mismo (Barthes surBarthes sur Barthes ). Se convirtió en pastor del rebaño queél mismo era.

Vagos tormentos, el sentimiento de la inseguridad: los reconoció con la consoladora impli-cación de que estaba al borde de una gran aventura. En Nueva Cork, el año pasado,confesóen público, con un corajetrémulo, su intención de escribir unanovela. No la quehubiera po-dido esperarse del crítico que hizo posible que Robbe Grillet pareciera una figura central dela figura contemporánea; del escritor cuyoslibros más fascinantes (Roland Barthes par Roland Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso ) son en sí mismos triunfos de la ficción mo-derna en la tradición inaugurada por los Cuadernos de Malte LauridsBrigde de Rilke, dondese cruza el ensayo, la ficción y la autobiografía en un cuaderno de notas linealmás queen unaforma narrativa lineal. No, no una novela moderna, sino una “verdadera” novela, dijo. ComoProust.En privado habló de su deseo de bajar de la cima académica – era miembro del Collage deFrance desde 1977 – para consagrarse a esta novela y de su ansiedad (en realidad, injustifi-cable) sobre su seguridad material si abandonaba el profesorado. La muerte de su madre,dos años antes, fue un gran golpe. Recordó que Proust sólo pudo comenzar A la recherche du temps perdu después de quesu madrehabíamuerto.Era típicode él quepensara encontrar

una fuente de fuerza en esta pena devastadora.Asícomo muchas veces escribía sobre sí mismo en tercera persona, solía hablarde sí mismocomosi no tuviera edad, y aludía al futurocomosi fueraun hombre mucho más joven, loquede algún modo era cierto. Anhelaba grandeza, y sin embargo se sentía siempre en peligro(como lo dice en Barthes par Roland Barthes ) de “recesión hacia las cosas menores, eso co-nocidoque escuandoes sóloél”.Algo ensu temperamentorecordaba a HenryJamesy lain-fatigablesutileza de su inteligencia. La dramaturgia de lasideas se rendíaante la dramaturgiadel sentimiento; sus intereses más profundos tendían haciacosas casi inefables. Su ambicióntenía algo del pathos de James, así como sus dudas en sí mismo. Si hubiera escritouna no-vela, la imaginaría más como el James tardío que como Proust.

Eradifícil decir su edad. Parecía no tener edad: la cronología de su vida estabacomo sesgada.

Aunque pasabamucho tiempocon gente joven, nunca afectóserlo ni adoptó lasinformalida-des contemporáneas. Pero no parecía viejo, aunque sus movimientos eran lentos y su traje,profesoral. Era un cuerpo que sabía descansar. Era muy trabajador y,al mismo tiempo, sibarita.Tenía unapreocupación intensa, como unaespecie de oficio, porrecibir una raciónconstantede placer. Había estado enfermo (tuberculosis) durante muchos años, cuando erajoven, y setenía la impresiónde quehabía llegado a su cuerpo relativamente tarde – como había sucedidocon su intelecto y su productividad –. En el extranjero tuvorevelaciones sensuales (Marruecos,Japón); gradualmente y algo mástardefue asumiendolos considerables privilegios sexuales



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a que un hombre de sus gustos y de su celebridad podía aspirar. Había algo infantil en él, enlaansiedad, en la mirada blanca y elcuerpo lleno, lavoz suave y la hermosa piel, en su au-toabsorción.Le gustaba pasar el tiempoen loscafés, conestudiantes;quería quese lo llevaraa bares y discotecas, pero, si se dejan de lado las transacciones sexuales, su interés en unotendíaa ser elinterés de uno en él. (“Ah Susan, siempre fiel”, fueron las palabras con lasqueme recibió, afectuosamente, la última vez que nos vimos. Lo era. Lo soy).Algo infantil se afirmaba en su insistencia, compartida con Borges, de que la lectura es unaforma de felicidad, una forma de dicha. También algomenos inocente en un reclamo, el durofilo de la ruidosa adultez sexual. Con su inmensa capacidad de autoreferencia, se enroló enla invención del sentido en la búsqueda de placer. Ambos estaban identificados: la lecturacomo jouissance (la palabra francesa significa también el placer sexual); el placer del texto.También esto le era característico. Era un voluptuosodel intelecto,un granreconciliador. Teníapoca inclinación por lo trágico. Siempre encontraba la ventaja de la desventaja. Aunque tocómuchos de los temas perennes de la crítica cultural, no poseía en absoluto una mente catas-trófica. Su obra no ofrecevisionesdel juiciofinal, delcolapso de la civilización, de la barbarie

inevitable. No es ni siquiera elegíaca.A la antigua en muchos de sus gustos, sentía nostalgiaporel decorum y la culturadel viejo orden burgués. Pero muchas cosas lo reconciliaban conla modernidad.Eraextremadamentecortés,un pocoespiritual,resiliente:detestaba la violencia. Teníaojos her-mosos, que siempre son ojos tristes. Había algo de tristeza en todo su discurso sobre elplacer; Fragmentos de un discurso amoroso es un libro muytriste. Pero había conocido el éx-tasis y quería celebrarlo. Era un gran enamorado de la vida (y negaba la muerte): el fin de sunovela nunca escrita, dijo, era alabar la vida, expresar la gratitud de estar vivo.En el serio oficio del placer, en el juego espléndidode su inteligencia, corríasiempre una co-rriente subterránea de patetismo, que hoy se agudiza en su muerte prematura y mortificante.

Publicado en Revista Punto de Vista nº 9.Buenos Aires, Julio de 1980.



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El deseo de leer: Notas sobre la lectura en Roland Barthes

Gabriela Cardaci

Estas notas para el Cuaderno de autor Roland Barthes encuentranuna orientación en laspre-guntas queél mismo se ha formulado acerca de la práctica de la lectura. En Sobre la lectura (1975) se interroga: “¿Qué es leer? ¿Cómo leer? ¿Paraqué leer?”

Barthes piensa allí una lectura in-pertinente : si en el campo de la lingüística,la pertinencia su-pone la elección de una perspectiva desde donde se observa, se interroga o se analiza unlenguaje, en la práctica de la lectura no puede haber pertinenciani de objetos(se leen textos,imágenes,ciudades,rostros, gestos, escenas, etc.) ni de niveles de lectura (lalistade nivelesde lectura posibles nunca concluye).

Barthes (1975)practica la in-pertinencia científica: “(…) no es razonableesperar unaCiencia dela lectura, unaSemiología de la lectura, a menos que podamos concebir quellegueun día en que sea posible – contradicción en los términos – una Ciencia de la Inagotabilidad, del Desplazamiento infinito.”

Barthes (1975) imagina también un lector total (totalmente múltiple), cuya auténtica lecturasería unalectura loca, no porinventar sentidos improbables, no porser delirante , sinopor pre-servar la multiplicidad simultánea de los sentidos, de los puntos de vista, de las estructuras,“como un amplio espacio que se extendiera fuera de las leyes que proscriben la contradicción.”

Ese lector totalmente múltiple podría ser también el que convoca la experiencia de escrituraen nuestra lengua de Julio Cortázar. En Rayuela (1963) se lee:“Me despertéy vila luz del ama- necer enlas mirillas dela persiana. Salía detan adentrode lanoche que tuvecomoun vómito de mí mismo,el espanto de asomara un nuevo díacon su misma presentación, su indiferencia mecánica de cada vez: conciencia, sensación de luz, abrir los ojos, persiana, el alba (…) Náusea, sensación insoportable de coacción. `Estoy obligado a tolerar queel solsalga todos losdías’. Es monstruoso. ‘Esinhumano’. Antes de volvera dormirme imaginé (vi) un universo plástico, cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elástico, un sol quede pronto falta o se queda fijo o cambia de forma.”

Barthes (1975) piensa ese lector como el individuo en su totalidad y al campo de la lecturacomo el de la absoluta subjetividad.Imaginar ese lector que fuera múltiple, le permite entrever la Paradoja del lector: admitiendoque leer es decodificar (letras, palabras, sentidos, estructuras) percibeque, acumulando de-codificaciones (ya que la lectura es, por derecho, infinita), retirando el freno del sentido, de-jando rodar l ibremente la lectura, el lector “ finalmente ya no decodif ica, s ino que ‘sobre-codifica’; ya no descifra, sino que produce, amontona lenguajes, se deja atravesar por ellos infinita e incansablemente”.Barthes hace coincidir esa Paradoja del lector múltiple conla situacióndel individuo humano(tal comoel psicoanálisisha intentado comprenderlo): alguien privado de todaunidad, perdidoen su propio desconocimiento, y sosteniéndose tan sólo gracias a una multiplicidad de len-guajes.

Para Barthes(1975),esa lectura in-pertinente, estáatravesadade Deseo : “Es precisamentepor- que toda lecturaestápenetrada de Deseo (o de Asco) (…)por lo que tienela oportunidad de

realizarse donde menos la esperamos o, al menos, nunca exactamente allí donde la esperá- bamos”.

La in-pertinencia de la lectura barthesiana, está ligada al sentido múltiple que la libera hastael infinito y a la incertidumbre siempre renovada acerca del límite de la profundidad y la dis-persión queella ofreceal lector. Desde su perspectiva,no haylímite quepuedacancelarla lec-tura. Barthes (1975) escribe: “(…) se puede hacer retroceder hasta el infinito los límites de lo legible, decidir que todo es, en definitiva, legible (por ilegible que parezca), pero también en sentido inverso, se puede decidir que en el fondo de todo texto, por legibleque haya sido en su concepción, hay, queda todavía, un resto de ilegibilidad”.

Se dice de alguien que es impertinente cuando interviene haciendo o diciendo algo que no

viene al caso, algo que molesta; se lo piensa también como inoportuno, irrespetuoso o atre-vido. La lectura, para Barthes, requiere de la interferencia inoportuna para existir. En Escribirla lectura (1970) preguntaba a sus lectores: “¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, queos habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino alcontrario, a causa de unagran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En unapalabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?”

En eseescrito Barthes plantea que la lectura es el texto que se escribe en nosotros cuando le-



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Intertextos - El deseode leer: Notassobrela lecturaen RolandBarthes



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emos: texto que dispersa y disemina el sentido. Y sugiere que, para queese otro texto tengalugar, es preciso percibir una tensión entre el camino obligado de seguir leyendo y la inter-ferenciaasociativa (otras ideas, otras imágenes, otras significaciones que el texto nos sugiere).Esos puntos de interferencia son los que señalan la fuerzaexplosiva del texto, su energía di-gresiva.

Para Barthes (1970) leer es abrir el texto, es escribir su lectura, es reconocer que la únicaverdad de la lectura (ni objetiva ni subjetiva) es una verdad lúdica. Juego – aclara – que nodebe ser entendido como distracción, sino como trabajo del que, sin embargo, se ha evapo-rado todo esfuerzo.

En Los jóvenes investigadores (1972) Barthes piensa el problema del deseo en la vida uni-versitaria: “El trabajo (de investigación) debe estar inserto en el deseo. Si esta inserción no se cumple, el trabajo es moroso, funcional, alienado, movido tan solo por la pura necesidad de aprobar un examen, de obtener un diploma, de asegurarse una promoción en la carrera.

Para que ese deseo se insinúeen mi trabajo, ese trabajo me lo tieneque ‘exigir’, no una co- lectividad quepiensaasegurarse de mi labor (demi esfuerzo)y contabilizar la rentabilidad de las prestaciones que me consiente, sino una asamblea viviente de lectores en la quese deja oír el deseo delOtro(y no el control de la Ley). Ahorabien, en nuestra sociedad, en nuestras instituciones, lo que se le exige al estudiante, al joven investigador, al trabajador intelectual,nunca essu deseo:no sele pideque escriba,se lepideque hable (alo largode innumerables exposiciones) o que “rinda cuentas” (en vistas a unos controles regulares).En este caso hemos queridoque el trabajo de investigación sea‘desde suscomienzos’ el objeto de una fuerte exigencia, formulada al margen de la institución y que no puede ser otra cosa quela exigenciade escritura. Porsupuesto(…) no es másque un pequeño fragmentode uto- pía, pues mucho nos tememosque la sociedad no esté dispuesta a concederamplia, institu- cionalmente, al estudiante (…) semejante “felicidad”: que se tenga necesidadde él; no de su

competencia o su función futuras, sino de su pasión presente.”

Barthes (1975) piensa el deseo y el placer como estados de proximidad entre la lectura y laescritura. El placerse acercaal lectora travésde la aventura de la escritura, y esaaventuraes-tablece unarelación de deseo entre el lector y el escritor: “No es en absoluto quequeramos escribir forzosamente‘como’el autor cuya lectura noscomplace;lo quedeseamos es tansólo el deseo de escribir que el escritor ha tenido, es más: deseamos el deseo que el autor ha tenido del lector mientras escribía, deseamos ese ‘ámame’ que reside en toda escritura.”

Es en esa relación de deseo,donde podría situarse la condición de posibilidad de esa formalúdica de trabajo productivo que Barthes (1975) insiste en señalar en el campo de la lectura:“Desdeesta perspectiva, la lectura resultaser verdaderamenteuna producción: ya no de imá- genes interiores, de proyecciones, de fantasmas, sino, literalmente, de ‘trabajo’: el producto (consumido) se convierte en producción, en promesa, en deseo de producción, y la cadena de losdeseos comienza a desencadenarse,hastaque cada lectura vale porla escrituraque engendra, y así hasta el infinito.”

En Digresiones (1971), Barthes sostiene que esta relación conla lengua es política. Desde superspectiva, unavez afirmadoque la lenguaes infinita o queno haylímite quepueda cancelarla(1975), que hay queabolir el sentidohasta liberar su multiplicidad; una vez que se ha dichoque la guerra tiene la misma estructura que el sentido, que los significados se enfrentan ar-madosentresí o quela lenguaes simplemente fascista (1977), aúnquedatodo porhacer: “Lo que nos separa mejor del signo – al menos en este mundo ‘lleno’ – no es lo ‘contrario’ del signo,el no-signo,el sinsentido (lo ‘ilegible’ en el sentido máscorriente), ya queese sinsen-

tido es inmediatamente recuperado por el sentido (como sentido del sinsentido) (…) pues,como ya he dicho, ‘los grandes conformismos están hechos de pequeñas subversiones’ . Nose puede atacarfrontalmenteal sentido, en base a la simpleaserción de su contrario; hayquehacer trampas, robar, sutilizar(en las dos acepciones de la palabra: refinar y hacer desapareceruna propiedad), es decir, parodiar, en rigor, pero aún más, simular”.Es en esta relación política con la lengua – pienso – donde conviene situarel trabajo de Bar-thes con lo Neutro (1977), concebido como todo aquello que desbarata el paradigma, comocampo polimorfo de esquives del conflicto. 1

Hay que aclarar: lo Neutro para Barthes(1977-1978) no remite a impresiones de neutralidado de indiferencia. “Lo Neutro – mi Neutro – puede remitir a estadosintensos, fuertes, inusi- tados. Desbaratar el paradigma es una actividad ardiente, candente.”

