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Dan Cameron: Quan vas començar la tevacarrera com a artista, ¿la teva idea era serpintor dins de la definició generalmentacceptada de pintura?

Ignasi Aballí: Vaig començar treballant ambpintura, utilitzant-la des d’un punt de vistatradicional, és a dir, a partir de larepresentació de la realitat, utilitzantbastidor, tela, colors, pintures, pinzells... Iprogressivament vaig anar evolucionant fins aaltres tècniques i idees, fins avui després dediversos anys de pràctica artística.

D. C.: A principis dels anys noranta, quan vaigconèixer la teva obra, un dels temesrecurrents era l’absència, sobretot l’absènciade la pintura com a objecte...

Dan Cameron: Cuando empezaste a dedicarteal arte, ¿tu intención era la de ser un pintordentro de la definición general que se sueletener de la pintura?

Ignasi Aballí: Empecé trabajando con pintura,utilizando la pintura desde un punto de vistatradicional. Es decir, a partir de larepresentación de la realidad, y usandobastidor, tela, colores, pinturas, pinceles… Yprogresivamente fui evolucionando hacia otrastécnicas e ideas, llegando hasta hoy despuésde varios años trabajando.

D. C.: Muy a comienzos de los años noventa,cuando empecé a tener conocimiento de tuobra, uno de los temas más importantes era elde la ausencia, en especial la ausencia de lapintura en cuanto tal…

Dan Cameron entrevista a Ignasi Aballí

Dan Cameron entrevista aIgnasi Aballí

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I. A.: Com et deia, la meva obra es va iniciar apartir d’una relació estreta amb la pinturatradicional, però el meu procés de treball emva portar a un punt en què no sabia comcontinuar utilitzant els mètodes tradicionals.Vaig començar a buscar altres formes derelacionar-me amb la pintura, amb l’art engeneral, i aleshores, a poc a poc, vaig deixarde treballar a partir de la representació de larealitat per introduir progressivament en elquadre, en l’obra, elements més conceptualsen els quals la idea tenia cada cop mésimportància, i el fet pictòric, menys. Fins alpunt que a principis dels anys noranta, quanens vam conèixer, estava treballant en obresfetes amb llum del sol. La llum era la quedibuixava, la que pintava sobre el suport.Primer vaig utilitzar aquesta tècnica perrepresentar les finestres de l’estudi i de casameva, que són els llocs per on entra la llumsolar en els espais de l’hàbitat i de la feina.Després el que vaig fer va ser suggerir lapresència de quadres a partir de la sevaabsència, a partir del rastre que deixaven uncop despenjats de la paret. El que es podiaveure era l’empremta que deixaven sobre laparet per efecte de la llum.

D. C.: Així, el suggeriment d’un quadre era mésimportant que la presència concreta...

I. A.: Sí. Vaig arribar a la conclusió que preferiasuggerir la presència d’un quadre abans deposar-lo directament. M’interessava mésdeixar en suspensió la imatge, la imatge quesuposadament hi hauria en el rectangle buit, i dedicar-me a parlar del lloc que suggeria lapresència d’un quadre, però que ja no es podiaveure. És a dir, em resultava molt difícilproposar una imatge, concretar-la. Vaig

I. A.: Como te decía, mi trabajo se inició conuna relación con la pintura tradicional. Pero miproceso de trabajo me llevó a un punto en elque no sabía cómo continuar utilizando esosmedios tradicionales. Empecé a buscar otrasformas de relacionarme con la pintura, con elarte en general, y entonces, poco a poco, dejéde trabajar a partir de la representación de larealidad para introducir progresivamente en elcuadro, en la obra, elementos másconceptuales en los que la idea tenía cada vezmás importancia, y el hecho pictórico, menos.Hasta el punto de que a principios de los añosnoventa, cuando nos conocimos, estabatrabajando en las obras hechas con la luz delsol. La luz era la que dibujaba, la que pintabasobre el soporte. Primero utilicé esta técnicapara representar las ventanas del estudio y demi casa, que son los lugares por los que entrala luz solar en los espacios de hábitat y detrabajo. Después, lo que hice fue sugerir lapresencia de cuadros a partir de su ausencia, apartir del rastro que dejaban después dequitarlos de una pared. Lo que se podía ver erala huella que dejaban sobre la pared por efectode la luz.

D. C.: Así pues, la idea de que el cuadro adquieremayor importancia que su presenciaconcreta…

I. A.: Sí, así es. Llegué a la conclusión de queprefería sugerir la presencia de un cuadroantes que poner el cuadro directamente. Meinteresaba más dejar en suspensión laimagen, la imagen que supuestamente habríaen el rectángulo vacío, y dedicarme a hablardel lugar donde sugería la presencia de uncuadro, pero que ya no podía verse. Es decir,me resultaba muy difícil proponer una imagen,

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començar a pensar que en una obra, commenys coses es puguin veure, més ganes es téde veure. Que el fet de fer veure el món conté,en ell mateix, el fet d’ocultar-ne una part. Apartir d’aquí vaig arribar a una espècie definal del camí, o del recorregut, en el qual vaighaver de trobar altres solucions, altressortides per continuar, perquè les de lapintura, les del quadre tal i com l’entenia finsa aquell moment, per a mi havien acabat.

D. C.: Al principi la teva obra també tenia molta veure amb el que podríem anomenar el marclingüístic de la pintura: el bastidor, el marc,l’exposició, la paret. Hi era present l’àmbitpictòric, que no es correspon necessàriamentamb la pintura.

I. A.: Crec que vaig iniciar el procés del meutreball cap al que anomenem «pictòric», quesuposo que es correspon amb el que tuanomenes picture. El que és pictòricexpandeix un territori que, si es parlaestrictament de pintura, és molt més reduït.En canvi aquest terme em permetia proposarobres que, sense ser pintura des del punt devista tradicional, s’hi refereixen, la prenencom a referent i s’hi relacionen directamentsense que hi estigui present.

D. C.: Però hi és present a través de la sevaessència...

I. A.: Exacte. De vegades, fins i tot hi ésrealment present perquè les pintures que hefet amb material transparent, per exemple,són pintures també des del punt de vistamaterial, però neguen tot el que en la pinturaconstitueix l’essència, que és obrir unafinestra a la ficció, a una nova realitat que pot

concretarla. Empecé a pensar que en una obra,cuanto menos hay para ver, más deseos hay dever. Que el hecho de hacer ver el mundocontiene, en sí, el ocultar una parte de él. Apartir de aquí llegué a una especie de final delcamino, o del recorrido, en el que tuve queencontrar otras soluciones, otras salidas paracontinuar, porque las de la pintura, las delcuadro tal y como lo entendía hasta esemomento, para mí habían terminado.

D. C.: Al comienzo, tu obra también mostrabauna gran preocupación por lo que podríamosllamar el marco lingüístico de la pintura: elbastidor, el marco, la exposición, la pared.Había un cuadro que estaba presente, solo queen realidad no era un cuadro.

I. A.: Creo que abrí el proceso de mi trabajo hacialo que llamamos «pictórico», que —supongo—se corresponde con lo que tú denominas picture.Lo pictórico expande un territorio que, si sehabla estrictamente de pintura, es mucho másreducido. En cambio ese término me permitíaproponer obras que, sin ser pintura desde elpunto de vista tradicional, se refieren a ella, latoman como referente y se relacionandirectamente con ella sin que esté presente.

D. C.: Pero sigue estando presente por medio desu esencia…

I. A.: Exacto. A veces incluso está realmentepresente, porque las pinturas que he hechoutilizando el material transparente, porejemplo, son pinturas también desde el puntode vista material, pero niegan todo lo que en lapintura es su esencia, que es abrir una ventanaa la ficción, a una nueva realidad que puedeser figurativa o abstracta. Lo que hacen esas

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ser figurativa o abstracta. El que fan aquestespintures és anul·lar qualsevol possibilitat deficció, en ser transparents. A través d’ellesseguim veient el bastidor i la paret d’onpengen. Són la representació de l’antificció,són «antipintures».

D. C.: Per a un espectador, en el meu casd’Estats Units, en la teva obra hi ha unareferència a la generació d’artistes de finalsdels anys setanta que van començar atreballar sota el concepte de pictures, peròutilitzant el terme per emmarcar un fenomenentre la fotografia i la pintura. Però mentre queaquesta generació estava interessada en lafotografia com a publicitat o fotodocument, tusembla que t’interesses més pel món de lamuseologia...

I. A.: Més que el món dels museus, crec quealgunes obres prenen com a referent el mónde l’art, de la pintura, per proposar un puntde vista crític. Si hagués de citar un referent,un estil anterior que m’interessi,assenyalaria l’art conceptual, pel tipus dedispositiu que organitza en relació amb l’obraque es vol fer. També en molts d’aquestscasos l’enunciat és suficient perquè l’obraexisteixi; l’obra no es fa. En moltes ocasions,només s’apunta la idea, i amb això n’hi haprou. Amb els artistes conceptuals s’inicia elprocés de desmaterialització de l’obra, iaquest aspecte m’interessa molt, perquèd’alguna manera és present en alguns delsmeus treballs. Per exemple, quan dic quel’espectador ha de formar part de l’obra percompletar-ne el sentit, ja que és ell quiemplena l’absència de la qual parlavesabans, és el que mentalment ocupa l’espaibuit que ha quedat allí en treure el quadre.

pinturas es anular toda posibilidad de ficción,al ser transparentes. A través de ellasseguimos viendo el bastidor y la pared sobre laque se cuelgan. Son la representación de laantificción, son «antipinturas».

