1

DALÍ Y ‘EL ÁNGELUS’ DE MILLET

‘Crear es no llorar más por

lo que se ha perdido y se sabe irrecuperable,

y reemplazarlo por una obra tal que, al construirla,

uno se reconstruye a sí mismo.’

Didier Anzieu

DALÍ

Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech nació en Figueras el 11 de mayo de 1904 y falleció el 23 de enero de1989. Fue pintor, escultor, grabador, escenógrafo y escritor español. Es uno de los máximos representantes del surrealismo.

El hermano mayor de Dalí, también llamado Salvador (nacido el 12 de octubre de 1901 y bautizado como Salvador Galo Anselmo), había muerto de un ‘catarro gastroenterítico infeccioso’ unos nueve meses antes que él (el 1 de agosto de 1903). Esto marcó mucho al artista posteriormente, quien llegó a tener una crisis de personalidad al creer que él era la copia de su hermano muerto. Su padre, Salvador Dalí i Cusí, era abogado de clase media y notario, de carácter estricto suavizado por su mujer Felipa Domènech i Ferrés, quien alentaba los intereses artísticos del joven Salvador. Con cinco años, sus padres lo llevaron a la tumba de su hermano y le dijeron que él era su reencarnación, una idea que él llegó a creer. De su hermano, Dalí dijo: ‘...nos parecíamos como dos gotas de agua, pero dábamos reflejos diferentes... Mi hermano era probablemente una primera visión de mí mismo, pero según una concepción demasiado absoluta.’

Cuando Dalí tenía 16 años fallece su madre, diría más tarde que fue ‘el golpe más fuerte que he recibido en mi vida. La adoraba. No podía resignarme a la pérdida del ser con quien contaba para hacer invisibles las inevitables manchas de mi alma..’ Tras su muerte, el padre de Dalí contrajo matrimonio con la hermana de su esposa fallecida. Dalí nunca aprobó este hecho.

MILLET

Jean-François Millet (1814-1875) fue un pintor francés. Se destaca por sus escenas de granjeros campesinos donde quiere expresar la inocencia del hombre campesino en contraposición a la degradación que acompaña al ciudadano inmerso en la sociedad industrial. Se le incluye en los movimientos realista y naturalista.

2

El Ángelus(1857-1859), un oleo sobre lienzo, está considerada la obra maestra de Millet donde nos muestra una escena campestre protagonizada por dos campesinos, como en la mayoría de sus obras, orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de muchos días. La pareja campesina realiza un alto en su labor para rezar al atardecer, probablemente después de escuchar el toque de campanas de la iglesia representada al fondo. El autor buscará retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de admiración por la gente pobre del mundo rural. Sus caras quedan en sombra, mientras que la luz destaca los gestos y las actitudes, consiguiendo expresar un profundo sentimiento de recogimiento.

EL ÁNGELUS - 1857–59. Museo de Orsay de París.

Las figuras inmóviles contrastan con el gran espacio vacío en el que se localizan. El hombre y la mujer agachan piadosamente las cabezas, agarrando él su sombrero y llevando ella sus manos al pecho. A sus pies sobre el suelo contemplamos la cesta con los frutos y el

3

apero de labor. La atmósfera de la escena parece neblinosa, lo que simplifica el volumen de las figuras, lo que genera una fusión entre los personajes y el paisaje natural, realzando el patetismo de la obra, aunque ésta a primera vista no se deje ver.

Salvador Dalí estaba fascinado por esta obra y se convirtió en una obsesión para el pintor, quien realizó distintas reinterpretaciones pictóricas del mismo tema y sobre cuyo significado escribió entre 1932 y 1935 un ensayo titulado "El mito trágico de El Ángelus de Millet" (perdido durante treinta años). En su libro "Confesiones inconfesables", Dalí afirmaba que El Ángelus se había convertido para él en la "obra pictórica más íntimamente turbadora, la más densa".

Dalí aseguraba que las dos figuras están rezando sobre la tumba de su niño muerto, más que el Ángelus. Solicitó entonces al museo del Louvre su análisis con rayos X, petición a la que la institución accedió, descubriéndose bajo la capa de pintura que reproduce el suelo con la cesta ya mencionada una masa oscura con forma de paralelepípedo muy parecida a un ataúd, sobre la que se pintó después, que correspondería al ataúd de un niño ante el cual rezaría la pareja campesina, confirmando así sus sospechas.

Efectivamente, en un primer momento, Millet había pintado un ataúd con una criatura de pocos meses de nacida que había fallecido, y a los dos personajes de pie como los compungidos padres que la miraban sin consuelo. Esta situación conmocionó mucho a los pocos que la vieron por primera vez, y le aconsejaron que tapara con pintura el ataúd porque era demasiado triste y la gente lo iba a rechazar, por lo que este pintor se decidió a retocarla quedando como la vemos hoy. Esto se mantuvo en secreto.

