Cuando Hanns Eisler tomó la dirección del Film Music ... · THEODOR W. ADORNO. Nació en 1903 en...

CuandoHannsEislertomóladireccióndelFilmMusicProyectfinanciadoporlaFundaciónRockefeller,T.WAdornodirigíaelsectormusicaldeotrocentrode investigaciónRockefeller, elPrincentonRadioResearchProject.Ambosautoresasociarondeunmodonaturalsusexperienciasenelplanoprácticoyteóricomusical,ylosañospasadosencomúnenHollywoodhicieronposiblequeestetrabajoapareciera.

Apartir deuna críticade losprejuiciosestablecidosen la relaciónmúsica-cine—leitmotiv,melodía,justificaciónvisual,ilustración,clichésmusicales—,losautoresvandesmontandounoaunolosfalsospapelesquesehandadoalamúsicaparatratardellegardenuevoalaMúsicacomotalyproponerleunafunciónpropiaasunaturaleza.

El libro no se queda en una proposición, sino que ilustrado con ejemplosconcretos establece de unmodo práctico cuáles serían las pautas de unacomposición musical para el cine. Rodaje, montaje, grabación y todos losaspectostécnicosquecomportalapraxiscinematográficasonanalizadosensusrelacionesconlamúsica.

www.lectulandia.com-Página2

TheodorW.Adorno&HannsEisler

ElcineylamúsicaePubr1.0

minicaja23.04.14


Títulooriginal:KompositionfürdenFilmTheodorW.Adorno&HannsEisler,1947Traducción:FernandoMontesRetoquedecubierta:minicaja

Editordigital:minicajaePubbaser1.1


THEODORW.ADORNO .Nacióen1903enFrankfurtamMainymurióen1969.EnsusúltimosañosfueprofesordefilosofíaysociologíaenlaUniversidaddeFrankfurt, en donde también ocupó el cargo de director del Instituto para laInvestigaciónSocial.Obrassobreteoríadelamúsica:PhilosophiederneuenMusik,Versuch über Wagner, Dissonanzen, Klangfiguren, Mahler, Einleitung in dieMusiksoziologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi und fantasia,Moments musicaux,Impromptus,Berg.


«Solamente un hombre que disponga de una experiencia musical queúnicamente se puede obtener a través de la auténtica actividad decomposición puede alcanzar ese nivel supremo que caracteriza aAdornocomoteóricodelamúsica».

RenéLeibowitz


HANNSEISLER .Hijodel filósofoaustríacoRudolph-Eisler,nacióenLeipzigen 1898, fue discípulo de Schönberg y profesor de la University of Southern(California),delaNewSchoolofSocialResearch,enNuevaYork,yfinalmentedelaBerlinerAkademiederKünste;compusosinfonías,músicadecámara,músicaparalaescena y el cine y numerosas obras corales y «lieder». A partir de 1928 colaboróestrechamenteconBertoltBrecht.Murióen1962enBerlín.


«Noesunacasualidadqueesteapasionadorevolucionariodelamúsicahiciese su aprendizaje con el últimogran compositor de la burguesía,Schönberg…Esunespectáculosobrecogedorelcontemplarelcontactodedoscasoslímite,vercómodosrepresentantesdelasideologíasmásheterogéneas se dan lamano en un antagonismo no exento demutuoreconocimientoeinclusodeadmiración».

H.H.Stuckenschmidt


PRÓLOGO

Elpresentevolumen,enelqueambosautoresexponensusexperienciasyreflexionescomunes en el terreno de la música cinematográfica, debe su existencia acircunstanciasexternas.CuandoHannsEislersehizocargodeladireccióndelFilmMusic Proyect, financiado por la Fundación Rockefeller, estaba ya previsto querindiesecuentasatravésdeuninformeliterarioquerecogieselosprincipalespuntosde vista y resultadas de su trabajo. T.W. Adorno dirigía la partemusical de otrainvestigación Rockefeller, el Princeton Radio Research Proyect (más tarde, OfficeRadio Research, Columbia University). Las cuestiones con las que tenían queenfrentarse estaban íntimamente emparentadas con las del cine desde el punto devistasocial,musicaleinclusotecnológico.Sólohabíaunpasoparaquelosautores,que a través de los aspectos teóricos y prácticos de su trabajo musical habíanllegado hacía ya tiempo a una mutua confianza, se uniesen para manifestarseconjuntamente sin ninguna pretensión de exhaustividad sistemática y sin tener, enabsoluto, la intención de proporcionar una visión panorámica de la músicacinematográfica contemporánea y de sus tendencias. Varios años pasados enHollywood,eninmediatocontactoconlaproduccióncinematográfica,lesbrindaronladeseadaoportunidad.

HannsEislerdeseaexpresar,enprimerlugar,suagradecimientoalaNewSchoolforSocialResearchyasusdirectoresAlvinJohnsonyClaraMayer,sincuyaactivaparticipaciónno sehubiesepodido realizar jamáselFilmMusicProyect.Además,quedaobligadocontodaunaseriedeproductores,directores,guionistasyexpertostécnicosenlaindustriadelcinequeproporcionaronalProyectomaterialdetrabajo,o acudieron a prestar su consejo. Entre los mencionados en el informe sobre elProyectodeseamosrecordar losnombresdeJosephLosey,Joris IvensyHelenvanDongen. Por otra parte, fue esencial la ininterrumpida colaboración de CliffordOdetsyHaroldClurman.RespectoalaafinidaddemuchasideasconlasdelautorBertolt Brecht, hay que observar que él fue el primero en dar a conocer susconclusionesacercadelcaráctergestualdelamúsica,que,procedentesdelteatro,sehanreveladoextremadamentefructíferasaplicadasalcine.

ElagradecimientodeT.W.AdornovadirigidoasuamigoMaxHorkheimer,conelquehacolaboradoestrechamente.Aquiendeseeprofundizarenlasbasesteóricasdelainvestigaciónsobrelamúsicaenelfilm,lerecomendamoselensayo«Industriade lacultura»,del libro«PhilosophischeFragmente»,publicadooriginalmenteporAdorno y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Research, ColumbiaUuniversity,NewYork[1]


Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han prestadograciosamentesuconsentimientoparalareproduccióndecitasyejemplosmusicalesde los libros «The Film Sense», de Sergei Einsenstein, y «Film Music», de KurtLondon.

LosAngeles,septiembrede1944.

HANNSEISLERT.W.ADORNO


INTRODUCCIÓN

El film no puede entenderse aisladamente como una forma artística «sui generis»,sino que debe serlo como el medio característico de la cultura de masascontemporáneaquesesirvedelastécnicasdereproducciónmecánica.Lanocióndeculturademasasnosuponeunartequetienesuorigenenlamasayqueseelevaapartirdeellas.Estetipodearteyanoexisteyaúnnolohemosrecuperado.Hastalosrestosdeunartepopularespontáneohanperecidoyaenlospaísesindustrializados:sobreviven aún en los atrasados sectores eminentemente agrícolas. En la eraindustrial avanzada, lasmasasno tienenmás remedioquedesahogarsey reponersecomopartedelanecesidadderegenerarlasenergíasparaeltrabajoqueconsumieronenelalienanteprocesoproductivo.Éstaeslaúnica«basedemasas»delaculturademasas.Enellasecimentalapoderosaindustriadelentretenimientoquesiemprecrea,satisfaceyreproducenuevasnecesidades.Apenascreemosnecesariomencionarquela cultura demasas no es un producto del sigloXX. Solamente se le ha dado unaestructura: monopolística y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido uncarácter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una ampliaestandarizacióndelgustoyde lacapacidadderecepción.Apesarde laabundanciacuantitativadelasofertas,enrealidadlalibertaddeeleccióndelconsumidoressóloaparente.Previamente sehadividido laproducciónencamposadministrativosy loquediscurrepor lamaquinaria,predigerido,neutralizadoynivelado, llevasusello.Laantiguacontraposiciónentrearte serioy ligero,mayorymenor, autónomoodeentretenimiento,nosirveyaparadescribirelfenómeno.Todoarte,tomadocomounmedioparapasarel tiempolibre,seconvierteenunentretenimiento,al tiempoqueabsorbe temas y formas del arte autónomo tradicional como «bienes culturales».Precisamenteatravésdeesteprocesodeaglutinaciónserompelaautonomíaestética:loquesucedealaSonatadelClarodeLuna,cantadaporuncoroeinterpretadaporunaorquestacelestial, sucedeen realidadcon todo.Elarteque resiste inflexibleessaboteadoycondenadoalostracismo.Todolodemásesdesmontado,privadodesusentidoy reconstruidodenuevo.El único criterio del procedimiento es alcanzar alconsumidor en la forma más eficaz posible. El arte manipulado es el arte delconsumidor.

Detodoslosmediosdeculturademasas,elcine,alserelquemásabarca,eselque muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de suselementos técnicos, imagen, palabra, sonido, guión, representación dramática yfotografía, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadastendencias sociales para la aglutinación de los bienes culturales, tradicionales una


vez,convertidosenmercancías;comoyaseapuntabaentodalaobradeWagner,enel teatro neorromántico de Reinhardt y en los poemas sinfónicos de Listz y deStrauss,procesoquehaquedadocompletadoenelfilmcomolasumadeldrama,lanovela psicológica, la novela por entregas, la opereta, el concierto sinfónico y larevista.

El examen crítico del carácter de la industria de la cultura no significa unarománticaglorificacióndelpasado.Noenvanolaculturademasasviveprecisamentede lacomercializaciónde lacultura individualista.Nose lapuedecontraponera laantiguaformadeproducciónindividualistaytampocohayquehacerresponsablealatécnicadelabarbariedelaindustriadelacultura.Perolosprogresostécnicosenlosque triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. Lautilizacióndelatécnicaenelartedeberíaquedarsubordinadaasupropiosentido,algrado de realidad social que es capaz de expresar. Las posibilidades que losdispositivostécnicospuedenbrindaralarteenélfuturosonimprevisibles,yhastaenlapelículamásdetestablehaymomentoen losqueestasposibilidades irrumpendeforma patente. Pero elmismo principio que ha dado vida a estas posibilidades lasmantienesujetasalmundodelbigbusiness.Elanálisisdelaculturademasasdebeirdirigidoamostrarlaconexiónexistenteentreelpotencialestéticodelartedemasasenunasociedadlibreysucarácterideológicoenlasociedadactual.

Las manifestaciones que se recogen en este libro pretenden realizar unaaportaciónparcialenestadirección,intentandomanejaruncomplejodeterminadoyperfectamentedelimitadodelaindustriadelacultura,laconcretarelacióndemúsicayfilmcontodassusposibilidadesysuscontradiccionestécnicasysociales.


I.PREJUICIOSYMALASCOSTUMBRES

Laevolucióndelamúsicacinematográficafueenunprincipiotributariadelacrudapraxis cotidiana. En parte se guiaba por las más inmediatas necesidades de laproducciónyenparteporloqueenaquelmomentocuantoamúsicayrepresentaciónmusical.Atravésdeestocuajaronunaseriedereglasprácticasqueenaqueltiempocorrespondíanaloquelasgentesdelcinesolíanllamar;susanosentidocomún.Pero,entre tanto, estas reglas han sido superadas por la evolución técnica tanto del filmcomo de la música en general. Sin embargo, se aferran obstinadamente a la vida,como si fuesen una sabiduría heredada y no una mala costumbre. Proceden delámbito conceptual de lamúsica ligeramás corriente, pero, por razones objetivas ypersonales, están tanprofundamente arraigadasquehan frenadomásque cualquierotracosalaevoluciónespontáneadelamúsicacinematográfica.Elaspectorazonableselodebenalapropianormalizacióndelfilm;queprovocaunamúsicanormalizada.Además, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prácticas representan unaespeciedepseudotradicióndelosdíasdelmedicineshow[1]ylascarretasentoldadas.Precisamente la desproporción entre estos residuos y losmétodos «científicos» deproducciónesloquecaracterizaalsistema.Amboselementosestánenigualmedidasometidos a la crítica y de acuerdo con su principio más íntimo deben serconsiderados conjuntamente. Por lo que respecta a las manidas reglas prácticas,deberíabastarconhacerlasconscientesparaquebrarsudictado.

Sinpretensionesdeexhaustividadvamosamencionaracontinuaciónalgunasdeestas costumbres características. Proporcionan una representación concreta delámbitoenelqueactualmenteseplanteaelproblemadelamúsicaenelcine,ámbitoque puede quedar desvirtuado si se intenta una aproximación basada en elevadasconsideracionesteóricas.

Leitmotiv

Aúnhoyendíalamúsicadecineseenhebracon«leitmotiv».Mientrasquesufuerzaevocadora proporciona al espectador sólidas directivas, facilita almismo tiempo lalabor del compositor en medio de la apresurada producción: se limita a citar endonde, enotro caso,debería inventar.La ideadel«leitmotiv»espopulardesde lostiempos deWagner[2]. Sus éxitos masivos han estado siempre relacionados con latécnica del «leitmotiv»: sus «leitmotiv» actuaban ya como una especie de marcas


registradasenlasquesepodíanreconocerfiguras,sentimientosysímbolos.Fueron siempre la más vasta forma de ilustración, la falsilla para la gente sin

formación musical. En el caso de Wagner se inculcaban a través de insistentesrepeticiones, a menudo sin modificación alguna, de la misma forma en queactualmente senos inculcadeuna canción amelodíasmediante elplugging[3] o laimagendeunaactrizdecineatravésdeunrizodesupelo.Cabíasuponerqueestatécnica,debidoasucomprensibilidad,ibaaserespecialmenteadecuadaparaelfilm,yaqueésteeselcriterioquerigetodoslosaspectosdesurealización.Sinembargo,esta creencia: es ilusoria. En primer lugar, están losmotivos de índole técnica. Sucarácterdeelementoconstructivo, suexpresividadysuconcisiónestabandesdeunprincipio relacionados con la magnitud de la forma musical de los gigantescosdramasde laerawagnerianaypostwagneriana.Precisamenteporqueel«leitmotiv»en sí mismo no está musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la formamusicalparatenerunsentidodesdeelpuntodevistadelacomposición,sentidoquesupera lamera función de indicador.A la atomización delmaterial corresponde lamonumentalidad de la obra. Esta relación se ha interrumpido completamente en elfilm,porquelatécnicacinematográficaesfundamentalmenteunatécnicabasadaenelmontaje.Elfilmexigenecesariamentequelosmaterialessesustituyanunosaotros,no la continuidad.El repentino cambiode los escenarios fotografiadosdenota algoacercade laestructuradel filmensuconjunto.Desdeelpuntodevistamusical, setrata generalmente también de formas cortas que no permiten la técnica del«leitmotiv», ya que, debido a su brevedad, deben ser desarrolladas en sí mismas.Tampoconecesitan,porserfácilmenteaprehensibles,delsemáforodeun«leitmotiv»,y la brevedad impide que éste llegúe a desplegarse adecuadamente. De estascircunstancias técnicas resultan otras estéticas. El «leitmotiv» wagneriano estáinseparablemente unido a la representación de la esencia simbólica del dramamusical.El«leitmotiv»no caracteriza simplemente apersonas, emocioneso cosas,aunquecasisiemprehayasidoconcebidodeestaforma,sinoque,enelsentidodelapropia concepciónwagneriana, debe elevar el acontecer escénico a la esfera de lometafísicamentesignificativo.CuandoenelAnilloresuenanenlastubaselmotivodeWalhalla,nohayqueentenderqueanuncialaresidenciadeWotan,sinoqueWagnerquería expresar con ello la esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, delprincipiooriginal.Latécnicadel«leitmotiv»fueinventadasolamenteenarasdeunsimbolismocomoeldescrito.Enelfilm,queseproponeunaexactareproduccióndelarealidad,nohaylugarparasimbolismosdeestetipo.Elcometidodel«leitmotiv»queda reducidoaldeunaayudadecámaramusicalquepresentaa sus señorescongesto trascendente, mientras que a las personalidades las reconoce cualquiera detodosmodos.Latécnicaquefueeficazentiemposseconvierteenmeraduplicaciónineficazypocoeconómica.Asimismo, lautilizacióndel«leitmotiv»,cuando,como


eselcasodelcine,nopuededesplegartodassusconsecuenciasmusicales,conducealaextremaindigenciadelamismaestructuracompositiva.

Melodíayeufonía

Laexigenciademelodíayeufoníaobedece,ademásdeaunapresuntanaturalidad,algusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia.No es necesariodiscutir que, en este punto, consumidores y productores estánde acuerdo.Pero losconceptos de lomelódico y de lo eufónico no son enmanera alguna tan evidentescomo se pretende. En ambos casos se trata de categorías históricas ampliamenteconvencionalizadas.Desdeelpuntodevistateórico,elconceptodemelodíaseabrepasosolamenteenelsigloXIXyprecisamenteapropósitodelosnacientes«lieder»,especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema» de los clásicos vienesescomo Haydn, Mozart o Beethoven: señala una tendencia hacia una sucesión desonidosmusicalesdelaquenoresultatantoelmaterialdebasedeunacomposición,sinoque,bienversificada,cantableymuyexpresiva, tienesentidoensímisma.Deella procede una categoría musical, para la que no hay en el idioma alemán unaexpresión específica, pero que en inglés se designa con gran precisión a través detune,comouncasoespecialdentrodelamelodía.Éstaserefiere,sobretodo,alhechodequelamelodíadiscurreininterrumpidamenteenlavozaltaenunaformaquehaceque la continuación de la melodía aparezca como «natural», porque hace posibleanticipar y en cierto modo adivinar esta continuación en virtud de determinadosindicios. Los oyentes se aferran enérgicamente a su derecho a esta anticipación yrechazan todoaquelloquenoseacomodeasusreglas.El fetichismode lamelodíaquepredominósobretodoslosdemáselementosdelamúsica,principalmenteduranteelpostromanticismo,hasupuestosiempreunalimitaciónparaelpropioconceptodemelodía. El concepto convencional demelodía ha quedado actualmente referido acriterios de lo más burdo. La comprensibilidad queda asegurada a través de lasimetríaarmónicayrítmicayatravésdelparafraseodeloscorrespondientesprocesosarmónicos: la cantabilidad, mediante el predominio de los pequeños intervalosdiatónicos. Ambos postulados no solamente presuponen unmaterial históricomuydeterminado, la tonalidaddelperíodo romántico, sinoqueademásvienendefinidosportodaunaseriededepuradosprocedimientostécnicosqueenformaalgunasonelresultadoespontáneodelalógicamusical,sinoquecobran,laaparienciadelológicoatravésdelarígidacosificacióndelapraxisdominanteenlaque«espontáneamente»setiendehaciaesasreglas.NisiquieraentiemposdeMozartodeBeethoven,cuandoelidealestilísticoeralafiligrana,resultaríayacomprensibleelpredominioexclusivode la melodía predecible en las primeras voces. La concepción «natural» de lo


melódico es una apariencia, una absolutización de un fenómeno eminentementerelativo,deninguna formaunanormaobligatoriaoundatooriginariodelmaterial,sino unamanera de hacer entre otras, elevada a la exclusividad. Pero la exigenciaconvencional de melodía y eufonía entra constantemente en conflicto con lasexigenciasobjetivasdelfilm.Lamelodíaenel liedpresupone la independenciadelcompositor en el sentido de que puede conectar su elección y su «idea» consituaciones que le inspiran lírica y poéticamente. Esto es precisamente lo que nosucedeenelfilm.Todalamúsicaenelfilmestábajoelsignodelafuncionalidadyno bajo el de un «alma» que se expresa cantando.Del compositor demúsica parapelículasnosepuedeesperarunainspiraciónlírico-poética,y,además,estaclasedeinspiracióniríaencontradelafuncióndeadornoydeservicioqueesloquelapraxisdelaindustriaexigeenrealidadalcompositor.Elproblemadelamelodíacomoalgo«poético» se hace insoluble precisamente por el carácter convencional que haadoptado, el concepto popular de melodía. El tratamiento óptico del film tienesiempre un carácter de prosa, de irregularidad y de asimetría. Pretende ser vidafotografiada, y en esto todos los films dramáticos imitan al documental. Enconsecuencia, hay una ruptura entre el acontecer visual y lamelodía convencionalsimétricamente estructurada. Ningún período de ocho compases es realmentesíncrono con el beso fotografiado. Especialmente pronunciada es la ausencia derelaciónentreasimetríaenlamúsicaqueacompañalosfenómenosnaturales:nubesque pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estos fenómenos naturalespodían inspirara los líricosdelsigloXIX,alser fotografiados,son tan irregularesytan documentales que su presencia material excluye precisamente ese elementopoéticoy regularconelque losasocia la industriacinematográfica.Verlainepodíahacerunapoesíasobrelalluviaenlaciudad,peronosepuedesilbaralcompásdelalluviafotografiadaenunfilm.Laexigenciadelomelodiosoacualquierprecioyencualquierocasiónhafrenadomásquecualquierotracosalaevolucióndelamúsicaen el cine. La exigencia contraria no sería, ciertamente, lo no melódico, sinoprecisamentelaliberacióndelamelodíadesustrabasconvencionales.

Lamúsicadeunapelículanodebeoírse

Unodelosprejuiciosmásextendidosenlaindustriacinematográficaeseldequelamúsicanodebeoírse.Laideologíadeesteprejuicioeslacreenciamásomenosvagadequeelfilmcomounidadorganizadaotorgaalamúsicaunafunciónmodificada,asaber,solamenteladeservicio.Enlíneasgenerales,elfilmesunaacciónhablada;elinterésmaterialyelinteréstécnicoquedeélsederivaestáncentradosenelacto,ytodoloquepuedahacerlesombraseconsideraunestorbo.Enlosguionessolamente


se pueden encontrar indicaciones muy esporádicas y vagas acerca de la música.Solamente entró a formar parte de los procedimientos de reproduccióncinematográfica por razón de la evolución de losmedios técnicos del cine sonoro.Nuncahasido realmenteelaboradasegúnsucontenidopropio.Se la toleracomoaunaintrusadelaqueenciertomodonosepuedeprescindir.Enparte,satisfaceunaauténticanecesidad,enpartesetratadelacreenciafetichistadequehayqueutilizarlasposibilidadestécnicasexistentes[4].Pesealainvocadísimaexperienciadelagentedelcine,conlaqueestántambiéndeacuerdoalgunoscompositores,latesisdequelamúsicanodeberíaoírse esdiscutible.Noexiste lamenordudadequeen filmhaysituaciones,especialmenteaquellasenquelapalabrahabladapasaaunprimerplano,en lasque la interpretacióndeunasfigurasmusicalesenprimerplanoresultaríaunestorbo. Además, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situacionesnecesitaneventualmentedeuncomplementoacústicodeltipodelosqueenelargotdelasradiodifusiónsellamatelónsonoro.Peroprecisamentecuandosetomaenserioestaexigenciaresultaespecialmenteproblemáticoinsertarenestassecuenciaspiezasmusicalespretendidamentediscretas.Pordefinición,estostelonesmusicalesdeberíanser algomás parecido al ruido que a lamúsica articulada, y para incluirlos en uncontextomusical debería tratarse de algo así como de una composición de ruidos.Estecarácterderuidodelamúsicaestaríamuchomásdeacuerdoconel«realismo»del film. Si, en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera música con lacondicióndequenodebeseradvertida,seincurreenelcomportamientodescritoenlacancióninfantil:

Conozcounbonitojuego:mepintounasbarbasylastapoconunabanicoparaquenadielasvea.

Enlapráctica,laexigenciadediscreciónenlamúsicanosignificageneralmenteesta aproximación al ruido, sino pura y simplemente trivialidad. La música ha depasartaninadvertidacomoel«popurrí»detemasdeLaBohémeenuncafé.

Pero,además,elquelaproducciónconsiderecomotípicoquelamúsicanodebeoírse es solamente una y, por ende, de las más subordinadas, entre muchasprobabilidades. La intervención planificada de la música debería comenzar con elguiónylacuestióndesilamúsicadebetraspasaronoloslímitesdelaconscienciadeberíadecidirsesiempreenvirtuddelasconcretas;exigenciasdramáticasdelguión.Interrumpir la acción para permitir el desarrollo dé una pieza musical puedeconvertirse en uno dé losmás importantes recursos artísticos. Por ejemplo, en unapelículaantinazicuyaacciónsedisuelveendiferentesrasgospsicológicosyprivados


se interrumpe laacciónparadarpasoaunamúsicaespecialmentesería.Estegestoayudaalespectadorareflexionarsobreloesencialenlaescena,lasituacióngeneral.Claroestáqueenestecasolamúsicaseríaprecisamentelocontrariodeloquepostulala convención, porque dejaría de ser una íntima expresión de sentimientos parapermitimosundistanciamiento frentea lo íntimo.Enel filmmusicalyarrevistado,consideradocomounaformamenordelentretenimiento,enelqueestáprácticamenteexcluida la psicología dramática, se encuentran los primeros intentos de lamencionada técnica de interrupción mediante la música y una coherente eindependienteutilizacióndelamismaencanción,baileyfinal.

Lautilizacióndelamúsicadebeencontrarunajustificaciónóptica

Setratamenosdeunareglaquedeunatendenciaquesehadebilitadoenlosúltimosaños,perocuyaexistenciasepuedecomprobar.Elmiedoapareceringenuooinfantilpor la introducción de un fenómeno imposible la realidad o el de presuponer unaactividad imaginativa en el espectador que pudiera apartarle de la acción principalhanllevadoaqueamenudolapresenciadelamúsicaseintenteapoyardeunaformamás o menos racional. Se crean situaciones en las que resulta «natural» que elprotagonistacomienceacantarocuandomenosseintentedisculparlapresenciadelamúsica en una escena de amor haciendo que el héroe conecte una radio o untocadiscos.Sonescenasenlasquenosehabla.Eldirectorquierellenaresesilencio.Sabe que las detenciones son peligrosas, así como los momentos vacíos o larelajacióndelatensión.Porestemotivorecurrealamúsica.Peroalmismotiempoeldirector vive aferrado a la idea de la relación de motivaciones objetivas ypsicológicasdemaneraqueconsiderapeligrosalairrupcióngratuitadelamúsica.Asírecurre amenudoa los subterfugiosmás ingenuospara evitar la ingenuidadydejaqueelhéroejuegueconunaparatoderadio.Lapobrezadelrecursoquedapatenteenesassecuenciasenlasqueelprotagonistaacompaña«connaturalidad»losprimerosochocompasesdesucanciónalpiano,momentoenqueuncoroyunagranorquestaacudenaaliviarledeestatareasinqueporesoeldecoradosehayamodificadoenlomásmínimo.Resultaevidenteque,enlamedidaenqueestacostumbredominanteenlosprincipiosdelsonorotengaactualmentealgunavigencia,impidequelamúsicaseutilicedeunaformaverdaderamenteconstructivaycreadoradecontrastes.Lamúsicaseponealnivelde laacciónyquedaconvertidaenunrequisito,enunaespeciedemuebleacústico.


Ilustración

Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings [5]. Lamúsicahadeseguirelacontecervisual,ilustrarlobien,imitándoloalpiedelaletra,obien reproduciendo clichés que son asociados con los estados de ánimo y loscontenidosrepresentativosdelasrespectivasimágenes.Lanaturalezarecibeaquíuntrato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera depensarmástrivial,locontrariodelaciudad,esdecir,elreinoenelqueloshombrespuedenpresumiblementerespirardenuevo,estimuladospor lavidaylapujanzadelasplantasyde los animales.Es ladecadenteyya estandarizada concepciónde lanaturaleza de la lírica del siglo XIX, y a esta lírica periclitada se le añaden loscorrespondientessonidos.Elmomentoenquelanaturalezasepresentacomotal,almargendelaacción,eselquebrindalaocasiónpropiciaparadarriendasueltaalamúsica,yésta secomportaentonces segúneldesprestigiadoesquemade lamúsicadescriptiva.Altamontaña:trémolodecuerdasconuntemaparatrompasparecidoauna llamada. El rancho al que el hombre viril se ha llevado a la chica sofisticadadespuésderaptarla:ruidosdelbosqueymelodíadeflauta.Boteenunríotapizadodesaucesalaluzdelaluna:valsinglés.

No se trata de discutir aquí a fondo la cuestión de la ilustración musical.Ciertamente, la ilustración es una entre muchas posibilidades dramáticas y tandesmedidamenteapreciadaquedeberíasometérselaaunperíododevedao,cuandomenos,merecesertratadacongranatenciónyprudencia.Precisamenteenestepuntoes donde falla la costumbre establecida. Si la música obedece a la contraseña«naturaleza»,quedareducidaaserunestimulantebarato,ylosesquemasasociativossontanconocidosquerealmentehaceyamuchotiempoqueno«ilustra»nada,sinoquesolamentesirveparadespertarautomáticamentelaidea.«¡Ah,lanaturaleza!».

Actualmente, la utilización de la música como ilustración da lugar a unaperjudicialduplicación.Espocoeconómicaexceptocuandosetratadeefectosmuyespeciales o de la interpretaciónminuciosa del acontecer visual. La antigua óperadejabasiempreensusprocesosescénicosunlugarparalovagoyloindefinidoquepodía llenarse con unas pinceladas de ilustración musical: la música de la erawagnerianaaportó,entreotrascosas,unamayorconcreción,Sinembargo,enelcinela imagen y el diálogo son extremadamente precisos y lamúsica convencional nopuedeañadirnadaaestaprecisión,sinosolamentequitarlealgo,yaque losefectosestándar permanecen siempre, hasta en las peores películas, por detrás de laimpresión definida producida por la situación escénica. Si alguna vez la funciónesclarecedoraseabandonaseporsuperflua,lamúsicanodeberíaservirdeimpreciso


acompañamiento a un acontecer preciso, sino que debería desempeñar su tarea,aunque fuese tan discutible como «crear un estado de ánimo», renunciando a lareduplicación de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga laexigencia:lasilustracionesmusicaleshandesersumamenteprecisas,sobreexpuestas,pordecirloasí,y,portanto,handedesempeñarunafuncióninterpretadorao,porelcontrario, debe prescindirse de ellas. No hay en absoluto lugar para melodías deflautaque intentanencerrarelcanto,deunpájaroenelámbitodelesquemade losrotundosacordesdenovena.

Geografíaehistoria

Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y zuecos, elcompositor suele procurarse una canción popular holandesa de la biblioteca delestudioparadesarrollarlacomotemamusical.Elhechodequenoseafácilreconocercomo talunacanciónpopularholandesa, especialmente trashaberla sometidoa losprocedimientosdelosarreglistas,impidequepodamosreconocersinmáslasventajasdeestamaneradehacer.Lamúsicaseutilizacomoelvestuariooelatrezzo,sinquellegue a ser tan rotundamente característica como éstos. Un compositor que, conmotivodeunbailedelasniñasdelpueblo,creasesupropiamelodíaholandesapuedeobtener un productomás plástico que si se atiene al original.Con todo, lamúsicapopular corriente en todos los países—excepto aquellos tipos de folklore que seencuentran principalmente fuera del ámbito de la música occidental— tiende amostrarunciertoparecido,que,encontraposiciónallenguajeartísticodiferenciado,resideenlalimitacióndelasformasrítmicaselementalesasociadasalasfestividades,los bailes comunitarios y similares. El «temperamento» de los bailes polacos yespañoles, al menos en la forma convencional que asumió en el siglo XIX, es tandifícildediferenciarcomolascancionesdelosmontañesesdeKentuckyylascoplasdelaaltaBaviera.Lamúsicacinematográficausualestásiempreapuntodeprocedersegúnelesquema«músicafolklóricaporencimadetodo».Loscaracteresnacionalesespecíficospodríanseralcanzadossiseprescindiesedelobligatorioempavesamientomusical en un estilo grandilocuente. Muy semejante es la praxis historizante demezclar los films de época con música de su tiempo. Es éste el caso cuando seinterpretanalcémbaloconciertosdemúsicaantiguaencastillosbarrocosalaluzdelas velas, en los que pianistas yamaduros con trajes tiroleses de brocado ejecutanaburridísimas piezas prebachianas. El carácter absurdo de estas manifestacionespuramentedecorativassehacepatenteporsucontrasteconelcarácternecesariamentemoderno de la técnica cinematográfica. Si por encima de todo tiene que haberpelículas de época cabe prestarles un servicio utilizando sin miramientos los más


avanzadosmediosmusicales.

«Stockmusic»

Entrelaspeorescostumbreshayquecontarlaincansableutilizacióndeunreducidonúmero de fragmentos musicales etiquetados que a través de su título real otradicionalsonrelacionadosconlassituacionesquehabitualmentesuelenacompañarenlaspelículas.Esdecir:paraunanochedeluna,laprimerafrasedelaSonatadelClaro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que lamelodíaqueBeethovenapenasinsinuabaenelpianoesreproducidaporlaseccióndecuerdasen formavigorosay llamativa.Si se tratadeuna tormenta, laOberturadeGuillermoTell;sideunaboda,laMarchanupcialdeLohengrinoladeMendelssohn.Estacostumbre,que,porotraparte,estáremitiendoyquesolamenteperduraenlosestudiosdeínfimacategoría,tienesucorrespondienteenlassimpatíasdequegozanalgunosfragmentosprovistosdelaetiquetade«marcaregistrada»,comoelConciertoenmibemolmayor,deBeethoven,que,bajoelapócrifonombredeElEmperador,consiguióunapopularidadfatal,olaSinfoníainacabada,deSchubert,cuyoéxitovaasociado a la creencia de que el compositormuriómientras la estaba escribiendo,cuandolaverdadesqueañosantesdesumuertehabíadejadodetrabajarenella.Elempleode títulos-etiquetaesunbárbaroabuso,aunqueespreciso reconocerque laconfianzaenlaeternafuerzarepresentativadelcoronupcialodelamarchafúnebrefrente a las partituras originalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matizconciliador.

Utilizacióndeclichésmusicales

La discusión de estos temas apunta hacia una situación general. La producciónmasiva de films ha conducido a la creación de situaciones típicas, momentosemocionalesrepetidos,alaestandarizacióndelosrecursosparaestimularlatensión.Aestocorrespondelacreacióndelugarescomunesmusicales.Lamúsicasueleentraramenudo en acción precisamente cuando en virtud del «estadode ánimo»o de latensión se intenta conseguir efectos especialmente característicos. El pretendidoefecto se frustra, porque el recurso se ha hecho familiar a través de innumerablessituaciones análogas.El fenómeno tieneundoble sentidopsicológico: si la imagenmuestra una apacible casa de campo mientras la música emite los acostumbradossonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible. El


anunciomusicalrefuerzalatensión,perosimultáneamenteladestruyeatravésdelacerteza de lo que se avecina. La objeción no se dirige, como tampoco sucede enmuchascuestionesrelacionadasconelfilmactual,contralaestandarizacióncomotal,yaqueprecisamente los filmsen losque losmodelosse reconocenmás fácilmentecomo tales, como sucede con las películas de «gangsters», los «westerns» y laspelículas de horror, son frecuentemente mucho más entretenidos que lassuperproducciones pretenciosas. Lo malo es la estandarización de aquello que seofrece con pretensiones de individualidad o, a la inversa, la manipulación, paraindividualizarlo,deunesquema.Yprecisamenteesestoloquesucedeconlamúsica.LoqueenunmanualsobreWagnerse llamaba«motivoairado»,unafiguraáspera,convulsiva y tumultuosa para la sección de cuerda se utiliza muy a menudo eirreflexivamente, y la familiaridad del efecto la hace ridicula. Estas convencionesmusicales son tanto más discutibles por cuanto que el materia que suelen utilizarprocede de la fase inmediatamente anterior de la música autónoma, que, desde elpunto de vista del film, tienen aún un carácter «moderno». Hace cuarenta años,cuandoestabanensuaugeelexpresionismoyelexotismomusicales,seconsiderabaquelaescaladetonosenteroseraunmaterialmusicalextraordinariamenteexcitante,inusitado, «colorista».Actualmente, a pesar de que lamencionada escala de tonosenterosformapartedelaintroduccióndecualquieréxitopopular,sigueutilizándoseen el film como si estuviese tan fresca como el primer día. A través de esto seestableceunacompletadesproporciónentreelrecursoyelefecto.Estadesproporciónpuede convertirse en un estímulo si, al igual que en determinadas películas dedibujos,destacalúdicamenteelcarácterabsurdodeunaacciónqueesimposibleenlarealidad:PlutogalopasobreelhieloalsondeLacabalgatadelasWalkirias.Peroloquenosepuedeconseguiresqueelespectadorseestremezca.

Losclichésafectan tambiéna la instrumentación.Elefectode trémolo sobreelpuente de los instrumentos de cuerda, que hace treinta años aún despertaba en lamúsicaclásicaunainquietantetensión,principalmenteporqueexpresabalaesferadelo irreal, se ha convertido hoy en un recurso barato. En términos generales, losrecursosmusicales que, ya cuando nacieron, fueron planeados como estímulos, envezdeserelresultadodeunaconstrucción,sonprecisamentelosque,aúndentrodela música autónoma, han perdido más rápidamente su eficacia. También en estaocasión la industria cinematográfica aparece como el órgano ejecutivo de unasentencia que se había fallado hace ya tiempo en lamúsica clásica. Incluso puedellegarahablarsedeunafunciónprogresivadesdeelmomentoenqueelcinesonoromartiriza los oídos del público con recursos efectistas que, por su amaneramiento,resultan ya desde hace tiempo insoportables para el artista, de forma que, tarde otemprano,elespectadornopodrátoleraryaningunodeestosclichés.Entonceshabríaunademandayunlugarparaotroselementosmusicales.Laevolucióndelamúsica


avanzada durante los últimos treinta años ha creado una reserva de nuevasposibilidadesmateriales que aún está por estrenar. No existe ninguna razón válidaparaquenoseanempleadasenlamúsicacinematográfica.

Estandarizacióndelainterpretaciónmusical

Laestandarizacióndelamúsicaenelfilmsehaceespecialmentepatenteenlapraxisdel estilo de ejecución. En primer lugar hay que mencionar la dinámica. Veníacondicionada por las limitaciones del material de grabación y reproducción.Actualmente,apesardequelosdispositivossonmuchomásdiferenciadosyofrecenposibilidadesdinámicasmuchomayorestantoenlasfrecuenciasextremascomoporlo que respecta a lamodulación continúa dándose la estandarización dinámica. Senivelaelgradodeintensidadytodosediluyeenungenéricomezzoforte,técnicamuysemejante a la de la mezcla de tonos en la radio. El criterio dominante es laproduccióndeunabrillanteycómodaeufoníaquenosobresalteporsusexcesosdevolumen(fortissimo)niexijaunaesforzadaaudiciónpordefecto (pianissimo).Esteequilibrio hace que se pierda la dinámica cómo medio de subrayar las relacionesmusicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan el crescendo y eldescrescendoaunaescalademasiadopobre.