BarthesvaatrabajarensucursoenelCollege de France (1977-1978), una serieinorganizada(inconclusa) de figuras de lo Neutro. Cada figura es, un fragmento no sobre lo Neutro, sinoenel cual hay Neutro. Barthes indicaque dentro de cadafigurano se trata ni de explicar ni dedefinir, sino solamente de describir de manera no exhaustiva.El trabajo de Barthes (1977-1978) es producción de matices: “Describir, deshilar ¿qué? Los matices. En efecto, querría, si estuvieraen mi poder, mirar laspalabras-figura (empezando por lo Neutro) con una mirada oblicua que haga aparecer los matices (mercancía cada vez más preciosa,verdadero lujo desplazado dellenguaje) (…)Compréndase bien: no es la búsqueda



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de unasofisticación intelectual.Lo quebuscoen la preparación delcursoes unaintroducción al vivir, una guía de vida (proyecto ético): quiero vivir según el matiz. Hay una maestra de matices, la literatura: intentar vivir según los matices que me enseña la literatura.”

Susan Sontag (1980)recordaba a Barthes en el año de su muerte, diciendo que “algo infantil se afirmaba en su insistencia, compartidacon Borges, de quela lecturaes unaforma de felicidad, una forma de dicha.”

Buenos Aires, Febrero 2010

1 Para Barthes (1977-1978),“El sentido se basa en el conflicto(la elección de un término contraotro)y todoconflicto es generador de sentido:elegiruno y rechazarotro es siempresacrificar algoal sentido,producir sentido, darlo para consumir.”

Bibliografía

BARTHES, Roland(1970) Escribir la lectura. En El susurro dellenguaje. Másallá de la palabra y la es-critura. Editorial Paidós. Buenos Aires,1987.BARTHES, Roland(1971) Digresiones.En El susurro dellenguaje. Másalláde lapalabra y laescritura.Editorial Paidós Buenos Aires, 1987.BARTHES, Roland (1972) Los jóvenes investigadores, publicado en Communications. En El susurrodellenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. EditorialPaidós. Buenos Aires, 1987.BARTHES, Roland(1975). Sobre la lectura. En El susurro del lenguaje. Másallá de la palabra y la es-critura. Editorial Paidós. Buenos Aires,1987.BARTHES, Roland (1977) Lección inaugural de la cátedrade Semiología Literaria delCollegede France,7 de enero de 1977. En El placerdel texto y Lección inaugural. Siglo XXIEditores. Argentina, 2008.BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France.Siglo XXI Editores. Argentina, 2004.

CORTÁZAR, Julio (1963) Rayuela. Capítulo 67.Suma de Letras, BuenosAires, 2004.SONTAG, Susan (1980)RecordarA Barthes En Revista Punto de Vista Nº 9



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Variaciones sobre la arroganciaVerónica P. Scardamaglia

“¿En qué condiciones difícilesun discurso puede no serarrogante?” Rolan Barthes Lo neutro .

“Por otro lado algo como lo que buscaba Clarice Lispector,No quiero la terrible limitación

del que vive tan sólo de aquello capaz de tener sentido. Yo no:

quiero una verdad inventada.”

Julio Cortázar. Salvo el crepúsculo.

Voces que se sueltan, poesías que aparecen. Imágenes que irrumpen. ¿Melodías?Pensamien-tos que se disparan desde las figuras que Roland Barthes utiliza para pensar, para deplegarse como profesor artista . En este caso, la arrogancia 1 es una de las 30 figuras que utilizaa lo largo del seminario sobre Lo neutro que tendrá lugar en el College de France en 1977 y1978. Así como Barthes pasea lo neutro por una red de lecturas, nosotros aceptamos el paseoy nos dejamos enredar en estas y o tras redes, como telarañas que nos captran y al mismo tiempo nos invitan a soltarnos.Tomamos algunas ideas sobre lo que Barthes propone en la figura “La arrogancia” y a partirde ellas multiplicamos nuevas ideas, nuevos pensamientos, nuevas lecturas.

“La s arr og anc i a s d e la ci en ci a” ( Ge or ge s Bat ail l e).

“La g a r ant ía d e un a v e r d a d d og m át i c a” (R ol an d B ar t h e s)

Mucho se ha escrito en la historia de las ideas acerca del con-cepto de verdad. Del mismo modo, mucho se ha pensado acercade las posiciones dogmáticas, pero aún con todos esos pensa-mientos, con todas aquellas ideas, se siguen configurando rela-ciones en las que las verdades arrogantes sojuzgan pensamientos

inquietos. Podemos dar cuenta de ello a través de muchas situaciones de nuestras vidas. Si-tuaciones que toman como escenario lo cotidiano del trabajo, el tren, la facultad, el barrio, laescuela, el colectivo, nuestras casas, la calle, la cola del supermercado, del banco, entre otrosposibles.

Nos recuerda Barthes (1970): “por doquier y en todos los rincones, jefes, aparatos, masivos o minúsculos,grupos de opresión o de presión; por doquier voces “autorizadas”, que se autorizan para hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de la arrogancia” De esta manera creemos que uno de los centros de lafunción de los intelectuales en estos tiempos, estáfuertemente relacionada con analizar y discutir lasarrogancias de la ciencia, las verdades dogmáticas co-tidianas, las certezas del sentido común. Y desde allí

interpelar e interpelarnos.Esta ha sido una de las cuestiones que inquietaban la Francia de Barthes, de Deleuze, deGuattari, de Blanchot, de Foucault. En sus pensamientos queda planteado que los regímenesde verdad de cada época enraizados en campos de saber y relaciones de poder, han hecho pro-liferar diferentes objetivaciones, han erigido diversas verdades. Esta proliferación de discursosy sus objetivaciones, constituye una invitación para la toma de posición de profesionales eintelectuales. Plantea Foucault (1977): “El problema político esencial para el intelectual (...) no es cambiar la conciencia de la gente (...) sino el régimen político, económico e institucional de producción de Verdad. No se trata de liberar a la Verdad de todo sistema de poder -sería una quimera, ya que la Verdad es ella misma poder- sino desligar el poder de la verdad de las formas de hegemonía (...). La cuestión política, en suma, no es el error, la ilusión, la conciencia alienada o la ideología; es la verdad misma .”

Las arrogancias de la ciencia instalan en nuestros cuerpos, en nuestras acciones, en nuestrasintervenciones aquello que, según Deleuze, Foucault (1972) ha sido el primero en enseñár-noslo: “la indignidad de hablar por los otros”. Esto conlleva la búsqueda de eliminar cualquierintento totalizador en las relaciones entre teorías y prácticas, del mismo modo que respetar,en tanto dimensión ética los estilos de vida. Nos desafía a interrogarnos sobre nuestro posi-cionamiento ético, estético y político.



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Intertextos - Variaciones sobre la arrogancia

MICHEL FOUCAULT (1926-1984)

GEORGES BATAILLE (1897-1962)



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“E l r el evami en t o d e l o s d i s cu r s o s a r r o g ant e s ser í a in f i ni t o, d e l d i s cu r s o p ol ít i co al d i s cu r so p ub l i ci t a r i o”(197 7-7 8)

Del rosedal al Messenger - Pablo Scarfo (2005)

Surfeamos entre escombros, ruinas,de revoluciones que no fueron..

En la página de un diario:PENSA EN GRANDE

Y la imagen de un auto que promete.

De Sartre y Simone de Beavoira doña Moria y no sé cuántos maridos.

De la libertad está en las callesa la libertad del azúcar y las calorías.

Y un cartel:

TRAE EL CUERPO QUE TENÉSY LLEVATE EL QUE QUERÉS.

El cambio, la mutación, la parodia.Partido Comunista o Personal Computer,

Juventud Peronista o Jóvenes Pordioseros.

Y en una revista:¡CAMBIA, RENOVATE!

¡HACE REALIDAD TUS SUEÑOS!Un color nuevo en tu pared te lo garantiza.

Parecer o no parecer,esa es la cuestión,

o no.Del roce de los cuerpos

a la pecera con conexión rápida.Desolados,

o no.Porque también resistir,

como se pueda,de a dos, de a cien,

pocos o muchos.EL SABOR DEL ENCUENTRO.

La moral social viaja en publicidades. Desde una pantalla, un banner , un afiche, ellas nos ha-blan, nos clasifican, nos fragilizan. Ellas pretenden configurarnos. Nos ofrecen mundos VIP,cuerpos deseados, ilusiones por venir.Suely Rolnik, psicoanalista brasileña, considera a las políticas actuales en términos de capi-talismo cognitivo mercantil. Maquinaria socioeconómica que fabrica mundos de signos a tra-vés de la publicidad y de la cultura de masas. Es así que desde las campañas ideadas por elmarketing se produce una amplia galería de imágenes que se ofrecen a los consumidorespara su identificación, otorgándole a las mercancías el estatuto de realidad. En este sentido,el mensaje transmitido confirma que el paraíso se encuentra entre nosotros, que ya no hacefalta morir y no haber pecado para acceder a él. El peaje para el acceso será toda nuestraenergía vital que se utilizará “para actualizar en nuestras existencias estos mundos virtualesde signos, a través del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen.”, plan-tea Rolnik (2006). Este paraíso prometido rechaza la vida en su impulso de continua creación,y nos ofrece mundos cifrados, ya concebidos. “En su versión terrestre, el capital sustituyó aDios en la función de garante de la promesa, y la virtud que nos hace merecerlo pasó a ser el

consumo: éste constituye el mito fundamental del capitalismo avanzado.”En estos tiempos, no sólo puede quedar capturada toda nuestra energía vital sino que la fuerzade creación se ha transformado en fuerza de trabajo. Dice Rolnik(2006), “el neoliberalismo hahecho una operación doblemente perversa porque no sólo ha cafishizado las fuerzas de cre-ación, la libertad de experimentación y la flexibilidad subjetiva, sino que también se al imentóde la herida, de todo lo que estaba marcado por esa herida”.¿Cómo atravesar esto que nos atraviesa? ¿Cómo trascender estas condiciones que nos cons-tituyen? ¿Cómo desnaturalizar estas prácticas que nos subjeti van? ¿Cómo escapar a los discursos arrogantes propios de la biopolítica de estos tiempos?

El GAC, Grupo de Arte Callejero, viene discutiendo los cruces entre arte y política, viene pen-sando espacios de fuga tanto para la arrogancia militante como para la artística. Viene pen-

sando la época en la que vivimos. Muchas de sus intervenciones toman al discursopublicitario como estilo propio de estos tiempos.El 8 de noviembre de 2003, trabajaron con una acción intervención que llamaron Segurí$imo .Relatan: “Intentando combatir la ideología de la seguridad, repartimos volantes publicitariosdonde se relacionaba el negocio de la seguridad con estadísticas sobre el desempleo, se se-ñalaba el reciclado de genocidas en empresas de seguridad privada y la continuidad de losmétodos represivos aplicados por la dictadura”. Acompañaron la acción realizada ante cadenasde supermercados con stands con promotoras que repartían unos volantes, al mismo tiempo



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que se intervenían afiches publicitarios. Dicen el GAC (2009): “La idea era utilizar la sobrei- dentificación, exagerando los modos habituales de representación hasta llegar a lo ridículo o agresivo, para llamar la atención sobre aquello que ha sido considera do lógico y normal.”

A través de estas intervenciones no solo se desnaturaliza la lógica de mercado vehiculizadaa través del discurso publicitario sino que también se la sitúa en sus puntos de continuidadcon las prácticas sociales instituidas en tiempos de dictaduras. Se ridiculiza la arrogancia in-mediatista del llame ya . Se burlan de las ofertas imperativas del vivir mejor . Se desgarra y evi-dencia al mismo tiempo la ilusoria conexión capitalista entre seguridad y consumo.

“E l m a chi smo in t el e ct u al d e o c ci d e nt e” (1977-7 8).

Los textos interesantes pueden llegar por diferentes vías. Se puede llamar ‘interesante’ a aque-llos escritos que nos despiertan, que nos entusiasman, que nos convocan. Textos que recor-damos, que comentamos, que compartimos. Textos que devoramos.Desde hace ya varios años, se han agregado a las vías de distribución y difusión académico-tradicionales, las amplias posibilidades que las nuevas tecnologías pueden ofrecernos. Losmodos de circulación dispersiva que éstas nos proponen, habilitan la posibilidad de encontraraquello que no se estaba buscando.

Estas derivas han producido un feliz encuentro con las Mujeres Creando, un grupo de mujeresbolivianas que “juntas, revueltas y amontonadas” producen intervenciones urbanas tomandocomo centro de sus críticas a la sociedad patriarcal en general y a la sociedad boliviana enparticular.Se nombran como agitadoras callejeras y desde hace más de 10 años logran utilizar la calle yla televisión como escenarios públicos en los que intervenir. Han llevado adelante la realiza-ción de un programa de televisión en 4 emisiones llamado“Mamá no me lo dijo” . Han sidoconvocadas por la academia del arte y sus muestras han circulado por museos europeos. Uti-lizan los graffitis como modo de expresión, como fuerza poética desacartonada, como herra-mienta simple y cotidiana que habilita el encuentro casual con alguna interpelación.



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“Mujer que se organiza no plancha más camisas”



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No se trata “simplemente” de feministas a ultranza, si bien en un sentido lo son. Tampocose sostienen en la arrogancia intelectual, si bien discuten la arrogancia y se interroganacerca de lo intelectual en esta época. No se trata sólo de artistas, si bien la creación es suherramienta. Son activistas de la imaginación, artistas desclasadas, militantes de la sensi-bilidad.