La pintura fue un encargo de Thomas Gold Appleton, un coleccionista de arte estadounidense que residía en Massachusetts, y quien previamente había estudiado con un amigo de Millet. Fue terminado durante el verano de 1857. Millet añadió un campanario y cambió el título primero de la obra, Oración por la cosecha de patata por El Ángelus cuando el comprador no lo recogió en 1859. Mostrada al público por vez primera en 1865, la pintura cambió de manos varias veces, incrementando su valor sólo modestamente, puesto que algunos consideraban que el artista tenía sospechosas simpatías políticas. A la muerte de Millet una década después, una guerra de ofertas estalló entre los Estados Unidos y Francia, acabando unos años más tarde con un precio de 800.000 francos de oro. El Ángelus fue reproducido frecuentemente en los siglos XIX y XX.

Raul Levín en su libro ‘La escena inmóvil. Teoría y clínica psicoanalítica del dibujo’ analiza la conmoción que le produjo a Dalí esta obra. Sostiene que esa forma de movimiento quieto, enmarcado en una escena que si se desplegara reconstruiría historias vividas o imaginadas, se abre al lenguaje al modo como Salvador Dalí analizó en su libro ‘El mito del Ángelus de Millet’, y vio lo oculto y sus efectos ominosos tras la aparente inmovilidad de los campesinos que oraban.

4

“El Ángelus’ de Millet se convierte “de súbito” para mí en la obra pictórica más turbadora, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido” Salvador Dalí

“Durante una breve fantasía a la que me había abandonado en una excursión al Cabo de Creus, cuyo paisaje mineral constituye un auténtico delirio geológico, imaginé, talladas en las rocas más altas las esculturas de los personajes de El Ángelus de Millet. Su situación espacial era la misma que en el cuadro, pero estaban totalmente cubiertos de fisuras. Muchos detalles de las dos figuras habían sido borrados por la erosión, lo cual contribuía a remontar su origen a una época muy remota, contemporánea al mismo origen de las rocas. Era la figura del hombre la más deformada por la acción mecánica del tiempo; sólo quedaba de él el bloque vago e informe de la silueta que se convertía por ello en terrible y particularmente angustiosa”

5

“Vestiges archéologiques de l’Angélus de Millet”, Dalí, 1935

6

Un autre “Angélus”, par Dali, qui date de 1932.

7

“L’Angélus architectonique” (1933)

8

Atavismo crepuscular (1934)

El método paranoico-crítico es una propuesta elaborada por Dalí. El aspecto que encontraba interesante en la paranoia era la habilidad que transmite ésta al cerebro para percibir enlaces entre objetos que racional o aparentemente no se hallan conectados. Dalí describía el método paranoico-crítico como un ‘método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes’.

Este método era empleado en la creación de obras de arte, para lo cual el artista trataba de recrear a través de la obra aquellos procesos activos de la mente que suscitan imágenes de objetos que no existen en realidad, por ejemplo, al superponerse una imagen en primer plano con otra en un plano más alejado. Un ejemplo de esto en la obra final puede ser una imagen doble o múltiple cuya ambigüedad da lugar a diversas interpretaciones.

Dalí defendió la paranoia como fuente de creatividad, no considerándola como un trastorno psíquico, sino como un método de alucinación para desenmascarar nuevos significados en elementos ya existentes. El surrealista dejó por escrito que este cuadro le hizo experimentar personalmente fenómenos delirantes y efectos obsesivos, llegando a causarle sensaciones de angustia y desasosiego. Se obstinó en descubrir aquello que escondía lo que, en apariencia, constituía una sencilla y tranquila plegaria crepuscular.

9

Una vez expuesta la realidad de la escena, ya no es posible volver a contemplar El Ángelus de Millet con los mismos ojos. De repente, todo encaja: la postura de los campesinos, la soledad del escenario, la sensación de reverencia que emana del cuadro… Una percepción que tuvo en su momento Dalí; lo cierto es que advirtió la verdadera naturaleza de un cuadro que reveló su secreto gracias al surrealista.

Salvador Dali – Stereoscopic Composition, Based on Millet s ‘Angelus’(unfinished), circa 1978.

10

Salvador Dali – The Eye of the Angelus(stereoscopic work, right component_ unfinished), 1978

11

El Ángelus de Millet es una obra que acompañará durante años a Dalí: en un principio como elemento decorativo en su casa materna, más tarde, y una vez analizado en profundidad, como punto de partida que le permitirá representar en sus obras alguna de sus grandes obsesiones. Su interés por el cuadro encerraba una verdad que sólo él percibía, sin duda, un descubrimiento sorprendente.

12

Hermanos sustitutos

‘He vivido toda mi infancia y mi juventud pensando que era una parte de mi hermano muerto, es decir, que llevaba en mi cuerpo y en mi alma su cadáver, el cual se aferraba a

mí porque mis padres hablaban sin cesar del otro Salvador.’

Salvador Dalí

Hay un curioso infortunio, común en la infancia de dos grandes pintores. Vincent van Gogh y Salvador Dalí fueron bautizados con el mismo nombre de su hermano mayor fallecido. A los ojos de sus padres fungieron como sustitutos de aquellos primogénitos. Este fenómeno de remplazo ha sido estudiado por especialistas para precisar el impacto psicológico que causa en la personalidad. Se han encontrado casos extremos en los que el niño sustituto crece pensando que es el culpable de la muerte de su hermano.

