¡CUÉNTAMELO JAZZ! Radio educativa infantil en clave de ...
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¡CUÉNTAMELO JAZZ! Radio educativa infantil en clave de cuentos y Jazz Miguel Ortiz Betancur Trabajo de grado para optar por el título de COMUNICADOR SOCIAL Campo profesional PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA Director Andrés López Giraldo Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Comunicación y Lenguaje Carrera de Comunicación Social Bogotá D.C 2010
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¡CUÉNTAMELO JAZZ!
Radio educativa infantil en clave de cuentos y Jazz
Miguel Ortiz Betancur
Trabajo de grado para optar por el título de
COMUNICADOR SOCIAL
Campo profesional
PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA
Director
Andrés López Giraldo
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Carrera de Comunicación Social
Bogotá D.C
2010
INTRODUCCIÓN
En el año 2005, a puertas de terminar el bachillerato, me enfrentaba a la difícil situación de elegir
una carrera profesional. Una infancia marcada por la radio, y una adolescencia llena de música y
literatura, me llevaron a tomar la opción de la profesión que finalmente me permitiría estar siempre
cerca de mis grandes pasiones artísticas: la música, las letras y la palabra. ¿Qué mejor que la radio
para mantener una relación directa y constante con esas tres formas de arte? Aunque muchos han
querido anunciar inútilmente su desaparición, sigo siendo un convencido de que la radio nos
acompañará por siempre, especialmente a los amantes de las buenas melodías y de la cercanía
incomparable de la voz humana.
Este trabajo es el fruto de varias experiencias, pensamientos, ambiciones y decepciones. En primer
lugar, es el resultado de una vida universitaria llena de aprendizajes académicos, conceptos y
también contradicciones. Es también el fruto de una de las experiencias más formidables que jamás
hubiese tenido: la oportunidad de formar parte del equipo de realizadores de la emisora Javeriana
Estéreo 91.9, y de la mística de su Franja de Jazz. Y finalmente, responde a una gran decepción
frente al manejo de los problemas sociales de Colombia, decepción que me llevó a refugiarme aún
más en la música y en las artes, desde donde habla este trabajo.
Sin ánimo ni pretensiones de lograr cambios estructurales, me aventuro a diseñar una propuesta de
radio infantil educativa basada en la aproximación al Jazz, sus contextos y valores. Me dirijo a los
niños, quienes nos advierten sobre la ignorancia que viene con la adultez y nos invitan al humor, a
la imaginación, a la creatividad y a la coherencia. Este trabajo no busca cambiar hábitos de
pensamiento ni consumo musical en la infancia, pero sí pretende estimular el deseo por descubrir
nuevos sonidos, nuevas culturas, nuevas reflexiones.
Tampoco es un trabajo que pretenda atacar, criticar ni menospreciar el universo de las músicas
diferentes al Jazz, ni mostrar este género musical como superior a los demás, o como el único capaz
de educar. Por el contrario, pretende abrir mentes, invitar al descubrimiento inocente y
desprevenido de nuevas sonoridades y nuevos pensamientos. Busca mostrar de una manera amable
y atractiva un género que ha sido excluido por los medios comerciales, y equivocadamente rotulado
como “erudito” o “exclusivo”, un género cuya apreciación, invita a la exploración musical y
cultural.
Quedan condensadas en este trabajo algunas de las virtudes educativas más importantes de las tres
artes que me han acompañado durante muchos años, las cuales creo firmemente que son grandes
vehículos de formación y cambio social: la Radio, la Música y las Letras. Es una propuesta para
pensar la educación infantil desde una perspectiva que se asocia a las pedagogías del humor y la
risa, a la música como creadora de sensibilidad y pensamiento, y a la narración como la mejor
forma de transmitir conocimiento y estimular la imaginación; todo esto revolviéndose y
entrelazándose en el mágico crisol de la radio.
Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana
Artículo 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus
Trabajos de Grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y moral católicos y
porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vea en ellas
el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
Bogotá, 30 de noviembre de 2010.
Señor: José Vicente Arizmendi
Decano de la Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Respetado Decano:
Por medio de la presente me permito presentarle mi Trabajo de Grado para optar por el título de
Comunicador Social, de la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad
Javeriana. El trabajo se titula ¡Cuéntamelo Jazz!, Radio educativa infantil en clave de cuentos y
Jazz.
El trabajo que presento en este documento escrito y el material radiofónico, es el resultado de un
proyecto de investigación teórico y práctico, el cual reúne los principales conocimientos y
lineamientos conceptuales adquiridos durante cinco años de estudios en el programa de
Comunicación Social. En él encontrará usted una propuesta de radio educativa infantil que busca
acercar a la infancia a la música de Jazz, y a partir del conocimiento de sus contextos y valores, y
por medio del encanto del humor y la narración, pretende generar reflexiones y aprendizajes que
contribuyan a la formación integral.
Cordialmente,
Miguel Ortiz Betancur
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CONTENIDO
CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO ............................................................................................... 3
1.1 Estado del Arte ..................................................................................................................... 4
1.2 Revisión bibliográfica y teórica ............................................................................................ 6
1.2.1 Comunicación, educación y pedagogía ........................................................................... 6
1.2.2 Diseño de proyectos ....................................................................................................... 7
1.2.3 Procesos Creativos ......................................................................................................... 9
1.2.4 Producción Radiofónica ............................................................................................... 10
1.2.5 Radio Educativa .......................................................................................................... 10
1.2.6 Apreciación musical .................................................................................................... 12
1.2.7 El Jazz… ..................................................................................................................... 14
CAPÍTULO II: ESTRATEGIA PEDAGÓGICA - DIDÁCTICA .................................................. 15
2.1 Bases conceptuales para la definición de la estrategia pedagógica - didáctica ...................... 15
2.1.1 “Hacia la música por amor”, la filosofía pedagógica de Shinichi Suzuki ....................... 15
2.1.2 “La letra con risa entra”, la pedagogía de Gustavo Wilches-Chaux ............................... 17
2.1.3 La música cómo vehículo de formación ....................................................................... 19
2.1.4 Métodos activos de formación musical ......................................................................... 20
2.1.5 La experiencia del Programa Infantil y Juvenil (PIJ) de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana........................................................................................... 22
2.1.6 La música como recurso para la formación integral ...................................................... 23
2.2 ¿Jazz para niños?: Pautas para una estrategia pedagógica apropiada y efectiva .................... 24
CAPÍTULO III: PROCESO CREATIVO ..................................................................................... 27
3.1 Las claves de Gianni Rodari para desarrollar “el arte de contar historias” ............................ 27
3.2 Programa radial sobre Jazz para niños en el especial del día de la infancia. Realizado el 23 de abril de 2010 en Javeriana Estéreo 91.9 FM: Una experiencia de taller creativo ........................ 29
3.3 Definición y desarrollo del proceso creativo ....................................................................... 31
3.3.1 Definición de temáticas................................................................................................ 31
3.3.2 Proceso de escritura creativa ........................................................................................ 31
CAPÍTULO IV: PRODUCCIÓN ................................................................................................. 34
4.1 Nociones de estética sonora aplicadas a la producción ........................................................ 34
4.2 Proceso de producción ........................................................................................................ 35
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4.2.1 Selección de voces ....................................................................................................... 35
4.2.2 Dirección ..................................................................................................................... 36
4.2.3 Post-producción ........................................................................................................... 37
4.3 Validación del piloto radial ............................................................................................. 38
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES .............................................................................................. 40
5.1 Sobre el proceso de fundamentación teórica y conceptual ................................................... 40
5.2 Sobre el proceso creativo .................................................................................................... 41
5.3 Sobre el proceso de producción .......................................................................................... 42
5.4 Sobre la validación del piloto radial .................................................................................... 43
ANEXOS .................................................................................................................................... 45
1. Diez recomendaciones didácticas. ........................................................................................ 45
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 46
DISCOGRAFÍA .......................................................................................................................... 47
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CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO
El diseño y la producción de una herramienta radiofónica educativa requieren de la revisión y
compilación de diferentes perspectivas conceptuales y metodológicas que permitan concebir el
proyecto de tal forma que su desarrollo esté siempre orientado hacia la resolución del problema
planteado. Éste proyecto propone la realización de un producto sonoro que pueda ser utilizado tanto
en las aulas de clase como en las emisoras, para contribuir a la formación en valores para la
convivencia en la infancia. Dicho ejercicio se propone través de la aproximación al Jazz y su
apreciación cómo género musical que existe gracias al respeto por el otro, la tolerancia, el dialogo y
la libertad. Valores que se deben inculcar en los niños y jóvenes que se forman y desarrollan en un
contexto de pluralidad cultural.
Si se trata de un proyecto de radio educativa que pretende formar a través de una aproximación al
Jazz y sus valores, es necesario estructurar un marco de referentes teóricos que brinden bases y
lineamientos a seguir durante la realización. Tales referentes deben tener su fundamento
principalmente en materias como la pedagogía, producción radiofónica, comunicación educativa,
formación en valores, apreciación musical, y como tema de convergencia y articulación de estas
áreas del saber, la historia del Jazz. Sobre estos temas se ha escrito una gran cantidad de literatura,
para éste proyecto se han seleccionado algunos autores y textos que marcan un punto de partida
para pensar el trabajo.
Es importante aclarar que la recopilación, análisis e interpretación de los conceptos y experiencias
que se resumen a continuación, no tiene como fin crear un compendio histórico de las múltiples
propuestas que desde muchas disciplinas y contextos se han desarrollado. La intención es recoger
claves, elementos que permitan establecer una base conceptual lo suficientemente sólida, y flexible
a la vez, para cumplir los objetivos del proyecto.
Con este proyecto no se pretende realizar un trabajo de recuperación de tradiciones, formatos y
elementos de las experiencias pioneras de radio educativa, que aunque fueron de gran impacto en su
momento, no funcionan con la misma eficacia para las audiencias de hoy. Los conceptos son
recopilados siempre con miras hacia el desarrollo del proyecto como tal y la consecución de sus
objetivos, apuntando más hacia la definición de bases conceptuales coherentes, que a la labor
estrictamente documental y bibliográfica
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1.1 Estado del Arte
En la revisión del estado del arte, se encontraron varios proyectos que proponen la formación
musical como una alternativa para los niños y jóvenes de los sectores marginados de la sociedad. Es
el caso de la Fundación Batuta, la cual lleva la música a los niños de Colombia y los forma en la
interpretación de instrumentos sinfónicos y el trabajo en orquestas y grupos de cámara. También
está la fundación Plan por la Niñez, la cual desarrolla un trabajo similar y en ocasiones en conjunto
con Batuta en los sectores menos favorecidos de Cartagena. En Bogotá el programa más importante
en el área de formación musical es el programa de Conciertos Didácticos de la Orquesta
Filarmónica de Bogotá. La Orquesta y sus grupos de cámara asociados, visitan diariamente
instituciones educativas, barrios y bibliotecas, llevando el mundo de la música clásica a los niños y
niñas del Distrito.
Otros proyectos están orientados a la recuperación de memoria histórica y la construcción de
identidad por medio del rescate de las tradiciones musicales autóctonas de las poblaciones y
comunidades. En este aspecto se destaca el trabajo de la Fundación Musical de Colombia, quien
realiza el Festival de Duetos de Ibagué y una importante labor pedagógica y académica. Otros
festivales como el Festivalito Ruitoqueño y el Mono Núñez, también son importantes escenarios
para el rescate de la música colombiana, las nuevas propuestas y la formación de los artistas y el
público por medio de talleres y jornadas pedagógicas.
En materia de Jazz, existen varios espacios para su fomento como lo son el Teatro Libre de Bogotá,
la facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, la Universidad Nacional, y la fundación
La Cebra Azul. En la radio las emisoras de FM que tienen espacios de Jazz con fines educativos son
Javeriana Estéreo, HJUT y UN Radio, sin embargo estas radios no manejan contenidos de Jazz
orientados hacia la infancia. Otro espacio creado recientemente es Il mambo, un club de Jazz
manejado por un colectivo de estudiantes de música de la Universidad Javeriana en el cual se
presentan grupos estudiantiles y profesionales que lideran la vanguardia del Jazz local. En ocasiones
han realizado conciertos didácticos para acercar a la gente a las características del género musical,
sin embargo, no han sido orientados hacia los niños.
Aunque en este proyecto la música también contribuye a la construcción de identidad y muestra en
la música una alternativa de vida, el objetivo principal es dar a conocer el jazz, y de alguna forma
contribuir a la reflexión sobre la problemática de violencia e intolerancia, mostrando cómo los
valores se pueden descubrir y materializar en prácticas que sensibilizan, forman y entretienen.
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Como lo es el ejercicio de escuchar música e ir a indagar los hechos y condiciones que motivaron el
surgimiento de dichas manifestaciones musicales escuchadas.
Entendiendo la violencia como una problemática estructural, no se puede pretender solucionarla
desde una sola iniciativa, pero sí puede pensarse dicha iniciativa como algo que podría entrar a
contribuir e interactuar con otros proyectos que ya están en marcha, e incluso proyectarse hacia el
futuro como algo que se podría llevar a otros niveles y otras temáticas relacionadas con los temas
propuestos: apreciación musical y formación en valores. Para lograr que el proyecto cumpla con
éstas características, es adecuado plantearlo desde los conceptos y herramientas creadas para el
Diseño de Proyectos de Comunicación para el Desarrollo, y también son pertinentes algunas
nociones básicas de las Estrategias de Comunicación. Este proyecto no pretende ser una estrategia,
ni un plan operativo, pretende crear una herramienta que eventualmente pueda ser incluida en
programas o estrategias que tengan definidos objetivos afines, a mediano y largo plazo.
Es pertinente resaltar producciones mediáticas como El Conciertazo de Radio Televisión Española,
un programa televisivo infantil que por medio de presentaciones en vivo de la Orquesta Sinfónica
de RTVE, acerca a los niños a la música clásica occidental, su historia, características,
instrumentos, interpretación y todos los conceptos relacionados con la música. De este programa
vale la pena rescatar las herramientas narrativas, que van desde el diálogo hasta las puestas en
escena. En este programa los niños son parte fundamental, pues constantemente están interactuando
con la orquesta y la música que escuchan en vivo.
