Cuando Los Artistas Pintaban La Historia de España

7/26/2019 Cuando Los Artistas Pintaban La Historia de Espaa

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educacion.gob.es

ene.dic.12octubre

Quand les artistes peignaientlHistoire de lEspagne

Stphane Pelletier

anexo a Calanda n 7, ao 2012

Edicin bilinge: versin espaola de Carlos Lzaro Mels


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Catlogo de publicaciones del Ministerio:mecd.gob.es/Catlogo general de publicaciones oficiales:publicacionesoficiales.boe.es

ANEXO A CALANDARevista didctica de la accin educativa espaola en Francia

Autor del original francs

Quand les artistes peignaient lHistoire de lEspagneStphane Pelletier

Versin al espaolCarlos Lzaro Mels

EditorJos Luis Ruiz Miguel

Anexo al nmero 7, ao 2012

MINISTERIO DE EDUCACIN, CULTURAY DEPORTESubsecretaraSubdireccin General de Cooperacin Internacional

Edita: SECRETARA GENERAL TCNICASubdireccin General de Documentacin y PublicacionesEmbajada de Espaa en FranciaEdicin: octubre de 2012NIPO: 030-12-362-8 (en lnea)ISSN: 1962-4956

Foto de portada: Ejecucin de Torrijos y sus compaeros en la playa de Mlaga, de A. Gisbert. Museo del PradoDiseo y maqueta: Antonio Ramos
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ndice

Primera parte:

Orgenes y evolucin de la pintura de historia en Espaa

1. La pintura de historia: hacia una iconografa nacional.

2. La importancia de quienes hacan los encargos.

3. El sustrato ideolgico.

4. Espaa, una nacin catlica.5. El crepsculo de un gnero.

Segunda parte:

Las obras en su contexto de realizacin

La muerte de Viriato, Jos de Madrazo.

El ltimo da de Numancia,Alejo Vera.La conversin de Recaredo,Antonio Muoz Degran.

La batalla de las Navas de Tolosa, Francisco de Paula van Halen.

Retrato de Fernando III, annimo.

La expulsin de los judos de Espaa, Emilio Sala y Francs.

La rendicin de Granada, Francisco Pradilla.

Cristbal Coln en el monasterio de La Rbida, Eduardo Cabo de la Pea.

Doa Isabel la Catlica dictando su testamento, Eduardo Rosales.

Juana la Loca, Francisco Pradilla.

Ejecucin de los comuneros,Antonio Gisbert.

Carlos V en Yuste, Miguel Jadraque.

La expulsin de los moriscos en Vinaroz, Pere Oromig y Francisco Peralta.

La batalla naval de Lepanto, Juan Luna y Novicio.

La rendicin de Juliers, Jos Leonardo.

La rendicin de Breda, o el cuadro de Las Lanzas, Diego Velzquez.

Auto de fe en la plaza Mayor de Madrid, Francisco Rizi de Guevara.

El dos de mayo de 1808, Joaqun Sorolla.

Cuando los artistas pintaban la Historia de Espaa

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El dos de mayo de 1808, Francisco de Goya.

El tres de mayo de 1808, o Los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po,

Francisco de Goya.

Escena de Inquisicin, Francisco de Goya.Fusilamiento de Torrijos y sus compaeros,Antonio Gisbert.

La carga, Ramn Casas.


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prembulo

Espaa es un pas europeo con un rico pasado plurisecular. Y su historia no ha dejadoindiferentes a los pintores del Sur de los Pirineos. Hay que precisar que al menos durante tressiglos la pintura de historia goz de un protagonismo innegable y que era frecuente encontrarreflejados en los lienzos los grandes acontecimientos o los protagonistas legendarios de laHistoria de Espaa. Se trataba de obras realizadas por encargo. En un primer momento fueronencargos casi exclusivamente de los reyes, pero con el tiempo pasaron a ser ms ampliamenteinstitucionales.

El lector encontrar en este libro cuadros clebres de los grandes maestros de la pinturaespaola, pero tambin podr descubrir obras de artistas menos conocidos. Si la pintura dehistoria predomin en la escena artstica durante mucho tiempo, en el caso de Espaa suapogeo se sita esencialmente en el siglo XIX. No ser de extraar por lo tanto que la mayorparte de los cuadros analizados aqu pertenezcan a este perodo.

En ningn modo es mi deseo emprender rehabilitacin esttica alguna de una expresinartstica minusvalorada durante mucho tiempo, incluso aunque goce hoy en da de un nuevoimpulso, como demuestra el xito de las exposiciones que se organizan a ambos lados de losPirineos sobre pintores considerados hace tiempo como excesivamente academicistas. Sinembargo, sera lamentable ignorar un gnero que supo producir obras de calidad como LasLanzaso La Rendicin de Bredade Velzquez, o las dos telas de Goya, El Dos de mayo de1808y El Tres de mayo, que constituyen, sin ningn tipo de duda, un punto de referencia y unmodelo. No son muchos los cuadros de historia que alcanzaron este grado de maestra enpintura. No obstante, de los lmites que impona el academicismo surgan de vez en cuando

interesantes creaciones que conviene insertar en el contexto poltico, social e ideolgico de lapoca que las vio nacer. La importancia del lugar que ocupa la pintura histrica en el seno dela historia del arte espaol, aunque solo sea cuantitativamente, as como los estrechos lazosque sta ltima mantiene con la historia cultural de la Espaa contempornea, conforman losejes de reflexin de este libro.

La primera parte versa sobre la eclosin, la evolucin de la pintura histrica y su decliveprogresivo en los albores del siglo XX.


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Primera parte:Orgenes y evolucin

de la pintura de historiaen Espaa


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1. La pintura de historia: una iconografa nacional

Considerada desde el siglo XVII como el gran gnero o gnero mayor de la pintura occi-dental, la pintura de historia se ir eclipsando progresivamente a fines del siglo XIX en pro desistemas de representacin pictricos que dejan de favorecer la representacin de aconteci-mientos y la voluntad de inscribirlos en la historia. En Espaa, el advenimiento la coronacinse podra decir a modo de guio al clebre cuadro de Jacques-Louis David, La coronacin deNapolen de la pintura de hechos o de acontecimientos histricos se sita precisamente enel siglo XIX. La explicacin hay que buscarla en el estrecho vnculo que se crea en aquel mo-mento con la nocin de construccin nacional, de puesta en marcha del Estado-nacin, que

favorece la representacin de temas concretos del pasado. Porque una nacin es un universode imgenes; en una palabra, un imaginario. Y la invencin de cualquier nacin exige la fabri-cacin de un imaginario histrico en el que las representaciones del pasado sean fcilmentecomprensibles para todos. Se crean as imgenes histricas que se convierten en imgenesverdicas de la historia con el objetivo de originar la adhesin de la comunidad nacional. Nadamejor que la representacin plstica del pasado para crear un relato que se precie de ser co-herente con los orgenes, a veces lejanos, de la nacin. Segn la historiadora Anne-MarieThiesse1, especialista en la creacin de las identidades nacionales, este proceso de formacinde la identidad exiga que se estableciera el patrimonio de cada nacin antes de difundir suculto. Los diferentes nacionalismos europeos se esforzaron en cubrir con la ptina del tiemposus ficciones. De este modo, mutatis mutandis, los iberos son a Espaa lo que los galos son aFrancia, y Viriato de algn modo ejerce el papel de Vercingetorix ibrico, ya que ambas figurasmticas fomentaron los fantasmas patriticos. El galo hirsuto o el ibero noble lucharon contralos romanos y de esta lucha tan alejada en el tiempo naci el mito. Hay que precisar que elsiglo XIX marc el principio de lo que algunos historiadores franceses han llamado la fbricade los hroes nacionales, puesto que la creacin de hroes y la idea nacional actan en con-nivencia, siendo el hroe el representante de una colectividad o de una nacionalidad2. Poda

tratarse de hroes, pero igualmente de heronas: Mariana Pineda, por ejemplo, pintada sobretodo por Juan Antonio Vera e Isidro Lozano, o los grabados de Agustina de Aragn defendiendoZaragoza sitiada por las tropas francesas, que aseguraron la difusin de su imagen de iconopoco menos que nacional.


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1 La cration des identits nacionales. Europe XVIII-XIXme sicle, collection Points Histoire, 2001.2 La fabrication des hros, obra colectiva, Maison des Sciences de lHomme, 1998.


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nfasis inherentes a este tipo de representacin para interesarse por lo que Claude Estebanllama un modo de intercambio caballeresco entre dos grandes capitanes que conformannuevamente la imagen inmemorial del valor y del honor5. El mismo ao, Jos Leonardo (1601-

1653), un pintor aragons de gloria ms efmera que la del gran maestro sevillano6, realiza dospinturas de historia para el Saln de Reinos del Casn del Buen Retiro en Madrid, inauguradoen diciembre de 1633: La rendicin de Juliersy La toma de Brisach, cuya composicin y cro-matismo revelan claramente la influencia de Diego Velzquez. Los ms grandes pintores delreinado de Felipe IV contribuyen a la decoracin del Saln de Reinos, donde se encuentra eltrono y tienen lugar las recepciones oficiales. La monarqua espaola encarga de este modo aVelzquez, al no menos conocido Francisco de Zurbarn, a Antonio de Pereda, al joven JosLeonardo, incluso al pintor y fraile dominicano Juan Bautista Mano7, as como al pintor de c-

mara de la corte, Vicencio Carducho, cuadros de gran formato que han de representar loshechos de armas ms notables del reino de Felipe IV y de la poltica que haba puesto en marchaquien an es su valido, pero que caer pronto en desgracia, don Gaspar de Guzmn, conde-duque de Olivares. Finalmente, se seleccionan doce lienzos para ser expuestos en el Saln deReinos, al lado de temas mitolgicos (Los trabajos de Hrcules, pintados por otro gran sevillano,Francisco de Zurbarn, fundamentalmente pintor del universo conventual y del silencio y portanto mucho menos inspirado por la mitologa) y de retratos ecuestres de la familia real. Ladecoracin de este saln real constituye indudablemente un momento clave de la pintura dehistoria espaola, pues se acude a los mejores pintores del reino para plasmar en los lienzosla valenta de los ejrcitos y de los generales en la defensa de los intereses de la belicosaEspaa catlica del rey Felipe IV8. De toda la dinasta espaola de los Habsburgo, el mecenazgoartstico de Felipe IV fue incuestionablemente el ms importante, como demuestra la estrecharelacin entre el monarca y Velzquez, como destac Bartolom Bennassar en su biografa delpintor sevillano9.