ILas acciones e intervenciones del GAC y de Mujeres Creando ponen en jaque, entre otrascuestiones, el uso de la interpretación como herramienta. Utilizan la provocación comotrampa. Materializan y quiebran aquellos sentidos naturalizados. Dispersan y multiplicanotros sentidos posibles. Inquietan.Es por ello que, invocando la vieja consigna del partido socialista español, que Los Redon-dos han sabido hacernos cantar2, afirmamos: todo sentido es político . Anota Barthes (1977-78), “el sentido (fruto, llamado de la interpretación) siempre es un abuso de autoridad” .Estas intervenciones nos invitan en sus acciones a tener en cuenta que “no hay otra salida a la arrogancia que la suspensión de la interpretación, del sentido”

Ciudad de Buenos Aires, fines del verano de 2010

1 No tomamos aquí arrogancia como contrario de humildad, sino que nos aventuramos en la idea deconsiderarla como un contrario posible a la crítica.2 Todo preso es político, “Un baión para el ojo idiota”, 1988



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“Nunca olvides tu fragilidad”

“Jamás corazón de piedra”

“No hay nada más parecido a un machista de derecha,que un machista de izquierda”



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Bibliografía

BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collage de France .

Siglo XXI Editores. Argentina, 2004.FOUCAULT, Michel.: (1972) Los intelectuales y el poder en Microfísica del poder, Ed., La Piqueta,Madrid 1993.FOUCAULT, Michel.: (1977) Verdad y poder en Microfísica del poder, Ed., La Piqueta, Madrid 1993.GAC (2009) “GAC Pensamientos prácticas acciones” Ediciones tinta limón 2009.MUJERES CREANDO. (2005). La virgen de los deseos. Buenos Aires: Tinta Limón.MUJERES CREANDO y AAVV. (2005). Mujeres grafiteando... más Editorial: Mujeres Creando.ROLNIK, Suely: (2006) Dictadura del paraíso. www.lavaca.org



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“Nuestra venganza es ser felices”



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De la experiencia estética como experiencia de lo neutroV. Nicolás Koralsky

Lo Neutro en el silencio de la composición musical

John Cage y sus 4’33’

Pensar el silencio, no es lo mismo que hacer silencio parapensar. El silencio es uno de los ejes fundamentales de laobra de John Cage, un arquitecto de la música. Sus estruc-turas musicales se diferencian del resto justamente por la in-troducción del silencio como parte de una edificaciónsonora. Edificación cuya gran experimentación será la deabandonar el oído intelectivo y disciplinado para encontrarsecon un oído sensible. Atravesado por el budismo Zen, Cagehalla una fascinación por encontrar qué hay más allá del si-lencio; a finales de los ‘40, en la Universidad de Harvard, in-

tentó descubrirlo en una sala anecoica diseñada para reducir la reflexión del sonido. A travésdel traspaso por esta experiencia Cage se encontró con dos sonidos, uno agudo y otro grave.Sonido producto de su sistema nervioso y de la circulación de su sangre. Este experimentole permitió comprender que no existe posibilidad de silencio. Sólo intención de silencio.

Después de su Imaginary Landscape no. 1 (1939), primera obra de música electrónica, en1952, luego de haber realizado sus investigaciones sobre el ruido, Cage compone su primeraobra silenciosa 4`33``. Este trabajo fue presentado en Woodstock e interpretado por DavidTudor. La obra cuenta con tres movimientos, que podrían ser de cualquier duración, y ejecu-tados con cualquier instrumento o conjunto de instrumentos. El título de 4`33``había surgidoal azar. La partitura muestra:

Tacet: apunta al músico a mantener el silencio y no ejecutar el instrumento.

Durante la presentación de 4’33’’ la composición de Cage intenta que el público se encuentre

con el silencio, así como él lo había experimentado en la cámara anecoica unos años atrás.El espectador, pasivo en su butaca, espera la convencional abundancia de sonido por partede un piano de cola inmenso. ¿Con qué se encuentra? Con una nada que permite la reflexiónde lo que pasa en la sala: personas incómodas tosiendo, rostros confundidos mirándose unosa otros a la espera de al menos una nota, murmullos que colman la sala, pasos de aquellosque, irritados, sienten la pieza como una burla, entre otros sonidos.

A través de esta obra Cage consigue el doble juego de enfrentar al espectador ante la propia



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Intertextos - De la experiencia estética como experiencia de lo neutro

John Cage(1912-1992)



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pasividad a la que se somete en su condición de público y, al mismo tiempo, consigue quela vida entre en la sala de conciertos. Sin lugar a dudas, esos ruidos que Cage deja desnudosal no emitir ningún sonido, son los de la vida. Así como él encontró que el silencio es la vida,

los latidos de su corazón y el susurro de su sistema nervioso, cada espectador ejecuta los4’33’’.

4’33’’ que nunca se repetirán jamás, y que permiten que la pieza – el ruido de la vida- no seacosificada.

Prácticas en estética: lo neutro, fragilidades

La experiencia de Cage nos ubica en un silencio lleno de vida productode lo que nos circunscribe y nos devuelve una mirada crítica acerca delo disciplinado de la música, es por ello que nos lleva a hacer una pe-queña cita obligada de la obra de Lygia Clark a través de las palabras

de la psicoanalista Suely Rolnik1. En uno de sus escritos: “¿El arte Cura?” (2001), Rolnik analiza la obra preformativa de Lygia realizadaentre 1979-1988: “la Estructuración del Self”.

En esta obra la artista brasilera propone, de forma análoga a la experien-cia de Cage, reencontrarnos con nuestra capacidad de afectación. Laexperiencia estética consiste en una serie de diversos objetos, denominados por ella como“Objetos Relacionales”. Los mismos son objetos creados con materiales ordinarios rescatados

de sus circuitos comunes de uso, sin una funcionalidad definida y sin un significado esta-blecido. Con estos objetos Lygia da comienzo a la sesión de su obra en la intimidad de su ate-lier, en donde el espectador –en este caso es el curador Paulo Sergio Duarte- se quita la ropa

y se dispone frente a ella. En profundo silencio, el hombre se cubre con una venda los ojos.La experiencia cobra intensidad cuando Clark toma uno por uno los objetos y los frota len-tamente por la extensión del cuerpo expectante intervenido. El juego artístico yace en aquellaspercepciones que el sujeto fragilizado logra registrar a lo largo de su cuerpo. Las diferentessensaciones que emergen en el sujeto recostado serán descifradas al finalizar el encuentro.

Rolnik menciona que, en “Memoria do Corpo” 2 (1994), todo aquello que constituía la idea dearte se ve desterritorializado: tanto el espacio, los objetos, los sujetos, la relación entre objetoy sujeto, esto es, los cuatro componentes básicos de cualquier operación artística. El espacio no será el museo o la galería –vitrina de la estética ascética, separada de otros espacios deexistencia que contaminen los sentidos-, sino que la propuesta se desarrolla en el atelier dela misma artista, donde lleva a cabo su vida diaria y es allí donde se encuentra en relación di-

recta con el receptor.Los objetos que Clark frota en el cuerpo del espectador son formas cotidianas, algunas en-sambladas con otros objetos de uso corriente, donde el sentido que tome contacto con el su-jeto intervenido estribará en la relación que se tenga con el mismo. Se trata de objetos sinexistencia posible, en tanto codificados, pues al ser expuestos fuera del ritual, se tornan ca-chivaches sin sentido. En el cierre del encuentro la artista desfetichiza el objeto creado ofre-ciéndoselo al receptor. En este caso particular el objeto es una simple bolsa del plásticoinflada, que el sujeto recostado en una montaña de almohadas, explota –sin tener pleno co-nocimiento de qué es lo que estalla-. Una nueva bolsa de polietileno transparente reapareceen la escena, el protagonista-espectador es invitado a soplar, crear y sustituir el objeto des-hecho.

En su relato, la psicoanalista brasilera hace una pausa y recomienza cuestionando qué es esoque se quiebra en la relación con el espectador, qué le sucede al artista y en qué lugar quedael crítico. Estos personajes son desestructurados, removidos de los registros naturalizados.Clark se distancia de la figura fetiche del artista - sujeto a ser glorificado, deidificado- y se con-tacta con el espectador pasivo para dar lugar a la experimentación. Se configura un microclimade intimidad: artista-objeto-receptor.El espectador es removido del lugar de admirador no comprometido, para ser el receptorúnico del hecho artístico. A través de los roces, las caricias y la frotación, el receptor es con-



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vocado más allá de la percepción -vale aclarar que el artista se re-laciona con una persona por vez, a lo largo de sesiones regularespor un tiempo prolongado-. La experiencia de Clark, para Rolnik,

permite captar las sensaciones provocadas por la extrañeza de losobjetos, reinventar la escena estética a través de los sentidos yvolverse uno diferente de sí mismo.El crítico es despojado de su ropa, en juego con la metáfora dedejar descubrir el cuerpo, quitarse el bagaje teórico con el que fuedisciplinado, intentado originar una conexión constante entre elartista y el sujeto intermediado por el objeto. Intentando conseguirun registro distinto del cuerpo con los estímulos, volviéndolo deesta forma un cuerpo vibrátil , conmovido. En otras palabras, enesta obra Clark entrega la autoría de la obra al espectador para quedeje de comportarse como tal, para que redescubra su propia po-ética y se convierta en protagonista de la experiencia estética.

La obra de Lygia devuelve la fragilidad al cuerpo erudito, permiteuna dimensión donde el otro existe como presencia viva y real del cuerpo, obligando a replan-tear todo, todo el tiempo. Rompe con los recorridos estructurados. Desobstruye la dimensiónestética de la subjetividad, permeando el habla desde nuestro propio cuerpo. En otras palabras,dice Rolnik (2006): “se pone en actividad esa capacidad otra de todos los órganos de sentido,del ojo, del tacto, del olfato, de la escucha, tu presencia viva como conjunto de fuerzas me afecta y pasas a ser una sensación en mi propia textura sensible, como si fueras parte de mi cuerpo”.

Lo Neutro en la experiencia de la lectura de Clarice Lispector

“La P a si ó n s egún G H”

En 1964, unos quince años antes que Roland Barthes comenzará sus seminarios sobre “Lo Neutro” en el prestigioso Collège de France , una escritora ucraniana naturalizada brasilera,intentó aproximarse a lo neutro desde una de sus obras más aclamadas: La Pasión según GH. Publicada en 1968, el libro presenta un solo personaje: GH, quien va narrando un procesode meditación acerca de la propia identidad, indagando los por qué de la existencia. Dedifícil clasificación, ella misma definía su estilo como un “no-estilo”.

En “La pasión según GH” nos encontramos con una obra que no comienza ni termina: sim-plemente sigue. Una mujer en su departamento tomando café, una empleada que unos díasantes ha renunciado a su trabajo dejando su cuarto, una narradora que luego de varios años

se adentra a una habitación que desconoce dentro de su propia casa, una cucaracha dentrode la habitación y una serie de planteos que bordean lo metafísico, sonel contexto que elige la escritora para poner a trabajar entre tantas cosassu noción de lo neutro.

Lispector pone en los pensamientos de GH lo neutro que va deformán-dose según corren las páginas gracias a la iluminación de la cucaracha.La primera vez que Lispector hace uso del termino lo hace diciendo: “Lo neutro era esta vida que anteriormente yo llamaba la nada”.

A medida que la narradora se acerca a la cucaracha que encuentra en elcuarto, comienza un deslizamiento hacia un encuentro con lo más propio

de sí: “Lo neutro era mi raíz más profunda y más viva (…) Hasta el momento en que vi la cucaracha, siempre había dado un nombre a lo que estaba viviendo, para poder salvarme. Para escapar a lo neutro, había abandonado hacía mucho tiempo el ser por la persona, por la más- cara humana”.

Lo neutro lleva a GH a discutir con ella misma lo verosímil, a alejarse de ese mundo construidosobre la firme estructura de una Verdad, desfigurando los límites de lo que tiene aparienciade verdadero, desbaratando las fórmulas que moldean los modos de vivir, desnudando la po-

sible idea de una esencia escondida en el secreto: La verdad,¿Carece de testigos? ¿Ser es no saber? Si la persona no mira yno ve, ¿incluso así la verdad existe? La verdad que no se trans-mite ni quien ve. ¿Éste es el secreto de ser una persona?

Lo neutro es tomado como elemento vital que une las cosas. Elsilencio que une una nota con otra, el hecho que une dos hechos,el espacio de un grano de arena y otro.

Lo neutro como intervalo de espacio, como intersticio de la ma-teria, sentir que está entre sentir. Un neutro que, por estar vivo,se vuelve incapturable: “Lo neutro era mi verdadero caldo de cul- tivo. (…) Lo neutro es inexplicable y está vivo, intenta compren-



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Lygia Clark(1920-1988)

Clarice Lispector(1920-1977)



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derme: tal como el protoplasma y el semen y la proteína son de un neutro vivo”.

Lo inexplicable de lo neutro, atravesado por la posibilidad que abre un error, que nos aproxima

a la verdad que tiene que estar exactamente en lo que jamás podré comprender.Lispector considera “lo humano como una sensibilización”, y la identidad más última de lohumano que se alcanzaría mediante el amor neutro en el encuentro con un placer que no sabeque es placer, una mezcla que provoca tal satisfacción que nos es muy complejo percibir pornuestra grotesca relación con el mundo, patente en un alegría continua: “Amor neutro. Lo neutro soplaba. Iba a alcanzar lo que había buscado toda la vida: aquello que es la identidad más última y que yo había denominado inexpresivo. (…) un placer que no sabe que es placer,un placer demasiado delicado para mi gruesa humanidad que siempre había estado hecha de conceptos toscos. (…) en lo neutro de amor hay una alegría continua.”

La protagonista–narradora reza a lo neutro más de una vez. Suelta y sujeta, una y otra vez lacerteza de un lo neutro, oponiéndolo tajantemente a la moral que se queda en sí, cuyo centroes una belleza de superficialidad temerosa. Lo neutro desde esta tensión, desde esta imagense representará con un éxtasis que no culmina. Éxtasis sin fin, parte humana más difícil, ma-terializada en el germen del amor neutro. Amor neutro que no es un añadido y puede al mismotiempo prescindir de lo bueno y de lo malo.

Lo neutro se soporta sobre la posibilidad de caminar en el sentido inverso. Dice GH: “Camino en dirección a la destrucción de lo que he construido, camino hacia la desperzonalización. Sin buscar trascender sino hallando el verdadero estado de sacrificio en no hacerlo.”

