SARTI, A. C.; OLIVEIRA, B. C. C. CULTURA, NATURALEZA Y OBJETO ARTESANAL. In:

SIMPOSIO INTERNACIONAL PROCESO CIVILIZADOR, 11., 2008, Buenos Aires. Anais... Buenos

Aires: Universidad de Buenos Aires, 2008. p. 530-544. 530

CULTURA, NATURALEZA Y OBJETO ARTESANAL

SARTI, Antonio Carlos* / IGCE-UNESP / UNIMEP - acasarti@unimep.br

OLIVEIRA, Bernadete C. Castro**

/ IGCE-UNESP - bacco@rc.unesp.br

INTRODUCCIÓN

El ambiente urbano está consagrado como el lugar adaptado para la vida del ser

humano.

En este sentido, aquí se encuentra lo más perverso, pero también es el lugar donde se

idealiza el encuentro de la felicidad. Vista como máquina, como organismo, como

espacio utópico o romántico, o como expresión de la modernidad, la ciudad o todo lo

que ocurre en la ciudad, es objeto de estudio de varias áreas de conocimiento, entre ellas

la antropología urbana, interesada por los movimientos de grupos sociales y culturales

en su interior, comunidades tradicionales y otros resultados de los entrelazamientos

sociales, culturales y geográficos como es el caso brasileño.

Del imaginario de ciudad, prevalece el del constructor, ya que el espacio urbano se

edifica con la materialidad de los objetos y con la volatilidad de los fenómenos. Así

mismo, los bienes históricos se colocan al servicio de la legitimación del valor

financiero que se les agrega. La publicidad, en guardia permanente, le añade lo

simbólico al valor de cambio, mientras que el diseño gesta el mantenimiento del

carácter totémico de las mercaderías. En ese mecanismo, los objetos asumen el control y

se exige que aquellos tradicionales nos remitan a un estilo de vida que se acabó. Los

estudios de folclore son cada vez más importantes, abandonando la tradición de

organizadores de colecciones para asumir el estudio de los contextos de cambio.

Abandonan la concepción de que lo tradicional debe ser fosilizado y de que es

irreconciliable con la vida moderna. Lo tradicional sobrevive porque cambia. La

artesanía funciona como una forma de organización que permite una mayor

participación y control de esas comunidades sobre su trabajo.

Como por ejemplo, se presenta el caso de un jacá1 encontrado en una vidriera y que

remitió a estudios e informaciones sobre la vida caipira2 en el ambiente rural, a las

técnicas de colecta, procesamiento y producción de ese artefacto y a los cambios que se

introdujeron cuando el objeto transita del ambiente rural al urbano.

1. CIUDAD Y CULTURA

La ciudad es el espacio que se ha construido y adaptado para y por la vida del hombre.

Cerca de un 80 % de la población mundial vive en ciudades y el crecimiento de estas

traza espacios con aglomeraciones de más de 10 millones de personas, en todos los

continentes. Las ciudades son verdaderas usinas de consumo de energía de todas las

fuentes, verdaderas metáforas de los volcanes del inicio de la formación del planeta.

También son consumidoras insaciables de materias-primas y productoras de residuos en

* Doctorando en Geografía – Organización del Espacio - IGCE/UNESP – Río Claro. Profesor y

Coordinador del Curso de Turismo de la Facultad de Gestión y Negocios de la UNIMEP-Campus

Taquaral/Piracicaba

**

Doctora en Antropología. Profesora del Curso de Posgrado en Geografía – Organización del Espacio -

IGCE/UNESP – Río Claro.

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cantidades gigantescas: residuos sólidos, líquidos y gaseosos dispersos en el agua o en

el aire, o enterrados en las entrañas del suelo. Pero también es el lugar donde florece la

producción de bienes de consumo (en masa o personalizado). Es el lugar que genera

comodidad hasta en las condiciones más incómodas. El centro decide sobre el conjunto

de los espacios; donde hay excesos tan exagerados que llegan hasta a los que tienen

pocas condiciones de acceso a los bienes producidos. Las personas encuentran medios

de expresión individual y colectiva; construyen, destruyen, reconstruyen y

desconstruyen el universo simbólico en y a través de la ciudad. Usina de procesamiento

de tradiciones originadas en diferentes partes del país y del planeta, en una visión de

máquina perfecta; organismo insaciable que puede enfermarse cuando pierde

condiciones saludables, en la visión de organismo; lugar de igualdad de oportunidades y

de acceso democratizado a las conquistas del proceso civilizador, en la visión de ciudad

utópica; espacio que se le ganó a la naturaleza de la que no se quiere separar, en la

concepción romántica el jardín de granito elevado sobre pilotes, invadido por la

naturaleza, en la visión moderna: la cultura es producto y productora de esta actividad

alucinada. Ciudad y cultura se encuentran en la dimensión del humano, individuo,

comunidad o sociedad, instigando, intentando conocer las interacciones, los contextos,

las variaciones de escalas múltiples imprevisibles que puedan aclarar la visión de la

ciudad y de la vida en la ciudad.