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5 Claude Esteban, Trois Espagnols, Velzquez, Goya, Picasso, Farrago, Tours, 2000, pg. 24.6 Jos Leonardo (1605-1656) es un pintor castellano cuya carrera fue ms bien breve debido a una enfer-

medad mental degenerativa.7 El museo del Prado le dedic una hermosa retrospectiva en otoo de 2009. Cf. Catlogo de la exposicin:

Juan Bautista Mano 1581-1649, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009.8 Sobre el diseo iconogrfico del Saln de Reinos, nos remitimos a Bartolom Bennassar, Les lances de

Breda de Velasquez, Collection Une oeuvre, une histoire, Armand Colin, Pars, 2008, as como a JonathanBrown, El Saln de Reinos in El Palacio del Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado, Museo Nacional delPrado, Madrid, 2000.

9 B. Bennassar, Velasquez, Editions de Fallois, 2010.


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contexto religioso profundamente impregnado del espritu del Concilio de Trento y de los pre-ceptos de Carlos Borromeo, arzobispo de Miln, sobre las imgenes sagradas, la lucha contrala hereja y la apostasa constituyera una de las fuentes de inspiracin de la pintura de historia.

La explicacin hay que buscarla en el hecho de que es esencialmente la iglesia post-tridentinatriunfante quien impulsa los nuevos proyectos iconogrficos en esta Espaa imperial sometidaal dogma de la piedad (pensemos en el magnfico San Serapio, de Francisco de Zurbarnrealizado como parte del encargo del convento de la Merced en Sevilla). En consecuencia, laproduccin cuantitativa de la pintura de historia stricto sensu, es decir, limitada a los episodiospropiamente histricos, es inferior a la de los cuadros de inspiracin religiosa que reflejan lahistoria sagrada o incluso escenas tomadas de la mitologa greco-latina.

Pedro Berruguete,Auto de fepresidido por Santo Domingo de

Guzmn, 1495, Museo del Prado.


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Si la nocin de pintura de historia est profundamente unida a la herencia del Renacimientohumanista, a partir del siglo XVIII su esencia evoluciona hacia el academicismo ya que la Aca-demia de pintura establece sus bases tericas. En Espaa, el siglo XVIII es el momento en el

que se crean las academias. En el contexto que nos ocupa, esta expresin artstica dependede la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que fija, desde su creacin definitiva en175211 bajo el reinado de Fernando VI, las normas y los modelos en materia de representacinpictrica y que constituye, por consiguiente, un pasaje obligado para cualquier pintor que deseecontar con reconocimiento oficial. La Academia de Bellas Artes se fund para promover elestudio de las Tres Nobles Artes: la pintura, la escultura y la arquitectura, estimulando su prc-

tica y desarrollando el buen gusto artstico a travs del ejemplo y la doctrina. En origen, elcuadro de historia surge como un ejercicio puramente acadmico ya que la Academia impone

a los alumnos que se presentan a las pruebas de admisin una lista de temas dignos de serrepresentados. La pintura de historia no puede limitarse a una imitacin de la realidad, deberepresentar una accin humana ejemplar, la escena elegida debe ser tratada por el pintor conuna perspectiva dramtica. Las figuras representadas expresan de este modo sentimientosuniversales e identificables que pertenecen a la historia de Espaa. Como preconizaba Franciscode Mendoza en su clebre Manual del pintor de historia, publicado en 1870, el cuadro debecomponer una pgina de historia que recuerde un hecho notable bajo cualquier concepto quesea; por bien ejecutado que est, si el asunto no tiene inters, rebaja infinito el mrito de la

obra.12A partir del siglo XVIII, se confirma una predominancia de los temas inspirados en lahistoria de la nacin sobre los temas de inspiracin greco-romana o de carcter estrictamentereligioso. Se podra decir que sobre el lienzo, los pastores de la Arcadia pintados por Poussintienden a ceder el puesto, o, por lo menos, a compartir el espacio pictrico con los Comunerosde Castilla que se alzaron contra la poltica del emperador Carlos V o con los hroes del libe-ralismo espaol, entre los que resalta como figura emblemtica de la primera mitad del sigloXIX Jos Mara de Torrijos.13

Sin embargo, sera errneo pensar que la pintura de historia no sufri evolucin alguna.

Como cualquier gnero artstico que se asiente en el tiempo, esta ltima se enriqueci enor-memente con mltiples aportaciones exteriores. De categora extremadamente codificada, conel tiempo lleg a ser un gnero ms bien hbrido que los mejores pintores impregnaban con su


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11 La inauguracin oficial tuvo lugar el 12 de abril en el Gran saln de la Casa de la Panadera en Madrid.En cuanto a la creacin y los primeros decenios de esta institucin, es de referencia C. Bedat, LAcadmiedes beaux-arts de Madrid, 1744-1808, Toulouse, 1974, citado por Carlos Reyero, La pintura de historiaen Espaa, cuadernos Arte Ctedra, 1989.

12 Manual del pintor de Historia, Fontanet, Madrid, 1870.13 El cuadro figura en la portada del libro.


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personalidad y su talento, como fue el caso de Francisco Pradilla14 o de Antonio Gisbert, pintoresmuy injustamente desconocidos fuera de Espaa.

Por lo tanto, no se puede hablar fidedignamente de estanqueidad a la hora de definir estegnero y esta reflexin es especialmente vlida para el siglo XIX y sus ltimas dcadas, queven aparecer evoluciones artsticas destacables. Pero ya con Francisco de Goya, el gesto heroicomilitar se ve relegado para dejar paso a personajes cotidianos que hacen, de algn modo, irrup-cin en la pintura de historia. Se establece as una relacin indita entre el cuadro y el espec-tador. Esta observacin se aplica perfectamente a sus dos obras maestras del Museo del Pradoque son El dos de mayo de 1808y El tres de mayo de 1808, que Goya pint tras la invasinnapolenica de Espaa y la terrible guerra de la Independencia que se prolong durante seisaos. Se trataba de un encargo procedente de la Casa Real y fue un deseo expreso del rey

Fernando VII, ms especficamente.Si la pintura de historia encuentra en las grandes exposiciones que se organizaban en la

Academia de San Fernando el marco preferente de su expresin, no es menos cierto que elEstado espaol, principalmente a travs de las Cortes, importantsima institucin nacional, con-tribuye tambin enormemente a la difusin de esta pintura cuyo modo de expresin se en-cuentra ms o menos sometido al academicismo en funcin de los artistas elegidos. En estesentido, Francisco Pradilla, cuya actividad creadora no se limitaba a la pintura de historia, con-sigui encontrar un lenguaje pictrico personal, como lo haba hecho antes que l el joven

pintor cataln Mariano Fortuny15, del que carecen casi totalmente muchos pintores cuyas obrasno llegan a desprenderse en la mayora de los casos del cors del academicismo. No es vanoponer de manifiesto que hubo magnficos cuadros de historia y que el menosprecio que su-frieron a partir de fines del siglo XIX no hizo sino desacreditar injustamente todo un gnero.Por supuesto, los mejores cuadros son aquellos que consiguen superar el propio lmite que su-pone ser una pintura de historia sometida a cnones estrictos y castradores. En este sentido,el filsofo y brillante crtico de arte que fue Hyppolite Taine escriba sobre Jean Auguste Domi-nique Ingres que algunos le haban reprochado errneamente su academicismo sin comprender


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14 Francisco Pradilla Ortiz fue un pintor clebre en su tiempo; la rica coleccin privada Orts-Bosch incluyeparticularmente varias de sus telas, entre las que destaca un Estudio de lirios y rocas, prueba de sutalento de pintor paisajista, as como una escena de gnero titulada Lavanderas italianas, en la que PradillaOrtiz hace prueba de un innegable dominio del cromatismo que encontramos en Doa Juana la Loca.

15 Se puede tener acceso directo a ciertos cuadros del pintor de Reus en el MNAC (Museu Nacional dArtde Catalunya) en Barcelona. La gran exposicin sobre Mariano Fortuny organizada en 2004 por estainstitucin catalana posibilit el acercamiento a la riqueza creativa de este artista: pinturas de historia,retratos, escuela orientalista de la que es exponente el magnficoAskaride 1860 o tambin Los hijos delpintor en el saln japons, de 1874. Es de referencia el destacable catlogo de esta exposicin: MarianoFortuny, MNAC, 2004.


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su profunda originalidad16. Sin llegar a retomar al pie de la letra esta apreciacin del autor deFilosofa del arte, aparece en Doa Juana la Loca ante el sepulcro de su esposopintado porFrancisco Pradilla el sello de un estilo personal, autntico, que emana de la capacidad del pintor

aragons para traducir la desesperanza profunda de la reina que no se separar del atad desu esposo, Felipe el Hermoso, hasta su lugar de entierro. En este cuadro, Francisco Pradillatrasciende el monocromatismo recomendado por las normas dictadas por Francisco Mendozaa travs de la alternancia de colores clidos y fros. Precisamente es esta alternancia de tonoslo que contribuye a crear ese halo mgico tan romntico que emana del conjunto del cuadro.La tela supuso para su autor la merecida recompensa de la medalla de honor en la Exposicinnacional de pintura de 1878. Sobre este mismo tema, debemos a Lorenzo Valls un cuadro degran formato (328 x 313 cm), realizado en 1866,Demencia de doa Juana de Castilla17, en el

que la reina est representada como escolta tenaz y permanente del cadver de su maridoadorado. El pintor traduce de maravilla la demencia de la reina que est convencida de queste ltimo est a punto de despertarse y que no se halla, en ningn caso, muerto. LorenzoValls puede ser considerado como uno de los grandes maestros de la pintura de historiaespaola, a pesar de que el conocimiento del conjunto de su obra sea un tanto restringido.Francisco Pradilla no poda ignorar la existencia de este cuadro cuando estaba realizando supropia versin de Doa Juana la Locapuesto que la realiz once aos ms tarde.