También hay una estandarización pseudo individualizada en la forma deinterpretarlamúsica.Mientrastodoseadaptamásomenosalmezzoforteideal,cadamomento musical debe dar simultáneamente el máximo en cuanto a expresión,emocióny tensión anímica a través de su ejecución exagerada.Losviolines tienenquesollozarobrillar;elmetaltienequeresonararroganteoampuloso.Nosetoleraninguna expresión tibia; la ejecución se caracteriza por su exageración y suextremosidad, con el estilo que en tiempos del cine mudo se reservaba para laorquesta de salón y para los músicos acompañantes que entre tanto han sidopromocionados a directores del departamento de música de los estudios. Elsempiterno espressivo se embota completamente. Incluso los buenos momentosdramáticosseconviertenenkitschporculpadeunacompañamientodemasiadodulceo por la exageración de su dramatismo. Un estilo interpretativo «medio»,objetivamente musical, que utilizase el espressivo en donde realmente estuviesejustificado podría incrementar significativamente a través de su economía laeficienciadelamúsicadecine.


II.FUNCIONYDRAMATISMO

Generalidades

Parapoderhablardelafuncióndelamúsicaenelcinehayquetratarpreviamentelafunciónquedesempeñaactualmentelamúsicaengeneral.Larelaciónentremúsicayfilmessolamentelafacetamáscaracterísticadelafunciónquesereservaalamúsicaenlaculturadelasociedadindustrial.Solamentedebecontribuiraquelacondicióndeloyenteyvirtualmentetodarelaciónentreloshombresaparezcacomoespontánea,improvisada e inmediatamente humana. La música, como arte inmaterial porexcelencia, que se sitúa en el polo opuesto almundo práctico, está predestinada aesto. La adecuación al orden racional burgués y, en último término, altamenteindustrializado,talycomolarealizaelsentidodelavistaquesehaacostumbradoacaptarlarealidadcomoformadaporcosas,esdecir,enelfondo,comoformadapormercancías, no ha sido realizada por el oído. Éste, que, comparado con la vista,resulta «arcaico», nohaprogresado con la técnica.Puede afirmarseque reaccionarconelinconscienteoídoenvezdehacerloconloságilesycalculadoresojosesalgoqueenciertaformarepugnaalaeraindustrialavanzadayasuantropología.

Por este motivo la percepción acústica como tal ha conservado mucho máselementosprocedentesdelcolectivismopreindividualquelapercepciónvisual.Porlomenos, dos de los más importantes elementos de la música oriental, la polifoníaarmónico-contrapuntística y su articulación rítmica, remiten directamente a unapluralidad según el modelo de la comunidad eclesiástica de otro tiempo como suúnicosujetoposible.Estainmediatarelaciónconlocolectivoinherentealfenómenovaprobablementeunidaa laprofundidaddecampo,a lasensaciónenvolvente,a launicidad comprehensiva que fluye de toda música[1]. Pero precisamente esteelementodelacolectividad,alserindefinido,seprestatambiénasermalutilizadoenlasociedadclasista.Enlamedidaenquelamúsicaseoponealacertezaefectiva,seoponetambiénalounívoco,alconcepto.Porestoesaptaparaelenmascaramiento,pues, a pesar de su falta de concreción, lamúsica está racionalizada, ampliamentetecnificada y tan actulizada como arcaica. No hay que pensar solamente en losactuales métodos mecánicos de difusión, sino en la evolución de toda la músicacontemporánea.MaxWeberhaabordadoelprocesoderacionalizaciónprecisamentecomo la ley histórica que ha presidido el desarrollo de lamúsica. Toda lamúsicaburguesatieneundoblecarácter[2].Porunaparte,es,enciertaforma,precapitalista,«inmediata», ofrece una imagen de compenetración en íntima armonía cargada depresentimientos; por otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha


hecho adecuada, mediata, se ha sometido; en último término, se ha hechomanipulable. Este doble carácter determina su función en el período capitalistaavanzado.Sehaconvertidoenelmedioprivilegiadoporelqueloirracionalsepuedemejorarracionalmente.

Siempresehabladequelamúsicaliberaoapacigualasemociones.Perosiempreresultamásdifícildeterminarconmásprecisióncuálessonestasemociones.Pareceque su contenido real no es otro que la abstracta oposición a la petrificadacotidianeidad.Y cuantomás dura sea la piedra, tantomás suave es lamelodía.Lanecesidadque fundamenta esto se deducede las frustracionesque la economíadelbeneficio impone a las masas. Pero también es explotada con ánimo de lucro. Laracionalidad y la posibilidad de dominar técnicamente a la música permiteprecisamentecolocarla«psicotécnicamente»alserviciodelaregresión,queestantomejorrecibidacuantomásprofundoseaelengañosobrelarealidadcotidiana.

Todalaculturaestáafectadaporestastendencias,peroenelcasodelamúsicasehacen patentes de una forma más drástica. El ojo ha sido siempre un órgano deesfuerzo,trabajo,concentración;percibeunacosadeterminadadeunaformaunívoca.Comparándolaconél,eloídocarecedeconcentraciónyresultamásbienpasivo.Nohayqueabrirloprimerodeparenpar,comolosojos.Porelcontrario,tienealgodesoninolientoyapático.Perosobreestasomnolenciapesaeltabúquelasociedadhaunidoa lapereza.Lamúsicaha sido, en realidad, siempreun intentodeengañaraestetabú.Haconvertidolasomnolencia,laensoñaciónylaapatíaenmateriasdearte;esfuerzo y trabajo serio. Hoy se promociona la somnolencia científicamente. Esairracionalidadracionalmenteorganizadaeselesquemadelaindustriadelaevasión.

Perolatecnificacióndelamúsicaofrecelaposibilidaddeacabarconlamaldiciónque ella misma difunde. En vez de reproducir engañosamente una situaciónarmónicamenteindefinida,comohaceactualmente,deberíaexpresarlacontradicciónque reside en la propia noción de música técnica, superando la situación actual atravésdeestacontradicción.

Modelos

Losejemplosquevamosaexponermásadelanteprocedendelapraxis.Atravésdeellos intentamos mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a cuestiones dedramatismomusicalquetienensubaseenelfilm.Parahacerquelasideas«críticas»conlasquepuedesersuperadoelestancamientoenlasrelacionesdemúsicayfilm,aparezcan de una formamás patente, hemos escogido ejemplos excéntricos, casosextremosquenodebenexcluiruna relaciónmenoscríticaentremúsicay film.Lassoluciones musicales son contempladas solamente, bajo su aspecto dramático, no


bajo los aspectos del material y de la composición; Cada una de estas ideasmusicodramáticasadmiteunapluralidaddeestructuracionespuramentemusicales.

Elfalsocolectivo

EscenadelapelículapacifistaNoman’sland,deVictorTrivas(1930).Uncarpinteroalemánrecibeen1914suordendemovilización.Cierrasuarmario,cogesumacutode soldado y, acompañado por sumujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia elcuartel.Semuestranmuchosgrupossemejantesaislados.Laexpresiónesdeprimida;elandar,desmayado, faltoderitmo.Lamúsicaentradelicadamente,se insinúaunamarcha militar. A medida que la música va sonando más fuerte, los pasos de loshombresvanganandoenviveza,ritmoyuniformidadcolectiva.Tambiénlasmujeresy los niños adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes de los soldados seenhiestan. Crescendo triunfal. Borrachos de música, marchan los reclutas,convertidosenunabandadecarniceros,alcuartel.Fundido.

La interpretación, dramática de la escena, la conversión de unos ciudadanosaparentemente inofensivos en una horda de bárbaros, solamente puede conseguirseconlaintervencióndelamúsica.Éstanoesunadorno,sinolaportadoraesencialdelsentidoescénico:estoconstituyesujustificacióndramática.Noselimitaacrearunaatmósferaemocional.Lohace también,peroprecisamentea travésde las imágenesqueda de manifiesto su condición de atmósfera. La compenetración de música eimagenquiebra justamente la convencional relación de efectos en la que ambas seencuentran habitualmente porque presenta esta relación de efectos de una formapatentequeelevaa laconcienciacrítica.Aquí lamúsicasepresentacomoladrogaque es en realidad. Su función intoxicante y nocivamente irracional se hacepolíticamente transparente. La composición y la interpretación de lamúsica debenllevar al ánimo del público lo que de destructivo y horrendo hay en este efectomusical.Nodebeserdecididamenteheroica,enunaformaquepuedapermitirqueelespectador ingenuo se embriague a su vez. El heroísmo debe aparecermuchomáscomo reflejado, como «algo extraño», según la expresión de Brecht. Esto seconsiguió con una instrumentación exageradamente estridente y una armonizacióncuyatonalidadamenazabacontinuamenteconperdersuprecarioequilibrio.

Elpuebloinvisible

Escena final del film Hangmen also die, de Fritz Lang. El jefe de la Gestapo,


Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecución del hombre que, según se dice,habíaasesinadoaHeydrich.EnélseleequelaGestaposabeperfectamentequeelreonohacometidoelasesinatoyque,porelcontrario,setratadeunchecohombredeconfianzade laGestapo,queha sido inculpadogracias aunmontajeurdidopor laresistencia.Daluege firma el informedespuésdehaberlo leídominuciosamente.Elepisodioessereno,objetivo.Peromusicalmentevaacompañadoporcoroyorquesta,que, en un ritmo muy movido, evolucionando dinámicamente del pianissimo alfortissimo, contraponen una marcha a la monótona escena. Solamente al final, enrepresentacióndelhéroe,semuestradénuevounapanorámicadelaciudaddePraga.

Una vez más, la música representa a la colectividad, pero no a la represiva,embriagadaconsupropiopoder,sinoalaoprimida,alainvisible,laquenotieneunlugaren la imagenyque,comoúnico refugio,disponesolamentede la ideaque lamúsicarepresentaparadójicamenteatravésdesupatéticadistanciaconlaimagen.Lafuncióndramáticadelamúsicaeslasugestiónmaterialdeunarealidadnosensible,lailegalidad.

Lasolidaridadinvisible

La Nouvelle Terre (1934), película documental de Joris Ivens. Se muestran lostrabajosdedragadodelZuiderZeeysuconversiónenfértiltierradecultivo.Elfilmcontinúa hasta una escena de cosecha en los recién conquistados campos de trigo.Peronosedetieneeneltriunfo.Losmismoshombresqueacabandecosechareltrigololanzanseguidamentealmar.Laacciónserefierealacrisiseconómicade1913;sedestruíanlosalimentosparaimpedirlaquiebradelmercado.Solamenteatravésdelfinallaparte«constructiva»delfilmadquieresuverdaderopeso.LosquedesecaronelZuiderZeeson,comoclase, idénticosa losquetirabansacosalmar.Finalmentelasmismascarasaparecenenlasmanifestacionesparaprotestarcontraelhambre.Eltratamiento dramático-musical de algunos episodios debía mostrar ya en lassecuencias de dragado el sentido latente en toda la acción. Veinte trabajadorestransportanlentamenteungigantescotubodeacerosujetándoloconunasabrazaderas.Caminanencorvadosporelenormepeso;susmovimientossonuniformes,falsamenteidénticos. La imagen de opresión y abatimiento que expresan las condiciones detrabajo queda, gracias a, por obra de, la música, convertida en una imagen desolidaridad. Para conseguir esto, la música no debía limitarse a reproducirmodestamente la atmósfera de la escena, el trabajo difícil y agotador. Tenía quesuperar esa atmósfera. Intentaba elevar el acontecer escénico a lo significativomedianteuntonosevero,casisolemne.Esto,encuantoalritmodelacompañamientomusical del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libre rítmicamente y en


vigorosocontrasteconelacompañamiento, seelevabaporencimade lacoherenciadelacontecervisual.

Contrapuntodramático

Los siguientes ejemplos muestran cómo la música, lejos de agotarse en laconvencionalimitacióndelosprocesosvisualesoensuambientación,puedefacilitarlacaptacióndelsentidodelaescenacolocándoseenunaposicióncontraríaaladelossucesossuperficiales.

Movimientofrenteacalma

DeKuhleWampt (1931),deBrechtyDudow.Tristesy ruinosascasasdesuburbio,barrios bajos en toda su miseria y su suciedad. La «atmósfera» de la imagen espasiva, deprimente: inclina a la melancolía. En contraste, la música es ágil yestridente,unpreludiopolifónicodecaráctermuypronunciado.Elcontrasteentrelamúsica —la dureza de su forma, así como la de su tono— con las imágenessimplemente montadas produce una especie de «shock» que intencionadamenteprovocarepugnanciamásquesentimientoscompasivos.

Calmafrenteamovimiento

Busoni, en su Proyecto para una nueva estética del arte musical, que contienemuchasideasparaunnuevodramatismomusical,llamalaatenciónsobreelfinaldelsegundoactodeLoscuentosdeHoffmannenelpalaciodelacortesanaGiulietta,enel que un sangriento duelo y la huida de la heroína con un amante jorobado seacompañacon la impasibleymonótona ternuradeunabarcarola.Lamúsica, alnotomarparteenlaaccióninmediata,expresaelfríode:lasestrellassobrelasquerecaelamiradaagonizante.Quedafijaenlosbastidores.Laposibilidaddeestosefectossedaencasitodoslosfilms.

Dans les rues (1933), de Victor Trivas. Una sangrienta pelea organizada entrejóvenes pendencieros en un paisaje primaveral. La música, suave, triste, casicristalina.Variaciones.Señalaelcontrasteentreelprocesoyelescenariosinentrarenlaacción.Ladelicadezadelamúsicaprovocaeldistanciamientodelacrudezadela


acción:quienesseentreganalabrutalidadsonsuspropiasvíctimas.

Larata

Breve escena del filmHangmenalsodie.Heydrich, después del atentado, yace enunacamadeaguaconlaespinadorsaldestrozada;transfusionesdesangre.Espantosoambiente de hospital en torno al moribundo. La escena no dura más de catorcesegundos. Solamente se ve el goteo de la sangre. La acción se detiene. Por estemotivonecesitamúsicalaescena.Laprimeraideafuepartirdelgoteodelasangre.Pero no podía girar en torno a la expresión de los sentimientos del enfermo olimitarseareproducirelambientevisibledelahabitacióndelenfermo.Heydrichesun verdugo; esto da un cariz político a la formulaciónmusical: un fascista alemánpodría intentarconvertiralcriminalenunhéroesi lamúsicaes tristeyheroica.Latareadelcompositorconsisteencomunicaralespectadorlaverdaderaperspectivadelaescena.Lamúsica tienequehacerénfasisa travésde labrutalidad.Elnecesarioindicioparalasolucióndramáticaloproporcionalaasociación:muertedeunarata.Secuenciabrillanteychillona,casielegante,interpretadaenunregistromuyalto,unademostraciónprácticadelaexpresión:estarconunpieenelotromundo.Lafiguradeacompañamiento está sincronizada con la exposición escénica de losacontecimientos.Elpizzicatoenlascuerdasyunaagudafiguraenelpianomarcanelgoteodelasangre.

Elefectoqueaquíseperseguíatienecasiunmatizbehaviorista:lamúsicacrea,porasídecirlo,lascondicionesexperimentalesnecesariasparaunareacciónadecuadaymantienealejadalafalsaasociación.

Tensióneinterrupción

Lamúsica,especialmentedesde lamitaddelsigloXVIII,haelaborado técnicasparacrear la tensión.El desarrollo del crescendoorquestal por la escuela deMannheiminvestigaba las primeras posibilidades. Los clásicos vieneses y los románticos delsiglo XIX hasta Strauss y Schönberg las han explotado hasta el máximo.Mencionemos solamente la técnica del calderón dinámico —la transición de latercera a la cuarta frase en laQuinta Sinfonía, de Beethoven, o el comienzo delallegroenlaterceraoberturadeLeonora—enlafalsaconclusiónoenladilataciónde la cadencia.La utilización de estos estímulos en el film es evidente.El film seaproxima mucho más que el drama a la tensión musical, ya que va pasando


linealmente de una tensión a otra. Por eso la música cinematográfica usual se hamantenidoeneldramatismodela tensióny,estereotipándolo, lohallevadocasiadabsurdum.

Porelcontrario,noseempleamusicalmenteelcomplementoyelantídotodelatensión que es la interrupción. En el drama desempeña un papel importante comoepisodioo«elementoretardador».Lasinterrupcionesnoconsistenenalgoexternoaldrama,sinoque,atravésdelaintegracióndeloaparentementecasualydeloquenoestádirectamenterelacionadoconlaacciónprincipal,profundizanenlaantinomiadelo real y lo aparente, cuyo desarrollo constituye la auténtica esencia del drama.Ejemplo:ladesangeladacancióndelcentinelaborrachoenlamañanasiguientealanoche del asesinato en el Macbeth, de Shakespeare. Estas interrupciones sonenormementeeficacesenmomentosdestacadosdelfilm.

EjemplodeDans les rues: Semuestra una pareja después de la declaracióndeamor.Hayqueexplayarseparapermitirquelaautenticidaddelsentimientosereflejeenpequeñosrasgosdelcomportamiento.Porquelosprotagonistassonunaparejadejóvenesque,despuésdel«Yo-te-quiero»,notienennadamásquedecirse,sinoqueseabandonan a su presente. La solución más burda pareció ser la más delicada. Ladueñadelatabernacantaunacanción.Eltextonotienenadaqueverconlapareja;exponelaspenasdeamordeunamuchachadeservicioquecuentalasestacionesdelMetro de París en las que en vano ha esperado a su amado. La interrupciónproporciona al mismo tiempo a la azorada pareja, que no sabe qué decirse, laoportunidad de sonreír.De una forma convencional, lamúsica interviene de formaepisódicaeninnumerablespelículasmusicalesenlasquelaacciónseinterrumpeparadarpasoalbaileoalascanciones.Peroenestecasolainterrupcióndesempeñaunafuncióndramática:ayudaenciertomodoadominarindirectamenteunasituaciónque,tratadadeformainmediata,comoacciónprincipal,hubieraresultadoimposible.

Lareflexiónacercadelaformadramáticadelfilmcomotalayudaacomprenderestasposibilidades.El filmesunamezcladedramaynovela.Al igualque laobradramáticapresentaa laspersonasya lossucesosdeunaformainmediata,viva,sinnecesidaddeintroducirninguna«exposición»entreelaconteceryelespectador.Deahílaexigenciade«intensidad»enelfilm,quesemanifiestacomoemoción,tensiónyconflicto.Porotraparte,elfilmcontieneensímismounelementodeexposición.Cualquierpelículaseasemejaaunreportaje.Elfilmsearticulaencapítulosmásqueenactos.Seconstruyeabasedeepisodios.Elhechodequelasnovelasseconviertasconmásfacilidadenunguióncinematográficoquelosdramasnoesunacasualidad,sino que, aparte de las especulaciones puramente comerciales, está tambiénrelacionadoconlaformaépicayextensivadelfilm.Paraqueunaobradramáticaseaaptaparael cine,hadeadoptarpreviamente,porasídecirlo,una formadenovela.Pero entre los momentos épicos y dramáticos existe en el film una ruptura: el


transcurso unidimensional del tiempo en el film, su continuidad épica dificultan laconcentración intensiva exigida por la actualidad dramática del acontecer fílmico.Ahí radica la verdadera tarea de lamúsica.Debe, si no crear, almenos suplir esaintensidadtambiénenlosmomentos«épicos».Eselsustitutodeldramaenlanovela.Encuentrasulegítimomomentodramáticoentodaslasocasionesenlasquedecaigala intensidad, en las que la acción adopte una forma expositiva que seguidamenteretornadenuevoaunapresenciadirecta.Unejemplosencillo:trasunadiscusión,elprotagonistasedirigeafligidohaciasucasa.Esnecesaria lamúsicaparahacermásintensalaacción,que,deotraforma,decaería.Estafuncióndelamúsicaencuentrasumás evidente aplicación cuando, como en una novela, el film se desplaza en eltiempo.El«pasóundía»,queamenudoseexpresavisualmenteconbastantetorpezaa través del montaje, necesita de la música a fin de paralizar la relajación de latensión.Elmomentodereferenciaquenecesitaelfilmparahilvanarlaacción,paraunir o separar los diferentes tiempos o escenarios, la penosa construcción de laexposiciónfílmicaydelanarraciónsehacenmásfluidas,máscandentesyseelevan:alacategoríadeexpresiónatravésdelamúsica.


III.ELCINEYELNUEVOMATERIALMUSICAL

Ladiscrepancia entre las películas actuales y lamúsicade acompañamiento al usoresultasorprendente.Éstasesitúacomounjiróndenieblaanteelfilm,difuminalaprecisiónfotográficayactúaencontradelrealismoquenecesariamentepersiguetodapelícula.Convierteelbesofilmadoenlaportadadeunarevista;laexplosióndedolor,en melodrama; un ambiente natural, en un cromo. Sin embargo, a juzgar por lasituación que ha alcanzado la música actual, esto no debería ser necesario: laevolución de lamúsica autónoma de los últimos decenios ha conquistadomuchoselementosytécnicasquerespondenperfectamentealaverdaderatécnicadelfilm.Nosetratadediscutiracercadesuutilizaciónsolamenteporque«sondeactualidad».Nose tratade«estaraldía» inabstracto: resultaríamuypobre limitarseapedirque lanuevamúsicadelcineseasolamenteeso:nueva.Lanecesidaddeemplearlosnuevosmediosmusicalesderivadequedesempeñansufuncióndeunaformamejorymásadecuada a la realidad que los aleatorios ripios musicales con los que noscontentamosactualmente.

Comoelementosy técnicasde lanuevamúsica seentiende loque lasobrasdeSchönberg,BartokyStrawinskyhanaportadoenlosúltimostreintaaños.Lodecisivonoes lamayor riquezade lasdisonancias, sino la liquidacióndel lenguajemusicalprevioyconvencional.Todosededucedirectamentedelasexigenciasconcretasdelafigura, no del esquema. Una pieza llena de disonancias puede tener un carácterabsolutamente convencional, y una que utilice un material relativamente sencillo,resultar extremadamente avanzada y nueva debido a la integración constructiva desus elementos. Incluso una secuencia de acordes triples puede tener una sonoridadnuevasiselasacadelasacostumbradasrutinasasociativasyseladerivasoladelacoherenciapropiadelafiguraenparticular.

Elretornodelamúsicaalanecesidadconstructiva,laliquidacióndelosclichésylasmuletillasdebencalificarsecomoobjetividad.Coincidenconlaspotencialidadesdel film.La expresión«objetividad»puede ser erróneamente tomada en su sentidoestricto.Enprimer lugar sepensaráenelneoclasicismomusical,el idealestilístico«neo-objetivo» desarrollado por Strawinsky y sus seguidores. No obstante, noqueremos decir con ello que la música cinematográfica avanzada tenga que sernecesariamente fría. La función dramática de lamúsica de acompañamiento puedeconsistirendeterminadascircunstanciasenromperlasuperficiedelafríaobjetividadvisual y liberar tensiones latentes. Componer música cinematográfica objetiva nosignificaadoptaracualquierpreciounaactituddistante,sinoelegirconscientementela actitud necesaria en cada circunstancia, en lugar de incurrir en clichés o


afectaciones musicales. El material musical tiene que adaptarse exactamente a lastareas musicales que se impongan en cada caso. Hacia este objetivo se dirige lapropiatendenciaevolutivadelamúsicamoderna[1].Comodecíamosmásarriba,hayque contemplarla como un proceso de racionalización en el sentido de que lanecesidaddecadamomentomusicalsederivadelaestructuradelconjunto.Cuantomás adaptable sea lamúsica a través de sus propios principios estructurales, tantomás adaptable será en orden a su utilización en cualquier otro medio. Se hademostrado que la, liberación de nuevosmateriales, denunciada como anárquica ycaótica,haconducidoaprincipiosestructuralesmuchomásprofundosyseverosquelos conocidos por la música tradicional. Estos principios hacen posible elegirprecisamente elmedioqueuna circunstanciadeterminada exige enundeterminadomomento, en vez de verse obligado a echar mano de recursos formalmentepetrificados e inadecuados para la concreta función que se les encomienda. Estaobjetivización permite responder plenamente a las tareas y situaciones del filmcontinuamentecambiantes.Resulta fácil comprenderque los recursos tradicionales,anquilosadoshaceyatiempo,nopuedenacometerestatarea,mientrasque,liberadosy esclarecidos a partir de lomoderno, pueden ser de nuevo empleados, con plenosentido.Paradarunaideadeloquesonlasasociacionesanquilosadas:uncompásdecuatrocuartosacentuadoenlostiemposcorrectostienesiemprealgodemilitarode«triunfal».Launióndelprimeroydeltercertiempoenunmovimientolentosugiere,porsucaráctermodal,algoreligioso.Elpronunciadoritmodetrescuartos,elvalsyuna injustificada alegría vital. Estas asociaciones provocan, a través de la músicacinematográfica,unfalsoconocimientodelosprocesosmostradosporlaimagen.Elnuevomaterialmusicalimpideesto.Seestimulaaloyenteparaquecaptelaescenaensímismaynosolamentelaoye,sinoque,además,lavedesdeunpuntodevistanotradicional.Loquelanuevamúsicapuedeconseguiratravésdesuespecificaciónnoesenmodoalgunounacopiaderepresentacionesabstractamenteinterpretadasdelamismaformaquelamúsicadescriptivanoshaceoírelmurmullodelascascadasoelbalidodelasovejas.Porelcontrario,aciertaadarconeltonodeunaescena,conlasituaciónemocionalconcreta,conelgradodeseriedadodeguasa,designificaciónoindiferencia,deautenticidadodeapariencia;diferenciasquenoestabanprevistasenelrepertoriodenecesidadesdelromanticismo.Enunapelículadedibujosfrancesade1933,la tareaconsistíaencomponerunareunióndemagnatesdelaindustriacomoescenadeconjunto.Sepedíaunadiscretaironía,perolamúsicaejerció,atravésdesuavanzado material, un efecto tan mordaz sobre los endebles muñecos, que losindustrialesquehabíanencargadoelfilmrechazaronlapartiturayordenaronqueserehiciese.

La «falta de objetividad» de la música decadente no se puede separar de suaparente contradicción: la creación de clichés. Únicamente gracias a que


determinadas configuraciones y figurasmusicales se convierten enmodelo, que seutilizanunayotravez,esposiblequeesas figurasseasocienautomáticamentecondeterminados contenidos expresivos y que finalmente aparezcan como «muyexpresivas». La nueva música evita estos modelos. A las diferentes exigenciasresponde con configuraciones siempre nuevas. Por lo que aquella perjudicialindependizaciónde laexpresiónyanoresultaposiblefrentealpuroacontecimientomusical.

Laconvenienciadelosmodernosysorprendentesrecursoshayquecontemplarladesde elmismo film.En él aún se notan sus orígenes de barraca de feria y dramaespeluznante:suelementovitaleslasensación.Estonohayqueentenderlosolamentedesdeelpuntodevistanegativo:comofaltadegustoydediscriminación.Solamentea través del «schock» puede el cine conseguir que la vida empírica, cuyareproducción pretende basándose en sus premisas, aparezca como algo extraño,permitiendo así reconocer lo que de esencial sucede bajo la reflejada superficie deaparienciarealista.Lavidanarradasolamentepuedeadquirirdramatismoatravésdelasensaciónenlaquelocotidiano,queeselpuntodepartida,exploteenciertaformaydejeentrever,entérminosdeverdadartística,lastensionesocultasporlaimagendelocotidianonormalymediocre.Loshorroresdel«kitsch»sensacionalistaliberanunpoco del bárbaro fondo cultural. Mientras el cine siga siendo, a través de losensacional, el heredero del arte popular de las narraciones espeluznantes y lasnovelas por entregas, sometido a los standards establecidos por el arte burgués,conseguirá, a través de lo sensacional, que esos standards se tambaleen y podráestablecerunarelaciónconlasenergíascolectivasque,en igualdaddecondiciones,les está velada a la pintura y a la literatura usuales. Precisamente esta función esimposibledealcanzar con los recursosde lamúsicaen lasdisonanciasdelperíodomásradicaldeSchönbergvamuchomásalládelmiedoqueelburguésmediopuedeexperimentar jamás: es un miedo histórico, provocado por la naciente catástrofesocial.Algodeestemiedoperduraenlagransensacióndelaspelículas:cuandoenSanFranciscosehundeeltechodel«nightclub»ocuandoenKingKong(1933);deMerianCooper yErnestB. Shoesdack, elmono gigantesco arroja por las calles elferrocarrilelevadodeNuevaYork.Elacompañamientomusicaltradicionalnosehaaproximadonunca,nisiquieradelejos,aestosmomentos.Los«shocks»delamúsicamoderna, que no proceden por casualidad de su tecnificación, pero que en treintaañosaúnnohansidoasimilados,sípuedenhacerlo.LamúsicadeSchönbergparaunfilm imaginario, Peligro amenazador, miedo, catástrofe[2], ha designadoinequívocamente el punto exacto de inserción para la utilización de los nuevosrecursosmusicales.Esevidentequelaampliacióndelasposibilidadesdeexpresiónnoselimitaenformaalgunaalámbitodelmiedoydelacatástrofe,sinoquetambiénse abren nuevos horizontes en la dirección opuesta de la mayor ternura, el dolor


desgarrado, la espera vacía y también la fuerza indomable. Dominios que estánvedadosalosmediostradicionales,porqueéstossepresentancomoalgoyaconocido,motivoporelcuallesresultaimposiblealcanzarloextrañoylodesconocido.

Ejemplo:EnHangmenalsodie,inmediatamentedespuésdelgenérico,lapelículanosmuestra un enorme retrato de Hitler en una sala de actos en Hradschin[3]. Lamúsicaterminaenelcuadrodefondoconunacordedediezvocesqueseprolongapenetrantemente.Apenassiexisteunaarmoníatradicionalquetengalamismafuerzaexpresiva que este avanzadísimo sonido. También el acorde de doce voces de lamuerte de Lulú en la ópera de Berg está muy próximo al efecto cinematográfico.Mientras que la técnica del cine está fundamentalmente dirigida a la creación detensiones, el momento de tensión desempeña en la música tradicional y en susdisonanciastoleradassolamenteunpapelmuysubordinadooestátangastadoqueenrealidadesincapazdeprovocarlamásmínimatensión.Sinembargo,laesenciadelaarmonía moderna es la tensión: no existe ningún acorde que no lleve en sí o noprolongueuna«tendencia»enlugardeserenarseensímismo,comolamayoríadelossonidos usuales. A esto se añade que los sonidos cargados de una específicaasociación dramática de la música tradicional hace tiempo que están tandomesticados que ante la ciega violencia de la realidad actual permanecen tandesfasadoscomoloestaríanlosversosrománticosdelsigloXIXsiintentasendarunaimagendelfascismo.Bastaconimaginarseunsolocasoextremocomoeldequeunagranmatanza, como Stalingrado, fuese acompañada por unamúsica convencional,porunaimitacióndelamúsicadeguerradeMeyerbeerodeVerdi.Lonometafórico,loquehuyedelaestilizaciónestética,metasalasquetiendeelfilmmodernoensusproductosmásconsecuentes,exigeprecisamenterecursosmusicalesquenoresultenserunaimagenestilizadadeldolor,sinomásbiensudocumentosonoro.Strawinsky,enunaobracomoLaconsagracióndelaprimavera,inaugurabayaestadimensióndelosnuevosrecursosmusicales.

A modo de resumen mencionaremos los siguientes elementos específicosmusicalesqueresultanadecuadosparaelcine:

Formamusical

Lapraxisdelcineempleapreferentementeformasmusicalesbreves.Lalongitudolabrevedaddeunaformamusicalguardanunadeterminadarelaciónconelmaterial.Lamúsica tonal de los últimos doscientos cincuenta años tiende hacia formas largas,desarrolladas.Únicamentepuede tomarseconcienciadeunnúcleo tonala travésdelasanalogías,losdesarrollosylasrepeticiones,queexigenunciertotiempo.Ningúnacontecimiento tonal es comprensible como tal, sino que se convierte en «tonal» a


travésdeldesarrollodelasrelaciones.Estatendenciaseincrementaporlaaccióndelamodulación:cuantomásseapartelamúsicadesupuntodepartidatonal,tantomástiemponecesitarápararestablecerelcentrodegravedadtonal.Todalamúsicatonaltienemomentos«superfluos»,yaque,paraqueunacontecimientocumplasufunciónen el sistema de relaciones, tiene que ser repetido más veces que las que lecorresponderíanatendiendoasupropiosentido.Lasformasbrevesdelromanticismo(Chopin y Schumann) son sólo una contradicción aparente. Las composiciones deestosmaestros,semejantesal«lied»,extraensuexpresióndelofragmentario,deunaruptura, sin pretender serenarse en símismas ni ser «cerradas».La brevedad de lanuevamúsicaesfundamentalmentediferente.

En ella, los diferentes eventos musicales y las figuras temáticas se concibenindependientementedeunsistemaderelaciones.Notienenqueser«repetitivas»ynonecesitan tampoco de una repetición. Su exposición no se produce a través decorrelaciones simétricas, como secuencias o repeticiones del primer período de un«lied», sino mediante variaciones desarrolladas a partir de los materiales básicosdisponibles, sin que éstos deban ser expresamente reconocidosmás adelante. Todoestodesembocaenunacondensacióndelaformamusicalquevamuchomásalládelfragmento romántico. Mencionemos las composiciones de Schönberg para pianoOpus 11 y 199, y el monodrama Erwartung, los cuartetos de Strawinsky, y lascanciones japonesas, y los trabajos deAntonWebern. Es evidente la aptitud de lanueva música para la construcción de formas breves, precisas y consistentes queentranenmateriainmediatamenteyquenonecesitandeprolongacionespormotivosestructurales.

Nuevoscaracteres

La emancipación de las figuras temáticas respecto a la simetría y la repetitividadpermiteformularunasolaideamusicaldeunaformamásprofundaymásdrásticayliberar la relación entre los diversos caracteres de todo accesorio retórico.No haycabidapararipiosenlanuevamúsica.

Esta libertad de características es la que acerca a la nueva música al carácterprosaico del film. Al mismo tiempo, la mayor agudeza de las característicasmusicalespermitelamayoragudezadelaexpresión,queresultabaimposibledebidoa la «estilización» de los esquemas musicales tradicionales. Si la música clásicamantiene siempre una ciertamedida en su expresión de la tristeza, del dolor y delmiedo,elnuevoestilotiende,porelcontrario,alodesmesurado.Latristezasepuedeconvertir en horripilante desesperación; la calma, en helada rigidez; el miedo, enpánico.Porotraparte,lanuevamúsicapuedeexpresarlainexpresividad,lacalma,la


indiferenciaylaapatíaenunaformaqueresultaimposiblealamúsicatradicional.Laimpasibilidad aparece por primera vez en las obras de Erik Satie, Strawinsky yHindemith. Esta ampliación de la escala expresiva no se limita solamente a loscaracteres expresivos como tales, sino también, y especialmente, a sus variaciones.Lamúsicatradicional,almargendelatécnicadelasorpresatalycomofueutilizada,porejemplo,porBerliozoporStrauss,necesitageneralmenteunciertotiempoparaelcambio de carácter. La exigencia de un equilibrio entre las tonalidades y losfragmentossimétricosimpidecolocardirectamenteseguidos,enfuncióndesupropiasignificación, los caracteres puros. En términos generales, la nueva música no sedetieneenestasconsideraciones.Puedeconstruirsusformasmedianteloscontrastesmásacusados.Elprincipiotécnicodelbruscocambiodeimagendesarrolladoporelfilmconcuerdaperfectamente,debidoasuagilidad,conelnuevolenguajemusical.

Disonanciaypolifonía

Paraelprofano,elrasgomásmarcadodelnuevolenguajemusicalessuriquezaen«disonancias», es decir, la utilización simultánea de intervalos como la segundamenorylaséptimamayorylaformacióndeacordesconseisomástonosdiferentes.Aunque la abundancia de disonancias en la música moderna se solamente unfenómeno superficial, mucho menos significativo que las modificacionesestructurales del lenguaje musical, implica un elemento que es de extraordinariaimportancia para el film. El sonido queda despojado de su cualidad estática y sedinamizaatravésdelaconstantepresenciadelo«noresuelto».Elnuevolenguajees,por así decirlo, dramático aún antes de que llegue a un punto conflictivo, a ladisquisicióntemáticadelaejecución.Unrasgosemejanteestípicodelfilm.Enél,elprincipiolatentedelatensión,hastaenlaproducciónmásmediocre,estanefectivoqueprocesosalosque,porsímismos,nocorrespondeningúnsignificado,aparecencomo fragmentos dispersos de un sentido que debe ser rescatado por la totalidad.Estos procesos actúan mucho más allá de sí mismos. El nuevo lenguaje musicalpuedeadaptarsecongranprecisiónaesteelementodelfilm.

Al mismo tiempo, la emancipación de la armonía supone un correctivo a unaexigencia tratada en el capítulo de los prejuicios:melodía a cualquier precio. Estaexigencianopuedeprescindiren lamúsica tradicionaldecualquiersentido,porqueen ella los demás elementos, especialmente la armonía, están tan limitados en suautonomíaqueelcentrodegravedadsesitúaforzosamenteenlomelódico,que,asuvez,dependedelaarmonía.Peroprecisamenteporestosehaconvencionalizadoyseha abusado tanto del principio de la melodía. La armonía emancipada, por elcontrario,prescindedelexageradorequisitode lamelodíaypermite las ideasy los


giroscaracterísticosdeladimensiónvertical,nomelódica[4].Ademásayudadeotraforma contra la manía de la melodía. El concepto convencional de melodía essinónimo de melodía en la primera voz. Pero esta, procedente de la canción, seesfuerzadesdeunprincipioencaptarelprimerplanodelapercepción.Lamelodíaenprimera voz es figura, no es fondo. Pero la figura en el film es la imagen, yacompañar continuamente una imagen conmelodías en la primera voz da lugar aimprecisiones,confusionesyperturbaciones.Laliberacióndeladimensiónarmónica,así como la ganancia de un auténtico espacio dodecafónico que no estésistemáticamentesubordinadoaconvencionalestécnicasdeimitaciónpermitequelamúsicahagalasvecesde«fondo»enunsentidomáspositivoquecomotelónsonoroyqueseconviertaenlaauténticamelodíadelfilm,aportandoalacontecervisualloscomentarios y contrastes oportunos. Estas decisivas posibilidades de la músicacinematográfica solamente pueden ser satisfechas por el nuevomaterialmusical, yhastaelmomentoapenassihansidocontempladasconseriedad.