D. C.: Para un espectador que, en mi caso,proviene de Estados Unidos, se halla unareferencia indirecta a la generación de artistasque a finales de los años setenta comenzaron atrabajar con el concepto de cuadros, aunqueempleaban el término para localizar un terrenoa caballo entre la fotografía y la pintura. Sinembargo, así como a esta generación leinteresaba la presencia del cuadro por mediode la publicidad, o la documentaciónfotográfica, tú pareces mucho más interesadoen el mundo de la museística...

I. A.: Más que lo museológico, creo que algunasobras toman como referente el mundo del arte,de la pintura, para proponer un punto de vistacrítico. Si tuviera que citar algún referente, unestilo anterior que me interesa, señalaría elarte conceptual, por el tipo de dispositivo queorganiza en relación a la obra que se decidehacer. También en muchos de estos casos elenunciado es suficiente para que la obra exista;la obra no se realiza. En muchas ocasiones solose apunta la idea. y eso es suficiente. Con losartistas conceptuales se inicia el proceso dedesmaterialización de la obra. Y este aspectome interesa mucho, porque de alguna maneraestá presente en bastantes de mis trabajos.Por ejemplo, cuando digo que el espectadordebe formar parte de la obra, tiene quecompletar su sentido, ya que es el que llena laausencia de la que hablabas antes, el quementalmente ocupa el espacio vacío que haquedado al quitar el cuadro.

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Crec que l’art conceptual, en moltes ocasions,també planteja aquest punt de vista. Per dir-ho d’alguna manera, és com fer l’obra fins a lameitat, fins on podem, i la resta l’ha de fer quila veu, qui la contempla.

D. C.: Per això em sembla que et vas sentirincapaç de forçar la realitat, i que vas preferirque l’obra d’art semblés a mig fer o suspesa enaquest procés.

I. A.: Sí, forma part del procés i de certacontradicció personal entre voler pintar i lainsatisfacció que em produïen els resultats.Aleshores, a poc a poc, vaig anar buscantaltres maneres de continuar amb la pintura,amb el fet de desenvolupar una obra propera ala pintura sense pintar explícitament. O el queés el mateix, sense que l’acte físic de pintarimpliqués l’aparició d’una nova imatge.Considero que ho vaig aconseguir forçasatisfactòriament amb les pinturestransparents i amb la utilització d’altresmaterials que per a mi es troben en el mateixàmbit, com el corrector Tipp-ex i altresmaterials que no són pintura però se liassemblen força.

D. C.: Bé, aquelles pintures són quadres, peròtambé semblen evocar certa repulsió cap a laimatge... Així, en un sentit buides la pintura, demanera que l’espectador pugui emplenar-la.

I. A.: Seria com girar al voltant d’alguna cosaque és allí, present, i que t’agradaria abordar,on t’agradaria entrar però no saps com. Vasdonant voltes fins que trobes petites formesd’aproximació. Hi ha una obra en la qual emsembla que s’explica aquesta incapacitat odificultat. Es titula Malgastar i per fer-la vaig

Creo que el arte conceptual, en muchasocasiones, también plantea este punto de vista.Por decirlo de algún modo, es como hacer laobra hasta la mitad, hasta donde podemos, y elresto lo tiene que hacer quien la ve, quien lacontempla.

D. C.: Por esa razón me parece que te hassentido incapaz de avanzar más hacia larealidad, y que has preferido dejar que la obraparezca inconclusa, o suspensa en el procesode su hechura.

I. A.: Sí. Forma parte del proceso y de ciertacontradicción personal entre el querer pintar, yla insatisfacción que me producían losresultados. Entonces, poco a poco fui buscandootras maneras de continuar con la pintura, conel hecho de desarrollar una obra cercana a lapintura sin pintar explícitamente. O, lo que es lomismo, sin que el acto físico de pintar supusierala aparición de una nueva imagen. Consideroque lo conseguí bastante satisfactoriamentecon las pinturas transparentes y con lautilización de otros materiales que para míestán en su mismo ámbito, como el correctorTipp-ex u otros materiales que no son pinturapero se le parecen bastante.

D. C.: De acuerdo. Esos cuadros son cuadros enrealidad, pero a la vez parecen evocar unacierta repugnancia en lo tocante a la imagen…En cierto sentido, vacías la pintura, de modoque el espectador pueda venir a llenarla.

I. A.: Sería como dar vueltas alrededor de algoque está ahí presente y que te gustaría abordar,donde te gustaría entrar, pero no sabes cómo.Vas dando vueltas hasta encontrar pequeñasformas de aproximación. Hay una obra en la que

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comprar molta pintura industrial i en botiguesde pintura per a artistes, i la vaig deixarassecar dins dels pots sense fer-hi res. D’unabanda, volia explicar l’ús negatiu o incorrectedel material, en el mateix sentit que l’explicaGeorges Bataille amb el seu terme dépense(«malbaratament»). Tanmateix, d’altra banda,aquesta peça també posa de manifest que lapintura s’ha assecat mentre jo estic pensantquè fer-ne. Treballo de forma lenta, em costaproduir obres noves perquè dono moltesvoltes a les coses abans de considerar-lesvàlides.

D. C.: Literalment, vas fer aquesta obradeixant-la a meitat del procés.

I. A.: I al final, la pintura no es pot utilitzarperquè pensant, pensant s’ha assecat. Apartir d’aquí reconec una incapacitatpersonal per enfrontar-me a la pintura. ¿Quèpodria dir? Que s’ha acabat. Però alhoram’interessa, i continuo investigant per trobaraquestes altres possibilitats que per a mi, encerta mesura, suposen una continuació, unasortida. En aquesta obra també hi és presentla idea de dificultat, com abans comentava: ladificultat per continuar, per trobar la ideaadequada i la manera adequada derepresentar-la. La sèrie de fotografies quevaig fer en una fàbrica de pintures, tituladaLaboratorio – Fábrica, seria un altre exempled’aquesta mirada distant sobre la pintura.Aquí, «laboratori» i «fàbrica» actuen com ametàfores de la producció artística, queinclou necessàriament un procés de recerca iinvestigació i un procés de producció.

D. C.: En la teva obra, els trets tradicionalscom ara la textura i la llum es deixen fins a

me parece que se explica esta incapacidad odificultad. Se titula Malgastar, y para realizarlacompré mucha pintura en la industria y entiendas de pintura para artistas, y la dejé secardentro de los botes sin hacer nada con ella. Porun lado quería explicar el uso negativo oincorrecto del material, en el mismo sentidoque lo explica Georges Bataille con su términodepense(«malgasto»). Sin embargo, por otro ladoesta pieza también pone de manifiesto que lapintura se ha secado mientras yo estoypensando qué voy a hacer con ella. Trabajo deforma lenta, me cuesta producir obras nuevasporque doy muchas vueltas a las cosas antesde considerarlas válidas.

D. C.: Literalmente, la obra está hecha alabandonarla en mitad del proceso.

I. A.: Y al final la pintura no puede usarseporque pensando, pensando, se ha secado. Apartir de aquí reconozco una incapacidadpersonal para enfrentarme a esto, a la pintura.¿Qué podría decir? Que se acabó. Pero almismo tiempo me interesa, y sigo investigandopara encontrar esas otras posibilidades quepara mí, en cierta manera, suponen lacontinuación, la salida. En esta obra tambiénestá presente la idea de dificultad, como antescomentaba: dificultad para continuar, paraencontrar la idea adecuada y la maneraadecuada de representarla. La serie defotografías que realicé en una fábrica depinturas, titulada Laboratorio – Fábrica, sería otroejemplo de esa mirada distante sobre lapintura. En ella, «laboratorio» y «fábrica»actúan como metáforas del trabajo artístico,que incluye necesariamente un proceso debúsqueda y investigación y un proceso deproducción.

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cert punt de banda. Però jo hi trobo certasimilitud amb l’obra d’On Kawara, que sensdubte és un artista conceptual, però també éspintor, i la seva producció artística intentaformalitzar la tensió entre ambdós aspectes.

I. A.: Comentaves que On Kawara és un artistaque m’interessa i és així per diverses raons:per la seva metodologia i per com utilitza irepresenta el temps. A més, la seva obra ésinseparable de la seva biografia, de la sevaexperiència personal, mostrada a través delspetits esdeveniments, aparentment senseimportància, d’allò que fa durant el dia. Elsquadres amb la data són una activitat mésque fa durant el dia, i crec que no ésirrellevant que els faci amb pintura, perquèpodria fer-los d’una altra manera i en canviels pinta. En la meva opinió, d’una bandapinta perquè això el permet estar ocupat totel dia, el dia que pinta el quadre amb la data,una feina que dura tota la jornada laboral, vuito deu hores... I d’altra banda, no podemoblidar que es tracta de pintura, la qual cosael vincula directament amb la història de l’art.Em sembla que a ell li interessa que aquestapart de la seva obra s’entengui com a part decerta tradició de la qual utilitza totes lescaracterístiques, tot i que alhora lescontradiu. Totes les pintures, tots els quadresd’On Kawara són iguals; no hi ha diferènciesentre els d’ara i els de fa trenta anys tret de ladata que hi apareix. No hi ha una evolucióestilística o formal.