Lorenzo Valls, Demencia de Juana de Castilla, 1866, Museo del Prado.


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16 Hippolyte Taine, Philosophie de lart, Hermann Editeurs, 2008.17 Expuesto en el Museo del Prado desde la apertura en 2008 de las nuevas salas dedicadas a la pintura

espaola del siglo XIX.


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2. La importancia de quienes encargaban las pinturas

El papel de quienes hacan los encargos siempre ha sido fundamental en la historia delarte. La pintura de historia, quiz ms que cualquier otro gnero, no escapa a esta regla. En unprimer momento, durante el Siglo de Oro, fue la monarqua de los Habsburgo quien nicamenteencargaba pinturas de historia. La victoria en la batalla de Lepanto de las armadas catlicas,aliadas contra los mahometanos supuso la creacin de unas cuantas obras notables; pensemosen este caso en los dos cuadros que Tiziano realiz para Felipe II, entre 1571 y 1575. TrasFelipe II, ya conocemos el papel que jug el mecenazgo de Felipe IV a travs de la construccindel Saln de Reinos a partir de 1630. En el siglo XIX, la monarqua de Isabel II (su reinado co-

menz en 1843 y dur hasta 1868) y ms tarde, en la poca de la Restauracin monrquica,a partir de 1874, instituciones como el Senado o el Congreso de Diputados contribuyeron aperpetuar la tradicin de la pintura de historia cuyo autntico esplendor se remonta al sigloXVIII, es decir al momento de la creacin de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. EnEspaa, como en el resto de Europa, el siglo XVIII marca el impulso inicial de este gnero aca-dmico que no es, consecuentemente, ni propiamente espaol, ni se encuentra circunscritoexclusivamente al siglo XIX. La Academia de Bellas Artes, creada por mandato de Felipe V y desu esposa Isabel de Farnesio, garantiza la continuacin de la tradicin mediante una enseanza

oficial, normativa en el fondo. A mediados del siglo XIX,en 1853 exactamente, la reina Isabel II firmaba el decretoque institua las exposiciones nacionales de Bellas Artes.La primera tuvo lugar en Madrid en 1856 y posterior-mente tuvieron lugar cada dos aos, para finalmentepasar a celebrarse cada tres. Entre 1856 y 1900 sesuceden diecisiete exposiciones en las que el gnerohistrico predominaba incuestionablemente; talesexposiciones favorecieron de algn modo el desarrollo

de un nacionalismo artstico. La edad de oro de la pinturade historia se sita entre 1850 y 1880, con una produc-cin impresionante desde el punto de vista cuantitativo;se realizaron en este intervalo cientos de cuadros y elgrabado se utilizaba para difundir en masa este arteacadmico.

Federico de Madrazo, Isabel II reina de Espaa,

Museo del Prado, Madrid.


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En este contexto, la reina Isabel II encarga a tres pintores diferentes, Francisco de PaulaVan Halen, Francisco Galofre Oller y Francisco de Mendoza, obras que representaban diferentesepisodios de la vida de Isabel la Catlica para decorar los diferentes salones de los palacios

reales. Estos encargos respondan tanto a necesidades privadas como a una voluntad de pro-yeccin pblica. Los encargos del Estado espaol tenan como primer objetivo la decoracinmonumental de los principales escenarios del poder, a saber, los edificios del parlamento yacitados, pero igualmente la de los lugares dotados de gran simbolismo para la nacin, como labaslica de San Francisco el Grande de Madrid donde tenan lugar numerosas ceremonias ofi-ciales (esta iglesia madrilea incluso sirvi durante algn tiempo como panten nacional). Encuanto a la obra maestra de Antonio Gisbert titulada Fusilamiento de Torrijos y sus compaerosen las playas de Mlaga (1887-1888), responda a un encargo del gobierno liberal presidido

en aquel momento por Prxedes Mateo Sagasta, con el fin de ilustrar la defensa de las liber-tades a travs del martirio del general liberal Jos Mara de Torrijos. Defensa de las libertadesmuy terica, cuando es conocida la represin que este mismo gobierno ejerci contra el mo-vimiento obrero en plena estructuracin en aquel momento. Pero se es otro debate (nos re-mitimos al cuadro de Ramn Casas La carga, que se analiza en la segunda parte de la obra).Un real decreto firmado por Alfonso XII estipul incluso que el cuadro de Gisbert fuera expuestoen el Museo del Prado para servir como ejemplo para las generaciones futuras. En sntesis, sedeseaba una pintura instructiva y didctica donde las hubiera. Habr que esperar hasta 2009para que este cuadro encuentre su lugar de pleno derecho en el gran museo madrileo, dondese puede contemplar actualmente en las salas dedicadas a la pintura espaola del siglo XIX.

Por otro lado, las diputaciones provinciales tambin efectuaban a su vez numerosos en-cargos de pinturas de historia, como la Diputacin de Barcelona, que encarg a Mariano Fortunyel lienzo de gran formato La toma de Tetun, con la intencin de que el cuadro exaltara la gran-deza de la conquista y colonizacin del Rif marroqu por las tropas espaolas, capitaneadaspor el General Prim contra el sultn de Marruecos. No era necesario que las escasas empresascoloniales emprendidas en el siglo XIX por una Espaa en pleno declive en el plano internacional

encontrasen su eco en el arte oficial para asegurar su difusin? Mariano Fortuny acept des-empear el papel de cronista grfico de la guerra colonial en Marruecos de 1860. Este mismoao pint La batalla de Wad-Ras, conservada en el Museo del Prado y que recuerda La prisede la Smalah dAbd-el-Kader, realizada por el pintor francs Horace Vernet en 1845 (expuestaen el castillo de Versalles). Si nos atenemos a la produccin de Mariano Fortuny, ste compusootro lienzo que exaltaba un pasado cataln ms lejano, ya que se remontaba hasta las con-quistas del condado de Barcelona en la Edad Media: Ramn Berenguer en el castillo de Foix.Del mismo modo que en la pintura castellana, la voluntad didctica quedaba patente puestoque el cuadro deba ilustrar un episodio simblico, un acontecimiento clave de la historia

medieval catalana. Sin embargo, conviene tener en cuenta la dimensin propia de Catalua


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hasta finales del S. XIX, la Corona y el Estado son, principalmente, quienes hacen pedidos depinturas de historia, mucho ms que esta clase social emergente que es la burguesa industrialy financiera tan bien descrita por el novelista cataln Narcs Oller en su novela La fiebre del

oro (La febre dor), publicada en 1892.

Mariano Fortuny, La matanza de los Abencerrajes, 1870, leo sobre lienzo 73,5 x 93,5 cm,Museu Nacional dArt de Catalunya (MNAC).


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3. El sustrato ideolgico

El desarrollo de la pintura histrica en el siglo XIX no se comprende sino en funcin de uncontexto ideolgico impregnado de nacionalismo espaol ya que esta expresin artstica par-ticular aparece como reflejo de la consciencia nacional en el momento de la tentativa de puestaen marcha del Estado-nacin. Tentativa? Contrariamente a Francia, la Gran Nacin surgidade la Revolucin Francesa, Espaa casi nunca haba sido hasta aquel momento un Estado na-cional. Por ello, la tarea no era en absoluto sencilla. La nacin, en tanto que comunidad de ad-hesin, se fundamenta en una historia comn que puede buscar su fuente en criterios tantohistricos, geogrficos y tnicos como culturales. En consecuencia, la idea nacional es una

construccin imaginaria formada a base de imgenes y de relatos. Esta empresa se cimentaen la transformacin del pasado en un narracin coherente (algunos historiadores franceseshablan de la novela nacional), capaz de hacer de cada nacin concreta el tema nico de laidentidad colectiva frente a otros imaginarios posibles. En este sentido, la historiografa delmomento jugar un papel importante al fijar los momentos clave de la historia de Espaa, alelaborar un relato continuo, con la salvedad de algunas vicisitudes, de esta misma historia. Elsiglo XIX espaol ve cmo se suceden las reediciones de la Historia general de Espaadelpadre jesuita Juan de Mariana, redactada en latn en 1592 (De rebus Hispaniae), mientras quela primera edicin en castellano data de 1601. Esta obra constituy, de hecho, la referencia enmateria de historia de Espaa durante varios siglos. Se trata ante todo de una historia princi-palmente de acontecimientos, pero tambin moral, puesto que el autor propone en ella unalectura de la historia de Espaa a travs de lo que a l le parecen ser los grandes episodioshistricos desde los orgenes hasta la muerte del rey Fernando de Aragn en 1516: Numancia,Sagunto, el largo proceso de la Reconquista, las conquistas del rey Fernando III, la toma deGranada Son precisamente estos acontecimientos fundadores de la nacin los que consti-tuirn los temas de representacin favoritos de la pintura de historia espaola del XIX. Parale-lamente a este manual de historia que contaba con ms de doscientos aos de existencia,

debemos al liberal catlico Modesto Lafuente Zamalloa otra Historia general de Espaa,redactada entre 1850 y 1867 y cuyo xito fue casi inmediato: se considera que esta obra figuraentre las ms ledas de la segunda mitad del siglo XIX. Los casi treinta volmenes de estaHistoria general de Espaarepresentan una obra esencial en la formacin de la consciencianacional al inscribir el autor la historia de Espaa en la continuidad y en la unidad nacional yreligiosa, subestimando un poco la historia de los territorios de la corona de Aragn en beneficiode Castilla. Esto era cuanto necesitaban los partidarios de un nacionalismo centralista, es decir,castellano ante todo, para que el xito de la empresa estuviera asegurado ante sus ojos. La

intencin ms general de Modesto Lafuente era dotar a sus compatriotas de una verdadera


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19 Juan Antonio de Ribera es el autor de un cuadro ms clebre: Cincinato abandona el arado para dictarleyes a Roma(1806). Fue alumno de J.L. David, quien vea en l a uno de sus mejores discpulos.