En Latinoamérica, dos experiencias mexicanas merecen ser incluidas también en esta revisión. En
primer lugar, el trabajo de Francisco Gabilondo Soler, más conocido como Cri-Cri el grillito
cantor. Un compositor y hombre de radio que con sus canciones y cuentos logró que muchos niños
lo escucharan religiosamente durante las décadas de 1950 y 1960. Fue pionero en el género de las
rondas infantiles, y sus temas fueron escuchados en muchos países por varias generaciones. En una
época en la que se podría pensar que la pedagogía era bastante conservadora, Cri Cri con su humor,
música y personajes, educó a centenares de niños por medio de las ondas de radio.
Otra experiencia mexicana que debería ser conocida por todos los trabajen o se interesen por la
educación infantil, es la de la agrupación de rock para niños Los Patita de Perro. Con los sonidos
irreverentes y en muchas ocasiones censurados del punk-rock, este grupo de músicos es capaz de
crear canciones que pueden enseñar sobre temas tan importantes como la lectura o “rascarse la
panza”. Sin limitaciones en el lenguaje ni las formas, olvidándose de los modales y los canones
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tradicionales de comportamiento, Los Patita de Perro nos dan una brillante lección de humor
educativo, y también de humor per se, el cual resulta casi siempre más efectivo.
1.2 Revisión bibliográfica y teórica
A continuación se presenta el trabajo de revisión bibliográfica, recopilación y análisis de conceptos
teóricos pertinentes para la realización del proyecto de Radio Educativa y Jazz.
1.2.1 Comunicación, educación y pedagogía
En materia de pedagogía, el autor argentino Daniel Prieto Castillo plantea una serie de conceptos
que se reúnen dentro de la lógica -también planteada por este autor- de la “Pedagogía del Sentido”.
Invita a pensar la práctica pedagógica desde la comunicación en su más completo sentido. Estos
conceptos están contenidos en su texto La Comunicación en la Educación (1999). Prieto Castillo
propone pensar la pedagogía desde una óptica más humana, en donde cada individuo involucrado
en el proceso es diferente y, por tanto, se “apropia del mundo” de forma diferente. Sostiene que
hay dos formas tradicionales de concebir el acto educativo: se puede entender como el proceso en
el cual “alguien se construye, se apropia del mundo y de sí mismo, desde la enseñanza o el aprendizaje por
medio de una violencia que se le ejerce (abierta o sutil), o bien en una relación humana rica en comunicación”
(Prieto, 1999, p. 22).
Siguiendo lo anterior, el autor continúa desarrollando la idea de la “pedagogía del sentido”, una
pedagogía en la cual las relaciones humanas son la base de la misma. La pedagogía del sentido es,
como su nombre lo indica, una pedagogía que se opone al sinsentido, problema que el autor
sintetiza en tres elementos que son el abandono, la violencia y la mirada clasificadora y
descalificadora. Una pedagogía del sentido debe oponerse al abandono del estudiante por parte de la
institución, al abandono de la juventud, de los docentes y de las mismas instituciones educativas.
Debe proponer una relación no violenta en el aula, en la cual no se transmitan certezas
prefabricadas sino, por el contrario, se promueva el diálogo, la tolerancia y la construcción de
sentido en momentos donde la incertidumbre es aparentemente la única certeza. Estas metas se
pueden alcanzar si se ejerce la pedagogía desde una perspectiva comunicacional, que propone un
diálogo horizontal constante entre maestros, estudiantes, textos y contextos. (Prieto, 1999, p. 24-
37).
Pensar un proyecto de radio educativa desde la perspectiva de la pedagogía del sentido y el papel de
la comunicación en la educación, es una base conceptual que permite alejarse de un esquema
tradicional de comunicación en donde quien diseña el mensaje, es una autoridad, y transmite
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certezas y conocimientos sin tener en cuenta la experiencia de sus interlocutores. Aunque se trata de
un proyecto de formación en el cual se deberán transmitir conocimientos ya establecidos, se debe
buscar la forma de promover la comunicación, la discusión y la construcción colectiva de saberes y
discursos a partir de las ideas que presenta el producto.
La propuesta de Daniel Prieto Castillo resulta muy funcional si se piensa en términos de aula de
clase. Ahora bien, ¿cómo entenderla y aplicarla en términos radiales?
En un programa o serie radial de carácter educativo, los conceptos del autor también son muy
válidos. Un material radiofónico dirigido a la infancia, necesariamente tiene que incluir a los
adultos y acudientes, de modo que se pueda generar una interacción y un acompañamiento durante
la exposición a los contenidos. La serie radial debe ser producida de tal modo que permita ser
consumida por varios públicos y fomente el diálogo entre éstos y la reflexión colectiva.
La radio hoy en día es un medio al cual nos exponemos de manera casual en la mayoría de los
casos. Este proyecto puede generar una herramienta sonora que genere construcción colectiva de
saberes en el momento de la escucha o después de la misma, es un producto que debe generar
motivaciones para compartir el tema con otros. También puede ser una herramienta útil en el aula
de clase, puede funcionar como una herramienta pedagógica para ser escuchada y comentada en
grupo.
1.2.2 Diseño de proyectos
El Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia UNICEF, publicó en 2006 la colección
Comunicación, Desarrollo y Derechos. El segundo cuadernillo de ésta colección es un manual de
diseño de proyectos en el cual se brindan una serie de herramientas teóricas y prácticas que ayudan
a diseñar un proyecto de forma coherente y que llegue a cumplir los objetivos deseados. El texto se
titula Elaborando Proyectos de Comunicación Para el Desarrollo. De él se pueden extraer algunos
elementos que son claves para la concepción de este proyecto de radio educativa.
El texto en cuestión, está presentado a manera de manual para comunicadores que se encuentran en
la tarea de diseñar y aplicar proyectos de comunicación para el desarrollo. Ofrece una serie
lineamientos y herramientas que orientan el diseño del proyecto, desde la primera fase hasta la
evaluación de los resultados. Hace énfasis en pensar los proyectos desde el concepto de lo público,
entendido como “aquello que conviene a todos, para su dignidad” (Unicef, 2006, p. 7)
Resalta la importancia de la participación de la audiencia o público objetivo, tanto en la
planificación como en la aplicación del proyecto.
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Por medio de interrogantes, el texto explica las fases del proyecto, el cual debe iniciar por un
diagnóstico de la situación que permita identificar los problemas a resolver. Posteriormente está la
etapa de diseño del proyecto, en la cual se define el qué, para qué, hacia dónde, cómo, cuando,
costos y herramientas de evaluación de los resultados. Una vez diseñado se procede a la ejecución y
evaluación.
La planificación permite adelantarse, prever y evitar dificultades, definir objetivos y las rutas más
adecuadas para alcanzarlos. También es necesaria para delegar y asignar las tareas a los miembros
del equipo y asegurar su eficiencia.
Aplicar estas herramientas a la hora de diseñar el proyecto es una forma práctica de trabajar de
forma coherente, diagnosticar una situación que evalúe la pertinencia del trabajo, establecer
objetivos alcanzables e indicadores que permitan ir evaluando el desarrollo. El proyecto que se
propone en este caso podría incluir un diagnóstico general de la problemática y con base en dicho
diagnóstico se podrían anticipar resultados de su eventual aplicación bien sea dentro de un proyecto
en marcha o en espacios de circulación como emisoras e instituciones educativas.
El texto publicado por UNICEF está diseñado para proyectos y estrategias de comunicación para el
desarrollo social. Este proyecto pretende mostrar un tema, transmitir una serie de conocimientos y a
partir de esa transmisión, generar diálogos y construcciones colectivas de saber. Es necesario
aclarar entonces que para este proyecto, sería útil tomar como referencia las dos primeras partes del
modelo propuesto: el diagnóstico e identificación de problemas, y el diseño del proyecto basado en
los interrogantes sobre el “qué, cómo, cuando, donde, con quienes, para quienes, qué buscamos y cuanto
nos costará.” (Unicef, 2006, p. 10)
Dentro de los conceptos y bases que resultan útiles para el diseño y la proyección de la propuesta a
futuro, caben algunos de los conceptos básicos de la Comunicación Estratégica. Se aclara
nuevamente que este proyecto no es una estrategia como tal, pero puede ser pensado como algo que
se podría incluir eventualmente dentro de una estrategia de comunicación para el desarrollo, o bien
proyectarse para ser reformulado y desarrollado como una estrategia de radio cultural y educativa
en el futuro.
El autor español Rafael Alberto Pérez en su libro Estrategias de Comunicación (2001), realiza un
completo compendio de la teoría de las estrategias de comunicación, desde los paradigmas militares
hasta los empresariales más avanzados. “Una estrategia es un conjunto de tácticas que se utilizan en un
orden y apuntando a un fin específico. Cuando se habla de estrategias de comunicación, se hace referencia
necesariamente al futuro, a las metas que el proyecto comunicacional se plantea”. En el capítulo XVII de
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éste texto, el autor propone seis aproximaciones al concepto de Estrategia de Comunicación: (Pérez,
2001, p. 555-565)
• La estrategia es, en primer lugar, el conjunto de tácticas que se utilizan para poner en circulación un
producto comunicativo, un discurso, una interacción simbólica.
• Requiere de una visión anticipativa que analice las posibles reacciones de sus receptores y
competidores.
• No es posible una estrategia sin un enfoque metodológico fiable que garantice el cumplimiento de las
metas.
• Debe estar “encajada” en su entorno y relacionada simbólicamente con éste.
• Debe encontrar el nicho adecuado para generar el efecto y la rentabilidad que se busca.
• Debe tener una visión a futuro, un punto de mira que determinen los lineamientos y valores a seguir.
El pensamiento estratégico propone una serie de conceptos que pueden aplicarse a un proyecto de
radio educativa. Plantear el proyecto teniendo en cuenta los puntos anteriores, puede anticipar
resultados, dificultades e incluso triunfos. Es una perspectiva que está orientada a la generación de
rentabilidad, que en este caso debe ser de carácter social en primer lugar, pero no por ello se
excluye la posibilidad de que el proyecto genere eventualmente rentabilidad económica.
1.2.3 Procesos Creativos
“Innumerables eventos o microeventos se suceden en un brevísimo espacio de tiempo. Incluso si
tuviéramos suficiente voluntad y tiempo, es posible que no fuéramos capaces de registrarlos todos.” (Rodari,
1973, p. 5)
Esta cita del libro de Gianni Rodari, Gramática de la fantasía, sintetiza de cierta forma los
elementos que este texto plantea con respecto al proceso creativo. Algunas de las técnicas que se
presentan en este libro son: el binomio fantástico, la hipótesis fantástica, el juguete como personaje,
el niño como protagonista, el tratamiento de cuentos clásicos, fábulas, personajes de diversos
materiales, la construcción de adivinanzas, historias equivocadas y muchas más. Es un texto
bastante pedagógico que ofrece una infinidad de luces para crear historias, ya sea desde ideas
concretas preconcebidas, o desde elementos aparentemente aislados, y su relación con otros
elementos que bien pueden ser reales o completamente imaginarios.
“La imaginación no es una facultad cualquiera separada de la mente: es la mente misma, en su conjunto, que
aplicada a una actividad o a otra, se sirve siempre de los mismos procedimientos. Y la mente nace en la lucha,
no en la quietud.” (Rodari, 1973, p. 13)
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La imaginación es un elemento que suele ser asumido por los educadores como una facultad innata
y latente en todas las personas, constantemente se motiva el uso de la imaginación pero poco se
hace para ofrecer herramientas concretas para poner en práctica la imaginación. Este libro es una
compilación de recursos específicos que pueden ser puestos en práctica a la hora iniciar el proceso
de creación. Los conceptos específicos de Rodari, aplicados al proyecto, son tratados con mayor
profundidad en el capítulo dedicado al proceso creativo.
1.2.4 Producción Radiofónica
El objetivo de éste proyecto es la realización de un producto radiofónico, un piloto de contenido de
serie radial, cuyo contenido principal será la aproximación al Jazz desde sus diferentes contextos y
características. Para la producción radial es necesario tener en cuenta algunas teorías sobre el tema,
sin dejar de lado los elementos básicos del lenguaje y las narrativas radiofónicas.
Dentro de las propuestas innovadoras a nivel teórico en la producción radial, se encuentra el texto
de Ricardo Haye, El Arte Radiofónico. Algunas pistas sobre la constitución de su expresividad
(2004). En este libro se hace un profundo abordaje de la radio desde una perspectiva estética,
teniendo como referentes las teorías del arte pictórico, la literatura y la estética en sí misma como
rama de la filosofía. Si se trata de un producto educativo para la infancia, éste no puede ser
desarrollado sin elementos que atraigan la atención y hagan entretenido el aprendizaje. El
entretenimiento se puede pensar de forma ligera, masiva y poco profunda, pero está también la
posibilidad de crear entretenimiento teniendo en cuenta elementos esenciales del arte y la estética
que dan las bases para la creación de un mensaje expresivo y que genere el impacto que se busca.
Este texto aborda tanto los elementos básicos del lenguaje radiofónico y su uso, hasta elementos de
percepción sensorial, conceptos de tiempo, espacio, lo abstracto y lo ambiguo, entre otros conceptos
que han sido fundamentales tanto en el estudio como en el desarrollo del arte.
1.2.5 Radio Educativa
La radio ha sido el medio masivo de educación por antonomasia. América Latina es pionera en
radio educativa, desde los años 60 se han venido gestando diferentes radios y asociaciones que
tienen como objetivo educar a través de las ondas, y a la vez educar a las comunidades para que
utilicen la radio como una herramienta de educación y desarrollo social. La Asociación
Latinoamericana de Educación Radiofónica ALER, es una de las asociaciones más grandes e
importantes en materia de radio educativa y comunicación popular. En 1993 ALER publicó el texto
Prender para aprender, el uso de la radio en la comunicación popular. Es una síntesis del
seminario sobre “el uso de la radio en la satisfacción de las necesidades básicas de aprendizaje”, en
11
el cual se compartieron y sistematizaron diferentes experiencias de radio educativa en América
Latina.