Vincent van Gogh no sólo compartió nombre con su hermano muerto, sino también el cumpleaños; los dos nacieron el 30 de marzo, aunque el segundo Vincent un año después (1853). El pintor neerlandés cuenta que desde muy pequeño tenía la costumbre de visitar la tumba de su hermano; le causaba conflicto ver su nombre escrito en una lápida, como si él fuera un fantasma ante su propio sepulcro. Van Gogh creció marcado por el duelo de sus padres debido a la muerte del tan deseado primer Vincent. Esta melancolía lo

13

acompañó siempre, invocó el lado oscuro de su naturaleza, manifestado por la depresión y la neurosis que lo persiguieron hasta su muerte en 1890.

Dalí describe los recuerdos de su infancia en su autobiografía, publicada en 1942, La vida secreta de Salvador Dalí. Inicia el relato desde dos meses antes de su nacimiento, el 11 de mayo de 1904. Concibe el vientre materno con "los colores del fuego: rojo, naranja, amarillo, azul. Es sobre todo cálido, inmóvil, blando, simétrico, doble y viscoso". La expulsión de este paraíso intrauterino es representada en varias de sus obras surrealistas como "dos huevos que flotan sobre un plato y cuya clara es fosforescente; se confunden con una pasta blanca y amorfa, de una gran blandura". Así surge el motivo de pintar los objetos mecánicos de forma blanda. Un ejemplo: sus relojes en La persistencia de la memoria.

Dalí confiesa que la muerte de su hermano ensombreció su vida. El primer Salvador murió a la edad de dos años, en agosto de 1903, de una gastroenteritis. Casi un año más tarde nació el otro Salvador, el doble de su hermano muerto, como él dice que se sentía. Ante la pérdida de un primogénito, la reacción de los padres de Dalí fue sobreprotegerlo. En la autobiografía escribe que su madre, en ocasiones, se quedaba toda la noche en vela, cerca de su cama, porque si despertaba y se encontraba solo, se ponía a gritar aterrorizado.

Dalí tuvo una hermana menor, pero él siempre fue el centro de atención, cosa que disfrutaba. Jugaba a disfrazarse de rey, le gustaba mirarse en el espejo durante largo rato y también jugar a ser genio: "¡Oh, Salvador Dalí, si juegas a ser genio, te convertirás en uno!", se decía. Era su forma de resolver el conflicto: "Para deshacerme de mi hermano muerto, tenía que jugar al genio, convenciéndome a cada momento de que yo no era el otro, de que yo no estaba muerto. Así pues debía realizar todo tipo de excentricidades". Dalí optó por crear una imagen extravagante que le sirviera de escudo para enfatizar una personalidad única que le permitiera vivir y expresarse más allá de la realidad.

Estos dos pintores comparten el sentimiento de haber suplantado a sus hermanos mayores fallecidos. También tienen en común que fueron artistas fuera de serie, cada uno en su estilo y técnica, que legaron obras sin parangón. Su genialidad, personalidad y la capacidad de expresar a través de la pintura su intensa creatividad e imaginación se lo pueden deber, en parte, al impacto que causó en su infancia la breve existencia del otro Vincent, del otro Salvador.

La cuestión del nombre propio

La definición de nombre propio que figura en los diccionarios es: “el que se aplica a una cosa determinada para distinguirla de las demás de su especie, una palabra para designar las cosas particulares”.

14

Con el nombre propio podemos hacer muchas elucubraciones imaginarias, pero el nombre propio no representa al sujeto. Aquel que se identifica plenamente al nombre olvida que es un nombre elegido por el Otro o los Otros que conlleva un sentido, un deseo, un goce y un enigma en juego.

[ El ‘Otro’ con mayúscula (o ‘el gran Otro’) en contraposición al otro con minúscula es un concepto de Lacan, que muy simplificadamente significa, ya que es un concepto sumamente complejo, un lugar simbólico -el lenguaje, el inconsciente, la ley, el significante o incluso Dios- que determina al sujeto, a veces de manera exterior a él, y otras de manera intrasubjetiva, en su relación con el deseo.

Para el niño la madre ocupa primeramente la posición del Otro, y por eso sigue siendo la mujer el Otro, tanto para el sujeto masculino como para el femenino, y también luego el padre, los hermanos y los otros significativos.

Lacan afirma que la palabra no se origina en el yo, sino en el Otro; por lo tanto, la palabra, el lenguaje están más allá del control consciente, vienen “de otro lugar”, desde fuera de la conciencia, “el inconsciente es el discurso del Otro”.

El Otro se trata en lo que dice el sujeto, aun sin saberlo, pero también a partir del Otro él habla y desea: el deseo del sujeto es el deseo del Otro.

El Otro es otro sujeto, pero en el sentido que debe ser considerado en primer término un lugar, una función, el lugar en el cual está constituida la palabra. Es el lugar anterior y exterior al sujeto, lo determina a pesar de todo. Vendría a ser lo que para Freud era lo externo, la externalidad o alteridad.

Y por otra parte el ‘otro’ con minúscula o ‘pequeño otro’ es cualquier otro, pero no es auténticamente un otro sino un reflejo, una proyección del Yo. ]

El nombre es del Otro, es una ilusión que sea propio. Es un nombre impropio en tanto cada uno se llama como lo llamaron.En el Registro Civil, se inscribe un nombre que no siempre coincide con el nombre con el que el sujeto se reconoce y además existe un nombre que se hace. Por otro lado existen los variados modos de ser nombrado por los otros; nominación donde el sujeto se reconoce, a expensas de su nombre propio. No siempre ese nombre reconoce al sujeto que se nombra desde el Nombre del Padre, cuya función radical es nominante, es darle nombre a las cosas.