20 Citado por Santos Juli, Historia de las dos Espaas, Taurus, 2005, pg. 32.

4. Espaa, nacin catlica

La pintura de historia se ir afirmando a lo largo de todo el siglo XIX como un potentevector de desarrollo del concepto de nacin centralizadora, garantizada por el Estado liberal.La unidad de Espaa aparece en el centro de las preocupaciones polticas: ahora bien, para elhistorigrafo liberal del siglo XIX, el nacimiento de la nacin espaola se remonta a los visigodosy sobre todo a la conversin del emperador Recaredo, en 587, quien abjura del arrianismo(hereja propagada en el siglo III que negaba la divinidad de Jesucristo y rechazaba el dogmade la Santsima Trinidad) para abrazar la fe cristiana. Del mismo modo que Recaredo, otra figurahistrica visigoda, incentiv el impulso pictrico nacionalista encargado de plasmar un pasado

legendario, como atestigua la tela de Juan Antonio de Ribera y Fernndez, Wamba renunciandoa la corona, pintada hacia 1819 y que representa con una intensidad dramtica evidente, dignade las mejores realizaciones neoclsicas de Jacques-Louis David, el acto de abdicacin delrey visigodo de Toledo19. En esta ocasin, hay que precisar que se trata, ni ms ni menos, deuna adecuacin perfecta del pensamiento liberal al arte pictrico. Agustn Argelles, uno de lospadres de la primera constitucin liberal, promulgada en Cdiz en 1812, no declar que losespaoles fueron en la poca de los visigodos una nacin libre e independiente?20

Juan Antonio Ribera,Wamba renunciando

a la corona, 1819,Museo del Prado.


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En el marco de esta construccin a la vez ideolgica y esttica, la pintura acadmica con-tribuye, si no a la creacin, al menos a la afirmacin y a la difusin de las grandes figurasmticas en torno a las cuales la Nacin espaola intenta constituirse. Es el caso de Viriato en

el cuadro de Jos de Madrazo, La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos, que traduce, en unestilo fuertemente neoclsico, la resistencia de este clebre ibero contra las tropas romanas.No hay que precisar que el acento se pone en el espritu de resistencia patritica. De nuevo lainfluencia esttica de Jacques-Louis David o de su discpulo Jean-Auguste-Dominique Ingrsest patente ya que es imposible dejar de pensar en el clebre Juramento de los Horaciosdelprimero o en el esplndidoAquiles recibiendo a los embajadores de Agamenn del segundo.La ciudad de Numancia, cuyos habitantes se opusieron tenazmente a la conquista romana,constituye igualmente el tema de un cuadro pintado en 1881. Este mito nacional, que haba

inspirado tiempo atrs a Miguel de Cervantes una tragedia (La Numancia) es retomado porAlejo Vera en la ms pura tradicin romntica ya que el artista escenifica magnficamente elsuicidio masivo de los numantinos ante los legionarios romanos que asedian la valerosa ciudad.La destruccin de Sagunto, la antigua Saguntum, constituye igualmente un motivo recurrentede esta pintura nacional. Adems, la unin de los reinos cristianos en la lucha contra los mu-sulmanes, don Pelayo como hroe de esta lucha sin tregua contra los invasores infieles, lafigura del rey Fernando III el Santo, la batalla de Las Navas de Tolosa como unificadora de losreinos cristianos contra los mahometanos, constituyen otros tantos temas predilectos de estapintura de historia espaola poderosamente didctica e instructiva, puesto que se trata de ilus-trar los grandes momentos de la historia de la Patria. Comparar no es razonar, pero el valorpedaggico de estas imgenes de historia no deja de recordar el papel que tuvo la pinturareligiosa en la poca de la Contrarreforma. Es sobre todo el reinado de los Reyes Catlicos, afinales del siglo XV, y la reina Isabel de Castilla, ms particularmente, lo que da lugar a unnmero considerable de cuadros cuyo mensaje poltico reductor, pero sin embargo muy claro,es el de la unidad de Espaa. Una Espaa que se presenta como unida en torno a la fe catlica.Se puede citar entre las innumerables telas que reflejan esta temtica el hermoso cuadro deFrancisco Pradilla Ortiz, La Rendicin de Granada, en el que el pintor no duda en trocar la

verdad histrica al representar a la reina Isabel en primer plano cuando es sabido que se en-contraba ausente en el momento de la capitulacin del Reino Nazar de Granada. Pero la verdadhistrica importaba menos que el mensaje poltico o la verdad moral, tanto ms cuanto que setrataba de un pedido del Presidente del Senado. Ms ampliamente, la representacin recurrentede Isabel la Catlica durante el largo reinado de Isabel II (1843-1868) se carga evidentementecon un valor simblico que tiene por objetivo legitimar la presencia de una mujer en el tronode una Espaa en plena crisis carlista21.


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21 Los Carlistas eran partidarios acrrimos de la ley slica que exclua a las mujeres de la sucesin a lacorona.


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Las grandes batallas que permitieron a Espaa brillar en la escena internacional constituanuna temtica recurrente: Lepanto, por supuesto, que permita la exaltacin de un pasadoglorioso, fue una batalla representada hasta la saciedad, como hizo, por ejemplo, Juan Luna y

Novicio en 1887 con una versin cargada de movimiento. Ms contempornea es la represen-tacin de la primera victoria militar de los espaoles contra los ejrcitos franceses del generalDupont en la Batalla de Bailn. La Rendicin de Bailnde Jos Casado del Alisal (1864) es ungran leo sobre lienzo (338 x 500) muy conseguido que, en trminos de matices cromticos yde organizacin del espacio pictrico se inspira abiertamente en La Rendicin de BredadeDiego de Velzquez y que figura entre las pinturas de historia espaolas ms interesantes. Sinembargo, la interpretacin de este hecho histrico por Casado del Alisal pone de manifiestouna exageracin, ya que el general espaol vencedor, Castaos, se descubre ante los franceses

Du Pont y Gobert que son los vencidos! En estas composiciones a menudo gigantescas, lospintores slo dan una visin del campo de batalla en ocasiones excepcionales, focalizando laatencin sobre un grupo de combatientes. En el cuadro de Casado del Alisal predomina unatonalidad dramtica y realista. Casado haba vivido bastante tiempo en Pars y su pinturaaparece impregnada de la ms pura tradicin francesa; su estilo evoca a Girodet, Vernet oincluso Grard. En 1880, Casado realizar otra tela, hoy considerada como su ltima obramaestra, La leyenda del rey monje, consagrada a la leyenda de la Campana de Huesca, dondepredomina la figura sobrecogedora del rey Ramiro II de Aragn.

Jos Casado del Alisal, La leyenda del rey monje, 1880, Museo del Prado.


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5. El crepsculo de un gnero

El declive progresivo de la pintura de historia se sita ms o menos en los ltimos lustrosdel siglo XIX y los historiadores del arte espaol consideran que el cuadro de Francisco Pradillatitulado Cortejo del bautizo del prncipe don Juan, pintado en 1910, representa el final de estaexpresin artstica. Pradilla hace prueba en l de un gran dominio del gnero, de un refinamientosutil del dibujo y de una utilizacin notable del color, especialmente en los contrastes entresombra y luz. Pero este cuadro no era un encargo oficial; tena que servir como decoracin dela vivienda de Luis de Ocharn y Mazas, un rico empresario y escritor vasco, amigo del pintor.Francisco Pradilla, que estaba considerado como el gran maestro de la pintura de historia desde

el triunfo de Doa Juana la Loca ante el sepulcro de su esposo, contribuy a renovar conside-rablemente el gnero de la pintura de historia, hacindolo evolucionar hacia un estilo msdecorativo y menos grandilocuente que en sus comienzos.

Francisco Pradilla, Cortejo del bautizo del prncipe don Juan, 1910, Museo del Prado.

No obstante, a partir de 1899, el gran lienzo de Ramn Casas titulado sobriamenteLa Cargallevaba consigo el final inminente de la pintura de historia, tanto en el plano temticocomo en el del tratamiento realizado por el pintor cataln. Pero in fine lo que se plantea es lacuestin de la modernidad en sus aspectos contradictorios: en ruptura, pero tambin en con-tinuidad, con la tradicin. Si la temtica elegida por Ramn Casas poda, por ciertos aspectos,inscribirse en el crculo de la pintura de historia, el tratamiento realista, casi naturalista, delevento situaba este cuadro en un sistema de representacin moderno que ya no era el quehaba prevalecido hasta entonces. Finalmente, casi se puede decir que Ramn Casas no tiene


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de pintor de historia ms que el gran formato propio de este tipo de obras, puesto que sucuadro mide 299.5 x 474 cm. Ya en 1894 otra tela de Ramn Casas, conservada en el museoReina Sofa de Madrid, Garrote vil, anunciaba esta evolucin hacia una nueva esttica que

abandonaba progresivamente los grandes temas de la historia para interesarse por una historiams inmediata, de un tiempo presente en el que el pueblo comenzaba a encontrar su sitiocomo clase social. El comit rojo, cuadro magistral ejecutado en 1901 por otro pintor cataln,Luis Graner y Arrufi, confirmaba plenamente esta tendencia al representar un grupo de prole-tarios que asisten a la lectura de un diario revolucionario o, siempre del mismo artista,La forja(1894), en el que los proletarios cumplen con su dura labor para ganar el pan con el sudor desu frente, nunca mejor dicho22. En 1892, el proletariado es el tema central del lienzo de VicenteCutanda titulado Huelga de obreros en Vizcayaas como el del cuadro de Jos Ura, Despus

de una huelga, pintado en 1895, ambos conservados en el Museo de Bellas Artes de Asturias.Esta nueva tendencia que se manifiesta en este momento no se limita a Espaa; los cuadrosms intrnsecamente naturalistas pintados por Henri Gervex o Jules Bastien-Lepage, por nomencionar ms que la pintura francesa, datan de la misma poca. Igualmente en 1895, JoaqunSorolla realiza un hermoso lienzo impregnado de realismo sobre las duras condiciones deloficio de marinero, Y dicen que el pescado es caro!

Joaqun Sorolla, Y dicen que el pescado es caro, 1895, Museo del Prado.


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22 El pintor alemn Adolf von Menzel haba realizado en 1875 una tela titulada La forja o los nuevos cclopesque goz de cierto xito.