Peligrosdelnuevoestilo

AdvertenciadeH.Eisler:Conladesaparicióndelhabitualsistemadereferenciasdela música tradicional se originan una serie de peligros. En primer lugar hay quepensar en la posibilidad de que se comience a componer irresponsablementeutilizandolosnuevosmedios;seincurriríaenunneotonalismoenelpeorsentidodelapalabra.Másallácabequeseutiliceelmaterialavanzadoporquesíynoporqueresponda a una exigencia real. Si algún ignorante componía algo en el lenguajemusical tradicional, cualquier profesional o aficionado medianamente formado loadvertía con relativa facilidad. La singularidad de las convenciones en la nuevamúsica y la distancia del nuevo lenguaje musical con el que se enseña en losconservatoriostienecomoconsecuenciaqueladeterminacióndelaestupidezydelaschapuzaspretenciosas sea, en efecto, unaposibilidadobjetiva, como sucedía antes,peroresultaserunatareamásdifícilparaeloyentemedio.Motivoporelcualpuedesuceder que los neófitos cometan abusos e impongan a las películas desatinadascomposicionesdodecafónicasquesonavanzadasenapariencia,peroqueperjudicanel film con su falso radicalismo, sin favorecerlo verdaderamente en forma alguna.Naturalmente, esta amenaza es actualmente mucho más aguda en la música«autónoma»queenlamúsicacinematográfica,perolanecesidadderefuerzospodríallevarfácilmenteaunasituaciónenlaquelacausadelanuevamúsicaestuviesetanmalrepresentadaquecondujesealtriunfodel«kitsch»delaviejaguardia.

También la forma de hacer de la nueva música encierra algunos peligros quedeben ser tenidos en cuenta incluso por el compositor experimentado: excesiva


complejidad de los detalles, el ansia de hacer que en cada momento elacompañamiento musical sea lo más interesante posible, pedantería, divertimentosformalistas. Hay que advertir especialmente los peligros inherentes a un enfoqueirreflexivo de la técnica dodecafónica, que puede degenerar en un ejercicio deaplicaciónenelquela«concordancia»matemáticadelaseriesustituyaalaauténticaconcordanciadelasrelacionesmusicalesy,enrealidad,lahagaimposible.

AdvertenciadeT.W.Adorno:Entantoquelaorganizaciónactualdelaindustriacinematográfica hace impensable que unmedio tan costoso se ponga enmanos deexperimentadores irresponsables, hay otro peligro que es mucho más actual. Casitodo el mundo reconoce en mayor o menor grado los defectos de la músicacinematográficaconvencionalPero,porconsideracionescomerciales,estánvedadastodas las innovaciones radicales. Como consecuencia de esto comienza a apareceruna determinada inclinación hacia una solución de compromiso, la ominosaexigencia: moderno, pero no demasiado. Algunas técnicas de la música moderna,comoelostinatodelaescueladeStrawinsky,hancomenzadoaintroducirseya,yconla negación de la rutina se corre el riesgo de llegar a una segunda rutinapseudomodernay artesanal.La industria cinematográfica fomenta en ciertamedidaestatendencia,altiempoqueloscompositoresquesesientenprofundamenteatraídospor la técnicamoderna, pero que no quieren entrar en conflicto con elmercado, oque, simplemente, no están en condiciones de hacerlo, son precisamente los queacudenalaindustria.Laideadequeloradicalpuedallegaraimponersemedianteelsubterfugiodeunascopiassuavizadasesunailusión.Estasconcesionescontribuyenmásaladisgregacióndelsentidodellenguajeradicalqueasudifusión.


IV.OBSERVACIONESSOCIOLOGICAS

El material para una historia de la música en el cine se recoge en el esmerado ydocumentado libro de Kurt London[1]FilmMusic. Resultaría superfluo reproduciraquí los mismos datos. Por el contrario, es razonable interrogarse si la noción dehistoria puede emplearse de algunamañera aplicada a un complejo como el de lamúsica cinematográfica y qué significado se desprende en realidad de las fasesevolutivas elaboradas por London. Tratándose de la música del cine, difícilmentepuede hablarse de auténtica historia, ni siquiera en el sentido, por demásproblemático,quehabitualmenteseatribuyealanocióndehistoriaaplicadaaunadelas ramas del arte. Hasta la fecha, la música cinematográfica no ha evolucionadosegún una serie de reglas propias. Apenas si conoce de problemas planteados enfuncióndeunacircunstanciaydesussoluciones.Lasmodificacionesaquehasidosometida obedecen en parte a los procedimientos de representación en lareproducción mecánica y en parte son forzados y extemporáneos intentos deadaptarse a un gusto del público real o imaginario. Es razonable hablar de unaevoluciónqueprogresacualitativamentedesdelosprimerosaparatosdeEdisonhastalas películas actuales; por el contrario, resultaría ingenuo predicar una evoluciónartística equivalente desde la música de acompañamiento del cine mudo hasta lapartituraactualdeunapelícula.

El azar en la evolución de la música cinematográfica es comparable al de laevolucióndelcineydelaradio.Tieneunmatizfundamentalmentepersonal.Enlosjóvenesmonopolios,losfundadoresylosquedetentanelpodersonaúnlosmismos.El principio del profesional especializado no ha conseguido imponerse ni en ladireccióngeneralni en losdiferentesdepartamentosdeproducciónde losestudios,comohasucedidoenlasindustriasmásantiguas.Porestemotivoimperaelespíritude los pioneros y la incompetencia. El cine y la radio resultaron artísticamentedeterminadosporlosquellegaronprimero,porquienesdescubrieronenprimerlugarel ladocomercialdelasnuevastécnicas;estomismosucedeconlamúsicadecine.Perodesdeunprincipiofueconsideradocomounmedioauxiliardesegundoorden.Yal comienzo quedó en manos de quienes estaban preparados para ellos —frecuentementemúsicosalosquelesresultabaimposiblecompetirallídonderigiesencriteriosmusicalesmásestrictos—.Existíaunaafinidadentrelosmúsicosdeínfimacategoría, los ignorantes, los practicones y la música cinematográfica.Muchos deellos consiguieron alcanzar la cúspide del departamento musical a fuerza deantigüedadydesdeallíejercieronunparalizantecontrol.

Todoelmundodelareproducciónmusicalllevasocialmenteelestigmadeserun


«servicio»paralospudientes.Lainterpretaciónmusicalhaimplicadosiemprevenderalgodesimismo,venderinmediatamentelapropiaactividadantesdequeéstahayaadoptadolaformademercancía,conloqueparticipadelacategoríadellacayo,delcómico y de la prostitución.Aunque el ejercicio de lamúsica presupone un arduoentretenimiento, la coincidencia de persona y artista, de existencia y ejecución,producen la impresión de que elmúsico obtiene ingresos sin esfuerzos, de que esalimentadoporlosbeneficiariosdesusserviciosacústicos,que,enrealidad,sonlosquevivengraciasaltrabajosocialdelosdemás.Lamiradadespectivadirigidahaciael ejecutante corresponde al señor: da testimonio de que solamente es él quiennecesita todo lo bueno de una manera esencial. Esta mirada despectiva haconformado el carácter social del músico. En la era burguesa fue sacado de lashabitaciones del servicio, en las que aún Haydn solía tomar sus comidas, y fuearrojado a la libre competencia. Pero le ha quedado el estigma de lo socialmentedeshonrosoyleoprimedelamismaformaquelasombradelbuhonerogravitasobreel representante o el comerciante de ropa de confección. En el porte severo delmúsico de cámara queda aún algo demaitre d’hotél, del solícito y, por otra parte,rebeldereceptordepropinas.Aúnapreciaalasseñorasyalosseñores,aúnlesadulacon el suave tono de su violín y con sus atentosmodales; con el cuello del gabánalzadoyelinstrumentobajoelbrazo,conscientedesuaspectodescuidado-llamativo,seasemejaasuscolegasdelcaféencuyasfilassirvióamenudoenotrostiempos[2].Lomejordelareproducciónmusical,loespontáneo,losensualmentesugerente,nolosedentarioy lo integrado, sino lavaga inmediatez—en resumen, todo loqueenelpro-fanadoconceptodelmúsicoambulantetienealgúnvalor—,estárelacionadoconesteambiente,conlaimagendelmúsicobohemio.Sisehubieseprescindidodeella,se hubiese acabado con la interpretación musical de la misma forma que si sealcanzase la racionalización técnica total, si el «dibujo» musical reemplazase a laescritura, la función del ejecutante, el intermediario, se confundiría con la delcompositor,elproductor.

Perosimultáneamentelacostumbredeprestarserviciosenlasorquestassehablaaún del «servicio nocturno» ha dejado una serie de rasgos funestos en el músico.Entreellosestáelansiadegustaraúnacostaderenunciarasímismoyquesereflejaeneltrajeexcesivamenteelegante,perotambiénensuexcesivacomplacenciaconelpúblico; el conformismo de los concertistas resulta para la producción una trabamayorquelaquesuponelapasividaddelosespectadores.Aestoseunetambiénunadeterminadayanacrónicaformadeenvidiaydemaldad, la inclinacióna la intriga,herencia de lo «deshonroso» en una profesión que sólo se ha adaptadosuperficialmentealoscondicionamientosdelacompetencia.Sonprecisamenteestosrasgoslosquefavorecenlatendenciamusicaldelaculturademasas,queseencargadehacerdesaparecerlacompetencia,altiempoqueexigeelcarácterbohemiocomo


unatractivoadicional.Elcoqueteoydesvergonzadoservilismoesloadecuadoparalosserviciosalosclientes;laintrigayelirrefrenabledeseodeaventajaralosdemás—que a menudo va unido a un falso «compañerismo»— corresponden a ladominación brutal del business: los músicos saben por sí mismos qué es lo queinteresaenlaindustriadelacultura.Dehecho,elmonopoliocinematográficonohaabolidoel elementoprecapitalistaquehadado lugar a la figuradelmúsico, el tiposocialdelmúsicode salón, apesarde suaparentecontradiccióncon laproducciónindustrialyde lamediocridadartísticadesus inquebrantablesrepresentantes.Antesalcontrario,leshatransferidounmonopolio.Loshaextraídodesucírculo,motivadoporprofundasafinidades; lashapreferidoa todomúsicoorientadoobjetivamenteylos ha convertido en una sólida institución. Los ha sometido a la administración,como ha hecho con cualquier vestigio de la antigua espontaneidad. Explota alpeluquerocomodonJuanyutilizaalmaîtrecomosímbolodelapoesíatrovadoresca,como elemento de confort y también para poner en la calle a los elementosindeseados. Su ideal musical es una olla de manteca dentro de una celda dehormigón. Pero como, al ser absorbido el músico por la gran empresa, todos losgestosdeespontaneidadmusical,yamuydegenerada,quepudieransurgirhansidoautomáticamente eliminados por los implacables dispositivos técnicos yorganizativos, al músico no le queda prácticamente nada más que algunas malascostumbresensuformadepresentarse,unapersonalidadreducidaalrizodepeloqueadornasufrente,unnombreeslavo,unfatuoanhelodeéxitoyunaéticaprofesionaldetratantedeganadoquenoencuentradificultadalgunaparaentendérselasconlosracketsdelaeraindustrialavanzada.

Por ese motivo es un abuso suponer que el apócrifo género de la músicacinematográfica tenga una historia. El inepto que en 1910 tuvo por primera vez laideadeutilizarlaMarchanupcialdeLohengrincomoacompañamientonotienemásderecho a ser considerado como una figura histórica que cualquier comerciante deropausada.Lomismosucedeconelpersonajequehoyendía,demejoropeorgana,adapta su música a los gustos de ese ropavejero acogiéndose al pretexto de lasexigencias cinematográficas. No se gana una estatua, sino dinero. Los procesoshistóricosquesepuedenapreciarenlamúsicadelcinesonsolamentelosreflejosdeladegeneración,losbienesculturalesdelaburguesíaconvertidosenmercancíasparaelmercadode laevasión.Decualquiermanera, sepuedeafirmarque lamúsicahaparticipadoparasitariamenteenelprogresodelosrecursostécnicosyenlacrecienteriqueza de la industria cinematográfica. No cabe pensar que ha evolucionadorealmentecomotaloenrelaciónaotroscomponentescinematográficosenelámbitodelaproducción.

Esto no equivale a decir que todo ha quedado como estaba. Al contrario, elpoderío económico de la industria ha puesto enmarcha una empresa que, cuando


menos,mereceelcalificativodedinámica.Siguehabiendocorreccionesdetodotipo,nombres nuevos, ideas en el sentido de gadgets, de trucos vendibles que sediferencian suficientemente de los precedentes como para llamar la atención y losuficientementepococomoparanoofenderaningunacostumbreestablecida.Todoslosprogresosdelaculturademasassometidaalmonopolioconsistenenlomismo:elaparato,laformadepresentación,latécnicadetransferenciaenelsentidomásampliode la palabra, desde la precisión acústica hasta la alambicada forma demanejar alpúblico deben aumentar proporcionalmente al capital invertido, mientras que lapropia cosa, la sustancia de la música, su material, la calidad de la forma de lacomposición y su función no se hanmodificado en conjunto esencialmente. Es unproceso de embellecimiento de fachada. Particularmente contundente es ladesproporciónentrelosprofundosperfeccionamientosdelatécnicadegrabaciónylamúsica indiferenteo estúpidamente sacadadel baúl de los accesorios, en la que seempleantodasesasmaravillasdelatécnica.Sianteselpianistadelcinetocabaenlapenumbra laMarchanupcialdeLohengrin, actualmente, tras lacompletaextincióndelospianistas,seproyectalamarchanupcialconlucesdeneónyenciencolores,pero es la antiguamarcha nupcial, y todo elmundo sabe que, cuando suena, estácelebrando la felicidad legítima. El camino que va desde las primitivas salas deexhibiciónhastaelmodernopalaciodelcineesundesfiletriunfalenelquenadiesehamovidodesusitio.

Si sequierehablardeunaetapahistóricaen lamúsicacinematográfica, ésta sesituaríaenlatransicióndelfilmdelasempresasprivadasmásomenosmodestasalaindustriaaltamenteconcentraday racionalizada,unparde trusts que se repartenelmercado y que lo gobiernan a pesar de que fingen obedecerlo atemorizados. Estatransicióntuvolugarantesdelaaparicióndelcinesonoro.KurtLondonlositúaentre1913y1928:aunquefundamentalmentepertenecealosprimerosañosveinte,eralaépoca en que aparecieron las primeras grandes salas exhibidoras, en la que setransfiriómetódicamentelanociónde«première»alfilm,enlaqueéstesecomenzóarealizar conmayor corrección y en la que se lanzó la gran «producción» con granaparato de propaganda nacional e internacional. Musicalmente corresponde a laintroduccióndelasorquestassinfónicas,enlugardelosinsignificantesconjuntosdesalón.Laspretenciosaspartituras«compuestasexpresamente»enlosúltimostiemposdelcinemudoeranesencialmenteigualesalaspartiturasdelcinesonoro:solamentefaltabaañadirleslavozfotografiada.KurtLondondicedeestaetapa:«Finalmente,enlosúltimosañosde laépocadelcinemudo, lasgrandessalasdecinedisponíandeorquestas que, estando compuestas de 50 a 100músicos, causaban vergüenza a nopocasorquestasdeciudadesdemedianaimportancia.Paralelamenteaestedesarrollo,unanuevacarreraseofrecíaalosdirectoresdeorquesta:ladedirigirunaorquestadecine y seleccionar la música destinada a ilustrar el film. Estos puestos fueron


ocupados a menudo por hombres eminentes que, en la mayor parte de los casos,percibían un salario superior al de un director de ópera»[3]. La importanciamismaestáenfuncióndelossalarios,delamismaformaquelafamadependehoyendíadelasagenciasdepublicidad.EslaimportanciadeRadioCity,deTeatroPathé,deParís;del palacio Ufa, en Berlín. Es lo que Kracauer ha llamado una cultura deempleados[4],laevasiónenaltecida,suficientementebarataparaquelosquedependendeunsueldofijo,paralosasalariadosdelagranindustriaypresentando,noobstante,laaparienciadequenadaparecedemasiadobuenoydemasiadocaroparaellos.Unlujo democráticoqueni es lujosoni es democrático, en el que se permite queunopaseeporlaalfombradaescaleradelospalaciosydeloscastillos,peroseledefraudaprecisamenteenaquelloqueverdaderamenteanhela.Todaestariqueza,laopulenciadelaorquesta-monstruoquesehundelentamenteenelfoso,iluminadaportodoslosfocos,eselcomienzodeunaevoluciónqueliquidatodaslasevidentesingenuidadesdelantiguoparquedeatracciones,peroquedesarrollalosprincipiosdeltimoydelaestafahastaunniveluniversal.

Estedesarrollonosepuedeconsiderarsolamenteensuaspectocuantitativo.Lanuevamúsicadecine,grandiosa,coloristayexhuberante,adquiereunnuevosentidosocial. Su exagerado poder y sus dimensiones son una demostración directa de lacapacidad económica que hay detrás de ella. La riqueza de su colorido camufla lamonotonía de la producción en serie. Su carácter ostentoso-positivo destaca unapublicidadqueseextiendeportodoelmundo.Sehaconvertidoenunsectorculturalsincronizadocomotodoslosdemás.

El aspecto administrativo ha existido desde siempre en la música del cine. Eldirectordeorquestaqueescogíalaspiezasdeacompañamiento,elresponsabledelafilmoteca y el arreglador solían pasar revista al repertorio de lamúsica tradicionalcomoquienbuscaenunareservademercancíasalmacenadasyelegíanloquemáslesconvenía. Esta mirada que manejaba bienes culturales degradados, que cogía yexplotabaLasuertedelmarino[5]oelTemadeldestinodeCarmen,hasidosiemprelamiradadeunburócrataqueterminapordespojardesusentidoalasobrasdearteyporrebajarsusfragmentosalpapeldemediosauxiliaressusceptiblesdeactuarsobreelpúblico.Escomosielprocesoderacionalizacióndelpropioarteyelconscientedominiodesusrecursoshubiesensidodesviadosdesumetaporuncampodefuerzassocialesyestuviesenexclusivamenteorientadoshaciaunarelacionesdeeficacia;elprogresohaconsistidoúnicamenteenlaracionalizacióndelefectoejercidosobreelpúblico, una amalgama de chácharas entusiásticas de salón y de sensiblería demodistillas.Encuantoalamúsicadecineanterior,elprocedimientoburocráticodesumanipulaciónquedabamitigadoporuntoquedebarbarie.Noseintentabafingirelbuengustonidar la impresiónde«nivel»artísticodeningúntipocitandomelodíasmutiladas. No existía ningún aparato altamente organizado que actuase entre la


producción musical y su distribución al público. El pianista que interpretaba Lasuertedelmarinocuandoelfilmmudoadoptabaunastonalidadesverdosasosepiasconmotivodelnaufragiodeunbuqueolaorquestadesalónqueadornabalaimagendelafavoritadelmaharajáconunpopurríexóticoeranya,porsupuesto,empleadosencuyasconcienciasnohabíalugarparaningunainquietuddetipoartístico,peroseentendían bien con su auditorio, del que no se diferenciaban en exceso; tampocoestabandemasiadosujetosasusuperioresy,además,eranportadoresdeunapartedelvigorydelespíritudeaventurasdelaferiaenlaquehabíanacidoelcine.Ésteeselfactorilegítimoy,enciertomodo,improvisatorioyanárquicoqueelfilmexpulsódesumúsicacuandoseconvirtióenbigbusiness.Esteproceso,quesehaconsideradocomounprogreso,loesenrealidadsiselejuzgadesdeelpuntodevistadelariquezade los recursos y de su utilización controlada. Pero sigue siendo problemático. Apartir de su monopolización, la música del cine ha escapado irremisiblemente delcampodelacultura,sinser,noobstante,nisiquieraunpocomáscultadeloqueeraenlaépocadesu«irrespetabilidad».Suprogresonohaconsistidoenotracosamásqueensacaralkitschdesusescondrijosyeninstitucionalizarlo.Conellonoselehamejorado,nada,sinotodolocontrario.

Latransiciónamanosdelaadministracióneslaresponsabledelestancamientodelamúsica cinematográfica. Lamanipulación que clasifica y ordena toda lamúsicatiende por sí misma a limitarle a lo ya existente y a modelar según sus normasadministrativas a todo lonuevoque seprésente.En lamúsica, comoen losdemássectoresdelaculturaorganizada,nohayapenaslugarparalalibertadylafantasíadelindividuoeinclusoenelcasoenque,porrazonesdeprestigio,seapelaalasllamadasfuerzascreadoras,éstasseescogenyadeantemanoparaqueprocedandéacuerdoconloestablecidoosonpresionadasporloshombresdenegociosoporsusrepresentantesenlaproducciónparaque,conmayoromenorresistencia,creenunavezmásloquedecualquiermanerayahacetodoelmundo.Claroestáqueaúnesválidaladiferenciaentre elmúsico profesional ejercitado y los diletantes autóctonos. Pero se tiende aequipararlos. Los intentos de asociar al film a los más insignes compositoreseuropeos, como Schönberg y Strawinsky, fracasaron. Cualquier otro músico decalidadquehayaqueridointegrarseenestaactividadparaganarselavidasehavistoobligado a hacer concesiones que no quedan en absoluto justificadas por unconocimientomásomenos inmediatode lasexigenciasde laempresa.Sobre todosgravitalamismapresiónqueestableceunarelacióndearmoníaentreelsistemaysusórganosdeejecución.Eserróneoafirmarqueentre loscompositoresdevanguardiaexiste un interés primordial por el cine y que se sienten atraídos por la novedadtécnicadeestemediodeexpresión.ElFestivaldeMúsicadeBaden-Baden,endondeserealizaronporprimeravezexperimentosconlamúsicacinematográficadirigidosasublimarconmuchaafectaciónelproblemáticoconceptodeartedeconsumo,noes


Hollywood, que hace mucho tiempo que, inconsciente y desvergonzado, habíallegadoyaasuspropiasconclusiones.Larelaciónestablecidaentreestosdossectoresllegaapenasmáslejosqueesosexperimentosmodernistasconla«músicamecánica»,quehandadoánimosaalgunosautoresparaabordarelnuevomercado,justificandosuadaptaciónalmismocomounahazañadesuelevadaconcienciatecnocrática.Enrealidad, ningún compositor serio se pasa al cine por razones que no sean laspuramente materiales. Hasta el momento no resulta ser allí el beneficiario deposibilidadestécnicasutópicas,sinounempleadosometidoaunseverocontrolyalqueseponeenlacalleconelmáslevepretexto.Dadoqueelarteautónomohasidodespojado poco a poco de su base económica e incluso expulsado de su últimorefugio,resultaríaalavezsentimentalycruelreprocharacualquieraelhechodequeintente ganar su vida con la música de consumo. Pero nadie debe ver en esto unpretexto para atribuirse a sí mismo o a sus patronos una ideología, abusando delpretendido espíritu de los tiempos. Por el contrario, habría que intentar colocarsubrepticiamenteelmayornúmeroposibledeelementosnuevosycontradictoresdelaprácticareinante,conlafurtivaesperanzadecontribuirdeestaformaamejorarlacalidaddeconjuntodelaproducción.

Resultaríasuperficialasimilarlascarenciasdelamúsicadelcineconcuestionespersonales. El reparto de los puestos clave en el film es solamente la expresióninteligibledeunaleyalaqueestásometidotodoelsistema.Silaracionalizacióndelfilmequivaledehechoasuabsolutasubordinaciónaunasrealizacionesdeeficacia,al efecto que en el público debe producir no sólo el conjunto, sino cada detalleaisladodelfilm,esprecisamenteestemismoprincipioelqueinhibelaposibilidaddetoda auténtica evolución histórica, incluso en el sentido, por demás limitado, en elque este progreso pudiese tener lugar en lamúsica clásica burguesa. Solamente seaceptacomomúsicadecineaquelloqueseconsideracomoabsolutamenteeficaz,esdecir, aquello que ya se ha revelado como inductor de un efecto perfectamentedeterminado y probado en situaciones perfectamente definidas. Como, por razoneseconómicasrealesofingidas,nosepuedeasumirningúnriesgo,labúsquedaselimitaaloqueyahasidoconsagradoporelmercado:ladirecciónartísticadelmonopolioseremitealveredictoestéticoemitidoporlaúltimafasedelalibreconcurrencia.Estoexplicaelestancamiento.Yaquecuandolamúsicadecineseencontrabaaúnensusprimarosbalbuceos,larupturaentreelpúblicoburguésylaauténticamúsicaclásicaburguesa del momento era ya definitiva. Esta ruptura tiene antecedentes muyremotos:sepuederetrotraeralaépocadeTristán,queprobablementenoencontróenelpúbliconilaaceptaciónnilacomprensiónquehabíanencontradoAida,CarmeneinclusolosMaestroscantores.Ladesercióndelpúblicodelassalasdeconciertossehizodefinitivaentre1900y1910conlasdiscutidasóperasdeRichardStraussSaloméyElectra.Elvirajeretrospectivoyestilizantequeexperimentaapartirde1910conEl


caballerodelarosa,quenosehallevadoalcineporcasualidad,eselresultadodeesta experiencia.Es elprimer intentode salvar el alejamientoentre elpúblicoy laculturaatravésdelacomercializacióndeestaúltima.TodalamúsicaauténticamentemodernaposterioraRichardStrausshaadolecidodeuncarácteresotérico.Elgustodel público de todo elmundo, especialmente el de los amantes de la ópera, se hahechoestacionarioynohaadmitidoyaningunanovedadenestegénero.EnAmérica,lasmodalidadesespecialesconstituidasporlasrepresentacionesmetropolitanasyporlosteatrosysalasdeconciertosdestinadosagrandes«vedettes»,unidasalaausenciade una vida musical tradicional y de todos los canales de formación musical queexistían en Europa, intensificaron, si cabe, el estancamiento: la ausencia deexperienciadelascasosantiguasbloqueacompletamentelaexperienciadelascosasnuevas.

Éste era el estado de cosas con el que tenían que contar los practicantes de lamúsicautilitaria.Se enfrentaban aungustoque era almismo tiempopetrificadoyembrutecedor, intolerante y desprovisto de sentido crítico. Si querían permanecerfieles a su principio de no dar al públicomás que lo que éste quisiera, tenían queorientarsesegúnsugusto.Lacontradicciónentréelpúblicoburguésysumúsicaseconvirtióenenemistadmortalcontraelexperimento,contra,todoloquesiquieradelejos pudiera ser sospechoso de ser «intelectual», incluso contra todo aquello quefuese simplemente diferente. Los señores del cine hicieron suyo el juicio emitidohaceyatiempoporelpúblicoylointensificaronmediantelaautoridaddesmesuradaeignorante que les confería su aparato de dominación. Lamúsica del cine no tienehistoria,porqueyaanteselpúblicodelaóperaodelasaladeconciertoshabíapuestocotoaunahistoriaqueobientocabapuntospeligrososybiencontradecíaelidealderelajaciónydeentretenimientodeunasociedadracionalizadahastalamédula.Conlamúsica de cine, el oyente se ve privado de algo que ya había rechazado de todasformas.

Los filmsse realizana lamedidadesuclientela, secalculanen funcióndesusnecesidades reales o imaginarias y reproducen estas necesidades. Pero al mismotiempoestosproductos,que,porsudistribución,sonlosmáscercanosalespectador,sonlosqueleresultanmásextrañosdesdeelpuntodevistaobjetivo,atendiendoalprocesoproductivoy tambiéna los interesesquerepresentan.Larealizacióncarecedecualquiercontactohumanoconlosespectadores,contactopermitidoaúnentodarepresentación teatral; lapresuntavoluntaddelpúblicosolamentesepuedepercibirde unamanera indirecta y en una forma completamente cosificada, a través de lascifrasdetaquilla.

La contradicción entre una proximidad universal y una distancia insalvabledesignaelpuntoflacodeunsistemaderelacionesdeeficaciaalquetodolodemásestá subordinado, y ocultar esta debilidad es una de las tareas principales de la


manipulación,esinclusounodeloselementosmásimportantesdelaeficacia.Ésteesel motivo de que, junto a la abultada publicidad, existan las revistas de cine, losartículos de cine en los periódicos y el chismorreo organizado, que convierte a laintimidaddelavidaprivadaenunapéndicedelamaquinaria.

Éste es el ámbito de la música de cine desde el punto de vista social. No essolamente un elemento de esa irracionalidad general manufacturada, de la«distensión»,quepretende,engañosamente,hacerolvidar la frialdadde la sociedadindustrialavanzada,utilizandoparaellolosmediosqueestamismasociedadponeasudisposición.Poneelfilmalalcancedetodoelmundo,delamismaformaqueesteseponealalcancedelespectadoratravésdelosprimerosplanos.Pretendeintroducirunlazohumanoquesirvadeintermediarioentreeldesfiledeimágenesfotográficasyel espectador. Proporciona una atmósfera sistemáticamente realizada aacontecimientosenlosqueellamismaseintegra.Intentainsuflarposteriormentealasimágenesalgodelavidaqueperdieronalserfotografiadas[6].Noesgratuitoelhechodequelamúsicahayaemigradodelfosodelaorquestaalabandasonoradelfilm,delquehapasadoaserunaparteintegrante:ahora«trabaja»alespectadoralunísonocon la banda de imágenes. El consuelo administrado se ha convertido en humaninteresty,enúltimotérmino,enuncomponentemásdeesapublicidaduniversalenlaqueacabaportransformarseelpropiofilm.

Actualmente, el rugido del león de laM. G.M. pregona el secreto de toda lamúsica del cine: el sentimiento de triunfo porque existe el film e incluso porqueexisteellamisma.Escomosi,enciertaforma,comunicaseyaalosespectadoreselentusiasmoqueleshadesertransmitidoporelfilm.Suformabásicaeslacharanga:el ritual de los acompañamientos del genérico lo manifiesta de una manerainequívoca. Pero su manera de hacer es exclusivamente la de la publicidad:aprobadora, indica todo lo que va a pasar en la pantalla, refleja anticipadamente,comoyaconseguido,elefectoquesealcanzarámástardeenelfilm,einclusoexplicaa veces a los tontos el sentido de los acontecimientos a través de su inequívococarácternormativo,deformaparecidaalaprácticaactualdeañadiralosanunciosdeproductoshigiénicosexplicacionesobjetivaspseudo-científicas.Todaslasformasdelenguaje de la música de cine corriente proceden de la publicidad: el temacorresponde al «slogan»; la instrumentación, al colorismo estandarizado, y losacompañamientos de las películas de dibujos animados se permiten hacer bromaspublicitarias: a menudo parece como si la música representase el nombre de lasmercancíasqueelfilmnoseatreveaofreceraúndeformadirecta.Resultaimposiblepreverenestemomentocuálpuedeserelfindetodoesto.Asísepodríaconsiderarcomo un auténtico progreso de la música cinematográfica, como una ideahollywoodiana susceptible de ser expresada en dólares y centavos, la de atribuir acadaactorsupropio«leitmotiv»publicitarioquese repetiríaen todossus films tan


pronto como éste apareciese en la pantalla. La estructura fundamental de todapublicidad, la dicotomía entre una imagen o una palabra que impresionan y unsegundoplanoinarticulado,sereproduceenlamúsicadelcine.Éstaesunacanciónde moda o un sonido informal: en el argot se designan despectivamente con lapalabra «noodles» a las secuencias de tresillos que se suceden sin ningunasignificación melódica, que, por este motivo, gozan de todas las preferencias. Noexiste nada fuera de lasmelodías tarareables y de fácil retención y de los sonidosarmónicoscompletamenteincomprensibles.

Lafuncióncolectivadelamúsicahasidoracionalizadaenordenalacaptacióndelosclientes.Peroelreinadoabsolutadelefectocomorecursopublicitariosehavueltocontra sí mismo: la música no produce ya ningún efecto. Las tonadascinematográficas demoda se hacen tan triviales para quepuedan ser retenidas conmayor facilidad, que resulta imposible retenerlas —en general están incluso pordebajodelniveldeTinPanAlley[7],quenoestátanabsolutamenteracionalizada—,yla publicidad omnipresente, la cantinela empalagosa, termina embotándose yprovocando, si no una abierta repugnancia, cuando menos la indiferencia. Así laracionalización industrial terminapormostrarseen lamúsicaunavezmáscomo loqueyadesdehacetiempohabíaevidenciadoenelcampoeconómicocomosupropioenemigo.Inclusodesdelaperspectivadelaspropiasnormasdelaindustrialamúsicadel cine debería cambiar radicalmente. Pero estasmismas normas hacen almismotiempoimposibleestatransformación.


V.IDEASPARAUNAESTÉTICA

Resultatanproblemáticoestablecerunaestéticaparalamúsicadelcinecomoescribirsu historia. Hasta el momento, todos los análisis estéticos de los dos medios másimportantesdelaculturaindustrializada,elcineylaradio,hanadolecidodeunciertoformalismo. El dominio del show business ha excluido toda autonomía en lacomposición en donde hubiera podido desarrollarse fecundamente la relación entreformaycontenidoyalaquenecesariamentesehaderemitirtodaestéticaconcreta.La reflexión estética sobre el cine ha sido relegada a la abstracción por la pocoartísticaytrivialmaterialidaddelcontenidodeéste.Sehaocupadopreferentementedelasleyesdelmovimientoydelcolor,delaconstrucción,delmontaje,del«ritmointerior» y conceptos parecidos que a menudo no son sino categorías demasiadovagas.Los criterios quede ellos se puedendeducir describenhasta cierto punto elmarco artesanal de cualquier producción que no quiera dar muestras deincompetencia, peronopuedendecidir en formaalguna si el producto como tal esrealmentebuenoomalo.Cabe imaginarse un film—yesto se aplica también a sumúsica—queestédeacuerdocon todasestasnormas,que representeunacantidadinfinita de trabajo,meticulosidad y conocimiento delmaterial y que, sin embargo,carezcadetodavalidez,debidoaquesuconcepciónestáviciadayaquelaausenciadeveracidadysustancialidadhayandegradadotodaslasprestacionesmencionadasalniveldeingredientesdeartesaplicadas.

Independientementede todaconsideracióndemercado,elanálisisde laestéticadelfilmeseminentementeperecedero,porquelaexistenciamismadelfilmnosebasatantoenunaconcepciónartísticacomoenlatécnicaacústicayópticadelmomento.Pero el estado de esta técnica no mantiene ninguna relación o, en todo caso, unarelación muy precaria con el posible contenido estético, lo que, por otra parte,caracterizaa todaestaépoca.Porejemplo,unaestéticade la tragediagriegapuedepartir de factores socio-históricos referentes al contenido, así como de los ritossimbólicos,delsacrificio,deljuicio,delosconflictosoriginalesdelafamiliaodelasrelaciones frente almito, para penetrar hasta las leyes que rigen sus formas.Algoparecido resultaría pueril respecto al film. Solamente participa en la tendenciaevolutiva inmanente de la novela y del drama en la medida en que asume estasformas y las «asimila», es decir, las reproduce después de haber introducidodeterminadasmodificaciones. Sus posibilidades se relacionan de una formamuchomás drástica con la fotografía; la cinematografía y los procedimientos acústicoseléctricos.Peroestosmedios, queencierta formahanmaduradocompletamente almargen de la estética, no proporcionan por sí mismos más que unas nociones


estéticasextremadamente tenues,cuyavalideznonecesita siquierani serdiscutida,pero que no va más allá que la teoría de los contrastes en la pintura o la de losarmónicosenlamúsica.

Sobre todo hay que dar muestras de prudencia frente a consideracionespseudoestéticasdelestilodelanuevaobjetividad,talycomopuedenserformuladasennombredela«conformidadalmaterial».Yasehavistoenlaradiosobretodo,enelcampomásimportanteparalamúsicadelcine,eneldelacaptacióndelossonidosmedianteelmicrófono,que lanecesidaddecomponeradaptándosea lasexigenciasdelmaterial desembocageneralmente enuna simplificación abusiva.Lapretendidaadecuación a las condiciones objetivas delmaterial se convierte en una limitaciónparalafantasía,quegeneralmenteestáalserviciodeesa«facilidad»tangrataenelmundodelosnegocios.Laexigenciadelaconformidadalmaterialtendríasentidosiserefiriesealmaterialdelamúsicaensentidoestricto,lostonosylasrelacionesentreellos,ynoa losprocedimientosde registrodeestematerial,que sonextrínsecosyrelativamente accesorios. Lo objetivo sería que el micrófono se adaptase a lasexigencias de lamúsica y no lo contrario: Incluso en la arquitectura, en donde elconceptodematerialesmuchomáspalpablequeelqueprevaleceenlamúsica,queyadeporsíeshistórico,unaconstrucciónesobjetivasiseorientaenfuncióndelapiedraydelaideaformal,peronosipartedelanaturalezadelcamiónydelasgrúasque transportan los materiales de un sitio a otro. El micrófono es un medio decomunicación;enformaalgunaesunmediodeconstrucción.Además,elprogresodelastécnicasdegrabaciónhasuperadoentretantolasconsideracionesreferentesalaslimitacionesestéticasdeestaíndole.