En este texto se dedica un apartado al problema de la educación y la pedagogía, y se establecen
ciertas bases conceptuales que orientan a los productores radiales a la hora de pensar la radio con
fines educativos. Entre las definiciones que se plantean, está la que concibe la educación como “un
proceso formativo, que prepara para asumir conocimientos y orienta hacia una visión crítica y
transformadora” (ALER, 1993, p.53). Este concepto de educación resulta apropiado en un proyecto
como el que se plantea en este documento, pues no solamente se busca la transmisión de un
conocimiento, sino también se busca contribuir desde el acercamiento a la música, a la construcción
de concepciones más sensibles y críticas de la realidad y la Historia.
“Es un proceso de cambio de comportamientos a través del cambio de actitudes” (ALER, 1993, p. 54). Una
actitud de apertura a los nuevos conocimientos, a temáticas que muy pocas veces son incluidas en
los currículos escolares, es la base para empezar a generar nuevos comportamientos. El Jazz es un
género musical que se descubre siempre y cuando el oyente se deje descubrir también por él, en este
proyecto se busca ese acercamiento, ese cambio de actitud frente a una música que en muchos
contextos ha sido mal llamada “erudita” y exclusiva para gente de ciertos niveles sociales,
culturales y económicos. Los valores que propone el Jazz generan nuevas actitudes frente a la
música en sí misma y frente a las relaciones con los demás.
Más adelante se plantea la discusión entre el Ser y el Deber Ser. Se cuestiona la visión tradicional
de la educación, en la cual ésta se ve como la formación en valores positivos e ideales. “En vez
definir nuestros ideales, es mejor partir de un concepto de la educación existente. Ya se ha hablado bastante
en América Latina de lo que queremos que haya, pero hablamos muy poco de lo que realmente hay” (ALER,
1993, p. 57). En ese sentido, la educación debe ser pensada también desde el presente, relacionando
y equilibrando lo que somos con lo que queremos ser. La simple transmisión de ideales puede
resultar en el planteamiento de utopías o mundos inalcanzables, alejándose de la realidad a la cual
debe responder el proyecto.
Una vez establecidos algunos lineamientos conceptuales en materia de educación radiofónica, es
necesario revisar algunos conceptos que pueden ayudar a poner en palabras, sonido y ondas, esas
intenciones educativas de las cuales se ha venido hablando. En cuanto a producción radiofónica, se
han citado algunos conceptos propuestos por Ricardo Haye en su texto El arte radiofónico (2004).
Este texto ofrece conceptos de estética radiofónica que pueden ser aplicados en cualquier iniciativa
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radial, pero hablando específicamente de radio educativa, es necesario citar algunos textos que se
dedican a esta materia.
Hans-Jürgen Daus, catedrático de la Universidad de Bonn, con una larga experiencia como
realizador de programas educativos en diferentes radios alemanas y de otros países, publicó en 1987
el manual titulado Writing for Educational Radio. Es una completa guía de escritura para radio
educativa, en la cual se exponen desde los elementos básicos del lenguaje radiofónico, hasta las
particularidades de las narrativas y formatos educativos. De este texto se puede tomar como
referencia la tercera parte, en la cual desarrolla las posibilidades de la escritura dramática en la
producción radial educativa. Se retoman los conceptos de la teoría de la dramaturgia y la actuación
y se ponen en un contexto radial.
El género dramático es sin lugar a dudas uno de los más apropiados para producir materiales
radiales educativos para la infancia. En este manual se dan todas las claves necesarias para su
escritura y posteriormente su producción, siguiendo algunos parámetros de la dirección teatral, la
creación de personajes, historias, tiempos y espacios. (Daus, 1987, p.113-127)
1.2.6 Apreciación musical
La apreciación musical es una materia que ha sido desarrollada principalmente por la pedagogía de
la música, y una gran parte de la literatura escrita sobre este tema está fundamentada en el estudio
de la música clásica occidental, con el fin de entender sus formas y elementos propiamente
musicales para construir bases que faciliten posteriormente el estudio de los instrumentos y su
interpretación.
Este proyecto pretende crear una herramienta radiofónica que permita a los oyentes conocer y
apreciar el Jazz como una expresión que va más allá de las formas novedosas y arriesgadas de
composición e interpretación musical. Pretende lograr la apreciación del Jazz como música que
responde a contextos y dinámicas sociales específicas, que nace de problemas tan graves como el
racismo, la intolerancia y la exclusión. Pero que también es fruto de la comunicación, el diálogo y la
libertad.
Sidney Harrison (1981) es un autor que propone la apreciación musical de una forma en la cual lo
más importante es liberarse de toda clase de prejuicios y caprichos frente a la música. “No existe un
modo de escuchar mejor que otro” (Harrison, 1981, p.9), esto quiere decir que todos escuchamos de
forma diferente, seleccionamos la música de acuerdo a motivos muy personales, y eso no quiere
decir que unos tengan mejor oído musical que otros. El autor afirma que es posible gozar de la
13
música sin entender su lenguaje técnico, e incluso gozar de la música (canciones) escritas en lengua
extranjera. Señala también que la música es un lenguaje universal, pero muchas veces nos
apartamos de la música por no entender su lenguaje propio.
Para apreciar el Jazz no basta con sentarse a escucharlo, es necesario entender el por qué de lo que
está sonando, los hechos que motivaron la composición, las condiciones que llevaron a los músicos
a tocar de una forma u otra. La materia fundamental de este proyecto no es la apreciación musical
entendida como el análisis de formas o gramática musical, pero se pueden incluir algunos conceptos
básicos que ilustran y ayudan a comprender las razones por las cuales las obras suenan como
suenan.
Por ejemplo: para hablar del Swing, se podría decir que es un estilo que acentúa los cuatro tiempos
del compás de cuatro cuartos, una afirmación que solo entenderían aquellos que tuvieran
conocimiento musical. Pero se podría explicar de forma muy gráfica el concepto de ritmo, para
luego decir que el swing utilizaba los cuatro acentos para invitar a la gente a bailar y divertirse en
tiempos de guerra. Para definir el ritmo bastaría con hacer analogías tales como las que propone
Harrison: “El ritmo es el latido de la música” (Harrison, 1981, p. 10). No es necesario hablar de
blancas, negras, corcheas, calderones, armaduras o claves, para entender conceptos como; ritmo,
armonía, melodía, cadencia, entre otros.
Para apreciar el Jazz tanto desde lo musical como desde lo histórico y contextual, las fuentes
primarias son los discos y las grabaciones sonoras, es allí donde está la música y donde están las
notas de los artistas que ilustran las características y las razones por las cuales presentan su música.
En segundo lugar están los textos sobre la historia del Jazz, escritos por autores que han logrado
articular la pasión por la música, el interés académico y el rigor investigativo.
Uno de los textos más completos en esta materia es el escrito por el alemán Joachim Berendt
titulado El Jazz, de Nueva Orleans a los años ochenta. Es un texto que hace un recorrido profundo
por la historia del jazz y su evolución a través de la historia y los diferentes contextos en los cuales
se desarrolló. El texto de Berendt es de carácter anecdótico, pues el autor tuvo la oportunidad de
recorrer como investigador, los mismos caminos que recorrieron grandes jazzistas en sus giras.
Pero también es una fuente académica, rigurosa en la información y muy amplia en contenido.
Siguiendo la misma línea propuesta por Berendt, el músico, compositor y productor de Jazz, Ted
Gioia, publicó en 1997 su Historia del Jazz. Un libro que sin apartarse del rigor de la investigación
histórica, presenta el jazz como la historia de un pueblo, de una raza, de una generación diferente en
14
cada momento histórico. Es un texto que además de proporcionar información primaria sobre Jazz,
desde sus aspectos históricos hasta los musicales y estéticos, propone una narrativa amable y
particular, la cual se podría tomar como referencia en el diseño de programas radiales sobre Jazz
para niños.
1.2.7 El Jazz…
La historia del jazz se suele dividir en décadas, desde 1900 hasta 1980. Aunque el periodo histórico
es largo, y los temas y la música abundantes, el esquema de décadas es el más funcional y práctico
para abordar la historia del jazz sin alejarse de los contextos históricos correspondientes. Este
periodo permite conocer este género musical desde sus orígenes hasta las fusiones, el estilo en
donde los conceptos de libertad, tolerancia y comunicación llegaron a su máxima expresión.
“La música no reconoce ningún tipo de fronteras, ningún idioma o diferencia política. Ella habla directamente
de persona a persona”. John McLaughlin.
Es frase la dice el guitarrista John Mclaughlin en una entrevista con Tom Schnabel para su libro
Stolen Moments. Conversations with contemporary musicians. En esta cita se sintetiza de alguna
forma el concepto de Jazz, que hoy por hoy no puede ser limitado por ninguna categoría. La esencia
del Jazz es la libertad de expresión y de creación, una música que no tiene limitaciones de ninguna
clase. De modo que intentar definir el Jazz dentro de categorías estáticas es una tarea imposible y
carente de sentido alguno.
El Jazz hoy en día se encuentra en el punto más alto en cuanto a los principios que propuso en sus
inicios, las fronteras de raza que alguna vez existieron se han borrado por completo, y el género se
escucha y se toca en todo el mundo. Es una música que dialoga con todas las expresiones musicales
del mundo, y permite que tanto oyentes como músicos puedan reunirse, sin preparación ni prejuicio
alguno, a escuchar, o a tocar Jazz.
Con los conceptos recopilados, y puestos en diálogo con la evidente importancia del Jazz en el
desarrollo de la música y la consolidación de los derechos humanos en los tiempos modernos, se
presenta a continuación el desarrollo, conceptual y práctico, del proyecto de Radio Educativa y
Jazz, propuesto como trabajo de grado.
15
CAPÍTULO II: ESTRATEGIA PEDAGÓGICA - DIDÁCTICA
2.1 Bases conceptuales para la definición de la estrategia pedagógica - didáctica
La definición de la estrategia pedagógica es uno de los objetivos específicos del proyecto. Es el
fundamento pedagógico del material radiofónico, por tanto, requiere del establecimiento líneas
conceptuales claras que permitan la definición de una estrategia propia, que responda a las
características e intenciones del proyecto
2.1.1 “Hacia la música por amor”, la filosofía pedagógica de Shinichi Suzuki
Muchas teorías se han escrito sobre pedagogía infantil y metodologías de formación académica para
la infancia. En los últimos años ha habido una preocupación particular por la formación en valores
para la convivencia, el desarrollo de la afectividad, la espiritualidad y otras dimensiones humanas
que, en cierta medida, han sido descuidadas por los modelos educativos tradicionales. Sin embargo,
muchos de los planteamientos educativos mantienen vigente el objetivo de la “formación”, es decir,
la construcción de seres que respondan a determinados sistemas de valores culturales establecidos
por consensos sociales aparentemente muy sólidos y arraigados.
La educación artística también se ha preocupado por sensibilizar a los estudiantes frente a la
realidad cotidiana y la vida en sí misma, con todas sus complicaciones y desafíos que nos
acompañan desde el momento en el que nacemos. La música fue el camino para encontrar una de
las más interesantes metodologías de pedagogía infantil, una metodología que está basada en la
concepción de la infancia como una etapa de pureza espiritual, inteligencia potencial, y mucho
talento por descubrir. Se trata de la filosofía del maestro Shinichi Suzuki, quien en 1969 publicó el
libro Hacia la música por amor, nueva filosofía pedagógica. Suzuki es el fundador del movimiento
de la Educación del talento, un movimiento revolucionario en la educación musical que puede ser
aplicado en cualquier área de la educación infantil.
La filosofía de Suzuki surge del encanto que le producen los niños en sus primeros años, su
capacidad de imaginar, crear, y “encontrar inspiración en absolutamente todo lo que los rodea” (Suzuki,
1969, p.14).
Suzuki resume su concepción de la infancia en las siguientes características que observa en todos
los niños (1969, p.78)
No se engañan a sí mismos
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Confían en la gente y nunca dudan de nadie.
No saben más que amar e ignoran qué es el odio.
Aman la justicia y observan las reglas de convivencia escrupulosamente.
Quieren vivir contentos y estar siempre alegres, llenos de vida.
Desconocen el miedo y se sienten a salvo del mal y del peligro
Si bien el maestro Suzuki se opone a las concepciones que defienden la existencia de talentos o
aptitudes innatas o heredadas en los niños, es un convencido de que todo niño tiene un gran
potencial de aprendizaje y desarrollo de múltiples aptitudes, siempre y cuando sean educados en un
ambiente propicio para tal fin. Por otra parte, Suzuki da una gran importancia a lo que hoy se
conoce como “inteligencia espiritual” en los niños. Plantea una estrecha relación entre la
experiencia musical y la experiencia espiritual, y relata cómo sus jóvenes estudiantes encontraban
esas conexiones entre música y Dios a la hora de interpretar ciertas obras de Bach. (1969, p.38)
Tras plantear esa propuesta de articular la educación con la espiritualidad, Suzuki concluye que el
ejemplo es también una excelente forma de educación. Sin embargo la noción de ejemplo en Suzuki
no se refiere a aprendizaje por imitación. El ejemplo en Suzuki, supone el contacto con lo que él
llama “gente distinguida”, entendida como gente virtuosa en el sentido más puro de la palabra.
Dicho contacto permite que los niños “asimilen algo del pensamiento, los sentimientos y la forma de
actuar de aquellos seres de tan sobresaliente calidad profesional y humana”. (1969, p.38)
Para Suzuki “ninguna aptitud se desarrolla si el ambiente no lo favorece” (1969, p.19). La afirmación de
Suzuki es un argumento contra los defensores del talento innato para la música o cualquier
disciplina. El autor asegura que el único talento innato en el ser humano es la capacidad de
adaptación al ambiente, por lo tanto la adultez no es más que el resultado de los estímulos y
experiencias de la infancia. Suzuki no propone un manual de condiciones propicias para el
aprendizaje, pero invita a la reflexión pedagógica al pensar la educación como un proceso en el cual
toda causa tiene un efecto y en el cual se desarrollan virtudes o vicios. La pedagogía en Suzuki
trasciende la simple transmisión de conocimiento y técnica, propone la exposición a estímulos y el
contacto con experiencias que generen dinámicas de pensamiento y sensibilidad en los niños. (1969,
p.21).