D. C.: Hi ha un altre aspecte de la teva obra queem fascina: la dimensió expandida del que ésquotidià. És un aspecte que sempre headmirat també en l’obra de Brossa, la sevacapacitat per utilitzar el que és quotidià i

D. C.: En tu obra, los rasgos tradicionales comola textura y la luz hoy están prácticamentedescartados. Sin embargo, encuentro unacierta afinidad con la obra de On Kawara, quienobviamente es un artista conceptual, aunque almismo tiempo es un pintor. Su arte trata sobrela formalización de la tensión entre esos dosaspectos.

I. A.: Comentabas que On Kawara es un artistaque me interesa, y es así por varias razones: porsu metodología, por cómo utiliza y representa eltiempo. Además, su trabajo es inseparable desu biografía, de su experiencia personal,mostrada a través de pequeñosacontecimientos aparentemente sinimportancia, de lo que hace durante el día. Loscuadros con la fecha son una actividad más delas que hace durante el día, y creo que no esirrelevante que los haga con pintura, porquepodría hacerlos de otro modo y en cambio lospinta. En mi opinión, por un lado pinta porqueeso le permite estar ocupado todo el día, el díaque pinta el cuadro con la fecha, un trabajo quedura toda la jornada laboral, ocho o diezhoras… Y por otro lado no podemos olvidar quese trata de pintura, lo cual le vinculaclaramente con la historia del arte. Me pareceque a él le interesa que esa parte de su obra seentienda como parte de cierta tradición de laque utiliza todas sus características, aunque ala vez las contradice. Todas las pinturas, todoslos cuadros de On Kawara son iguales; no haydiferencias entre los de ahora y los de hacetreinta años excepto en la fecha que aparece enellos. No existe en ellos una evoluciónestilística o formal.

D. C.: Hay otro aspecto de tu obra que mefascina, que es la dimensión expandida de lo

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alterar la nostra percepció, de manera que unvas d’aigua és el que és i alhora una cosatotalment contrària.

I. A.: En alguns casos estableixo una relacióamb aquesta actitud davant l’obra i, a més,em fa l’efecte que l’artista és precisamentalgú capaç d’oferir nous punts de vista sobrela realitat, de relacionar coses que en principiestaven desconnectades, per connectar-les idonar-los un nou sentit. En el cas de Brossa,això és molt clar. La seva obra produeix unimpacte visual: de sobte, veiem la realitatd’una altra manera, des d’un punt de vista queen ocasions és més poètic i en altres méscrític. Utilitzant elements molt simples quetots tenim al nostre voltant, Brossa és capaçde contemplar-los des d’una perspectivatotalment nova. Crec que en algunes obres meves s’estableixuna dinàmica semblant –tot i que ambdiferències– a través d’objectes com elsdiaris dels quals extrec retalls per utilitzar-los d’una forma diferent, no habitual, com enla sèrie Listados o convertint el Tipp-ex enpintura a Gran error i Corrección.

D. C.: ¿Per què esculls materials que formenpart del teu entorn? Com per exemple elsdiaris... és una cosa que trobes, una cosahumil, que pots convertir en una altra cosa...

I. A.: El que m’interessa, en aquest sentit, éscontemplar la realitat des d’una altra òptica,canviar-la; qualsevol acte quotidià pot ser útilper reinterpretar-la. Considero que cal sermolt receptiu, cal estar molt atent a tot el queens envolta, ja que la realitat pot ser una basemolt rica per començar a treballar. És moltimportant veure com el que és quotidià

cotidiano. Es algo que siempre he admiradotambién en la obra de Brossa, su capacidad detomar algo ordinario y desviar nuestrapercepción del objeto, de modo que un simplevaso de agua sea a la vez lo que es y algototalmente contradictorio en ese mismoinstante.

I. A.: En algunos casos establezco una relacióncon esta actitud ante la obra, y además meparece que el artista es precisamente alguiencapaz de ofrecer nuevos puntos de vista sobrela realidad, de relacionar cosas que en principioestaban desconectadas, conectándolas ydándoles un nuevo sentido. En el caso deBrossa, esto es muy claro. Su obra produce unimpacto visual: de repente vemos la realidad deotra manera, desde un punto de vista que enunas ocasiones es más poético, y en otras esmás crítico. Utilizando elementos muy simplesque todos tenemos a nuestro alrededor, Brossaes capaz de contemplarlos desde unaperspectiva totalmente nueva.Creo que en algunos trabajos míos se estableceuna dinámica parecida —aunque condiferencias— a través de objetos como losperiódicos de los que extraigo recortes parausarlos de una forma distinta, no habitual, en laserie de los Listados, o convirtiendo el Tipp-Ex enpintura en Gran error y C orrección.

D. C.: ¿Por qué seleccionar materiales que sonparte de tu entorno inmediato? Por ejemplo, losperiódicos. Es algo que te encuentras sin más,algo muy humilde, y que luego transformas enotra cosa.

I. A.: Lo que me interesa, en este sentido, escontemplar la realidad desde otra óptica,cambiarla; cualquier acto cotidiano puede ser

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s’interpreta des de la teoria, la crítica o lafilosofia, però també procuro estar molt atenta tot el que m’envolta, al que tinc a prop, asituacions que molts cops no percebemprecisament per això, per la seva contigüitat oimmediatesa.

D. C.: Per la seva proximitat.

I. A.: Sí, per la seva proximitat. Georges Perec,un escriptor que m’és molt proper i amb elstextos del qual he fet alguns projectes, deiaque el que el fascinava era el soroll de fons, elmurmuri de la quotidianitat; allò que nopercebem mai, però que, quan hi prestematenció, resulta molt interessant i complex.Comparteixo plenament aquesta reflexió, quetambé s’acosta a la idea d’inframince(«infralleu») de Marcel Duchamp.En l’estudi on treballo, que és un edificiindustrial del segle XIX, la pols és unapresència constant. Si deixes un paper sobrela taula, al cap de tres o quatre dies estàcobert per una fina capa de pols. Quan emvaig adonar, se’m va plantejar el dilema decanviar d’estudi –per marxar-ne a un de mésnet– o bé utilitzar la pols com a material detreball en la meva obra. I vaig optar per lasegona possibilitat. Així em vaig adonar quela pols era un material molt complex enmolts sentits.

D. C.: O sigui que en comptes de lluitar contraalguna cosa que mai no podràs canviar, t’hiacostes i la incorpores a la teva activitat...

I. A.: És cert, no ho havia pensat. Potsersembla una actitud conformista, però no ésaixí. En el cas de la pols, quan vaig començara observar-lo, quan m’hi vaig posar a pensar i

útil para reinterpretarlo. Considero que escuestión de estar muy receptivo, muy atento atodo lo que nos rodea, ya que la realidad puedeser una base muy rica a partir de la quetrabajar. Es muy importante ver cómo locotidiano se interpreta desde la teoría, la criticao la filosofía, pero también procuro estar muyatento a lo que me rodea, a lo que tengo cerca, asituaciones que muchas veces no percibimosprecisamente por eso, por su cercanía oinmediatez.

D. C.: Debido a su proximidad.

I. A.: Sí, por su proximidad. Georges Perec, unescritor al que me siento muy próximo y a partirde cuyos textos he hecho algunos proyectos,decía que lo que le fascinaba era el ruido defondo, el murmullo de la cotidianeidad, eso queno percibimos nunca, pero que, cuando leprestamos atención, resulta ser muyinteresante y complejo. Comparto plenamenteesta reflexión, que también se acerca a la ideade inframince(«infraleve») de Duchamp.En el estudio en el que trabajo, que es unedificio industrial del siglo XIX, el polvo es unapresencia constante. Si dejas un papel sobre lamesa, al cabo de tres o cuatro días estácubierto por una fina capa de polvo. Cuandome di cuenta de ello se me planteó el dilema decambiar de estudio —para irme a otro máslimpio— o bien utilizar el polvo como materialde trabajo en mi obra. Y opté por la segundaposibilidad. Así me di cuenta de que el polvoera un material muy complejo en muchossentidos.

D. C.: De modo que en vez de plantar cara a algoque nunca cambiarás, te aproximas a ello y loincorporas a tu actividad…

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a analitzar-lo, vaig arribar a la conclusió quetenia moltes possibilitats. La pols és unmaterial de síntesi, una barreja de tot el ques’erosiona al món. És també un materialterminal, molest, residual i que rebutgem.S’havia d’utilitzar d’una forma subtil, teninten compte les seves característiques,sobretot la fragilitat. Em va semblar quepodia estar bé reutilitzar-lo, donar-li un nousentit. També faig obres amb les restes de roba quequeden al filtre de l’assecadora. Cada cop ques’acaba d’assecar la bugada, al filtre trobouna mena de bola de cotó que vaig guardant.Quan tinc prou material –aproximadamentcada dos anys– faig una obra amb aquestesrestes. En aquest cas, es tracta de peces quefuncionen paral·lelament a totes les altres,d’una manera bastant mecànica, i que no emplantejo cada dia. Vaig recol·lectant material iquan en tinc prou, l’ensenyo dins d’unavitrina.