Muchomásproblemáticassonlasespeculacionesqueintentanforjarcualesquieraleyespartiendode lanaturalezaabstractade losmediosencuanto tales, como,porejemplo, la relación establecida por la psicología de la percepción entre los datosópticos y los fonéticos. En el mejor de los casos desembocan en equivalenciasteóricas del film abstracto cuyo carácter ornamental y artesanal es claramente unaconsecuencia inversa de la objetividad, pero es más probable llegar a tentativassectariasdel tipodelapretendidamúsicapictóricayotrasparecidasqueconfundenideafijaconvanguardismo.Lasreglasdejuegoinventadasparauncalidoscopionoson criterios válidos para el arte. Si la belleza artística se deduce solamente delmaterial, retrocede a la belleza de la naturaleza, sin terminar, no obstante, dealcanzarla.Elespírituartístico,quesemanifiestaensusobrasa travésdelapurezageométrica,laproporcionalidadylalegitimidaddelonatural,introduceconelloenlas formas bellas, si es que lo siguen siendo, ese elemento reflexivo queinevitablementedescomponelabellezanatural.Porque,«tantoporloqueserefierealaunidadabstractadelaforma,comoporloqueconciernealasencillezyalapurezadelmaterialsensible»,esteelementoreflexivoresultaensu«abstraccióncomoalgo


carentedevidaydeauténticaunidadreal.Yaqueelpatrimoniodeestaunidadeslasubjetividadidealquefaltaalabellezanaturalentantoquefenómenoglobal»[1].

Eisenstein, el único cineasta importante que ha entrado en discusiones de tipoestéticoyaquiensutrabajoprácticohapermitidodehechounamayorlibertadenlaexperiencia estética que la que se podía encontrar enHollywood o enDenham, seoponetambiénatodaclasedeespeculacionesformalessobrelarelaciónentremúsicayfilmyespecialmenteentremúsicaycolor:«Hemosllegadoalaconclusióndequelaexistenciadeequivalencias‘absolutas’entremúsicaycolor—aunquesedenenlanaturaleza—nopuededesempeñarunpapeldecisivoenlalaborcreativa,sinoesdeunaformaocasional,‘suplementaria’»[2].

Estas «equivalencias absolutas» serían, por ejemplo, las existentes entredeterminadastonalidadesyacordesyloscolores,quimeraperseguidaporlosteóricosapartirdeBerliozyquetiendenmásomenosaemparejarcualquiermatizcromáticodelfilmconunmatiz«idéntico»delsonido.Siprevalecieseesta identidad,ynoesésteelcaso,einclusosielmétodonofuesetanatomísticocomoparaatentarcontratodosistemadesignificación,quedaríaenpielacuestióndecuálessuutilidad—ydepor qué un medio tiene que reproducir precisamente lo que, de acuerdo con estaconcepción,yaproduceotrodeformaidéntica,redundanciaconlaquenohaynadaqueganaryconlaque,entodocaso,seincurreenelriesgodeperderalgo.Eisensteinhace extensivo su rechazo a la búsqueda de equivalentes para «los elementospuramenterepresentativosdelamúsica»[3],esdecira la tentativadeestablecerunaunidadentrelaimagenylamúsicaañadiendoalasasociacionesexpresivasmotivosmusicalesaisladosopiezasenterasquecorrespondieranconlasimágenes.

Con todo, las reflexiones personales de Eisenstein sobre la base de la relaciónentre música y film no han escapado del todo al círculo vicioso de la forma depensamientoquejustificadamentecombatió.Ataca,porejemplo,elprosaísmodelasimágenes derivadas de una concepción rígidamente representativa de la música:como cuando la barcarola de Los cuentos de Hoffmann inspira al director larealización de una escena en la que una pareja de enamorados se abraza ante undecoradoveneciano.Manifiestasuoposiciónenlossiguientestérminos:«Despojadalas‘escenas’venecianassolamentelosmovimientosdeacercamientoyretrocesodelaguacombinadosconlosdestellosdelaluzreflejadaenlasuperficiedelcanalyosalejaréis inmediatamente,aunquesolamente seaungradode la seriede fragmentos“ilustrativos”yestaréismáscercadeencontrarunarespuestaalmovimientointernobienentendidodeunabarcarola»[4].Esteprocedimientonosupondríalasupresióndelerróneo principio de la unión de imagen y música ya sea a través de la pseudo-identidad,yaseaatravésdelaasociación,sinosolamentesutransposiciónaunplanomás abstracto en el que su tosquedad y su carácter tautológico quedan másdisimulados.Lareduccióndelmanifiestojuegodelasolasaunsimplemovimiento


del agua con el juego de luces en su superficie que debe ir sincronizado con elcarácterfluctuante,ciertamentediscreto,de lamúsica,conduceprecisamenteaesas«equivalencias absolutas» que Eisenstein rechazaba anteriormente. Su carácterabsolutoderivade laausenciadecualquier elementoconcretoquepudiera suponerunalimitación.

LaleypostuladaporEisensteines lasiguiente:«Debemossabercómocaptarelmovimientodeundeterminadofragmentomusical,encontrandoensu itinerario [sulínea o su forma] el fundamento mismo de la composición plástica que debecorresponderconlamúsica»[5].Estaideaadoleceaúndeunciertoformalismo:esalmismo tiempo demasiado estricta y demasiado amplia. La noción fundamental demovimientoresultaambigua.Enmúsicaseentiendeesencialmentepormovimientolaunidad demedida constante que forma la base de cualquier fragmento, tal y comoaproximadamente viene dada por elmetrónomo, aunque también pueda entenderseotracosa,como,porejemplo,losgruposdenotasmásrápidos(lassemicorcheasdeunfragmentodeltipode«Elmoscardón»,cuyaunidaddemedidason,noobstante,las negras), o el «movimiento» en un sentido más elevado, el ritmo general, laproporciónentrelaspartesysurelacióndinámica,lacontinuaciónylaexpiracióndela forma globalmente considerada. Es evidente que estas nociones musicalessuperiores no solamente escapan a todos losmétodos demedida, sino que ademássólopuedensertraducidasaimágenesatravésdelasanalogíasmásvagasymenoscomprometedoras.

El concepto de movimiento aplicado al film es aún mucho más ambiguo. Enprimer lugar, cabe pensar en el ritmovigoroso ymesurable delmovimiento en laspelículas de dibujos animados o en el ballet. Si la imagen y la música se viesenforzadas, en nombre de una unidad superior, a mantener simultánea eininterrumpidamenteeste ritmo,no resultaría solamenteuna insoportableypedantereducción de las relaciones posibles entre estos dos medios, sino que, además, sellegaríaalaperfectamonotonía.

También puede entenderse por ritmo cinematográfico una cualidad de nivelsuperior.EsevidentementeéstealquesereferíaEisenstein,ytambiénelmencionadoporKurtLondonconelnombrede«rhythm»,delqueafirmaque«procededevarioselementos en su composición dramática y que también se basa en el ritmo laarticulación del estilo considerado como un todo»[6]. La existencia de este «ritmogeneral» en el film está fuera de toda duda, aunque toda discusión sobre él puedadegenerarfácilmenteenunciertodiletantismointelectual.El«ritmogeneral»derivadelacombinaciónydelasproporcionesdeloselementosformalesquenodejandeparecerse a las relaciones musicales. Para no citar más que dos principios delmovimiento «de nivel superior»: en el cine hay, por una parte, formas«dramatizantes», escenas de diálogo prolongadas, en las que se utiliza la técnica


dramáticayenlasquelacámarasemueverelativamentepoco,yformas«épicas»,labruscaalineacióndepequeñasescenasquesolamentetienenencomúnelcontenidoyel significado, y que amenudo contrastan vigorosamente entre sí, rompiendo todaunidaddeespacio,tiempoyacciónprincipal.Ejemplodeformadramatizante:LittleFoxes(1941),deWilliamWyler,deformaépica:CiudadanoKane(1941),deOrsonWelles. Pero esta estructura rítmica general del film no es ni complementaria niparalela a la música: como tal, resulta imposible trasladarla a una composiciónmusical. Si en la práctica se persigue la concordancia entre el ritmo musical«superior» y el ritmo fílmico «superior», lo que realmente se consigue es algo asícomo una afinidad de atmósferas, es decir, algo sospechosamente trivial, queprecisamentecontradiceelconceptodelaadecuaciónalfilmenvirtuddelacualserealizan los esfuerzos para conseguir ese «ritmo», ese «movimiento interior». Esapenasexageradoafirmarquelanocióndeatmósferanoesenabsolutoaplicablealcine.Noescasualquelamayoríadelaspelículasexcesivamenteambientadasdenlaimpresión de pintura paisajística o de interiores fotografiados y que contenganelementos falaces y engañosos. Por otra parte, resulta casi imposible imaginarse aStrawinskyoaSchönbergcomponiendoestetipodeescenas.

Unacosaescierta:debeexistirunarelaciónentrela imagenylamúsica.Si lossilencios,lostiemposmuertos,losmomentosdetensiónoloquesea,serellenanconunamúsicaindiferenteoconstantementeheterogénea,elresultadoeseldesorden.Lamúsicay la imagendebencoincidir, aunque seade forma indirectaoantitética.Laexigencia fundamental de la concepción musical del film consiste en que lanaturalezaespecíficadel filmdebedeterminar lanaturalezaespecíficade lamúsica—o a la inversa, aunque este caso sea actualmente más bien hipotético, que lanaturaleza de la música determine la naturaleza de las imágenes. La auténtica«inspiración» del compositor cinematográfico estriba en la invención de lamúsicaque se adapte con mayor precisión; la ausencia de relación constituye su pecadocapital.Inclusosi,enuncasolímite,lamúsicacarecedetodarelación,comocuandoen un film de terror un asesinato es acompañado de una manera despectiva eindiferente,lafaltaderelaciónhadejustificarsecomounaformaespecialderelacióna partir del sentido del conjunto. En los casos en que la música desempeñe unafuncióndecontraste,hayquepreservartambiénlaunidadformal:porejemplo,enlamayoríadeloscasosdeoposiciónextremaentreelcarácterdelamúsicayelcarácterde las imágenes, la articulación de lamúsica corresponderá a la articulación de lasecuenciaenplanos.

Perolaunidaddeambosmediosserealizademaneraindirecta:noeslaidentidadinmediataentreelementoscualesquiera,seaentreelsonidoyelcolorolaunidaddel«movimiento»engeneral.Silanocióndemontaje,tanenfáticamentepreconizadaporEisenstein,estájustificadaenalgúnlugar,esprecisamenteenlarelacióndeimageny


música. Desde el punto de vista de la estética, su unidad no es, o es sóloocasionalmente, una unidad basada en la semejanza, y por lo general es más unaunidaddepregunta y respuesta, de afirmaciónynegación, de esencia y fenómeno.Tanto la divergencia de los medios expresivos como su concreta naturalezaprescribenestecarácterdemontaje.Lamúsica,pormuydefinidaqueseaatendiendoa su forma particular de composición, no es jamás definida respecto a un objetoexternoen relaciónaellaalque tratasedeexpresaro imitar.A la inversa,ningunaimagen,nisiquieraunaimagenabstracta,estácompletamenteemancipadadelmundode los objetos. El hecho de que el ojo haga las veces demediador con el mundoobjetivo,peronoeloído,tienetambiénsusconsecuenciasenlacomposiciónartísticaautónoma:hastalasfigurassimplementegeométricasdelapinturaabsolutaparecenfragmentosde la realidad;porelcontrario,hasta lasmásburdas ilustracionesde lamúsica descriptiva se comportan respecto a la realidad, a lo sumo, como el sueñorespectoalavigilia,ylo«humorístico»quecaracterizaatodalamúsicadescriptivaque no intente ingenuamente sobrepasar sus propias posibilidades procedeprecisamentedequeexpresalacontradicciónentrelaobjetividadreflejadayelmediomusical,convirtiendoestacontradicciónenunelementodelaeficacia.Hablandomásllanamente, toda la música, incluso la más «objetiva» y menos expresiva,corresponde por su sustancia misma en primer término al espacio interior de lasubjetividad,mientrasquelapinturamásespiritualizadahadepadecerlacargadeunmundo objetivo que no ha conseguido disipar. La música cinematográfica debeintentar que esta relación sea fructífera y no negarla mediante una turbiaindiferenciación.

Alsermontada, lamúsicadecineseadecuaríaa la situaciónactual.Enprimerlugar, en un sentido muy simple: ambos medios se han desarrolladoindependientemente y hoy se reúnen bajo los auspicios de una técnica que no hanacidodesudesarrollo,sinodesureproducción.Elmontajesacaelmejorpartidodelazar estético que es la forma del cine hablado. Proporciona una expresión a losaspectosexternosdelarelación[7].Lapretensióndefundirentresíestosdosmediosque, atendiendo al conjunto de su contenido histórico, podemos calificar dedivergentes,no tendríamássentidoqueesos inventosarguméntalesde laspelículashabladasen losqueuncantantepierde lavozparaencontrarladespués.Habríaquemantenerse dentro de un ámbito cuyos límites han sido determinados de maneracompletamente fortuitayque,enel fondo,escompletamente indiferente,enelqueambosmediossesolapanenciertaformaenelterrenodelasinestesia,delamagiadelos sentimientos, del claroscuro y del éxtasis, en una palabra, precisamente en elplanodeesoscontenidosexpresivosque,comodemuestraBenjamínenLaobradearteenlaeradesureporduccióntécnica,sonfundamentalmenteincompatiblesconelcine.Afirmaquelosefectosenlosqueseunendirectamenteimagenymúsica,son


siempre«áuricos»[8],peroenrealidadsonformasdegeneradasdelauraenlasquesemanipula técnicamente lamagiadelAquíydelAhora.Nadaseríamásequivocadoque laproduccióndeun filmcuyocontenidoestéticocontradijesesuspresupuestostécnicos y que, al mismo tiempo, ocultase fraudulentamente esta contradicción.Benjamínloexpresabaconestaspalabras:«Escaracterísticoqueaúnhoydíaalgunosautoresespecialmentereaccionariosbusquenlasignificacióndelfilmenestamismadirección,ysinoprecisamenteenlosagrado,síporlomenosenlosobrenatural».Araíz del rodaje realizado porReinhardt delSueño de una noche de verano (1935),Werfel demuestra que se trata, sin duda alguna, de una copia estéril del mundoexteriorconsuscalles,interiores,estaciones,restaurantes,automóvilesyplayas,quehastaelmomentohabíanimpedidoqueelfilmseelevasealniveldelarte.«Elcinenohacaptadoaúnsuverdaderosentido;susauténticasposibilidades…consistenenelpodersingulardeexpresarconmediosnaturalesyconuna incomparablecapacidaddeconvicción, lomágico, lomaravillosoy losobrenatural»[9].Estos filmsmágicostendríanunaconstantetendenciaautilizarlamúsica:suambiciónseríalahuidadelmontaje como reconocimiento de la realidad. Apenas es necesario explicar lasignificación artística y social de semejante principio de realización: unapseudoindividualización industrialmente explotada[10]. Esto caería por debajo delnivelhistóricodelamúsicaactual,quesehadesligadodeldramamusical,delgénerodescriptivoydelasinestesia,yquesehapropuestolatareadialécticadedejardeserromántica sin renunciar a su condición demúsica. La ausencia demontaje en unapelícula hablada no sería apenas mejor que la comercialización de una idea deRichardWagner,cuyaobrasedegradainclusoensuformaoriginal.

Los auténticos antecedentes de la música del cine son: la música escénicaintermitente del drama y los pasajes y números cantados de las comedias. Estasformas no estuvieron jamás al servicio de la ilusión positiva de la unidad de losmedios y, con ello, al servicio del carácter ilusorio del conjunto, sino que sepresentaban como elementos extraños estimulantes porque quebraban el cerradocontextodramáticooporque tendían ahacerlopasardel ámbitode lo inmediato alámbitodelassignificaciones.Hansidodesdesiemprerefractariasatodaintuiciónopsicología,atodaimitaciónestéticadelosdatosdelaexperiencia.

Lo que importa es que el monopolio de la industria cultural ejecutainconscientemente el veredicto contenido en la evolución inmanente de las propiasformasartísticas.Aplicadoestoalarelacióndeimagen,palabraymúsica,significaqueelirrevocabledistanciamientodeestosmediosentresíaceleradesdeelexteriorelproceso de liquidación de todo romanticismo. El distanciamiento de los mediosdenunciaaunasociedadquesehaalienadoasímisma.Poreso,siempredentrodesus posibilidades, constituye un legítimomedio de expresión y no una deficiencialamentablequehayquesalvardeunauotraforma.Ésteesquizáelmotivodeque


tantosfilmsfáciles,quenotienenmásambiciónquehacerpasarelratoyque,segúnlaspretenciosasnormasde la industria, carecende categoría, parecenbastantemásválidosquecualquier filmquecoqueteeconelarteautónomo.Los filmsmusicalessongeneralmentelosqueseaproximanmásalidealdelmontaje,yporesolamúsicadesempeñaenellossufuncióncon lamayorprecisión.Pero laestandarizaciónyelromanticismo artesanal de estas películas y los historiales profesionales tanestúpidamenteaireados, lasestropeandeantemano.Sinembargo,cuandoelcineseliberedeberíaacordarsedeellas.

Peroelprincipiodemontajenoquedaexclusivamentesugeridoporlarelacióndelos medios visual y auditivo y por el nivel histórico de la obra de arte que sereproducemecánicamente.Problablementeradicaenlanecesidadqueoriginalmentellevóaunirel filmy lamúsica,yqueeradecarácterantitético.Desdequeelcineexistehacontadosiempreconelacompañamientomusical.Lapuraimagen,aligualquelassombraschinescas,debehabertenidouncarácterfantasmagórico—sombrayfantasmahanestadounidosdesdesiempre—.Lafunción«mágica»delamúsica,delaqueyahemoshablado,debióconsistirenelapaciguamientodelosmalosespíritusanivel inconsciente.Lamúsicase introdujocomounantídotode la imagen.Comooriginalmente el film estaba asociado a la feria y al entretenimiento como formasprecursoras de la actual combinación de efectos calculados, se quiso ahorrar alespectadoreldesagradodeverunasreproduccionesdelafigurahumanaquevivían,actuabaneinclusohablaban,peroquealmismotiempopermanecíanmudas.Vivíanyalmismotiemponovivían,estoeslofantasmagórico,ylamúsicanopretendetantoinsuflarlesestavidaque les falta—sólopodríahacerloenel casodeunavoluntadideológica—comoapaciguarelmiedoyabsorberelshock[11].Lamúsicadelcineessimilaralgestodeunniñoquecantaenlaoscuridad.Elverdaderofundamentodeloamenazador no radica siquiera en el hecho de que los hombres, cuyas mudasimágenes se mueven, parezcan fantasmas. Los subtítulos ya habían hecho lo queestaba en sumanopara remediar esto. Pero al ver a lasmáscaras gesticulantes loshombres tomaban conciencia de sí mismos como tales, como seres alienados a símismos.Ynolesfaltamuchoparaperderelhabla.Elorigendelamúsicaenelfilmes indisociable de la decadencia del lenguaje hablado tal y como lo expone KarlKraus. Solamente así se puede entender que en los comienzos del cine no serecurriese al procedimiento aparentemente más próximo de acompañar al film dediálogosrealizadosporrecitadoresocultos,comosucedeenelteatrodemarionetas,en vez de utilizar la música, que tiene muy poca relación con la acción de losantiguosfilmsdeterroryconlasfarsas.

Elcinehabladohaintroducidomenoscambiosenestafuncióndelamúsicadelosque cabría pensar. La película hablada también es muda. Sus personajes no sonhombres parlantes, sino imágenes parlantes con todas las características de lo


figurativo, de la bidimensionalidad fotográfica, de la ausencia de profundidad decampo.Laspalabrasemergendeunasbocasinmaterialesenunaformaquetienequeresultarinquietanteparatodoespectadoringenuo.Esciertoque,comparadasconlasnaturales, estas palabras presentan un sonido ampliamente modificado, pero ladistanciaquehayentre las imágenesy lasvocesesmenorque laquehayentre lasimágenes fotografiadas y los hombres. Esta disparidad técnica que existe entre lapalabraylaimagenresultaagudizadaporunelementomásprofundo.Enelcine,tododiscurso tiene algo de impropio. El principio primordial del cine, su «invención»,consisteenfotografiarelmovimiento.Esteprincipioposeeunafuerzatalquetodoloquenosedisuelveenmovimientovisualpareceheterogéneoyrígidosise tieneencuenta la ley formal inmanente del cine: todo director conoce los problemas queplantea la filmación de diálogos de teatro; y la insuficiencia técnica de muchaspelículas, especialmente si son psicológicas, tiene su origen en que no han sabidolibrarse de la preponderancia del diálogo. En el fondo, el cine, atendiendo a susmateriales,estámáscercadelballetydelapantomimaylapalabra,queenprincipiopresupone al ser humano en tanto queYo y no la primacía del gesto, resulta algoartificialmenteañadidoalospersonajes.Enelcine,lapalabraeslaauténticaherederadelossubtítulos,unabandaescritaquesetranscribeacústicamente,yestosepuedepercibirinclusoenloscasosenquenoseformulademaneralibresca.Elinconscientedel espectador registra las divergencias fundamentales entrepalabra e imagen, y lainsidiosaunidaddelapelículahablada,queselepresentacomounafielreproducciónde todo el mundo exterior con todos sus elementos, es percibida por él comosubrepticiay frágil.Lapalabraesunparcheparaelcine, igualque loes lamúsicamalcolocadaquepretendealcanzarunaidentidadinmediataconlaacción.Unfilmhablado sin música no es excesivamente diferente de un film mudo; incluso haymotivos para suponer que cuantomás íntimamente se combinen palabra e imagen,tanto más intensa es la percepción de la contradicción que existe entre ellos y elmutismo de unos personajes que solamente hablan en apariencia. Esto sería unaexplicación posible, pero la más evidente está relacionada con las exigencias delmercadoy radica en el hechodeque el cine, yprincipalmente el cine sonoro, quedispone aparentemente de todas las posibilidades del teatro y, además, de unamovilidadqueaésteleestávedada,sigateniendonecesidaddelamúsica.Alaluzdeesta reflexión cabe reivindicar la teoría de Eisenstein sobre el «movimiento». Elelemento de unidad concreto de lamúsica y del cine reside en el gesto[12]. No serefiere al movimiento o al «ritmo» del film en sí, sino a los movimientosfotografiadosyalamaneraenquesereflejanenlaformadelapropiapelícula.Peroelsentidodelamúsicanoestantoelde«expresar»estemovimiento—yésteeselerrorquelateoríadelaidentificación,conelobjetoylanocióndeobradeartetotal,inspiraronaEisenstein—,sinoeldedesencadenarestemovimientoo,parasermás


exactos,eldejustificarlo.Laimagenconcreta,comofenómenoensí,carecedeunamotivaciónparaestemovimiento;solamentedeunamaneraderivada,indirecta,cabeentenderquelasimágenessemuevan,quelacopiapetrificadadelarealidadparezcaconfirmar de repente esa espontaneidad de la que se había visto privada por sufijación:queloque,porestarparalizado,esidentificable,manifiesteunavidapropia.En este momento interviene la música, que en cierto modo restituye la fuerza degravedad, la energía muscular y la sensación de corporeidad. Dentro del efectoestéticodesempeñaunpapelestimulantedelmovimiento,peronoloreproduce,delamismaformaquelabuenamúsicadeballet,porejemploladeStrawinsky,noexpresalos sentimientos de los bailarines y tampoco se identifica con los personajes de laobra,sinoquelosrelacionaconelmovimiento.Así,enelmomentoenquelaunidadesmayor,larelacióndelamúsicaconlaimagenesprecisamenteantitética.

Laevolucióndelamúsicadelcinedependerápuesdelamedidaenqueleresulteposible hacer que esta antítesis sea fructífera y rechazar la ilusión de una unidadinmediata. Los ejemplos comentados en el capítulo sobre dramaturgia se refierentodos a esta cuestión. Como principio fundamental habría que exigir que lasrelacionesentre losdosmediosseformulenenadelantedeunaformamásflexible.Estosignifica,porunaparte,quenoseutilizarányapretextosestandarizadosy,portanto, ineficacespara introducir lamúsica—efectosdefondo,escenasdesuspense,deamorodemuerte,triunfosycosasparecidas—;quelamúsicanointervendráyaautomáticamenteenundeterminadomomento,comoquienobedeceaunaconsigna.Pocascosashanembotadotantolafuncióndelamúsicacomoestehábito.Porotraparte, y por lo que respecta a la relación de los dos medios, habrá que encontrartécnicas semejantes a la modificación del punto de vista y de la posición de lacámara.Permitiránque,deacuerdoconlasnecesidadesdelfilm,lamúsicaintervengadesde estratos diferentes,más omenos alejados, en primer término o como fondosonoro, muy nítida o completamente confusa e incluso descomponer y articularcomplejosmusicalescomo talespormediodeuna«iluminación»cambiantede susdiferenteselementossonoros.

Además debería ser posible introducir la música, de acuerdo con un planpreconcebido, en determinados lugares carentes de imágenes y de palabras, y nopermitir que en otros concluya o se apague discretamente, y, por el contrario,interrumpirla bruscamente por ejemplo con un cambio de escena, de forma que elmutismo de la imagen parlante, al ser presentado como tal, se vea forzado aexpresarse. O si no cabría supeditar al tema de la imagen verdaderos sistemas desimple acompañamiento, es decir, figuracionesmusicales de carácter expresamentesubordinado.A la inversa, lamúsica «ensordecedora» podría desempeñar un papelexactamente opuesto al que le atribuye la concepción «lírica». Esta posibilidad seutilizaba de unamanera, sorprendente, en la escena del piano orquestal, en el film


Algiers[13], en laqueel ruidodel instrumentomecánico sofoca losgritosde terror;claro está que esto no se realizamediante unmontaje coherente, sino aferrándosefirmementealprejuiciodeunajustificacióndelamúsicaatravésdesurelaciónconlaacción.

La consecuencia más importante que de todo esto se deduce en orden a lacomposiciónmusical,serefierealestilo.Elestiloesenprimerlugarlaquintaesencia,laobradearteorgánicaycontinuamenteuniforme.Comonielcineesunaobradeartedeeste tipo,ni lamúsicapuedenidebeprestarsea semejanteuniformidad sinfisuras,laexigenciadeun«idealestilístico»carecedesentidoenlamúsicadelcine.Nohacefaltadecirhastaquépuntoesinadecuadoymentirosoelestiloimperante,elfalso romanticismo. Pero si en su lugar se pretendiese implantar una objetividadradical, a la que propende el carácter técnico del cine, unamúsica «mecánica» alestilo del neoclasicismo, el resultado no sería mucho mejor. El error de laidentificación y de 3a superflua duplicación quedaría exclusivamente compensadopor el de la total falta de relaciones. No cabe esperar que la ayuda venga de uncompromiso,deuna«líneaintermedia»entreambosextremos,esdecir,deunestiloquea lavezseaexpresivoyconstructivo.Enmúsica, laacumulacióndeprincipioscreativos antagonistas, cuya función sería ladeprotegerladesde todos los ángulos,produciría únicamente el efecto contrario, y en la práctica desembocaría en laconsecucióndeefectosantiguosconmediosmodernos:unamúsicaterroríficaenunaescenadeasesinatosiguesiendo lamismaaunque laescaladiatónicaseasustituidaporunaseriededisonanciasagudas.

La«voluntaddeestilo»tampoconosllevamuchomáslejos.Ensulugarhayqueprocurar la planificación de la composición, disponer libre y conscientemente, detodas las posibilidades musicales sobre la base de un conocimiento preciso de lafuncióndramáticaquelamúsicadesempeñaenunmomentodado,queesdiferenteencadacasoconcretoquenoseatratadosegúnlasnormasconvencionales.Estetipodeplanificación,queesalmismo tiempodramáticamenteconscienteycompletamentedominadoradelatécnicadelacomposición,hasidoemprendidararísimasvecesyencasos completamente excepcionales. Pero hay que reconocer de antemano que,aunque se prescindiese de las dificultades propias de la empresa, el éxito de estaplanificación se vería obstaculizado por las mayores dificultades objetivas. Laelección planificada entre las diferentes posibilidades dirigida a sustituir al estilo,corre el riesgo de caer en el sincretismo, de emplear eclécticamente todos losmaterialeshistóricos,procedimientosy formas imaginables.Lacancióndeamor secompone de una manera romántica y expresiva; una música cuyo carácter estállamadoa«desmentir»losacontecimientosvisualmenterepresentadosdeunamaneraduramenteobjetiva;unaescenaalaquelamúsicadebeaportarunaexpresiónsalvajedeunamaneraexpresionista.Launiversalidaddelasopcionespodríaconvertirseen


ausenciadeopciones.Estepeligro sehacenotaren laprácticaactual.La formadeafrontarlaeficazmente—noesmásqueuncasoespecialdeunaactitudmuchomásgeneral de la industria basada en la especulación, que consiste en pasar revista yvender los bienes culturales— resulta de una observaciónmás próxima delmismoconcepto de estilo. Cuando se plantea la cuestión habitual de saber qué estiloconvienemásalamúsicadéunfilm,sesuelepensarcasisiempreenlanaturalezadelmaterialhistóricodispo-nible:sisetratade«impresionismo»,enlagamadeescalasdiatónicas, en los acordes de novena y en las armonías paralelas; si se trata de«romanticismo»,enelrepertoriodefórmulasdelidiomautilizadoporcompositorescomoWagneryTchaikowsky; si se tratade«objetividad»,enelstock de armoníassobrias,movimientosritmados,motivosprincipalespreclásicos,formasen«terraza»y determinadas disonancias no resueltas utilizadas, por ejemplo, por Strawinsky yalgunasvecesporHindemith.Estaideadeestiloresultaincompatibleconlamúsicade cine.Esta puede utilizar en principiomateriales de diferente naturaleza, pero lanocióndeestilo,ensusentidomásprofundo,noseagotaenelmaterial.Esmuchomáslaformaenquesemanejaelmaterial.Claroestáqueestosdosaspectosnosepueden separar con facilidad. La manera de hacer de Debussy obedecía a lasexigenciasobjetivasdelmateria]conquetrabajabaenlamismamedidaenqueestematerialeraconformadoygeneradoporsumaneradehacer.Silasaparienciasnonosengañan, la música ha alcanzado actualmente una fase en la que el material y lamanera de hacer se disocian, y precisamente en el sentido de que el material seconvierte en relativamente indiferente frente a la manera de hacer. Esto estárelacionadoconelhechodequelamaneradehacer,lacomposiciónconstructiva,sehahechotangeneralque,enciertaforma,noestádispuestaatolerarnadaqueleseaajeno y que haga valer sus propias pretensiones. La forma de composición se hahecho tan lógicaqueyano tieneporquéserunaconsecuenciadesumaterial, sinoquepuedeamoldarseacualquiermaterial.NoesgratuitoqueSchönberg,despuésdehaber adquirido un perfecto y consistente dominio del material en todas susdimensionesalelaborarlatécnicadodecafónica,pusieseapruebasudominioenunapiezaformadaexclusivamenteporacordestri-ples,comoeselúltimocorodelOpus35 o en la Segunda Sinfonía de Cámara, cuyo remodelado final aplica todos losprincipiosconstructivosdelatécnicadodecafónicaaunmaterialquecorrespondealestadodedesarrollode lamúsicadeunoscuarentaañosatrás.Evidentemente, estosólo indica que existe una tendencia inseparable de la maestría singular deSchönberg, y no proporciona una ideología a compositores que retornan a unavulgaridadque,enelfondo,noabandonaronjamásyqueademáspiensanquesiguenestando en vanguardia. En principio, la prioridad corresponde al material musicalauténticamente nuevoy no solamente por losmotivos que ya hemos aducido, sinoporque en la praxis musical actual, el recurso a materiales más antiguos suele


obedecer,en lamayorpartede loscasos,aunaconcesiónaeseconformismoenelhábito auditivo contra el que se debe luchar. Con todo, hay que reconocer que lamúsicadecinepuededisponerlegítimamentedeotrosmaterialesmuydistantesentresíenlamedidaenqueéstahayaalcanzadolosprocedimientosmásavanzadosdelacomposiciónmoderna; estos procedimientos, una construcciónmetódica en la quecadadetalleestéclaramentedeterminadoporlaconcienciadelconjunto,correspondeefectivamente con el postuladode la planificación universal de lamúsica del cine.Así,delanegacióndelanocióntradicionaldeestilounidoalmaterial,sededuceunnuevoestilomásadaptadoalcine.Claroestáqueéstenosealcanzaenelcasodequeun compositor, por simple cálculo, emplease cualquier material «conveniente» encualquierpasaje,sinosolamentecuandolafasemásavanzadadelaexperienciaactualencomposiciónhayaintervenidoenlautilizacióndeestematerial.Entoncespuedeelcompositor demúsica de cine utilizar los acordes triples; su sumisión al principioconstructivoloshaceyatanextrañosquenotienennadaencomúnconelchapoteolíricodelaconvenciónpostromántica,yaloídoconvencionallesuenandeformatandisonante como cualquier disonancia. Dicho de otra forma, esto significa que losmateriales musicales pasados y superados, si son realmente movilizados y noexplotadosporelcine,experimentanunaruptura,graciasalaaplicacióndelprincipiode construcción, que afecta tanto a su contenido expresivo como a su esenciapuramentemusical,amenosqueelplannooperepreferentementeun«montaje»delamisma música, es decir, introduzca directamente elementos extraños al estilo yconviertaladistanciaentreestoselementosextrañosyelprocedimientoenunaspectodelmismoprocedimiento.

En todo esto hay algo que no se debe olvidar: la situación subjetiva delcompositor. Se incurriría en vanas e inútiles especulaciones si se intentase precisarobjetivamente lo que ya debería estar hecho, pasando por alto la cuestión de si elcompositor es capaz de realizarlo, ya que no solamente funciona como un órganoejecutivodel conocimientoyde la situacióndelmaterial, sinoquenopuedehacerabstracción de sí mismo en ninguna de sus manifestaciones objetivas. Todaplanificación que prescindiese de esto degeneraría en prescripcionesmecánicas. Aesterespectonohayquélimitarseapensarquemuchoscompositores,ynosolamentelosmalos,hanpermanecido,por loquehaceasumaneradecomponer,pordebajodelestadodeconcienciaquepermiteelprocedimientodeplanificaciónsinqueporellopuedaafirmarsequelateoríatengaatribucionesparadeclararlosarbitrariamentenoaptosparalacomposicióncinematográfica,sinoque,enciertaforma,lasituacióndelcompositordecineescontradictoriaensímisma.Sutareaconsisteenencontraryelaborar determinados «caracteres» musicales muy precisos con un rigor objetivomuchomayorqueeldecualquierotraformaantiguadeldramamusical.Alfinaldelaeradelamúsicaexpresivaasistimosaltriunfodelaexigenciadelamusicaficta,que


consiste en «representar» lo que le impongan sin que la manera tenga la menorimportancia,renunciandoaserestrictamenteellamisma;estoesporsísolobastanteparadójicoyencierra lasmayoresdificultades.Elcompositor tienequeexpresarun«ello»,un«algo»,aunquesolamenteseaatravésdelanegacióndelaexpresión,peronopuedeexpresarsea«símismo».Enestemomentonosepuededecirsiunamúsicaemancipadadetodoslosesquemastradicionalesdeexpresiónserárealmentecapazdelograrlo.

Además,elcompositorseencuentraenunasituacióndeSísifo.Deberesponderalas exigenciasobjetivasdelplandramáticoymusical sin tener encuenta supropianecesidaddeexpresarse.Puederealizarestointeligentemente,perosólosisuspropiasposibilidades subjetivas, incluso su propia necesidad de expresión, son capaces deasumir estas exigencias y darles satisfacción: todo lo demás sería puro oficio. Elpresupuestosubjetivodesutareaes,pues,precisamenteloquequedaexcluidoporelsentidoobjetivodeestetrabajo:enciertaformadebeserelsujetodesumúsicay,almismotiempo,nopuedeserlo.Nosepuedepreveradóndellevaráeldesarrollodeestacontradicción,yaqueestamosenunafaseenquenohasidonisiquieracaptadapor la producción. Sin embargo es posible comprobar que las soluciones máselegantes y más distanciadas, las que evitan la jerga romántica, como las de loscompositores franceses del Grupo de los Seis, tienden a un arte artesanal nocomprometido.

Pararesponderalacuestióndelestilonobastaconreflexionesteóricas;hayqueconsiderar también las experiencias tecnológicas en el sentido estricto del término.Hasta el momento, toda la música de cine ha manifestado una tendencia a la«neutralización»:elefectoproducidotienegeneralmentealgodediscreto,atenuado,demasiado adaptado y dependiente; en realidad, estamúsica persigue demasiado amenudo loque leatribuyen losprejuicios,esdecir,desaparecer,noserenabsolutoobservadaporelespectadorquenoleotorgaunaatenciónparticular[14].Lascausasde esta situación son complejas. En primer lugar está la neutralización general detodofenómenoquepaseporelfiltrodelmonopolio:laestandarizaciónylasumisióna innumerablesmecanismosvoluntariose involuntariosdecensuraconducenaunaadaptación generalizada que transforma todo acontecimiento preciso en un meroejemplardel sistemayqueexcluyecasiabsolutamentesuconsideracióncomoalgoespecífico.Sinembargo,estoseaplicatantoalaimagencomoalamúsicayexplicamejorlafaltadeatencióngeneralaplicadaalfilm,correlatodela«distensión»quesesupone que persigue, que la desaparición de lamúsica en particular. La verdaderaexplicaciónhayquebuscarlaenelhechodequeelinterésdecisivoenlarelacióndeefectos, el interés por el contenido, queda absorbido por la acción visual y por eldiálogo, de forma que no queda ninguna energía disponible para la percepciónmusical que se efectúa de acuerdo con otras dimensiones. El esfuerzo fisiológico,


necesariamenteconectadoconel seguimientodeun film,desempeñaaquíunpapelfundamental.