En la elección de un nombre van a primar por parte de los progenitores las racionali-zaciones como asimismo aquello que es inconsciente para un sujeto. Por otro lado, para quién y para qué se elige un nombre: para satisfacer a una u otra rama familiar, para

15

obtener una reinvindicación del propio nombre, para suponer un reemplazante de alguien que ya no está, para pagar deudas impagas, para seguir una tradición familiar o religiosa. Las determinaciones pueden ser múltiples y las arborizaciones imaginarias también.

Suele suceder que alguien busque el origen o significado del nombre, las etimologías verdaderas o falsas de un apellido, como si eso determinara un destino. Habrá aquéllos que se harán cargo o padecerán la marca del origen o harán de esa marca recibida, heredada, no elegida, una diferencia para no quedar reducidos a ese origen, etimología o significado del nombre. Para no resignarse y renunciar al propio deseo.Ciertos nombres no consuenan con el colectivo social pero para los padres en un tiempo son la expresión de su deseo o anhelo, mas obligan en el curso de una vida a cargar con el peso peyorativo o discordante de ese nombre de pila.El peso del nombre en lo transgeneracional, depende de la carga libidinal que tenga ese nombre y de acuerdo con la trayectoria de ese otro en la historia familiar por eso, no es lo mismo portar el nombre de una abuela “loca” que el de una abuela “ilustre”, pero tanto uno como otro pueden tener efectos sintomáticos o inhibitorios para el sujeto.El nombre propio puede significar la ignominia, la vergüenza, el orgullo.

Dalí cuenta en sus memorias el peso que tenía para él llamarse Salvador igual que su hermano muerto, se hizo un nombre con su pintura para ser reconocido aún después de su muerte.

Separarse del nombre propio elegido por el Otro, bajo el sentido del otro representa un enigma y un desafío para el sujeto. El Padre del Nombre es así aquél que, entre otras cosas, permite que el Nombre Propio pueda llegar a funcionar como un Nombre Propio.

La creación artística

La creatividad es entendida como un proceso psíquico comprendido entre la “repetición” de vivencias, fantasías, comportamientos inconscientes y la generación de nuevos. De aparición fugaz y siempre conectada a la energía de las pulsiones psíquicas. Las pulsiones son energías que buscan descargarse, realizarse de algún modo. Son la versión psíquica del instinto corporal.

El arte junto al mito y a la poesía, es elegido por las personas como actividad psíquica dedicada a la satisfacción sustitutiva de los deseos y temores reprimidos. Las fuerzas

16

impulsoras del arte, dice Freud, son aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis. Básicamente la creación artística queda legitimada por este retorno de lo reprimido, por su capacidad para mitigar lo repulsivo de tales deseos insatisfechos, por desvelar fuentes ocultas de la liberación de los instintos. El artista es un hombre que se aparta de la realidad, porque no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfacción de sus instintos por ella exigida en primer término, y deja libres en su fantasía sus deseos eróticos y ambiciosos. “Pero encuentra el camino de retorno desde este mundo imaginario a la realidad, constituyendo con sus fantasías, merced a dotes y talentos especiales, una nueva especie de realidades, admitidas por los demás hombres como valiosas imágenes de toda la realidad”. El quehacer artístico queda justificado en base a aquello a lo que sustituye: los deseos inconscientes y reprimidos. El arte, a pesar de reconocer sus limitaciones, se alía con la ilusión, convive con la imaginación, se enfrenta con el principio de realidad. Si en un primer momento el artista se aparta de la realidad, ante las renuncias impuestas por ésta, retorna de nuevo a ella desde el mundo imaginario de la fantasía, instaura una nueva especie de realidades.

La obra de arte en general, como toda producción cultural, surge en el Inconsciente del sujeto y posee un origen sexual y de experiencias vividas mayoritariamente en la etapa infantil, sobre lo cual actúa el mecanismo de la “represión”. La represión es un mecanismo de defensa del Yo, es una operación mediante la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el Inconsciente representaciones, pensamientos, imágenes, recuerdos, unidas a una pulsión. La represión se produce en aquellos casos en que la satisfacción de la pulsión, que por sí misma procuraría placer, amenaza con provocar displacer en relación con otras instancias (el Super-Yo y/o el Yo). Freud afirma que las fuerzas utilizables para el trabajo cultural provienen de la represión para procurar placer por otros caminos. Sobre este material actúa el mecanismo de la sublimación, la cual lo transforma en cultura, en material aceptable socialmente. La energía necesaria para la creación es Eros, el instinto de vida y no la agresiva, el instinto de muerte, quien suministre la materia prima psíquica para la creatividad en el arte. La cultura y el orden social serían mecanismos de defensa desarrollados por el hombre para frenar y canalizar los impulsos instintivos originarios. Sin embargo, de algún modo los instintos siguen actuando y cuando no pueden satisfacerse o ser reprimidos, un nuevo mecanismo es llamado a intervenir: la sublimación. Fruto de la sublimación son el arte, la creación artística, la investigación intelectual, la moral, la creencia religiosa y en general, todo aquello a lo que la sociedad concede un alto valor, como se desprende de la relación entre el término sublimación con el adjetivo sublime. En tanto que sublimación de impulsos originarios, el arte es una realidad aceptada y una realidad en la que símbolos y formaciones sustitutivas pueden, gracias a la “ilusión artística”, expresar libremente las verdaderas emociones. Desde este punto de vista

17

constituye un reino intermedio entre la realidad, incapaz de actualizar los deseos y el mundo de la fantasía que los realiza, en el cual las tendencias de omnipotencia de la humanidad primitiva permanecen en vigor.