La novela, socava toda idea de exactitud ante la vida, disuelve cualquier lógica presentandouna lectura que solo sigue, se acompaña. Presentado la transmutación de una narradora queya no es más la persona alienada que tomaba café distraídamente en su piso custodiando la

ciudad desde las alturas.Ciudad de Buenos Aires, Marzo 2010

1 Rolnik coordina el Núcleo de Estudios de la Subjetividad de la Universidad Católica de San Pablo.Entre 1970 y 1979 se exilió en Paris donde se diplomó en filosofía, ciencias sociales y psicología –manteniendo una estrecha relación con Deleuze y Guattari.2 Se refiere al documental Lygia Clark, Memoria do corpo , realizado en 1984 y dirigido por Mario Corneiro

Bibliografía

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Lo neutro



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Lección Inaugural



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Lección inaugural (pronunciada el 7 de enero de 1977)

Roland BarthesEn: El placer del texto y Lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège deFrance. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. pp. 111 – 150

Debería sin duda interrogarme en principio acerca de las razones que han podido inclinar alCollége de France a recibir a un sujeto incierto, en el cual cada atributo se halla de algúnmodo combatido por su contrario. Ya que, si mi carrera ha sido universitaria, no poseo sinembargo los títulos que conceden ordinariamente acceso a esta carrera. Y si es cierto que hequerido desde hace tiempo inscribir mi trabajo en el campo de la ciencia, literaria, lexicológicay sociológica, me es preciso reconocer por cierto que no he producido sino ensayos, géneroambiguo donde la escritura disputa con el análisis. Y si es igualmente cierto que he ligadomuy tempranamente mi investigación con el nacimiento y el desarrollo de la semiótica, no loes menos que poseo escasos derechos para representarla, dado que he estado inclinado a des-plazar su definición —apenas me parecía constituida—, y a apoyarme en las fuerzas excén-tricas de la modernidad, más cerca de la revista Tel Quel que de las numerosas revistas queen el mundo atestiguan acerca del vigor de la investigación semiológica.Es pues manifiestamente un sujeto impuro el que es acogido en una casa donde reinan laciencia, el saber, el rigor y la invención disciplinada. Igualmente, ya sea por prudencia o poresa disposición que a menudo me impulsa a salir de un aprieto intelectual mediante una in-terrogación planteada según mi propio gusto, me desviaré por las razones que han conducidoal Collége de France a recibirme —puesto que a mis ojos son inciertas— para referirme alas que constituyen para mí, y con respecto a mi ingreso en este lugar, más una alegría queun honor, porque si el honor puede ser inmerecido, la alegría nunca lo es. Alegría de reen-contrar aquí el recuerdo a la presencia de autores queridos y que han enseñado o enseñan en

el Collége de France: en primer lugar, por cierto, Michelet, al que le debo haber descubierto,desde el origen de mi vida intelectual, el sitio soberano de la Historia entre las ciencias an-tropológicas, así como la fuerza de la escritura cuando el saber acepta comprometerse con ella.Luego, más cerca de nosot ros, Jean Baruzi y Paul Valéry, cuyos cursos seguí en este mismosalón cuando yo era adolescente; después, más próximos todavía, Maurice Merleau- Pontyy Émile Benveniste. Y en cuanto al presente, se me permitirá exceptuar de la discreción en quela amistad debe mantenerlos innombrados a Michel Foucault, a quien me vinculan el afecto,

la solidaridad intelectual y la gratitud, ya que fue él quien ha tenido a bien presentar a la asam-blea de profesores esta cátedra y su titular.Otra alegría me embarga hoy, más grave en tanto más responsable: la de ingresar en un lugar

al que rigurosamente puede designarse como fuera del poder. Puesto que, si se me permiteinterpretar a mi vez al Collége, diría que, en el orden de las instituciones, es como una de lasúltimas astucias de la historia. El honor es generalmente un desecho del poder; aquí es su sus-tracción, la parte intocada: el profesor no tiene aquí otra actividad que la de investigar y hablar—permítanme decirlo de buena gana: soñar en voz alta su investigación—, y no la de juzgar,elegir, promover, someterse a un saber dirigido. Privilegio enorme y casi injusto en el mo-mento en que la enseñanza de las letras se halla desgarrada hasta la fatiga entre las presionesde la demanda tecnocrática y el deseo revolucionario de sus estudiantes. Sin duda, enseñar,hablar simplemente, fuera de toda sanción institucional, no es una actividad que se encuentrepor derecho pura de todo poder: el poder (la libido dominandi) está allí, agazapado en tododiscurso que se sostenga así fuere a partir de un lugar fuera del poder. Y cuanto más libre seaesta enseñanza, más aún resulta necesario preguntarse en qué condiciones y según qué ope-

raciones puede el discurso desprenderse de todo querer-asir. Esta interrogante constituyepara mí el proyecto profundo de la enseñanza que hoy se inaugura.En efecto, aquí se tratará del poder, indirecta mas obstinadamente. La “inocencia” modernahabla del poder como si fuera uno: de un lado los que lo poseen, del otro los que no lo tienen;habíamos creído que el poder era un objeto ejemplarmente político, y ahora creemos que estambién un objeto ideológico, que se infiltra hasta allí donde no se lo percibe a primera vista— en las instituciones, en las enseñanzas—, pero que en suma es siempre uno. Pero ¿y siel poder fuera plural, como los demonios? “Mi nombre es Legión”, podría decir: por doquiery en todos los rincones, jefes, aparatos, masivos o minúsculos, grupos de opresión o de pre-sión; por doquier voces “autorizadas”, que se autorizan para hacer escuchar el discurso detodo poder: el discurso de la arrogancia. Adivinamos entonces que el poder está presente enlos más finos mecanismos del intercambio social: no sólo en el Estado, las clases, los grupos,sino también en las modas, las opiniones corrientes, los espectáculos, los juegos, los depor-tes, las informaciones, las relaciones familiares y privadas, y hasta en los accesos liberadoresque tratan de impugnarlo: llamo discurso de poder a todo discurso que engendra la falta, ypor ende la culpabilidad del que lo recibe. Algunos esperan de nosotros, intelectuales, queactuemos en toda ocasión contra el Poder; pero nuestra verdadera guerra está en otra parte;está contra los poderes, no se trata de un combate fácil porque, plural en el espacio social, elpoder es, simétricamente, perpetuo en el tiempo histórico: expulsado, extenuado aquí, reapa-rece allá; jamás perece: hecha una revolución para destruirlo, prontamente va a revivir y a re-



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brotar en el nuevo estado de cosas. La razón de esta resistencia y de esta ubicuidad es que elpoder es el parásito de un organismo transocial, ligado a la entera historia del hombre, y nosolamente a su historia política, histórica. Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde

toda la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: lalengua.El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en la lenguaporque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva:ordo quiere decir a la vez repartición y conminación. Como Jakobson lo ha demostrado, unidioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir.En nuestra lengua francesa (y se trata de ejemplos groseros) estoy obligado a ponerme primerocomo sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo; lo que hago no es másque la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma manera, estoy siempre obli-gado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos lo neutro o lo complejo;igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro mediante el recurso ya sea al túo al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Así, por su estructura misma, la lengua

implica una fatal relación de alienación. Hablar, y con más razón discurrir, no es como serepite demasiado a menudo comunicar sino sujetar; toda la lengua es una acción rectora ge-neralizada.Citaré unas palabras de Renán: “El francés, señoras y señores —decía en una conferencia—, jamás será la lengua del absurdo, y tampoco será una lengua reaccionaria. No puedo ima-ginar una reacción seria que tenga por órgano al francés.” Y bien, a su manera,Renán era perspicaz; adivinaba que la lengua no se agota en el mensaje que engendra; quepuede sobrevivir a ese mensaje y hacer que en él se oiga, con una resonancia a veces terrible,algo diferente a lo que dice, sobreimprimiendo a la voz consciente y razonable del sujeto lavoz dominadora, testaruda, implacable de la estructura, es decir, de la especie en tanto queella habla. El error de Renán era histórico, no estructural; creía que la lengua francesa, formada— pensaba él— por la razón, obligaba a la expresión de una razón política que, en su espíritu,no podía ser sino democrática. Pero la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni re-accionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedirdecir, sino en obligar a decir.Desde que es proferida, así fuere en la más profunda intimidad del sujeto, la lengua ingresaal servicio de un poder. En ella, ineludiblemente, se dibujan dos rúbricas: la autoridad de laaserción, la gregariedad de la repetición. Por una parte, la lengua es inmediatamente asertiva:la negación, la duda, la posibilidad, la suspensión del juicio, requieren unos operadores par-ticulares que son a su vez retomados en un juego de máscaras de lenguaje; lo que los

lingüistas llaman la modalidad no es nunca más que el suplemento de la lengua, eso con locual, como en una súplica, trato de doblegar su implacable poder de comprobación. Por otraparte, los signos de que está hecha la lengua sólo existen en la medida en que son recono-

cidos, es decir, en la medida en que se repiten; el signo es seguidista, gregario. En cada signoduerme este monstruo: un estereotipo; nunca puedo hablar más que recogiendo lo que searrastra en la lengua. A partir del momento en que enuncio algo, esas dos rúbricas se reúnenen mi, soy simultáneamente amo y esclavo: no me conformo con repetir lo que se ha dicho,con alojarme confortablemente en la servidumbre de los signos: yo digo, afi rmo, confirmo loque repito.En la lengua, pues, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llama libertad nosólo a la capacidad de sustraerse al poder, sino también y sobre todo a la de no someter anadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lenguaje. Desgraciadamente, el lenguajehumano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Sólo se puede salir de él al precio de loimposible: por la singularidad mística, según la describió Kierkegaard cuando definió el sa-crificio de Abraham como un acto inaudito, vaciado de toda palabra incluso interior,

dirigido contra la generalidad, la gregariedad, la moralidad del lenguaje; o también por elamén nietzscheano, que es como una sacudida jubilosa asestada al servilismo de la lengua,a eso que Deleuze llama su manto reactivo. Pero a nosotros, que no somos ni caballeros dela fe ni superhombres, sólo nos resta, si puedo así decirlo, hacer trampas con la lengua, ha-cerle trampas a la lengua. A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnifica engañifa quepermite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanentedel lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura.Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercioo de enseñanza, sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir.Veo entonces en ella esencialmente al texto, es decir, al tejido de significantes que constituyela obra, puesto que el texto es el afloramiento mismo de la lengua, y que es dentro de lalengua donde la lengua debe ser combatida, descarriada: no por el mensaje del cual es ins-trumento, sino por el juego de las palabras cuyo teatro constituye. Puedo entonces decir in-diferentemente: literatura, escritura o texto. Las fuerzas de libertad que se hallan en la literaturano dependen de la persona civil, del compromiso político del escritor, que después de todono es más que un “señor” entre otros, ni inclusive del contenido doctrinario de su obra, sinodel trabajo de desplazamiento que ejerce sobre la lengua: desde este punto de vista, Célinees tan importante como Hugo, Chateaubriand o Zola. Lo que aquí trato de señalar es una res-ponsabilidad de la forma; pero esta responsabilidad no puede evaluarse en términos ideoló-gicos; por ello las ciencias de la ideología siempre han gravitado tan escasamente sobre ella.



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De estas fuerzas de la literatura quiero indicar tres, que ordenaré bajo tres conceptos griegos:Mathesis, Mímesis, Semiosis.La literatura toma a su cargo muchos saberes. En una novela como Robinson Crusoe existe

un saber histórico, geográfico, social (colonial), técnico, botánico, antropológico (Robinsonpasa de la naturaleza a la cultura). Si por no sé qué exceso de socialismo o de barbarie todasnuestras disciplinas menos una debieran ser expulsadas de la enseñanza, es la disciplina li-teraria la que debería ser salvada, porque todas las ciencias están presentes en elmonumento literario. Por esto puede decirse que la literatura, cualesquiera fueren las escuelasen cuyo nombre se declare, es absoluta y categóricamente realista: ella es la realidad o sea,el resplandor mismo de lo real. Empero, y en esto es verdaderamente enciclopédica, la lite-ratura hace girar los saberes, ella no fija ni fetichiza a ninguno; les otorga un lugar indirecto,y este indirecto es precioso. Por un lado, permite designar unos saberes posibles —insos-pechados, incumplidos: la literatura trabaja en los intersticios de la ciencia, siempre retrasadao adelantada con respecto a ella, semejante a la piedra de Bolonia, que irradia por la nochelo que ha almacenado durante el día, y mediante este fulgor indirecto ilumina al nuevo día que

llega. La ciencia es basta, la vida es sut il, y para corregir esta distancia es que nos interesa laliteratura.Por otro lado, el saber que ella moviliza jamás es ni completo ni final; la literatura no dice quesepa algo, sino que sabe de algo, o mejor aún: que ella les sabe algo, que les sabe muchosobre los hombres. Lo que conoce de los hombres es lo que podría llamarse la gran argamasadel lenguaje, que ellos trabajan y que los trabaja, ya sea que reproduzca la diversidad de so-ciolectos, o bien que a partir de esta diversidad, cuyo desgarramiento experimenta, imaginey trate de elaborar un lenguaje-límite que constituiría su grado cero. En la medida en quepone en escena al lenguaje —en lugar de, simplemente, utilizarlo—, engrana el saber en larueda de la reflexividad infinita: a través de la escritura, el saber reflexiona sin cesar sobre elsaber según un discurso que ya no es epistemológico sino dramático.Resulta de buen tono en la actualidad impugnar la oposición entre las ciencias y las letras enla medida en que unas relaciones cada vez más numerosas —ya sea de modelo o de mé-todo— vinculan a estas dos regiones y borran a menudo sus fronteras; y es posible que estaoposición aparezca un día como un mito histórico. Pero desde la perspectiva del lenguaje —que aquí es la nuestra—, esta oposición es pertinente; por lo demás, lo que ella pone de re-lieve no es forzosamente lo real y la fantasía, la objetividad y la subjetividad, lo Verdadero ylo Bello, sino solamente unos diferentes lugares de la palabra. Según el discurso de la ciencia—o según un cierto discurso de la ciencia—, el saber es un enunciado, en la escritura, esuna enunciación.