Pero,prescindiendodeesto,losprocedimientosdegrabaciónmusicalhabitualeshasta el momento implicaban ya la neutralización. El «efecto de perturbación»confiere a lamúsica, como sucede con la radio, un carácter discontinuo: como lasimágenesdelapantalla,parecequediscurreanteelespectador,pareceunaimagendela música más que música propiamente dicha. Al mismo tiempo está sujeta atransformacionesacústicasnotables;disminucióndelaescaladinámica,reduccióndela intensidad de tonalidades y, principalmente, la pérdida de profundidad plástica.Todos estos elementos convergen en el efecto de neutralización. Si se asiste a lagrabacióndemúsicacinematográficaavanzadaeinmediatamentedespuésseescuchala banda sonora y luego se ve casualmente el film con su música «impresa», seobservan otros tantos grados de progresiva neutralización. Es como si la músicaagresivahubieraperdidogarra,yenlarepresentacióndefinitiva,ladiferenciadequeelmaterialmusical empleado seamoderno o tradicional disminuye hasta un puntoquenocabíasuponeratravésdelmeroconocimientodelapartituraoinclusodelaaudición de un disco con la misma música. Incluso los oyentes conservadoresconsumiríanenuncinesinningúnreparounaclasedemúsicaque,oídaenunasaladeconciertos,hubiesedespertadosussentimientosmáshostiles.Conotraspalabras,através de la neutralización, el estilo musical en sentido ordinario, es decir, elmaterial empleado en cada ocasión, se hace en granmedida indiferente. Por estemotivo,sisepretendeconseguirunamúsicaválidamentemontadayantitética,nosetratarádeecharelmayornúmerodedisonanciasynuevocoloridoaunamaquinariaquelosdigiere, losembotaylosrestituyefinalmentebajounaformaconvencional,sino de quebrar elmismomecanismode la neutralización.Ésta es precisamente lafuncióndelacomposiciónplanificada.Claroestáquetantoenuncasocomoenotrohabrásituacionesenquelamúsicahayadeserdiscreta,enquedebapermanecerensegundo plano. Pero existe una diferencia decisiva en el hecho de que estassituacionesderivende laplanificación,dequeeldesvanecimientode lamúsicaseaestudiado y voluntario o que la trasposición de la música del cine no puedeproponerselatareadefijaraéstaobligaciónciegayautomática.Sepuedeconsiderarqueelauténticoefectodefondosólosepuedeconseguirenelprimer,casoynuncaatravésdeunaausenciadearticulaciónydeplásticadeorigenmecánico.LadiferenciapuedecompararseconlaqueexisteentreDebussycuandoobjetivizaconlamáximaprecisiónlovago,loevanescente,loimpreciso,yunchapuceroquecomponedeunaformaimprecisayvagayluegoelevaalrangodeprincipioestéticoladesamparada,ausenciadeplasticidaddesumúsica.

Laplanificaciónobjetiva,elmontajeylaluchacontralaneutralizaciónuniversal,constituyendiversosaspectosdeunamismaexigencia,asaber,ladelaemancipación


delamúsicadecinedelaopresiónquesobreellaejercelaempresaexplotadora.Lareivindicaciónsocialdeefectosnopre-digeridosynocensurados,sino«críticos»,seasociaaquía la tendencia inmanentedeldesarrollo técnicodeeliminar los factoresneutralizantes.Unamúsicaplanificadaconobjetividadsería,almismotiempo,laqueincrementaselaproductividaddelosnuevosprocedimientosderegistroplástico.

Elexamendelascontradiccionesquedeterminanactualmentelasrelacionesentreél cine y la, música, y, más aún, el examen de la contradicción existente entre lamúsicaylaimagen,cuyodesarrolloconstituyelaverdaderaesenciadelamúsicadelcine,demuestranqueunaestéticadelamúsicaaunsegundoplanoacústicoyestéticodependa de una unas normas o unos criterios generales invariables.Es superfluo yperjudicial«aportarnuestroscriteriosyaplicarnuestrasintuicionesynuestrasideasanuestroestudio:aldejarlosdeladoconseguimoscontemplarlacosatalycomoesenyparasímisma»[15].Peroestonosignificaqueseabandonelamúsicadelcinealaarbitrariedad,sinoqueloqueenellahayadejustoodeinjusto,debuenoodemalo,resultaprecisamentedelosproblemasqueencadacasoseleplantean.Alareflexiónestéticacorrespondetomarconcienciadelanaturalezadeestosproblemasydeestasexigencias,delapresiónejercidaporsupropiomovimiento,peronuncaproporcionarrecetas.Aestohanpretendidocontribuirlasconsideracionesprecedentes.


VI.ELCOMPOSITORYELRODAJE

Lassiguientesobservacionesnopretendenrealizarunadescripcióndelosprocesosdetrabajoalosquesesometeelelementomusicaldurantelafabricacióndeunfilm,yque van desde el plan original de la composición, pasando por la grabación y elmontaje, hasta la definitiva fijación de todo el film. Los autores carecen de lanecesaria competencia para intentar semejante descripción.Necesitaríanmencionarinnumerables detalles, especialmente de técnica electrónica, del procedimientoespecialdelcutting[1]ydeunasuertedetécnicasauxiliaresquesonpocofamiliaresparaelmúsicoytanpoconecesariasalartistaparallegaraunacreaciónválidacomopuedanserlo,porejemplo,losprocedimientosdeimpresiónparaelautordeunlibro.Las técnicas a considerar varían además enormemente: en los grandes y bienequipados estudios de Hollywood son diferentes a las de los productoresindependientes, que disponen de unos medios financieros y técnicos mucho másmodestos, pero que permiten unamayor libertad a las iniciativas personales de loscompositores, que están menos constreñidos a la estandarización por el pesoespecíficode losequiposyaquienesestaanacrónica libertadpermiteenocasionessacarprovecho,inclusoencuestionestécnicas,delosprocedimientosdegrabaciónensentidoestricto.

Detodasformasnohayqueexagerarlaanalogíaentreelrodajedeunfilmylaimpresióndeun libro.Un libro sigue siendo, en cuanto a su contenidoy su formaliteraria,engranmedida,aunquenoabsolutamente,elmismoindependientementedelprocedimiento de impresión empleado. Pero no existe un film «en sí», abstracciónhecha de los procedimientos técnicos de grabación y reproducción. Mencionemossolamenteladiferenciaentreellibromanuscrito—queenrealidadeselpropiolibro— y el guión del film, que en casos extremos presenta indicaciones sobre lanaturalezadelaobra,peroquenoeslaobra.Aquíesdondecomienzaelinterésdelasobservacionesquesiguen.Tratansobréaspectosquesonesencialesdesdeelpuntodevista artístico o, hablando más modestamente, de aspectos relacionados con elfenómeno musical definitivo en el seno del film. Hablaremos de los principalesaspectosmusicalesdelaproduccióncinematográficaydestacaremosaquelloqueesnecesario saber desde él punto de vista del compositor de música para el cine.Queremos presentar experiencias de trabajos concretos en éste campo, pero nopretendemos desarrollar una teoría de la técnica musical en el cine. Dada laorientacióngeneraldenuestroestudio,esinevitablequelosproblemastécnicosdelacomposición en sentido estricto ocupen un lugar privilegiado. Además semencionaránalgunosaspectosquemerecenlaespecialatencióndelcompositorsino


quiere ceder a la intimidación o capitular ante las necesidades, a menudoimpenetrablesparaél,delprocesodeproducciónenlugardellegaralmáximodesuspotencialidades.

Eldepartamentomusical

Elcarácterindustrialdelaproduccióndefilmsnopermitediferenciarlosproblemasorganizativos y los problemas técnicos en sentido estricto. Es importante que elcompositor tomeconcienciadesdeelprincipiodecuáleselelementoorganizativo.Laorganizaciónde lamúsicaenelconjuntade laproduccióndel filmy,enúltimotérmino,elrígidoypetrificadorepartoderesponsabilidadesenelgrantrust,enelquetodoslospuestosdecisivosestánocupadosycontroladosdesdehacemuchotiempo,han conducido, como se sabe, a la creacióndedepartamentosmusicales especialesquedetentanenformaexclusivalaresponsabilidadparatodoslosaspectosartísticos,técnicosycomercialesdetodoslosobjetosmusicalesrelacionadosconelfilmyque,porestemotivo,semanifiestanautoritariamentefrentealcompositor.Lasituaciónesdistintaenlaproducciónindependiente,endonde,sibienelcompositordisponedeunosmediosmislimitados,cuentaconmáslibertad.Peroenlasempresastípicas,elcompositor no trabaja en pie de igualdad con el productor, el autor del guión y eldirector del film. Este nivel corresponde con mayor exactitud al director deldepartamento,querecurrealcompositorcomounespecialistaquebientrabajasoloojunto con otros compositores de forma permanente en departamento, o bien escontratado para una ocasión en particular. El compositor es pues, a priori, unempleadodependientealquesepuededespedirconfacilidad,yaqueloslazosqueleunen a la empresa son sumamente endebles.Dada la composicióndel personal deldepartamento —de la que ya hemos hablado en el capítulo de sociología—, losconflictos son casi inevitables. El departamento musical elige generalmente a loscompositoresdeacuerdoconsugustopersonal,deunaformasimilaralaselecciónde los actores. Sólo en casos excepcionales el compositor es designadopor algunapersonaajenaaldepartamento,yentoncessusituaciónesparticularmenteinestable.En el seno de la organización, el compositor, independientemente de su valíapersonal,ocupaunaposición subordinada.Tieneque satisfacera su«boss», el jefedeldepartamento.Ésteloconsideracomounodesusauxiliares,almismonivelqueelarreglistaoeldirectordeorquesta,yleasignaunafunciónlimitada:producirunamúsica perfectamente definida que, en el mejor de los casos será una partituracompleta. El grado de influencia que consiga en la planificación musical y en laejecución y grabación de la música depende en gran medida de su autoridad, suhabilidad y, en todo caso, del apoyo con que cuente en instancias ajenas al


departamento.Actuaríasensatamentesidesdeunprincipiotomaseconcienciadeesteestado de cosas, dejando de lado toda ilusión, y se plantease los problemas de talformaquepudierallegaralosmejoresresultadosposiblesenelmarcodel«setup»[2]

que le ha sido asignado. Hasta el momento nadie ha conseguido hacerlo saltar yconvertir al compositor en coautor, por así decirlo, del film.Él instrumentoque losomete al departamento es precisamente la responsabilidad de su jefe frente alproductor. Además corresponde al departamento la disposición financiera de todoaquello que se relacione con la música en el film, incluida la contratación de losmiembrosdelaorquesta.Lacomposiciónseconvierteautomáticamenteenpropiedaddelaempresa.

Con todo, sería insensato por su parte que el compositor consideraseirreflexivamente al departamento como a un enemigo y que comenzase su trabajomanteniendounaactitudinsumisa.Lacuestióndeldepartamentomusicalrepresentaapequeña escala un estado de cosas mucho más extendido. A pesar de todas lasinsuficiencias,einclusoavecesapesardelagrotescaincompetenciaartísticadelosdirectores y de la presunción fetichista de los departamentos, los procesos técnico-económicosenlosqueseveenvueltoelcompositorsontancomplicadosque,sinlalabor de organización y de división de trabajo realizada por el departamento, nadaseríarealizablecuandomenosdentrodelactualsistemadeproducción.Elcompositorpuedeconsideraraldepartamentocomounobstáculoburocráticoocomounaagenciade control al servicio de los hombres de negocios, pero sin el departamento seperderíairremisiblementeenmediodetodosestosmecanismos.Elcaminoquellevadesde la partitura hasta la música definitiva del film, es decir, lo que con todapropiedadhayquellamar«realizaciónartística»,discurreporinstanciasajenasalarteque solamente resultan accesibles a los expertos en elmundode losnegocios.Losdepartamentos son superfluosynecesariosa lavez.Su inutilidadhace referenciaaunasituaciónenlaquelaproducciónartísticafueselibreyemancipadadelanocióndebeneficio; en la situaciónactual sonnecesarios,yaque sin sus recursos, sin susserviciosdeintermediarioconelprocesogeneraldeproducción,yamenudotambiénsinsuexperiencia,seríaimposiblerealizarnada.Laactituddelcompositordebeserconsecuente con el reconocimiento de esta ineluctable contradicción. No debeabandonarseenelconformismo,perotampocodebeintentaralocadamentelibrarsedetodadependencia.Ambasactitudesledejaríanigualmentereducidoalaimpotencia.

Generalidadessobreelmétododecomposición

El film en sí mismo no exige ninguna técnica de composición específica. Laconcordanciaformaldelfilmydelamúsicacomo«artesdeladuración»nosuscita


porsísolaunprocedimientomusicalautónomo.Hastaelmomento,lamúsica,apesardetodoloquesehahabladoacercadesumisiónparticular,noharecibidodelcineningúnimpulsorealmentenuevo.Entretantosólopuedehablarsedelaadaptacióndedeterminadastécnicasdelamúsicaautónoma.

Noobstantecomienzanaprecisarsealgunasexperiencias.Unadeellasyahasidoindicada.Consisteenlanecesidaddeformasmusicalesbrevesquecorrespondanalabrevedad de las secuencias. Lo que es realmente «cinematográfico» en las formasbreves, esquemáticas, rapsódicas o aforísticas, es la irregularidad, la fluidez y laausencia de repeticiones internas y de codas. La forma ternaria tradicional de lacanción,a-b-a,conlarepeticióndelaprimeraparte,resultaríamenosadecuadaquelas formas «continuas», como los preludios, las invenciones o las tocattas. La«exposición», presentación y unión de varios temas, así como su «ejecución»,parecen aún más alejados del cine, ya que la comprensión de estos complejosmusicales dotados de un peso específico propio requiere una atención demasiadointensa comoparaquepuedan serdirectamente combinados conprocesosvisuales.Perono cabededucir de estouna reglageneral.No es imposible imaginar grandesformas musicales que no correspondan a las secuencias de imágenes, sirio a unacontinuidad de significación, lo que presupone evidentemente una técnicacinematográficadiferenteenlaqueelguión,ladirecciónyelcuttingnosecontentenconcopiaralteatro.

La limitación a formas musicales breves afecta también a sus elementosconstitutivos.Tododebeser independienteohadeser rápidamentedesarrollado; lamúsica del cine no puede «esperar». Entre las formas breves se puede hacer unadiferenciación.Unmotivobreveacompañarámejorqueunamelodíacompletaaunasecuencia de dos minutos. Un tema que durase treinta segundos resultaríadesproporcionado en este lugar. Pero para un fragmento de treinta segundos no esnecesarioqueeltemaseaaúnmáscorto.Porelcontrario,podráconsistirenunalargamelodíaquecubratodalasecuencia.

Lalógicamusicalpropiamentedicha,queseleccionayuneestoselementos,debeplegarse tambiéna lascontingenciasdelcine.Debeprevalecerelcambiosúbitodelos caracteres musicales, los desplazamientos y las transiciones rápidas y todo loimprovisado e imaginativo. Para hacer esto posible sin sacrificar la coherenciamusicalesnecesariaunatécnicadelavariaciónaltamentedesarrollada.Todaformamusical breve del film es en cierta forma una «variación», aunque no haya sidoexpresamenteprecedidaporuntema.Enestecaso,eltemaeslafuncióndramática.

El compositor cinematográfico no puede sustraerse a la «planificación», quedesdeelpuntodevistadeladramaturgia,consisteenlaconsideracióndelfilmensuconjunto y de sus relaciones con los elementos aislados. Pero mientras que esteproceso ha sido estérilmente desarrollado hasta el momento por los responsables


técnico-administrativos,elcompositordebeintentarhacerlofructífero.Debedominarconscientemente las formas simples y complicadas, continuas y discontinuas,discretas y llamativas, cálidas y frías. A partir de esta exigencia podrá reunirpotencialmenteyproducirconlibertadloquesurgióespontáneamentealolargodelaevoluciónhistóricadelamúsica;deestaforma,lacomposicióndelamúsicadecine—si es que alguna vez existe realmente— se desarrollará productivamente. Laplanificación debe transformarse en nueva espontaneidad. La inspiración y laconcepción,porelhechomismodequeestánnegadasenlamúsicadecine,puedenreapareceraunnivelmáselevado.

Quisiéramos indicarcuandomenos laconsecuenciamássimplequesesiguedeestasexigenciasenordenalosprocedimientosdecomposición.Agrandesrasgossepuedendistinguirdosformasdiferentesdecomponerdesdeeldoblepuntodevistadelalógicadelobjetoydesugénesis.Laprimeraformaeslaque,partiendodelavisióndeldetalle,unaespeciedecélulagerminalmusical,ysometiéndoseciegamentealatendenciamarcadaporcadaunodeesosdetalles,llegahastalatotalidad.SchubertySchumann son compositores de este tipo; también lo fueoriginalmenteSchönberg,que en una ocasión dijo que para componer un «lied» se dejaba llevar por lasprimeraspalabras,sintenerenabsolutoencuentaelpoemaensutotalidad.Laformaopuestaesaquellaenlaqueprevaleceelconjuntoyenlaquetodoslosdetallessonconstruidosenfuncióndeaquél.Beethovenpertenecesindudaalgunaaestegénerode compositores. La perfección de un compositor estriba fundamentalmente en laprofundidadconqueseinterpenetrenestasdosformasdecomponerenlalógicadesuobra: Bach, Mozart, Beethoven y Schönberg son ejemplares desde este punto devista. Si la primera forma de componer permanece «poco dialécticamente» en símisma, como por ejemplo sucede en Dvorák, el resultado es un popurrí de«ocurrencias»unidasentresídeunaformaarbitrariayesquemática;alainversa,elpeligrolatenteenlasegundaformadecomponer—Händelseríaunbuenejemplo—consiste en la concepción vacía y gratuita del conjunto con detalles esquemáticos,incompletosyfrecuentementesuperficiales.Unapeculiaridaddelacomposicióndelamúsica de cine es que empuja al compositor a posiciones extremas dentro de estasegunda tendencia, lo que de todas formas sucede a menudo en todas lascomposicioneshechasporencargo.Enlamúsicadecineprevalecesindudaalgunaunavisiónglobaldelaformaydesuarticulaciónamenudoenunaespeciede«vacíodelaconciencia»quereclamayevocaritmos,secuenciasdetonosyfigurasenesteyaquellugarsinunconocimientoprevio.Elcompositordemúsicadecinedebecrearformasy relaciones formalesyhadeabandonar las«ideas»sinoquierehacerunamúsicaincidentalsinrelacióndeningunaclaseconelfilm.Lasdificultadesqueestoimplica sólo pueden ser superadas si comienzapor tomar conciencia de ellas y lastraduceaproblemastécnicosbiendefinidos,sidescomponeenparteselprocesode


trabajo y realiza finalmente una invención específica. Como primer paso deberepresentarseunaespeciedeesquemageneralencuyomarcodecidiráconlamayorprecisiónposibleelcontenidodecadaunodelospasajes,yluego,comosegundafasedelprocesodecomposición,tendrácuidadodequeestecontenidoseaeficazyvivo.Enciertosentidodebemantenerundominioconstantesobreloqueencomposicióntradicionalpasaporser—avecesequivocadamente—intuiciónlibreyespontánea.

La realización es la etapa más delicada en la composición de música de cine.Comoderivadeunplancorreelconstantepeligrodedegenerarensimplerellenoyde que aparezcan pasajes secos, manidos y mecánicos en todo lugar en que elcompositor no haya podido opener a la fuerza inherente al plan compuesto por élmismounaespontaneidad igualmente intensa.Enesoscasosel resultadoesunadeesas curiosas obras musicales que a pesar de la escasa calidad de su sustanciamusical, ejercen un determinado efecto debido a la afortunada concepción de suconjunto. La exigencia habitual de showmanship[3] en el compositor se refiere enrealidadaesa facultadmusicalynomusicalqueconsisteen tener«olfato»para lafunción musical, careciendo de un sentido igualmente preciso para sumaterialización.Unavezqueelcompositorhaalcanzadoverdaderamenteelniveldela composición planificada, debe concentrar todas sus energías y todo su sentidocríticoenla«realización».

Peroaunqueafirmemoslaprimacíadelconjunto,delaforma,ensusentidomásamplío, en lamúsicadel cine, hayque recordar almismo tiempoqueel elencodeformasdesarrolladoporlamúsicatradicionalyconsignadasenla«teoríaacadémicade las formas», no es en su mayor parte aplicable al cine.Muchas de las formastradicionaleshandeserpuraysimplementeexcluidas,otrasdebenserdetenidamentereplanteadas.La realizacióndeestaprimacíadelconjuntoen lamúsicadelcinenosignifica, pues —como sucede en determinadas tendencias de la óperacontemporánea, especialmente enBerg y enHindemith—, que haya que tomar lasformas de la música autónoma y hacerlas coincidir, pase lo que pase, con lasimágenesdelfilm,sinoprecisamentelocontrario:construirestructurasformalesquerespondan a las exigencias particulares de la secuencia de base correspondiente yluego «realizarlas». La buena música de cine es, por principio, antiformalista. YahemoshabladoenelcapítulosobreelnuevomaterialmusicaldelainadecuacióndeLas formas tradicionales y de la posibilidad de reemplazarlas por estructurasmusicales más avanzadas. Señalábamos allí el elemento más importante de estainadecuación: el carácter de prosa que tiene el cine, que está en completacontradicción con las repeticiones y las relacionesmusicales de simetría.Vamos aabordaraquí,desdeelpuntodevistadelasexigenciasdelcineyprescindiendodelcarácter específico del material musical, una serie de problemas formales de lamúsicadelcinesurgidosa lo largodeunasexperienciasquehastaelmomentohan


sidoextremadamentelimitadas.Nosepuederepresentarmusicalmenteelcarácterdeprosadelcinelimitándosea

suprimir mecánicamente las repeticiones y otras figuras reiterativas, como porejemplo la de la parte «a» en la forma ternaria de la canción, y construyendo almismo tiempo la música de acuerdo con los esquemas tradicionales, como porejemplolaexposicióndelasonata,quedesdehacemásdecientocincuentaañoseselprototipode todo tratamientode la formamusical.En lamúsicaautónomahayunaserie de elementos formales que solamente tienen sentido, en el seno de estaautonomía, en donde desempeñan el papel de mirada prospectiva o retrospectivasobre el acontecer puramente musical. La repetición de la sonata clásica, con sumodificación estructuralmente calculada del plan de modulación que permite laclausuradelmovimientocíclico,essolamenteelejemplomástangibledeestehecho.Peroestoselementosexistenyaenla«exposición»tradicional.Elesquemaclásicodela sonata se basa en la suposición de la desigualdad de los diferentes momentosmusicales, en que no están todos presentes, en que no están todos «aquí»; por elcontrario, la presencia de los acontecimientos musicales aumenta con laconstantemente renovada intervención de los «temas», disminuyendoconscientemente en otras partes. La vitalidad de la forma tradicional de sonataconsiste en ésta diferencia en la presencia de los episodios musicales, según queconstituyan o no «lo esencial», es decir, dependiendo de que deban ser percibidoscomoelobjetodelaesperaodelrecuerdoo,porelcontrario,nosconduzcanhaciaesaesperaoeserecuerdoonosalejendeél.Suarticulaciónequivalealacambiantedensidadopresenciade losepisodiosmusicalesen losdiferentesmomentos.Nosepuede afirmar de antemano que seamejor una frase sinfónica en la que todo estáigualmentepresente(desdeelpuntodevistatécnicomusicalpodríadecirse,sinmás,queenella todoes«tema»), sinoaquella en laque la relaciónentre losmomentospresentes y no presentes haya sido elaborada de una manera más amplia y másprofunda.

Solamente en la última fase de la evolución de la música autónoma, en obrascomoErwartung,deSchönberg,sehamantenidoaigualdistanciadelcentroatodalaconstrucciónmusical;desdequeemplealatécnicadodecafónica,elpropioSchönbergparece buscar de nuevo una diferenciación dirigida a conseguir diversos grados depresencia. En la música tradicional, esta diferenciación se, consigue gracias a lospasajes de transición, las áreas de tensión y las áreas de resolución. Se tratabaprecisamentedeesaspartesdelaformaquesiendoopuestasalas«ideas»,esdecir,alos temas propiamente dichos, en la mayor parte de los casos eran objeto de unaelaboraciónesquemáticaynefasta;encompensación,enloscasosmásimportantes,como la Sinfonía Heroica, triunfaba el principio de la construcción dinámica delconjunto. Estos elementos, cuya significación consiste en el desarrollo de una


relación musical válida por sí misma, le están vedados al cine. Este exige de lamúsicaqueestéabsolutaycontinuamentepresente,quenosecontempleasímisma,quenosereflejeensímismayquenogeneraunaexpectación.Yenloscasosenqueelcinenecesitepasajesdetransiciónoáreasdetensión,éstosderivandelcursodelasimágenes,peronode lapropiavidade lacomposición.Solamenteporestemotivoexistengrandeslimitacionesparalaadopcióndeesquemastradicionales.

Envezdeesto,elcompositorseveenfrentadoatareasformalesqueapenassisehandadoenlamúsicatradicional.Así,porejemplo,enunasecuenciapuedeexistirlanecesidad dramática de preparar un episodio en la «exposición»musical, pero conunaextremadaconcisión,cosaquelasonatanohaconocidohastaladesintegraciónde la tonalidad. El compositor ha de dominar, pues, el arte de escribir música decarácter preparatorio pero que, al mismo tiempo, esté rigurosamente presente, sinrecurrir a losmétodos superficiales de preparación del estado de ánimo, como losdetestablestrémoloscrescendiyotrosparecidos.Otienequesercapazdecomponerpasajesdeconclusiónque,porejemplo,ponganpuntofinalaundesarrollodramáticoanterior de la imagen o del diálogo sin que estos pasajes vayan precedidos de undesarrollopuramentemusical que encuentre en estepunto su conclusión.En ciertomodosetratadeunastretta[4]quenovaprecedidadeunritmomáslento.Elcarácterde «conclusión» debe emanar exclusivamente del gesto de la misma música, deldetalledesuformulaciónynadesurelaciónconelementosmusicalesprecedentes,yaqueéstosnoexisten.Endeterminadascircunstanciaspuedesurgirlanecesidaddequelospuntosculminantesseanalcanzadosinmediatamenteatravésdelamúsica,sinningúncrescendoprevioo,entodocaso,conunasomerapreparación.Ladificultadesconsiderable,pueslasensibilidadformalmusicaldiferenciaclaramenteunsimpleforteounfortissimodeunpasajequedebasuscitarunefectodé«pimíoculminante».Peromientrasqueanteriormenteunpuntóculminantederivabadeldesarrollogeneral,aquíhayquelograrelcarácterdepuntoculminanteinabstracto,«ensí».Noexisteningunareglageneralquepermitadeterminarlaconsecucióndeesteefecto.Peroestonoexcusaeldeberdetomarconcienciadeestosproblemas.Sepuedeafirmarqueestatarea del punto culminante «absoluto» sin una gradación preferente, ha de seresencialmente resuelta a través de la naturaleza y en énfasis de la propia formamusicalynomediantelapotenciasonorabruta.Todomúsicosabequeexistentemasquetienenensímismosun«carácterdeconclusión»enunaformaqueesmuydifícilde explicar verbalmente y a la que sólo se puede llegar a través de unminuciosoanálisis,peroqueesextremadamenteimperativayquerecuerdaala«conclusión»delcantoprocedentedelaprácticadelosmaestroscantores.EntreestostemassepuedecitarenlaobradeBeethoven,porejemplo,elmotivofinaldelprimermovimientodela Sinfonía Pastoral, el brevísimo tema final del primer movimiento de la Sonataparapianoop.101oeltemafinaldellarghettodelaSegundaSinfonía(compás82y


sigs.).Tambiénexistentemasquetienenensímismoselcarácterde«principales»o«accesorios».Elcompositordemúsicadecinedebetomarconcienciadelaexistenciadeestascualidadesentre losmaterialesdequedispone,ydebe intentarproducirlosinmediatamente sin el rodeo que supone una preparación o una resolución. Losefectos en cuestión no exigen nada que sea ajeno a la música. En gran parte hancristalizadoyaenelsenodellenguajeformaltradicional.Perosetratadeconferirlesunanuevadignidad,considerándoloscomoentidadesindependizadasdeestelenguajeformal.Setratadeemanciparlosdesushabitualespresupuestosformales,queenelcineresultaninadecuados,ydeconferirlesunamayormovilidad.

También existen formas no esquemáticas en lamúsica tradicional. Reciben losnombresdefantasíasyrapsodias.Mientrasqueestasúltimas,sobretodoensuformamenor,separecenpeligrosamentealpopurrío,comolarapsodiadeBrahmsOpus79,sonformasencubiertasdel«lied»ydelasonata,decuyoespírituparticipatambiénlaFantasíadelviajero,deSchubert,existetambiénunaformadefantasíaespecíficaapesar de toda su libertad. Recordemos la célebreFantasía en do menor y la máspequeña en re menor, escritas ambas por Mozart para piano. La teoría oficial haeludido estas obras y se ha contentado con afirmar prudentemente que no estánbasadasenunaformadeterminada.Apesardeello,estosfragmentosdeMozartnoestánorganizadosconmenosprecisiónque losque recibieron la formade sonotas;quizá lo estén de una manera más exacta, ya que no estaban sometidos a ningúnestatuto heterónomo. Se puede decir que el fundamento de su forma es el del«período»oentonación.Sedescomponenenundeterminadonúmerodepartesdelasque cada una es homogénea y relativamente terminada, y que casi siempre estánconstruidassegúnunmismomodelotemáticoreproducidaenritmosyentonalidadesdiferentes. Aquí el arte consiste menos en elaborar un conjunto de naturalezauniformeycontinuaqueenequilibrar losperíodosentresímediante losefectosdesemejanzaycontraste,lameticulosidaddelasproporciones[5], lamodulacióndelascaracterísticas y una cierta soltura de los períodos en sí que tiene a menudo latendenciadeinterrumpirsebruscamente.Cuantomenorsealaaparienciadequehanalcanzadounaformulacióndefinitiva,tantomayorserálaposibilidaddeserañadidosa otro y de ser continuados por otro. Todo esto recuerda en gran medida a lascondiciones de la música de cine. El compositor de este tipo de música se veráfrecuentementeobligadoapensar enperíodos en lugar, depensar endesarrollos, ytendrá que reproducir, a través de la relación de los períodos entre sí, lo quenormalmentecorreacargo,delaformaresultantedeundesarrollotemático.Éstaesunaconsecuenciainmediatadelaexigenciade«presencia»delamúsicadecine,yserefiere a fragmentosmusicales demayores dimensiones que, por elmomento, sonrarosencine.

Larelacióndevariasformasentresíplanteatambiénproblemasquenosepueden


solucionar exclusivamente con losmedios tradicionales. El contraste conseguido através del ritmo no es suficiente. Las exigencias dramáticas pueden implicar quevariosmovimientosdebansucedersealmismoritmo,peroque,comoenlasantiguassuites,sediferencienclaramenteentresíatravésdesuscaracteres.Así,enlanuevamúsicacompuestaparaLalluvia,deJorisIvens,habíaqueexcluir todoritmolentonotantoparailustrarelcaerdelalluviacomoporque,debidoalaausenciadeaccióny a la naturaleza «estática» del film, la misión de la música consistía en hacerloavanzarenciertaforma.Estoobligóalcompositorarecurriracontrastesmássutilesque lasucesióndelallegroydeladagio.Lamúsicade cinenocontribuye,pues, ahacermásgroseroslosrecursosmusicales;unavezliberadaobligará,porelcontrario,aunanuevadiferenciación.

Todoestoestánoobstantesujetoaunarestricciónsinosequiereperderdevistala relación con el film, como sucede actualmente. Planificar lamúsica de un filmsuponeplanificaralmismotiempolamúsicayelfilmenunainteracciónfructífera;noexisteplanificacióndesdeelmomentoenqueelcompositoresenfrentadoaljaitaccompli de una serie de secuencias soleccionadas, requiriéndosele para quecontribuya aquí con treinta segundos y allí con dosminutos demúsica. Ésta es lamanerade limitarsuplanificacióna lafunciónburocrático-administrativade laquedebe emanciparse, Es una planificación que emana del ciego reparto deresponsabilidades,peronode la lógicade lacosa.Planificar librementesignificaríaplanificarconjuntamentelamúsicayelfilmyamenudoconcebirelfilmenfuncióndelamúsica,justamentelocontrariodeloquesevienehaciendo.Claroestáqueunacosa así exigiría un auténtico esfuerzo colectivo por parte de la producción.Eisensteinparecetrabajarenestesentido.

Con una planificación semejante establecida con espíritu de responsabilidad severíaqueenmuchoscasosresultapreferibleunagrabaciónderuidosoportunamentecolocada,quelamúsica.Estoesparticularmenteválidoparaefectossonorosdefondo(backgroundmusic)paralelosa losdiálogos.Hacer lasvecesde telóncontradice lanaturalezadeunamúsicaarticulada,elaboradaydestinadaaserpercibidacomotal.Osigue siendomúsica, encuyocasodistrae laatención,o tiendeespontáneamentehaciaelruido,loquehacesuperflualaaparienciamusical.Naturalmente,amenudoesnecesariomezclar lamúsicayel ruido,porqueel ruidosoloresultaría«tosco»yvacío.Peroenesoscasosesnecesarioarmonizarlamúsicayelruido.Vistodesdeelpuntodevistadelamúsica,significaquedebecederalruidoelnecesarioespacioyoportunidadde expansión.El ruido desempeña, por así decirlo, un doble papel: enprimer lugarelmásomenosnaturalista,ademásdeeldeunelementode lamismamúsica que se puede comparar a los acentos de los instrumentos de percusión.Deesto se deducen dos consecuencias: la primera, que las intervenciones del ruido sepreveránenlamúsicadeacuerdoconunplanrítmicoqueenciertaformalesreserva


unlugardeterminado;lasegunda,esqueélcolordelamúsicadebesersemejantealdel ruido o que contrastará deliberada y nítidamente con éste. Ejemplo: en unaciudad, un hombre huye a través del tráfico de las calles. La imagen siguientemuestraqueestásalvado;jadeando,llegaanteunapuerta.Eltimbredelapuertaponefinaunasapresuradasfigurasde laseccióndecuerda,comoelacordefinaldeunacadencia. De esta forma lamúsica puede disolverse en el ruido o los ruidos; a lamaneradelasdisonancias,resolverseenlamúsica.

En algunas ocasiones es posible planificar el ruido y la música Con mayoramplitud. La cámara muestra un plano panorámico de los tejados de una ciudad.Todaslascampanasdelaciudaddebenempezarasonaralmismotiempo,mientraslacámara descubre nuevas masas de tejados y campanarios. Un primer plano: delcarrillón de un campanario sale la figura de la muerte y con unmartillo golpéalacampana.Alfinaldelasecuencia,cuándoapareceelféretro,seoyeaúnelecosordode la campana fúnebre.Elmismo fragmento demúsica, de un carácter de frialdadmonumental, incluíaya lascampanadascomounelementode lacomposición,peroestonobastabaparagenerarladensidadsonora,necesariapormotivosdramáticos,deuna multitud de campanas tocadas al vuelo. No era posible obtenerlo en unagrabaciónsimultánea:lairregularidadrítmicadelsonidocaracterísticodeltañidodelas campanas no puede conseguirse bajo la batuta de un director. Por estemotivohabíaqueproducirsintéticamenteelsonidoapartirdevariasgrabaciones.Ademásdela bandamusical se grabaronotras cuatro con el sonidode las campanas, y luego,separadamente, lacampanafúnebreyelgolpedelmartillodelamuerte.Lascuatrobandas con el sonido de las campanas estaban dispuestas de tal manera que secompletabanmutuamente. En la sesión de regrabación semezclaron las diferentesbandasconlamúsica,destacandoalternativamentelosdiferenteselementos.Estetipodeefectosnopuedeserabandonadoalazar.La.únicaformadealcanzarunresultadosatisfactorio consiste en la confección de bandas de ruido teniendo en cuenta lamúsicayenlapreparacióndelefectogeneral.

La grabación de ruidos ha puesto punto final a la música descriptiva. Unareproducción musical resulta impotente frente a la fotografía acústica de unaauténtica tempestad. En principio, lamúsica descriptiva se ha hecho tan superfluacomoyaloveníasiendodesdesiempre.DetodasformasestájustificadaenloscasosenquerespondaalasexigenciasqueBeethovenleplanteabaenlaSinfoníapastoral,«más expresióndel sentimiento quepintura», o también cuando acentúa o cuando,como en una sobreexcitación, tiende al virtuosismo y sustituye deliberadamenteefectosnaturalescarentesderelieveporloartificial.Puedeserinteresantesuperarelefecto de una lluvia natural por una lluvia musical; en cierta forma, hacerintencionadamente que llueva mejor de lo que puede hacerlo la naturaleza. O sepuedeinventarelsonidomusicalquecorresponderíaalanievesilanievetuvieseun


sonido: «debería nevar así». Este tipo de efectos muy diferenciados quebrantanevidentementeelconceptodemúsicadescriptiva.

Técnicadeescrituraeinstrumentación

Porloqueconciernealatécnicadeescriturayalainstrumentación—ambascosasson idénticas en un buen compositor—, se puede establecer de antemano que laexigenciadelo«adaptadoalmicrófono»,válidahaceveinteaños,estásuperada.Elprogreso experimentado a partir de 1932 por las técnicas de grabación musicalpermite reproducir cualquier partitura, sea cual sea su estilo, de una formarelativamentesatisfactoria.Estonohasidosiempreasí: acordesdobleso triplesdeinstrumentosdecuerda,instrumentosparticularmentedestacados,comoelcontrabajoy el piccolo, pero también las trompas, las flautas y los oboes, incluso lastradicionalísimasorquestasde cuerda, se expresabanen aquella época conbastantemás dificultad que otras coloraciones o combinaciones sonoras. Actualmente, losequiposderegistrosonmuchomásperfectos.Estosignifica,porsupuesto,queunamúsicamalcompuestaydesonoridadindecisaseráreproducidacomotal.

Encualquier caso, los límitesde la formade escriturayde instrumentaciónnovienenyadeterminadosporlasinsuficienciasdelequipodegrabación,sinoatravésde la «función dramática». En lamúsica de concierto, una forma de escribir muycompleja, como por ejemplo la de Schönberg, es el resultado de una evoluciónhistórico-musical independiente. Ésta no sería legítima en el cine si no tuviese suorigenenexigenciasdramáticasmuyprecisas.Enloscasosenquelamúsica,mercedalrepartodeloscentrosdegravedadenelconjuntodelfilm,esempujadahacialoslímites de la atención, dispone demárgenesmuy estrechos para su inteligibilidad.Resultaríaabsurdoescribirmásdeloquepuedeserpercibidoencadainstantedadalanaturaleza objetiva del fenómeno global. Incluso los problemas más sutiles de laforma de escritura puramente musical dependen de la planificación del filmconsideradocomountodo.