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La pintura de historia, en cuanto arte sin relacin directa con la sociedad de su tiempo,haba comenzado su declive, sin lugar a dudas, como lo confirmaba el periodista y crtico dearte Jacinto Octavio Picn en las columnas de la prestigiosa y cuidada publicacinLa Ilustracin

Espaola y Americana, en 1897: El cuadro de historia, si no est muerto, porque los gnerosartsticos no mueren fcilmente, est pasado de moda. La afirmacin era irrefutable y la mismaconsideracin poda aplicarse tambin a Francia, donde el arte acadmico se deslizaba cuestaabajo a marchas forzadas. En consecuencia, esta expresin artstica, que haba ocupado elprimer plano de la escena espaola durante la prctica totalidad del siglo que se acababa,sucumba poco a poco ante las pinceladas de artistas innovadores aquellos que eligieronpintar la vida moderna que ms de un crtico encontr saludables. El hecho de que se tratarade una expresin prcticamente institucionalizada contribuy profundamente a su descrdito

a ojos de las vanguardias artsticas que surgen a fines del siglo XIX puesto que stas deseanhacer tabla rasa de toda la pintura neoclsica. El escritor y filsofo vasco Miguel de Unamunollegar incluso a calificar la pintura de historia como horrenda y deshonrosa. Hay que precisarque en Francia, en la misma poca, mile Zola mantena el mismo discurso. Vapuleaba y fus-tigaba en sus escritos crticos este arte acadmico que juzgaba de una mediocridad insalva-ble23. Si fuera preciso establecer una fecha, 1889 podra ser considerado como el ao del actade defuncin de la pintura de historia, porque ese ao el jurado internacional de la ExposicinUniversal de Pars ignor todos los cuadros que pertenecan a este gnero y decidi recom-pensar otro tipo de pintura en la que predominara la temtica social en vez de histrica. As, elcuadro de Luis Jimnez Aranda La sala del hospital en la visita del mdico jefe recibi unamedalla de primera categora. El surgir de la pintura llamada social corresponde al desarrolloparalelo del Realismo y, a fortiori, del Naturalismo en literatura. En este momento, los grandesnovelistas espaoles como Benito Prez Galds, Leopoldo Alas Clarn, Emilia Pardo Bazn o,con una vena abiertamente naturalista, Vicente Blasco Ibez, estn redactando sus mejorestextos. De aqu en adelante, y de modo ms amplio, lo que se va a pintar es la vida moderna,obreros, ciertamente, pero tambin motivos contemporneos del pblico, como estaciones,velocpedos o la orilla del agua, mientras que la pintura de historia prefera altezas reales y

salones del trono, batallas y grandes personajes histricos, hroes nacionales. Los impresio-nistas liberan la pintura de las referencias cultas y permiten a todo el mundo apropiarse de suarte. La desaparicin de la pintura de historia se debe a la vez a la falta de realismo que lacaracterizaba comnmente, pero tambin a su presencia excesiva en el marco de las exposi-ciones nacionales. En general, es durante las dos ltimas dcadas del S. XIX cuando la infor-macin sobre las nuevas tendencias artsticas aparecidas en Francia o en otros lugares sepropaga en Espaa, especialmente en Barcelona.


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23 Nos limitaremos con citar este comentario asesino a propsito de los pintores Juan Lon Grme y WilliamBouguereau, que Zola calificaba de Caribdis y Escila de la pintura acadmica.


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Antonio Fillol Granell, Despus de la refriega, 1895, Museo de Bellas Artes de Valencia.

Adems, la fotografa, la imagen mecanizada, por su lado directo y popular, en contactocon la actualidad y la historia, no hizo sino acelerar la decadencia de esta expresin pictricacuya longevidad en Espaa fue, sin embargo, excepcional. Finalmente, la pintura acadmicaser vencida definitivamente en el terreno de la imaginera popular y del espectculo por elcine. Si su declive y desaparicin progresiva son innegables, el espritu de la pintura acadmicadeja, sin embargo, su impronta en el nuevo arte que nace a finales del S. XIX: el cinematgrafoadopta los hroes y las escenografas de esta pintura.

La pintura de historia obedeca a supuestos estticos que eran, en gran medida, los de losartistas, los crticos y la opinin pblica, trmino algo anacrnico, modelado por estos ltimos.Este gnero pictrico es ante todo el reflejo de una poca, de una sociedad en un momento

dado de su evolucin histrica. De ah su inters, ms all de las cualidades estticas de unau otra obra, del valor artstico de tal o cual autor. Sea como sea, el poder de atraccin de estapintura antiguamente calificada como encorsetada es real. Si bien no siempre despierta ennosotros una emocin artstica, esta iconografa acadmica nos es relativamente familiar por-que se ha perpetuado en cuanto material documental en los libros de historia, los diccionarioso las enciclopedias. Esta pintura nos habla como por instinto en la medida en que se parece ala imagen animada moderna de la que es una de las matrices24. Las imgenes de la pintura


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24 Sophie Cachon, Peintres pompiers, la fin du purgatoire?,Tlrama n 3175 del 20 de noviembre de 2010.


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de historia se han instalado en una cierta memoria colectiva de los espaoles, aunque estaafirmacin sea indudablemente menos cierta para las jvenes generaciones actuales.

Ramn Casas, Garrote vil, 1893, Museo Reina Sofa.


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Bibliografa indicativa

Sobre la pintura de historia:

CARLOS REYERO, La pintura de historia en Espaa, Madrid, Ctedra, 1989.CARLOS REYERO y MIREIAFREIXA, Pintura y escultura en Espaa, 1800-1910, Ctedra, 1995.La pintura de historia del siglo XIX en Espaa, obra colectiva dirigida por J.L. Dez Garca, Madrid, Museo del

Prado, 1992.El siglo XIX en el Prado, catlogo de la exposicin epnima, Museo del Prado, 2007.Triunfo y muerte del hroe, La pintura de historia en Europa, de Rubens a Manet, Museo de Bellas Artes de

Lyon, 1988.JOS ENRIQUE GARCAMELERO,Arte espaol de la Ilustracin y del siglo XIX, Encuentro, Madrid, 1998.ROSALPEZ TORRIJOS, Mitologa e Historia en las obras maestras del Prado, Scala Books, 1998.TOMS PREZVEJO, Pintura de historia e identidad nacional en Espaa, Universidad Complutense de Madrid,

2001.

Sobre la historia de Espaa:

BARTOLOM BENNASSAR y BERNARDVINCENT, Le temps de lEspagne, les sicles dor, Hachette, 1999.ANTONIO DOMNGUEZ ORTIZ, Espaa. Tres milenios de Historia, Marcial Pons, 2001.JOSEPH PREZ, Histoire de lEspagne, Fayard, 1996.E. TMIME, A. BRODER, G. CHASTAGNERET, Histoire de lEspagne contemporaine, Aubier Montaigne, 1979.MANUEL TUN DE LARA, La Espaa del siglo XIX, Librera espaola, 1971.


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Segunda parte:Las obras

en su contexto de

realizacin


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Jos de Madrazo y Agudo,La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos,1818,307 x 462 cm,

leo sobre lienzo,Museo del Prado, Madrid.


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La muerte de Viriato

Este joven pastor de los montes de Lusitania, una de las provincias que constituan laHispania romana, lleg a ser caudillo de los lusitanos que se alzaron contra el propretor romanoServius Galba en 149 A.C. De modo generalizado, en la pennsula Ibrica los Escipiones seencontraron con una oposicin a menudo encarnecida.

Mientras Viriato y sus partidarios venan consiguiendo, unos aos mejor, otros peor, hacerfrente a las tropas romanas desde haca casi diez aos y controlaban una gran parte de Lusi-tania, el cnsul Quintus Servilius Caepio consigui sobornar a miembros de la guardia personaldel caudillo (Audas, Ditalcon y Minuro). Fue apualado mientras dorma. El asesinato de Viriato

anunci la prxima derrota de los lusitanos y la victoria de los romanos en esta parte deHispania pues el sucesor de Viriato, Tautanus, no tardara mucho en sucumbir, a su vez, alcruzar el Betis.

El cuadro de Jos Madrazo representa este episodio preciso de las guerras lusitanas contralos romanos. El pintor escenifica la muerte del hroe que luchaba contra la invasin extranjera.Se trataba ni ms ni menos que de elevar Viriato al rango de hroe nacional hispnico contrala opresin de Roma. De la historia al mito, no hay ms que un paso, que Madrazo da con fa-cilidad. Como recuerda el historiador Joseph Prez, sera intil representar esta lucha de dos

siglos [contra los romanos] como una manifestacin de la voluntad de independencia de lospueblos de la Pennsula y de sus capacidades guerreras, caractersticas de un temperamentoespaol por delante de su tiempo25. Para el historiador espaol Antonio Domnguez Ortiz,tampoco hay que magnificar exageradamente a bandas dedicadas tradicionalmente al ban-didaje, como seran las que acaudillaba Viriato26.

Jos de Madrazo, pintor de cmara del rey Carlos IV (a quien sigui hasta su exilio enRoma), puede ser considerado con toda legitimidad como la primera figura del neoclasicismoespaol. Lleva con Vicente Lpez la batuta de la escena artstica de la primera mitad del siglo

XIX espaol. La influencia de Jacques-Louis David en esta composicin es evidente, basta conrecordar su clebre Juramento de los Horacios(1785) expuesto en el Museo del Louvre. Aqu,la regla clsica de las tres unidades parece respetarse, dado que la escena est extremada-mente teatralizada. Las telas de la tienda donde ha tenido lugar el asesinato contribuyen adirigir la mirada del espectador hacia la escena principal. Pureza de lneas, luz difana, todoslos ingredientes del neoclasicismo se renen al servicio de la expresin del dolor y de la tragedia


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25 Histoire de lEspagne, Fayard, pg. 17.26 Espaa. Tres milenios de Historia, Marcial Pons, pg. 19.


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que se ha abatido sobre los lusitanos, a pesar de que los personajes estn tratados como sifuesen esculturas clsicas. La emocin est contenida, ms que en la pintura de David, peroel dramatismo inherente a esta escena de asesinato no est menos presente. La corriente

romntica no hizo sino expresar su desdn hacia este Viriato, de muerte tan apacible27.


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27 Pascal Torres Guardiola, La peinture du XVme au XXme sicle, Que sais-je, PUF, pg. 113.