El enunciado, objeto ordinario de la lingüística, es dado como el producto de una ausenciadel enunciador. La enunciación, a su vez, al exponer el lugar y la energía del sujeto, es decir,su carencia (que no es su ausencia) apunta a lo real mismo del lenguaje; reconoce que el

lenguaje es un inmenso halo de implicaciones, efectos, resonancias, vueltas, revueltas, con-tenciones; asume la tarea de hacer escuchar a un sujeto a la vez insistente e irreparable, des-conocido y sin embargo reconocido según una inquietante familiaridad: las palabras ya no sonconcebidas ilusoriamente como simples instrumentos, sino lanzadas como proyecciones, ex-plosiones, vibraciones, maquinarias, sabores; la escritura convierte al saber en una fiesta.El paradigma que aquí propongo no sigue la división de las funciones; no trata de poner deun lado a los sabios, a los investigadores, y del otro a los escritores, los ensayistas: sugierepor el contrario que la escritura se encuentra doquier las palabras tienen sabor (saber y sabortienen en latín la misma etimología). Curnonski decía que en materia de cocina es preciso que“las cosas tengan el sabor de lo que son”. En el orden del saber, para que las cosas se con-viertan en lo que son, lo que han sido, hace falta este ingrediente: la sal de las palabras.Este gusto de las palabras es lo que torna profundo y fecundo al saber. Sé por ejemplo que

muchas de las proposiciones de Michelet son recusadas por la ciencia histórica, pero ello noimpide que Michelet haya fundado algo así como la etnología de Francia, y que cada vez queun historiador desplace el saber histórico, en el sentido más lato del término y cualquieraque fuera su objeto, encontremos en él simplemente una escritura.La segunda fuerza de la literatura es su fuerza de representación. Desde la antigüedad hastalos intentos de la vanguardia, la literatura se afana por representar algo. ¿Qué? Yo diría bru-talmente: lo real. Lo real no es representable, y es debido a que los hombres quieren sin cesarrepresentarlo mediante palabras que existe una historia de la literatura. Que lo real no searepresentable —sino solamente demostrable— puede ser dicho de diversas maneras: ya seaque con Lacan se lo defina como lo imposible, lo que no puede alcanzarse y escapa al dis-curso, o bien que, en términos topológicos, se verifique que no se puede hacer coincidir unorden pluridimensional (lo real) con un orden unidimensional (el lenguaje). Ahora bien: esprecisamente a esta imposibilidad topológica a la que la literatura no quiere, nunca quiere so-meterse. Los hombres no se resignan a esa falta de paralelismo entre lo real y el lenguaje, yes este rechazo, posiblemente tan viejo como el lenguaje mismo, el que produce, en una agi-tación incesante, la literatura. Podría imaginarse una historia de la literatura o, para decirlomejor, de las producciones de lenguaje, que fuera la historia de los expedientes verbales, amenudo muy locos, que los hombres han uti lizado para reducir, domeñar, negar o por el con-trario asumir lo que siempre es un delirio, a saber, la inadecuación fundamental del lenguajey de lo real. Decía hace un instante, a propósito del saber, que la literatura es categóricamente



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realista en la medida en que sólo tiene a lo real como objeto de deseo; y diría ahora, sin con-tradecirme puesto que empleo aquí la palabra en su acepción familiar, que también es obsti-nadamente irrealista: cree sensato el deseo de lo imposible.

Esta función, posiblemente perversa y por ende dichosa, tiene un nombre: es la función utó-pica. Aquí nos reencontramos con la historia. Ya que fue en la segunda mitad del siglo XIX,en uno de los períodos más desolados de la desdicha capitalista, cuando la literatura encontrócon Mallarmé —al menos para nosotros, los franceses— su figura exacta. La modernidad —nuestra modernidad, que entonces comienza— puede definirse por ese hecho nuevo: que enella se conciban utopías de lenguaje. Ninguna “historia de la literatura” (si es que aún debanescribirse) podría ser justa si se contentara como en el pasado con encadenar las escuelas sinmarcar el corte que entonces pone al desnudo un nuevo profetismo: el de la escritura. “Cam-biar la lengua”, expresión mallarmeana, es concomitante con “Cambiar el mundo”, expresiónmarxista: existe una escucha política de Mallarmé, de los que lo siguieron y aún lo siguen.De allí se deriva una cierta ética del lenguaje literario, que debe ser afirmada dado que estásiendo impugnada. Se le reprocha a menudo al escritor, al intelectual, no escribir la lengua

de “todo el mundo”. Pero es bueno que los hombres, dentro de un mismo idioma —el francéspara nosotros—, tengan varias lenguas. Si yo fuese legislador —suposición aberrante paraalguien que, etimológicamente hablando, es “an-arquista”—, lejos de imponer una unificacióndel francés, sea burguesa o popular, alentaría por el contrario el aprendizaje simultáneo de di-versas lenguas francesas, de funciones diferentes, igualmente promovidas. Dante discute muyseriamente para decidir en qué lengua escribirá el Convivio: ¿en latín o en toscano? No es enabsoluto por razones políticas o polémicas por las que eligió la lengua vulgar, sino al consi-derar la apropiación de una y otra lengua a su materia: ambas lenguas —como para nosotrosel francés clásico y el moderno, el francés escrito y el hablado— constituyen así una reservaen la cual se siente libre de abrevar según la verdad del deseo. Esta libertad es un lujo quetoda sociedad debería procurar a sus ciudadanos: que haya tantos lenguajes como deseos;proposición utópica puesto que ninguna sociedad está todavía dispuesta a aceptar que existandiversos deseos. Que una lengua, la que fuere, no reprima a otra; que el sujeto por venir co-nozca sin remordimientos, sin represiones, el goce de tener a su disposición dos instanciasde lenguaje, que hable una u otra según las perversiones y no según la Ley.La utopía, ciertamente, no preserva del poder: la utopía de la lengua es recuperada como len-gua de la utopía, que es un género como cualquier otro. Puede decirse que ninguno de losescritores que emprendieron un combate sumamente solitario contra el poder de la lengua pu-dieron evitar ser recuperados por él, ya sea en la forma póstuma de una inscripción en lacultura oficial, o bien en la forma presente de una moda que impone su imagen y le prescribe

conformarse a lo que de él se espera. No resta otra salida para este autor que la de desplazarseu obcecarse, o ambas a la vez.Obcecarse significa afirmar lo Irreductible de la literatura: lo que en ella resiste y sobrevive a

los discursos tipificados que la rodean —las filosofías, las ciencias, las psicologías—; actuarcomo si ella fuere incomparable e inmortal. Un escritor —y yo entiendo por tal no al soportede una función ni al sirviente de un arte, sino al sujeto de una práctica— debe tener la obce-cación del vigía que se encuentra en el entrecruzamiento de todos los demás discursos, enposición trivial con respecto a la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributoetimológico de la prostituta que aguarda en la intersección de tres vías). Obcecarse quiere deciren suma mantener hacia todo y contra todo la fuerza de una deriva y de una espera. Y preci-samente porque se obceca es que la escritura es arrastrada a desplazarse. Puesto que el poderse adueña del goce de escribir como se adueña de todo goce, para manipularlo y tornarlo enun producto gregario, no perverso, del mismo modo que se apodera del producto genéticodel goce amoroso para producir, en su provecho, soldados y militantes. Desplazarse puedesignificar entonces colocarse allí donde no se los espera o, todavía y más radicalmente, abjurar

de lo que se ha escrito (pero no forzosamente de lo que se ha pensado) cuando el poder gre-gario lo utiliza y lo serviliza. Pasolini fue así conducido a “abjurar” (la palabra es suya) de sustres filmes de la Trilogía de la vida porque comprobó que el poder los utilizaba, sin no obstantearrepentirse de haberlos escrito: “Pienso —dice en un texto póstumo— que antes de la acciónno se debe nunca, en ningún caso, temer una anexión por parte del poder y de su cultura. Espreciso comportarse como si esta riesgosa eventualidad no existiera… Pero pienso igual-mente que después es menester percibir hasta qué punto se ha sido utilizado, eventualmente,por el poder. Y entonces, si nuestra sinceridad o nuestra necesidad han sido sometidas o ma-nipuladas, pienso que es absolutamente necesario tener el coraje de abjurar.”Obcecarse y desplazarse pertenecen en suma y simultáneamente a un método de juego.Así no hay que sorprenderse si, en el horizonte imposible de la anarquía del lenguaje —allí donde la lengua intenta escapar a su propio poder, a su propio servilismo—, se encuentra algoque guarda relación con el teatro. Para designar lo imposible de la lengua he citado a dos au-tores: Kierkegaard y Nietzsche. Sin embargo, ambos han escrito, pero los dos lo hicieron enel reverso mismo de la identidad, en el juego, en el riesgo extraviado del nombre propio: unomediante el recurso incesante a la seudonimia, el otro colocándose, hacia el fin de su vida deescritura —como lo ha mostrado Klossowski—, en los límites del histrionismo. Puede de-cirse que la tercera fuerza de la literatura, su fuerza propiamente semiótica, reside en actuarlos signos en vez de destruirlos, en meterlos en una maquinaria de lenguaje cuyos muelles yseguros han saltado; en resumen, en instituir, en el seno mismo de la lengua servil, una ver-



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dadera heteronimia de las cosas.Henos ahora ante la semiología.Primero es preciso volver a decir que las ciencias (por lo menos aquellas de las que algo he

leído) no son eternas; son valores que suben y bajan en una bolsa, la bolsa de la historia: bas-taría a este respecto con recordar la suerte bursátil de la teología, discurso hoy exiguo y noobstante ciencia soberana en otro tiempo hasta el punto de que se la ubicaba afuera y por en-cima del Septennium1. La fragilidad de las ciencias llamadas humanas posiblemente se debaa que son ciencias de la imprevisión (de donde provienen los sinsabores y el malestar taxo-nómico de la economía), lo cual altera inmediatamente la idea de ciencia. La ciencia mismadel deseo —el psicoanálisis— no puede dejar de morir un día, aunque mucho le debamos,como mucho le debemos a la teología: porque el deseo es más fuerte que su interpretación.Por sus conceptos operatorios, la semiología —que puede definirse canónicamente como lociencia de los signos, de todos los signos— ha surgido de la lingüística. Pero la misma lin-güística, un poco como la economía (y la comparación no puede ser insignificante), está —me parece— a punto de estallar, por desgarramiento: por una parte, se halla atraída hacia un

polo formal y, al seguir por esta pendiente, como la econometría, se formaliza cada vez más;por la otra, se llena de contenidos siempre más numerosos y progresivamente alejados de sucampo original. Al igual que el objeto de la economía se encuentra actualmente por doquier— en lo político, lo social, lo cultural—, el objeto de la lingüística no tiene límites: la len-gua—según una intuición de Benveniste— es lo social mismo. En síntesis, ya sea por un ex-ceso de ascesis o de hambre, famélica o repleta, la lingüística se desconstruye. A estadesconstrucción de la lingüística es a lo que yo denomino semiología.Habrán podido percibir que a lo largo de mi presentación he pasado subrepticiamente de lalengua al discurso, para retornar a veces y sin preaviso del discurso a la lengua, como si setratara del mismo objeto. Creo efectivamente hoy que, con la pertinencia aquí escogida, lenguay discurso son indivisibles porque se deslizan según el mismo eje de poder. Empero, en suscomienzos esta distinción de origen saussureano (bajo el tipo de la pareja Lengua/Habla)brindó grandes servicios y le dio a la semiología el aliento para comenzar. Mediante esta opo-sición yo podía reducir el discurso, miniaturizarlo en ejemplos de gramática, y de tal suertepodía esperar que toda la comunicación humana cayera en mi red, como Wotan y Loge atra-paban a Alberich metamorfoseado en un pequeño sapo. Pero el ejemplo no es “la cosamisma”, y la cosa del lenguaje no puede sostenerse, mantenerse en los límites de la frase. Noson solamente los fonemas, las palabras y las articulaciones sintácticas los que se hallan so-metidos a un régimen de libertad vigilada, en la medida en que no se los puede combinar decualquier modo, sino que toda la capa del discurso se encuentra fijada por una red de reglas,

de constricciones, de opresiones, de represiones, masivas y vagas en el nivel retórico, sutilesy agudas en el nivel gramatical: la lengua afluye en el discurso, el discurso refluye en lalengua, persisten uno bajo la otra, como en el juego de las manitas calientes. La distinción

entre lengua y discurso sólo aparece entonces como una operación transitoria; algo, en suma,de lo que se debe “abjurar”.Ha llegado un tiempo en el que, como alcanzado por una sordera progresiva, no escuché másque un solo sonido, el de la lengua y del discurso mezclados. Entonces la lingüística me pa-reció estar trabajando tras un inmenso señuelo, tras un objeto que ella tomaba abusivamentelimpio y puro, limpiándose los dedos en la madeja del discurso como Trimalción en los ca-bellos de sus esclavos. La semiología seria desde entonces ese trabajo que recoge la impurezade la lengua, el desecho de la lingüística, la corrupción inmediata del mensaje: nada menosque los deseos, los temores, las muecas, las intimidaciones, los adelantos, las ternuras, lasprotestas, las excusas, las agresiones, las músicas de las que está hecha la lengua activa.Sé lo que una definición semejante tiene de personal. Sé lo que me obliga a callar: en un sen-tido, y muy paradójicamente, toda la semiología, la que se investiga y ya se impone como cien-

cia positiva de los signos y se desarrolla en revistas, asociaciones, universidades y centrosde estudio. Me parece empero que la institución de una cátedra en el Collége de France intentamenos consagrar una disciplina que permitir la prosecución de cierto trabajo intelectual, laaventura de cierto sujeto. Ahora bien, en lo que me concierne, la semiología partió de un mo-vimiento propiamente pasional: creía yo (hacia 1954) que una ciencia de los signos podíaactivar la crítica social, y que Sartre, Brecht y Saussure podían reunirse en ese proyecto; setrataba en suma de comprender (o de describir) cómo una sociedad produce estereotipos, esdecir, colmos de artificio que consume enseguida como unos sentidos innatos, o sea, colmosde naturaleza. La semiología (mi semiología al menos) nació de una intolerancia ante esamescolanza de mala fe y de buena conciencia que caracteriza a la moralidad general y que alatacarla Brecht llamó el Gran Uso. La lengua trabajada por el poder: tal ha sido el objeto deesta primera semiología.Después la semiología se desplazó, tomó otros colores, pero conservó el mismo objeto, po-lítico —pues no tiene otro. Este desplazamiento se cumplió debido a que la sociedad inte-lectual cambió, así no fuere más que a través de la ruptura de mayo de 1968. Por una parte,unos trabajos contemporáneos han modificado y modifican la imagen crítica del sujeto socialy del sujeto parlante. Por la otra, ocurrió que, en la medida en que los aparatos de impugnaciónse multiplicaban, el poder mismo —como categoría discursiva— se dividía, se extendíacomo un agua que corre por doquier, y cada grupo opositor se convertía a su tumo y a su ma-nera en un grupo de presión y entonaba en su propio nombre el discurso mismo del poder,