Actualmente la planificaciónmusical semanifiesta, desfigurada, a través de ladistinciónmecánica entre composición (escritura) y arreglo (instrumentación).Estadistinciónderivaenmayormedidadelascostumbresdelagranindustriaquedeunaverdadera organización del proceso de producción. No se justifica ni objetiva nieconómicamente. Es un reparto aparente del trabajo que está basado en razonespuramente personales. En realidad, todo compositor calificado debería estar encondicionesdecrearunamúsicayainstrumentadayno«instrumentarla»después.Seemplea exactamente el mismo tiempo en componer una partitura o un esbozo departituraqueencomponer ladudosareducciónparapianodeunaversiónorquestal


aún inexistente. La división que reina en este campo tiene como primeraconsecuenciaquelacomposiciónsepongaenmanosdeignorantes—queademássesientenestimuladosporquesusmásburdoserroressoncorregidosporelarreglista—mientras que, por su parte, los profesionales se ocupan de la pretendida técnicaespecial de la instrumentación, al estilo de «Tin Pan Alley»[6]. Por otro lado, lapromocióndelafiguradelarreglistahacequeelsonidodelaorquestaseestandarice.Laconsecuenciadeestoeslatediosauniformidaddelaspartiturasdemúsicadecine.El mejor arreglista se hace estéril a fuerza de tener que bregar con un materialmiserable.

Estaesterilidadhayqueatribuirlatambiénenpartealaformaciónorquestalqueactualmentesedaen losestudios.Esciertoqueunbuencompositorpuedeobteneruna gran diversidad sea cual sea la formación orquestal, incluso con recursosinstrumentalesmuylimitados.Peroalgunasdelasrestriccionesexistentesencuantoalacomposicióndelaorquestatienenlatendenciadeigualarelsonido.Estoserefieresobretodoalfalsobrillodelgenéricoydelfinal,alamonótonahomofoníaenlaquelas voces medias están constantemente borradas, en el predominio de las voces«untuosas» de los violines, a la indiferenciación en el tratamiento de lasmaderas,entrelasque,comomucho,elfagothacelasvecesdecómicoepisódicoyeloboeelde inocente corderillo, y finalmente a la conducción pesadamente armonizada delmetal.Fuerade losburdosdiálogos entre elmetal y las cuerdas, no seoye apenasnadamásquelainsistentevozaltaacompañadadeunbajoinsignificante.

Estosedebeesencialmentealaabsurdadisposicióndelaseccióndecuerda.Conalgunas excepciones, claro está, se utilizan de doce a dieciséis violines, quegeneralmente se tratan como una sola voz (es decir, los primeros y los segundosviolinesalunísono);doso tresviolas,doso tresvioloncelosydoscontrabajos.Ladesproporción entre las voces graves y altas excluye a priori toda polifoníaclaramenteaudibleyconduceauntrabajochapuceroenelquelasdiferentesvocesselimitanahacerderelleno.

Lamismadesproporciónexisteentreelmetalylamadera.Amenudoseenfrentancuatro trompas, tres trompetas, dos o tres trombones y una tuba a dos flautas, tresclarinetes(quegeneralmentesuelendoblaralosviolines),unoboe(rarasvecesdos)alternandoconelcornoinglésyamenudosolamenteconelfagot.Yaenlaorquestadeconciertoydeóperaespatentequeelproblemadelosbajosestámalresuelto;laorquestade estudioni siquiera lo tomaencuenta.Pero además lasmaderas suelenlimitarsealaboresderellenooaseguiralascuerdas.

Enlaprácticareinantelasgrandesformacionesorquestalesintervienensolamenteenelprincipio,elfinalyensecuenciasparticularmenteimportantes;todolodemás,lospasajes íntimos, lamúsicade fondopara losdiálogos, los acompañamientosdesecuencias muy breves, es confiadó a formaciones más pequeñas. En éstas ha


desaparecido casi todo el metal y la madera, pero en cambio las cuerdas siguenintactas.Deahíladesagradablesonoridaddecaféconcierto.Elarpayelpiano,queno faltan jamás, contribuyen a ello con la coloración empalagosa, la garantíamecánicadelsonidoylafalsaplenitud.

Sisequieredistinguirentreformacióngrandeypequeña,hayqueexigirqueenamboscasosserespetenlasproporcionescorrectasyladiferenciaentreambostiposdeformacionesnodeberesidirsolamenteenlacantidad,sinotambiénenlaselecciónde los instrumentos. La gran orquesta debería parecerse toda ellamuchomás a laorquestasinfónica:mássegundosviolines,violas,violoncelosycontrabajosydosotres vecesmásmaderas que las que emplean actualmente. En algunos casos ya sehace así, pero no deberían constituir una excepción.A la inversa, las formacionespequeñasdeberíanparecerauténticasorquestasdecámara.Comoporejemplo:flauta,clarinete, violín solista, violoncelo solista, piano. O también: cuarteto de cuerda,flauta, clarinetey fagot.Resulta fácil establecerungrannúmerode combinacionessemejantes, que han sido probadas desde hace ya mucho tiempo en la música decámara.Lamencionadaenprimerlugares,porejemplo, lautilizadaporSchönbergensuPierrotlunaire.Siseañadenlosnuevosinstrumentos,comoelnovochord[7]yelpiano,laguitarrayelviolíneléctricosyotros,peroutilizándolosconautonomíaynosolamente,comosuelesucederhoyendía,paraobtenersimplesefectoscoloristasydeduplicación, se abreunamultituddemaravillosasposibilidades, unverdaderoparaíso para el compositor. He aquí algunas combinaciones de probada eficacia:clarinete, trompeta, novochord, piano eléctrico, guitarra eléctrica; tambiénnovochord,pianoeléctrico,violínyflauta.Recientementesehapodidoobservarunacierta tendencia amoderar la estandarización de las orquestas de cinemediante laadición de colorido sonoro poco usual, utilizando, además de los instrumentoseléctricos, maderas de timbre delicado, como la flauta alto o el clarinete bajo.Debemosrecordarquela instrumentaciónnoes jamásunacuestióndeseleccióndecoloridosonoroensí,sinounacuestióndeescritura,unaformadecomposiciónquepermitamovilizaralmáximolasposibilidadesdecadainstrumento.Nosetrata,pues,decomponeralgohabitualparainstrumentosinhabituales,esmuchomásimportanteescribir una música inhabitual para instrumentos habituales. Esto no se refieresolamente a la estructura de la música, sino también, y sobre todo, a la manerapeculiar de inventar en un sentido específicamente instrumental. Por regla general,los conjuntos de música de cámara exigen del compositor una forma de escribirverdaderamente acorde con lamúsica de cámara.No se puede utilizar con ellas laescriturahabitualparaorquestasdesalón.Lapartituraparapianoonovochorddebecomponersecomopara instrumentosolista,ynohayquecontentarsecon indicar laarmonía.


Composiciónyprácticadelagrabación

La sincronización es el elemento fundamental: hay que interpretar la música enfuncióndedeterminadospuntosylasrelacionesdelaimagenydelamúsicadebencoincidirtemporalmentehastaenlosmásmínimosdetalles.Deellosededucenvariasconsecuencias.Enarasdelasincronización,elcompositorhadesercapazdeescribircon soltura, es decir, de forma que eventualmente puedan suprimirse, añadirse orepetirsecompasesofrasesenteras;hadepensarenloscalderonesyenlaposibilidadde tempi rubati; en una palabra, debe poseer un determinado patrimonio de«potencialidad»—locontrariodeesamalacostumbredecomponerenlaqueelazarsustituye a la libertad—, a fin de permitir conseguir a la vez una sincronizaciónperfectayunaejecuciónvivadelamúsica.Casosanálogosdelibertaddeliberadasepueden encontrar fundamentalmente en la música de ópera. A pesar de todo, eldirector de orquesta no podrá evitar en ocasiones ayudar levemente a lasincronización acelerando o frenando voluntariamente el ritmo. Esto sucede endetrimentode lamúsica,queen talespasajes aparecedesfiguradayabsurda.Claroestáqueloscompositoresylosdirectoresdeorquestaexperimentadospodránevitarenmayoromenorgradoestasdeformacionesocasionales.Pero,apesardeesto, seescuchan demasiado a menudo ritenuti y accelerandi en lugares en los que laconstrucción musical no los exige en absoluto. Lo mismo sucede en las malasejecucionesdemúsicamodernaconstructiva.

Lasincronizacióntendráqueserautomáticaenaquellassecuenciasprolongadasenlasqueseaimperativaunacoincidenciapermanentedelaimagenydelamúsica.Paraellose requiereunaexactitudmatemática: la incapacidadde loshombresparaadaptarsea relaciones temporalesmecánicas secorrigeconmediosmecánicos.Losritmogramasproporcionanalcompositorlaoportunidaddeverensumesadetrabajoque,porejemplo,unasnubesquevienende lapartederechade la imagendesfilandesdeel segundocuartodelprimercompáshasta el tercer cuartodeldecimocuartocompás.Ademáspuedeverqueenelduodécimocompáslaheroínalevantalamanoentreelprimercuartoyeltercercuartodecompás,etc.Sobreestabasepuedeescribirunapartituraquedescriba,subrayeocontrastemusicalmenteconlamayorprecisióntodoslosdetalles,hastalosmáscomplicadosydiferenciados.Enestapartituratodaslasmodificacionesde tiempodebenestarprevistas en lamismacomposición,ynopueden ser abandonadas al gusto del director de orquesta y a las exigencias de lasincronización.Eldirectordeorquestahadedejardeserunintérpreteparalimitarsealestudioyalcontroldelaejecución.

Estátécnicaafectaráasimismoalcarácterdelamúsica.Todoloqueesinestable,contingente, queda excluido. Lo que principalmente importa es la extremada


precisiónde la construcciónmusical, tantoen losdetalles comoenel conjunto.Lamúsicahadeestarelaboradacomounmecanismoderelojería:elartedelcompositorconsiste en reunir en una forma global, musicalmente válida, toda una serie dedetalles pequeños y amenudo divergentes. Se comprende que este tipo demúsicatendráuncaráctermásfríoydistanciadoqueexpresivo.

Sisepiensaqueelnacimientodelcinesonoroesrelativamentereciente,elnivelgeneralde la técnicadegrabaciónmusicalesasombrosamenteelevado.Apesardeesto,elequipoutilizadoadolecedeunaseriededeficienciasimportantes.Antetodoel ruido de fondo (basic noise) es aún demasiado alto, son esos «parásitos» queacompañanconstantementeatodofilmsonoro.Ademáselsonidogeneralcarecedeprofundidad:lamúsicaapareceenprimerplano,superficial,pocoplástica,enciertaformacomosisolamenteseoyeseporunoído.Porestemotivoesdifícillalecturadelos fragmentos que tienen una composición densa. En comparación con los demásregistros, las octavas más bajas (contrabajo, tuba, contrafagot) y las más altas(piccolo) tienen un sonidomás inseguro que las intermedias. Claro está que estasdeficienciaspodríancorregirseponiendomásatención,disponiendodemástiempoeintroduciendootrasreformasenlarutinadelosestudios.Perolaayudadecisivahadevenirdelosprogresosdelatécnicaynodelosesfuerzosaislados.Estenivelyahasido alcanzado, pero el temor al coste de la inversión —todas las salas de cinetendríanquecambiarsusequiposdereproducción—hacequelaindustriaseretraigadelaaplicacióndeestosdescubrimientos.Elprocedimientosonorollamado«fantasy-sound»yutilizadoporDisneyenel filmFantasía (1940)—que,porotraparte, esmuydiscutible—,puedeproporcionarunaideadeestasnuevastécnicas.

Respectoaldirectordeorquesta,digamossimplementequelapolíticadepersonalpracticadaporlosestudiosnocorrespondegeneralmentealadelasóperaseuropeasquecontratana jóvenesmúsicosde talentodesdeque finalizansusestudios.Porelcontrario, lo normal es que se traté de unmarcador de compases procedente de laoperetaodelcabaret,rutinario,vacíoyademásmusicalmenteincompetente;osino,delmúsicodeorquestaquehaidosubiendopeldañoapeldañograciasasuaplicacióny sus relaciones, cuando no es el mismo compositor que, bien quemal; dirige supropiamúsica.Losdirectoresdeestaclasesustituyenelconocimientoylaauténticaexperiencia musical con la costumbre de adaptarse automáticamente a lascondicionesdegrabaciónyprincipalmentealasincronización.Enlamayorpartedeloscasosnosabenensayarcorrectamente,yni siquieramarcanelcompáscomoesdebido;supapelselimitaaimpedirquelamúsicaselesvayaaltrasteconunmínimode preparación. Al mismo tiempo mantienen la ficción del profesional del cinealtamenteespecializado,elgestodeauguresquedaaentenderquetodoesonoesenabsoluto fácil,queno tienenadaqueverconel restode las facultadesmusicalesyquesetratadeunaaptitudespecialadquiridaacostademuchosañosdetrabajo.


Porelcontrario,elniveldelosmúsicosdeorquestaesmuyelevado.Porrazonespecuniarias,sonsiemprelosmejoresinstrumentistaslosqueintentancolocarseenlosestudios. Pero es un dinero que les resulta caro. Tienen que padecer un materialmusicalindigno,yamenudomiserable,hastaellímitedelosoportable,laspartiturasde cine; aguantan una forma de trabajo que asocia la pedantería con la inhibiciónirresponsabley,finalmente,laincompetenciaarrogantedelosdirectoresdeorquesta.Lo más penoso son los horarios absurdos e implacables, que obedecen más a laincompetenciaqueaunaexigenciaobjetiva.Losmúsicossonconvocadosalashorasmás extrañas, amenudo enmedio de la noche: tienen que tocar hasta el completoagotamiento físicos; en casos extremos han de interpretar durante ocho horasseguidaslosmismosmiserablesdieciséiscompases,mientrasqueesfrecuentequelesfalteeltiemponecesarioparaocuparsedelosproblemasdeejecuciónplanteadosporunamúsicamásexigente.Abrevesperíodosdesurménagesiguensemanasenterasdeinactividad.Dicho sea de paso, esto no solamente sucede con lamúsica, sino contodoslosaspectosdelcine,yeselfactormásdesmoralizante.Sederrochaydestruyeeltalentodelmúsico.Seembotasusensibilidad,selehaceindiferenteyse]eincitaasersuperficial.Afindecuentas,suautodefensaconsisteenadoptar,frenteatodalaempresa,unaactituddesilenciosodesprecio.


VII.INFORMESOBREEL«FILMMUSICPROYECT»

Elproyectoysuobjetivo

En primavera del año 1940, la Fundación Rockefeller dotó a la New School forSocialResearchconunfondode20.000dólaresparaunainvestigaciónsistemáticadelamúsicadecine.LaNewSchooldesignóaHannsEislercomodirectordelproyecto.La duración de éste se fijó originalmente en dos años, y luego se prorrogó nuevemesesmás.

Laideafundamentaleraaplicaralfilmelnuevomaterialmusical,talycomosedescribeeneltercercapitulo.Enparticularhabíaqueexaminarlamaneradesalvarelvacío existente entre las técnicas escénicas y fotográficas del cine, altamentedesarrolladas, y lamúsica de cine, que en términos generales había quedadomuyretrasada.Esta investigaciónabarcaba todos loselementosde la técnicamusical.Elproyectocontemplabatambiénproblemasdramáticosyestéticosyprincipalmentelarelaciónfundamentalentremúsicaeimagen.

Enprimerlugar,elinterésseinclinabamáshacialosexperimentosprácticosquehacialateoría.Unavezrealizadoelproyectoseconsideraronsusresultadosdesdeelpunto de vista teórico. Este libro presenta en cierta forma la formulación de estepuntodevista.

Elproyectoserealizóconampliaindependenciadelaindustriacinematográfica:al experimentar había que olvidar cualquier consideración de tipo comercial, ysolamenteseteníanencuentadatosobjetivos.Sinembargo,laindustriamanifestósuinterés en el proyecto, poniendo a su disposición el material cinematográficodestinado a los experimentosmusicales. Estematerial fue suministrado porWalterWanger,TwentiethCentury-Fox,Paramount,MarchofTime,FrontierFilmyporlosdirectoresdedocumentalesindependientesJosephLoseyyJorisIvens.

Elproyectohubodecontentarseconestematerial.Estodiolugaradeterminadasdificultades. Escenas procedentes de films de ficción perdían, separadas de sucontexto,laauténticasignificaciónqueteníanenelconjuntodelfilm.Estoimponíadeterminadoslímitesaideadeplanificacióndramáticaqueseexponeenelcapítulodedicadoalaestética.Elmaterialdocumentaleramayoritario,peroestonoconstituíaninguna desventaja. Porque, al menos en los actuales films de ficción, la música,cuandotieneunasignificaciónmásimportantequelademúsicadefondo,intervieneen secuencias que tienen carácter documental: escenas de la naturaleza, vistaspanorámicasdeciudadesymomentosenquelaacciónespecíficaseinterrumpepara


permitirunapercepciónmásgeneralizadadelavidarealofingida.Porconvencionalquesea,enelpeor sentidodel término,nocarecedeunabase racional.Laacción,desdeelmomentoenqueseconcentraeneldiálogo—yestosucedeactualmenteencasi todas lasocasiones—, sepuedecombinardifícilmentecon lamúsica:piénsesesimplementeenladetestableimprecisióndelamúsicadefondohabitual.

Alainversa,lassecuenciasdocumentalesproducenamenudoelefectodepartesdispersas de films de ficción. Por lo que, aunque el proyecto estaba destinado atrabajarenlaprácticaconunextensomaterialdocumental,debidoaladistanciaquemanteníaconlasempresasdeHollywood,pudo,noobstante,estudiardeterminadascuestiones relacionadas con el film de ficción. El material de films de ficciónfragmentarioyelaboradoseparecíaasombrosamentealdocumental.Estematerialseutilizaba para la experimentación artística buscando frecuentemente para unasecuencia de ficción varias soluciones musicales basadas en diferentes ideasdramáticas.

Métododelproyecto

Eltrabajoprácticosearticulóenlassiguientesetapas:

1. Composición. Se experimentaba exclusivamente con composiciones nuevas,especialmente escritas para el proyecto, que se añadían a los films disponibles.TodaslaspartiturasfueroncompuestasporHannsEisler.

2.Grabacióndelamúsicabajolabatutadedirectoresespecialmentecalificadosparalaejecucióndemúsicadevanguardia.

3. Cutting, mixing y editing[1], es decir, los mismos procesos del film normalaplicadosalmaterialexperimental.Paragarantizarlautilidaddeestosresultadospara la producción cinematográfica efectiva se mantuvo la duración de estosprocesosen los límiteshabituales. Inclusoel tiempoempleadoenelprocesodecomposicióncorrespondía,portérminomedio,alasexigenciasdelaindustriadelfilm.

Seutilizaronlossiguientesgruposdesecuencias:

1. Escenas infantiles en un campamento (duración de proyección, 22minutos): lavidadeuncampamentosepresentabajosusdiferentesaspectos: juego, trabajo,disputas,comida,sueño,actividadesconanimales.

2. Escenas de la Naturaleza (18 minutos): desde las fotografías idílicas hasta las


secuencias más «dramáticas», erupción de un volcán, tormenta de nieve,derrumbamientodeicebergsenelArtico.Elmaterialproporcionótodaunaescaladediferentescaracteresexpresivos.

3.Lascatorcemanerasdedescribir la lluvia (14minutos):nuevacomposicióndelfilmdocumentalLluvia,deJorisIvens,quepresentaunagranvariedaddeefectosdelalluviasobreAmsterdam.

4.Extractosdenoticiarios(14minutos):escenasdeguerra.

5. Secuencias de films de ficción (17minutos) se trata de extractos deGrapes ofWrathydeForgottenVillage[2].

El tiempo de ejecución global de lamúsica compuesta era de ochenta y cincominutos.

Presentacióndelostrabajos

Las Escenas infantiles son un film sin acción. Una serie de estampas de géneroyuxtapuestas sinninguna complicación.Están aglutinadaspor el lugar endonde sedesarrollan: un campamento. El carácter básico del conjunto es sencillo y sinpretensiones.PeroeldirectorJosephLoseyhadiferenciadoclaramenteunasescenasdeotras:cadaescenaseproponeunpequeñotemaperfectamentedeterminado:jugar,comer, dormir.Cada escena va dirigida a producir un pequeño efecto. Todas estánequilibradasentresídesdeelpuntodevistadesuduración.

La tarea de la música consiste en mantener al film alejado del habitualromanticismo dulzón, sentimental y humorístico de las imágenes de niños quepresentan las revistas. No debe mostrarse ni conmovida ni jocosa. Su escala desentimientosdebecontenerelementosquelamúsicanoasociahabitualmenteconelmundoinfantil:auténticaseriedad,comolaquemanifiestaelniñoal jugar, tristeza,nerviosismoeinclusohisteria,perotodoestodeunaformasuelta,ligerayenciertomodo intrascendente.Sobre todo lamúsicanodebemostrarcondescendenciahacialosñiñosniintentarconvertirlosenelobjetodelasbromasdelosadultos,ytampococongraciarseconellosrecurriendoaunfalsolenguajeinfantildeltipode«¡Ay,ay,ay;peromiraquiénvieneaquí!».

Desdeelpuntodevistamusicalseimponíalaformadelasuite,esdecir,nadadeunagranformamusicalprofundamenteelaboradacontransicionesyeventualesleit-motives, sinouna serie debreves fragmentos claramentedefinidosyperfectamentediferenciadosdelosquecadaunoconstituyeunaunidadconunprincipioyunfinal


biendefinidos.Elmaterialmusicalbrutoprocedíadecancionesinfantillesamericanas(nursery

rhymes) como Strawberry Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid y otras. Susimplicidad y su ámbito asociativo corresponden al tema. Al mismo tiempo, sepretendíademostrarquemedianteunprocesoestructuradosepodíahacerunamúsicamatizada,noconvencionalylibre,utilizandoparaellolosmaterialesmássimples,sinnecesidaddedisfrazarlosostentosamente.

Lapartiturasecompusoparasieteinstrumentossolistas:flauta,clarinete,fagotycuartetodecuerda.Laescrituraesafiligranada,alestilodelamúsicadecámara;enella los instrumentosocupanalternativamenteel lugarprincipal,peronoexisteunapolifoníaelaborada.Armónicamentenosesuperanjamásloslímitesdeunatonalidadbasadasobreunamultituddegrados.

He aquí algunos elementos característicos de esta composición: una breveintroducciónallegrettoproporcionaeltonodebaseduranteelgenérico.Contieneyaunacanción infantil,peroque,comosucedeamenudo,noes interpretadadesdeunprincipiopor laprimeravoz.Lavaga transparenciade lacanciónenel tonomediodel fagotcontribuyeacrearestecarácter introductorio.En la segundapaitedeestebreve fragmento la canción infantil se convierte en melodía, pero es interrumpidainmediatamente, utilizando para ello sus notas finales. El fragmento siguiente, queacompaña a una voz que recita algunos versos deWithman, es, desde el punto devistadelacomposición,unabrevecodadelaintroducción,peroalaqueseañadeelcomienzodeunananaque,porelmomento,nosecontinúa.

La primera «frase principal» es un allegro assai que acompaña una escena depatiodejuego.Lamúsicanoilustralosjuegos,sinoquetieneelcaráctergeneraldeun alegrebullicio.Liberadade la obligaciónde seguir fielmente a cadaunade lasimágenes,seaproximaalaestructuradeunasonatinaquenosedesarrolla.Un«temacantable»sedesgajaconevidentenitidez.

Lafrasesiguienteseaproximamásalaimagen.Losniñospintanlosjuguetesyhacen trabajosmanuales. Su actitud es reflexiva y laboriosa. Lamúsica imita estaactitudconunpequeñoyesmeradofugato.

Luegolosniñostransportanunaspiedraspesadas.Lamúsicaconservaeltemadelfugatoysesirvedeélparaexpresarelesfuerzorecurriendoexclusivamenteamediospropios de la composición.Al final los niños pelean entre sí: lamúsica reproduceentonceselgestodelosempellones.

La secuencia más larga, de casi cuatro minutos, es un popurrí de detalles dejuego. La música se plantea el problema de introducir la uniformidad en estadiversidad.Estáconstruidaalamaneradeunaintroducción,cancióninfantilcontresvariacionesy coda.Aquí se aplicaporunavez al filmuna formaprocedentede lamúsicaautónoma.


Enunadelasescenassiguientesselavaaunperro.Laideadramáticaprincipalesladeañadiraestaescenaunacomposiciónqueevoqueelcanturreoqueacompañaaun trabajomecánico, aunque en realidad ninguno de los niños esté tarareando. Lamúsicanoderiva, por tanto, deunadescripciónnaturalistade la acción, sinode laactitudqueéstamanifiesta.Sólounabreveintroducciónhacereferenciaalperroquesedebate.Unpizzicatodelascuerdas(casialestilodeunbanjo)yunclarinetecitanuna canción infantil que acompaña al lavado del perro. Esta cita se desarrollaligeramente, y luego se invierte la segunda estrofa. Al son de una nueva coda, elperro,liberado,sesacude.

Los niños alimentan a unos minúsculos ratones recién nacidos: lo hacen coninfinitas precauciones. La música se atiene a esta prudencia y a nada más: es unfragmentorápido,enunregistroelevado,queevocalosgritosagudosyplañideros.

Juegos de pelota y transición a un grupo que pinta del natural un caballo. Laacciónjuguetonayregularsereflejaenunaformalúdica,uncanoninspiradoenunacancióninfantil.ElcanonestállevadodetalmaneraquemantieneJasincroníaconlasecuenciadelapintura.

Final:visita aunagranja.Alprincipio losniñoscontemplandiversosanimales.Lamúsicaesdecarácterpastoral,másorientadahaciaelpaisajequehacialaacción.Desdeelpuntodevistadramático,lamúsicadesempeñaaquíunafunciónmeramentedecorativa.Alfinal,unobreroagrícolaqueconduceuntractor,alquevaenganchadounpequeñocarro,llevaalosniñosatravésdelcampo.Lacámaramuestraeltractorcomosisetratasedeunamáquinagigantesca.Lamúsicaabandonaaquísucarácterinfantil. En contraposición a la escena pastoral, lo asocia con un tanque y con laguerra.Sehacegraveyadusta,altiempoqueairada,ysuspendeelestilodetodalacomposiciónprecedente.

Encontrasteconelcarácterdesuitede lasescenasinfantiles, lasEscenasde laNaturaleza ofrecían una oportunidad para presentar soluciones musicales máselaboradasymáscomplejas.Laausenciadeacciónydeelementoshumanos,delosque se hubiera tenido que ocupar lamúsica, deja a ésta un campo de acciónmásamplio. Por otra parte, y debido a su soltura y su libertad, estas secuencias deimágenesnoaglutinadasporuncontextodramáticoexigenelapoyodeunasformasmusicalesarticuladas.Estoprovocaelriesgodelafaltaderelación:unavezlanzadalamúsicacorreelpeligrodenotenermáspuntodereferenciaqueellamismayderesultar sobrevalorada. Se intentó obviarlo de la siguiente manera: conservandoplenamente su independencia formal —que, claro está, venía motivada por laestructuradelaimagen—,lamúsicadebíaseguirtodoslosdetallesdeldesarrollodelas imágenes y de los cambios de posición y movimientos de la cámara. Laautonomíadelamúsicasecompensaatravésdesutendenciaaalcanzarlaexactitudde un dibujo animado en su tratamiento sincrónico de los diferentes elementos


visuales.Ladistanciaexistenteentrelasformasmusicalesindependientesylaimagenseadaptaaloscánonescinematográficosatravésdelaproximidadylaprecisióndesusdetalles.Nosetratadeundivertimentoformalista:todofilmdeficcióncomportaescenasdelanaturalezarealesovirtualesquesesigueniluminandoconunrellenodeimpresionestratadasalamaneradeunleit-motiv.Deahíqueparezcaparticularmentenecesarioindicarelcaminohaciaunassolucionesmejoradaptadas.

Intervienen cinco formas musicales de dimensiones importantes: invención,«adaptacióndeunacoral»,scherzocontrío,estudioyfinaldesonata.Elcompositorha intentado dificultar su labor dramática utilizando la técnica dodecafónica. Todoelemento de la imagen, por ejemplo, el derrumbamiento de un iceberg o eldesplazamientodeunbarco cuyaproa rompe los bloquesdehielo, debe respondersimultáneamenteavariasexigencias:

—Comomomentoconcretodelaformamusical,hadetenerunsignificadomusicalpropio.

—Hadearmonizarconelsistemadodecafónicosinllegarasermecánico.

—Musicalmentedebe sincronizar con el filmy ser interpretado claramente con lamáxima,precisión.

Con respecto a las formas utilizadas, digamos solamente que la idea de lainvención, la constante transposición de los temas a diferentes situaciones, essuscitada por la imagen que presenta un «tema», la formación de un glaciar desdediferentesperspectivasyenciertaformadesdediferentesniveles.Laadaptacióndelacoral está sostenida en toda su extensión por un cantus firmus. El estudio estácompuesto para dos violines solistas con acompañamiento de orquesta: sumovimiento representa una tormenta de nieve. Sonata: durante la exposición, unosglaciarespetrificadosquesedesplomanduranteeldesarrollo.Larepeticiónmuestrael«resultado»delacontecimiento:unabahíallenadepedazosdehielo.

Lainstrumentaciónseinspiróenlaideadel«frío»queemanabadelasimágenes.Junto a una orquesta de cámara (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta,trombón, percusión, cuarteto de cuerda y contrabajo solista) se utilizó un pianoeléctrico y un novochord. Los instrumentos eléctricos no se trataron, como suelesucederfrecuentementeen losestudios,comosimples instrumentosderelleno,sinocomo solistas. En algunas ocasiones hay dúos entré ellos, una auténtica labor defiligrana a dos voces con acompañamiento de orquesta. Se hizo amplio uso de lafrialdady laagudezaquecaracterizansuestiloen figurascomo trinos,mordientes,apoyaturasytrinosencadenados.

LassolucionesempleadasenlosNoticiarioserandiametralmenteopuestas.Aquíseintentólamáximaflexibilidadformal:lamúsicaseadaptasinreservasalaimagen,y el resultado de ello es su forma, la improvisación. El horror de una ciudad


bombardeadadesdeelaire—lasimpleideadehacermúsicasobresemejantetemaesdiscutible,pero,noobstante,inevitable,sisetieneencuentaelusoimperante—estáenabiertacontradiccióncon las formasmusicalesautónomas.Sipuedehablarsedeuna forma, es la existente en las propias imágenes. Se muestra un sinnúmero dedetalles,avecesdeunospocossegundosdeduración,querepresentanlasmúltiplesformas del espanto. La música se sobresalta junto con la imagen, cambiaincesantemente de carácter, no se permite un instante de respiro y mantiene suincoherenciaexclusivamenteatravésdeloscontrastes.

EnlasSecuenciasdefilmsdeficción,elproblemaseplanteófundamentalmentede forma que elmismomaterial visual iba a servir de base para probar diferentessoluciones.Paracadasecuencia secompusieron,pues,variaspartituras,basadasendiferentesideasmúsico-dramáticas.Esteprocedimientoobedecíaalhechodequesetrataba de secuencias de films que habían sido terminados hacía tiempo, y que yacontabanconunamúsica,por loquecadasolucióneraunasoluciónalternativa.Almismotiempoelproblemaderivabadeconsideracionesobjetivas.Unfilmdeficción,enelquecadamomentotieneodebetenerun«sentido»,unaidea,ofreceuncampomás vasto a la interpretación dramática, mayor variedad de las posibles actitudeshaciaesesentido,queunfilmsobrelanaturalezaenelquesemuestranunaseriedehechos sin ninguna pretensión de significado. Se trataba de explorar los límites deestavariedaddramática.

EscenadeGrapesofWrath que introduce una de las secuenciasmás largas: elvientocorreentrelasabandonadascasasdelosdust-farmers[3].Levantaelpolvoqueloshahechopartirexpulsadosdeallí,juntoconpapelesylatasdeconserva,basura,lo único que los antiguos habitantes habían dejadodetrás de sí.Desde el punto devista formal-musical, la escena tiene carácter introductorio (23 segundos); conducehasta un «umbral» en el que comienza la primera secuenciamusical sustantiva: lamarchadelafamiliaJoadhaciaelOeste,enuncamiónlastimosoysobrecargado.

Laescenadelvientoestámusicalmenteelaboradadetresmanerasdiferentes.Enprimer lugar,unefectode ruidosinmúsica: se trata simplementede reproducir lossonidos naturales de la imagen. En segundo lugar, una introducción larghetto, quelamenta la desolación expresada por la escena y que en cierta forma señala estadesolacióncomodiciendo:«Miradesto».Alsubrayarlasignificaciónseabandonalaimitacióndeloquesucedeenlapantalla:enlapartituranohayviento;perotampocohay una banda de ruidos. La percepción del viento es solamente visual, lo queintensifica la impresióndeabandono.Finalmentees laorquesta laquereproduceelviento.Seatribuyeunamayorimportanciaalabrillantezdelaexposiciónmusical:setrata de superar, de «corregir» al viento natural, ya que la función del «viento»musicalnopuedeserotra.Almismotiemposeconsiguelamáximasincroníadelamúsica con los más ínfimos detalles de la imagen. Pero el viento que la música


componeesun«sistemadeacompañamiento»,sostenidoporunamelodíaquecorreacargode la flauta,melodíaque,comoen lasegundasolución,«expresa» laescena;pero, claroestá, conmayor lirismo.Esta tercera soluciónpareció lamásadecuada.Cabe imaginar otras soluciones; por ejemplo, una de carácter fundamentalmenteagresivoqueconsideraselaescenacomounacatástrofesocialyquemanifestasesuprotesta.

Elcontrasteentreunamúsica«quetrata»sobreunacontecimiento,distanciándosedeél,yotraqueextraesusmotivacionesdeestemismoacontecimiento,correspondea las actitudes fundamentales de la música hacia el film, pero da lugar a las másdiversasvariaciones,ysiempresepuedeconcretardemaneraalternativa.Unejemplomás en el que se ve cómo los dos métodos, en vez de oponerse el uno al otromecánicamente,seimbricaneinclusosecreanelunoalotro:pensemosenelviajedelafamiliaJoadhaciaelOeste.Lasoluciónnaturalista-sincrónicaseconvierteenuna«estilización» precisamente porque lamúsica acompañaminuciosamente cada fasedelviaje,yaque la imitación se realiza con recursosestrictamentemusicales, cuyaaplicaciónconsecuentedalugaralnacimientodeunprincipioformalespecífico.Laobstinadaimitacióndelaimagenporlamúsicaseconvierteentoncesenexpresión:laexpresióndelaactivasuperacióndelobstáculo.El«fragmentodecarácter»resultantepodría ser interpretado incluso como música de concierto. La solución opuesta,distanciada, analiza una experiencia vivida durante la proyección del film. Elespectáculo del viejo automóvil, cargado hasta los topes con las miserablespertenencias de la familia, provocaba a menudo la risa del público. La segundasoluciónintentabaoponerseaesto.Lamúsicasubrayaelhechodequeestamiserianotienesolución,elcarácterdesesperadodelaluchadelossereshumanoscontraelcataclismo,lacatástrofesocialyfinalmentelavoluntadencarnadaenestafamiliadeaguantarydesobreviviralaspenalidades.

Análisisdetalladodeunasecuencia

Afindedarunaideaconcretadeltrabajodecomposiciónrealizadoenesteproyecto,vamos a proceder al análisis musical detallado de una de las secuencias. Estapertenece a la partituraLas catorcemaneras de describir la lluvia (op. 70).Comoestapartituraeslamáselaboradaylamásricadelproyecto,vaaproporcionamoselmaterialidóneoparaesteexamen.Esunacomposicióndodecafónicacompuestaparael conjunto empleadoporArnoldSchönberg—alquevadedicada la obra—en suPierrotLunaire: flauta,clarinete,violín (oviola),violonceloypiano.Se tratabadeprobarenelfilmelmaterialmásavanzadoylacorrespondienteycomplejatécnicadecomposición.Elfilmsobrelalluviaeraunestímuloasemejanteempresa,tantopor


sucarácterexperimentalcomoporlalíricaexpresióndemuchosdesusdetalles,quenodesdice,sinembargo,deltratamientoobjetivodelconjunto.Almismotiemposeutilizarontodas lassolucionesmúsico-dramáticas imaginables:desdeelnaturalismomáselementaldeladescripciónsincrónicadelosdetalleshastalosmásextremadosefectosdecontraste,enlosquelamúsica,másqueseguirlaimagen,lacomenta.Elconjunto consta de catorce fragmentos, de los que algunos están someramentehilvanados,mientrasqueotrosseunenconstructivamente.Alprincipioyalfinalsehacolocadounmonogramaalestilodeunafermata.

Paraelanálisishemosescogidoelsegundofragmento(cuyapartituraseincluyeen las páginas 193 a 200 del presente libro). La idea expresada por la imagen es:viento y comienzo de la lluvia. La concepción dramática de esta secuencia esextremadamentesimple;consisteenlaprecisaysincrónicaimitacióndelosprocesosvisuales. Pero los recursos musicales de esta imitación son extremadamentediferenciados.

Imagenparaloscompases43-45:Planopanorámico(43-44):antesde la lluvia,unacortinadenubescubrelaciudad,selevantaunvientosuave.45:detalle;elvientoagitalasramasdelosárboles.Lamúsicaentonaunaidearecurrente,alamaneradelas estrofas corales, reconocible en las terminaciones en forma de tresillos (cf.ejemplo),enelquesecompletanmutuamente laflauta,elclarineteyelvioloncelo,mientrasqueunafiguradetrinosinterpretadaporelviolínreproduce,imitándolo,elruidodelviento.

En los compases 45-46 la agitación de las ramas se traduce por una«contestación» del piano —fundamental también para todo el fragmento—, que,desdeelpuntodevistadelaformamusical,significaalgoasícomounaconsecuenciade la estrofa coral. De estamanera, la forma del film determina la formamusicalhastaensusmenoresdetalles.

Enloscompases47-52laimagenvuelvedenuevoalplanopanorámico.Elvientosehacemásviolento,sepuedenpercibirsusefectosentodoslosdetalles.Lamúsicacontinúalaprimerafrasecoralyamplíalaestrofadurantecuatrocompases,mientrasquelafiguradelviolínintervieneantesdelcantusfirmus,comosucedeamenudoeneltratamientohabitualdelacoral.