Así como la ciudad es un ambiente en permanente y constante mutación, la cultura que

hay en ella o que deriva de ella tiene las misma características, no únicamente por ser

producto y productora, sino porque su agente fundamental es el único capaz de hacer

preguntas y de buscar respuestas. De las realizadas dentro del grupo surgirán cambios

que pueden ser más lentos. De las que resultan del contacto con otros, cuando asimila y

transfiere informaciones, pueden ocurrir alteraciones más rápidas y bruscas. Para

preparar al hombre y para que él pueda enfrentar al porvenir,

“todo sistema cultural se encuentra en permanente cambio. Entender

esta dinámica es importante para atenuar el choque entre las

generaciones y evitar comportamientos prejuiciosos. De la misma

forma como es fundamental para la humanidad la comprensión de las

diferencias entre pueblos de culturas diferentes, es necesario saber

entender las diferencias que ocurren dentro del mismo sistema.”

(LARAIA, 2005, p.101).

Las mayores dificultades aún se encuentran en las cuestiones metodológicas ya que “la

cultura de un pueblo es un conjunto de textos, estos mismos conjuntos, que el

antropólogo intenta leer por sobre los hombros de aquellos a quienes les pertenecen.”

(GEERTZ, 1989, p. 212), denotando el carácter semiótico de la concepción de cultura

que entiende que al “hombre animal atado a las telas de significado que él mismo

tejió” y la antropología como una “ciencia interpretativa, que busca el significado” y

no las leyes (GEERTZ apud ROCHA, 1995, p. 90).

Esos contornos multifacéticos y transversalizados, que ocurren en loopings del tiempo y

espacio, presuponen una concepción de tiempo que vaya más allá de las

fragmentaciones de nuestra tradición. "El Tiempo físico, el tiempo biológico y el tiempo

social o experiencial, existen lado a lado [...]" siendo su "estudio el de una realidad

humana inserta en la naturaleza, y no el de una 'naturaleza' y una realidad humana

separadas." (ELIAS, 1998, p.79).

2. OBJETO ARTESANAL, FOLCLORE E IMAGINARIO

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Al analizar las condiciones en que se dieron las alteraciones sociales en el período de la

posguerra, Heller & Fehér (2002, p. 197), identifican tres olas de movimientos

culturales. Sobre el postmodernismo, que es la tercera ola, iniciada en los años ochenta

(y aún en curso) como resultado de la necesidad de esa generación de crear una nueva

institución imaginaria, afirman que “es una ola dentro de la que todos los tipos de

movimientos, artísticos, políticos y culturales, son posibles” (HELLER, FEHÉR, 2002,

p. 201). De esta manera, se llega a la superioridad, la generación de los años ochenta sin

negar o anular, sino complementándose, en sucesión discreta.

Así, se consolida la idea de que la Tierra es un único planeta. No se puede evitar la

destrucción de sus recursos sin que se logren consensos alrededor de la cuestión de la

sustentabilidad construidos velozmente, a partir de las suposiciones de solidaridad, del

respeto a la diferencia, de la valorización de la diversidad y del reconocimiento de que

la esfera individual y la de las comunidades señala con alternativas más cercanas el

imaginario de felicidad.

La producción artesanal de objetos es una de las actividades que más se ha desarrollado

en Latinoamérica, en torno a grupos sociales y a individuos excluidos del sistema de

producción capitalista. Aquí se encuentra una forma de sobrevivencia económica, pero

más aún de sobrevivencia cultural. Al no negar sus raíces y mantenerse en actividad

utilizando las materias primas tradicionales para confeccionar objetos que forman parte

de su repertorio simbólico, permanecen unidos e identificados con lo que les es común.

Indios, quilombolas 3, caiçaras

4 , caipiras, el pueblo resultante de esos entrelazamientos

de etnias y culturas tan vastos y diversificados como lo son en el caso de Brasil,

encuentran en la producción artesanal y en la manipulación de recursos naturales

vegetales, animales y minerales más de una forma de satisfacer sus necesidades de

sobrevivencia material. Unen a ella, tan funcionalista, su visión de mundo, sus

percepciones estéticas, la evaluación de su presencia en el mundo en relación con otros

seres vivos, armonizándose a ellos, como siendo parte de ellos.

Aunque el pueblo actúe coherentemente, será entendido como legitimador de la visión

hegemónica, molestando como lugar del inculto por todo lo que le falta. Mantener la

visión de que el pueblo sólo alcanza la felicidad sin el acceso a los bienes y símbolos

consagrados por la sociedad industrial, coloca los objetos y las costumbres populares

como restos de una estructura social que se paga y es la justificación lógica de su

análisis descontextualizado." (GARCÍA CANCLINI, 2003, p. 210).

Lo mismo comprueba Viveiros de Castro en relación a los indios brasileños. Se

preocupa por el efecto de la "la evaluación 'hacia arriba' del impacto de la conquista [...]; pero

la consecuente mayor victimización de las poblaciones indígenas

puede ocasionar una visión deformada de los grupos actuales, que les

niega cualquier capacidad de autodeterminación histórica, y, hasta

puede desembocar en la absurda conclusión [...] de que las sociedades

contemporáneas, siendo no-representativas de la plenitud original,

son descartables, o sea, pueden ser asimiladas a la sociedad nacional

sin grandes pérdidas para la humanidad." (VIVEIROS DE CASTRO,

2002, p. 340-341).

Entonces, ¿Qué intereses estarían en juego defendiendo esas posiciones sino los de

mantener grupos de pobladores bajo un control cómodo, estimulando y reforzando el

imaginario de expoliados y desprotegidos, exigiendo que se mantengan dentro de los

mismos patrones de vida y de visión del mundo de la ancestralidad, sino impedir que

puedan organizarse a partir de la apropiación de sus culturas, a las que tienen

incuestionable derecho?