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el discurso universal: una especie de excitación moral se apoderó de los cuerpos políticos e,incluso cuando se reivindicaba el goce, se lo hacía con un tono conminatorio. Así se ha vistoa la mayoría de las liberaciones postuladas —las de la sociedad, de l a cultura, del arte, de la

sexualidad— enunciarse según las especies de un discurso de poder: glorificándose porhaber hecho aparecer lo que había sido aplastado, sin percibir lo que por eso mismo resultabapor lo demás aplastado.Si la semiología de que hablo retornó entonces al Texto es porque, en ese concierto de pe-queñas dominaciones, el Texto se le apareció como el índice mismo del despoder. El Textocontiene en sí la fuerza de huir infinitamente de la palabra gregaria (la que se agrega), e inclusocuando ella persigue reconstituirse en él, éste rebrota siempre lejos —y es este movimientode espejismo lo que traté de describir y de justificar hace un momento al hablar de la litera-tura—, rebrota más allá, hacia un sitio inclasificable, atópico, si puede decirse, lejos de lostópoi de la cultura politizada, “esa constricción a formar conceptos, especies, formas, fines,leyes… ese mundo de casos idénticos’‘ del que habla Nietzsche; levanta débil, transitoria-mente, esta armadura de generalidad, de moralidad, de in-diferencia (separemos bien el prefijo

del radical) que pesa sobre nuestro discurso colectivo. La literatura y la semiología vienen así a conjugarse para corregirse mutuamente. Por un lado, el retorno incesante al texto, antiguoo moderno; la inmersión regular en la más compleja de las prácticas significantes —a saber,la escritura (ya que ella se opera a partir de signos ya hechos)—, obligan a la semiología atrabajar sobre diferencias, y le impiden dogmatizar, “consolidarse”, tomarse por el discursouniversal que no es. Por su lado, la mirada semiótica colocada sobre el texto obliga a rechazarel mito al que ordinariamente se recurre para salvar la literatura de la palabra gregaria que larodea, que la presiona, y que es el mito de la creatividad pura: el signo debe ser pensado —o repensado— para ser decepcionado mejor.La semiología de la que hablo es simultáneamente negativa y activa. Alguien que toda su vidase ha debatido para bien o para mal en esa diablura del lenguaje no puede menos de resultarfascinado por las formas de su vacío, que es todo lo contrario de su hueco. La semiología aquí propuesta es entonces negativa o, mejor aún, —independientemente de la pesadez del tér-mino—, apofática, no porque niegue al signo sino porque niega que sea posible atribuirle ca-racteres positivos, fijos, ahistóricos, acorporales, en síntesis, científicos. Este apofatismoimplica por lo menos dos consecuencias que se conectan directamente con la enseñanza dela semiología.La primera es que la semiología —aunque al principio todo la predisponía a ello, ya que eslenguaje sobre los lenguajes— no puede ser ella misma un metalenguaje. Precisamente alreflexionar sobre el signo descubre que toda relación de exterioridad de un lenguaje a otro es,

a la larga, insostenible: el tiempo desgasta mi poder de distancia, lo mortifica, convierte aesta distancia en una esclerosis; no puedo estar al mismo tiempo fuera del lenguaje, tratándolocomo un blanco, y dentro del lenguaje, tratándolo como un arma. Si es cierto que el sujeto

de la ciencia es aquel que no se deja ver, y que es en suma esta retención del espectáculo quellamamos “meta-lenguaje”, entonces lo que estoy condenado a asumir al hablar de signos consignos es el espectáculo mismo de esta rara coincidencia, de este estrabismo extraño queme emparenta con los hacedores de sombras chinescas, que muestran a la vez sus manos yel conejo, el pato, el lobo cuya silueta simulan. Y si algunos se aprovechan de esta condiciónpara negarle a la semiología activa, a la que escribe, toda vinculación con la ciencia, es me-nester sugerirles que sólo por un abuso epistemológico, que comienza precisamente a des-moronarse, identificamos el metalenguaje y la ciencia, como si uno fuera la condición obligadade la otra, cuando en realidad constituye su signo histórico y por ende recusable. (...)La semiología tiene una relación con la ciencia, pero no es una disciplina (ésta es la segundaconsecuencia de su apofatismo). ¿Qué relación? Una relación ancilar: puede ayudar a algunasciencias, ser durante un tiempo su compañera de ruta, proponerle un protocolo operativo a

partir del cual cada ciencia debe especificar la diferencia de su corpus. Así, la parte de la se-miología que mejor se ha desarrollado, es decir, el análisis de los relatos, puede brindar ser-vicios a la historia, a la etnología, a la crítica de textos, a la exégesis, a la iconología (todaimagen es, en cierto modo, un relato). Dicho con otras palabras, la semiología no es un ca-sillero, no permite aprehender directamente lo real imponiéndole una transparencia generalque lo tornaría inteligible. Pretende más b ien agitar lo real en ciertos lugares y momentos, ydice que esos efectos de agitación de lo real son posibles sin casilleros: es incluso precisa-mente cuando la semiología quiere ser un casillero cuando no agita nada. De allí que la se-miología no tiene la función de sustituir a ninguna disciplina: yo hubiese deseado que lasemiología no tomara aquí el sitio de ninguna otra nvestigación, sino que por el contrario lasayudara a todas, que tuviera como asiento una especie de cátedra móvil, comodín del saberactual, como el signo mismo lo es de todo discurso.Esta semiología negativa es una semiología activa: se despliega fuera de la muerte.Entiendo por ello que no reposa sobre uno “semoifisis”, en una naturalidad inerte del signo,ni que tampoco es una “semioclasia”, una destrucción del signo. Sería más bien, para con-tinuar con el paradigma griego, una semiotropía: vuelta hacia el signo, es cautivada por él ylo recibe, lo trata y si es necesario lo imita, como un espectáculo imaginario. La semiologíasería en suma un artista (esta palabra no es aquí ni gloriosa ni desdeñosa, sino que se refieresolamente a una tipología): representa con los signos como con un señuelo consciente, cuyafascinación quiere hacer saborear y comprender. El signo —al menos el signo que él ve—



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es siempre inmediato, regulado por una especie de evidencia que le salta al rostro, como undisparador de lo Imaginario. Por ello la semiología (¿debo precisar nuevamente que se tratade la semiología de quien aquí está hablando?) no es una hermenéutica: pinta en vez de ex-

cavar, via di porre en lugar de via di levare. Sus objetos predilectos son los textos de lo Ima-ginario: los relatos, las imágenes, los retratos, las expresiones, los idiolectos, las pasiones,las estructuras que desempeñan simultáneamente una apariencia de verosimilitud y una in-certidumbre de verdad.Llamaría gustosamente “semiología” al curso de operaciones a lo largo del cual es posible —o incluso descontado— jugar con el signo como con un velo pintado o, mejor aún, como conuna ficción.Este goce del signo imaginario es actualmente concebible debido a ciertas mutaciones recien-tes que afectan más a la cultura que a la sociedad misma: una situación nueva modifica elusoque podemos hacer de las fuerzas de la literatura que he mencionado. Por un lado y en prin-cipio, desde la Liberación el mito del gran escritor francés, depositario sagrado de todos losvalores superiores, se agota y muere poco a poco con cada uno de los últimos sobrevivientes

del período de entreguerras. Ingresa en escena un nuevo tipo que ya no se sabe —¿o todavíano se sabe?— cómo llamar: ¿escritor?, ¿intelectual?, ¿escribidor? De cualquier modo, des-aparecida la maestría literaria, el escritor ya no puede ostentarla. Luego, y por otro lado, mayode 1968 puso de manifiesto la crisis de la enseñanza: los antiguos valores ya no se transmiten,ni circulan, ni impresionan más, la literatura se ha desacralizado, las instituciones resultan im-potentes para protegerla e imponerla como el modelo implícito de lo humano. Y no se trataciertamente de que la literatura sea destruida, sino que ya no está custodiada: es puesel mo-mento de ir hacia ella. La semiología literaria sería ese viaje que permite desembarcar en unpaisaje libre por desheredamiento: ni ángeles ni dragones están allí para defenderla. La miradapuede entonces posarse no sin perversidad sobre cosas antiguas y bellas cuyo significado esabstracto, caduco: momento a la vez decadente y profético, momento de dulce apocalipsis,momento histórico del goce mayor.(...) El método no puede referirse aquí más que al propio lenguaje en tanto lucha por desbaratartodo discurso consolidado. Por ello es justo decir que también este método es una Ficción,proposición ya adelantada por Mallarmé cuando pensaba en preparar una tesis de lingüística:‘’Todo método es una ficción. El lenguaje se le apareció como el instrumento de la ficción: se-guirá el método del lenguaje: el lenguaje reflexionándose.” Lo que quisiera yo poder renovaren cada uno de los años que me sea dado enseñar aquí es la manera de presentar el curso oel seminario; en pocas palabras, “sostener” un discurso sin imponerlo: ésa será la postura me-tódica, la quaestio, el punto por debatir. Puesto que lo que puede resultar opresivo en una en-

señanza no es finalmente el saber o la cultura que vehiculiza, sino las formas discursivas através de las que se lo propone. Ya que esta enseñanza tiene por objeto —como he tratadode sugerirlo— al discurso tomado en la fatalidad de su poder, el método no puede realmente

referirse más que a los medios apropiados para desbaratar, desprenderse o por lo menos ali-gerar dicho poder. Y cada vez me convenzo más, tanto al escribir cuanto al enseñar, de quela operación fundamental de ese método de desprendimiento consiste en la fragmentación sise escribe y en la digresión si se expone o, para decirlo con una palabra preciosamente am-bigua, en la excursión. Desearía pues que la palabra y la escucha que aquí se trazarán fueransemejantes a los vaivenes de un niño que juega en torno de su madre, que se aleja y luegoretorna hacia ella para entregarle un guijarro, una hebra de lana, dibujando de tal suerte entorno de un centro apacible toda un área de juego dentro de la cual el guijarro, la lana, importanfinalmente menos que el don lleno de celo que ofrenda.Cuando el niño actúa así no hace más que desenvolver los vaivenes de un deseo que él pre-senta y representa sin fin. Creo sinceramente que en el origen de una enseñanza como éstaes preciso aceptar desde siempre colocar un fantasma que puede variar año tras año. Esto,

así lo siento puede parecer provocativo: ¿cómo atreverse a hablar, en el marco de una insti-tución todo lo libre que pueda ser, de una enseñanza fantasmática? Sin embargo, si se con-sidera por un instante a la más segura de las ciencias humanas, la historia, ¿cómo noreconocer que mantiene una relación continua con el fantasma? Esto es lo que Michelet habíacomprendido: la Historia es a fin de cuentas la historia del lugar fantasmático por excelencia,es decir, el cuerpo humano; partiendo de este fantasma, ligado en él a la resurrección líricade los cuerpos pasados, Michelet pudo hacer de la Historia una inmensa antropología. Laciencia puede entonces nacer del fantasma. Se trata de un fantasma, dicho o implícito, al queel profesor debe retornar anualmente en el momento de decidir acerca del sentido de su viaje;de tal modo se desvía del sitio adonde se lo aguarda, que es el lugar del Padre, siempremuerto como se sabe, puesto que sólo el hijo tiene fantasmas, sólo el hijo está vivo.El otro día releí la novela de Thomas Mann, La montaña mágica. Este libro pone en escenauna enfermedad que he conocido bien, la tuberculosis. Por la lectura mantuve reunidos en miconciencia tres momentos de esta enfermedad: el de la anécdota, que ocurre antes de la guerrade 1914; el momento de mi propia enfermedad, alrededor de 1942, y el actual, cuando dichomal, vencido por la quimioterapia, ya no conserva en absoluto el mismo rostro que otrora. Perola tuberculosis que yo viví es muy cercana a la tuberculosis de La montaña mágica: ambosmomentos se confundían, igualmente alejados de mi propio presente. Percibí entonces conestupefacción (sólo las evidencias pueden dejarme estupefacto) que mi propio cuerpo erahistórico. En un sentido, mi cuerpo es contemporáneo de Hans Castorp, el héroe de La mon-



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taña mágica; mi cuerpo, que todavía no había nacido, ya tenía veinte años en 1907, año en elque Hans penetró y se instaló en “el país de arriba”, mi cuerpo es ciertamente más viejo queyo, como si conserváramos siempre la edad de los temores sociales con los que por el azar

de la vida nos hemos topado. Entonces, si quiero vivir debo olvidar que mi cuerpo es histórico,debo arrojarme en la ilusión de que soy contemporáneo de los jóvenes cuerpos presentes yno de mi propio cuerpo, pasado. En síntesis, periódicamente tengo que renacer, hacerme másjoven de lo que soy. A los cincuenta y un años Michelet comenzaba su vita nuova: nuevaobra, nuevo amor. De mayor edad que él (se entiende que este paralelo es de afecto), yo tam-bién ingreso en una vita nuova, marcada hoy por este sitio nuevo, esta nueva hospitalidad. In-tento pues dejarme llevar por la fuerza de toda vida viviente: el olvido. Hay una edad en la quese enseña lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en la que se enseña lo que no sesabe: eso se llama investigar. Quizás ahora arriba la edad de otra experiencia: la de desapren-der, de dejar trabajar a la recomposición imprevisible que el olvido impone a la sedimentaciónde los saberes, de las culturas, de las creencias que uno ha atravesado. Esta experiencia creoque tiene un nombre ilustre y pasado de moda, que osaré tomar aquí sin complejos, en la en-

crucijada misma de su etimología: Sapientia: ningún poder, un poco de prudente saber y elmáximo posible de sabor.

1 Suma de trivium y quadrivium, o sea los dos grupos integrados por las siete artes libera-les a que se reducía la ciencia profana durante la Edad Media. [E.]