La cualidad sublime del objeto creado o de la actividad no se debe a alguna propiedad o a la valoración social (es un hecho comprobable que las sociedades han rechazado muchas obras de artistas, producciones científicas, etc.) sino a la posición del sujeto creador y receptor con respecto al objeto creado.

Como dice Kafka “El arte vuela alrededor de la verdad con la decidida intención de no quemarse en ella”. Lo sublime del acto creador es esa transposición del umbral de las seguridades confortables que gobiernan la cotidianeidad.

En ”El poeta y la fantasía” elabora Freud la idea de que igual que el juego del niño es duplicación fantaseada de “cuanto los adultos hacen” y al niño le está vedado, así también la fantasía del hombre adulto: ”cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria”. Frente a la crudeza de las fantasías del hombre corriente, que nos producirían desagrado, las del artista nos resultan placenteras, atractivas. El artista mitiga el carácter egoísta del ensueño diurno mediante “modificaciones y ocultaciones” además de seducirnos por medio del “placer preliminar” de la forma artística.

El retorno de lo reprimido consiste en que los elementos que han sido reprimidos pero nunca anulados por la censura, tienden a reaflorar en la Consciencia, si bien dando un rodeo, de manera deformada. La formación de compromiso es el modo desviado que adopta lo reprimido para hacerse presente en la consciencia: el sueño, el símbolo, el lapsus, el síntoma, el chiste y en general cualquier producto del Inconsciente. La obra de arte que vehicula tantos elementos inconscientes del creador puede ser considerada toda ella un magno “retorno de lo reprimido” o bien puede ser considerada un amplio conjunto de elementos reprimidos que retornan. En su resultado final es una “formación de compromiso” entre dos tendencias contrapuestas: la necesidad de expresión del creador (regido por el principio de placer) y el control de su Yo y Superyo (regidos por el principio de realidad). La inspiración tiene su origen en el Inconsciente del artista que es una instancia de la personalidad; es algo absolutamente individual, personal .Y que representa el” lado oculto” de un ser humano, el depósito de sus pulsiones, de sus deseos y temores más secretos.

Para F. Schiller el punto de partida de la creación es lo inconsciente. Schopenhauer afirmaba que el genio es un ser inspirado, inconsciente e instintivo. El problema del genio

18

siempre ha atraído y provocado una gran cantidad de teorías y reflexiones. No es solo atracción sino también angustia lo que el hombre genial suscita entre los demás. Ambas motivadas por la diferencia del genio respecto al resto de los hombres. No puede ser entendido a partir del nivel corriente de la experiencia y se convierte en algo inquietante, participa así del destino de todo lo completamente “otro” y ajeno. El receptor, el proceso de recepción. La re-creación o proceso de recepción de la obra de arte, se explica por la “Identificación”. En la recreación hay comprometida una gran actividad psíquica, en cambio la Identificación es un proceso pasivo. Se trata de una identificación inconsciente con el artista. Surge un proceso psicológico afín al experimentado por el artista en la creación. Ocurren desplazamientos en el plano psicológico iguales a los que se dan en el artista. En el público el orden es el inverso al del artista. El va desde la consciencia, la percepción de la obra de arte, a la elaboración preconsciente y a las repercusiones sobre el Ello. El proceso re-creador es opuesto al creativo pero de iguales componentes: desplazamiento de energía, trabajo preconsciente y orientación hacia el inconsciente. El núcleo del proceso reside en el desplazamiento de cargas de energías entre los distintos sistemas psíquicos: es decir del Superyo al Yo y de éste al Ello, y en la función del Yo durante tales desplazamientos, la fascinación inmovilizadora de la Identificación con el artista y con la obra de arte. Como segunda fase, pero ésta ya activa, la re-creación en el espectador, de la obra de arte. Se considera la Identificación como el mecanismo básico e imprescindible de la recepción de la obra de arte. Si no hay identificación el receptor rechaza la obra: por inverosímil, aburrida, insoportable, etc. Freud analizó esta cuestión a propósito de la fascinación y el horror que provoca en nosotros Edipo Rey y Hamlet. Reconocemos en los protagonistas nuestros deseos infantiles reprimidos y olvidados. Nuestro inconsciente individual comunica a través de la obra y sus protagonistas con el inconsciente del autor. La mimesis, todo el tema de la ficcionalidad es la fuerza que une a través del texto u obra de arte, al autor y al receptor. La “distancia” permite al receptor situar la obra como texto u obra de ficción, simulacro artístico separado de la realidad, opuesto y complementario a la Identificación.