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La misma idea puede ser aplicada en el caso de los grupos que se dedican a la

producción artesanal. Según García Canclini, "interesan más los bienes culturales - objetos, leyendas, canciones -

que los agentes que los generan y consumen. Esa fascinación por los

productos, el desprecio por los procesos y agentes sociales que los

generan, por los usos que modifican, lleva a valorar más la repetición

que la transformación de los objetos." (GARCÍA CANCLINI, 2003,

p. 211).

"El pueblo es 'rescatado', pero no conocido.", afirma García Canclini (2003, p. 210). El

autor alerta que la visión romántica e ilustrada de las clases altas, como de la sociedad

industrial, al decidir que la especificidad de la cultura popular reside en su fidelidad al

pasado rural, impide que se sientan los cambios que la redefinen, excluyendo la

posibilidad de entender las manifestaciones populares como resultantes de las

interacciones de las comunidades con la cultura hegemónica.

Los estudios sobre folclore, aunque hayan nacido por una reacción a la visión limitada

para con lo popular, se han caracterizado más por los esfuerzos en constituir colecciones

de objetos que por demostrar por qué son importantes y qué papel cumplen los procesos

sociales y las tradiciones .

Para confirmar este punto de vista, insiste García Canclini (2003, p. 213): "La principal ausencia en los trabajos de folclore es que no

cuestionan lo que ocurre con las culturas populares cuando la

sociedad se masifica [...] casi siempre es un intento melancólico de

substraer lo popular de la reorganización masiva, fijarlo en las formas

artesanales de producción y comunicación, vigilarlo como reserva

imaginaria de discursos políticos nacionalistas." (GARCÍA

CANCLINI, 2003, p. 213).

El desarrollo moderno no suprime las culturas populares tradicionales, al contrario,

proporciona condiciones para que ellas se desarrollen y se transformen. García Canclini

presenta 4 momentos para explicar ese hecho: a) la imposibilidad de que toda la

población sea absorbida por la actividad industrial urbana; b) la necesidad del mercado

de incluir elementos simbólicos tradicionales en los medios de comunicación masivos,

focalizando las estratos más populares y menos integrados a la modernidad; c) el interés

del poder político en utilizar los conocimientos tradicionales como forma de

legitimación y mantenimiento de la hegemonía; d) mantener la continuidad en la

producción cultural popular. (GARCÍA CANCLINI, 2003, p. 215). Sin duda, por más

discutibles que puedan ser determinados usos comerciales que se hacen de los bienes

culturales tradicionales, la difusión que han obtenido se debe a los medios masivos

como la industria fonográfica, festivales de baile y teatro, las ferias que ofrecen

artesanías, como sucede con el Salão Nacional de Turismo , promovido por el

Ministerio de Turismo y con programas de televisión - Senhor Brasil y Viola Minha

Viola (emitidos por TV Cultura), Globo Rural, Terra da Gente e Caminhos da Roça

(emitidos por TV Globo y repetidoras), películas como "2 Filhos de Francisco", que

inspiró la decoración de uno de los cuartos de la casa del programa "Big Brother

7"(Gran Hermano 7), emitido por TV Globo, construida con adobe. Estos son sólo

algunos ejemplos que han obtenido mucha visibilidad, por eso es preciso preguntar:

¿Cómo se van transformando, cómo interactúan las tradiciones con las fuerzas de la

modernidad?

Dado que las culturas campesinas y tradicionales no son mayoría en la cultura popular,

ya que casi un 80% de la población mundial habita en ciudades, las tradiciones se

reinstalan más allá de las ciudades constituyendo un sistema interurbano e internacional

de circulación cultural. En ese sentido José Jorge de Carvalho afirma que:

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"[...] existe una vertiente de formas híbridas que también nos une,

siendo posible identificar relaciones de nuevos ritmos brasileños con

nuevas expresiones de Bolivia, Perú, Venezuela, el Caribe, México,

etc. [...] No se puede comprender la tradición sin entender la

innovación [...]." (CARVALHO, 1989, p. 8-10).

Al encontrarse con un nuevo ambiente donde se concentran industrias e instalaciones

que afectan su cotidiano, las comunidades tradicionales tuvieron que informarse sobre

los más avanzados sistemas y tecnologías producidos por la sociedad industrial, para

poder así tener una opinión propia.

Lo popular no se concentra en los objetos. Estos son sólo la exterioridad de las

relaciones y de los significados. No es posible seguir aceptando que lo popular sea

congelado en patrimonios y bienes estables. García Canclini, apoyado en Da Matta,

explica que desde esta

"perspectiva, el arte popular no es una colección de objetos, ni la

ideología subalterna un sistema de ideas, ni las costumbres

repertorios fijos de prácticas: todos son dramatizaciones dinámicas

de la experiencia colectiva. [...] Los rituales son el dominio en el que

cada sociedad manifiesta lo que desea situar como perenne o eterno

[...] Aunque aquello que en la sociedad es tradición, se muestra

mejor en las interacciones que en los bienes inertes." (DA MATTA,

1980, p. 24 apud GARCÍA CANCLINI, 2003, p. 219)

Igualmente, lo popular no es monopolio de los sectores populares, y los tipos posibles

de relaciones interfolclóricas no significan dominación, sumisión o rebelión. Por lo

tanto, es posible pensar lo popular como constituido por procesos híbridos y complejos,

usando como signos de identificación elementos procedentes de diversas clases y

naciones.