En el compás 49 el temade la coral pasa al violín, y la figura del viento, a laflauta:elmodelosubyacentehaexperimentadoyamuchasvariaciones.Enelcompás51serepitela«contestación»delpianoparaunprimerplanodedetalledeunaráfagadelatormenta;enelcompás52secombinaconelviento:ungolpedevientoarrancauntoldodelona.Estemotivovisualcontinúadurante la tercera«intervencióndelacoral»(compases53-56)bajolaformadeunaestradaexplosivadelviolínensumásagudoregistro,yqueenrelaciónalasdosprimerastieneelefectodeunaconclusión.El ritmo complejo del sistema de acompañamiento (piano y violoncelo) refleja el


ritmo«sincopado»yracheadodelaimagen.El siguiente período musical (57-62) acompaña a elementos visuales de corta

duración:hojascaídasquenadansobrelasuperficiedeunestanque.Lamúsicatienecarácterdetransiciónbastanteparecidoaunacadenciainterpretadaporlaflauta.Yenesepunto,comoenlaresoluciónclásicadeunmotivo,elmotivodelviento,queanteshabíasido«desarrollado»porelviolonceloyhabíaadoptadounaformadeescala,esrecuperadoyampliadocomo«resto»porelviolín,obteniéndoseasíunacontinuaciónlógica de la conclusión. El objetivo de este tratamiento no era el de atenuar loscontrastesbruscos,sinoeldesepararlosamosdeotrosyrelacionarlos.

El compás 63 corresponde a un momento importante de la imagen: caen lasprimeras gotas de lluvia. Su imitación, de una rigurosa simplicidad, en semitonosemparejadosinterpretadosalpiano,introduceunnuevotema,quedominaduranteelrestodelasecuencia.Peroelacompañamientoserealizaennotasblancas,alestilodeuna coral, y corre a cargo del clarinete y del violoncelo; a continuación el violínreanudaeltemadelviento,mientraselvioloncelorepiteelnuevotemaenpizzicato.En el compás 70 el tema vuelve al piano y se resuelve en negras aisladas. En elcompás73 las gotas handejadode caer, y se puedever otra vez el estanquey lashojas. Lamúsica vuelve, lógicamente, al período de la cadencia de flauta, pero ladivide entre el clarinete, la flauta y el violín; este último lleva de nuevo (76) a la«resolucióndelmotivo».

Apartirdelcompás77secreaunevidenteefectodeconclusión.Laimagen:cielomuygris,inmóvil,cuajadodenubesdelluvia.Lamúsica,planeandomuyporencimadelasarmonías,parada,porasídecirlo,dejaoírunamelodíadeviolín,cuyasnotasblancasrecuerdanasuvezalaformadelacoral.Elcarácterprofundamentereflexivode esta escena se obtiene principalmente a través de la forma de escritura. Elviolonceloyelpianotocanalunísono,perodetalformaqueloqueseproducenoesunaintensificacióndelsonido,sinounacoloraciónespecialdelmismo.

Enelcompás81comienzaalloverintensamenteporprimeravez.Lamúsicaseapresuraa llegaralfinal.Reanudaelnuevotemadelpianodelcompás63,peronotiene ya tiempo de elaborarlo minuciosamente, sino que lo interpreta en unmovimiento simple y casi sin pausas. El acompañamiento, además de un resto dearmonías profundas que desaparece inmediatamente, consta del trémolo del violín,cuyasonoridadseacercaaladeunruido.Enlosdosúltimoscompasesintervieneelvioloncelo,conunaalusiónalafiguradelacoral.

La forma musical de la secuencia no corresponde a ninguna de las categoríashabituales. La incesante intervención de las entonaciones de la melodía en notasblancas hace pensar en el acompañamiento de una coral; las figuras igualmenteconstantesdelviolín, enunestudio.Apesarde todoel sentidode la secuencia,nocorrespondeaningunodelosdosesquemas.Separecemuchomásalespíritudela


exposicióndeunasonata,sinrespetarelordenexteriordeésta.Enelcapítulotécnicose planteaba la exigencia de separar y emancipar de su esquema formal originalcaracterísticastalescomoeltema,latransición,lafasesecundaria,elgrupodenotasfinales, la resolucióndel tema, etcétera.En esta ocasión se hizoun intento en estesentido.Así,lacaídadelprimerperíodoprincipal(53-56)tieneclaramenteelcarácterde una conclusión temática, sin que haya sido precedida por nada semejante. Otambién, el final que comienza en el compás 81 da la impresión de llevar a suconclusiónunprocesocompleto,mientrasqueesteprocesonohatenidolugar.Estosefectossedebenalhechodequesehaconservadoeltrabajodedetalledelatécnicaclásicadelasonata,yespecialmenteelquesecaracterizaporlamayoreconomíadelosmotivosyporlaconstantevariacióndelosmismos,mientrasqueenlugardelaarquitectura tradicional, la organización ha estado sometida a las exigencias de laimagen.

Finalmentedeseamosdestacarlaeconomíadelosrecursosmusicales.Apesardeltrabajoafiligranadoalestilodelamúsicadecámarasehaevitadotodolosuperfluo,todoloquenofueseinmediatamentenecesarioparalaexposicióndelaideamusical.Lamanifestaciónexternamásevidentedeestaformadeprocederesque,tratándosesolamentedeunquinteto,esraralaocasiónenquetodoslosinstrumentosintervienenalavez.Estaeconomíaesespecialmenteindicadaenelcasodelamúsicadecine.Losuperfluo, los adornos y los rellenos constituyen esa atmósferamusical turbia quecontradiceprofundamentelamismaesenciadelcine.

Ejemplocontrario


Parapodercontemplarelanálisis técnico-musicalde lasecuenciadela lluviaensuverdadera perspectiva, es necesario contrastar el procedimiento de composicióndescrito con la práctica. Por este motivo comentaremos brevemente un ejemploinverso. A fin de que la comparación permanezca dentro de los límites de unasmagnitudes mesurables, descartamos el campo de la música de cine comercial yrecurrimos al libro de Sergei Eisenstein sobre teoría y estética que incluye comoanexounacomposiciónqueesconsideradaporunaautoridadcomoEisensteincomoun modelo de correcta utilización de la música en el film. Se trata de un brevefragmentodeProkofievqueacompañaaunasecuenciadelfilmAlexandrNewsky.

Evidentemente este fragmento estaba destinado a subordinarse a la imagen entodossusaspectos;noseplanteaenélningunaexigenciadecomposiciónautónoma.Éstaeslacausadequenosecomentedesdeelpuntodevistadelacríticamusical,sinoexclusivamentedesdeelpuntodevistadramático-funcional.

La idea de base es la del parecido, no la del contraste. Eisenstein construyediagramas de la composición de la imagen, del «ritmo de la imagen» y del«movimiento»delamúsica.Consideraqueambossonidénticos.

«Superpongamosahoralosdosgráficos.¿Quéencontramos?Ambosgráficosdemovimiento corresponden exactamente, es decir, que encontramos una completacorrespondenciaentreelmovimientodelamúsicayelmovimientodelojosobrelaslíneasdelacomposiciónplástica.

»Enotraspalabras,elmovimientoquefundamentalasestructurasplásticasylasmusicalesesexactamenteelmismo»[4].

Enelcapítulosobreestéticaseindicabayaquelaidentificacióndelritmomusicaly del ritmo de la imagen es discutible, ya que en las artes espaciales la noción deritmo es esencialmente metafórica. El hecho de que se trate de una sucesión deimágenes en el tiempo no introduce ninguna variación esencial, ya que lasrepresentaciones gráficas de Eisenstein se refieren a cada imagen aislada, a cadaplano,yenformaalgunaa la relación temporalquepudierahaberentreellas.Peroademás, la insuficiencia de esta construcción analógica puede deducirseconcretamenteapartirdelosejemplosdeEisenstein.Lasemejanza,queesobjetodepruebaenlarepresentaciónesquemáticadeEisenstein,nosedaenrealidadentreelauténtico acontecer musical y la secuencia, sino entre la imagen de la notaciónmusicalylasecuencia.Peroestaimagendelanotaciónconstituyeyaunafijacióndelmovimientomusicalreal,larepresentaciónestáticadealgodinámico.Lasemejanzaentre la música y la imagen es una semejanza conceptual obtenida a través de larepresentacióngráficadelamúsica,peroquenopuedeserinmediatamentepercibidacomotal.Porestemotivoesimposiblequedesempeñeunafuncióndramática.

Ejemplos: En el plano V se muestra un derrumbamiento de rocas. La música(compás 9) «imita» el derrumbamiento mediante la descomposición de un acorde


triple que en la partitura tiene efectivamente el aspecto de una curva descendente.Peroeste«derrumbamiento»sedesarrollaeneltiempo,mientrasqueenlapantallaelderrumbamientopermaneceidénticodesdelaprimeranotahastalaúltima.Comoelespectadornotienelapartituraalavista,sinoqueselimitaaoírlamúsica,leresultacompletamente imposible asociar la secuencia de notas con el derrumbamiento.Desdeotropuntodevista,carecetambiéndemotivosparahacerlo,yaqueelacordedescompuestoesunafrasetanconvencionalygastadaquenoprovocaenabsolutolanecesidaddequeseleasocieconunaimagenhastaciertopuntopatética.Lafórmulamusical es tan gratuita que podría referirse a todo y a nada. La existencia de lanecesidadderepresentarmusicalmentelosderrumbamientosderocasesunacuestiónrelacionadaconelplaninicialdelfilm.Perosisehadecididoasí,esnecesarioqueelproyectoserealiceconsuficienteprecisiónyrigorcomoparaquenoexistaningunadudasobrelarelaciónentremúsicaeimagen.

Otraobjeciónserefierealacuestióndeldesarrollodelasecuenciadeimágenesode la música. Si se admite la exigencia de Eisenstein sobre la «correspondencia»entreimagenymúsica,eldesarrollomusicaldebería«participar»eneldesarrollodelfilm.Estoquieredecirque,comosehamostradoenelanálisisdelasecuenciadelalluvia, lamúsicadeberíadistinguirentreunprimerplanoyunplanopanorámico,yque la evolución de los procesos dramáticos debería reflejarse en un desarrolloespecíficamentemusical.Estoplantearíaelproblemadeevitarquelamúsica,queesesencialmente dinámica, vaya por delante del acontecer visual, cuya movilidad esmás problemática. Paradójicamente, en el ejemplo de Eisenstein-Prokofiev sucedeprecisamente todo lo contrario. El film sigue adelante mientras que la música sequeda anclada en su sitio. Así hay, por ejemplo a nivel de desarrollo, una claradiferenciaentrelostresprimerosplanosyelcuarto.Losprimerosdancuentadelosdetalles: éste muestra una amplia panorámica en la que se ve una columna decombatecondosbanderas.Porelcontrario,lamúsica,enloscompases5,6,7y8,repitefielmenteloscompases1,2,3y4,deformaquelaexigenciadeunaestructurade la sucesión de imágenes adaptada a los procesosmusicales, tan insistentementepreconizada por Eisenstein, queda sin efectos. En el plano IV, y siempre segúnEisenstein,losdosestandartessonrepresentadossimbólicamenteporcuatrocorcheas(compás8).Desgraciadamente esasmismascorcheas aparecíanya enel compás4,planoII,aunqueenésteresulteimposibleverunsoloestandarte,pero,esosí,hayunguerreroqueenarbolaunalanza.Sisebuscacontantapedanteríalatrasposicióndelos detalles de la imagen al pentagrama, lo menos que se puede pedir es que semantengaestrictamentelapedanteríaynoquesepractiqueaquíyseolvideallá.

ApartirdelVIplanosemodificaelcarácterde la imagen,quevaavanzandoatravésdeplanosmedioshastalosprimerosplanos.Delambientenaturalsedesgajanvisiblemente algunas figuras humanas y comienza a percibirse una acción


rudimentaria.Lamúsicanosedaporenteradaycontinúarepitiendo lasucesióndetonos, que ya de por sí es extremadamente simple, y esto en lamisma octava (solcontenido)queyahabíarozadoenelcompás3yquehabíaalcanzadodefinitivamenteen el compás 10. Prokofiev se deja guiar por el principio neoclásico de la«impassibilité»,lafríarepeticióndemotivosmusicalesmientrasprogresalaacción,entantoqueEisenstein,sinpreocuparseenabsolutodelestilomusical,emiteporsuparteunainterpretaciónquehacereferenciaalamúsicadescriptivasinquehayanadaenlafiguramusicalqueapoyesemejanteafirmación.

Apesardeesto,tampocoProkofievpermanecefielasuprincipioneoclásico,sinoqueseaproximaalaposturadeEisensteinenlamedidaenquelarígidarepeticióndelmodelobásicopretendeserunamúsicaquereflejeunestadodeánimoairado,queesprecisamentelocontrariodelarigidez,deformaqueentreelcarácterbásicodelmaterial elegidoyel tratamientoaque se le somete, existeunacontradicción.Estaimpasibilidad sería auténtica si contrastase con la vivacidad de la imagen, comosucede en algunas escenas de los ballets de Strawinsky, pero como Prokofiev sequeda, a mitad de camino, el resultado es que no hay ni impasibilidad ni músicadescriptiva romántica, sino solamente una desvaída e inexacta relación entre laimagenylamúsica.Algoparecidosucedeconloselementosdebaseyladistribuciónde la música en esquemas y gráficos: los desarrollos son completamentedesemejantesyfaltosderelación,porquelamúsicanosedesarrolla.

Finalmente queremos señalar unmalentendido fundamental de Eisenstein. EstesitúatodaladiscusiónenunaesferadeargumentosestéticosaltisonantesquenotienenadaqueverconlamúsicainocenteyutilitariaqueProkofiev,hombredotadodeungrantalento,hacompuestoparaestasecuenciasinesforzarseenabsoluto.Eisensteinhabladeestamúsicaydesurelaciónconlaimagencomosisetratasedeunodelosproblemasmásdifícilesdelapinturaabstracta,encuyafraseologíasiemprehahabidolugarpara términoscomocurvasdescendentes,contrapuntosverdesa temasazules,unidadesestructuralesycosassemejantes.Escomocazargorrionesconuncañón.Lamúsicareproducecontantafidelidadlosclichésmásmanidosdelamúsicadecinedelosviejostiempos,queelconceptodeestructuranotieneenellaningúnsentido.Lostrémolosdebensugeriruna tensiónen laqueyanadiecree;un ritmosincopadoencorcheasqueyanollamalaatencióndebeproducirunefecto«marcial»,yunaserieascendente de negras que culmina en un acorde triple debe ser «amenazadora» apesar de que no abandona el perímetro de seguridad de la armonía ambiente. LamúsicavienedelafilmotecaylanomenclaturadelManifiestodeKandinsky[5].

Resultados


El«FilmMusicaProyect»no era unproyectode investigación.Por lo tantonohaproducido resultados desde este punto de vista, sino una serie de resultados y deexperienciasartísticas.

Esevidentequesepuedenagregaralgunosexperimentossociológicosaltrabajodel proyecto, como por ejemplo proyectando las secuencias de films de ficciónprimero con lamúsica antigua y luego con lamúsica elaborada en el proyecto, adiversosgruposdeespectadoresparaestudiardespuéssusreaccionesdentrodeunasrigurosas condiciones de experimentación o intentando captarlas a través decuestionariosydeentrevistas.Estetipodeinvestigacionessesalíafueradelastareasencomendadas al proyecto. Por lo demás, solamente facilitarían una respuesta a lacuestión sobre la posibilidad de utilizar música moderna en el film atendiendo alefectoenlasmasas,alasprobablesreaccionesdelpúblico.Contodo,valdríalapenapoderdeterminarsilarepugnanciadelosespectadoreshacialamúsicamodernanoesmásqueunaleyendaysinoadoptaríanéstosunaactitudfavorabledesdeelmomentoenqueestamúsicadesempeñasedebidamentesufuncióndramática.Unapruebaasípodríacontribuiraabrirunabrechaenlapraxisdelaindustriaalanuevamúsica.


VIII.CONCLUSION

Si se propone la mejora de la función de la música en el film y la de su propiacalidad,secorreelriesgodedespertarunajustificadadesconfianza.Enelsectordelacomposición de música para el cine, que no es más que la cenicienta del grupo,sucede exactamente lomismo que en todo el ámbito de la industria de la cultura:todoslosquedealgunaformaparticipanenella,exceptoloscretinosmásdestacadosdel business, conocen perfectamente las lagunas y no ocultan sus recriminaciones,perotodatentativadeintroducircosasnuevas,inclusolamásmodesta,sinoestádeacuerdo con las tendencias dominantes de la industria, tropieza con las másdesproporcionadasyamenudoincomprensiblesdificultades,capacesdeparalizarlavoluntadmásdecidida.Ynohayquepensarenprimer lugareneldictadodel jefesupremo;aélllegansolamenteloscasosextremos.Todoelquedesciendealpozodelos leonesestáya tancondicionado, tan resignadoy tanapegadoa la realidad,quetodoconflictopatéticoquedaexcluidodesdeunprincipio.Losartistassabenque lamerareferenciaal«arte»despiertalasirasdelosejecutivos,yquelosimperativosdelshowmanshipydeléxitocomercialdebenseraceptadosexpresaytácitamentecomolaspremisasnecesariasdeltrabajo.Peroinclusoenelmarcodeestaspremisas,todasugerenciadenovedadquesalgafueradeloscauceshabitualestropiezaconunaseriede resistencias que no se pueden calificar propiamente de censura, sino como lafuerza de gravedad del sistema, el buen sentido común manifestado en miles depequeñosproblemas, el respeto a una experiencia pretendidamente irrefutable o uncaprichodeldestino.Eslapequeñaguerracontraunsistemaracionalizadoycarentede fallas hasta el absurdo, la incompatibilidad total entre cualquier iniciativaindividualposibleyelpoderhostilydesmesuradodelainstituciónquequiebratodavoluntaddemejora;nosetratadelaoposicióndelejecutivo,queselimitaafavorecerocasionalmente este estado de cosas y a informar al artista recalcitrante, con unaindescriptiblecrudeza,claroestá,sobrelasdimensionesdesufaltadetalento.

Sonmuchaslasmanerasdeacomodarseaestasituación.Hayalgunos—losquetienenmáséxito—quesepasanalenemigoyapruebanloquemásdetestan,venenelapoyomasivoasusfilmsunagarantíadesuaciertoyaseguranquetodo,hastalomásaudaz,esposibleacondicióndequeunoconozcaafondosuoficio,yconlaayudadeestacompetenciainexistenteahoganunaaudaciaquenoposeen.Otrosarmanjaleoyse revuelven, se dicen enemigos del sistema y finalmente alumbran obrasasombrosamenteparecidasalasdelosquetantodespreciaban.Aúnhayotros—losintelectuales del mundo del cine— que son extremistas. Se trata, dicen, de unaindustria que no tiene nada que ver con el arte, y de todas formas la cultura está


completamenteacabada.Estareservamentalgenerallespermiteprestarseatodotipodecomplicidades sinquepor ellohayade sufrir suconciencia.Suescepticismoesmayorqueeldelhombredenegociosquenoreflexiona.Plenamenteconscientesdelasuperioridaddesusconocimientos,indicanalávidodenovedadesloscienmotivospor los que han de fracasar sus sugerencias. Combinan el sarcasmo contra laingenuidaddelquesabemásquenadie,conelquedirigencontraelreformista,quesecontentaconponerunremiendocuandolonecesarioeshaceruntrabajocompleto.

De la misma manera que no se puede negar la imbricación de la másinsignificante de las lagunas con el sistema en general, tampoco cabe utilizar lacríticafundamentalcomobulaparaaquellosqueprácticamenteestándeacuerdoconel sistema.El radicalismo irresponsabledel rechazo sumarionoesunaenfermedadinfantil,sinoladebilidadsenildelosqueestáncansadosderesistirseenvano.Conunacomprensióncuandomenosigualdelasrazonesdelaabsurdasituaciónactual,ysin hacerse ilusiones de que el sistema pueda modificarse a través de tenaces ypacientescorrecciones,debería intentarsecolocar todos losengranajesposiblesquepermitanunacorrecciónulterior.Suconjuntonoconduciráalaliberacióndelcineydesumúsica,peroproporcionarálosmodelosdeloqueésteseráunavezliberado.

Lo que importa es que nazca, aun al precio de conflictos diarios con las másmiserablesresistencias,unatradiciónnooficialdeltrabajodecreaciónconlaquesepueda conectarmás adelante.Porque el cinemodificadonova a caer del cielo: suhistoria, que aún no ha comenzado, va a ser ampliamente determinada por suprehistoria. La inercia del material, que en tantos aspectos actúa como un freno,actúa,porotraparte,adespechodelosproductoresydelosconsumidores,tambiénafavorde la emancipación.Laobligacióndeatenersea lamaterialidaddeunacosa,aunque sea la más indigna, lleva en sí un germen de verdad que termina porimponerseatodoslosobstáculos.Esteelemento,queenlaempresadenuestrosdíaspermaneceperdidoyenelanonimato,debehacerseconscienteyseractivadoporlaconsciencia.

Contempladassuperficialmente,lasdeficienciasdelamúsicadecinesondedosclases. Por una parte están las imperfecciones técnicas en su sentido más amplio:reliquias bárbaras de los primeros tiempos, irracionalidades no imprescindibles porparte de la administración y del sistema de trabajo, equipos y procedimientosatrasados que deben su vigencia al miedo a las nuevas inversiones a pesar de lanotoriapredilecciónporlosinventosylosgadgets;enunapalabra,todoaquelloqueenlamúsicadelcineseoponeaunespíritudeprogresotécnico.Porotrapartehabríaque considerar todas las fuentes de errores de carácter propiamente social yeconómico:elrespetoalmercado,especialmenteaunmercadodeadolescentesydeniñosqueselimitaareflejarelmalgustodesusmayores;latendenciainconscientealconformismoyalaaceptacióndetodoloestablecidoencualquierterreno,aunquese


tratedelproblemamásespecíficoydistantedelacomposiciónmusical;laprofundainclinación a la frustración, que en vez de proporcionar al consumidor en cadaocasiónloqueesauténticaysustancialmentenuevo,lonutreconelsucedáneodelainfinita repetición de lo habitual. Las deficiencias de la primera categoría soncorregiblesysecorregirán,enciertaformaautomáticamente,cuantomásaumentelaracionalizacióndelfilm:progresoconsideradocomo«escobazo»atodoloobsoletoylo accidental. Las deficiencias de la segunda categoría son, por el contrario,incorregiblesydestinadasaintensificarsemásymás.ÉsteesalmenoselsentidodelacríticaimplícitadelcinecontenidaenlautopíanegativadeHuxleyUnmundofeliz:elcinehabladohasidosuperadoporlosfilmssensiblesque,atravésdelcontactodelasmanosdelespectadorconunospomosdemetal,permitenqueéste,altiempoqueveyescucha,experimenteensucuerpotodaslassensacionesfísicasevocadasporlaimagenynosolamentepaladeelosbesosdesuestrellafavoritasinoque,además—comologroculminante—,puedasentirtodosycadaunodelospelosdeunapieldeosoqueapareceenlapantalla;peroacambio,elcontenidodeestosfilmssensiblesesestúpidoyembrutecedor;más,sicabe,queelhabitualennuestrosdías.

Por muy verosímil que suene este pronóstico y por muy evidente que sea laantinomia entre la técnica de reproducción y el objeto reproducido, la situación sepresenta sin embargo de una manera excesivamente simplista. Las deficienciastécnicas y espirituales no se pueden separar mecánicamente. Así, los fenómenosexpuestos en el capítulo de estética bajo el epígrafe de «neutralización», quecontribuyenengranmedidaaconferira lamúsicadecinesucarácterdedigest,dealgoquelamaquinariahapredigerido,yaponerlaalmismonivel«intelectual»quetodo el resto, no se pueden separar en modo alguno de la «técnica» de losprocedimientos de grabación. Si esta última semodifica sensiblemente, esto puedeafectaralasignificacióndelamúsica.Alainversa,elaparenteretrasotécnicodelamúsica del cine, que va desde el tabú que pesa sobre el nuevo material decomposición hasta los privilegios de que disfrutan los practicones incompetentes,vienecondicionadoporlaespeculaciónsobreelgustodelpublico,porelhedonismode«nightclub»delosdirigentesyporlapeculiarestructurasocialdelaindustria,sinque haya ningún indicio de que el movimiento propio de las fuerzas productivasmúsico-técnicashayaintentadocontrarrestarlos.

Enelsenodelasunidadesdeproduccióndelaindustriadelcinenacidasdeunaconcurrencia improvisada, el espíritu y la técnica aparecen como extraños y surelacióncomounarelaciónsurgidadelamásciegaarbitrariedad.Perodesdeelpuntode vista social mantienen un sinfín de relaciones, y si se contradicenmutuamenteterminanporasimilarseeinclusoporproducirserecíprocamente.Eldesarrollodelatécnica afecta al espíritu en la misma medida en que éste afecta a la elección, laorientación y la inhibición de los procesos técnicos. Resulta tan imposible


contraponer innovaciones técnicas a reformas de orden intelectual, cambiossuperficiales a cambios profundos, como comparar, proposiciones propuestas«prácticas» con propuestas «utópicas».En un sistemapetrificado y estacionario, laidea más sensata puede parecer pretenciosa y los bruscos progresos de la técnicapuedenacercarnosalafantasíamásdesbordada.

Repitámoslo:laintervencióndelamúsicaenelcinedebeserunaconsecuenciademotivacionesde tipoobjetivo.Enprincipionohayque tratarde insertarenel filmfragmentosmusicalesa cualquierprecio,ni inducirdeterminadosestadosdeánimomediante lamúsica ni utilizarmúsica de relleno o composiciones prefabricadas alprincipioyalfinaldelfilm.

Despuésdehabermostradodetalladamentecómoelhechodetenerencuentalamanipulación del público y los efectos a conseguir estropea la música de cine,deseamosdejarmuyclaroquenoexisteunacontradicciónsimpleentrelasexigenciasobjetivasyelefectoproducidosobreelpúblico,yqueenloqueelpúblicoesperadelcine hay también una parte de verdad.De lamisma formaque bajo la presión delmonopolio, el público no se ha convertido en una simple caja registradora de los«hechos y números» de éste, sino que, por el contrario, bajo un manto decomportamientos estereotipados siguen sobreviviendo la resistencia y laespontaneidad, tampoco se pueden calificar de «malas» todas las exigencias delpúblicoyde«buenas»todaslasopinionesdelespecialista.Porotraparte, lamismanoción de especialista pertenece a esemismo sistema que ha sometido el arte a laadministración.Laactitudrespectoalamúsicadecinequeaquíesobjetodecríticaesprecisamentelade«Alagentelegustaasí,ysinotodoestonovaafuncionar»;esdecir, precisamente la actitud del especialista que considera al público como un«factor» y que siempre termina por engañarle. Someter la música de cine a unasexigencias objetivas equivaldría a representar los auténticos intereses del públicofrenteasusinteresesmanipulados,frentealosinteresesdelaclientela.

Así pues, hemos de admitir que el público experimenta la necesidad de que lamúsicaseaunaantítesisdelaimagen,una«fuentedemotivaciones»delosprocesosfotografiados.Laindustriatieneencuentaestanecesidadlegítima,peroabusandodelamúsicaparacrearlailusióndelainmediatezenaquelloquenosestransmitidopormediaciónde la técnica.Esta función ideológica está tanpróximaa laverdaderayauténtica, que resulta casi imposible enunciar un criterio abstracto que permitadeterminar cuándo la música desempeña un papel verdaderamente antitético operjudicialmente sublimador. Asimismo, la necesidad del público engloba ambosaspectos: la digna exigencia de una música válida y la turbia necesidad de unaevasión,yninguna reacciónaisladadelpúblicoes susceptiblede ser subsumidaenuna u otra categoría. El único método objetivo consiste en determinar en cadaocasión,apartirdelafunciónydelanaturalezadelamúsica,hastaquépuntocumple


ésta su cometido o hasta qué punto su humanidad se limita exclusivamente adisimularloinhumano.

Más concretamente, señalemos que la música no ha de identificarse con elacontecimientoniconsuatmósfera,sinoquepuededistanciarsedeélyreferirsealasignificacióngeneral.Peroestareferenciadelamúsicaalasignificacióngeneralnoes tampoco una panacea—porque precisamente ahí puede residir el engaño—.Lacorrecciónoincorreccióndeambasactitudesdependedelobjetoconelquelamúsicase identifique, y quizá depende enmayormedida de que esta identificación—porejemplo con la desesperación de los personajes del film— se haya conseguidorealmente o haya sido reemplazada por unos clichés que atemperen estadesesperaciónadaptándolaalcódigodelasemocionespermitidas.Hayunacosaenlaquese reconocequeelpúblico tiene razón: loquedesdenuestropuntodevistahasido designado como música «sin relación», para el público significa siempreaburrimiento. Sólo habría que añadir que actualmente casi todo lo que produce laindustria de la cultura es objetivamente aburrido, pero que los consumidores,manipuladosporlapsicotécnicadelosestudios,estándesconectadosdelaconcienciadelaburrimientoqueexperimentan.

Enlaprácticaactualseplanificaelefectoquesevaaproducirenelpúblico,perono la obra en sí.Esta relacióndebe invertirse: hayqueplanificar la obra sinhacerconcesionesalefecto;solamenteentonceselpúblicorecibiráloquelecorresponde.Laauténticaplanificacióntienedosaspectosfundamentales:larelaciónentreelfilmylamúsicaylaformadelapropiamúsica.Hoyendíalamúsicaimitaelacontecerde la pantalla, la imagen,mientras que cuantomás ciegamente se intenta asimilarambos medios de expresión, tanto más se separan. Lo que habría que hacer seríaestablecer entre ambos una fecunda tensión cuya medida fuese el contenidodramático,eldesarrollodeunasignificaciónquecontengaensímismalaimagen,lapalabraylamúsicacomoelementosnetamentecontrastadosy,precisamenteporeso,íntimamenterelacionadosentresí.

Elempleointeligentedelamúsicaenelcinepresuponeunverdaderotrabajodeequipo.Solamentesepuedeobtenerunaformadecineinteligentementeorganizadasiel compositor cooperaplenamentedesde el principiode la fasedeplanificación, siformulasuspropiasideasysedefiendecontratodapretensiónextravaganteobanalenvezdelimitarsusfuncionesalasdelapuraejecución.

Siatendemosalestadoenqueactualmenteseencuentra,lamúsicadebealejarsedel cine y, almismo tiempo, aproximarsemás a él. Debe estarmás cercana en lamedida en que debe ser algo más que un estímulo añadido según el esquema de«farsa con canciones y bailes», como si en cierta forma se tratase de un manjaradicional en una comida, de una «atracción» suplementaria; por el contrario, debereferirseentodomomentoalsujeto,contribuyendoasudefinición.Másalejadaenel


sentidodequenodebeimitarautomáticamente,perosobretodonodebedisminuir,através de la creación de «atmósfera», la distancia entre el espectador y la imagen,sino que, por el contrario, gracias al factor de inmediatez que ha de caracterizarlahasta en las realizaciones más objetivas, debe hacer más patente la mediatez y ladistanciadelaacciónylapalabrafotografiadaseimpedirlaconfusiónentrelacopiay la realidad, confusiónque es tantomáspeligrosa cuantomayor sea la semejanzaentreambas.

Lamúsicadecinedebeserelevadaalniveltécnicodelaproducción,ynosóloaldelareproducción.Elcontrasteentrelosprocedimientoselectrotécnicosmodernosylos vestigios del más torpe romanticismo utilizado como sustancia musical, esgrotesco.Lamúsicaseparecehoyaesosmueblesdepeluchequeningúndirectorseatreveríaapresentar anteelpúblico sin temorde incurrir enel ridículo.El cinehaalcanzadolafasedelmonopoliosinhaberpasadoporlafasedecompetencia.Estosemanifiestaensumúsicadeunaformaparticularmentefunesta.Paraconferirlelamásmodestacalidadhabríaquerecuperardealgunaformaelsistemadecompetencia,queensíesmuydiscutible;habríaquepermitirel librejuegodelasfuerzas,aunqueenotrasparteshaceyatiempoqueesconsideradocomosumamentesospechoso.

La objeción principal de la industria del cine en contra de las innovacionessustanciales es el resultado comercial, pretendida legitimación protocolaria de lavoluntaddelpúblico.Bajolasactualescircunstanciasresultaríaingenuoexplicaralospotentadosqueloqueimportanoeseldinero,sinoelarte.Peroloquesepuedehaceres poner en duda la misma idea de «it’s non commercial». Para ello habría queargumentar que nunca se ha realizado seriamente y a gran escala la prueba encontrario:latesisde«it’snoncominercial»hallegadohastaelpuntodeimpedirquesecomprobasesi realmente laotramúsicanoeracomercialosi loquesucedíaeraprecisamente lo contrario, es decir, que al acabar con el aburrimiento universalresultase incómoda, inclusoen términosdeéxitocomercial,para losdepartamentosde la vieja escuela. Recordemos solamente la música de Edmund Meisel para ElacorazadoPotemkin.Meiselerauncompositordetalentomodesto,ysupartituranoeraciertamenteunaobradearte.Peroencualquiercasoera,paraaquellaépoca,«noncommercial»,habíahuidodelosclichésneutralizantesyhabíaconservadounciertovigor,aunquesusceptibledesercalificadodeligeramentegrosero.Peronosepuededecirquesuagresividadhayaperjudicadoelefectoproducidosobreelpúblico,antesalcontrario,lohaintensificado.Tambiénsehavistoqueenloscasosexcepcionalesenquesepermitíaqueaccediesenalfilmcompositoresverdaderamenteserios,nosedeclarabaelpánicoentreelpúblico,aunqueenparteestoobedecíaalhechodequeelpánicosehabíaapoderadopreviamentedeloscompositores,deformaqueyanoseatrevíanaarriesgarnada.Peroantesdequeserealiceenelsenodelagranindustriayde su aparato de distribución un experimento a gran escala con una música


verdaderamente audaz, compuesta por un artista y elaborada según un plandramático, sin la reserva mental de que está exclusivamente destinada a los«intelectuales», la afirmación del carácter no comercial en el cine de una músicadecente y vanguardista carece por completo de sentido y no sirve más que paraencubrirlapereza,lanegligencia,laignoranciadelosprivilegiadosyelrepugnantecultoalomediocre.

La nuevamúsica podría, en efecto, resultar «llamativa», pero solamente en unfilmfundamentalmentediferenteyalejadodelaestandarización.Precisamenteenlaempresa cinematográfica de nuestros días el argumento habitual de la industria deque la nuevamúsica resulta invendible se desmiente a símismo: en la producciónactual de films, la música interviene como elemento sustancial en tan pocasocasiones,que su empleo rutinariohaceprácticamente indiferente elque lamúsicaseadetalodecualtipo.SielEspectadormedioapenasprestaatenciónalamúsica,esmuypocoprobablequetomeconcienciadesugradodemodernidad.Porsupuestoqueestonopretendeserunargumentoafavordelainclusióndelamúsicamodernaen la empresa actual, sino precisamente lo contrario: sería excesivamente fácil laréplica de que—yano importa qué tipodemúsica se emplee—podía prorrogarsetranquilamenteelactualestadodecosaseinclusoquelameratoleranciaporpartedelaempresahacia lamúsica«radical» supondríaautomáticamente sudeshonor.Peroencualquiercasoestasconsideracionescontienenyaunaconfesiónimplícitadequenoestádemasiadolejoslaideade«venenoparataquilla»(poisonfortheboxoffice).Ysisehamantenidolaopinióndequehayqueintroducircuantasinnovacionesseanposibles en elmarco de lo establecido, innovaciones que podrían ser de provechopara el cineunavezque éste semodificasedesde susprincipios, esta exigencia sereferiráabuenseguroalaexperimentacióndenuevosrecursosytécnicasmusicales,aunqueéstosnopuedandesempeñarporelmomentosufunciónpropiaynisiquieraseansusceptiblesdeaparecercomotales.

Sea cual sea el material con que opere, la música cine debería ser específica,creadaapartirde lascondicionesparticularesdecada realización,ynodebería sersacadadelcuartodelosaccesoriosenelsentidoliteralofiguradodeltérmino.Siundirector rueda un film sobre la resistencia de la población en uno de los paísesatropelladosporHitler,pondráunexquisitocuidadoenquelosdiscosselectoresdelosteléfonosseanexactamenteigualesalosquehabitualmenteseempleanenelpaísencuestiónyenqueelFührerde lasSSlleveexactamenteelmismouniformequeimaginaron los usurpadores enAlemania. Como esta forma de autenticidad vive aexpensasdelaauténticacredibilidadenelsentidosocialypolítico,resultaridículayrepugnante.Noobstante,lamúsicadecinenohaalcanzadonisiquieraestenivel.Nosepidequevayaemparejadaencierta formacon las representacionesmás trivialesdel sujeto —y mucho menos que exprese cualquier realidad ideal—. Se practica


comosielrealizadorqueacabamosdemencionarvistieseasuhombredelasSSconun uniforme de guardacostas americano que tuviese precisamente a mano en esemomento. En este terreno, recurrir a lo que está más a mano se confunde con lomejor.

Dichodeotraforma,lamúsicadecinesehaquedadoinclusopordebajodelosestandarddelmake-up;quenovalenparanada,sinqueestapermanenciapordebajodelopeorlehayaservidoenlomásmínimopararepresentaralgomejor.Esposiblequelosenérgicosrostrosdenoimportaquéhéroesdeguerrillashollywoodianosseanfalsos,peroresultaaúnmuchomásfalsoacompañarlosconunamúsicadebailedemáscaras de1880.Antes dequepuedahablarse deuna liberaciónde lamúsicadecinetienenquehabersedisipadoesaatmósferamusicaldelaépocadelasdiligencias.PorsupuestoqueestonosignificaquepararehabilitarselamúsicahayadeincurrirentodaslastonteríasdelpositivismodelaimagenyquelasbandasdelasSStenganqueempezaravociferarprecisamentelaúltimacancióndemodaentrelosnazis,aunqueesta fidelidad hubiese contribuido a elevar el nivel intelectual del film de Chaplinsobre Hitler. Pero solamente cuando la música dé muestras de un exactoconocimiento de cada secuencia por separado y de la toma en consideración de lafunción particular de ésta, solamente entonces podrá esperarse una mejora de lamúsicadelcine.Laexigenciamásimportantedentrodelactualestadodecosaseslarupturadelautomatismodelasasociaciones,queconsisteenqueparaunasecuenciadadaserecurresiemprealmismotipodemúsicayafamiliarsegúnelesquema«let’shavesome…»[1].Siconsiguesustraerseaestacoacción,hastalamúsicamásinfameserámejorqueotramáshábilquesesometaaella.