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El ltimo da de Numancia

Segn los relatos mitolgicos, Numancia representa el smbolo de la resistencia celtberafrente a Roma. Durante veinte aos (154-133 AC), numantinos y romanos agotaron sus fuerzasen un enfrentamiento desigual que elev a los defensores de esta ciudad situada entre los rosDuero y Tera a la categora de guerreros casi invencibles. Cuando las legiones romanas llegarona las llanuras castellanas donde se alzaba Numancia, la ciudad exista ya desde haca ms detres mil aos. Los legionarios, confiados por sus recientes hazaas durante las guerras Pnicas,evidenciaban la voluntad de conquistar toda la pennsula Ibrica con el objetivo de debilitarCartago. La intervencin romana en Espaa no puede ser disociada del conflicto ms amplio

con Cartago28

. Numancia constituy el primer obstculo con el que se encontr el cnsulromano Catn en 196. A aos de guerra sucedieron aos de una paz relativa, de tratadossucesivos antes de que surgieran nuevos enfrentamientos. En 154, los romanos retomaron susataques, pero fue en vano: Numancia resista valerosamente. Un nuevo tratado de paz fue fir-mado entre las dos partes en 151; fue respetado hasta 143. Los diversos reveses sufridos porlas legiones romanas reforzaron el sentimiento de superioridad de los numantinos, pero elorgullo de los romanos no poda soportar por ms tiempo tal ultraje. Escipin Emiliano (llamadotambin Escipin el Numantino) supo poner fin a esta afrenta. Mand cavar un foso y construiruna muralla de nueve kilmetros de longitud para unir los diferentes campamentos romanosentre ellos, haciendo as imposible cualquier abastecimiento para Numancia y, despus denueve meses de una resistencia heroica, sus habitantes abandonaron las armas y se rindieronen 134. Fuera como fuera el desenlace de este episodio, el mito de la resistencia celtberahaba nacido; se perpetuara en la memoria de los espaoles como la expresin misma de unvalor tenaz frente al invasor.

Este cuadro de finales del siglo XIX contribuye plenamente a la construccin de un mitonacional que Cervantes haba ya encendido al escribir su clebre tragedia en cuatro actos:La Numancia.

El lienzo del pintor castellano Alejo Vera exalta la insumisin de los numantinos quelucharon hasta el ltimo momento para defender su ciudad. El suicidio colectivo de los perso-najes situados en el centro de la composicin se inscribe en la ms pura tradicin de la pinturaromntica: Antes muertos que cautivos! El cuadro est dotado de una gran teatralidad, unaescenografa, as como una gestual inherentes a este tipo de composicin. Sin embargo, tantola estructura de la ciudad antigua, de imponentes murallas, como las corazas de los legionarios


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28 Joseph Prez, Histoire de lEspagne, Fayard, pg. 17.


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romanos no obedecen a ninguna verdad histrica. Las excavaciones arqueolgicas emprendi-das en 1906 descubrieron una ciudad de dimensiones bastante ms modestas. En cuanto alas corazas, son cuatro siglos posteriores y es probable que Alejo Vera se inspirara directamente

en la Columna de Trajano en su viaje a Roma en 1860. Este cuadro fue recompensado con unaprimera medalla en la Exposicin nacional de Bellas Artes de 1881.


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La conversin de Recaredo

Recaredo I perteneca a la monarqua visigoda. Si es famoso en la historia espaola sedebe a su conversin al catolicismo y su abjuracin del arrianismo, que era la religin de supadre Leovigildo y de sus antepasados. Bajo la influencia de Leandro, durante el tercer Conciliode Toledo (en 589), Recaredo decidi convertirse para poner fin a las luchas religiosas que es-taban despedazando su reino. El arrianismo era la religin de las lites aristocrticas visigodasmientras que el catolicismo era la religin de las lites latinas y urbanas. Recaredo emprendela alianza de estas dos culturas en el seno de la monarqua visigoda. Asistimos a la ceremoniade su conversin en presencia de su esposa, la reina Baddo, as como del arzobispo Leandro,

a quien el pintor coloca en primer plano de esta escena que se desarrolla en la iglesia de SantaLeocadia de Toledo, el 8 de mayo de 589.

A partir de este momento, slo los judos sern una excepcin a esta unidad en torno alcatolicismo. La fusin entre visigodos e hispano-romanos ya era posible y una nueva etapa seabra en Espaa. Accediendo al estatus de religin de estado, la influencia del catolicismo sefortaleci enormemente. Segn los historiadores, parece que esta evolucin se hizo sin dema-siados impedimentos de importancia. As naca la alianza de trono con altar, una idea que va aprosperar en la historia de la humanidad.

Toledo, gracias a su posicin geogrfica central y su carcter inexpugnable rodeada por elTajo, se haba convertido en la capital del reino en 555. En Espaa, la poca visigoda dur tressiglos, aproximadamente, pero mantiene un relativo misterio. La invasin rabe de la Pennsulaen 711 tuvo mucho que ver, ya que tuvo como consecuencia la destruccin de importantesdocumentos.

El valenciano Antonio Muoz Degrain realiz clebres pinturas de historia, comoLos aman-tes de Teruel, conservado en el Museo del Prado. De su paleta surgieron tambin hermossimospaisajes. Pablo Picasso, que fue alumno suyo en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, lo tena

como uno de sus primeros maestros. De su estilo, es de resaltar que se sita a mitad de caminoentre el Romanticismo y el Realismo. Participa tambin en la decoracin de la baslica de SanFrancisco el Grande en Madrid. Con La conversin de Recaredo, es posible hacerse una ideabastante aproximada de sus innegables cualidades artsticas, particularmente en materia deunidad cromtica y de reflexin sobre el uso de la luz.

Este cuadro responde a un encargo del Senado espaol para exaltar el papel de la religincatlica en la historia de la nacin. En efecto, la historiografa del siglo XIX vea en esta con-versin el primer signo de la unidad religiosa de Espaa, lo que tena un valor de smbolo. Esta

tela forma parte todava hoy en da de las colecciones de esta institucin, depositaria de un


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rico patrimonio artstico. Sin embargo, ms que el valor patritico de esta composicin delpintor valenciano, destacaremos su carcter algo misterioso que rompe con la mayor parte delas pinturas de historia.


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La batalla de las Navas de Tolosa

Para la historia de los acontecimientos o episdica que predomin durante mucho tiempo,esta batalla tena una gran importancia en el proceso plurisecular de la Reconquista de loscristianos contra los musulmanes. Tras la cada del imperio almorvide en 1144, los almohades(originarios de las montaas del Atlas) extendieron poco a poco su dominio sobre el Magreb ydespus sobre la pennsula Ibrica. Hasta 1195 los reyes almohades consiguieron mantenerla unidad de Al-ndalus frente a los avances de los cristianos. Aquel ao, vencieron a las tropasdel rey de Castilla y de Len, Alfonso VIII en Alarcos. El imperio almohade se extenda a ambasorillas del estrecho de Gibraltar, pero sus bases eran, sin embargo, poco slidas. El 6 de julio

de 1212 ser la fecha del desagravio de la coalicin de reinos cristianos del Norte (Aragn,Castilla y Navarra), con la ayuda de los cruzados, proporcionada por el Papa, en la batalla delas Navas de Tolosa. Si las consecuencias de esta victoria no fueron inmediatas, el imperioalmohade haba comenzado su declive, lo que supona, de hecho, el declive de todo el Islamen la cuenca del Guadalquivir. Las causas de la cada del imperio almorvide (1090-1144)descontento popular, desprecio de los andaluses hacia sus dirigentes bereberes, presinfiscal aguda, falta de soldados actuaron ahora en contra de los almohades y aceleraron eldesmoronamiento del imperio.

Esta composicin de Francisco de Paula Van Halen ofrece una visin panormica de la en-carnizada batalla que enfrent a musulmanes y cristianos. Contrariamente a la tradicin de lapintura de batallas del siglo XIX que centraba la atencin en generales importantes, Van Halendecidi representar el conjunto del campo de batalla como si se tratara de un gran paisaje conmltiples figuras humanas, tan importantes las unas como las otras: todas del mismo tamao29.Se localizan fcilmente los tres reyes cristianos, pero aparecen entre los dems personajes,como combatientes en el centro de esta marea humana. Es la impresin de multitud lo quenos impresiona. Cadveres de cristianos y de mahometanos cubren el suelo en primer plano,mientras impresionantes tropas surgen del fondo del cuadro. Van Halen era conocido sobretodo por sus pinturas de paisajes, lo que se traduce aqu por la importancia que da a los con-trafuertes de Sierra Morena, as como a la vegetacin. Las montaas ocupan la totalidad delltimo plano de esta composicin, cuanto menos original tratndose de este tipo de pintura.

Por ltimo, la leccin histrica que los espaoles de la segunda mitad del siglo XIX debanextraer de esta tela era, por supuesto, la unin de los reinos cristianos consumada a partir dela Edad Media contra el Islam. Una visin ciertamente simplista, pero de valor altamentesimblico para una nacin en bsqueda de pasado.


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29 Carlos Reyero, El arte en el Senado, Senado, 1999, Madrid.


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Annimo,Retrato del rey Fernando III de Castilla y de Len,hacia 1620,leo sobre lienzo,

Ayuntamiento de Sevilla.


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detalle de vestuario anacrnico, ya que la gorguera que lleva el rey no apareci en Espaahasta finales del siglo XVI. Habr que esperar a 1671 para que Fernando III sea canonizado porel papa Clemente X.


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Emilio Sala y Francs,La expulsin de los judos de Espaa,1889,leo sobre lienzo,313 x 281,Museo del Prado, Madrid.


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un innegable talento para plasmar los diferentes ropajes y la expresin de los personajes queasisten a semejante escndalo inquisitorial. Entre los numerosos cuadros que tratan el temade la expulsin de los judos, el de Emilio Sala es, con mucho, el ms interesante, porque

demuestra la complejidad de aquella Espaa de fines del siglo XV.


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historia en su conjunto algunos aos ms tarde, bajo presin de las vanguardias. La rendicinde Granada puede considerarse de algn modo el canto del cisne de un tema que vea apro-ximarse su inexorable decadencia.