D. C.: Així per a tu la mort de la pintura ¿haestat més una tragèdia o una comèdia?

I. A.: Jo crec que ha estat més aviat unacomèdia. Potser perquè la pintura no està tanmorta com es diu; o es fa la morta, dissimula,però és allí. Es continuen produint una granquantitat de pintures i aquesta és una dadaobjectiva, forma part de l’actualitat. Una altraqüestió és el que es pinta i quina validesa osentit té el que es pinta. La pintura, sobretotdes dels darrers cinquanta anys, té unavitalitat cíclica: hi ha moments en quèdesapareix i de sobte torna a aparèixer. Laseva mort és un tema, en la meva opinió, mésde tipus especulatiu que una dinàmica real.Quan sembla que hi ha un esgotament de les

I. A.: Es verdad, no lo había pensado. Quizáparezca una actitud conformista, pero no esasí. En el caso del polvo, vi que era un materialcon muchas posibilidades. Cuando comencé aobservarlo, cuando me puse a pensar sobre él ya analizarlo, llegué a la conclusión de que teniamuchas posibilidades. El polvo es un materialde síntesis, una mezcla de todo lo que seerosiona en el mundo. Es también un materialterminal, molesto, residual y que rechazamos.Había que usarlo de forma sutil, teniendo encuenta sus propias características, sobre todosu fragilidad. Me pareció que podía estar bienreutilizarlo, darle un sentido nuevo. También hago trabajos con los restos de la ropaque se quedan en el filtro de la secadora. Cadavez que termina de secar la colada, en el filtroencuentro una especie de bola de algodón quevoy guardando. Cuando tengo suficientematerial —aproximadamente cada dos años—, hago una obra con estos restos. En este caso,se trata de piezas que funcionan en paralelo atodas las demás, de una forma bastantemecánica, y que no me planteo cada día. Voyrecolectando el material y, cuando tengosuficiente, lo enmarco en una vitrina.

D. C.: Así pues, para ti, la muerte de la pintura¿ha sido más una tragedia o una comedia?

I. A.: Yo creo que ha sido más bien una comedia.Tal vez porque la pintura no está tan muertacomo se dice; o se hace la muerta, disimula,pero está ahí. Sigue produciéndose grancantidad de pinturas y este es un dato objetivo,forma parte de la actualidad. Otra cuestión esqué se pinta, y qué validez o sentido tieneaquello que se pinta. La pintura, sobre tododesde los últimos cincuenta años, tiene unavitalidad cíclica: hay momentos en que

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noves tendències, la pintura torna a un primerpla, se la ressuscita, tot i que –des del meupunt de vista– sense abandonar un estat decrisi permanent.

D. C.: Potser en el cas de la pintura, la mortsimplement té un altre significat.

I. A.: Des de fa dos o tres anys ja no estic tanpreocupat pel vincle de les meves obres ambla pintura; les meves obres estan mésdistanciades d’aquelles amb les qualsrealment qüestionava les seves possibilitats–alhora que no hi volia renunciar– i amb lesquals pretenia donar una sortida a aquestamort. En un text que he estat escrivintaquests dies afirmo que la pintura havia estatgairebé exclusivament l’única formad’expressió, o la més important, durantsegles, pràcticament fins a mitjan segle XX, ique durant tot aquest temps els artisteshavien desenvolupat, estudiat i investigattota mena de tècniques, formes i llenguatges,per la qual cosa podem arribar a la conclusióque hi ha certa dificultat per continuar.Perquè ens sembla que gairebé tot el que esfa ara ja ho hem vist, és molt difícil proposarsolucions noves... A més, com diu CatherineMillet, no es pot seguir pintant sense tenir encompte que han existit Duchamp, Kosuth iWeiner.

D. C.: Pintant quadres.

I. A.: D’una banda, hem arribat a l’esgotamentformal dels discursos expressius i de l’altra,crec que la pintura té més dificultats percomunicar-se amb el que és contemporani.En certa mesura, tinc la impressió que s’estàquedant com a recurs per a la subjectivitat.

desaparece y de repente vuelve a aparecer. Sumuerte es un tema, en mi opinión, más de tipoespeculativo que una dinámica real. Cuandoparece que hay un agotamiento de las nuevastendencias la pintura vuelve a primer plano, sela resucita, aunque —desde mi punto devista— sin abandonar su estado de crisispermanente.

D. C.: Es posible que en el caso de la pintura lamuerte tenga otro significado.

I. A.: Desde hace dos o tres años ya no estoy tanpreocupado por el vínculo de mis trabajos conla pintura; mis obras están más distanciadas deaquellas con las que realmente cuestionabasus posibilidades —a la vez que no queríarenunciar a ella— y con las que pretendía daruna salida a esta muerte. En un texto que heestado escribiendo estos días afirmo que lapintura había sido casi exclusivamente la únicaforma de expresión, o la más importante,durante siglos, prácticamente hasta mediadosdel siglo XX, y que durante todo este tiempo losartistas habían desarrollado, estudiado einvestigado todo tipo de técnicas, formas ylenguajes, por lo que podemos llegar a laconclusión de que existe cierta dificultad paracontinuar. Porque nos parece que casi todo loque se hace ahora ya lo hemos visto, es muydifícil proponer soluciones nuevas… Además,como dice Catherine Millet, no se puede seguirpintando sin tener en cuenta que han existidoDuchamp, Kosuth o Weiner.

D. C.: Pintando cuadros.

I. A.: Por un lado, hemos llegado al agotamientoformal de los discursos expresivos, y por otrocreo que la pintura tiene más dificultades para

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Intentaré explicar-ho: podem dir, en la mevaopinió, que és la tècnica més adequada perparlar d’un mateix, del que anomenem «móninterior», la més relacionada amb l’expressiódavant d’altres més recents, més fredes,reflexives i que forcen una distància entrel’autor i l’obra, que es refereixen sobretot almón exterior i que generalment necessiten demitjans mecànics per a la seva formalització.Aquestes són propostes més aviat dirigidescap a l’espectador, cap a l’exterior. Noreflecteixen els conflictes interiors del’artista, sinó que parlen del món i de la sevaproblemàtica. Això explicaria dues maneresd’entendre la pràctica artística: la ques’adreça al que és subjectiu i la que s’adreçaal que és col·lectiu.

D. C.: Crec que es tracta d’un problema de lapostmodernitat en general.

I. A.: Crec que el vocabulari actual, format pertermes com «social», «polític» o«compromís» no funciona bé amb la pintura,en la meva opinió és una relacióproblemàtica. Per expressar tots aquestsconceptes són més útils altres tècniquescontemporànies més tecnificades, com ja hedit, que estableixen una distància entrel’autor i l’obra, que exclouen la intervenciódirecta i per tant la presència del gest, queexpressen millor les actituds racionals ireflexives i no tant les intuïtives. Això ho heexperimentant en el meu procés creatiu. Peròevidentment sobre aquestes qüestions no espot generalitzar, perquè podríem trobarexemples contraris perfectament vàlids.

D. C.: Actualment un espectador pot llegirliteralment la teva obra, però sense fer

comunicar con lo contemporáneo. En ciertamanera, tengo la impresión de que se estáquedando como recurso para la subjetividad.Intentaré explicarlo: podemos decir, en miopinión, que es la técnica más adecuada parahablar de uno mismo, de lo que llamamos«mundo interior», la más relacionada con laexpresión frente a otras más recientes, másfrías, reflexivas y que fuerzan una distanciaentre el autor y la obra, que se refieren sobretodo al mundo exterior y que generalmentenecesitan de medios mecánicos para suformalización. Estas son propuestas más biendirigidas hacia el espectador, hacia el exterior.No reflejan los conflictos interiores del artista,sino que hablan del mundo y de suproblemática. Ello explicaría dos maneras deentender la práctica artística: la que se dirige alo subjetivo y la que se dirige a lo colectivo.

I. A.: Creo que el vocabulario actual, formadopor términos como «social», «político» o«compromiso», no funciona bien con la pintura,en mi opinión es una relación problemática.Para expresar todos estos conceptos son másútiles otras técnicas contemporáneas mástecnificadas, como ya he dicho, que establecenuna distancia entre el autor y la obra, queexcluyen la intervención directa y por lo tanto lapresencia del gesto, que expresan mejor lasactitudes racionales y reflexivas frente a lasmás intuitivas. Esto lo he experimentado en mipropio proceso creativo. Pero evidentementesobre estas cuestiones no se puedegeneralizar, porque podríamos encontrarejemplos contrarios perfectamente válidos.

D. C.: Hoy en día un espectador puedeliteralmente leer tu obra, aunque no por fuerzatrazará la conexión que hay entre la formación

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necessàriament una connexió amb laformació del tema, com ara en el cas de l’obrafeta amb retalls de diari...

I. A.: Amb la sèrie titulada genèricamentListados vaig començar, en certa mesura, comhavia començat amb altres materials, fentservir el diari com a objecte quotidià. El diaripassa per les meves mans cada dia, i vaigpensar que abans de llençar-lo a lesescombraries podria utilitzar alguns delsseus elements. Vaig reflexionar sobre quinseren els continguts que em servien millor perrepresentar la realitat sense concretar-la,sense que perdés objectivitat, sense limitar-la a un temps, a un dia concret. Vaig començara retallar les quantitats de tota mena queapareixien a les notícies i després les vaigordenar per grups, per exemple, segons laquantitat de persones, ferits, morts odesapareguts, segons els períodes de temps,la quantitat de diners, etc. Quan veia quetenia prou elements d’una paraula o grup,començava a composar un collage amb elsretalls. El collage fa la funció del negatiu en lafotografia. Escanejant-lo obtinc una imatgedigital, una imatge fotogràfica.