Lo popular tiene el poder de transgredir, de saltear las opresiones y tragedias, sea por

intermedio del carnaval, sea por la creación de personajes u objetos que se vuelven

íconos de determinadas regiones marcadas por hechos que estimulan las alegorías que

crean. Son ejemplos de esto los diablos de Ocumicho, los muñecos de Mestre Vitalino,

las xilografías de cordel de J. Borges o los muñecos de Elias, en Piracicaba. Hay un acto

de trasgresión que subvierte el orden para que luego se reestablezca; hay una

interpretación del carácter opresivo de la vida cotidiana.

La artesanía funciona como una forma de participación en un sistema desigual y su

vinculación con la cultura tradicional la impulsa para ayudar en la organización de las

comunidades y hacer que ellas penetren en la economía capitalista. Se organizan para

controlar la producción y el comercio; aprovechan los puestos para practicar un

comercio itinerante; hombres, mujeres y niños son los agentes de esa (BALANDIER,

1997, p. 228) movilización. Hay empresas que usan dibujos de esos pueblos en objetos

utilizados como obsequios y souvenirs. Gracias al respeto de algunas tradiciones (el control colectivo de la

tierra y el sistema de reciprocidad), la renovación de su oficio

artesanal y la adaptación a una interacción compleja con la

modernidad consiguieron una independencia floreciente que no

habrían conseguido si se hubieran cerrado en sus relaciones

ancestrales. [...] Ni la modernización exige abolir las tradiciones, ni el

destino fatal de los grupos tradicionales es quedarse fuera de la

modernidad. (GARCÍA CANCLINI, 2003, p. 238).

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3. JACÁ - ELEMENTO SIMBÓLICO DE LA CULTURA CAIPIRA

Esta fue la imagen que despertó nuestro interés. En medio de tantos objetos

industrializados destinados a capturar pájaros, alimentar animales domésticos, todos

muy parecidos y monótonos, había un jacá, una cesta y una escoba. Mirando bien, la

escoba, aunque hecha de sorgo es un objeto industrializado, lo que no le quita nobleza o

importancia. Pero el jacá y la cesta eran objetos únicos, hechos a mano por algún

artesano. Luego de conversar con el propietario, se obtuvo el nombre y la dirección del

autor y se pudo interpretar esos objetos que, aunque parecían dislocados, estaban

ocupando lugares destacados en la 'diagramación' de la vidriera en la que el comerciante

convirtió la fachada del establecimiento (Figura 1).

Figura 1 - Fachada de la "Casa Xororó", ubicada en la Avenida 8-A, nº 519, especializada en artículos

para animales domésticos y pesca. Se destaca el muestrario en la fachada, convertida en vidriera,

exponiendo los principales productos, todos industrializados, a excepción de un jacá, en el suelo, a la

derecha de la puerta principal y una cesta de bambú, ubicada en el centro de la 'vidriera', a la izquierda de

quien entra. Ambos objetos artesanales en espacios nobles de la 'diagramación' de la vidriera. Fuente:

Antonio C. Sarti, 2007.

3.1. EL ARTESANO

A fines de noviembre de 2006, se realizó un primer contacto con el señor Benedito

Ventura y su esposa, doña Luisa Ventura. En ese primer encuentro nos informaron que

durante el mes de diciembre, por las fiestas, no se realizaría la colecta de material, y se

suspenderían todas las actividades para dedicarse a los encuentros con la familia. Un

nuevo contacto se concretizó el día 03/01/2007, cuando se realizó una entrevista semi-

estructurada que duró casi tres horas. La entrevista fue anotada en un cuaderno, y

algunos fragmentos permitieron reconstituir el contenido de la conversación, que fue

concedida en el refugio que también es utilizado como taller y punto de venta. Las

partes de la entrevista aparecen destacadas en cursiva y entre comillas a lo largo de todo

el texto, y son reconstrucciones del diálogo con Ventura (2007, entrevista).

Su casa queda en la calle 12-A, nº 351 (Figura 2) y desentona bastante en esa cuadra: en

el medio de algunas construcciones más altas. La residencia del señor Ventura es baja,

con un jardín enrejado, donde hay varias plantaciones de areca-bambu5

(Chrysalidocarpus lutescens Wendl.), muchas otras plantas decorativas y ornamentales

y otras usadas para cocinar como couve, pimiento, condimentos, o en la medicina casera

como aloe, confrey, menta, boldo, puerro, romero y otras. Tiene una gran cantidad de

orquídeas en macetas, esparcidas por todo el patio. "Pero esa planta vino de Brotas",

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explica, señalando una inflorescencia de Catasetum sp, enredada con otras epifitas.

Durante la entrevista también aparecieron pajaritos que visitaron los bebederos: dos

tipos diferentes de colibríes, paulistinha, tico-tico; oímos algunos sabiá (zorzal o tordo)

y benteveos. Pero la presencia más constante fue la de Preta, la perrita pitcher (sic) de la

pareja. La casa de los Ventura es una mini chacra, una representación de la vida rural

que ellos tuvieron durante su infancia y juventud. Una forma de reconstituir y mantener

vivas las emociones y sensaciones del placer del contacto con el campo.