De la reflexión anterior sobre las condiciones y el ambiente, se puede concluir que el problema
central en la educación no debe ser solamente crear un ambiente propicio, sino lograr que los
17
procesos educativos se conviertan precisamente, en una parte fundamental del ambiente cotidiano
de desarrollo personal y social.
Los anteriores son tan solo algunos de los principales planteamientos de la filosofía pedagógica del
maestro Suzuki. Para este proyecto resultan sumamente útiles, pues el objetivo es acercar a los
niños a la música, y a través de su apreciación, generar sensibilización y reflexiones en torno a los
contextos, historias, problemáticas y personalidades que dieron origen al Jazz. Este proyecto no
pretende “colonizar” de ninguna forma, busca lograr un contacto con una manifestación estética,
con una serie de personajes que Suzuki calificaría como “distinguidos”, y generar un impacto que
permita que los niños –o quien quiera que lo escuche- descubran algo; otros talentos, otros gustos,
otras formas de pensar e interpretar el mundo.
2.1.2 “La letra con risa entra”, la pedagogía de Gustavo Wilches-Chaux
El colombiano Gustavo Wilches-Chaux es uno de los autores más reconocidos en materia de
educación ambiental en América Latina. Sus reflexiones sobre educación y la pedagogía están
plasmadas en su libro La letra con risa entra (1996). El pensamiento de Wilches-Chaux está
relacionado con la lógica de Daniel Prieto Castillo, y también con la de Suzuki de cierta forma, pues
en términos generales, se concluye que define el aprendizaje como un proceso en el cual se
abandona un punto de incertidumbre para llegar al encuentro con una certeza.
“Aprender (el objetivo de la educación) es avanzar desde un punto en el cual nos encontramos perdidos (un
punto de máxima incertidumbre), hacia un punto en el cual podamos establecer nuevas relaciones, otorgarle
sentido y coherencia a la nueva información, en función de lo que ya se conoce, de lo que se sabe”.(Wilches-
Chaux, 1996, p. 24). Para lograr el aprendizaje, es necesario concebirlo como un proceso de
relaciones constantes, entre los saberes que se tienen y los que se van a descubrir. “Aprender es
relacionar: Solo aprendemos lo que ya sabemos, relacionando los saberes nuevos con los antiguos.
“Aprehender” significa agarrarse, fusionarse con algo”. (1996, p.20)
Como el título de la obra de Wilches lo indica, la educación es mucho más efectiva si se recupera y
mantiene el humor como elemento fundamental de la misma. El humor es una cualidad única del
ser humano, y por eso no se debe desligar de los procesos educativos destinados a segmentos de
población de cualquier edad. Citando a Alinski, Wilches plantea que el humor es una “clave para
entender la vida, para mirarla desde ángulos insospechados, insólitos” (1996, p. 49). El humor según
Wilches, “nos ayuda a poner en evidencia el absurdo cotidiano, con el cual a fuerza de convivencia,
terminamos voluntaria o involuntariamente confabulados” (1996, p. 49).
18
“El humor (pienso a veces que esto es lo más importante), hace sonreír – a veces reír – a la gente. La sonrisa
es la señal de que le hemos hecho trampa al sistema convencional en el que se mueve la mente, de que hemos
logrado subvertir una lógica que nos tenía atrapados en la sin-salida, de que hemos logrado tomar distancia y
colocarnos en una situación de superioridad frente al problema”. (Wilches-Chaux, 1996, p. 58)
Entre las múltiples analogías que utiliza el autor para ilustrar sus reflexiones, hay una que llama la
atención en particular. Wilches-Chaux compara el aprendizaje con la digestión y afirma: “El reto de
la educación es propiciar esas transformaciones concatenadas” (1996, p. 29). Wilches concibe la
educación y el aprendizaje como un proceso de cambio sustancial en las formas de concebir el
mundo y la realidad. “La risa, al igual que la digestión, es también un proceso fisiológico, un evento
que transforma momentáneamente la apariencia de quien la experimenta”. (1996, p. 29)
“Risa y sonrisa son transformaciones que tienen lugar en el cuerpo, crisol de la alquimia del aprendizaje.
Cuando la gente aprehende –agarra un nuevo concepto a través de la risa o la sonrisa, no lo olvida fácilmente:
el concepto queda “impreso” en y por un cambio en el cuerpo. (Posiblemente en ese mismo argumento -pero
por intermedio del dolor y no del goce- se fundamente aquello de que “la letra con sangre entra” (Wilches-
Chaux, 1996, p.51)
¿Por qué no mostrar el Jazz con humor y alegría? La música de jazz, aunque tenga sus orígenes en
profundas tristezas y melancolías, fue creada para combatir esa desesperanza, para devolver el
ánimo y las ganas de vivir a los oprimidos. Los primeros exponentes del jazz nunca dejaron de lado
el humor, fue una constante en sus composiciones, interpretaciones y también en sus puestas en
escena. Nadie puede evitar reírse al ver a Fats Waller frente al piano, o sonreír con ternura al
escuchar los Rags de Scott Joplin. “El humor, que parece ser una de las pocas características exclusivas de
la especie humana, le puede abrir una oportunidad a la esperanza, siempre y cuando se deje inspirar por la
ternura”. (Wilches Chaux, 1996, p. 51)
Otro aspecto fundamental del pensamiento pedagógico de Wilches-Chaux es el elogio de la
sensualidad en el sentido estricto de la palabra, es decir, el elogio de la experiencia y el lenguaje
sensorial. Citando al teólogo del siglo XVII Jakob Böhme, Wilches-Chaux presenta la sensualidad
como el “lenguaje de los espíritus”, el lenguaje que es universal y común en todos los seres vivos, el
que está libre de códigos artificiales. (1996, p. 60).
La apología de la sensualidad se hace con el fin de plantearla como herramienta determinante en la
educación de la infancia. Ante la cruda realidad colombiana, la miseria y la violencia que nos
acompaña todos los días, muchos han perdido esa capacidad de asombro sensorial. Sin embargo el
autor considera que la realidad también ha producido un efecto contrario:
19
“La consciencia de ser y estar vivos aquí y ahora (y de la posibilidad –para algunos la probabilidad-
de no estarlo en las horas o en los días siguientes), ha agudizado el afán de “sensualidad total” de
cada vez más colombianos. Con “sensualidad total” no se refiere a lujuria ni voluptuosidad, se refiere
a sensibilidad, a la recuperación de las actitudes y valores que “varios siglos de cultura hemato-
pedagógica habían obligado a encerrar en el sótano de las ansiedades prohibidas”. (1996, p. 63)
Con la lógica del humor también trabaja el escritor, músico, humorista y educador, Luis Pescetti. En
un texto titulado Caminos personales del humor (2005), Pescetti habla sobre su carrera de
humorista y las reflexiones que este tema ha generado a lo largo de su trayectoria. Parte de una
simpática anécdota de su infancia, en la cual cuenta acerca de una niña que le gustaba cuando tenía
siete años. Ella no le ponía atención, entonces recurrió al recurso de la telepatía, pues creyó que
deseando con todas sus fuerzas que ella si fijara en él, lo iba a lograr. Sin embargo sus intensos
esfuerzos mentales no dieron resultado, entonces tuvo que recurrir a algo más práctico y tangible
para llamar su atención. Empezó a llamar la atención de todos los niños de la escuela con sus
chistes y gracias, y entre su público se encontraba aquella niña que también se reía.
Pesceti cuenta que nunca pudo atraerla, ella nunca se fijó en él, pero eso no significó que dejara de
intentarlo. Esa actitud quedó plasmada en su creación humorística y narrativa; dice que hoy en día,
cuando escribe sus líneas de humor, piensa en ella, en cómo conquistarla. El humor según Luis
Pescetti, es una forma de alivio, una herramienta para librar a las personas de los pesares, y es una
forma de encontrar las muchas incongruencias de la vida. (Pescetti, 2005).
Con humor y ternura se puede devolver la esperanza, el sentido que Prieto Castillo extraña en sus
reflexiones sobre educación. Siempre y cuando se conciba al niño como un sujeto pensante,
inteligente, y que tiene la capacidad de interpretar lo que ve y escucha; es posible generar nuevas
sensibilidades, actitudes y también aptitudes a través de la aproximación a músicas como el Jazz,
que han sido alejadas por la industria arbitrariamente del público infantil. El humor en la radio es un
elemento fundamental, ha sido la clave del éxito de muchos programas y experiencias radiofónicas
para todas las edades, el ejemplo más contundente es La luciérnaga de Caracol Radio, uno de los
programas con mayor sintonía en Colombia. El entretenimiento y la educación no tienen que estar
separados, por el contrario, son complementarios y su relación puede producir excelentes
resultados.
2.1.3 La música cómo vehículo de formación
Este proyecto pretende articular dos objetivos que son: acercar a la audiencia infantil a la
apreciación del jazz como manifestación musical y, a través de la aproximación al jazz, generar
20
reflexiones en cuanto a los valores que este género ha construido en sus diferentes contextos de
creación. En ese orden de ideas, la apreciación musical en este caso no es solamente el simple
reconocimiento de un género o un estilo determinado, es también un vehículo hacia la formación en
valores y hacia el pensamiento crítico que se genera al conocer y analizar las condiciones y valores
implícitos en la música.
El filósofo y músico Alfonso López-Quintás, en su texto El poder formativo de la música (2002),
desarrolla cinco ideas sobre la capacidad formativa de la música tanto en aquellos que la interpretan
como en los que la escuchan. De sus ideas, vale la pena rescatar algunas que resultan apropiadass
para la construcción de la estrategia pedagógica. Los planteamientos de López-Quintás están
relacionados con los procesos mentales que produce la actividad musical, no desde una perspectiva
fisiológica sino cognitiva.
“La música nos acostumbra a pensar, sentir y actuar de modo relacional” (López-Quintás, 2002, p. 414):
Este primer planteamiento del autor, propone que en la música también hay un sentido, pues un
sonido individual difícilmente puede significar algo. Es en la relación entre melodía, armonía y
ritmo; o bien en las relaciones y diálogos que se dan entre los instrumentos, donde realmente se
construye el sentido de la música. El ejercicio de escuchar música, o interpretarla, obliga al sujeto a
pensar de modo relacional, siempre teniendo en cuenta a las demás personas o elementos
participantes en la creación musical
“La flexibilidad de mente que vamos adquiriendo nos permite descubrir que podemos ser a la vez autónomos
y heterónomos, libres y atenidos a normas” (López-Quintás, 2002, p.417). En este punto López-Quintás
explica cómo el intérprete que se enfrenta a una partitura, está atado a sus normas musicales, pero
es libre en su interpretación. El intérprete no puede añadir notas ni figuras rítmicas, pero sí puede
variar las dinámicas, ralentizar o acelerar los compases, ligar o separar notas, y utilizar muchos
recursos que le permiten dar vida a la obra con autenticidad interpretativa. La misma experiencia
vive quien escucha la música, pues no hay dos sujetos que puedan percibir la música de la misma
manera. La música abre la mente en la medida en que, cada vez que se escucha, se presta para una
interpretación diferente, para una experiencia sensible diferente, única e irrepetible.
2.1.4 Métodos activos de formación musical
Aunque el objetivo del proyecto no es precisamente crear una herramienta de formación musical
como tal, resulta pertinente mencionar algunas claves que las metodologías actuales de enseñanza
musical ofrecen. Estas metodologías son coherentes con los lineamientos conceptuales planteados
para este proyecto, pues parten de la concepción del niño como sujeto activo. El proceso de
21
enseñanza está basado en la comunicación y en la estimulación sensorial e intelectual sin ánimo de
conducir, por el contrario, se busca explorar y permitir el desarrollo de los gustos y capacidades
individuales.
Los métodos presentados por la investigadora Gemma María Romero (2005) en su artículo Métodos
activos versus métodos pasivos, ofrecen una serie de enfoques que permiten orientar la enseñanza
musical hacia un proceso de participación de los niños. (Romero, 2005, p.1). Los métodos activos
fomentan la creatividad por medio de la experiencia sensorial y el establecimiento de relaciones
entre el sonido y elementos cercanos como el cuerpo o las cosas del entorno.
El método Dalcroze por ejemplo, propone relaciones entre las figuras rítmicas y elementos
corporales como los latidos del corazón y la respiración. Por medio de estas relaciones, los niños se
pueden aproximar de una manera más tangible a los conceptos de compás y figuras como las
blancas o negras. En la práctica, Romero explica cómo se puede utilizar este recurso haciendo uso
del acto de caminar, correr o saltar; en un espacio adecuado y con el sonido de un piano
interpretado por el docente, los niños pueden alterar su manera de caminar según las figuras
rítmicas que escuchan en el piano. (Romero, 2005, p. 3). De igual manera se pueden establecer
relaciones con las cadencias y dinámicas propias de la música, relaciones que permiten manejo del
cuerpo en el espacio y el tiempo, control del cuerpo y desarrollo de la expresión corporal.
Por otra parte, la autora resume el método Orff, una pedagogía que se fundamenta en la importancia
de la improvisación creativa. Sobre el método Orff, Romero señala:
“Hay que decir dos ideas importantes que son la base del Sistema Orff: la primera es que nadie es
completamente amusical, y que, con un poco de adiestramiento sostenido, todo el mundo puede
desarrollar alguna percepción del ritmo, las alturas y las formas musicales, y puede tomar parte en grupos
de improvisación creativa. La segunda, que en música la complejidad no se relaciona necesariamente en
proporción directa al valor: la música más simple es en sí tan valiosa como la más compleja.” (Romero,
2005, p. 4)
Esta reflexión permite ver que la música es una herramienta que puede ser utilizada en la educación
de toda clase de personas, independientemente de su conocimiento, formación o habilidad musical.