D. C.: També utilitzes percentatges.

I. A.: És cert, faig servir percentatges,paraules i temes que, evidentment, gairebécada dia apareixen al diari.

D. C.: I són una realitat.

I. A.: Aquest és precisament un dels aspectesque més m’interessen: la seva vinculació ambla realitat. No es tracta de xifres inventades,sinó que es corresponen a situacions reals,

del asunto, como en el caso de la obra espigadade los periódicos…

I. A.: Con la serie de obras tituladasgenéricamente Listadosempecé, en ciertamanera, como había empezado con otrosmateriales, utilizando el periódico como objetocotidiano. El periódico pasa por mis manoscada día, y pensé que antes de tirarlo a labasura podría utilizar algunos de suselementos. Reflexioné sobre cuáles eran loscontenidos que me servían mejor pararepresentar la realidad sin concretarla, sin queperdiese objetividad, sin limitarla a un tiempo, aun día concreto. Empecé a recortar lascantidades de todo tipo que aparecían en lasnoticias y luego las ordené por grupos, porejemplo según las cantidades de personas, deheridos, muertos o desaparecidos, segúnperíodos de tiempo, según cantidades dedinero, etc. Cuando veía que ya teníasuficientes elementos de una palabra o ungrupo, empezaba a componer un collage con losrecortes. El collage hace la función del negativoen la fotografía. Escaneándolo obtengo unaimagen digital, una imagen fotográfica.

D. C.: También utilizas porcentajes.

I. A.: Es cierto, empleo porcentajes, palabras ytemas que, evidentemente, casi cada díaaparecen en el periódico.

D. C.: Y que son una realidad.

I. A.: Ese es precisamente uno de los aspectosque más me interesan: su vinculación con larealidad. No se trata de cifras inventadas, sinoque corresponden a situaciones reales,podemos relacionarlas todas con

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podem relacionar-les totes ambesdeveniments que per algun motiu han estatnotícia.

D. C.: Però la manera com els manipules esrefereix a una altra cosa a part de la realitat.

I. A.: Sí, el que jo faig és aïllar les dades. Lesvaig recopilant cada dia i després lesreordeno. En aquest procés de reordenació,es produeix un canvi molt significatiu, tant enl’aspecte visual com en el conceptual. Unaimatge en la qual apareixen xifres de mortssense cap referència és una abstracció sobrela mort. Si es tracta de quantitats de diners,aleshores és una abstracció sobre l’aspecteeconòmic; si són percentatges, sobrel’estadística com una ciència que realmentcondiciona tot el que fem... i el mateix passaamb les altres classificacions. Per a mi sónfragments de la realitat extrets d’un elementsobre el qual es reflecteix la realitat com ésel diari.

D. C.: Elements descontextualitzats.

I. A.: És cert, els fragments s’extrauen del seucontext i es presenten en un altre.

D. C.: La llista de persones que han mort, perexemple, em fa pensar en el costum que témolta gent de començar el dia llegint lesesqueles a la premsa per saber qui ha mort eldia abans. És curiós, ¿oi?

I. A.: M’interessa molt el tema perquè formapart de la quotidianitat, de la realitat mésdesagradable, del seu aspecte més negatiu,que seria la mort. Sobretot si tenim en compteque quan la mort apareix al diari és perquè en

acontecimientos que por algún motivo han sidonoticia.

D. C.: Pero tu manera de manipularlas habla dealgo distinto de la realidad.

I. A.: Sí, lo que yo hago es aislar los datos. Losvoy recolectando cada día, y los reordeno. Enese proceso de reordenación se produce uncambio muy significativo, tanto en el aspectovisual como en el conceptual. Una imagen en laque aparecen cifras de muertos sin ningunareferencia es una abstracción sobre la muerte.Si se trata de cantidades de dinero, entonces esuna abstracción sobre el aspecto económico; sison porcentajes, sobre la estadística como algoque realmente condiciona todo lo quehacemos… y lo mismo con todas las demásclasificaciones. Para mí son fragmentos de larealidad extraídos de un elemento sobre el quese refleja la realidad como es el periódico.

D. C.: Elementos descontextualizados.

I. A.: Cierto, los fragmentos se extraen de sucontexto y se presentan en otro.

D. C.: La lista de fallecidos, por ejemplo, merecuerda a la costumbre que tienen muchaspersonas, que al empezar el día lo primero quehacen es ver las esquelas en la prensa parasaber quién ha muerto el día anterior. Escurioso, ¿no?

I. A.: El tema me interesa mucho porque formaparte de la cotidianidad, de la realidad másdesagradable, de su aspecto más negativo, quesería la muerte. Sobre todo si tenemos en cuentaque cuando la muerte aparece en el periódico esporque en algún lugar se ha producido algún

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algun lloc s’ha produït algun fet violent,negatiu, ja siguin guerres, assassinats,accidents o un desastre natural. El nombre devíctimes és la dada més significativa, el queens permet mesurar la magnitud d’aquestacatàstrofe, ja sigui natural o provocada perl’ésser humà. La importància d’un fet es potmesurar per una xifra, per un tipus de mesuraque no es correspon a un amidament normal,no es troba en el sistema mètric. No obstantaixò, la xifra ens dóna una idea de la magnituddel que ha succeït. Aquestes obres –elsListados– són una manera de quantificar larealitat.

D. C.: Però és una realitat que només ensimporta si entre els morts hi ha un familiar, unamic o un famós.

I. A.: Sí, els únics morts que compten són elspropers a la nostra realitat.

D. C.: És una mena d’hiperrealitat...

I. A.: Sí, al final, la mort generalitzada esconverteix en una ficció, encara que siguiconseqüència d’una fet real, quotidià. Un diaés una guerra, un altre dia és un tsunami, unaltre una explosió o un accident. Arribem aadoptar una actitud neutra davant de tot aixòi no ens afecta personalment, sobretot quanles notícies es refereixen a fets distants queno ens impliquen directament. Cada diasabem quantes persones han mort en totsels desastres que hi ha al món, i no diré quesigui correcte protegir-se’n, però és cert queho fem de forma inconscient. I una manerade fer-ho és prendre distància, relativitzarels esdeveniments. La rutina es desactiva iens anestesia davant la catàstrofe

hecho violento, negativo, ya sea una guerra,asesinatos, accidentes o un desastre natural. Elnúmero de victimas es el dato que queda comomás significativo, lo que nos permite medir lamagnitud de esa catástrofe, ya sea natural oprovocada por el ser humano. La importancia deun hecho viene medida por una cifra, por un tipode medida que no corresponde a una forma demedición normal, no está en el sistema métrico.No obstante, la cifra nos da una idea de lamagnitud de aquello que ha sucedido. Estasobras —los Listados—son una manera decuantificar la realidad.

D. C.: Pero es una realidad que solo nos importasi entre los muertos hay un familiar, un amigo oalguien famoso.

I. A.: Sí, los muertos que cuentan son solo loscercanos a nuestra realidad.

D. C.: Así pues, es una especie dehiperrealidad…

I. A.: Sí, al final la muerte generalizada seconvierte en una ficción aunque seaconsecuencia de un hecho real, cotidiano. Undía es una guerra, otro día un tsunami, otro unaexplosión o un accidente. Llegamos a adoptaruna actitud neutra ante ello y no nos afecta enlo personal, sobre todo cuando las noticias serefieren a hechos lejanos que no nos implicandirectamente. Cada día sabemos cuántaspersonas ha muerto en todos los desastres quehay en el mundo, y no diré que sea correctoprotegerse ante ello, pero es verdad que lohacemos de forma inconsciente. Y una manerade hacerlo es tomar distancia, relativizar losacontecimientos. La rutina los desactiva y nosanestesia ante la catástrofe generalizada.

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generalitzada.D. C.: Fins i tot la idea que llegim un diari perreconstruir la nostra realitat està una micadistorsionada; és gairebé com si el nostreprimer impuls sigui recordar que encara somvius.

I. A.: Està molt bé el teu punt de vista sobreaquest tema. Vols dir que ens consola veureque no estem inclosos en l’estadística queconfirma que molts no podran seguircomprant el diari; que malgrat tots elsdesastres, el més important és estar vius. Nopodem estar tot el dia pensant que morirem.No sabem com ni quan ho farem, i preferimpensar en una altra cosa. Tanmateix, et diréque quan vaig començar a treballar en elllistat de morts, en anar enganxant els petitsfragments de paper de diari em va entrar unahorrible sensació d’angoixa en pensar: «Ésincreïble, estic manejant totes aquestesxifres i són de morts reals».

D. C.: Sí, morts que es corresponen adesastres o tragèdies reals.

I. A.: Si per un moment imaginés la imatgeque representaven els retalls, si convertís lasuma total de les xifres en una imatge visual,aquesta seria una imatge enorme imonstruosa de la mort, i això em provoca unasensació molt desagradable. Això tambédemostra la capacitat de suggestió que té elque és textual, quan el text es converteix enimatge i viceversa. Al diari és molt importantla relació entre imatge i text.