El sr. Benedito tiene 73 años. Habita esta casa hace más o menos 20 años. Hasta los 23

años vivió en una chacra (o hacienda, los términos se alternan.) con sus padres. Relata

que en la hacienda se dedicaban al ganado lechero y tenían más de 20 empleados. Entre

ellos

Figura 2 - Residencia del matrimonio Ventura (sr. Benedito y doña Luisa). Plantas y pajaritos por todas

partes, se reconstituye el ambiente de la chacra donde vivían en su juventud, con un jardín que parece el

'campo'. Fuente: Antonio Carlos Sarti, 2007.

había un "jacazeiro6 , un empleado que se dedicaba especialmente a eso. La hacienda

era de esas que hacía todo lo que necesitaba." Los jacás servían para muchas cosas,

pero su uso más importante era en la cosecha del choclo y la alimentación del ganado

productor de leche. "Un día, el “jacazeiro” abandonó la hacienda y nos quedamos sin

su mano de obra. Mi padre recolectó bambú de la misma planta que el “jacazeiro”

juntaba y se quedó un fin de semana entero, desde el viernes a la tarde hasta el

domingo a la noche, luchando con esas tacuaras para hacer un “jacá”. Pudo terminar

uno y lo guardó en el depósito. Cuando mi padre se fue a trabajar, agarré el “jacá”

que él había hecho y que estaba así... medio torcido, y lo desarmé todo. Me fijé bien

como lo había armado. Y lo armé de nuevo. Cuando mi padre volvió, le mostré lo que

había hecho. Y él me dijo: Sí, lo hiciste mejor que yo." A partir de ese día, "cuando

tenía unos 12 años comencé a hacer todo tipo de “jacás”, cestos, jaulas para

transportar gallinas, hasta los 23 años, cuando me fui de la hacienda".

"Luego me casé, conseguí trabajo en la “soquinha”7 de la Empresa Paulista en 1954 y

trabajé allí hasta que la Compañía Paulista pasó a ser FEPASA. Renuncié y comencé a

trabajar por mi cuenta. Me jubilé. Tuve bares. Vendí ropa. Hasta que nos mudamos

para acá. Un día estaba pescando en el río Claro y encontré un brote de ese bambú

común que está por ahí. Corté una vara e hice unos “jacás” en miniatura y se los di a

ella (refiriéndose a doña Luisa). A ella le gustó y empecé a hacer “jacás” de nuevo".

Doña Luisa entra a la casa y vuelve con dos jacazinhos8. Estos miden unos 10 cm. de

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altura, están llenos de flores secas de tirica. Se trata de Cyperus rotundus L., según el

catálogo de plantas dañinas del ingeniero agrónomo H. Lorenzi (1994, p. 134-135).

3.2. LA ARTESANÍA

Jacá – cesto trenzado de tacuara o soga usado para transportar carga, usado sobre todo

sujeto al lomo de los animales. Palabra de origen tupí: aya‟ká „cesto hecho de tacuara‟;

cesto – recipiente de diversos materiales, generalmente trenzado, que resulta o no de

trabajo artesanal (HOUAISS, 2001, p.683, 1665).

Según el sr. Benedito, este objeto fue creado para ser usado para diferentes tareas

cotidianas "de la vida de la chacra y de la hacienda" y se utiliza durante la "cosecha del

maíz, maduro, a punto, en el transporte de las espigas del maíz entre los amontonados"

que se hace "a medida que el choclo va siendo partido"9 hasta el "momento de cargarlo

en la carreta" (actualmente en el tractor). Pa´ acomodar la carga, hacemos una

baranda de tacuara para contener una cantidad importante de jacás, pa´ ir contando

cuántos choclos fueron cosechados". Por lo tanto, el jacá debe ser de un tamaño que

pueda ser fácilmente transportado, de un volumen que no "canse al peón, que se pueda

levantar del suelo, cargar en la espalda y vacías las espigas en el auto". El tamaño del

jacá se puede calcular a partir de su volumen "de 2 a 2,5 manos, lo que da unas 120 a

150 espigas de maíz. Esa medida me la enseñó mi abuelo." (Figura 3). (En la

actualidad, la medida utilizada como referencia para el volumen es la unidad litro y el

consumidor urbano solicita el objeto de distintos tamaños, según su necesidad. En

general, el jacá más usado en el campo es el que puede contener unos 60 litros.) "El

maíz es transportado en carreta y almacenado en el depósito. Y de ahí se saca para su

consumo, según la necesidad. El maíz se utiliza para la alimentación animal y también

para preparar alimentos en la cocina". Hay una gran variedad de maíz: más duros,

como “el „cunha‟, que hay por ahí”, y otros más blandos; "hay unos con chala „blanca‟

y otros con chala „morada‟ ". Dependiendo del uso que se le dará, se elige uno u otro.

Figura 3 – El sr. Benedito con su muestrario. La pieza más grande es el jacá que más se usa en la chacra.

Observar que no tiene base ni tapa. Los más chicos son para uso doméstico, como decoración o para

colocar ropa sucia con base y tapa. En la almohada de la silla que está a la izquierda. Fuente: Antonio C.

Sarti, 2007.

Hasta por "el color, si la chala es blanda o áspera, si es fina o gruesa, es interesante

porque se pueden hacer varias cosas con la chala." y, "aquellas coloridas, sirven para

adornar bolsas, carteras, asientos y respaldos de sillas, abanicos, etc.), chala para

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cigarrillos, embalaje de dulces (de leche, banana, calabaza, etc.), escoba de ceniza,

para barrer la ceniza que sale del horno a leña; juguetes (muñeca de chala, de marlo),

etc. Y la chala que no sirve para nadade un colchón y, después que se la aplasta bien

puede ser usada para encender el fuego del horno a leña. Nada se desaprovecha del

maíz".