En este proyecto se busca la forma de poner en diálogo el lenguaje oral y el lenguaje musical, de
modo que la narración sea enriquecida por elementos musicales que permitan la aproximación a la
música de Jazz. Al ser el Jazz una música que se juzga a priori como compleja y difícil de escuchar,
es necesario recurrir a aquellos elementos que desde la sencillez, permitan apreciar la complejidad y
riqueza cultural del Jazz.
22
2.1.5 La experiencia del Programa Infantil y Juvenil (PIJ) de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana
Como parte del proceso investigativo necesario para la definición de la estrategia pedagógica, se
observaron directamente algunas de las clases ofrecidas por el PIJ a niños y jóvenes que inician
desde la primaria su formación musical. El objetivo de este programa es, en primer lugar, brindar
los elementos necesarios para aquellos que eventualmente decidan entrar a estudiar una carrera de
música. Las edades de los estudiantes van desde los 4 hasta los 17 años, cada estudiante se
especializa en un instrumento pero tiene contacto académico con diferentes tipos de música.
Una de las clases observadas fue la de Materiales del Jazz y las músicas populares, dictada por el
profesor Juan David Garzón. La clase busca acercar a los estudiantes a elementos teóricos y
prácticos de las músicas populares que difícilmente se encuentran en la música “erudita”. Las
sesiones se realizan a partir del análisis e interpretación de temas populares como standards de Jazz
o canciones de Rock. En el momento de la interpretación, se estimula la separación de la partitura y
el uso de la intuición y el oído musical, factores que permiten añadir más libertad y creatividad a la
interpretación.
De la observación llama la atención el proceso que se da con los estudiantes de instrumentos
clásicos como el violín, viola o cello. Por su formación, se acostumbran a interpretar siguiendo
partituras y por eso les cuesta separarse de las mismas y crear frases musicales sobre la armonía de
las obras. Se hacía énfasis en tratar de eliminar los clichés de la interpretación clásica, como el
vibrato en el caso de las cuerdas frotadas. Para los estudiantes de instrumentos de percusión, se
explicaba la música por medio de relaciones con los orígenes de la misma. En una sesión se trabajó
el standard de Jazz, Blue Bossa. El maestro explicó a los percusionistas el origen de las claves
latinas en la música africana con el fin de acercar la música afroamericana al contexto
latinoamericano.
De la observación de la clase de Jazz para niños se pueden concluir varias cosas sobre la estrategia
pedagógica que propone el PIJ. En primer lugar, es evidente que sin humor ni entretenimiento, es
prácticamente imposible acercar a un niño a una música un poco lejana culturalmente como lo es el
Jazz. Al ser la música distante, por ser esencialmente norteamericana, es necesario tender puentes
entre la cultura donde nació el Jazz y nuestros referentes cercanos, ya sean colombianos o
latinoamericanos. Por último, vale la pena rescatar el estímulo a la imaginación, al libre
pensamiento sobre la música, la libre apropiación de la misma y sobre todo, su interpretación libre e
individual.
23
Al cierre de las clases se intenta hacer una Jam session, que consiste en tocar un tema en ensamble e
improvisar sobre el mismo. Este es un ejercicio en donde las habilidades de diálogo y escucha se
desarrollan de manera explícita. Cada instrumento tiene su rol en el ensamble en el momento de
tocar en grupo, así como cada uno tiene su momento para ser solista e improvisar siempre tratando
de comunicar una idea musical. Un solo de jazz no es posible si el ensamble entero no está
consciente de que hay un solista que debe ser escuchado y también apoyado musicalmente por los
demás instrumentistas. La Jam session es una oportunidad para conocer, reconocer, escuchar al
otro y valorar su talento; en un jam de Jazz, no son necesarias las palabras para comunicarse en
términos de camaradería, amistad y trabajo en equipo.
2.1.6 La música como recurso para la formación integral
Hoy en día es necesario pensar la educación como un proceso que se desarrolla a partir de la
construcción de relaciones entre individuos, disciplinas, conceptos, habilidades y competencias. La
educación estética es un área fundamental en el proceso educativo, pues desarrolla en los niños
diferentes tipos de sensibilidad y percepción que van más allá de la que permite desarrollar el
aprendizaje del lenguaje hablado y escrito, y hoy el lenguaje visual y audiovisual.
La formación musical contribuye de manera determinante en la formación en valores, aunque en
muchas ocasiones, los currículos de las escuelas y programas de música no tengan planteado como
objetivo específico una orientación explícitamente definida hacia tal tipo de formación. No
obstante, la educación musical por sí misma ofrece las condiciones para el desarrollo de los valores
y habilidades para la convivencia. Sobre este tema vale la pena remitirse nuevamente al Programa
Infantil y Juvenil (PIJ) de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, un programa
que en sus principios pedagógicos tiene siempre presente la preocupación por formar, además de
excelentes músicos, excelentes personas.
Para indagar sobre este tema se realizó una entrevista el día 19 de septiembre de 2010, con la
maestra María Francisca Roldán, coordinadora del PIJ, al igual que observaciones de clases en las
cuales se tuvo la oportunidad de conversar con algunos estudiantes del programa. En esta entrevista
se pudo indagar sobre las características del programa y especialmente sobre sus fundamentos
pedagógicos. El objetivo general del programa está orientado hacia la formación musical de niños y
jóvenes, con un claro interés en brindarles las bases teóricas y prácticas necesarias para continuar en
el futuro con una carrera profesional de Estudios Musicales. Además de los lineamientos
pedagógicos establecidos para la enseñanza de la música, hay otra serie de conceptos y
fundamentos que resultan útiles y acertados para este proyecto.
24
Autonomía: Es uno de los pilares fundamentales del PIJ, pretende ofrecer a los niños y jóvenes una
experiencia de “educación universitaria”, en la cual ellos son los responsables de su desarrollo. Son
libres de tomar decisiones sobre su asistencia a clase, y esto genera unas dinámicas de compromiso
y responsabilidad en los estudiantes sin necesidad de imponer ningún tipo de regímenes. El
constante trabajo en grupo en ensambles y orquestas genera una responsabilidad y disciplina
individual de muy alto nivel, pues son grupos en los cuales se necesita de la participación de todos
para lograr los objetivos propuestos.
Libertad: Cada estudiante es concebido, tratado y acompañado según sus características e
intereses individuales. El programa se preocupa por permitir a cada estudiante el libre desarrollo de
su personalidad musical, cada quien decide a qué instrumento se quiere dedicar y el género en el
cual profundizar. Para lograr esa libertad académica, se ofrece un amplio abanico de opciones en
donde se exploran todo tipo de músicas, estilos y tradiciones. El enfoque pedagógico busca acercar
a los niños a músicas aparentemente lejanas por medio de las clases de apreciación y los ejercicios
prácticos en donde el componente lúdico es fundamental para comprender y aprehender la música.
La creación también se estimula, pero siempre respetando a cada estudiante. La exploración de los
talentos permite incentivar y también respetar las habilidades de cada uno, así se desarrollan
libremente las capacidades tanto para la creación como para la interpretación musical.
Ambiente sano: El programa no busca imponer ningún tipo de prácticas o estilos de vida
determinados, sin embargo, el ambiente que se genera se convierte paulatinamente en un estilo de
vida muy saludable para los estudiantes. Es interesante ver cómo se genera una dinámica social en
la cual los niños y jóvenes se hacen amigos en la música, comparten afinidades y se identifican con
el arte. Señalaba la maestra Roldán, que muchos padres y adultos no valoran la música como opción
de vida, y equivocadamente la asocian con prácticas y vicios que están más ligados a estereotipos
arcaicos. La adolescencia es una etapa difícil, y la oportunidad de canalizar sentimientos en
espacios como una banda de rock, o un ensamble de improvisación, es un privilegio. El ambiente de
la educación musical es totalmente sano, y la sensibilidad que se desarrolla en la música permite
enfrentar los retos y dificultades de la vida de manera sensata, libre y creativa.
2.2 ¿Jazz para niños?: Pautas para una estrategia pedagógica apropiada y efectiva
Después de realizar la revisión y el análisis de los conceptos anteriormente recopilados, y realizar
algunas aproximaciones a experiencias prácticas de pedagogía musical orientada hacia el jazz, se
pueden establecer varios puntos determinantes que definen la estrategia pedagógica apropiada para
la realización de un producto radial sobre Jazz para el público infantil.
25
En primer lugar, es necesario considerar que el ambiente o entorno en el cual se desarrolla el
proceso pedagógico y de aprendizaje, es determinante para su efectividad. Como es imposible
predecir los ambientes en los cuales eventualmente se podría escuchar la produción, es necesario
pensar la misma como una herramienta generadora de un ambiente propicio para la aproximación al
Jazz a través de la radio. La primera condición debe ser la inclusión de la audiencia juvenil como
una audiencia activa, compuesta por sujetos en capacidad de mediar con los mensajes, contenidos y
significados presentados. Con esta disposición inicial y constante, se asegura el diálogo entre el
producto radiofónico, sus contenidos y sus oyentes, de modo que se cumpla el objetivo de generar
reflexiones.
Como elemento estratégico en términos pedagógicos y didácticos, se recurre a la creación y
desarrollo de ejemplos como herramienta educativa. Los ejemplos son la clave para ilustrar
cualquier tipo de contenido, pues acercan los temas lejanos a las imágenes y vivencias cotidianas y
cercanas culturalmente. La aproximación al Jazz requiere del establecimiento de relaciones que
permitan su comprensión, por lo tanto se realizan comparaciones y paralelos sonoros entre los
referentes culturales del Jazz y los referentes culturales colombianos y latinoamericanos. Es posible,
por ejemplo, explicar los orígenes socioculturales y musicales de los Spirituals, tendiendo puentes
narrativos con otras manifestaciones musicales más cercanas como la música del pacífico
colombiano.
De nuevo se plantea la tesis de Gustavo Wilches-Chaux como eje y soporte conceptual de la
creación literaria, narrativa y pedagógica que requiere la producción: “la letra con risa entra”. No es
posible acercar a los niños al Jazz sin humor, no es posible educar sin alegría y ternura. Situando la
producción sobre esta base conceptual, se propone que el humor esté presente no solamente en la
parte textual y narrativa, sino también en los contenidos musicales. En las actividades realizadas y
observadas en las cuales hubo contacto entre los niños y el Jazz, se pudieron ver asociaciones
inmediatas con temas divertidos como los dibujos animados clásicos, recuerdos graciosos de
tiempos pasados, y asociaciones con el cine de comedia y situaciones graciosas de la vida cotidiana.
La música es entonces un constructor de humor y diversión, por lo tanto este trabajo se apoya en
una selección musical que permita establecer asociaciones con referentes cercanos, genere risa por
sí misma, y esté en concordancia con los mensajes y reflexiones propuestas por el contenido textual.
Es función de la ilustración narrativa y sonora, la creación de unas condiciones que permitan el
pensamiento relacional, de modo que se logre el objetivo de enseñara apreciar el Jazz como un todo,
que responde a contextos sociales y a dinámicas artísticas en sí mismas. Es necesario entonces
enseñar a escuchar la música de Jazz, que no se puede escuchar como las demás músicas. Esto se
26
hace mediante la explicación de la dinámica musical; las relaciones entre los instrumentos de una
agrupación de Jazz, cómo se compone un tema de Jazz, cómo se interpreta, en qué consiste la
improvisación y el diálogo musical y por qué es tan importante. De esta forma los niños y oyentes
en general entenderán por qué el Jazz es diferente, es más que simples canciones o sesiones de
músicos tocando en desorden. Si se entiende la música en términos globales, se entienden las
razones por las cuales dicha música se creó. Si se conocen las razones y contextos que la originaron,
se entiende el mensaje musical y se generan reflexiones, pensamientos y apreciaciones tanto
individuales como colectivas.
Sobre éstos fundamentos conceptuales se crea la serie radial de Jazz para niños, una herramienta
pedagógica que enseña a escuchar y a apreciar el Jazz, y forma en valores por medio del
acercamiento a personajes e historias de vida ejemplares. Por sus características musicales y sus
orígenes esencialmente estadounidenses, el Jazz podría resultar lejano y poco atractivo a primera
vista. Pero una vez se descubre, atrapa; es una cuestión de crear los momentos adecuados para su
descubrimiento, eliminar cualquier tipo de predisposición, tejer relaciones simbólicas, y combatir –
como lo ha hecho el Jazz- toda clase de prejuicios frente a lo nuevo y lo diferente.
27
CAPÍTULO III: PROCESO CREATIVO
El proceso creativo seguido para la realización de los pilotos de la producción radial, comprende
diferentes fases, recursos y metodologías. Es el resultado de la revisión teórica realizada para la
fundamentación y definición de la estrategia pedagógica planteada en el primer capítulo, y la
articulación de dichos conceptos con ejercicios prácticos. También se revisaron algunos autores y
textos que ofrecen claves para orientar la escritura creativa.
La producción se pensó desde un principio como una serie radial de carácter narrativo, que
permitiera aproximar a la audiencia infantil al Jazz. Para lograr darle a la producción dicho carácter,
fue necesario revisar literatura sobre narración, escritura creativa y creación literaria orientada hacia
la infancia.
3.1 Las claves de Gianni Rodari para desarrollar “el arte de contar historias”
El escritor y pedagogo italiano Gianni Rodari es un reconocido autor en temas de pedagogía y
literatura infantil. Inició su carrera como escritor de libros para niños en los años 50, y durante su
vida publicó varios libros en los cuales planteaba y desarrollaba su filosofía pedagógica en la cual
propuso la combinación del humor con la imaginación como estrategia fundamental en la
educación.
Su libro Gramática de la Fantasía, publicado en 1973, es un completo manual pedagógico,
conceptual, filosófico y pedagógico que ofrece una serie de claves conceptuales, metodológicas y
prácticas para llevar a cabo la aparentemente difícil tarea de inventar historias para niños, y motivar
a los niños a crear sus propias historias.
Rodari fue un estudioso de los métodos creativos de las vanguardias artísticas del siglo XX, y en su
libro recoge algunos de dichos métodos. Dedica un capítulo a la explicación del método de los
“juegos creativos”, utilizado por los dadaístas y los superrealistas (Rodari, 1973, p .40). Los “viejos
juegos”, como los llama Rodari, consisten en la recolección o creación de personajes que se ponen a
interactuar de manera aleatoria. Un juego consistía en recortar titulares de periódicos y armar con
ellos historias e incluso poemas, llegando al final a obtener una construcción narrativa.