D. C.: Quan tu i jo morim, l’art continuaràexistint i això podria ser una altra manera deprotestar contra la realitat inconvenient, no

D. C.: La idea misma de que estamos leyendo unperiódico con el fin de reconstruir nuestrapropia realidad es un tanto distorsionada; escasi como si nuestro primer impulso fuera el noolvidarnos de que todavía estamos vivos.

I. A.: Estoy totalmente de acuerdo contigo enesta cuestión. Quieres decir que nos consuelaver que no estamos incluidos en la estadísticaque confirma que muchos no podrán seguircomprando el periódico; que, a pesar de todoslos desastres, estar vivos es lo másimportante. No podemos estar todo el díapensando que vamos a morir. No sabemoscómo ni cuándo lo haremos, y preferimospensar en otra cosa. Sin embargo, te diré quecuando comencé a trabajar en el listado demuertos, al ir pegando los pequeñosfragmentos de papel de periódico me entróuna horrible sensación de angustia al pensar:«Es increíble, estoy manejando todas estascifras y son de muertos reales.»

D. C.: Así es, muertes que se corresponden condesastres o tragedias reales.

I. A.: Si por un momento imaginase la imagenque representaban los recortes, si convirtiesela suma total de las cifras en una imagen visual,esta sería una monstruosa y enorme imagen dela muerte, y ello me provocó una sensación muydesagradable. Esto también demuestra lacapacidad de sugestión que tiene lo textual,cuando el texto se convierte en imagen yviceversa. En el periódico es muy importante larelación entre imagen y texto.

D. C.: Así pues, cuando tú y yo hayamos muertoel arte seguirá vivo, y ésta podría ser otra formade protestar contra la inconveniencia de la

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llençar el diari després d’haver-lo llegit sinóguardar alguna cosa, aferrar-se a algunacosa.

I. A.: Sí, cada cop m’interessen més aspectesdel diari com una manera de sintetitzar larealitat, de concentrar-la. Al principi nomésretallava les xifres de qualsevol tipus, peròdesprés m’he fixat en altres coses. Perexemple, una de les últimes obres que he fet ésun calendari –Calendario 2003– en el qualdurant tot aquell any vaig substituir el númerode cada dia per la fotografia que va aparèixer ala portada d’un diari, concretament El País.Aquesta és una obra en la qual es recullen lestres-centes seixanta-cinc imatges de tot unany ordenades cronològicament i disposadesseguint l’ordre d’un calendari, per mesos isetmanes. Per a mi és una forma d’explicar unany, un període de temps concret, a travésd’unes imatges que nosaltres podem recordaro no, a partir de les quals podem anarreconstruint alguns fets amb els qualsestablim una relació molt superficial per la raóque tu comentaves: utilitzem i llencem el diaricada dia.Mantenim una relació molt excepcional ambaquesta imatge de la portada, quenormalment es refereix al fet més rellevant decada dia: un exemplar dura vint-i-quatre horesi després desapareix. Amb aquesta obra, lameva intenció era comprovar si les imatgespodien perdurar més temps, si una imatgevista dos o tres anys després de la sevaaparició continua sent d’actualitat.

D. C.: Però sempre fora de context.

I. A.: Les fotografies estan, en part, fora decontext, perquè en aquestes obres no incloc el

realidad, al no tirar el periódico después deleerlo, al conservar algo, al aferrarnos a algo.

I. A.: Sí, cada vez me interesan más aspectosdel periódico como manera de sintetizar, deconcentrar la realidad. Al principio solorecortaba las cifras de todo tipo, pero luego mehe fijado en otras cosas. Por ejemplo, una de lasúltimas obras que he hecho es un calendario —Calendario 2003— en el que durante todo ese añosustituí el número de cada día por la fotografíaque apareció en la portada de un periódico,concretamente El País. Esta es una obra en laque se recogen las trescientas sesenta y cincoimágenes de todo un año, ordenadascronológicamente y dispuestas siguiendo elorden de un calendario, por meses y semanas.Para mí esta es una forma de explicar un año,un período de tiempo concreto, a través de unasimágenes que nosotros podemos recordar o no,a partir de las cuales podemos irreconstruyendo algunos hechos con los queestablecemos una relación muy superficial porla razón que tú comentabas: usamos y tiramosel periódico cada día.Mantenemos una relación muy puntual con él,con esa imagen de la portada que normalmentese refiere al hecho más relevante de cada día: unejemplar dura veinticuatro horas, y luegodesaparece. Con esta obra, mi intención eracomprobar si las imágenes podían perdurarmás tiempo, si una imagen vista dos o tres añosdespués de su aparición sigue siendoactualidad.

D. C.: Pero siempre fuera de contexto.

I. A.: Las fotografías también están, en parte,fuera de contexto, porque en estas obras noincluyo el texto que las referencia. Como te

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text a què fan referència. Com t’explicava, el2004 vaig fer el mateix que l’any 2003, i ara hohe tornat a fer l’any 2005, i m’he adonat queles imatges que han aparegut durant aqueststres anys s’assemblen molt. Moltes sónreiteratives, com ho són els temes queil·lustren i constitueixen una mena de bucleen el qual es van repetint, tot i queaparentment siguin diferents.Trobo molt suggerent analitzar com unesdeveniment actual que ens sembla moltsignificatiu té la seva correspondència enl’any anterior i la tindrà l’any següent i l’altre.Això demostra que estem immersos en uncontinuum en el qual les situacionss’assemblen molt, i el progrés només espercep a més llarg termini. Necessitaremmolt més temps per apreciar diferències o pervalorar si realment es produeix una evolució.

D. C.: Bé, Picasso feia collages amb diaris aprincipis del segle XX, però d’una manera queacabava confonent-se amb l’entorn, per dir-ho d’alguna manera.

I. A.: La meva intenció és provocar o crearcert desassossec en l’espectador, perquè ésenfrontar-lo a la realitat d’una manera quenormalment no contempla però que enaquestes obres es veu obligat a advertir perl’acumulació, la descontextualització i lareiteració dels elements. En les obres en lesquals Picasso utilitzava diaris –els collagescubistes de principis del segle XX–, elsposava directament al quadre com unmaterial plàstic més, de la mateixa maneraque utilitzava el color o un tros de fusta. Ésinteressant comentar que en moltes de lesseves obres, l’element real –el retall dediari– s’incorpora directament a l’obra, i no

explicaba, lo que hice durante el año 2003 lo hevuelto a hacer durante el año 2004 y lo estoyhaciendo durante el 2005, y me he dado cuentade que las imágenes que han aparecidodurante esos tres años se parecen mucho.Muchas de ellas son reiterativas, como lostemas que ilustran y constituyen una especiede bucle en el que se van repitiendo, aunqueaparentemente sean distintas. Me parece muy sugestivo analizar cómo unacontecimiento actual que nos parece muysignificativo tiene su correspondiente en el añoanterior, y lo tendrá en el año próximo y en elsiguiente. Ello demuestra que estamos inmer -sos en un continuo en el que las situaciones separecen mucho, y el progreso solo se percibe amás largo plazo. Necesitaríamos mucho mástiempo para apreciar diferencias, o para valorarsi realmente se produce una evolución.

D. C.: Picasso utilizó collages de periódicos acomienzos del siglo XX, aunque haciéndolo deun modo que terminó por quedar absorbido enel entorno, por así decir.

I. A.: Mi intención es lanzar cierta provocación ocrear desasosiego en el espectador, porque esenfrentarlo a la realidad de una manera quenormalmente no contempla pero que en estasobras se ve obligado a advertir por laacumulación, la descontextualización y lareiteración de los elementos. En las obras enlas que Picasso utilizaba periódicos —loscollages cubistas de principios del siglo XX—,los ponía directamente en el cuadro como unmaterial plástico más, igual que utilizaba uncolor o un trozo de madera. Es interesantecomentar que en bastantes de sus obras, elelemento real —el recorte de periódico— seincorpora directamente a la obra, y no se le

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se’l representa. En el meu cas, no ésexactament així, perquè la imatge final no ésel collage original composat per diferentsretalls.

D. C.: De manera que no és un quadre.

I. A.: No, és una fotografia ampliada d’aquestcollage que, transformat, es converteix en unaaltra cosa. M’interessa que l’aspecte finalsigui una imatge fotogràfica perquè aixís’elimina l’aspecte manual i material que portaimplícit qualsevol collage. Com ja he dit, elcollage és el substitut del negatiu fotogràfic, apartir del qual es pot ampliar la imatge.

D. C.: És una correlació numèrica...

I. A.: Exacte. Això és l’únic que hi ha, no hi ha capaltre element més. Quan la paraula queacompanya a la xifra és sempre la mateixa i esrepeteix al llarg de tota la imatge, quan estracta de morts, persones, ferits, immigrants,etc., la xifra mai no es repeteix perquè no vullque es pugui associar dos cops al mateix fet, jaque són sempre situacions diferents. Per laqual cosa la sensació encara és pitjor:augmenta el nombre de conflictes o desituacions que estan representades enaquestes obres.

D. C.: Així si setze persones moren a Egipte isetze a Noruega, has d’escollir.

I. A.: Jo escullo el setze, independentment dellloc i de la situació que hagi provocat aquestesmorts. I aquest nombre ja no el tornaré autilitzar. Com que en l’obra no està explicat elcontext en què s’ha produït aquesta situació,no podríem saber si són els setze de Noruega o

representa. En mi caso no es exactamente así,porque la imagen final no es el collage originalcompuesto por los diferentes recortes.