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1. Formalismo

No está tan claro que haya que liquidar inmediatamente la palabra formalismo , ya que sus ene-migos son los nuestros, a saber: los cientifistas, los causalistas, los espiritualistas, los fun-cionalistas, los espontaneístas; los ataques contra el formalismo se hacen siempre en nombredel contenido, del tema, de la Causa (palabra irónicamente ambigua, ya que a la vez remite auna fe y a un determinismo, como si fueran lo mismo), es decir, en nombre del significado,en nombre del Nombre. No hemos de mantener distancias con respecto al formalismo, sinoque tan sólo hemos de mantener nuestras satisfacciones (la satisfacción, que pertenece alorden del deseo, es más subversiva que la distancia, que pertenece al orden de la censura).El formalismo al que me estoy refiriendo no consiste en «olvidar», «descuidar», «reducir»el contenido («el hombre»), sino solamente en no detenerse en el umbral del contenido (con-

servaremos la palabra provisionalmente); es precisamente el contenido lo que interesa al for-malismo, pues su incansable tarea es hacerlo retroceder cada vez más (hasta que la nociónde origen deje de ser pertinente), desplazarlo de acuerdo con un juego de formas sucesivas.¿Acaso no es eso mismo lo que le ocurre a la física, que, desde Newton, no ha dejado dehacer retroceder a la materia, no en provecho del «espíritu», sino en provecho de lo aleatorio?(Recordemos a Verne cuando cita a Poe: «Un azar debe ser incesantemente la materia de uncálculo riguroso».) Lo materialista no es la materia, sino el retroceso, la retirada de los cierresde seguridad; lo formalista no es la «forma», sino el tiempo relativo, dilatorio, de los conte-nidos, la precariedad de los puntos de referencia.Para descondicionarnos de todas las filosofías (o teologías) del significado, es decir, de la De-tención, ya que nosotros, los hombres de letras, no disponemos del formalismo soberano, elde las matemáticas, hemos de emplear la mayor cantidad posible de metáforas, ya que la me-

táfora es una vía de acceso al significante; a falta de algoritmos, la metáfora es lo que puedealejar al significado, sobre todo si se consigue «desoriginarla». 1 Hoy voy a proponer estametáfora: el escenario del mundo (el mundo como escenario) está ocupado por una serie de«decorados» (textos): si levantamos uno, aparece otro, y así sucesivamente. Para mayor re-finamiento, opondremos dos teatros. En Seis personajes en busca de un autor , de Pirandello,la obra se representa sobre el fondo «desnudo» del teatro: ni un decorado, tan sólo las pa-redes, las poleas y las cuerdas de la tramoya; el personaje (el individuo) se constituye poco

a poco a partir de un plano «real» que se define por su carácter como: a) reducido, b) interior,c) causal; hay una maquinaria y el individuo es una marioneta; además, a pesar de su moder-nidad (representación sin decorados, en la propia caja de la escena), ese teatro sigue siendo

espiritualista: opone la «realidad» de las causas, de las interioridades, de los fondos, a la«ilusión» de las lonas, de las pinturas, de los efectos. En Una noche en la Opera , de los Her-manos Marx, se trata el mismo problema (de manera burlesca, evidentemente: lo cual es unsuplemento de verdad): al final (que es asombroso), la vieja hechicera del Trovero, parodián-dose a sí misma, lanza su canción, imperturbable, de espaldas a todo un tráfago de decorados;unos suben y otros bajan, rápidamente; la vieja resulta sucesivamente adosada a «contextos»diferentes, heteróclitos, no-pertinentes (todas las obras del repertorio, almacenadas, le pro-porcionan unos fugitivos fondos), cuya permutación ella ignora por completo: cada frase can-tada resulta un contrasentido. Ese galimatías está repleto de emblemas: la ausencia de fondoreemplazada por la rodante pluralidad de los decorados, la codificación de los contextos (pro-cedente del repertorio de la ópera) y su puesta en ridículo, la polisemia delirante, y, por último,la ilusión del individuo, que sigue cantando su imaginario mientras el otro (el espectador)

lo mira, y que cree hablar adosado a un mundo (a un decorado único). Toda una escena enque la pluralidad pone en ridículo al individuo, disociándolo .

2. Vacío

La idea de descentramiento es en efecto mucho más importante que la de vacío . Esta últimaes ambigua: determinadas experiencias religiosas se las arreglan muy bien con un centro vacío (ya sugerí esta ambigüedad a propósito de Tokyo, al señalar que el centro vacío de laciudad estaba ocupado por el palacio del emperador). También en este punto hemos de rehacerincansablemente nuestras metáforas. En primer lugar, lo que nos horroriza de lo lleno no essolamente la imagen de una sustancia última, de una compacidad indisociable, sino también,y antes que nada (al menos para mí), la idea de una forma mala : lo lleno, subjetivamente, esel recuerdo (el pasado, el Padre); neuróticamente, la repetición; socialmente, el estereotipo(que florece en llamada cultura de masas, en esta civilización endoxal que es la nuestra). Enel extremo opuesto, lo vacío no debe concebirse (figurarse) bajo la forma de una ausencia (decuerpos, de cosas, sentimientos, de palabras, etc.: la nada ), sino que, en este caso, somosalgo víctimas de la antigua física; tenemos una idea un tanto química del vacío. El vacío es másbien lo nuevo, el retorno de lo nuevo (que es lo contrario de la repetición). Recientemente, enuna enciclopedia científica (mi saber no llega mucho más lejos) he leído la explicación de unateoría física (la más reciente, según creo) que me ha dado cierta idea de ese vacío en que



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pienso (cada vez creo más en el valor metafórico de la ciencia); se trata de la teoría de CHEWy MANDELSTRAM (1961), que se conoce como teoría del bootstrap (el bootstrap es la tirillade la bota que sirve para sacársela e, idiomáticamente, la ocasión de un proverbio: levantarse

a sí mismo tirando de las propias botas); cito: «Las partículas que existen en un universo nohabrían sido engendradas a partir de ciertas partículas más elementales que otras [queda así abolido el espectro ancestral de ,1a filiación, de la determinación], sino que representarían elbalance de fuertes interacciones en un momento dado [el mundo: un sistema de diferenciassiempre provisional]. Dicho de otra manera, el conjunto de las partículas se engendraría a sí mismo (self-consistance ).»2 Ese vacío del que hablamos sería, en suma, la self-consisíance del mundo.

3. Legible

Una vez abolido el sentido, todo está aún por hacer, ya que el lenguaje continúa (la fórmula«todo está aún por hacer» remite al trabajo, evidentemente). A mi parecer (quizá no lo he re-

petido lo bastante) el valor del jaiku reside paradójicamente en que es legible. Lo que nos se-para mejor del signo —al menos en este mundo lleno — no es lo contrario del signo, elno-signo, el sin-sentido (lo ilegible , en el sentido más corriente), ya que ese sinsentido es in-mediatamente recuperado por el sentido (como sentido del sin-sentido); es inútil subvertir lalengua destruyendo la sintaxis, por ejemplo: ésta es una subversión muy débil y que, además,dista de ser inocente, pues, como ya he dicho, «los grandes conformismos están hechos depequeñas subversiones». No se puede atacar frontalmente al sentido, en base a la simpleaserción de su contrario; hay que hacer trampas, robar, sutilizar (en las dos acepciones de lapalabra: refinar y hacer desaparecer una propiedad), es decir, parodiar, en rigor, pero aún más,simular. El jaiku ha conseguido evaporar el significado gracias a toda una técnica, a saber, uncódigo métrico; tan sólo queda una leve nube de significante; y, al llegar a este punto, pareceser que, gracias a una simple torsión, toma la máscara de lo legible, copia, privándolos de referencia , sin embargo, los atributos del «buen mensaje» (literario): claridad, simplicidad, ele-gancia, delicadeza. El trabajo de escritura en el que pensamos hoy no consiste ni en mejorarni en destruir la comunicación, sino en afiligranarla : eso es lo que hizo, al por mayor (y conparsimonia), la escritura clásica, que por esta razón, y sea cual fuere, es una .escritura; no obs-tante, ha empezado una nueva etapa, apuntada aquí y allá durante el último siglo, nueva etapaen que ya no es el sentido lo que se ofrece (liberalmente) plural en el interior de un único có-digo (el del «escribir bien»), sino que es el propio conjunto del lenguaje (como «jerarquíafluctuante» de códigos, lógicas) lo que se enfrenta y se trabaja; todo ello debe hacerse todavía

bajo la apariencia de la comunicación, pues las condiciones sociales, históricas, de una li-beración del lenguaje (en relación a los significados, a la propiedad del discurso) aún no sehan dado juntas en ningún sitio. De ahí la importancia actual de los conceptos teóricos (rec-

tores) de paragrama, plagio, intertextualidad y falsa legibilidad.

4. Lengua

Dice usted que «la lengua no es una superestructura». Tengo que hacer dos observacionesrestrictivas al respecto. En primer lunar, la proposición no puede ser cierta, en la medida enque la noción de superestructura no ha sido clarificada, y actualmente está en pleno procesode redefinición (o al menos así lo deseo yo). En segundo lugar, la siguiente: si concebimosuna historia «monumental» es posible, ciertamente, considerar la lengua, las lenguas, dentrode una totalidad estructural: existe una «estructura» del indoeuropeo (que se opone, porejemplo, a la de las (lenguas orientales) y que está relacionada con las instituciones de esaárea de la civilización: todos sabemos que el corte básico , pasa entre la India y la China, el

indoeuropeo y las lenguas asiáticas, la religiosidad budista y el taoísmo o el zen (el zen apa-rentemente es búdico pero no corresponde a la parte del budismo; la grieta de la que hablono es la de la historia de las religiones; es precisamente la de las lenguas, la del lenguaje).Sea como fuere, incluso si la lengua no es una superestructura, la relación con la lengua espolítica. Esto quizá no es muy sensible en un país tan «atiborrado» histórica y culturalmentecomo Francia: aquí la lengua no es un tema político; no obstante, bastaría con sacar a la luzel problema (por medio de cualquier forma de investigación: elaboración de una sociolin-güística comprometida o simplemente número especial de una revista) para quedarse indu-dablemente estupefacto ante su evidencia, su vastedad y su acuidad (respecto a su lengua, losfranceses están sencillamente adormilados, cloroformizados por siglos de autoridad clásica);en otros países menos afianzados, las relaciones con la lengua son candentes; en los paísesárabes colonizados hasta hace poco, la lengua es un problema de Estado en el que se intro-duce todo lo político. Por otra parte, yo no estoy muy seguro de que se esté bien preparadopara resolverlo: hace falta una teoría política del lenguaje, una metodología que permitiríasacar a la luz los procesos de apropiación de la lengua y estudiar la «propiedad» de los me-dios de enunciación, algo así como El Capital de la ciencia lingüística (por mi parte, creo queesa teoría se elaborará poco a poco a partir de los balbuceos actuales de la semiología, cuyosentido histórico constituirá en parte); esta teoría (política) se encargará especialmente dedecidir dónde se detiene la lengua y si es que se detiene en algún sitio; actualmente prevaleceen ciertos países aún agobiados por la antigua lengua colonial (el francés) la idea reaccionaria



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de que se puede separar la lengua de la «literatura», enseñar la una (como lengua extranjera)y rechazar la otra (reputada como «burguesa»); desgraciadamente, no existe ningún umbralde la lengua, no se puede detener la lengua; se puede, en rigor, cerrar, aislar la gramática (y

enseñarla entonces canónicamente), pero no el léxico, y aún menos el campo asociativo, con-notativo; un extranjero que aprenda el francés se encontrará en seguida, o al menos deberíaencontrarse, si la enseñanza está bien realizada, ante los mismos problemas ideológicos queun francés frente a su propia lengua; la l iteratura no es nunca otra cosa que la profundización,la extensión de la lengua, y a ese t ítulo constituye por sí misma el más amplio de los camposideológicos, aquel en el que se debate el problema estructural del que al principio hablaba(hago todas estas afirmaciones en función de mi experiencia marroquí).La lengua es infinita (sin fin) y hay que sacar las consecuencias de ello; la lengua comienzaantes de la lengua; eso es lo que he querido afirmar a propósito del Japón, al exaltar la co-municación que he practicado allá, fuera incluso de una lengua hablada que desconozco, sólocon el susurro, con la respiración emotiva de esa lengua desconocida. Vivir en un país cuyalengua se desconoce, vivir durante un largo tiempo, fuera de los recintos turísticos, es la

aventura más peligrosa (en el ingenuo sentido que la expresión pueda tener en las novelasjuveniles); es (para el «individuo») más arriesgado que afrontar la jungla, ya que hay que so- brepasar la lengua, mantenerse en sus márgenes suplementarios, es decir, en su infinitud sinprofundidad. Si yo tuviera que imaginar un nuevo Robinson, no lo colocaría en una isla des-ierta, sino en una ciudad de doce millones de habitantes, cuya habla y escritura no supieradescifrar: creo que ésa sería la forma moderna del mito.