Otro juego que explica Rodari es el de las “papeletas con preguntas y respuestas”, en este juego “se
parte de una serie de preguntas que ya configuran acontecimientos en serie, o sea una narración. El primero
del grupo responde a la primera pregunta y dobla la hoja, para que nadie pueda leer la respuesta. El segundo
28
responde a la segunda pregunta y vuelve a doblar la hoja. Así con las demás hasta agotar las preguntas. Se
leen luego las respuestas como un relato. Pueden representar un nonsense completo o construir un embrión de
historia cómica” (Rodari, 1973, p.40-41).
Las preguntas que plantea Rodari son tan elementales como: ¿quién era?, ¿dónde estaba?, ¿qué
hacía?, ¿qué dijo?, ¿qué dijo la gente?, ¿cómo acabó? Estas preguntas son la base de una creación
narrativa, y generando repuestas fantásticas, se obtiene lo que el autor llama el “embrión” de la
historia. Sentarse a escribir una historia es una tarea difícil, se pueden pasar días esperando la
llegada de la musa inspiradora. Esta técnica de Rodari resulta de mucha utilidad para aquellos cuya
actividad principal no es la literatura infantil y quieren intentar crear historias agradables y
entretenidas para niños. Permite crear personajes, lugares y situaciones que después la imaginación
y la narración en sí misma logra desarrollar.
Otra técnica de creación explorada por Rodari está basada en el análisis del género del “Limerick”,
un género de nonsense inglés hecho famoso por Edward Lear. Son un tipo de composición literaria
que siempre respeta la misma estructura, la cual se resume en cuatro operaciones creativas (1973, p
46-47).
1. Elección del protagonista.
2. Indicación de una cualidad expresada con una acción.
3. Realización del predicado.
4. Elección del epíteto final.
Esta estructura de composición desglosa de manera detallada los elementos del relato, que se suelen
agrupar de manera algo simple en: inicio, nudo y desenlace. La elección de un epíteto final es un
elemento útil que permite concluir en una sola oración, el argumento de la historia y su moraleja o
mensaje.
La inspiración es algo que Rodari hace ver como un proceso muy fácil, el cual no requiere de
esfuerzo ni condiciones determinadas. Uno de los ejemplos de inspiración más bellos y por
supuesto, inspiradores, es el del “hombrecillo de vidrio”, el cual desarrolla en el capítulo 26 de su
libro. En este apartado el autor ilustra a sus lectores sobre el proceso de creación de personajes, y
deja ver que éstos no son más que sus atributos. Unos atributos atractivos y bien definidos pueden
lograr construir toda una escena para la historia. En este caso, Rodari plantea que “el análisis del
material, nos da los rasgos del personaje” (1973, p. 85). Con base en el material, el autor construye el
personaje del hombrecillo de vidrio como un tipo que es “transparente, frágil, pueden leerse sus
pensamientos, no tiene que hablar para comunicarse, y no puede mentir porque se vería la verdad en su
29
cabeza”. Su descripción finaliza con una alusión al “país de los hombres de vidrio”, en el cual “es un mal día
aquel en que se lanza la moda del sombrero, o sea la moda de ocultar los pensamientos” (1973, p.86)
Luego de explicar la creación de un personaje por medio de la historia del hombrecillo de vidrio,
Rodari cuenta la historia de otro personaje qué define como aún más prometedor. El método esta
vez es la utilización de un objeto para materializar los atributos del personaje. El ejemplo cuenta la
corta historia de un vaquero que bien se podría llamar “Piano-Jack”o “Billy The Piano”. Este
vaquero no toca la guitarra ni el banjo, toca el piano y siempre lo lleva consigo en un caballo de
carga. Entre las hazañas fantásticas de éste vaquero, Rodari escribe que con su música “las vacas
daban más leche, los lobos y jabalíes se acercaban a oírlo, y en los combates con los bandidos no usaba
revólver, atacaba a sus adversarios con fugas de Bach y disonancias atonales” (1973, p.89).
El ejemplo de Piano Bill es perfecto para pensar una historia que tenga que articular música con
narración. La musicalidad de la narración y los atributos musicales de los personajes de las
historias, son elementos precisos para lograr llevar a los niños un tema como el Jazz, o en el caso de
Piano Bill, la música clásica. Al leer la historia de Piano Bill, inevitablemente vuelve a la memoria
la Sinfonía inconclusa en la mar del cantautor argentino Piero, un disco que acompaño a muchas
generaciones desde 1973 hasta hoy. En este disco, está la divertida canción de Johnny Cartucho, el
famoso vaquero que tocando su guitarra, se salva de ser cocinado y comido por los indios que lo
capturan en Oklahoma (Piero, 1973).
3.2 Programa radial sobre Jazz para niños en el especial del día de la infancia. Realizado el 23
de abril de 2010 en Javeriana Estéreo 91.9 FM: Una experiencia de taller creativo
La emisora Javeriana Estéreo realiza cada año, en el día de la infancia, una programación especial
en la cual se abren los micrófonos a los niños, quienes acompañados por los realizadores de la
emisora, tienen la oportunidad de acercarse a la música que se programa diariamente, opinar,
criticar, discutir y pasar un rato muy agradable en medio de música y radio.
Para el especial de abril de 2010 se realizó un programa de Jazz para niños. La producción fue
hecha por el autor de este proyecto, y debido a que esa experiencia radiofónica fue uno de los
elementos inspiradores y motivadores para llevar a cabo este trabajo, con el permiso del lector, me
permito reseñarlo en primera persona.
En ese entonces me encontraba trabajando como coordinador de la franja de Jazz de Javeriana
Estéreo, un espacio que transmite cuatro horas del género diarias, sin lugar a dudas es una de las
franjas más importantes en términos de difusión de Jazz en Bogotá y Colombia. La tarea de realizar
30
un programa de Jazz, con y para los niños, me fue asignada e inmediatamente decidí hacer el
ejercicio como parte de la investigación previa que se estaba haciendo en la fase de planteamiento
del problema de investigación y definición de objetivos del trabajo de grado. La experiencia quedó
grabada en audio, fue emitida y recibió buenos comentarios por parte de la audiencia. Se puede
consultar en el archivo de Javeriana Estéreo.
El objetivo del programa era mostrar a los niños el Jazz y darles una idea general sobre la música y
sus características. El programa era esencialmente musical, por lo tanto la selección debía ser
cuidadosa y siempre orientada hacia la diversión y el entretenimiento, sin descuidar la meta de
aprendizaje y apreciación musical. Se seleccionaron piezas de Jelly Roll Morton, algunos temas de
la Woody Allen Jazz Band, agrupación que interpreta el estilo New Orleans, algunos temas de
Blues y una versión de la ranchera “Cielito Lindo” interpretada por el pianista Dave Brubeck.
Se invitaron a cuatro niños de edades entre los seis y diez años que eran parte en ese entonces del
equipo del programa infantil Palabrotas, los cuales aseguraron al inicio no conocer nada acerca del
Jazz. La dinámica del programa consistía sencillamente en escuchar música y conversar, escuchar
opiniones, apreciaciones, y los pensamientos que generaba la música en los niños. Fue interesante
ver cómo sonidos como el de una trompeta permite hacer asociaciones con animales como
elefantes, gorilas, o dibujos animados. Algunos ritmos hacían pensar a los niños en vaqueros
bailando, a la abuelita limpiando la casa, entre otras asociaciones que, recordando a Rodari,
podríamos llamar fantásticas, no solo por su carácter imaginario sino por lo sorprendentes que
resultan para un adulto.
Luego de escuchar a los niños, sus opiniones y afirmaciones “a priori”, les contaba la historia de los
temas que escuchaban, mezclando elementos reales y fantásticos. Fue entonces cuando conversando
sobre las fiestas y el baile que evocaban las notas de Basin street blues, los niños pudieron conocer
algo sobre el origen del Jazz en la ciudad de New Orleans, y escuchando el Tom Cat Blues de
Wynton Marsalis, y los temas de la banda de Woody Allen, vimos que el Jazz era una excelente
herramienta para contar historias con música. En algún momento del programa se planteó la idea de
“la película del jazz”, es decir, las imágenes y situaciones que se vienen a la mente cuando se
escucha Jazz. En los niños, esa “película” es siempre amable, alegre, juguetona y muy cargada de
imaginación.
La experiencia con los niños dejó varias conclusiones que luego fueron fundamentales para el
planteamiento y desarrollo del proyecto. Contrario a algunas afirmaciones, la experiencia demostró
que el Jazz sí puede ser una música agradable para los niños, les genera emociones y pensamientos
31
sanos, y estimula su creatividad e imaginación. Aunque el Jazz resultó atractivo para los niños, fue
muy claro también que no todos los estilos lo son, algunos temas de jazz fusión no resultaron muy
agradables ni fáciles de escuchar. Por ende, para este proyecto es necesario seleccionar y filtrar
aquellas composiciones, artistas y sobre todo estilos que traen una propuesta musical divertida,
juguetona y muy expresiva.
3.3 Definición y desarrollo del proceso creativo
3.3.1 Definición de temáticas
Una vez establecidas las características de la producción y los lineamientos conceptuales, se
procedió a poner en práctica aquellos conceptos y claves metodológicas que se recopilaron en el
proceso investigativo. El proceso de escritura se desarrolló en varios momentos que dieron como
resultado dos historias que se fueron definiendo progresivamente hasta adquirir el formato de
libreto radial.
En primer lugar se definieron los temas sobre los cuales tratarían los episodios radiales. Se planteó
una lista de temas que resumían en orden cronológico la historia del Jazz, iniciando en los orígenes
y terminando en el Jazz colombiano y latinoamericano. Una vez definidos esos temas se filtraron y
delimitaron los mismos pensando en dos características específicas.
1. Que tuvieran encanto y fueran agradables para la audiencia infantil.
2. Que permitieran tanto la apreciación del Jazz como música, y la aproximación a sus valores y
contextos.
Teniendo en cuenta dichas características, se definieron dos temas genéricos que fueron: “los
orígenes del Jazz” y “el lenguaje del Jazz”. El primero se estableció con el fin de generar un
material que permitiera la aproximación a la historia de los orígenes del jazz de una manera
divertida. Con el segundo tema se buscó la creación de un material sonoro que ofreciera nociones
básicas sobre la instrumentación y el lenguaje y estructura musical que maneja el Jazz.
3.3.2 Proceso de escritura creativa
Teniendo en cuenta los conceptos revisados y el objetivo de acercar a la audiencia infantil al Jazz a
través de la narración, se crearon dos historias sin partir de ningún referente predeterminado. Para el
tema de los orígenes del Jazz, el primer intento de creación de historia dio como resultado una
especie de cuento corto en el cual se abordaba el tema desde la llegada de la música tribal africana a
América con los esclavos. Las imágenes narradas eran bastante tristes e incluso violentas, pues
32
quedó plasmado claramente el tema de la separación forzosa de la tierra natal, la cultura y la
familia, es decir, el desarraigo propio de los procesos de esclavitud.
La primera historia, aunque permitía entender de cierta forma el origen del Jazz, no respondía a los
lineamientos conceptuales planteados en la definición de la estrategia pedagógica. Carecía de
alegría y humor, por lo tanto fue necesario replantearla.
En un segundo intento se rescató el personaje central, y desde su nombre se pensó con humor; el
nombre del personaje fue “Kike Tambor”, inspirado en los personajes de Rodari. Su personalidad es
alegre, tranquila, valiente e incluso irreverente, es muy talentoso para la música, sensible y muy
expresivo con su tambor.
Se crearon otros personajes que pretendían tender lazos culturales entre la temática y la audiencia,
uno de ellos tiene un acento caribeño y su personalidad también está llena de humor. Los diálogos
se construyeron pensando en la cercanía, el encanto, la risa, y todas las posibilidades creativas e
imaginativas que ofrece la mezcla de realidad y ficción. La historia combina elementos reales y
fantásticos, elementos sonoros de la cultura africana, afroamericana y también colombiana y
suramericana. El resultado de este segundo intento fue satisfactorio y coherente con el objetivo
comunicativo y pedagógico planteado para la producción. Resultó una historia amable, muy sonora,
agradable, divertida y sana.
La segunda historia fue procesada de una manera diferente, en esta experiencia la música fue el
germen para la creación literaria. La idea era acercar la audiencia al Jazz como música en sí misma,
sin necesidad de establecer una relación directa con sus contextos, como se trató en la primera
historia.
Se pensó en crear una historia en la cual la música fuera el principal elemento narrativo, por lo tanto
fue determinante la selección del tema musical. Se escogió la pieza Pink Panther Theme, de Henri
Mancini, un tema que es muy fácil de reconocer y su estructura obedece perfectamente a las formas
tradicionales del Jazz. Sin embargo fue necesario repensarlo y reinterpretarlo para darle las
intenciones deseadas. La historia cuenta un episodio de cortejo entre dos personajes, los cuales no
hablan, sino que la música habla por ellos.
Uno de ellos es interpretado por el bajo y el otro por la guitarra eléctrica, y se incluyeron elementos
de percusión y batería para ilustrar la narración y, dar màs elementos para conocer la
instrumentación del jazz. Para lograr las intenciones comunicativas, se escribió la historia en
formato de libreto radial y se le presentó a un músico profesional, el cual se encargó de interpretar y
33
grabar los instrumentos, y darle a las frases musicales los diferentes matices narrativos. Esta idea
surge del interés en aprovechar la música como elemento fundamental del lenguaje radiofónico,
dándole un lugar protagónico que fuera más allá del simple acompañamiento sonoro para los textos.
El resultado fue una historia corta y dinámica. Permite crear imágenes, imaginar momentos y
lugares, tejer relaciones y significados, y por supuesto, conocer algunos de los elementos
fundamentales que componen el Jazz en términos de instrumentación, estructura y dinámica de
comunicación musical. Este episodio no tiene como tal un mensaje o moraleja explícita, propone
una experiencia sensorial y de imaginación, a partir de la cual se pueden sacar conclusiones y
aprendizajes importantes.