D. C.: De modo que no es un cuadro.

I. A.: No, es una fotografía ampliada de esecollage que, transformado, se convierte en otracosa. Me interesa que el aspecto final sea unaimagen fotográfica porque así se elimina elaspecto manual y matérico que lleva implícitotodo collage. Como ya he dicho, el collage es elsustituto del negativo fotográfico, a partir delcual se puede ampliar la imagen.

D. C.: Una correlación numérica…

I. A.: Exactamente. Eso es lo único que hay, nohay ningún elemento más. Cuando la palabraque acompaña a la cifra es siempre la misma yse repite a lo largo de toda la imagen, cuando setrata de muertos, personas, heridos,inmigrantes, etc., la cifra nunca se repite,porque no quiero que se pueda asociar dosveces al mismo hecho, ya que son siempresituaciones distintas. Por lo cual la sensaciónaún es peor: aumenta el número de conflictos ode situaciones que están representadas enestas obras.

D. C.: Así que si mueren dieciséis personas enEgipto y mueren dieciséis personas enNoruega, tienes que elegir.

I. A.: Yo escojo el número dieciséis,independientemente del lugar y de la situaciónque haya provocado esas muertes. Y esenúmero ya no lo volveré a utilizar. Como en laobra no está explicado el contexto en el que seha producido esa situación, no podríamos

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els d’Egipte. Per això prefereixo no repetir lesxifres; així, sempre es diferenciarà unaquantitat de persones, o de morts o ferits, dequalsevol altra quantitat.

D. C.: M’agradaria preguntar-te sobre la tevaactivitat personal alhora de fer una obra, icom aquest procés es relaciona ambl’obsessió.

I. A.: Crec que molts artistes –si no tots–manifesten un component obsessiu que elspermet seguir evolucionant en la seva obra.Amb tantes dificultats, si no se sent unamena d’obsessió i passió per fer-ho, no es fa,perquè tot està en contra. I aquestcomponent obsessiu i constant és tambéimprescindible per fer aquestes obres. Éscert que hi ha un impuls una mica irracionalque fa que retalli tot el que m’interessa deldiari abans de llençar-lo. És gairebé un fetmecànic que em serveix per estar en contactecontinu amb els projectes en curs. Un altreartista potser faria esbossos o dibuixos peraconseguir el mateix. Jo, en canvi, m’hemarcat una sèrie de rutines, accions que faigcada dia i que em permeten estructurar imantenir el sentit de la meva feina.Evidentment, la feina de l’artista no és com lad’altres professionals o treballadors querealment cada dia produeixen una cosa quequalifiquem d’útil i tornen a casa desprésd’haver salvat una vida, haver defensat unaprocessat o haver construït un edifici...

D. C.: O haver fet unes sabates.

I. A.: Sí, unes sabates i moltes altres coses. Totaixò és molt més tangible, evidentment, quealgunes de les coses que produïm els

saber si son los dieciséis de Noruega o los deEgipto. Por eso prefiero no repetir las cifras; así,siempre se diferenciará una cantidad depersonas, o de muertos o heridos, de otra.

D. C.: Quería preguntarte por tu actividadpersonal al producir la obra, por el modo en quetus procesos se relacionan con la condiciónclínica de la obsesión.

I. A.: Creo que muchos artistas —si no todos—manifiestan un componente obsesivo que lespermite llevar el trabajo adelante y continuar.Con tantas dificultades, si no se siente unaespecie de obsesión y pasión por hacerlo, no sehace, porque todo está en contra. Y esecomponente obsesivo y constante es tambiénimprescindible para realizar estas obras. Esverdad que hay un impulso un poco irracionalque hace que recorte todo lo que me interesadel periódico antes de tirarlo. Es casi un hechomecánico que me sirve para estar en contactocontinuo con los proyectos en curso. Otroartista quizás haría bocetos o dibujos paraconseguir lo mismo. Yo, en cambio, me hemarcado una serie de rutinas, acciones quehago cada día y que me permiten estructurar ymantener el sentido del trabajo. Evidentementeel trabajo del artista no es como el de otro tipode profesionales o trabajadores que realmenteproducen cada día algo que calificamos comoútil, y vuelven a casa tras haber salvado unavida, haber defendido a un procesado o haberconstruido un edificio…

D. C.: O de haber hecho unos zapatos.

I. A.: Sí, tras haber hecho zapatos y muchasotras cosas. Todo eso es mucho más tangible,evidentemente, que algunas de las cosas que

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anomenats artistes. Aleshores una sèrie depetits fets o rutines que abans t’esmentavaem permeten una connexió al llarg del tempsamb les obres més complexes que, al final, apartir d’aquests petits detalls, acabo fent.Començant per recollir amb paciència, cadadia, parts del diari, pols, llum solar, les restesde roba del filtre de l’assecadora... al final espot arribar a concretar alguna cosa. Algunsdels meus projectes es defineixen a partird’una idea inicial molt precisa que es potdesenvolupar durant un període llarg detemps –de vegades anys– durant el qualaquesta idea inicial no es transforma gens.Quan, abans d’acabar l’any 2002, vaig decidirguardar cada dia la imatge de la portada deldiari durant tot l’any 2003 per poder fer elCalendario, l’estructura del projecte ja estavadecidida i no va canviar en cap sentit fins alfinal. El procés va ser idèntic quan vaigdecidir repetir-ho durant els anys 2004 i 2005.Passa el mateix amb altres projectes.

D. C.: O sigui que en realitat no simplementreps informació, sinó que la canvies pertransformar-la en una cosa completamentdiferent.

I. A.: Sí, tens raó. Et puc dir que la mevaobsessió ha arribat al punt que, de vegades,he retallat una xifra sense ser conscient de lanotícia que hi apareixia. És a dir, he vist abansel que m’interessava que la notícia. Gairebéllegeixo el diari esperant trobar certesquantitats, esperant veure què apareixeràavui o quina fotografia serà la de la portada.Algunes fotos em semblen molt boniques,però això tant és, no ho valoro. El quem’interessa és apropiar-me de la imatge perportar a terme el meu projecte. Crec que faig

producimos los llamados artistas. Entonces,esa serie de pequeños hechos o rutinas queantes te mencionaba me permiten manteneruna conexión a lo largo del tiempo con lostrabajos más complejos que al final, a partir deestos pequeños detalles, acabo por realizar.Empezando por recoger con paciencia, cadadía, partes del periódico, polvo, luz solar, losrestos de ropa del filtro de la secadora… al finalse puede llegar a concretar algo. Algunos demis proyectos se definen a partir de una ideainicial muy precisa que se puede desarrollardurante un período de tiempo largo —a vecesdurante años— durante el cual esa idea inicialno se transforma lo más mínimo. Cuando, antesde finalizar el año 2002, decidí guardar cada díala imagen de la portada del periódico durantetodo el año 2003 para poder hacer el Calendario,la estructura del proyecto estaba ya decidida, yno cambió en ningún sentido hasta el final. Elproceso fue idéntico cuando decidí repetirlodurante los años 2004 y 2005. Lo mismo ocurrecon otros proyectos.

D. C.: De modo que en realidad no te limitas arecibir información, sino que la transformas enalgo radicalmente distinto.

I. A.: Sí, tienes razón. Puedo decirte que miobsesión ha llegado al extremo de que a veceshe recortado una cifra sin ser consciente de lanoticia en la que salía. Es decir, he visto antes loque me interesaba que la noticia. Leo elperiódico casi esperando encontrar ciertascantidades, esperando ver qué va a aparecerhoy, o qué fotografía será la de la portada.Algunas fotos me parecen muy bonitas y otraslas encuentro detestables, ¡no me gustannada!, pero eso da igual, no es algo que yovalore. Lo que me interesa es apropiarme de la

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una lectura interessada, o millor dit,condicionada per la feina posterior. D. C.: M’interessa molt la manera coml’aspecte melancòlic de la teva obra semblarelacionar-se amb la pèrdua de la pintura i lanecessitat corresponent de seguir treballant.

I. A.: Crec que, des de fa un temps, la mevaobra s’estructura a partir de conceptes devegades oposats i de vegadescomplementaris. Entre els oposats hi hal’absència i la presència, la desaparició il’aparició, el que és immaterial i material, lainvisibilitat i la visibilitat, l’acció i lacontemplació. Alguns dels aspectescomplementaris són el que és efímer ipermanent, la transparència i l’opacitat,l’apropiació i la creació, el que és col·lectiu isubjectiu, la realitat i la ficció. Entre les meves obres hi ha un grup que térelació amb feines anteriors i incorpora laidea de ficció en la seva concepció. Es tractade projectes realitzats a partir de temes comel cinema –els cartells de pel·lícules enrelació amb els textos de Georges Perec– ialtres obres que he fet incorporant aspectesde la realitat que després he transformat. Apartir d’un procés d’investigació, en el cas deGeorges Perec, vaig construir una ficció queem va permetre relacionar la meva obra ambla seva i generar un híbrid, que és quelcomdirectament construït per mi, peròincorporant els aspectes reals que vaig trobardurant la fase prèvia de documentació. Tambépertany a aquest grup de treballs la sèrietitulada Sinopsis, realitzada a partir de lessinopsis de pel·lícules tal i com apareixen enla cartellera del diari i a partir de les quals hedesenvolupat un projecte que és una ficciósobre el cinema i el seu component narratiu:

imagen para llevar a cabo mi proyecto. Creo quehago una lectura interesada, o mejor, digamos,condicionada por el trabajo posterior.