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Eduardo Cano de la Pea,Cristbal Coln en el convento de la Rbida,1856,leo sobre lienzo,228 x 257 cm,coleccin del Senado, Madrid.


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Cristbal Coln en el convento de la Rbida

En verano de 1491, Cristbal Coln viaja de nuevo al convento de la Rbida donde yahaba pasado un tiempo en 1485 para encontrarse all con su hijo Diego. La escena repre-sentada muestra ante Coln a dos hermanos franciscanos, el prior Juan Prez y el astrnomoy mdico Fernndez, as como a marineros y armadores del puerto de Palos. La mano derechade Juan Prez descansa sobre el hombro de Diego, que asiste a la escena sin prestar muchaatencin, algo normal en un nio de su edad. Coln intenta convencer a sus interlocutores delo acertado de sus previsiones, indicndoles con un gesto de la mano el camino que l estimams corto para llegar a las Indias Occidentales. Los monjes franciscanos decidirn brindar su

apoyo al marinero genovs. Como consecuencia de esta entrevista, el prior acudir en personaante Isabel la Catlica, en aquel momento en el campamento de Santa Fe, desde donde seplanificaban los combates contra el reino de Granada. Obtendr rpidamente la promesa deestudiar de nuevo la situacin y una suma de 20 000 maravedes para ayudar a su recomen-

dado a efectuar el viaje () y a armarse de paciencia31. Las Capitulaciones de Santa Fe no sefirmarn hasta abril de 1492, y otorgarn a Coln los ttulos de Virrey, Gobernador y Almirantede las tierras y de los mares que pudiera descubrir.

Esta tela del pintor sevillano Eduardo Cano nos muestra a un Cristbal Coln cargado de

energa porque se sabe portador de los progresos de la navegacin y de la cartografa. Eviden-temente, los atributos del navegante (cartas de navegacin y un astrolabio colocado a su lado)gozan de un lugar preeminente en el cuadro. El pintor se muestra muy atento a los detallescomo atestigua el lomo deteriorado de uno de los libros en el suelo, el dibujo es preciso ydelicado, as como la utilizacin refinada del color. Demuestra una gran maestra al plasmarlos diferentes ropajes y el mobiliario. Para el historiador del arte Carlos Reyero32 se pueden en-contrar varias influencias en este cuadro de historia. En primer lugar, la del pintor francs PaulDelaroche por la claridad del tema el cuadro fue realizado durante una estancia de Cano enPars-; y en segundo lugar, la influencia de la pintura sevillana, por el tratamiento del claroscuro.Para algunos crticos de la poca, al retrato del navegante le faltaba verosimilitud y grandeza.Es cierto que difiere bastante de la iconografa habitual del gran navegante. Por la ventana dela habitacin se descubre el mar que permitir a los navos capitaneados por el Almirantede la mar ocana llegar hasta las costas del Nuevo Mundo en octubre de 1492.


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31 Jacques Heers, Christophe Colomb, Hachette, 1991, pg. 117.32 El arte en el Senado, Senado, 1999, pg. 244.


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Este lienzo conoci un enorme xito, ya que Eduardo Cano obtuvo la primera medalla enla exposicin nacional de 1856. Forma parte de los cuadros de historia ms reproducidos tantopor sus cualidades pictricas como por el tema tratado, a saber: la fe de un hombre en su

increble destino.


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Eduardo Rosales,Doa Isabel la Catlica dictando su testamento,1864,leo sobre lienzo,290 x 400 cm,Museo del Prado, Madrid.


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Eduardo Rosales no descuid los detalles, desde la tapicera mudjar que adorna la habita-cin hasta los motivos de la alfombra que figura en primer plano. Por ltimo, el reloj colocadosobre una mesita contra la pared del fondo recuerda que los das de la reina de Castilla estn

contados.En la Exposicin nacional de 1864, Eduardo Rosales recibi una primera medalla. Fue de

nuevo recompensado con ocasin de la Exposicin universal de Pars, en 1867.


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Francisco Pradilla y Ortiz,Juana la Loca ante el sepulcro de su esposo,1877,

leo sobre lienzo,340 x 500 cm,Museo del Prado, Madrid.


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Antonio Gisbert,Los comuneros de Castilla en el patbulo,1860,

leo sobre lienzo,255 x 365,Archivo del Congreso de los Diputados, Madrid.


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Los comuneros de Castilla

La eleccin de Carlos I de Espaa como emperador del Sacro Imperio Romano Germnicoel 28 de junio de 1519 es mal recibida en el reino de Castilla. El descontento prospera, princi-palmente en Toledo, donde cristaliza un movimiento de oposicin al emperador. El concejotoledano sospecha que tendr que financiar en adelante una poltica que va mucho ms allde sus propios intereses; es decir, no desea costear un imperio en el que no se siente integrado,que percibe como lejano y extranjero. Los trminos comunidadesy comunerosdesignan almovimiento de revuelta que se propaga en Castilla en los meses posteriores a la eleccin deCarlos Quinto. En un momento en el que sus nuevas funciones obligan al emperador a dejar el

suelo espaol en mayo de 1520, estallan motines en varias ciudades castellanas, donde loscorregidores los altos funcionarios de la Corona son depuestos por los comuneros. Las ricascomunas de Castilla no se resignan a la tutela que el poder real reforzado intenta imponerles34.En agosto de 1520, se forma una asamblea de sublevados que agrupa nicamente cuatro ciu-dades: Toledo, Segovia, Salamanca y Toro. Sin embargo, las Comunidades se extienden ya que,tal y como relata Joseph Prez35, el movimiento se ampla al campo. Burgueses, obreros es-pecializados, y tambin monjes pertenecientes a las rdenes mendicantes, forman el gruesode la rebelin. Finalmente, ser la alianza de la aristocracia y del poder real lo que terminarcon esta revolucin. El fenmeno se circunscribe a la Castilla central, donde las psimascosechas, la hambruna y una presin fiscal creciente durante los aos 1504-1506 haban hechonacer un clima desfavorable. Pero en la insurreccin que se produjo tambin influy notable-mente el hecho de que el rey no considerara necesario consultar al reino antes de aceptar elttulo de emperador.

El cuadro del pintor de Alcoy Antonio Gisbert representa la ejecucin en Villalar, en 1521,de los tres principales comuneros que capitanearon la rebelin: Padilla, Bravo y Maldonado.La escena se desarrolla en la Plaza Mayor de la ciudad castellana, donde se yergue el patbulo.La mole imponente de la iglesia destaca sobre un cielo algo cargado de nubes. En el medio dela composicin, en el eje central, se encuentra Juan de Padilla. Escucha las palabras de unhermano dominico que con un gesto de la mano le seala el ms all. El jefe de los comunerosno pierde su dignidad a pesar de las circunstancias. Mira con resignacin el cuerpo decapitadode Juan Bravo mientras el verdugo muestra al pueblo la cabeza del ajusticiado. Francisco


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34Antonio Domnguez Ortiz, Espaa. Tres milenios de Historia, op. Cit. pg. 133.35 Nos referimos a las pginas que dedica a las Comunidades en su Histoire de lEspagne, op. Cit., pg.

186-190.


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Maldonado aparece en primer plano; se dispone a subir al patbulo mientras un monje ancianole presenta un pequeo crucifijo.

Gisbert construye esta escena dramtica alrededor de la figura de Padilla, pero los demspersonajes estn perfectamente repartidos en el cuadro y el conjunto demuestra un equilibrioperfecto. Asistimos a los tres momentos de la ejecucin en funcin del lugar ocupado por loscondenados en el espacio pictrico. Adems, el dominio del dibujo es perfecto y la utilizacinde una perspectiva en contrapicado permite al pintor hacer sentir al espectador la emocinprovocada por el cuerpo mutilado de Juan Bravo, como si estuviera asistiendo a la escena enla Plaza Mayor de Villalar.


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Miguel Jadraque,Carlos Quinto en Yuste,1877,leo sobre lienzo,

146 x 194 cm,Propiedad del Museo del Prado,expuesto en la Casa de la Tierra de Salamanca.


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Carlos Quinto en Yuste

Despus de haber tomado la decisin de retirarse de los asuntos reales abdicando lacorona de Espaa a favor de su hijo, el futuro Felipe II, el emperador Carlos Quinto36 (Carlos Ide Espaa desde 1516) llega el 3 de febrero de 1557 al monasterio de Yuste, en la provinciade Cceres. Anciano, enfermo y profundamente afectado por la muerte de su esposa, la em-peratriz Isabel, su decisin de pasar el relevo es irrevocable. Hay que resear que el emperadorno haba cesado de viajar por las posesiones europeas de su imperio a lo largo de los casi cua-renta aos que dur su reinado. Morir en Yuste en 1558, rodeado de atlas, brjulas y relojes,como nos recuerda el historiador Antonio Domnguez Ortiz37.

La tela de Miguel Jadraque representa al emperador en compaa del ingeniero italianoJuanelo Turriano, quien realizaba para l pequeos autmatas que imitaban los movimientosdel cuerpo humano. Varios monjes jernimos asisten a la escena, atnitos ante los movimientosde dos pequeos autmatas situados sobre la nica mesa de la estancia. Carlos Quinto mani-fiesta una extrema concentracin focalizada hacia los dos ingenios. Est vestido completamentede negro lleva luto por su mujer lo que contrasta fuertemente con los hbitos blancos de losmonjes, frente a l.

La escena se desarrolla en una de las estancias del monasterio que se haban habilitado

para acoger al emperador. Para que la verosimilitud histrica no falte, tres cuadros del granmaestro veneciano Tiziano estn colgados de la pared. A la izquierda, unRetrato del Emperador,en el centro, un Mater dolorosay, a la derecha, el clebre Retrato de la Emperatriz Isabel, queacompa a Carlos Quinto en su ltimo refugio de Yuste, como atestiguan varias crnicas dela poca. Miguel Jadraque utiliza aqu ciertos elementos de la tcnica del claroscuro paradiferenciar con gran nitidez, a travs de la iluminacin, ste retrato de los otros dos.