Una vez finalizadas las historias, se volvieron a redactar en formato radial, teniendo en cuenta los
componentes sonoros para la creación de los ambientes y los elementos comunicativos brindados
por la música. Teniendo en cuenta el público al cual se dirige el material, y los conceptos
pedagógicos en los cuales se fundamenta el mismo, fue necesario establecer límites de tiempo para
no producir episodios muy largos que eventualmente aburrieran a la audiencia infantil, la cual suele
ser bastante dispersa a la hora de concentrarse en una sola cosa por largos periodos de tiempo.
34
CAPÍTULO IV: PRODUCCIÓN
La producción del piloto radial se inició al terminar, revisar y validar los libretos que se obtuvieron
como resultado del proceso creativo. Las grabaciones de audio se realizaron en los estudios de la
Emisora Javeriana Estéreo y en el estudio personal del músico y productor Julián Bernal, egresado
de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana. En este capítulo se presentan los conceptos de
producción y estética radiofónica aplicados, y se sintetizan las diferentes etapas del proceso de
producción del piloto radiofónico.
4.1 Nociones de estética sonora aplicadas a la producción
La producción se llevó a cabo teniendo como norte el aprovechamiento y la utilización pertinente y
expresiva de los elementos del lenguaje radiofónico: voz, música, efectos y silencio. También se
pensó de una manera muy musical, en incluir conceptos como ritmo, melodía, armonía y cadencia
para construir una expresividad comunicativa a partir del uso adecuado de los recursos musicales.
Ricardo Haye en su texto El arte radiofónico, algunas pautas para constitución de su expresividad
(2004) propone varias aproximaciones conceptuales que permiten, como el subtitulo de la obra lo
indica, constituir la expresividad radiofónica. “La vida transcurre en múltiples planos, permitiéndonos
apreciar la perspectiva, advertir los relieves y ponderar las distancias entre las cosas. El sonido actúa como la
prolongación de un cuerpo ausente, y en el mismo acto nos informa dónde se encuentra ese cuerpo.
Asimismo, los sujetos y los objetos son apreciados bajo la luz del criterio cinemático que registra sus
movimientos”. (Haye, 1996, p. 44).
El planteamiento anterior fue llevado a la producción como elemento fundamental. El movimiento
en la radio permite la creación de imágenes mentales y también agrega cambios rítmicos al
producto. Se consigue el efecto con el manejo de niveles e imagen estereofónica para el caso de los
planos, pero también se consigue movimiento con interpretaciones de locución y, por supuesto, con
fragmentos musicales cuyas cadencias denoten movimiento, velocidad o lentitud.
“Si bien la totalidad significante del discurso radiofónico se apoya exclusivamente en elementos sensoriales
de tipo auditivo, desde esta dimensión exclusivamente sonora, la radio debe alimentar su vocación de
constituirse en un medio de carácter multisensorial” (Haye, 2004, p. 45). Este concepto es fundamental a
la hora de producir radio y más si se trata de radio infantil. El carácter multisensorial que propone
Haye abre el espectro del lenguaje y las posibilidades expresivas tanto de los textos como de los
elementos sonoros. En esta producción se cuida de manera especial de las descripciones de
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ambientes, lugares y características de los personajes, se hace referencia a olores, colores y texturas,
siempre en relación con la construcción de imágenes en función de la diversión, el encanto y la
fantasía.
La selección musical y la posterior musicalización, requirieron de un gran trabajo de exploración
sonora, tanto en la búsqueda de sonidos originales, como en la selección de piezas musicales de
artistas comerciales. El trabajo con la música se fundamentó en el modelo que Haye presenta sobre
las funciones de la música, un modelo que propone una analogía con el de las funciones del
lenguaje (Haye, 2004, p. 48-49):
1. Función gramatical (actúa como un sistema de puntuación)
2. Función descriptiva (música objetiva, de carácter escenográfico)
3. Función expresiva (música subjetiva, para la creación de climas)
4. Función complementaria o de refuerzo (suplemente, complementa o perfecciona un mensaje)
5. Función comunicante propiamente dicha (equivale a “música autónoma”)
El modelo planteado por Haye fue el “mapa” de musicalización, pues da las pautas para lograr
utilizar la música como un recurso sumamente expresivo, narrativo y estético. El carácter y la
temática de la producción, no permite que la música sea pensada y usada de manera arbitraria, como
un simple elemento más que sirve para rellenar silencio o agregar algo de ritmo a los textos
hablados. Los conceptos de Haye, y el profundo respeto por las artes musicales en todas sus
expresiones, permitieron efectivamente la manipulación de los recursos musicales de manera
respetuosa, extrapolando la noción de armonía al plano radiofónico.
4.2 Proceso de producción
A continuación se sistematiza la experiencia de producción, explicando las diferentes etapas y
aspectos del trabajo en estudio.
4.2.1 Selección de voces
Cada historia contaba con un narrador central, el cual fue interpretado por el autor de este proyecto
y de los libretos. La finalidad fue precisamente buscar una interpretación coherente con el concepto
de las historias y los fines pedagógicos. Para los personajes de la primera historia se buscaron
entonaciones y colores diversos, de modo que la historia resultara agradable y cercana en términos
sonoros. Aunque el primer episodio se desarrolla en algún lugar de África en el primer momento, no
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se buscaron acentos africanos específicos, pues se podía caer en el error de generar mofa de manera
accidental y restarle seriedad a la producción. Se buscó en cambio, combinar acentos colombianos y
caribeños con el fin de crear cercanía cultural por medio de la interpretación oral.
4.2.2 Dirección
La dirección pretendió lograr intenciones divertidas, alegres y siempre buscando el humor, aún
cuando los personajes no eran muy amables. Los actores conocieron los textos días antes a la cita de
grabación, y en diálogo con ellos se lograron las intenciones buscadas. Se buscó ante todo la
claridad y la diversión, para lograr un material gracioso, se creó un ambiente muy informal y
divertido en las sesiones de grabación, un ambiente consecuente con las características de la
producción.
El elemento clave de la dirección fue definir claramente las características de los personajes.
Además de ejemplificar cómo se querían las voces, se les dijo a los actores cómo se “veían” los
personajes que iban interpretar, si eran gordos, flacos, alegres, bravos, jóvenes o adultos. Las
características físicas dieron bases fundamentales a los actores para la interpretación.
Para la primera historia se pensó en utilizar música original con el fin de obtener las intenciones
comunicativas deseadas. El intento se hizo; se grabó un tambor llamador de la costa Caribe
colombiana en diferentes patrones rítmicos según las secuencias narrativas del libreto. Sin embargo,
por dificultades técnicas y por la naturaleza del sonido del instrumento, fue necesario reemplazarlo
por piezas musicales previamente grabadas y comercializadas por músicos profesionales. Debido a
que la historia se desarrolla en África, era necesario encontrar los colores musicales que permitieran
la asociación con ese lugar del mundo, por lo tanto funcionó de mejor manera la música del
percusionista africano “Lemoine” y su tambor Djembé, el instrumento autóctono de las tribus
africanas.
Para la segunda historia, el proceso de dirección fue bastante interesante. Se trabajó con un músico
profesional, lo cual implicó comunicarse en dos lenguajes distintos. Este fue un desafío que se
solucionó por medio de la ilustración de las imágenes de la historia. Al inicio, el músico
interpretaba las frases tal como las leía en la partitura, entonces fue necesario indicar características
como “sensual”, “difícil”, “cortante” y otras intenciones propias de los personajes. Esas
características se traducen en términos musicales en; “legato”, “vibrato”, “staccato”, entre otros. La
experiencia fue muy enriquecedora, pues se tuvo la posibilidad de crear música con fines netamente
comunicativos. El resultado fue muy satisfactorio.
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4.2.3 Post-producción
El trabajo de post-producción se realizó en las plataformas Adobe Audition y Pro Tools, las dos
herramientas más reconocidas en el mundo de la edición y procesamiento de audio digital. Se
utilizaron todos los elementos del lenguaje radiofónico: música, efectos, voz y silencio.
En esta fase se aplicaron los conceptos de imagen sonora o paisaje sonoro para la creación de
ambientes. Dichos ambientes se construyeron tanto con efectos pregrabados como con diferentes
fragmentos musicales tomados de producciones comerciales de distintos artistas. La musicalización
fue fundamental como recurso narrativo, pues si el objetivo era crear un material radiofónico que
permitiera la aproximación a la música de Jazz, sus contextos, valores y apreciación, la música es
por ende el principal elemento narrativo e ilustrativo. Los criterios de musicalización fueron la
expresividad de los fragmentos y la coherencia entre sus intenciones y las del texto escrito. Por lo
tanto, se utilizaron múltiples fragmentos y siempre se respetaron las “ideas musicales”, un concepto
poco trabajado en la producción radiofónica, pues se suele utilizar la música sin respetar sus formas
y estructuras, cortando arbitrariamente las piezas y haciendo “fades” en lugares donde no se ha dado
un claro desarrollo musical.
Para la primera historia, la cual trata sobre el origen del Jazz, se utilizaron recursos sonoros que
permitieran apreciar las relaciones entre la música africana y el Jazz. El personaje principal,
llamado “Kike Tambor”, fue representado por una voz joven y sonidos de tambor Djembé.
Posteriormente el tambor se convierte en batería, y otros instrumentos utilizados como botellas y
palos, se convierten en saxos y trompetas con el devenir de la narración. Esto se puede apreciar
tanto en el libreto como en el producto sonoro final.
El hecho de haber combinado elementos reales y fantásticos favoreció la producción en gran
medida, pues se pudieron incluir personajes y elementos reales de la historia del Jazz, “disfrazados”
de personajes propios de la historia. Hubo lugar para incluir figuras que representaron de manera
indirecta a John Coltrane y Louie Armstrong en la historia de “Kike Tambor”.
En la segunda historia el método aplicado fue la deconstrucción y reconstrucción de una pieza de
Jazz. Se dividieron las frases de su estructura y se grabaron con diferentes intenciones,
posteriormente se ensamblaron junto con el texto interpretado por el narrador central. En este
episodio fue determinante el concepto de ritmo, propio de la música pero llevado al lenguaje radial.
Debido a que no había ningún diálogo, era vital cuidar los silencios y las secuencias musicales, de
modo que se lograra el efecto buscado de “dejar al Jazz contar la historia”.
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La historia que parte de dos instrumentos que son la guitarra y el bajo, resuelve en una sesión de
Big Band, en la cual se puede apreciar el estilo de este tipo de agrupaciones y también permite
establecer relaciones entre las imágenes que genera la historia y la música como tal.
El proceso de post-producción transcurrió sin mayores dificultades, demostrando la versatilidad de
la radio como medio de comunicación y su capacidad para retar al realizador a conseguir y utilizar
todos los recursos que tenga a su alcance.
4.3 Validación del piloto radial
Finalizados los materiales sonoros, se presentaron a niños de distintas edades y condiciones sociales
con el fin de probar el producto y evaluar sus alcances y limitaciones. La experiencia no pretendió
ser un estudio de audiencias ni una investigación sobre recepción, se llevó a cabo con el fin de
medir la eficacia del producto y el impacto de los contenidos propuestos.
Con los niños más pequeños, es decir entre cuatro y seis años, el resultado fue interesante. El
impacto a nivel sensorial fue el más importante. Los niños se movieron e incluso bailaron con los
fragmentos musicales que escuchaban, y la expresión de sus rostros cambiaba cuando se
presentaban situaciones de tensión, conflicto o alegría. Sin embargo, les fue difícil seguir el
desarrollo de la primera historia, la que trata sobre el origen del jazz. La atención de los niños de
tales edades es difícil de mantener, se distraen con facilidad y les resulta más fácil concentrarse en
los estímulos auditivos como la música y los efectos, que en los diálogos o en la narración.
No obstante, el humor resultó ser un elemento de gran eficacia, pues cada vez que la atención se
perdía, el humor llamaba la atención y volvía a “conectar” a los pequeños oyentes con la historia.
La idea general y el mensaje quedó claro en ellos, aunque no se acordaban de toda la historia, se
acordaban del personaje central, sus características y su procedencia. Les quedó claro también el
origen cultural del Jazz y sobre todo, el mensaje de amistad y unión que se hizo explícito al final.
Con la segunda historia la dinámica fue distinta, ésta ofreció una experiencia más musical que
narrativa. Los niños estuvieron siguiendo la historia, establecieron relaciones con los saberes que
tenían sobre la Pantera Rosa –debido al tema musical utilizado-, y siguieron con más detenimiento
el desarrollo. Se logró el objetivo de la identificación de instrumentos y sobre todo de intenciones
en el lenguaje musical, pues les causó gracia las frases de guitarra y bajo unidas a la historia de
coqueteo y cortejo entre los dos personajes.
Con los niños más grandes, entre 7 y 11 años el resultado fue más satisfactorio, los mensajes fueron
claros en cuanto a lo relacionado con el Jazz y también el mensaje sobre valores fue retenido. Se
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puede decir que disfrutaron de la historia, no conocían nada sobre el Jazz y después de escuchar la
primera historia pudieron explicar el origen del Jazz según la narración que habían escuchado.
Sin embargo la historia resultó un poco larga y por momentos los niños se distraían. Aquí el humor
también fue efectivo, se rieron y cuando estaban algo distraídos, su atención regresaba cuando había
algún comentario gracioso o un acento cómico. Por la edad, pudieron expresarse mejor en cuanto a
lo que habían retenido y aprendido de la historia, pero a su vez fueron algo tímidos al expresar las
sensaciones que la música les producía. Aunque algunos también sonrieron e incluso bailaron con
los sonidos de los tambores africanos y con los fragmentos finales de Jazz, su reacción ante el
estímulo sonoro fue más limitada. Según lo anterior se puede decir que los niños de mayor edad
lograron concentrarse más en la narración.
Los elementos multisensoriales de la producción fueron muy efectivos, los niños se pudieron
imaginar los lugares, características físicas de los personajes, movimientos y olores descritos. Entre
más estímulos sensoriales había en la narración sonora y textual, más atención ponían los niños a la
historia.