Sublimación, educación y arte son fenómenos que mantienen una estrecha relación en la constitución de la personalidad humana. La sublimación es el proceso a través del cual las pulsiones se desplazan hacia fines de elevado valor cultural. Se canalizan en actividades estimadas por la sociedad como pueden ser el arte, la ciencia y la cultura. La educación tiene, por su parte, la importante tarea de orientar sus esfuerzos a que esa misión se lleve a cabo, contribuyendo a favorecer el proceso de sublimación. El arte, en este sentido, constituye una vía de gran valor que aporta gratificaciones sustitutivas a las renuncias pulsionales, y que la educación debiera integrar y promover como parte sustancial de sus contenidos, dadas sus estimadas cualidades formativas.

19

La Sublimación

El ser humano puede renunciar a un cierto número de sus pulsiones al trasladar la meta a otros fines gracias a un proceso psíquico inconsciente llamado sublimación, por medio de la cual el objeto original del impulso se sustituye por otro culturalmente más aceptable. La sublimación de las pulsiones, dice Freud, “es un rasgo particularmente destacado del desarrollo cultural; posibilita que actividades psíquicas superiores —científicas, artísticas, ideológicas— desempeñen un papel tan sustantivo en la vida cultural”.

La sublimación es un proceso inconsciente que, en circunstancias favorables, se efectúa de modo espontáneo. Es importante agregar que se trata de un proceso donde no interviene la voluntad, no puede ser controlado ni por el educador ni por el sujeto mismo. No se puede programar, no se puede dirigir. La educación no podría proponerse desarrollar tal o cual proceso de sublimación con unas características específicas y de manera intencionada; sin embargo, lo que sí puede hacer es propiciar condiciones favorables para que el individuo tenga al alcance múltiples opciones intelectuales y creativas, entre ellas, las diversas expresiones del arte, que representen posibilidades donde las pulsiones puedan ser canalizadas, contribuyendo en alguna medida a que deriven en salidas más adecuadas de acuerdo con la particular circunstancia y constitución del sujeto.

El arte es, sin duda alguna, un aspecto fundamental en la vida del ser humano. Las artes constituyen formas de pensamiento, modos diversos de simbolizar la realidad, representan un elemento fundamental en el desarrollo individual y social. Por medio del lenguaje artístico el hombre ha podido objetivar y plasmar sus fines, ideas, sentimientos y emociones. Las formas simbólicas creadas en el arte han permitido al sujeto la interacción y la comunicación con sus semejantes en el presente y a través del tiempo. El arte ha dejado testimonio del paso del hombre por la historia, ha sido un vehículo de expresión de los valores más apreciados por éste y una forma de forjar una visión crítica acerca de la condición humana, de la sociedad y del mundo. El arte cumple una importante función social e histórica, forma parte de la cultura y del conocimiento. A través de las distintas expresiones artísticas se logra una comprensión más extensa de la realidad. El arte es una herramienta para la vida, una posibilidad de creación y transformación de sí mismo por parte del sujeto y del medio que le rodea. Por su trascendencia social e histórica y su influencia determinante en el desarrollo pleno de las facultades humanas, el arte constituye una vía extraordinaria para contribuir a que se desplieguen y satisfagan todas las intencionalidades que caracterizan al ser humano, sin coartarlas o inhibirlas.

20

Lo siniestro

Lo siniestro es experimentado por todos. Pero, ¿qué nombra aquello que seduce y a la vez repulsa? Gracias a un análisis filológico exhaustivo, Freud descubre la clave para comprender lo siniestro. En alemán, unheimlich (literalmente, "inhóspito") quiere decir muchas cosas, tan generosa es la semántica de este término que en su definición incluye también a su mismísimo antónimo: heimlich. Heimlich puede referirse a algo que nos resulta familiar, agradable, pero también a algo que está oculto, a algo unheimlich. Un miedo de la infancia que hemos olvidado y que vuelve a asolarnos con su terrible rostro familiar, el cadáver de un ser amado, que a un tiempo es y no es la persona que quisimos. Se entiende entonces que lo siniestro genere atracción y repulsión a la vez, miedo y familiaridad, comodidad e incomodidad. Pero todo esto dice muy poco, es preciso buscar las huellas de lo siniestro en el arte.

Freud nos dice que la actividad psíquica inconsciente está dominada por un automatismo o impulso de repetición (repetición compulsiva), inherente a la esencia misma de las pulsiones, provisto de poderío suficiente para sobreponerse al principio del placer; un impulso que confiere a ciertas manifestaciones de la vida psíquica un carácter demoníaco, que aún se manifiesta con gran nitidez en las tendencias del niño pequeño. Se sentirá como siniestro cuanto sea susceptible de evocar este impulso de repetición interior.

Parece que en el curso de nuestro desarrollo individual todos hemos pasado por una fase correspondiente al animismo de los primitivos*, que en ninguno de nosotros esa fase ha transcurrido sin dejar restos y trazas capaces de manifestarse en cualquier momento, y que cuanto hoy nos parece siniestro llena la condición de evocar esos restos de una actividad psíquica animista, estimulándolos a manifestarse.