Esta composicin de Jadraque recibi buena acogida; la crtica de la poca apreci lacalidad del dibujo, la atencin que el pintor prest a la representacin de los personajes. Los

rostros de los cinco monjes son muy expresivos y el lienzo, en su conjunto, no est falto dedistincin. Obtuvo una medalla de segunda categora en la Exposicin Nacional de Bellas Artesde 1878. El Senado espaol lo adquiri en 1881. Desde 1919, ao de la muerte del pintor,se encuentra en depsito en la Casa de la Tierra de Salamanca.

Miguel Jadraque no se limit a las pinturas de historia, fue tambin conocido por suspinturas de gnero.


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36 Es el quinto titular del Santo Imperio Romano Germnico que lleva este nombre.37 Espaa, Tres milenios de Historia, pg. 134.


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Oromig, Pere/ Peralta, Francisco,La expulsin de los Moriscos en Vinaroz,1613,leo sobre tela,110 x 173 cm,coleccin Bancaja,Fotografa: Juan Garca Rosell.


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La expulsin de los moriscos en Vinaroz

Este cuadro forma parte de la coleccin de la fundacin Bancaja, formada por siete telas.Todas ellas tienen en comn la descripcin realista de la expulsin de los moriscos de Espaaa comienzos del siglo XVII. Se conoca con el nombre de moriscos a los descendientes de losmoros de Espaa, obligados a convertirse al cristianismo a comienzos del siglo XVII, una vezque el proceso de la Reconquista hubo terminado.

En 1610 fue decretada la expulsin de los moriscos de los reinos de Espaa. Eran 300000 personas, aproximadamente un 5% de la poblacin total, proporcin que se elevaba al20% en Aragn especialmente en las localidades del valle del Ebro y a ms del 30% en el

reino de Valencia (del que formaba parte la ciudad de Vinaroz, donde se desarrolla la escenarepresentada, y por cuyo puerto transitaron 15 208 moriscos camino del exilio)38. Esta decisinpoltica de Felipe III acarrear consecuencias econmicas ya que Espaa perda sobre todomano de obra agrcola eficaz, as como numerosos mulateros o artesanos. Para algunas ins-tancias de la monarqua espaola, el Consejo de Estado sobre todo, los moriscos suponanun peligro frente al recrudecimiento de la piratera turca y berberisca en nuestras costas yla eventualidad de un desembarco enemigo o de una invasin francesa por el Pirineo arago-ns39. De algn modo se impone la idea de que existe una quinta columna en el seno de los

reinos de Espaa, lo que lleva al monarca a tomar una medida que no tuvo nada de popular.Desde el Concilio de Trento, Espaa es, sin lugar a dudas, el bastin del catolicismo en Europay ya no tolera en su territorio ninguna otra creencia. A pesar de que se han convertido oficial-mente a la muy catlica religin de estado, se sospecha que los moriscos continan profe-sando su antigua fe. Los estatutos de limpieza de sangre impregnan profundamente la Espaadel Siglo de Oro.

El cuadro de Pere Oromig y Francisco Peralta responde a una peticin de Felipe III, quiendeseaba que una representacin realista de los lugares de expulsin de los moriscos fuera eje-

cutada por pintores locales, como una visin en directo del acontecimiento. Como consecuencia,este cuadro posee un valor didctico cierto: deba ser un testimonio de la puesta en prcticade una decisin poltica altamente simblica.

En el lienzo aparece la ciudad fortificada de Vinaroz, el puerto y los barcos encargados dealejar definitivamente a las poblaciones moriscas de Espaa, as como los representantes del


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38 Ricardo Garca Crcel y al., Los moriscos, Cuadernos historia 16, n 225, 1985.39Antonio Domnguez Ortiz, Espaa, tres milenios de Historia, Marcial Pons, pg. 162.


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poder local que velan por el buen desarrollo de la expulsin forzosa. Es de destacar el cuidadocon el que los pintores detallaron la representacin de las ropas de los moriscos y los navos.El valor testimonial, del que emana la fuerza de este cuadro, prima sobre sus cualidades

propiamente pictricas.


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Juan Luna y Novicio,La batalla naval de Lepanto,1887,leo sobre lienzo,

350 x 550 cm,coleccin del Senado, Madrid.


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La batalla naval de Lepanto

La batalla de Lepanto constituye indudablemente un gran acontecimiento histrico delreinado de Felipe II, una victoria naval de don Juan de Austria, representante del rey y generalen jefe de la Liga Santa, sobre los otomanos, el 7 de octubre de 1571. Don Juan era hijo naturalde Carlos Quinto y hermanastro de Felipe II. La victoria de los aliados catlicos Espaa, laSanta Sede, el ducado de Saboya, la repblica de Gnova y la repblica de Venecia oportuna-mente asociada a Espaa para defender sus posesiones en el Mediterrneo oriental de lasofensivas turcas pone freno definitivamente al avance otomano en Europa. Los combates fue-ron de una violencia extrema y, de creer a algunos cronistas, el mar se ti de rojo. Est fuera

de toda duda que si Lepanto fue un triunfo para los catlicos, fue tambin una espantosa car-nicera martima que caus alrededor de 61 000 muertos o heridos. 200 000 soldados y msde 500 galeras, fragatas, bergantines y navos se enfrentaron en las aguas del Mediterrneo,no lejos de la taca de Homero. Contrariamente a una idea generalmente extendida, Lepantofue un xito pero su alcance geoestratgico no debe ser sobredimensionado. En todo caso,supuso el final de la supremaca otomana en el mundo mediterrneo.

El pintor hispano-filipino Juan Luna representa aqu el momento en el que la galera realde la flota cristiana capitaneada por don Juan de Austria, reconocible por su yelmo con un

penacho de plumas, embiste de lleno contra un galen turco y provoca su naufragio. La em-barcacin otomana se rompe literalmente en pedazos ante la violencia del choque, que arrojaal mar a los marineros. En primer plano del cuadro figura una pequea embarcacin en la queel pintor representa al clebre creador de Don Quijote, Miguel de Cervantes, quien, efectiva-mente, particip en esta batalla donde perdi una mano. Desde entonces ser conocido comoel Manco de Lepanto.

El tratamiento pictrico operado por Juan Luna es ciertamente excepcional para tratarsede una pintura de historia. Contrariamente a las visiones panormicas habituales de las gran-

des batallas que ensalzan la nacin en armas, favorece una impresin de caos, subraya lafuria de este enfrentamiento entre turcos y aliados de la Liga Santa. Antes que una pticapanormica clsica, prefiere la visin fragmentaria del acontecimiento. La escena represen-tada parece continuar ms all del lienzo, como en un fuera de campo fotogrfico. Por elcontrario puede sorprender, si no decepcionar, el cromatismo de la obra: algunos coloresparecen excesivamente chillones, poco armoniosos, como el azul vivo en primer plano o elropaje rojo en segundo plano.

Este lienzo obedeca a un encargo del Senado espaol que deseaba que figurara en el

Saln de Conferencias del palacio, donde deba encontrarse al lado de La rendicin de Granada


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de Pradilla, o de La conversin de Recaredo de Muoz Degrain. Pero el cuadro no tuvo el honorde gustar a los grandes hombres de la nacin, probablemente por las razones estticasexplicadas, y fue relegado a la reserva del Senado.


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Jos Leonardo,La rendicin de Juliers,1635,leo sobre lienzo,307 x 381 cm,Museo del Prado, Madrid.


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La rendicin de Juliers

Juliers (Jlich), en la Baja Renania, era una plaza fuerte holandesa cuyo inters estratgicodespertaba la codicia de los espaoles. En efecto, al tomar posesin de Juliers, se facilitaba elacceso de las tropas y el transporte de mercancas por el Rhin. La ciudad estaba rodeada defortificaciones y de diques, como se ve en segundo plano en el cuadro. Tras un sitio a la vezlargo dur seis meses aproximadamente y oneroso, el general espaol Ambrosio Espnola(descendiente de una rama de la familia Spinola de Gnova) obtuvo finalmente la rendicin dela ciudad en 1622. Juliers figura entre las victorias espaolas debidas a este clebre militarque recibir el ttulo de marques de Los Balbases en recompensa por su valenta.

Esta tela del pintor bilbilitano Jos Leonardo forma parte de un conjunto destinado a ladecoracin del Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro, sede del trono de Felipe IV. Estepalacio, edificado en 1630 y hoy desaparecido, serva como lugar de distraccin de la familiareal. El monarca realiz un pedido de una serie de cuadros que deban exaltar la grandeza dela poltica imperial de Espaa, tanto en el plano militar como diplomtico. Por tal motivo, JosLeonardo es igualmente autor de otra pintura de historia dedicada aLa toma de Brisach, pintadatras La rendicin de Juliers, en aquel mismo ao de 1635. Se trata de dos episodios de laguerra contra los Pases Bajos, un conflicto sobrevenido tras una tregua de doce aos entre

las dos naciones.Fiel a la iconografa tradicional, Leonardo representa el acto de sumisin del gobernador

holands de Juliers que entrega al general Espnola las llaves de la ciudad, con la cabeza des-cubierta, el sombrero colocado en el suelo, al lado del bastn de mando, la rodilla en tierraante los vencedores espaoles. Desde lo alto de su caballo, Espnola tiende la mano para recibirlas llaves. Este acto de sumisin ocupa el primer plano, mientras que una amplia abertura a laderecha del cuadro nos permite percibir el movimiento de retirada de las tropas holandesasvencidas que no tienen otra eleccin sino abandonar la ciudad.

Jos Leonardo aparece aqu como un buen retratista y el dibujo cuidado de los dos caballosest particularmente bien conseguido, as como los suntuosos colores de la ropa que llevantodos los personajes. La influencia o la concordancia con las ideas de Velzquez parecen evi-dentes. Las similitudes con La rendicin de Bredadel maestro sevillano son numerosas, enparticular las lanzas de los soldados que aparecen en ambos cuadros el de Velzquez esclebre tambin con el ttulo de Las lanzas as como las banderas de los vencedores, que noondean en absoluto ya que el tiempo est en calma, en armisticio. Las lanzas tambin estnpresentes en La toma de Brisach.


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Las lanzas o La rendicin de Breda

Es uno de los cuadros ms conocidos y ms reproducidos de Diego de Velzquez. Re

Cuando Los Artistas Pintaban La Historia de España

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