5. Sexualidad

Una idea muy importante y completamente desconocida, a mi, parecer, en Occidente (mayormotivo para interesarse en ello) es de la delicadeza del juego sexual. La razón es muy sencilla.En Occidente la sexualidad, de manera muy pobre, se limita a prestarse a un lenguaje de latransgresión; pero hacer de la sexualidad un terreno de transgresión es seguir teniéndolapresa en una oposición binaria (pro/contra ), en un paradigma, en un sentido. Pensar la se-xualidad como un continente negro es seguirla sometiendo al sentido (blanco/negro ). La alie-nación de la sexualidad está consustancialmente ligada a la alienación del sentido, a laalienación por el sentido. Lo que es difícil no es liberar la sexualidad de acuerdo con un pro-yecto más o menos libertario, sino separarla del sentido, incluso de la transgresión comosentido. Fijémonos en los países árabes. Se transgreden tranquilamente ciertas reglas de lasexualidad «correcta» practicando con facilidad la homosexualidad (a condición de no nom-

brarla jamás: pero ése es otro problema, el inmenso problema de la verbalización de la se-xualidad, bloqueada en las civilizaciones de la vergüenza», mientras que esa verbalización sebusca —confesión, representación pornográfica— en las civilizaciones de la culpabilidad»);

pero esta transgresión sigue implacablemente sometida a un régimen del sentido estricto: lahomosexualidad, práctica transgresiva, reproduce inmediatamente en su seno (por una especiede refuerzo defensivo, de reflejo atemorizado) el paradigma más puro que imaginarse pueda,el de lo activo/lo pasivo, el poseedor/el poseído, niqueur/ñiqué , tapeur/tapé * (estas palabras«pieds-noirs» son oportunas aquí: volvamos al valor ideológico de la lengua). Ahora bien,el paradigma es el sentido; en esos países, toda práctica que desborde la alternativa, la con-funda, o simplemente la retrase (lo que algunos llaman, allá, desdeñosamente hacer el amor ),es, a la vez, prohibida e ininteligible . La «delicadeza» sexual se opone al carácter frustradode esas prácticas, no en el plano de la transgresión, sino en el del sentido; se la podría definircomo un emborronamiento del sentido , cuyas vías de enunciación son protocolos de «cor-tesía» o técnicas sensuales, o una nueva concepción del «tiempo» erótico. Se podría decirtodo esto de otra manera: la prohibición sexual se levanta por completo, no en provecho de

una mítica «libertad» (concepto que es bueno estrictamente para satisfacer a los tímidos fan-tasmas de la sociedad llamada de masas), sino en provecho de los códigos vacíos, lo cual exo-nera a la sexualidad de la mentira espontaneísta. Sade lo vio bien claramente: las prácticas queenuncia están sometidas a una combinatoria rigurosa; no obstante, siguen estando marcadaspor un elemento mítico netamente occidental: una especie de eretismo, de trance, lo que po-dríamos llamar una sexualidad caliente ; y esto es todavía una sacralización del sexo, que lohace objeto, no de un hedonismo, sino de un entusiasmo (el dios lo anima, lo vivifica).

6. Significante

El significante: hemos de tomar la decisión de abusar, todavía por mucho tiempo, de la palabra(señalaremos de una vez por todas que no se trata de definirlo, sino de usarlo, es decir, me-taforizarlo, oponerlo, especialmente al significado, cuyo correlato se pensó que era al co-mienzo de la semiología, pero del que pensamos hoy que es el adversario). La actual tarea esdoble. Por una parte, hay que llegar a concebir (por esta palabra entiendo una operación másmetafórica que analítica) de qué manera pueden enunciarse contradictoriamente la profundidad y la ligereza del significante (no hemos de olvidar que ligero puede ser una palabra nietzsche-ana); pues, por una parte, el significante no es «profundo», no se desarrolla de acuerdo conun plan de interioridad y de secreto; pero, por otra parte, ¿qué se puede hacer con ese dichososignificante que no sea sumergirse en él, bucear lejos del significado, en la materia, en el



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texto? ¿Cómo puede uno hundirse en lo ligero?, ¿cómo extenderse sin hincharse ni ahue-carse?, ¿a qué sustancia se podría comparar el significante? No al agua, por supuesto, ni si-quiera a la del océano, ya que los mares tienen un fondo; más bien al cielo, al espacio cósmico,

precisamente en lo que éste tiene de impensable . Por otra parte, esta misma exploración me-tafórica debería hacerse sobre la palabra trabajo (la cual, de hecho, es el verdadero correlatode significante , mucho más que significado ); ésta también es una palabra numen (una palabracapaz de armar un discurso); yo la analizo de la siguiente manera: asociada al problema deltexto, se entiende en la acepción que Julia Kristeva le ha dado, de trabajo pre-sentido : trabajoal margen del sentido, del intercambio, del cálculo, trabajo en el gasto, en el juego; creo queésta es la dirección que hay que explorar; todavía tendríamos que prevenir ciertas connota-ciones: eliminar por completo la idea del trabajo-esfuerzo , y quizá privarse (en beneficio delrigor y al menos para empezar) de la metonimia que otorga a todo trabajo la fianza del prole-tariado, lo que permite evidentemente hacer pasar el «trabajo» del significante al campo so-cialista (donde, por otra parte, se lo recibe de muy diversas maneras), pero debería quizápensarse en ello de manera más lenta, más paciente, más dialéctica. Esta importante cuestión

del «trabajo» se sitúa, en definitiva, en un hueco, en un espacio en blanco en nuestra cultura;de una manera elíptica, yo diría que ese blanco es exactamente el mismo que anula hasta hoyla relación entre Marx y Nietzsche: una de las relaciones más resistentes, y, en consecuencia,un sitio al que hay que ir para ver qué pasa. Y ¿quién es el que va a ocuparse de ello?

7. Armas

Usted opone de una manera muy sorprendente los signos a las armas , pero de acuerdo conun proceso aún sustitutivo, y no puede hacer otra cosa; pues los signos y las armas son lomismo; todo combate es semántico, todo sentido es guerrero; el significado es el nervio dela guerra, la guerra es la misma estructura del sentido; actualmente no estamos en la guerradel sentido (una guerra para abolir el sentido), sino en la guerra de los sentidos: los signifi-cados se enfrentan, provistos de todo tipo de armas posibles (militares, económicas, ideoló-gicas, o sea, neuróticas); hoy día no existe en el mundo ningún lugar institucional donde estéprohibido el significado (no se puede conseguir su disolución más que haciendo trampas alas instituciones, dentro de lugares inestables, ocupados fugitivamente, inhabitables, contra-dictorios hasta el punto que de que a veces parecen reaccionarios). En cuanto a mí, el para-digma sobre el que intento regularme, con todo rigor (es decir, más allá de una posiciónpolítica preferencial), no es el de imperialismo/socialismo , sino el de imperialismo/otra cosa: esta retirada de la marca en el momento en que el paradigma está a punto de concluir, esta

oposición que se queda coja con el recorte, el suplemento o la desviación de lo neutro, estaoquedad utópica (no me queda más remedio que decidirme a ello), es el único sitio en queactualmente puedo sostenerme. El imperialismo es lo lleno ; frente a él está lo demás, sin fima

ninguna: un texto sin título.

De un cuestionario de Guy Scarpetta. 1971, Promesses.

1 Llamo metáfora inoriginada a una cadena de sustituciones en la cual nos abstenemos de lo-calizar un término inicial, fundador. La propia lengua a veces produce comparaciones, si noinoriginadas, al menos invertidas: el amadou es una sustancia que se inflama con facilidad;toma su nombre (provenzal) del enamorado al que el amor inflama: aquí lo «sentimental»permite nombrar a lo «material».

2

Encyclopédie Bordas , «Les lois de la nature».* Conservo en francés estos términos, que el autor califica de «piedsnoirs». Todos ellos tra-ducen la misma oposición activo/pasivo. [T.]



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Roland barthes¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largode la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas,de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?

Es sobre esa lectura, irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y a la vez prendada de él, al queretorna para nutrirse, sobre lo que intento escribir. Para escribir esa lectura, para que milectura se convierta, a su vez, en objeto de una nueva lectura (la de los lectores de S/Z), meha sido necesario, evidentemente, sistematizar todos esos momentos en que uno «levanta lacabeza». En otras palabras, interrogar a mi propia lectura ha sido una manera de intentarcaptar la forma de todas las lecturas (la forma: el único territorio de la ciencia), o, aún más,

de reclamar una teoría de la lectura.

Así que he tomado un texto corto (cosa necesaria; dado el carácter minucioso de la empresa),Sarrasine, de Balzac, una novela poco conocida (¿acaso no es Balzac, por definición, «el In-agotable», aquel del que nunca lo ha leído uno todo, salvo en el caso de una vocación exe-gética?), y me he dedicado a detenerme constantemente durante la lectura de ese texto.Generalmente, la crítica funciona (no se trata de un reproche) o bien a base de mi croscopio(iluminando pacientemente el detalle filológico, autobiográfico o psicológico de la obra), obien a base de telescopio (escrutando el enorme espacio histórico que rodea al autor). Yo mehe privado de ambos instrumentos: no he hablado ni de Balzac ni de su tiempo, ni me he de-dicado a la psicología de los personajes, la temática del texto ni la sociología de la anécdota.Tornando como referencia las primeras proezas de la cámara, capaz de descomponer el trote

de un caballo. en cierta manera, lo que he intentado es filmar la lectura de Sarrasine en cámaralenta: el resultado, según creo, no es exactamente un análisis (yo no he intentado captar el secreto de este extraño texto) ni exactamente una imagen (creo que no me he proyectado en milectura; o, si ha sido así, lo ha sido a partir de un punto inconsciente situado mucho más acáde «mí mismo»). Entonces, ¿qué es S/Z ? Un texto simplemente, el texto ese que escribimosen nuestra cabeza cada vez que la levantamos.

Ese texto, que convendría denominar con una sola palabra: un texto-lectura , es poco conocidoporque desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor ynada en absoluto por el lector; la mayor parte de las teorías críticas tratan de explicar por qué

el escritor ha escrito su obra, cuáles han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus límites.Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la obra (persona o Historia), estacensura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde se dispersa (la lectura), determinanuna economía muy particular (aunque anticuada ya): el autor está considerado como eternopropietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta economíaimplica evidentemente un tema de autoridad: el autor, según se piensa, tiene derechos sobreel lector, lo obliga a captar un determinado sentido de la obra, y este sentido, naturalmente,es el bueno, el verdadero: de ahí procede una moral crítica del recto sentido (y de su corres-pondiente pecado, el «contrasentido»): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningún caso lo que el lector entiende.

A pesar de que algunos autores nos han advertido por sí mismos de que podemos leer su texto

a nuestra guisa y de que en definitiva se desinteresan de nuestra opción (Valéry), todavía nosapercibimos con dificultad de hasta qué punto la lógica de la lectura es diferente de las reglasde la composición. Estas últimas, heredadas de la retórica, siempre pasan por la referencia aun modelo deductivo, es decir, racional: como en el silogismo, se trata de forzar al lector a unsentido o a una conclusión: la composición canaliza; por el contrario, la lectura (ese textoque escribirnos en nuestro propio interior cuando leemos) dispersa, disemina; o, al menos,ante una historia (corno la del escultor Sarrasine), vemos perfectamente que una determinadaobligación de seguir un camino (el «suspenso») lucha sin tregua dentro de nosotros contrala fuerza explosiva del texto, su energía digresiva: con la lógica de la razón (que hace legiblela historia) se entremezcla una lógica del símbolo. Esta lógica no es deductiva, sino asociativa:asocia al texto material (a cada una de sus frases) otras ideas, otras imágenes, otras signifi-caciones. «El texto, el texto solo», nos dicen, pero el texto solo es algo que no existe: en esanovela, en ese relato, en ese poema que estoy leyendo hay, de manera inmediata , un suple-mento de sentido del que ni el diccionario ni la gramática .pueden dar cuenta. Lo que he tra-tado de dibujar, al escribir mi lectura de Sarrasine , de Balzac, es justamente el espacio deeste suplemento.

No es un lector lo que he reconstituido (ni vosotros ni yo), sino la lectura. Quiero decir quetoda lectura deriva de formas transindividuales: las asociaciones engendradas por la literalidaddel texto (por cierto, ¿dónde está esa literalidad?) nunca son, por más que uno se empeñe,



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anárquicas; siempre proceden (entresacadas y luego insertadas) de determinados códigos, de-terminadas lenguas, determinadas listas de estereotipos. La más subjetiva de las lecturas quepodamos imaginar nunca es otra cosa sino un juego realizado a partir de ciertas reglas. ¿Y

de dónde proceden estas reglas? No del autor, por cierto, que lo único que hace es aplicarlasa su manera (que puede ser genial, como en Balzac); esas reglas que son visibles muy pordelante de él, proceden de una lógica milenaria de la narración, de una forma simbólica quenos constituye antes aún de nuestro nacimiento, en una palabra, de ese inmenso espacio cul-tural del que nuestra persona (lector o autor) no es más que un episodio. Abrir el texto, exponerel sistema de su lectura, no solamente es pedir que se lo interprete libremente y mostrar quees posible; antes que nada, y de manera mucho más radical, es conducir al reconocimientode que no hay verdad objetiva o subjetiva de la lectura, sino tan sólo una verdad lúdica; y ade-más, en este caso, el juego no debe considerarse como distracción, sino como trabajo, un tra-bajo del que, sin embargo, se ha evaporado todo esfuerzo: l eer es hacer trabajar a nuestrocuerpo (desde el psicoanálisis sabemos que ese cuerpo sobrepasa ampliamente a nuestramemoria y nuestra conciencia) siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos

lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase.Me imagino muy bien el relato legible (aquel que podemos leer sin declararlo «ilegible».¿quién no comprende a Balzac?) bajo la forma de una de esas figurillas sutil y elegantementearticuladas que los pintores utilizan (o utilizaban) para aprender a hacer croquis de las dife-rentes posturas del cuerpo humano; al leer imprimimos también una determinada postura altexto, y es por eso por lo que está vivo; pero esta postura, que es invención nuestra, sólo esposible porque entre los elementos del texto hay una relación sujeta a reglas, es decir, una pro- porción: lo que yo he intentado es analizar esta proporción, describir la disposición topológicaque proporciona a la lectura del texto clásico su trazado y su libertad, al mismo tiempo.

1970, Le Figaro littéraire.



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Diez razones para escribir

No siendo escribir una actividad normativa ni científica, no puedo decir por qué ni para qué se escribe.Solamente puedo enumerar las razones por las cuales creo que escribo:

1) por una necesidad de placer que, como es sabido, guarda relación con el encanto erótico;

2) porque la escritura descentra el habla, el individuo, la persona, realiza un trabajo cuyo origen es indiscernible;

3) para poner en práctica un «don», satisfacer una actividad distintiva, producir una diferencia;

4) para ser reconocido, gratificado, amado, discutido, confirmado;

5) para cumplir cometidos ideológicos o contra-ideológicos;

6) para obedecer las órdenes terminantes de una tipología secreta, de una distribución combatiente, de una evaluación permanente;

7) para satisfacer amigos e irritar a enemigos;

8) para contribuir a agrietar el sistema simbólico de nuestra sociedad;

9) para producir sentidos nuevos, es decir, fuerzas nuevas, apoderarse de las cosas de una manera nueva,socavar y cambiar la subyugación de los sentidos;

10) finalmente, y tal como resulta de la multiplicidad y la contradicción deliberadas de estas razones, para desbaratar la idea, el ídolo,el fetiche de la Determinación Única, de la Causa (causalidad y «causa noble»), y acreditar así el valor superior de una actividadpluralista, sin causalidad, finalidad ni generalidad, como lo es el texto mismo.

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