* [El animismo -del latín anima: ‘alma’- de los primitivo es una forma de pensamiento en la que el vínculo del ser humano con las cosas que lo rodea está dado a partir de considerar a éstas como seres con ánima (alma), con un principio vital y son provistas por los hombres de cualidades supraterrenales que les permiten incidir en la caza, la pesca, la recolección, la fecundación, la lluvia, etc. Precisamente por esa provisión, y debido al hecho de que el mismo hombre se considera en unidad con la naturaleza, es decir, se encuentra poco distanciado de ella, el hombre puede proveer de ánima a una piedra, a un árbol, a un río y se puede dirigir a él/ella de manera directa, sin intermediarios. En la magia y en la religión siempre hay un intermediario: el brujo, el chamán, el sacerdote.]

Todo afecto de un impulso emocional es convertido por la represión en angustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer que esto, lo angustioso, es algo reprimido que retorna.

Esta forma de la angustia sería precisamente lo siniestro, siendo entonces indiferente si ya tenía en su origen ese carácter angustioso. Lo siniestro no sería nada nuevo, sino más bien

21

algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que solo se tornó extraño mediante el proceso de represión.

Muchos consideran siniestro a lo que está relacionado con la muerte, cadáveres, aparición de los muertos, los espíritus y los espectros. Aquí aparece mezclado lo siniestro con lo espeluznante. Los dos factores que dan fuerza a estos sentimientos son la fuerza de nuestras reacciones afectivas primarias.

Los factores que transforman lo angustioso en siniestro son:

El animismo, la magia, el encantamiento.

La omnipotencia del pensamiento.

Las actitudes frente a la muerte.

Las repeticiones no intencionales.

El complejo de castración.

Lo siniestro se da, frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real; cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado.

Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión frente a un hecho exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación.

Lo siniestro es lo que está ligado a lo inhóspito, a lo extraño; aquello que poco a poco deja de ser familiar para volverse extraño, oscuro, raro. Lo que es “familiar y hogareño”, que estuvo oculto y que de repente sale a la luz.

Lo siniestro es aquello espantoso que afecta a las cosas familiares y conocidas desde tiempo atrás. En otras palabras, lo familiar que ha quedado reprimido retorna transformándose en algo extraño, en algo siniestro.Se puede observar el sentimiento de lo siniestro en muchos fenómenos, por ejemplo en la duda de que un ser inanimado sea en realidad un ser vivo como es el caso de las muñecas de cera o lo muertos, que aparentan estar vivos.

Si tomamos a modo de ejemplo a la literatura, en el libro “El Principito”, el aviador dice: “Cuando era niño, vivía en una casa antigua y la leyenda contaba que allí se encontraba escondido un tesoro. Seguro que nunca supo nadie descubrirlo ni quizás se haya buscado. Pero me encantaba toda aquella casa. Mi casa escondía un secreto en el fondo de su corazón.”Se podría decir que las cosas son bellas o asumen un valor particular, para nosotros, no

22

por lo que se ve en ella, sino por lo que no se ve, por lo que falta, por lo que está velado, eso que está oculto más allá, pero que no se manifiesta.

Siniestro es todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz. Lo mismo se puede sostener para el arte, Borges decía que el efecto estético es la inminencia de una revelación que no llega a producirse.Lo siniestro no es efecto de algo nuevo o ajeno, sino algo familiar y antiguo a la vida anímica, solo enajenado de ella por la represión.Lacan sostenía que la última barrera que puede proteger a un sujeto frente a la confrontación con la pulsión de muerte es lo bello, eso bello enceguecedor que esconde algo y si aparece lo que esconde, estamos ante un sentimiento de lo siniestro.

Jorge Luis Borges, como si de una suerte de insight se tratase escribe haciendo referencia al lenguaje: “De lo que estoy seguro es de la brusca revelación que esos versos me depararon. Hasta esa noche el lenguaje no había sido otra cosa para mí que un medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de signos: Los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron que podía ser también una música, una pasión y un sueño. Housman ha escrito que la poesía es algo que sentimos con la carne y la sangre” (Borges, 1975)

En El poeta y los sueños diurnos, Freud se pregunta por el origen de los temas de la poesía, poniendo el acento en las emociones que nos hacen sentir; nos dice: “de dónde extrae el poeta sus temas […] y cómo logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgábamos capaces.” Más adelante y en esta misma obra, Freud nos explica que gracias a la técnica artística, el poeta, desde la fantasía, consigue convertir aquello que en la realidad provoca displacer, en algo placentero, “[...] el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad. Pero de esta irrealidad del mundo poético nacen consecuencias muy importantes para la técnica artística, pues mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasía, y muchas emociones penosas en sí mismas pueden convertirse en una fuente de placer para el auditorio del poeta”. Concluye este trabajo diciendo “A mi juicio, todo el placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter del placer preliminar, y el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga tensiones dada en nuestra alma. Quizá contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras fantasías.”

23

En su trabajo de 1914 El “Moisés” de Miguel Ángel, propone la idea de que hay algo en determinadas obras de arte que nos toca, que nos captura, que nos silencia, que nos interroga, como si de una fuerza de atracción se tratase; “Las admiramos y nos sentimos subyugados por ellas, pero no sabemos qué es lo que representan. […]Lo que tan poderosamente nos impresiona no puede ser, a mi juicio, más que la intención del artista, en cuanto él mismo ha logrado expresarla en la obra y hacérnosla aprehensible.