Íntimamente relacionada con esta última está la exigencia de no reconocerningunadelas«reglasdeexperiencia»delamúsicadecinesinhaberlasometidoaunprevio examen.Allí donde no existe una experiencia verdadera, es difícil que estésometida a regla alguna. Y ni siquiera se puede hablar de desarrollo consecuente,progresivoycorrectorde lasprácticashabituales.Lasreglasaprobadasnosonmásque las definiciones que limitan el horizonte musical de los departamentos. Elmartiriodelcompositorensutrabajoconcretoconsisteentenerquelidiarconellas.Y no hay que hacerse ilusiones sobre la pretendida fuerza de la personalidad quetendría que imponerse a la industria cinematográfica. Pero a pesar de todo lasituacióndelcompositorfrentealsanosentidocomúnnoesdeltododesesperanzada.Existe cuando menos un terreno en el que la voluntad del filisteo y la del artistapuedenmedirseduranteuncortotrecho:eselterrenodelotécnico.Quienhayavistoaunaorquestarecalcitrantequetienequeinterpretarunapartituraaudazymodernabajolabatutadeundirectorqueleresultaantipáticoysospechosodesdeelpuntodevista intelectual, unaorquesta que tieneque luchar con sus propios prejuicios peroqueleaplaudesinreservasdesdeelmomentoenquesedacuentadequeeldirector


conoce la partitura con la misma precisión y que es capaz de reproducirla con lamismaexactitudquesi se tratasedeunapartitura tradicionalyque,bajosubatuta,ésta cobra un sentido, quien haya victo esto sabe de qué lado están en el cine lasposibilidades para un compositor intransigente. El dominio del material como taltiene un determinado peso específico, aunque de acuerdo con su intención seadiametralmente opuesto a todo lo que la empresa tolera y fomenta. Esto se notaprincipalmente en losmúsicos de la orquesta, y en determinadasCircunstancias laconfianza puede llegar a todos los niveles de la producción. El compositorresponsablepodráafirmarseencontradelarutinaenelmomentoenquedemuestrequesabemásqueelpracticón.Bienesverdadqueelconceptodesaberesmuydifícildedefinirdeantemano:serefiereaunaciertafamiliaridadconlosaspectosprácticosyperceptiblesdelamúsicaytambiénalafacultadde«realizar».Claroestáqueestacompetenciaenel aspectomaterialqueprovoca laconfianzapuededegenerarmuyrápidamenteenestrechezprofesionalyfinalmenteensometimientoalarutina.Peroen ella reside la única posibilidad de imponer lo nuevo. Esta posibilidad quedareforzadaporelhechodequeelmúsicoavanzadodotadodeespíritucríticosueleserademásengranmedidaobjetivamenteelmáscompetente,aunquetambiéncarezcaamenudode«sentidopráctico».Deahí sededucequeelcompositorestáobligadoatransformarenproblemastécnicostodossusjuiciosdeordenestéticoydramáticopormuyacusadoqueseasucarácterespeculativo.Muchosaspectosdelatecnologíadelaobra de arte industrializada han cobrado una importancia exagerada o sonpretenciosos,peroelcompositorsólopodrádemostrarsusuperioridadsisemideconla tecnología y no a través de su abstracta y aristocrática negación. Si ofrece alproductor o al director una serie de consideraciones de carácter general sobre lamúsicabuenaymala,modernao reaccionaria,quedacondenadoa la impotencia,ytanto él como su causa serán objeto de escarnio. Pero si, en contra de la voluntadconvencionaldesuspatronos,escribeunamúsicaqueesmásvigorosadeloqueéstossehabían imaginadoyqueposiblementedesempeña la funciónqueéstos lehabíanasignadodeunaformamásexactadeloqueellosesperaban,puedeimponerse,ylamásmínimabrechaenlaempresaesyaunpasoparasusuperación.

Hay una exigencia fundamental que pone a prueba toda la sensibilidad delcompositor:esquenoescribaningunasecuencia,nisiquieraunanota,quenotengaen cuenta el presupuesto técnico y social del cine, su carácter de reproducción demasas.Nosedeberíaescribirningunamúsicaparaelcinequetuvieseelcarácterdelúnicohicetnunc,yconelloeldelono«reproducible»porsumismaesencia,comolamúsicapensadaparasuejecucióndirecta.Conotraspalabras,lamúsicadecinenodebeconvertirseenelinstrumentodelapseudo-individualización[2].Peroahíresidenlas mayores—y casi insalvables— dificultades. En primer término parece que lamúsicamisma,envirtuddesuorigenydesuspeculiaridades,esinseparabledelhic


et nunc. El hecho de que la misma música aparezca en el mismo momento endiferentes lugares, especialmente si se acentúa el carácter privado del proceso, elhumor delmomento, por así decirlo, supone algoque es casi antimusical y que semanifiestamuyclaramenteenlosconciertosfilmados.Entérminosgeneraleshayqueplantearcuandomenoslacuestióndesilatecnificacióndelaobradeartenoestarállevandoincesantementealadefinitivaliquidacióndelarte[3].

Aestohayqueañadirqueelpropiocineconsisteenreproduccionesmasivasdeacontecimientosúnicosyqueremiteforzosamentealcompositorasituacionesdelavida individual cuyamisma esencia es refractaria a esta reproducciónmasiva. Notiene sentido camuflar estas contradicciones, lasmás profundas con las que ha deenfrentarselamúsica:decine,yquesuperanampliamenteloslímitesdelaempresaactual;solamentecabeponerlasenevidencia.Ysielcompositornopuedesoslayarlasdebenintegrarseensumúsicacomounfactormás.Sitienequecomponerunamúsicapara unmomento «único», y por este motivo ha de escribir unamúsica en ciertomodo«única»,deberíaserunamúsicaque,siendoúnica,pudieseapareceralmismotiempo en innumerables lugares, reproducible a voluntad, de una unicidadmultiplicable.Estosuenabastanteoscuroyesmásunasuntodetactoqueelobjetodeuna rígida prescripción, pero quien se haya ocupado de música de cine sabeperfectamenteaquéexperiencianosreferimos.Setratadeencontrarunamúsicaque,obedeciendoaunestímuloconcreto, luego,endeterminadosentido,aalgo«único»—yéstaes laexigenciafundamentaldeunacomposiciónespecífica—,seguardasenoobstantede sucumbira lamagiaque resultade laparticipaciónenalgoúnicoyque, sin diluirse en una ausencia total de contexto, se objetivizase a costa delatractivo de la presencia inmediata. Casi puede afirmarse que la más profundaexigenciadelamúsicadecineesla«discreción»;nodebe,enefecto,comportarsedemanera indiscretarespectoasuobjeto,disfrutardesu«intimidad»ysugerirla,sinoque, por el contrario, debería atenuar lo vergonzoso de la intimidad queinevitablemente se desprende de todo film. Ésta es la forma actual del «gustomusical».Apartirdelmismofilmsepuedesaberladirecciónenlaquesemueve.Larepresentación de la partida de un barco y de la multitud en los muelles seránpercibidascomomásconvenientesqueunprimerplanodeunbeso,ynoporpudor,sinoporqueenlaescenadelbarcolaexigenciadelhicetnunc,aunquesigueestandopresente,no seplanteade lamismamaneraynoconstituyeel rasgoesencialde laimagen,comoenlaescenadelabrazodelosenamorados.Elcompositordemúsicadecine,queamenudoseveobligadoacomportarsecontinuamentecomolosquesebesanenpúblico,deberíatenerencuentaestaexperiencia.Elimpulso,aparentementesuperficialycivilizado,decomponerpreferentementemúsicaparaunlevantamientopopularmásqueparaunacontecimientoerótico,indicaalgomuyprofundo.Si,comohemosoído,esciertoqueunencargohechoaStravinskyporelcinefracasóporque


puso como condición la de no tener que ilustrar ninguna escena de amor,representaríaunaseriaconfirmacióndeestahipótesis.

Lasituaciónparadójicadelamúsicadecinequealmismotiempoestátecnificadae impregnada de un carácter único, conduce, si es realmente tan inevitable comoparece,aunaconsecuenciaqueafectaalaactitudfundamentaldelamúsica.Entantoque«unicidadmultiplicada»,lamúsicadebehacersincesarprecisamentealgoquenopuede hacer. Y la música debe asumir esto si no quiere caer ciegamente en lacontradicción.Conotraspalabras,lamúsicadecinenopuede«tomarseasímismaenserio» de la misma forma que la autónoma. Lo que se ha designado comosubordinación a un fin y como la interrupción de toda posibilidad de evoluciónautónoma queda confirmado por las premisas fundamentales de lamúsica de cine.Exagerando,podríaafirmarsequetodamúsicacinematográficacontieneenprincipioalgodechisteyquecaeenlapeordelasingenuidadesenelmomentoenquesetomaasímismaalpiedelaletra.

Noescasualidadqueprecisamenteenlaspelículasenquelaideadetecnificaciónestámásimbricadaconlafuncióndelamúsica—laspelículasdedibujosanimados—, ésta se pase casi siempre a lo jocoso a través de los efectos de ruido. En lostrabajos del «FilmMusic Proyect» resultó que casi todas las soluciones nuevas yexentas de convencionalismos estaban basadas en ideas que, como poco, estabanpróximasalelementodelochistoso.Estonodebeinduciraconfusiones.Nosetratadequelamúsicacomotalseadecarácterchistoso;porelcontrario,disponedetodaunagamadeposibilidadesexpresivas.Tampocosepuededecirquelamúsicaseburledelosacontecimientosfilmadosolesañadalasnecesariasagudezas,aunqueunodelos rasgos que se desprende de todo esto tienda inequívocamente al comentariojocoso.Lo«chistoso»consistemuchomásenlarelaciónformaldelamúsicaconsuobjeto y con su función. Para tomar un caso del «Proyect», la música imita, porejemplo, la prudencia. Desde un punto de vista literal, esto resulta imposible: laprudenciaesuncomportamientohumanodemasiadodefinidocomoparaquepuedaserexpresadopor lamúsicaconexactitudycomoparaquepuedadistinguírseledeotrosestadosdeánimosemejantes sin tenerque recurrir al concepto.Lamúsica losabeyseexageraasímismapara lograr laasociaciónde loque leestávedado, laprudencia.Precisamenteconestodejadetomarsealpiedelaletraensuinmediatez;hace«enbroma»loquenopodríahacer«enserio».Perotambiénconestosuspendeal mismo tiempo la exigencia de inmediatez física del hic et nunc, que resultaríaincompatibleconsu situación tecnológica.Distanciándosede símismasedistanciatambiéndesulugarydesumomento.

Unapartede este elemento,de la autosupresión formalde lamúsicaque juegaconsigomisma, debería formar parte de toda composición destinada al cine comoantídoto contra el peligro de la pseudo-individualización. La exigencia de la


planificación universal conduce por sí misma, paso a paso, a estos «chistesfuncionales».Almismotiemponosonenabsolutoseparablesdelatecnificación.Elhechodequealgoseaproducidomecánicamenteyquealmismotiemposeamúsicatieneyaobjetivamentealgodecómico.Lamúsicanoconsigueescaparalocómicoinvoluntario más que asumiéndolo voluntariamente y convirtiéndolo en unacondicióndesucomportamiento.Lafunciónformalde«chiste»equivalealatomadeconcienciadelamúsicadelhechodequeestransmitida,producidayreproducidapormedios técnicos.Enciertosentido, toda ideamusico-dramáticaproductivaes,enelcine,unaparadoja.Apenasesnecesarioinsistirenqueestaafinidadconel«chiste»refleja las tensiones inconscientes más profundas de la reacción suscitada por Jamúsicadecine[4].

Enlascondicionesactualessepuedetambiénabordardesdeotropuntodevistael«notomarseasímismaenserio»delamúsica.Yestaposibilidadpartedelaopiniónactualmente dominante del efecto a producir, que a pesar de sermuy discutible eshasta cierto punto reveladora.Lamúsica cinematográfica es unamúsica que no seescuchaconatención.Unavezqueestosehaaceptadodemejoropeorganacomopostuladodeltrabajodecomposicióndelquesesacarátodoelprovechoposible, laexigencia podría formularse así: escribir unamúsica que, a pesar de que va a serescuchada sin ninguna precisión ni atención, pueda sin embargo ser percibidacorrectamenteensusrasgosesencialesycomoadecuadaasufunciónsinqueporellohaya de discurrir por los trillados caminos asociativos, que si bien facilitan lacomprensión, excluyen toda tentativa inteligente de satisfacer correctamente lafunciónmusical.Elcompositorseveríaenfrentadoaunatareacompletamentenuevaensugéneroeinauguradoradeperspectivasciertamentecuriosas:producirunacosaquetengaalgunavalidezyque,además,puedasercaptadaincidentalmentesobrelamarcha, por así decirlo. Esta exigencia estaría muy próxima a unamúsica que sesometiese ella misma a la ironía. Porque la rápida comprensibilidad esextremadamente semejante a la agudeza. La buena música de cine tiene quedesempeñartodosucometidodeunamaneraenciertomodovisibleenlasuperficie,noleestápermitidoperderseensímisma;todo—laconstruccióndeconjunto,queleresultaaúnmásnecesariaquealamúsicaautónoma—debeconvertirseenfenómeno,ycuantomáscomuniquealaimagenladimensióndeprofundidadqueaéstalefalta,tanto menos deberá desarrollarse ella misma en profundidad. Esto no debe serinterpretado en el sentido de una especie de «superficialidad» musical; por elcontrario, esta forma de proceder es abiertamente opuesta a los procedimientosconvencionales, superficiales, rápidos y fáciles, pero significa en cambió unatendenciade lamúsicaparadirigirsea lossentidosopuestaa toda interiorizaciónotrascendenciadelamúsica.Desdeelpuntodevistatécnico,estoimplicalaprimacíadelmovimiento y del color sobre la dimensión de profundidadmusical en sentido


estricto, sobre la armonía que domina precisamente la música cinematográficaconvencional.Lamúsicadebecentellearychispear.Deberíadiscurrirporsímismaconbastante rapidez,deformaquepudiesecoincidircon laefímeraaudiciónaqueobligan las imágenes, y no quedarse atrás replegada en sí misma. Los coloresmusicalessonmásrápidosymásfácilesdepercibirquelasarmoníasenlamedidaenqueéstasnoobedecenalesquematonalynosonrealmentepercibidasensucarácterespecífico.Además,estecentelleoyestoscambiosabigarradossonlosqueresultanmás fáciles de reconciliar con la tecnificación. En su tendencia a desaparecerinmediatamente, la música renuncia a esa exigencia que constituye en el cine supecadocapitalinevitable:eldeestarahí.


APROPÓSITODELAPRIMERAEDICIÓNDELAVERSIÓNORIGINAL

Veinticincoañosdespuésdesuterminación,apareceeltextodeMúsicaparaelcineensuversiónoriginalalemana,talycomolosdosautoreslohabíanpuestoapuntoencomún y definitivamente en 1944. Parece justificado e incluso necesario que, sinquererconellodarmuestrasdeexigenciasinconvenientes,sediganalgunaspalabrassobreeldestinodeestelibro.

Enprincipiofuepublicadoenlenguainglesa,en1947,porlaOxfordUniversityPress en Nueva York. Como autor aparecía solamente Hanns Eisler. En aquellaépoca, Gerhard, el hermano del compositor, fue objeto en los Estados Unidos deviolentísimos ataques debido a sus actividades políticas, ataques en los queHannsEislersevioimplicado.Yonoteníanadaqueverconesasactividadesynadasabíadeellas.Eisleryyononoshacíamosilusionessobrenuestrasdiferenciasdeopinión.Nodeseábamosponerenpeligronuestraviejaamistad,quedatabade1925,yevitábamosdiscutir de política.Yo no tenía ningúnmotivo para convertirme enmártir de unacausa que ni ha sido ni es la mía. A la vista del escándalo renuncié a reconocerpúblicamentemicalidaddecoautor.Enaquellaépocahabíadecididoya regresaraEuropa y temía todo aquello que pudiese suponer un obstáculo. Hanns Eisler diomuestrasdelamásperfectacomprensión.

DosañosmástardepublicóenBerlínoriental,enlasEdicionesBrunoHenschel,unaversiónalemanadelaobra.ÉstaconteníanumerosasmodificacionesqueEislerhabía introducido sin mi conocimiento. Los motivos de su comportamiento sonevidentes y yo no le guardo rencor, de lamisma forma que tampoco apruebo susmanipulaciones. En lugar de nuestro antiguo prólogo escribió uno que eraviolentamente antiamericano. También en otros lugares adaptó muchos detalles,medianteañadidurasoretoques,alalíneaoficialsoviética.Llegóinclusoasuavizaralgunos aspectos puramente musicales, como la crítica a la partitura de ProkofievparaAlexandrNewsky.Perosobretodopopularizóellenguajeacostadesurigorysuconcisión.Estoatentabacontraelcarácterdelaobra.

CuandoEislermevisitódenuevoenFrankfurtenlosaños50,insistióeneltemademisderechosdeautoryreconocióespontáneamentemiderechoalosbeneficios.

Por este motivo considero legítima su publicación en la República FederalAlemana después de haber suprimido lasmodificaciones de la edición de 1949 y,comoesnatural,firmadaconnuestrosdosnombres.Unodelosprincipalesmotivosque a ellomemovieron fue que este libro, que no era en absoluto político, habíallevadohastaelmomento,pormotivospolíticos,unaexistenciaapócrifatantoenel


Este como en el Oeste, y solamente había sido accesible a unos pocos de susverdaderos destinatarios. No lo considero pasado de moda. Incluso las ideas quepodían ser fructíferas para la praxis de la música en el cine, como las que sedesarrollan en el capítulo que trata de las funciones dramáticas de la música, meparecequesiguensiendotanpocopracticadascomoloeranenaquellostiemposenHollywood.Escuriosoqueentodoslospaíseselcinejovennosehayareplanteadoafondoelproblemadelempleodelamúsica.EsperopoderaportaralgoenbreveaesterespectojuntoconAlexanderKluge.

Por lo que hace al contenido, quisiera formular una objeción. Se refiere a ladiferenciaentremodernoymodernismo.Entoncespensabasolamenteenelaspectodecorativoobtenidoconmediosaparentementevanguardistas,peroquenoderivabande la estructura misma de la cosa. Es cierto que esta diferenciación podría serutilizada contra el empleo de unamúsica radicalmentemoderna en el cine.Y estosupondríaunacrasacontradicciónconmis intenciones.Privadade lamáscompletalibertadparaexperimentar,lamúsicadelcinedegeneraríaactualmenteenunasimpleaquiescencia aprobadora. Modernismo y modernidad no están en flagrantecontradicción. Fomentarla supondría acarrear agua al molino de los filisteos de lacultura, quienes gustarían de poder tildar a lo moderno de modernista, de meracomplacenciacoyunturaleinauténtica.

Es comprensible que el lenguaje de un libro hecho convistas a una traducciónamericanaestéformuladoconciertasolturaynocorrespondaaldeuntextoalemánrigurosamenteconcebido.

FrankfurtamMain,mayode1969.T.W.A.


HANNSEISLER,EXTRACTODE«CATORCEFORMASDEDESCRIBIRLALLUVIA»


Notas


[1]EstetrabajohasidopublicadoconsutítulodefinitivoDialektikderAufklärung,en1969,enlaEditorialS.Fischer,Frankfurt.

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[1] «Medicine show», en inglés en el original. Se refiere a los cómicos ambulantesque ofrecían un espectáculo a fin de captar clientes a los que vendenmedicinas oremedios(N.delT.)

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[2]Un eminente compositor deHollywood declaró recientemente en una entrevistaqueentresumétododecomposiciónyeldeWagnernohabía,endefinitiva,ningunadiferencia.Tambiénéltrabajabasobreunleitmotiv.

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[3]«Plugging»,eningléseneloriginal.Significalamenciónfavorabledeunproductocomosehaceenlosprogramasderadioodetelevisión.(N.delT.)

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[4] En el cine, la noción de técnica tiene un doble sentido que puede inducirmuyfácilmente a confusiones.Porunaparte«técnicade cine» significa«procedimientotécnicoindustrialparalafabricacióndeunproducto».Porejemplo,eldescubrimientode que el sonido y la imagen se podían grabar en una misma banda se puedeequipararaldescubrimientodelfrenoneumático.Laotranocióndetécnicaprocededel campo de la estética. Designa los procedimientos que sirven para representarconvenientementeunaintenciónartística.Mientrasquelaintervencióndelamúsicaen el cine sonoro va principalmente unida a la primera noción —industrial— detécnica,lanecesidadqueelcinetienedélamúsicaseremontaalaprehistoriadeestearteycorrespondeadeterminados imperativosestéticos.Perohastaelmomentonohasidoposibleestablecerunacorrelaciónclaraentreestosdosaspectos.(Gf.cap,V.)

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[5]«Birdiesings,musicsings»,eningléseneloriginal«sicantaelpajarito,cantalamúsica».(N.delT.)

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[1] Cf. Ernst Kurth,Musickpsychologie, Berlín, 1931, pág. 116 y siguientes: «Noexiste solamente ese espacio concreto que, procedente del exterior, ha sidointroducido en elmundode la imaginaciónmusical; existe también un espacio delmundoauditivointeriorcomofenómenomúsico-psicológicoindependiente»(134)Otambién:«Lasimpresionesespacialesdelamúsicaexigentambiénsuindependencia;paraellasesesencialnohabersidocreadasatravésdeunrodeocomoelquesuponecualquier representación concreta. Corresponden a procesos energéticos y sonautógenas»(135).

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[2]Quizásseaestounaexplicación:deporquélamúsicamodernatropiezaconunosobstáculosmayoresquelapinturamoderna.Eloídoseaferraalaesenciaarcaicadelamúsica,mientrasqueéstaestáenzarzadaenelprocesoderacionalización.

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[1] Como ejemplo de la forma en que se afirman en la música de vanguardiatendenciasalaobjetividadparecidasalasdelcine,enelsentidodeunaconstrucciónracional,bastaconexaminaralgunosaspectosdelaobradeAlbanBergcuyamúsicainstrumentalydeóperadecarácterpost-expresionistaestámuyalejadadelcineydela«nuevaobjetividad».Bergpiensacontantaexactitudentérminosdeproporcionesmatemáticasqueelnúmerodecompasesdesusobrasy,portanto,suduraciónestánfijadosdeantemano.Escomosi,encierta forma,compusieseconcronómetro.Susóperas, que a menudo comportan situaciones escénicas complejas con unacompañamientomusicaligualmentecomplejo,comolasformasfugales,tienden,pordecirloclaramente,aunaespeciedetécnicadelprimerplanomusical.

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[2] Belgleitmusik zu einer Lichtspielszene (música de acompañamiento para unaescenadecine),op.34.(N.delT.)

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[3]CastillodePraga.(N.delT.)

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[4]LaextraordinariaeficaciadelasprimerasobrasdeStravinskyproviene,enparte,dequerompenconelgustoneorrománticoporlamelodía.

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[1]KurtLondon.Filmmusic,Faber&Faber,London,1936,páginas50yss.

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[2]HaciamediadosdelsigloXIX,FlaubertmostróestefenómenoenMadameBovaryal describir al cantante Lagardy. «Una bella voz, un imperturbable aplomo, mástemperamento que inteligencia y más énfasis que lirismo, todo esto contribuía, arealzaresaadmirablenaturalezadecharlatánenlaquesemezclabanelpeluqueroyeltorero».

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[3]London,op.cit.,pág.43.

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[4] Siegfied Kracauer, «Die Angestellten», de Aus dem neuesien Deutschland,Frankfurt,1930.

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[5]QuizássetratedeunaalusiónaElbuquefantasma.(N.delT.)

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[6]En1929sepodíaescribirapropósitodelamúsicadecinequelasóperaspasadasdemodautilizadasenNápolescomoacompañamientonopodían«serpercibidasporelespectadorcomomúsicayque,musicalmente,noexistíanmásqueparaelfilm:enéllamúsicaessolamenteelacompañamientodelavozprincipal.Acudealfilmparaconsolarleporelhechodesermudoyleacunasuavementeenlasombraendondeseencuentranlosespectadores,inclusoenaquelloscasosenlosqueadoptalaactituddelapasión.Noconciernealespectador,quenola tomaencuentamásquecuandoelfilmdiscurrelamentablementedistanciadodeél,separadoporelabismodelespaciodesnudo»,T.W.Adorno,Anbruch,año11,pág.337.

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[7]Eldistritodeunaciudad,serefiereespecialmentealaciudaddeNuevaYork,enelque trabajan la mayor parte de los compositores, editores y arreglistas de música«popular».(N.delT.)

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[1] Hegel, Vorlesungen über Atshetik, Obras completas, tomo 10, sección 1.ª, Ed.Hoto,Berlín,1842,pág.180.

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[2]SergeiM.Eisenstein,TheFilmSense,NuevaYork,1942,página157.

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[3]Op.citpág.159.

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[4]Op.cit., pág. 161. El ejemplo que proporcionaEisenstein para la interpretaciónvisual del «movimiento interior» de la barcarola no es convincente. Walt Disneyrelacionó la«SillySymphony»(«Sinfonías tontas»),Birds of aFeather (1931), con«un pavo cuya cola vibre “musicalmente” y que se mira en un estanque paradescubrir unos contornos idénticos a los de las opalescentes plumas de su colavibrandoa la inversa.Todo, lasaproximaciones, las retiradas, lasondulaciones, losreflejos y la opalescencia que venían a lamente como una idea general en la queconveníainspirarseparalasescenasvenecianas,hasidoconservadoporWaltDisneyenlamismarelaciónrespectoalmovimientodelamúsica:lacolaqueserepliegaysureflejoseaproximanmutuamenteyseseparansegúnladistanciaquehayaentrelacolayelestanque—lasplumasdelacolaondeanyvibran—yasísucesivamente».Pero la bonita idea de Disney no tiene nada que ver con una transposición decaracterísticas.Esinterpretadadeunaformaliteraria.Latransposiciónsolamenteesposiblesisesuponelaevidenterelacióndeunfragmentodemúsicapopularconelaguaylasgóndolas,dadoqueyaseharelacionadodeantemanoconlaopalescenciaveneciana.Lagraciaestáenque,atravésdeunaideaintercalada,sedemuestraqueloscoloresdeunpájaropuedensustituiralosdeVenecia.Laintercambiabilidaddeelementosdelarealidad,conlaquesejuegamagistralmente,ylaburlalatentecontrala ciudad de las lagunas, que ha de ser tan abigarrada como un pavo, todos estoselementosnopuedenserseparadosdelefecto.Estáclaroqúeesteefectoeslegítimo,peronoestámuyalejadodelateoríadel«movimentointerior».Esunefecto«roto».Unainterpretaciónmérmenteformaldelmismoignoraloesencial, tomandotodoalpiedelaletraconunaseriedadlógicaeintransigente.Ladiscusióndeesteejemploconcretopuedemostrarcomolasconsideraciones,estéticasformalescorrenelpeligrodeignorarlaesenciadeunfilmaltamenteestilizadoy«norealista».

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[5]Op.cit.,pág.168.

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[6]KurtLondon,op.cit.,pág.73.

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[7]«…dosfragmentosdelfilmdecualquiertipo,colocadosunoalladodelotro,secombinan inevitablemente en un concepto nuevo, una nueva calidad, que surge deesta yuxtaposición». (Eisenstein, op. cit., pág. 4). Esto no vale solamente para elchoquedeelementosfílmicosheterogéneos,sino tambiénparaelde la imageny lamúsicasobretodocuandonotiendenalaasimilación,sinoalaconservacióndesusdiferencias.

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[8]«Loquepareceenlaépocadelaposibilidaddereproduccióntécnicadelasobrasdearteeselauradeestasúltimas…».Éstasepuededefinircomo«laapariciónúnicadealgolejano,pormuypróximoquesea.Seguirtanquilamenteconlamiradaenunatardedeverano losperfilesdeuna cadenademontañaso la ramadeun árbol quearrojasusombrasobreeltranquiloespectador,esrespirarelauradeestasmontañasydeestarama».Elauraestá«unidaalAquíyAhora.Noexisteunareproduccióndeella». (Walter Benjamín, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischenReproduzierbarkeit,Franktfurt,1963,pág.18).

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[9] Benjamín, op. cit. El pasaje citado procede de: Franz Werfel, EinSommemachtstraum, ein film von Shakespeare und Reinhardt, «Neues WienerJournal»,15deNov.de1935.

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[10] A la inversa, Eisenstein ha visto la posibilidad materialista en el principiocontrario, el delmontaje: la yuxtaposición de elementos extraños entre sí los haceentrar en el campo de la consciencia y asume la función de la teoría. Éste es, sinduda, el sentido de la formulación: «El montaje tiene una significación realistacuando los fragmentos separados producen, en virtud de su yuxtaposición, lageneralidad,lasíntesisdeuntema».(Eisenstein,op.cit.,pág.30).Hacerunmontajecorrectosignificainterpretar.

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[11]KurtLondonhaceunaobservación instructiva:«Esta[lamúsicadecine]nació,nocomoresultadodeunimperativoartístico,sinodelasimplenecesidaddealgoqueahogase el ruido que hacía el aparato de proyección. Porque en aquella época nohabíaaúntabiquesaislantesentrelamáquinaproyectorayelauditorio.Estemolestoruidoestorbabaengranmedidaelplacervisual. Instintivamente lospropietariosdelassalasdecinerecurrieronalamúsicayesaeralasolucióncorrecta,usarunsonidoagradableparaneutralizarotromenosagradable».(London,op.cit.,págs.27yss.).Estoparecebastanteplausible.Perosubsistelacuestióndesaberporquéelruidodelproyector resultaba tan desagradable. No pensamos que fuese a causa de suintensidad, sinomás bien porque parecía pertenecer a la esfera de lo sobrenatural,cosaque todapersonaquehaya conservado el recuerdode las sesionesde linternamágica de su infancia podrá reconstruir. En realidad ese áspero zumbido debía ser«neutralizado»,debilitadoyno recubierto.Si seconstruyeseunabarracadecinealestilodelasde1900haciendooperar,comoenaquellaépoca,elproyectorenmediodel patio de butacas, se aprendería mucho más sobre el origen y el sentido de lamúsicadecinequea travésdeprolijas investigaciones.Laexperienciaencuestiónsería de naturaleza colectiva,más que individual, y emparentada con el pánico: lasúbita tomadeconcienciadeencontrarse,comounamasa inarticuladae impotente,enmanosdeunmecanismo;enelplanoracionalestaemociónesinterpretadamásomenoscomoelmiedoaunincendio.Enrealidadelindividuotienemiedoaque«lepasealgo»,aunquenoestá solo.Estosignificaexactamente tomarconcienciade lapropiamecanización.

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[12]Brechtutilizaensusteoríasdramáticaslosconceptosdegestoydistanciaciónysucontrario,elde identificación.Así,parasu teatroépico,exigeexpresamenteuna«músicagestual».Éstadebeprocederenmayormedidadelcomportamientoydelaactitudquedelestadodeánimo.

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[13]Remakedel filmdeJulienDuvivierPépé leMoko realizadaenEstadosUnidosporJohnCromwellen1939.(N.delT.)

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[14]Estefenómenoessusceptibledeunainvestigaciónempírica.Habríaquedistribuircuestionarios entre los espectadoresdeun filmconmúsicamediocre en losque sepreguntase enqué escenashabíamúsicay enqué escenasno lahabíay los rasgoscaracterísticos de ésta. Es altamente probable que ningún espectador estuviese encondicionesderesponderconciertacorrecciónalaspreguntas,inclusolosmúsicos,enlamedidaenquecuandoacudenalcinelohacenparaentretenerseynomovidosporuninterésprofesionalespecífico.

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[15]Hegel,Fenomenologíadelespíritu,Ed.Lasson,2a edición,Leipzig, 1921, pág.60.

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[1]«Cutting»eningléseneloriginal:supresióndelmetrajedeunfilmquenosevaautilizar.(N.delT.)

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[2]«Set-up»,eningléseneloriginal:plandetalladodeunaacciónproyectada.(N.delT.)

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[3] «Showmanship», en ingléseneloriginal:habilidadodestrezaespecíficadeunapersona(showman)quepresentaoproduceunespectáculodenaturalezateatral.Porextensión,habilidadparapresentarohacerteatralmentecualquiercosa.(N.delT.)

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[4] «Stretta», en italiano en el original: intensificación o aceleración al final de unfragmentomusical.(N.delT.)

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[5]Obsérvesela«conclusiva»modificación,quecasipresentauncarácterdecoda,deladagio introductorio de la Fantasía en do menor, en su repetición. Se diferenciamuchomásdelaformainicialquecualquierotrarepeticióndesonatadeMozart.

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[6]Véasenota7delcap.IV.

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[7]Novochord:suponemosquese refiereal instrumento llamadoondasmusicalesotambiénondasMartenot.Setratadeuninstrumentoelectrónicodecaráctermelódicocapaz de dar gradaciones de alturamuydiversas incluso de cuarto de tonou otrosmicrotonos (CF.RobertDonington,Los instrumentosdemúsica, pág. 241.AlianzaEditorial.Madrid1967)(N.delT.)

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[1]«Cutting»,véasenota1delcap.VI.«Mixing»:mezcla.«Editing»:preparación(deun film) seleccionando, arreglando y ensamblando las diferentes tomas ysincronizando la banda sonora con las imágenes, etc. Esta última corresponde a laexpresiónespañolade«montaje».(N.delT.)

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[2]GrapesofWrath,filmdeJohnFordestrenadoenEspañaconeltítuloLasuvasdela ira, 1940. Forgetten Village, film de Herbert Kline, basado en un guión deSteinbeckyconmúsicadeHannsEisler,1942.(N.delT.)

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[3]«Dustfarmers»,eningléseneloriginal:Loscolonosdelpolvo.(N.delT.)

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[4]TheFilmSense.op.cit.,pág.178.

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[5]Tambiénhayqueadvertiraquícontra lapococríticautilizacióndedeterminadostérminosqueprocedendeunasemi-culturamusical,como,porejemplo, losqueseencuentran en el famoso libro deAlbert Schweizer,Bach, elmúsicopoeta: «En lacantatadeNavidadChristumwir sollen loben schon, núm. 121,muestra hasta quépuntoestádispuestoa llegarenlamúsica.El textodelaria‘JohannisfreudenvollesSprigenerkanntedich,meinJesus,schon’,serefiereaunpasajedelEvangeliosegúnSanLucas: ‘’Y el hijo de Isabel saltó en su seno cuando esta oyó la salutacióndeMaría’.LamúsicadeBachnoesmásqueunaseriedeviolentasconvulsiones».

CuandoSchweizerdescribelospasajesquecitadeestacantantacomo«unaseriedeviolentas convulsiones», olvida que estos pasajes pertenecen a unmaterialmusicalcomún a toda la época de Bach y que se encuentra a centenares en su obra, encontextoscompletamentediferentes,sinlapretensióndeexpresarelpataleodeniñosen los vientres de susmadres.Para reproducir este pataleohabría que interpretarloasí:

Interpretaciónrománticaqueapenassiseríatoleradaporelmásvanidosodetodoslosdirectoresdeorquestadeprovincias.

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[1]«Let’shavesome…»,eningléseneloriginal:«Yahoraunpocode…»(N.delT.)

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[2] «Por pseudoindividualización entendemos el hecho de dotar a la producciónculturaldemasasdeunaaureoladelibreelecciónodemercadolibresobrelabasedela propia estandarización». (T. W. Adorno, On popular music, «Studies inPhylosophyandSocialSceince»,Vol.IX,1941,pág.25).

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[3]«Elartellevaensímismounalimitación,porloquepasaaformasmáselevadasdelaconsciencia…Paranosotroselartenoesyalamaneramáselevadaenlaqueseencarnalaverdad…Todopueblo,enelcontinuodesarrollodesucultura,conoceunaépoca en la que el arte se remite a algo que está por encima de él mismo… Lamuestraesunadeesasépocas».(Hegel,VorlesungenüberAstehetik,I.Berlín,1842,pág. 132). En la segunda parte de laEstética, Hegel ha tratado sobre la tendenciahistóricainherentealarteadisolverseensímismo,relacionándolaconelprogresodelacivilización.Lafrasequecitamosacontinuaciónnoshacepensarinmediatamenteen las cuestiones relacionadas con el cine y con la planificación estética: «Para elartistaactualloslazosconuncontenidoparticularyconungéneroderepresentaciónquesolamenteesválidoparaestematerial,sonunacosapretéritayconelloelartesehaconvertidoenuninstrumentolibrequeelartistapuedemanejar,uniformementedeacuerdoconsutalentosubjetivoaplicándoloacualquiercontenido,seacualfuere».(Op.cit.,II,pagina232).

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[4]Elproblemadelaevolucióndelamúsicahacia locómicoestá indisolublementeunidoa la significacióndel cine:«Esta experienciaha sido realizadadeuna formaextremadamente convincente en los films de los hermanosMarx, que demolen undecoradodeóperacomosilatomadeconcienciahistórico-filosóficadeladecadenciade la forma de la ópera debiese ser presentada de una manera alegórica o quedestrozan,unpiano interpretandoun respetabledivertimentodeelevadonivel,paraapoderarse del marco en el que van fijadas las cuerdas del instrumento, queconsideran como una verdadera arpa del futuro en la que se puede interpretar unpreludio. Esta evolución de la música hacia lo cómico en su fase actual puedeexplicarse por el hecho de que la actividadmusical, prefectamente inútil desde elpuntodevistapráctico, exige elmismoesfuerzoqueun trabajo serio.Ladistanciaentrelamúsicayloshombresactivosponealdescubiertosurecíprocaalienaciónylaconcienciadeestadistanciase liberaa travésde la risa». (T.W.Adorno,ÜberdenFetischcharachterinderMusikunddieRegressiondesHörens,1938,publicadoahoraenDissonanzen,2aediciónampliada,Göttingen,1958,pág.43).

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Cuando Hanns Eisler tomó la dirección del Film Music ... · THEODOR W. ADORNO. Nació en 1903 en...

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