Ideado para cosechar, el jacá también es utilizado en otras actividades rurales, tales

como "cargar el alimento de gallinas, chanchos, caballos" y, principalmente, " para el

ganado lechero." Por ser liviano, resistente, práctico y barato puede ser usado como

utensilio en otras tareas. "Una vez que está viejo, deformado y agujereado, el “jacá” se

deja en el gallinero y sirve para que las gallinas hagan el nido donde colocarán sus

huevos".

Evidentemente, se hace referencia a un estilo de vida rural en un establecimiento caipira

y es en este ambiente donde el jacá es tan importante. En su descripción sobre la vida

rural, Candido (2001, p. 68) observa que el poroto, el maíz y la mandioca fueron las

principales plantas indígenas utilizadas como base de la alimentación del caipira,

herencia de los indios y luego adaptada al modo de preparación de la cocina portuguesa.

Se destaca el caso del maíz, que “fue el cereal básico de los aborígenes y aún sigue

siendo el del “caipira”, pero de distinta manera, mostrando que sobre éste operó un

trabajo cultural de invención y adaptación.” (CANDIDO, 2001, p. 68).

Según Antonio Candido, citando a Soares de Souza, “los indios lo comían „asado, como fruto‟, y, cocido, con el maíz

hacían bebidas fermentadas; ahumado, „dura un año‟. Este es un maíz

duro, que los portugueses plantaban „para alimentar a los caballos,

gallinas y cabras, ovejas y puercos‟ [...] e identifica un tipo de milho-

zaburro, o sorgo (Sorghum vulgaris (L.) Pers.). „Hay otra variedad

[...] que siempre es más blanda, con la que los portugueses,

agregándole huevos y azúcar, hacen pan y torta. Este maíz molido se

puede moler en el mortero y es ideal para cocinar con caldo de carne,

pescado, y de gallina, y queda más rico que con arroz‟. En realidad,

son dos variedades de la misma especie. [...] Se puede comer la

espiga del maíz, hervida; en pamonhas10

; en mingaus11

; en tortas,

puro (curau12

) o elaborado con otros ingredientes. El maíz seco se

puede comer en pochoclo, pizingallo y canjica13

; molido sirve para

dos tipos de harina, una gruesa y otra más fina, y es la base de casi

toda la cocina de horno entre los caipiras, inclusive varias galletitas,

tortas, buñuelos, pan de maíz, en una gran variedad sólo inferior a la

del trigo; molido en el mortero se usa como la harina del beiju14

, y no

nos podemos olvidar de su papel en la alimentación animal.”

(SOARES DE SOUZA apud CANDIDO, 2001, p. 68-70)

El jacá se relaciona con los diferentes usos del maíz en el ambiente rural caipira y

ambos son muy utilizados.

El objeto transita de un ambiente a otro; continúa existiendo con el mismo diseño y

sigue siendo confeccionado con la misma técnica y el mismo material, pero gana un

nuevo significado cuando se lo usa para cumplir otras funciones asociadas al cotidiano

de la ciudad.

En la ciudad, el jacá se usa como objeto de decoración y como recipiente para guardar

ropa sucia. "Los más chicos se usan con base, tapa y adornos, ya que es así como les

gusta a las clientas. También, hay personas que traen piezas para copiar y ahí

aprovecho el modelo y hago varios, inventando otras piezas, como esta que parece una

vasija". Como complemento para la nueva función, el jacá tiene 4 patas y una tapa

decorada con pequeños arcos tejidos con bambú más fino y verde, intentando dejarlo

lindo y liviano, como a las clientas les gusta, asegura el señor Benedito.

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4. FUENTE DE PROVISIÓN Y TÉCNICA DE PREPARACIÓN

El bambú utilizado por el sr. Benedito se llama bambú de jardín, identificado como

Phyllostachys áurea A. & C.Riv. (bambú de jardín, bambú dorado, bambú de caña de

pescar) – planta rizomatosa, erecta, leñosa. Alcanza 3 a 6 m de altura, con rastrojos

rígidos, huecos, achatados de un lado, de variados tonos de amarillo, formando ramas

densas (LORENZI; SOUZA, 1995, p.380).

Combinamos el día para juntar de acuerdo con la luna. "Tiene que ser menguante.

Necesito varias varas, unas para hacer “jacá” y otras para preparar una caña de

pescar para unos compañeros."

4.1. LA MATERIA PRIMA

La rama que sirve para juntar varas se encuentra en el área de la Floresta Estadual

"Edmundo Navarro de Andrade" - FEENA, antes del Horto Florestal da Paulista

(Figura 4). El sr. Benedito lo sigue llamando así y "queda cerca de Anésio Marques,

pasando la antigua casa de Rossin, después del puente de Cachoeirinha Anésio tá

picando esa parte de sus tierras en chacras. Tiene un buen tamaño, pero no tiene agua.

Ese pozo tiene unos 20 metros de profundidad y se usa para buscar agua". La entrada

al conjunto de las ramas "queda en un lugar alto. El agua más cercana queda a unos

100 metros. El piso es arenoso y la rama es muy grande, andá hasta el Ibitinga, donde

hay otra rama". Hay un agujero en la cerca por donde pasa un vehículo. Pero él va

caminando, contando la historia de "un tucán que anda por allí y que los habitantes de

la “Vila Industrial” ya están armando ceba para agarrarlo. ¿Dónde se vio algo así?".