Queda claro que la obra de arte se convierte a la luz de todo lo anteriormente expuesto en un acto cargado de significación, como una solución de compromiso más sana que el síntoma, pero que de la misma forma, podríamos decir que es la expresión de un compromiso entre las pulsiones que pugnan por salir al exterior y hacerse conscientes; y una parte del sujeto que lucha por no saber nada de ello; recurriendo para ello a la magia de la estética que, convierte lo intolerable en hermoso. El espectador, a su vez, se cree reconocer, por identificación, en la obra artística, la obra lo captura, provocando en él toda una suerte de melodías latentes; algo de la verdad del espectador se expresa en su emoción, en los afectos que le provoca y despierta; algo de si mismo participa en la obra y goza o sufre, le estremece o asusta; el diálogo que se establece entre un sujeto y una obra de arte permite canalizar tensiones internas despertando identificaciones muy profundas que alivian la represión. Este movimiento proyectivo y de identificación ante la obra de arte que levanta la censura y anula en parte lo reprimido, no es brutal ni traumático. Sería por tanto un grave error ignorar el papel del inconsciente en esta relación dual artista-espectador.

Los estudios psicológicos a través de la obra de arte de Van Gogh y Dalí

En su libro “Vincent Van Gogh, un estudio psicológico”, el Dr Nágera analiza la entrada del pintor al mundo, sosteniendo que está marcada por una identidad prestada: “Fue el destino entrar en el mundo, no con una identidad propia, sino como un sustituto del hermano muerto”, siendo esta sustitución para él, tema de varios estudios psi: “Quienes han demostrado que, en algunas familias, tras la muerte de un hijo, los padres sufren trastornos psicopatológicos importantes que afectan e interfieren profundamente en la relación con el nuevo hijo cuyo destino es convertirse en un sustituto del hermano muerto…más aún, los padres son, en general, incapaces de aceptar al sustituto como el mismo, y así, éste se convierte en una frustración cada vez mayor para sus padres, y, naturalmente, aparece siempre disminuido ante la imagen, idealizada al máximo, del hermano muerto”. La imagen del hermano lo va a perseguir toda su vida, lo cual va a influir para que este artista no encuentre su propia identidad: “Vincent nace en medio de una atmósfera perturbada de incertidumbre emocional, de inestabilidad, de lealtades enfrentadas, de ambivalencia, de tristeza y abandono. Si tomamos esto en consideración, comprenderemos mejor la lucha constante de Vincent por hallar su propia identidad, una

24

identidad que le pertenezca a él sólo, un estilo único que, según sus propias palabras, le diferenciara de todos y que permitiese reconocer su obra aunque ésta no llevara firma. Esta identidad la forjaría finalmente a través de su arte”. Esta idealización del hermano muerto no solo toca la identidad del Vincent sino los ideales que se impone: “En el caso de Vincent, el hermano nace muerto y, por lo tanto, nunca tuvo una identidad propia; pero esto mismo favorece la creación de una imagen ideal en los fantasmas de sus padres. Esto explica los elevados ideales del ego que se impuso a sí mismo, ante ideales del ego tan elevados, Vincent está destinado a fracasar”. De ahí parte la explicación para este autor del temor al éxito y al fracaso de Van Gogh, tener éxito sería ir más allá de su hermano muerto, o pensar que después del éxito vendría el fracaso esperado, o sea el castigo: “En cuanto me enteré de que mi trabajo tenía algo de éxito y leí el artículo en cuestión, temí de inmediato que sería castigado por esto; las cosas son casi siempre de esta manera en la vida de un pintor: el éxito casi es lo peor que puede ocurrir”. Castigo que según Nágera se presentaba por el sentimiento inconsciente de culpabilidad “Relacionado con su sexualidad y probablemente con la actividad masturbatoria que, a su juicio, le había arruinado tanto desde el punto de vista físico como mental”. Castigo inflingido por parte de su padre todopoderoso, por intentar ir más allá de él.

En el caso de Dalí, nació en 1904, 9 meses y 10 días después de que muriera su hermano. Este hermano había muerto a la edad de veintiún meses víctima, según consta en su certificado de defunción, de un “catarro gastro entérico infeccioso”. Al nacer le pusieron Salvador, el mismo nombre del hermano muerto. Este hecho ha dado lugar a numerosas interpretaciones tanto por parte del mismo Dalí como de otros estudiosos.

Uno de ellos es Ramón Riera, psicoanalista español, quien dice que el biógrafo Gibson llegó a una conclusión en su biografía de Dalí, por la cual estaba dominado, en lo más hondo de su ser, por sentimientos de vergüenza tan agudos y tenaces que casi literalmente le “hacían la vida imposible”, y que sólo pudo sobrellevarlos expresándolos en su obra, creando una máscara exhibicionista para tratar de ocultarlos.Destaca la importancia central del afecto de la vergüenza como acompañamiento de las vivencias aniquilación y muerte emocional. Y también pensaba que quizá cuando Salvador II llegó a este mundo se encontró con un paisaje desolado, con la luz de un crepúsculo sombrío, y con unos padres psicológicamente en ruinas –debido al duelo de su primer hijo-, que sólo eran el vestigio de aquel esplendor que habían disfrutado antes de la muerte de Salvador I.

Maite Cazau, 2015

25