La segunda historia también fue seguida con atención, sin embargo no resultó tan novedosa para los
niños mayores, pues ya conocían los instrumentos presentados y les costó un poco imaginarse las
situaciones. Aunque lograron ver cómo se construía la pieza de Jazz, y cómo la música contaba la
historia, ésta no los estimuló de la misma forma que la primera.
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CAPÍTULO V: CONCLUSIONES
5.1 Sobre el proceso de fundamentación teórica y conceptual
La actividad investigativa estuvo presente a lo largo de todo el desarrollo del proyecto, desde la
primera revisión bibliográfica en búsqueda de “luces” para plantear y abordar el problema
planteado, hasta la parte final de producción. En el proceso de elaboración del marco teórico y la
definición de la estrategia pedagógica, fue posible aproximarse a enfoques conceptuales que no
habían sido estudiados durante la carrera.
Fue muy enriquecedor encontrar conceptos como los de Daniel Prieto Castillo, que ofrecen una
mirada al ejercicio pedagógico desde la comunicación como el elemento más importante para la
efectividad de tal ejercicio. El proyecto también fue una excelente oportunidad para pensar la radio
educativa y en general, cualquier proyecto que tenga fines educativos, desde enfoques propios de
otras disciplinas. El enfoque pedagógico de Suzuki resulta muy aplicable y pertinente, pues la
sensibilidad inherente al arte musical permite concebir al niño y su proceso de formación de una
manera más humana. Dicho autor permitió pensar en el asombro como cualidad única del ser
humano, una cualidad que tanto educadores como adultos descuidamos con frecuencia.
El trabajo de campo realizado con el Programa Infantil y Juvenil de la Facultad de Artes de la
Pontificia Universidad Javeriana dejó varias conclusiones que iluminaron en su momento la
definición de los lineamientos pedagógicos. Se pudo confirmar que los niños y adolescentes son
sujetos activos, y que aprehenden mejor las cosas si se les estimula y respeta el libre desarrollo de la
personalidad, la libertad y autonomía. Esta experiencia permite concluir que la formación integral, o
en valores, no necesariamente se tiene que entregar en mensajes explícitos y condicionantes. La
observación de la experiencia demostró que las artes, el juego, el humor y la interacción generan
reflexiones en los niños que dicen mucho más que las simples instrucciones sobre cómo
comportarse o cómo pensar.
Cualquier iniciativa de comunicación educativa necesita un abordaje teórico y metodológico
interdisciplinario. Es necesario enriquecer las propuestas de comunicación con ideas de otras
disciplinas que hagan del ejercicio comunicativo, una experiencia que permita impactar a la
audiencia y generar reflexiones, pensamientos y actitudes. En materia de comunicación educativa,
las artes y los artistas tienen mucho que decir.
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5.2 Sobre el proceso creativo
La revisión de propuestas como las de Rodari y Wilches-Chaux fue fundamental. De dichas lecturas
se puede concluir que es necesario reconciliarse con la informalidad, el humor, y el lenguaje oral
coloquial e irreverente que ha sido censurado por cuestiones de la formalidad escrita. La escritura
de estos autores, y sus pensamientos sobre los procesos educativos y creativos, permitieron la
apropiación de nuevas nociones de escritura que no son desarrolladas por las teorías y metodologías
de escritura radial tradicional y periodística. Cabe resaltar que son dos autores que hablan desde la
literatura y la educación ambiental respectivamente, dos disciplinas diferentes a la comunicación
social. Demuestran que se pueden escribir textos argumentativos, explicativos o narrativos siempre
en clave de humor, cercanía y encanto.
El ejercicio del programa-taller creativo realizado en la emisora Javeriana Estéreo permite concluir
que la música es un estimulador del pensamiento, la imaginación y al reflexión. De ésta experiencia
se debe resaltar el hecho de que fue el momento en el que se rompió el prejuicio de que el Jazz no
era una “música de niños”. No se trata de pensar qué cosas son o no son para niños, este
pensamiento solo ha logrado que la gran mayoría de materiales educativos para la infancia, estén
cargados de banalidad. En esa experiencia los niños interactuaron con el realizador como cualquier
invitado a un programa especializado, expresando sus puntos de vista libremente. Se concluye que
los niños no deben ser tratados como tales, en el sentido comercial de la palabra. Deben ser
pensados y ubicados en igualdad de condiciones intelectuales frente a los adultos, con los cuales
perfectamente pueden hablar, discutir, aprender y también enseñar.
La creación literaria es un proceso que requiere de una clara fundamentación metodológica. Durante
la carrera de Comunicación Social se trataron múltiples conceptos alusivos a las “narrativas”, pero
tales conceptos raras veces son “aterrizados” a la vida real, a la experiencia escritural y de
producción de mensajes mediáticos. Las metodologías de creación propuestas por la literatura
infantil resultan muy útiles para un comunicador que nunca se ha aventurado en la difícil tarea de
crear historias para niños.
El Jazz es todo un universo. Al plantear la propuesta, se sueña con contar toda la historia del
género, dar a conocer todos sus personajes maravillosos, y encantar a los niños con su riqueza
musical. Sin embargo los recursos y el tiempo disponible obligaron a delimitar el tema, de modo
que se pudiera producir un piloto que dejara ver de una manera global, los objetivos de la
producción y del proyecto en general. El resultado fue satisfactorio, y lo más importante es que ha
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quedado como resultado –además del producto radial-, una base conceptual y metodológica sólida,
que permitiría continuar desarrollando la producción en el futuro cercano.
5.3 Sobre el proceso de producción
Producir radio de contenido narrativo o dramático, es mucho más que la articulación de los
elementos del lenguaje radiofónico en secuencias lineales. Es un trabajo en donde la expresividad y
la estética deben ser el resultado de la exploración sonora en su más amplio sentido, y la
fundamentación conceptual. Debido al amplio y profundo trabajo de investigación requerido, fue
necesario delimitar los temas y la cantidad de episodios. De una propuesta inicial de seis programas
que abordarían el Jazz desde una perspectiva más histórica y lineal, se hicieron dos programas que
permitieran condesar los objetivos del proyecto y brindaran a los oyentes las nociones básicas sobre
el Jazz y sus valores.
En esta etapa del proyecto fue fundamental el trabajo interdisciplinario. Se trabajó junto con
músicos e ingenieros de sonido profesionales, quienes además de tener un conocimiento mucho más
especializado de las herramientas tecnológicas, tienen un criterio estético definido por su formación
artística. La experiencia de trabajar con músicos demostró que la música es un lenguaje universal,
se lograron construir algunos materiales originales combinando las intenciones comunicativas con
los conceptos y herramientas musicales.
La apreciación musical es una materia que no debería ser descuidada por los productores radiales.
Escuchar y apreciar la música es educar el oído, sensibilizar y agudizar este sentido con el fin de
conseguir la expresividad en la radio. El contenido del proyecto obligó a realizar una amplia
exploración musical, que dio como resultado la selección de piezas fundamentales para fines
comunicativos. La producción y el trabajo con músicos, permitieron entender mejor las dinámicas
comunicativas de la música, y por tanto, sacar el mayor provecho de los recursos musicales
utilizados.
Si bien el humor y la informalidad fueron los componentes principales de la estrategia pedagógica y
la escritura de los libretos, la producción no estuvo exenta de estos dos elementos. Se concluye que
una producción radial no puede estar limitada por formalismos de ninguna clase. El trabajo con los
actores fluyó de una manera natural, gracias al ambiente de cercanía, informalidad y diversión. Fue
en el humor en donde se encontraron las voces y las interpretaciones aptas para la producción.
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Los costos de producción ni siquiera se acercaron a los establecidos en el presupuesto del proyecto.
No se puede negar que esto fue gracias al apoyo de Javeriana Estéreo, la cual facilitó los estudios y
equipos de grabación sin ninguna remuneración, pero la dinámica y la relación tiempo-costo-
producto, demuestra que la radio es el medio masivo más versátil. Con muy pocas cosas, se
lograron los objetivos satisfactoriamente, esto puede ser llevado en términos metodológicos a la
producción audiovisual, escrita y de otros medios.
5.4 Sobre la validación del piloto radial
La producción cumplió con sus objetivos comunicativos, los niños con los cuales se probó el piloto
aprendieron sobre el origen del Jazz, sus características musicales y también se llevaron una
enseñanza clara sobre el valor de la amistad, el respeto por la diferencia y la diversidad cultural.
El “tiempo de gracia” para la radio infantil no es mayor a tres minutos en niños menores de 6 años,
y cuatro minutos para niños entre los siete y once años de edad. La atención se pierde con facilidad,
aún cuando hay elementos que les llaman la atención constantemente como el humor y los cambios
musicales.
El humor es determinante en la producción de radio infantil, los niños le encuentran mucha más
gracia a un comentario chistoso, una imagen divertida, o un acento cómico. Los mensajes con
humor se quedan con más facilidad en la memoria de los niños. Fue interesante ver cómo se
acordaron más de los personajes cuyas voces tenían características cómicas.
El Jazz es una música interesante, agradable y divertida para los niños. Si bien este proyecto nunca
pretendió que los niños empezaran a escuchar Jazz, o cambiaran sus hábitos musicales por el de
escuchar e investigar sobre Jazz, sí demostró que éste tipo de música es una buena herramienta para
formar en apreciación musical y en valores. Es una música cuya historia genera reflexiones y
aprendizajes claros y concretos. Las características musicales del Jazz resultaron muy útiles para
llamar la atención de los niños y estimularlos auditivamente.
La multi-sensorialidad en el lenguaje radial es fundamental para mantener la atención del oyente.
En el caso de la audiencia infantil, se comprobó que en ocasiones son más eficaces los estímulos
sensoriales presentados en palabras o en sonidos, que los contenidos textuales en sí mismos. Se
debe lograr un equilibrio entre los mensajes explícitos, y la utilización de elementos sensoriales que
lleven mensajes implícitos.
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El lenguaje narrativo es el más apropiado para realizar una producción de este tipo, genera interés y
expectativa. En las pruebas realizadas con los niños, varios quisieron saber qué seguía después, que
pasaba luego con los personajes.
Trabajar con niños es una experiencia muy enriquecedora, invita a cambiar la actitud frente a los
mismos, a desprenderse de los paradigmas colonizadores, a renunciar a la pretensión de imponerles
cualquier tipo de comportamiento. Pensar a la infancia como una parte fundamental de la sociedad
nos permite a los adultos aprender de ellos y no solamente tratar de enseñarles cosas. Esa
experiencia deja como resultado un interés en seguir trabajando con la infancia y buscar espacios
comunicativos que promuevan su inclusión y participación.
Es indispensable incluir a los niños en las diferentes etapas del proyecto, desde la investigación
preliminar hasta la validación de los productos. Son ellos los verdaderos jueces, los que dicen si lo
que se está haciendo es coherente con los conceptos y objetivos planteados. Es la sinceridad infantil
la que realmente mide el alcance de los mensajes.
No se puede negar que los niños pueden tener más protagonismo en el proceso, vinculándose de una
forma aún más participativa y propositiva, sin embargo, dadas las condiciones de tiempos y
presupuesto, y mirando la participación de los niños a la luz de los objetivos planteados, se puede
concluir que estuvieron presentes en los diferentes momentos, participando y aportando con sus
percepciones. El piloto deja como resultado el “embrión” de una idea radiofónica que puede ser
llevada a otro nivel, vinculando directamente a los niños como coautores de los textos y también
con protagonistas en los materiales propiamente sonoros. Un proyecto con tales características sería
interesante y ambicioso, y queda la motivación para llevarlo a cabo en el futuro.
En cualquier trabajo de comunicación para la infancia es vital la interdisciplinariedad. El impacto
de los contenidos presentados a los niños no habría sido el mismo si no reunieran las características
literarias, humorísticas, musicales y estéticas que se recopilaron en el proceso de investigación y
posteriormente se interpretaron y aplicaron en la producción.
Escribir para niños es un desafío creativo aparentemente difícil de lograr, pero si se investigan las
técnicas, se tienen claros los conceptos, y se define una estrategia comunicativa y pedagógica, el
proceso de creación se hace mucho más sencillo y resulta más fácil lograr la coherencia entre los
textos y la finalidad global del proyecto.
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ANEXOS
1. Diez recomendaciones didácticas.
Esta producción fue pensada para ser utilizada tanto en la radio como en las aulas escolares o en el
entorno familiar. Aunque la audiencia objetivo es la infancia, se recomienda ser escuchada en
compañía de un adulto orientador. A continuación se presentan una serie de recomendaciones para
lograr sacar el mayor provecho de la producción, estas van dirigidas a maestros, padres o adultos
que acompañen la escucha.
1. Presente el material a los niños en un lugar adecuado para la escucha, sin distractores y
en un ambiente que propicie el silencio y la atención.
2. No predisponga a los niños: No es necesario hablarles de lo que “se les va a enseñar”,
deje que la narración misma les permita descubrir pensamientos y reflexiones.
3. Acompáñelos en la sorpresa, póngase en el lugar de los niños y permítase sorprenderse y
expresar admiración con sus gestos y expresiones corporales.
4. Si surgen dudas o inquietudes durante la escucha, no dude en parar el audio y responder
todas las preguntas que salgan de los niños.
5. Nunca olvide el humor, es la mejor manera de invitar a escuchar y de mantener a los
niños interesados. No pierda la capacidad lúdica.
6. Pregúnteles su opinión, invítelos a participar y cree conversaciones argumentativas en
donde la voz de los niños sea escuchada y sus argumentos tomados en cuenta.
7. Sea motivador de la reflexión, complemente las historias, amplíe las posibilidades de
aprendizaje contextualizando las situaciones presentadas en la producción siempre y cuando
sea necesario.
8. Estimule la concentración de los niños concentrándose usted mismo, escuchando con
atención y mostrándoles con expresiones corporales que la historia es interesante.
9. Haga preguntas, motive el diálogo.
10. Estimule las conclusiones de manera divertida, evite preguntas como: ¿Cuál es la
principal moraleja de la historia? El diálogo y el juego y la risa, son la mejor forma de
generar conclusiones que se convierten en aprendizajes.
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