4A 4B

Figura 4 – Las ramas de bambú dividen Anésio Marques y la Floresta Estadual "Edmundo Navarro de

Andrade". Se destacan las varas diminutas, más amarillas, en el borde, donde hay una mayor oferta de luz

(4A) y las más altas avanzan del borde hacia el centro (4B). También se destaca "la 'limusine', un auto

Caravan que compré para reformar, con un baúl que ya tiene unos diez años." Fuente: Antonio C. Sarti,

2007

Nada impide el acceso, hecho hasta ahí por la ruta municipal y por el camino que está

en el medio de las plantaciones de caña de azúcar. De su casa hasta este lugar,

demoramos unos 20 minutos en auto. No le preocupa si hay o no una prohibición o no

por parte de la FEENA o por el propietario de las tierras. El señor Benedito transita

como si estuviera en su propiedad. Sigue por el camino de la FEENA, mirando las gotas

de lluvia que acaba de caer y oyendo el piar de un inhambu-xororó, que es el nombre

adoptado por el comercio donde expone sus piezas (Figura 1).

Según el señor Benedito, "siendo de tierra seca con poco agua en la raíz, la tacuara es

de mejor calidad". En el mismo lugar junta varas de bambú con las que confecciona

cañas de pesca. Para hacer cestas, elige las varas de mayor diámetro, de entre 2 pulgadas

540

a 5 cm. (Figura 5). Normalmente estas varas son verdes y, secas, luego adquieren un

color ámbar. Cerca de la casa del artesano, donde continúa la Avenida Ulysses

Guimarães, en el área del Bosque da Saúde, también hay bambú de jardín. Sin embargo,

Benedito prefiere juntar bambú en un lugar más lejano porque el bambú que crece en

suelo húmedo es menos resistente para la elaboración de las tacuaras y aunque se lo

corte en la época adecuada puede agarrar bichos.

5A 5B

Figura 5 – En la sección 5A, se ve la elección de la vara que será cortada. Se observa el diámetro, la

inexistencia de germinación lateral en el brote y el color. El verde más oscuro indica que la vara está más

madura. Verde más claro quiere decir que no está tan madura. 5B "El corte se debe realizar en la base

para no dejar restos sobresaliendo, para que no se pudra y para ayudar a que brote de nuevo". Fuente:

Antonio C. Sarti, 2007.

4.2. LA RECOLECCIÓN

Como ya se registró, don Benedito va en auto hasta las cercanías del lugar donde se

junta el bambú. Elige las varas por el color: el verde más oscuro indica que las varas son

más maduras y que tendrán la función estructural de la pieza. Las varas verde claro son

menos maduras y más maleables, usadas para la trama que le da forma a la pieza. Otro

criterio para elegir es la altura de la parte de la vara que no está brotada, a partir de los

nudos. Cuanto más limpia esté más se la podrá aprovechar. Corta con un machete las

varas elegidas, que las sostiene y tira de la base. Para las varas con las que se harán las

cañas de pesca, Benedito prefiere utilizar el bambú del borde, donde hay varas más

finas. No le importa el tamaño aunque "digan que cuando la vara tiene brotes cortos es

más resistente. No creo que eso influya. Lo que influye es esto:" y saca la parte

germinada, con mucho cuidado para no cortar la cáscara del rastrojo (Figura 6 B) y sólo

6A 6B

541

6C 6D Figura 6 - Sección 6A - limpieza de la vara para jacá, se corta la punta con un machete. Sección 6B -

limpieza de la germinación lateral de las varas para pesca, con machete hasta sólo dejar la punta. Sección

6C - resultado de la recolección de varas para jacá, cada paja tiene unos 18 cm. de largo y las varas miden

unos 4 a 6 m. Sección 6D- embarque del atado integral de la recolección en el baúl de la 'limusine'.

Fuente: Antonio C. Sarti, 2007.

4.3. PREPARACIÓN DEL MATERIAL

Las varas se separan en una plataforma instalada en el estacionamiento del auto (Figura

7), y quedan cerca del techo de tejas de amianto. "Así, al estar altas, se secan todas

parejas porque les da bastante aire. Si las dejamos en el piso, agarran humedad del

suelo en un lado y en el otro no. Y eso trae problemas porque hay partes que quedan

blandas y otras duras. Las varas deben quedar allí unos 90 días. Si las dejamos más

tiempo se ponen muy duras. Por eso lo mejor es recolectar varas siempre que haya luna

menguante, para tener siempre bastante material en condiciones: más duro, más

blando, más verde, más seco, más fino, más grueso". Allí permanecen hasta que pierden

agua y cambian de color.

La preparación se inicia con un martillazo de hierro o de madera en cada uno de los

nudos del bambú. Eso puede provocar grietas y, rápidamente, con el machete se separan

las varas de las tacuaras de diferentes tamaños. Con un cuchillo de tamaño medio, bien

afilado, se retiran dos capas de tacuara. La primera consiste en la parte de la cáscara,

que contiene la superficie más lisa y que tendrá una terminación más fina. También son

más resistentes y se puede cortar en partes más estrechas y finas, eso permite que sean

usadas en la confección de piezas menores, más trabajadas y para realizar los detalles.

Figura 7 – Plataforma instalada frente al tejado del garaje de la 'limusina', donde se guardarán las varas

para su posterior secado. Fuente: Antonio C. Sarti, 2007.

542

La segunda capa forma el tronco del bambú, una tacuara interna, rica en fibras más

gruesas y que le dará unos detalles más rústicos. El artesano usa esas texturas diferentes

para darle a la pieza efectos ornamentales. La parte del tronco es más resistente al peso

y la presión y por eso se usa más en piezas utilitarias más grandes, más rústicas.