D. C.: Me interesa mucho la forma en que elaspecto melancólico de tu obra parecerelacionarse con la pérdida de la pintura y lanecesidad de seguir trabajando.

I. A.: Creo que mi trabajo, desde hace un tiempo,se estructura a partir de conceptos a vecesopuestos y a veces complementarios. Entre losopuestos se cuentan la ausencia y la presencia,la desaparición y la aparición, lo inmaterial y lomaterial, la invisibilidad y la visibilidad, laacción y la contemplación, siempre Algunos delos aspectos complementarios son lo efímero ylo permanente, la transparencia y la opacidad,la apropiación y la creación, lo colectivo y losubjetivo, la realidad y la ficción. Entre mis obras hay un grupo que guardarelación con trabajos anteriores e incorpora laidea de ficción en su concepción. Se trataría delos proyectos que he estado realizando a partirde temas como el cine —los carteles depelículas en relación con los textos de GeorgesPerec— y de otras obras que he realizado apartir de incorporar aspectos de la realidadque después he transformado. A partir de unproceso de investigación, en el caso de Perecconstruí una ficción que me permitiórelacionar mi trabajo con el suyo y generar unhíbrido, que es algo directamente construidopor mí, aunque incorporando los aspectosreales que encontré durante la fase previa dedocumentación. También pertenece a estegrupo de trabajos la serie titulada Sinopsis,realizada a partir de las sinopsis de películastal y como aparecen en la cartelera delperiódico y a partir de las cuales he

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¿Quines històries explica el cinema, sobrequè parla, què li interessa comunicar?Paral·lelament es mostren els espais on esfan les pel·lícules, des del plató fins alprojector a la sala de cinema.A més hi ha en la meva obra una via diferent,que consisteix a treballar amb determinatselements de la realitat sense alterar les sevescaracterístiques originals ni afegir elementsnous. Aquestes serien les obres que he fet apartir dels retalls de diari, o els Inventarios,llargs llistats exhaustius de diferentsaspectes de la realitat com les llengües, elsmoviments filosòfics, les professions, lesreligions, les monedes, els medicaments, laloteria, etc.Considero que aquests dos tipus de treballses relacionen i complementen molt bé.Encara que tinguin característiquesdiferenciades hi ha punts de comunicacióentre ells, per la qual cosa en la meva opiniómarquen dos actituds o maneres de treballarsimilars. En les exposicions del Museu d’ArtContemporani de Barcelona, Ikon Gallery(Birmingham) i la Fundaçao Serralves (Porto)es pot veure aquesta doble metodologia.D’una banda, un projecte com Sinopsis quesuposa una nova reflexió sobre el cinema que–com en el cas de Desapariciones, realitzat apartir de la col·laboració de Georges Perecamb el cinema– ficcionalitza la realitat.Paral·lelament l’exposició presenta un vídeoen el qual, en un laboratori fotogràfic, s’hanfilmat les fotografies quan surten de lamàquina de revelat de manera contínua. Sónfotografies anònimes que han fet altrespersones i durant hores es veuran centenars,milers de fotografies, però cada una nomésdurant menys de mig segon. El procés derealització de l’obra és molt senzill: cal situar-

desarrollado un proyecto que es una ficciónsobre el cine y su componente narrativo: ¿quéhistorias explica el cine, sobre qué habla, quéle interesa comunicar?. Paralelamente se muestran los espacios dondese hacen las películas, desde el plató hasta elproyector en la sala de cine. Además hay en mi obra una vía distinta, queconsiste en trabajar con determinadoselementos de la realidad sin alterar suscaracterísticas originales ni añadir elementosnuevos. Estas serían las obras que he realizadoa partir de los recortes de periódico, o losInventarios, largos listados exhaustivos dediferentes aspectos de la realidad como laslenguas, los movimientos filosóficos, lasprofesiones, las religiones, las monedas, losmedicamentos, la lotería, etc.Considero que estos dos tipos de trabajos serelacionan y complementan muy bien. Aunquetengan características diferenciadas haypuntos de comunicación entre ellos, por lo queen mi opinión marcan dos actitudes o manerasde trabajar similares. En las exposiciones delMuseo d’Art Contemporani de Barcelona, IkonGallery (Birmingham) y la Fundação Serralves(Oporto) puede verse esta doble metodología.Por un lado, un proyecto como Sinopsisquesupone una nueva reflexión sobre el cine que—como en el caso de Desapariciones, realizado apartir de la colaboración de Georges Perec conel cine— ficcionaliza la realidad.Paralelamente la exposición presenta un vídeoen el que, en un laboratorio fotográfico, se hanfilmando las fotografías cuando salen de lamáquina de revelado de forma continua. Sonfotografías que han hecho otros, sonanónimas, y durante horas se verán cientos,miles de fotografías, pero cada una solodurante menos de medio segundo. El proceso

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se al costat de la màquina, posar en marxa lacàmera i enregistrar les imatges mentre vanpassant pel davant. En aquesta obra es potveure una síntesi entre el cinema i lafotografia. Aquesta seria una altra de lesobres relacionades amb el segon grup, el quemostra aspectes de la realitat sense a penesintervenir-hi. Passa el mateix en el vídeo 0-24 h queconsisteix a mostrar l’interior del MACBAdurant la nit, en temps real, quan està tancat iés inaccessible per al públic, a partird’enregistraments de les càmeres deseguretat. Aquesta peça em permet plantejarel meu interès per aproximar-me al cinemautilitzant la mínima infrastructura tècnicanecessària, de vegades fins i tot sensecàmera, aprofitant situacions i materials jaexistents que en general no són propis delcinema.

D. C.: Es tracta de formar un context en què larealitat no funciona com la realitat.

I. A.: És fer un petit gir a allò que estàestablert, forçar una mica la situació.Convertir en una pel·lícula aquelles fotos quehan fet altres persones, que no he vistprèviament, perquè seran les que la gent hagiportat a revelar al laboratori el dia que jo vagia filmar-les. El més interessant per a mi nosón les fotografies des del punt de vistaestètic o tècnic, sinó el fet d’utilitzar-les iconvertir-les en imatges en moviment. És elmateix procés que quan retallo la imatge queem ve donada a la portada del diari, o bé, en elvídeo Desaparición –que vaig fer a partir d’unguió escrit per Georges Perec–, quan vaigreutilitzar imatges del diari en les quals no esveia el rostre de les persones.

de realización de la obra es muy sencillo: hayque situarse junto a la máquina, poner enmarcha la cámara y registrar las imágenesmientras van pasando por delante. En estaobra puede verse una síntesis entre el cine y lafotografía. Este sería otro de los trabajosrelacionados con el segundo grupo, el de lasobras que muestran aspectos de la realidadsin apenas intervenir en ella. Ocurre lo mismo en el vídeo 0 – 24 h, queconsiste en mostrar el interior del MACBAdurante la noche, en tiempo real, cuando estácerrado y es inaccesible para el público, a partirde grabaciones de las cámaras de seguridad.Esta pieza me permite plantear mi interés poraproximarme al cine utilizando la mínimainfraestructura técnica necesaria, a vecesincluso sin cámara, empleando situaciones ymateriales ya existentes que por lo general noson propios del cine.

D. C.: Todo ello conforma un contexto que enrealidad no funciona como la realidad.

I. A.: Es darle un pequeño giro a lo establecido,forzar un poco la situación. Convertir en unapelícula esas fotos que han hecho otros, que nohe visto previamente, porque serán las que lagente haya llevado a revelar al laboratorio el díaque yo vaya a filmarlas. Lo interesante para mí,no es cómo son las fotografías desde el puntode vista estético o técnico, sino el hecho deutilizarlas y convertirlas en imágenes enmovimiento. Es el mismo proceso que cuandorecorto la imagen que me viene dada en laportada del periódico, o bien, en el vídeoDesaparición —que realicé a partir de un guiónescrito por Georges Perec—, cuando reutilicéimágenes del periódico en las que no se veía elrostro de las personas.

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D. C.: Així les fotos es converteixen en cinema iel cinema es converteix en cartells, i els diarisen quadres...

I. A.: Crec que d’aquesta confusió aparentpoden sortir coses interessants... Aquestabarreja de tècniques i mitjans és molt freqüenten l’actualitat, és comuna en la pràctica demolts artistes: hi ha una confusió, o més bendit, una dissolució dels límits de les antiguesdisciplines. En cada cas s’utilitzen aquellesque expliquen millor les idees que es volenexpressar, en relació no només amb l’àmbitartístic, sinó també amb altres àmbits com elcientífic, el literari, el filosòfic i molts altresaspectes del coneixement.

D. C.: Así pues, las fotos se convierten en cine, elcine en carteles y los periódicos en cuadros…

I. A.: Creo que de esta aparente confusiónpueden salir cosas interesantes… Esta mezclade técnicas y medios es algo muy frecuente enla actualidad, es común en la práctica demuchos artistas: se da una confusión, o mejordicho, una disolución de los límites de lasantiguas disciplinas. En cada caso se utilizanaquellas que explican mejor las ideas que sequieren expresar, en relación no solo con elámbito artístico, sino también con otrosámbitos como el científico, el literario, elfilosófico y muchos otros aspectos delconocimiento.