Como su uso más común es el doméstico, para decoración o para guardar ropa sucia, las

clientas prefieren dibujos que se hacen alternando diferentes tiras de uno y otro tipo de

tacuara.

Cuando la tacuara está muy seca hay que humedecerla un poco con agua. De lo

contrario queda muy dura y se quiebra fácilmente, más que nada en el nudo.

Es necesario trabajar la tacuara muy cuidadosamente ya que uno de los „bordes‟ puede

quedar muy filoso y en ese caso habrá que redondear nuevamente el borde.

Luego de la limpieza y de la preparación quedan pedazos de nudos y partes de la cara

interna de la vara de bambú; desperdicios de los laterales de las tacuaras, muy finos y

cortos y algunas partes de las ramas laterales que sobraron de la limpieza realizada a la

hora de la recolección.

5. CONCLUSIONES

En el estudio de los fenómenos sociales se tiende a buscar una mejor comprensión de lo

vivido en las ciudades y, cuando se agota este tema, se investiga la vida de las ciudades.

En el caso brasileño, donde estas son producto y productoras de movimientos de

población de gran envergadura y en un espacio de tiempo pequeño, la intensidad de las

adaptaciones en su interior están muy marcadas por alteraciones y cambios en todos los

sectores. Si por definición cultura es cambio, en el caso de las ciudades, la diversidad de

soluciones y alternativas ofrece oportunidades a partir de esas nuevas miradas.

Los objetos urbanos construidos y concretizados por el deseo humano de controlar la

naturaleza, componen un universo simbólico de mensajes totémicos que pretenden

ejercer control y mantener el funcionamiento del sistema. En esa lógica de mercado, los

objetos artesanales se introducen como instrumento de organización de comunidades o

individuos que tienen ciertos conocimientos acumulados de vivencia en otros contextos

culturales. Por intermedio de los objetos, al conocer sus contextos, se pueden esclarecer

los vínculos y los valores que se encuentran tras ellos, demostrando las posibilidades de

nuevas relaciones con la naturaleza, sobre bases más sustentables y respetuosas.

El caso del jacá que transita del ambiente rural y se adapta para cumplir otras funciones

urbanas, sin perder sus características originales o los lazos entre el artesano y la

naturaleza, es un ejemplo de conciliación entre el ambiente urbano y un estilo de vida

contra el desperdicio de la experiencia para una vida decente.

6. NOTAS

1. Jacá es un cesto que se le coloca a los animales y sirve para transportar frutos,

quesos, carnes, etc.

2. El caipira es el individuo natural o habitante de las regiones Sudeste y Centro Oeste

brasileñas, especialmente de São Paulo, de origen rural, caracterizado por la agricultura

de subsistencia.

3. Quilombola era el esclavo que huía del amo y se iba a vivir a una comunidad

conocida como quilombo.

4. El caiçara es el habitante del litoral.

5. Palmera originaria de Madagascar, de 3-6 m de altura, tiene varios troncos poco

gruesos, con palmito verde-blanquecino. Hojas pinadas, recurvadas, firmes, con foliolos

duros, lineares y con pecíolos amarillos. Inflorescencias grandes, muy ramificadas, con

543

flores crema y los frutos verde-amarillento. Es la palmera que más se cultiva en macetas

a la sombra, aisladamente o en conjuntos. Cuando le da sol pleno sus hojas se vuelven

verde-amarillentas. (LORENZI & SOUZA, 1995, p. 584). El nombre areca-bambú

deriva justamente de su color amarillento, semejante al del bambú de jardín, la principal

materia prima usada por el artesano Benedito.

6. Jacazeiro es la persona que se dedica a hacer jacás.

7. Soquinha es una de las referencias que don Benedito hace, remite a los grupos de

mantenimiento de la vía ferroviaria, mantenida por la Cia. Paulista de Estradas de

Ferro, la Paulista. Ese trabajo consistía en limpiar las alcantarillas y bocas de tormenta,

cambiar los durmientes, reemplazar herrajes fijados a las vías en el durmiente y otros

trabajos similares. Era un trabajo bruto, que exigía fuerza.

8. Jacazinho: son jacás pequeños.

9. Quebrar o milho (Romper el maíz) es la expresión que se usa para designar al acto de

retirar las espigas una vez que la planta está seca y quebrar el marlo al medio. Eso se

hace para controlar el trabajo y para dejar una estaca estable para luego volver a plantar

poroto, planta que se cultivará luego. En muchos casos, la cosecha y la rotura del choclo

se hace en grupo, según cuenta la composición “Quebra de milho”, de Tom de Andrade

y Manuelito, clásica canción del grupo Pena Branca e Xavantinho [...] “Cuando llega el

tiempo de la cosecha/ Una gran multitud quiebra el choclo,/ La vida se viste con ropa

nueva/ Pa´ ir al baile allá en el caserón...”.

10. La pamonha es una especie de torta a base de maíz, leche de coco, manteca, canela,

anís dulce y azúcar, se cocina en los tubos de las hojas del choclo o en hojas de

bananero y se atan sus extremidades.

11. El mingau es un alimento de consistencia cremosa hecho con leche y azúcar,

cereales o distintos tipos de harinas (de avena, maizena, de choclo, arroz etc.).

12. El curau es una crema hecha con el choclo verde, en general, dulce.

13. Comida a base de choclo y azúcar cocido, muy parecido a la mazamorra.

14. El beiju es como una galletita hecha con harina de mandioca o de maíz.

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