DANIEL ELIAS Y LA BELLEZA FORMAL DE SUS SONETO S

DANIEL ELIAS Y LA BELLEZA FORMAL DE SUS SONETOS

Por

IRIS ESTELA LONGO

DANIEL ELIAS Y LA BELLEZA FORMAL DE SUS SONETOS

No resulta fácil definir qué cosa es lo clásico. Aquello que en la época renacentista se enseñaba en clase, vale decir, au-tores griegos y latinos, es para algunos lo clásico. Para otros, lo que en cada escuela literaria señala su culminación; así, Carmelo Bonet ilustra el traslado semántico: "José Hernán-dez, clásico de los gauchescos" 1 . Al vocablo se lo ha. definido también por contraste u oposición con lo barroco. Ahora bien: aunque no podamos precisar su significación con exactitud, es posible que en la gran mayoría la mención de lo "clásico" pro-voque una coincidencia de representaciones. Por cierto que al punto nos viene en mente un soneto de Góngora, o de Lope, o de Quevedo, unido a una difusa pero reconfortante sensación de placidez, de calma, de reposo ideal. Tal como si en el plano de lo musical asistiéramos a la audición de una melodía acom-pañada en su desarrollo por armoniosos acordes, que finaliza-ra con una cadencia perfecta. Y si ahondáramos en la índole de esas representaciones, encontraríamos en seguida una aso-ciación que de ninguna manera podría sorprendernos: clásico y supervivencia, clásico y victoria sobre la engañosa sustancia del tiempo, clásico e inmortalidad. Clásico, en suma, y lo que

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no puede morir porque ha superado esa fragilidad de los res-plandores destinados a iluminar sólo un momento la vida del espíritu y apagarse como fuego fatuo condenado a la oscu-ridad.

¿Y por qué coincidiríamos en la evocación de un soneto ante la mención de lo clásico? Tampoco resulta fácil contestar a este interrogante. Quizás, de los géneros literarios a que se ha aproximado el hombre, sea la poesía lírica la expresión que haya buceado más hondo en su condición de ser amarrado a un destino temporal. Y es verdadero que la belleza, en cualquiera de sus objetivaciones, ayuda al individuo a sobrellevar la sin-razón aparente del mundo y su fatalidad. Por otra parte, y también para una gran mayoría, el hijo más bello de la lírica es el soneto. Según Enrique Larreta —citado por Miguel Obli-gado—, el soneto es como esas joyas que en los naufragios se logran salvar por el poco espacio que ocupan2. La palabra naufragio significa acaso mucho más de lo que el escritor mo-dernista quiso dar a entender en su momento. No es el soneto nn sobreviviente de formas líricas caducas; hoy por hoy es tal vez el único gran sobreviviente de todas las especies líricas anteriores a esta gran confusión de ismos en que se debate el estro de la sensibilidad contemporánea. Así como el concertis-ta se exige a sí mismo una prueba de su virtuosismo con la ejecución de una sonata de Scarlatti o una fuga de Bach, al poeta de hoy le agrada exhibir el dominio de su medio expre-sivo pulsando los catorce endecasílabos. Como esa especie de la lírica alcanzó su perfección en la época clásica de las letras españolas, y con éstas nos hemos familiarizado en las aulas desde la adolescencia, hay toda una tradición que empuja des-de adentro para que se cumpla la identificación entre lo clási-co, la belleza y el soneto. Sin que ello impida que sus cultores pertenezcan a las más dispares escuelas literarias; y aunque los rasgos que las tipifican aparezcan más o menos evidentes en la composición, la tradicional estructura rescata el punto de coin-cidencia con la clasicidad.

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"La desgracia feliz de ser poeta..." Hay en la líriea entrerriana reconocidos maestros del so-

neto. Entre ellos, un poeta telúrico cuyo canto, breve mas vi-tal, ha encontrado en esta estrofa su molde perdurable: Daniel Elias, que al decir de Ana Etchegoyen descendía de Cristóbal Colón3. La misma escritora se lamenta de que se lo conozca tan poco. Hace algunos años, la poesía de aquel vate nos des-lumhró por la frescura y gracia de sus colores, sabores y aro-mas. A pesar del tiempo transcurrido, de las huellas —positi-vas o no— que puedan habernos dejado tantos poemas leídos, apreciados, discutidos, la relectura de sus versos vuelve a im-presionarnos de igual manera. Lo aceptamos como un criterio para sostener que ellos resisten a la época y a las veleidades del gusto. No consideramos aventurado afirmar que son los so-netos los que no se han marchitado. Acaso el ritmo demasiado brillante de las décimas, los versos galantes o de compromiso que también integran su obra, se estrelle más de una vez con la indiferencia del lector acostumbrado a juegos más exigentes de los ismos en boga. Pero ante los sonetos, difícilmente podrá dejar de reconocer que la sensibilidad del poeta logró una ma-nera natural y bellísima de objetivación.

Por algunos trabajos de escritores entrerrianos se han co-nocido las peripecias externas de esta vida que se debatió entre afanes tan dispares como las leyes y los versos: "Queden de la-do las togadas leyes..." (Soneto X V ) 4 .

Nació Daniel Elias en Gualeguaychú el 10 de marzo de 1884, y su infancia transcurrió en Distrito Mojones de Villa-guay; estudió en el Histórico Colegio del Uruguay, como in-terno de La Fraternidad; en La Plata realizó la carrera de de-recho. Fue juez en Gualeguaychú y en Concepción del Uru-guay; allí, el 29 de noviembre de 1928, se alejó voluntariamen-te de este mundo. De la mención cronológica de datos, no sur-ge ningún indicio que pueda darnos la medida del combate li-brado alguna vez entre su mente y su corazón, ni la clave de:

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la decisión que hermanó su destino en la muerte al de tantos elegidos del dolor y de la gloria literaria.

Pocas referencias dio el poeta sobre sí mismo; más es lo que podemos intuir espigando aquí y allá en los sonetos, por ejemplo; su gozo vital, una sensibilidad de alma y piel, la ac-titud contemplativa de quien estima en más los placeres sen-cillos de la vida natural que el ajetreo ciudadano, su admira-ción por Virgilio y Fray Luis, la conciencia de su trágica y afortunada condición de lírico ("1a. desgracia feliz de ser poe-ta"), la presencia de Dios en su mundo poético ("Dios fue tan bueno que inmediatamente / brindó a mis ojos la primer es-trella"), del Amor, plenitud y alegría, y en el fondo la nostalgia por el tiempo que no regresará:

" . . . y recordar en nuestro desconsuelo la ilusa y loca juventud divina en que el alma era una golondrina ebria de luz y de extensión de cielo".

Su obra es postuma: los amigos, cumpliendo el mandato del poeta —y su deber—, la editaron en dos tomos: Las alegrías del sol, que apareció en marzo de 1929, y Los arrobos de la tarde, en 1938. El primero, por voluntad de la Asociación Cultura, cu-yos integrantes fueron "los primeros en su afecto y los últimos en los lindes del olvido definitivo" 5, y el segundo por gestión de la Sociedad El Porvenir, también de Concepción del Uruguay.

Dicen los componentes de la Asociación Cultura, en la nota preliminar de Las alegrías del sol: "Quede para otros la crítica de esta obra ya consagrada y su ubicación en el casillero sin im-portancia de las escuelas literarias. Para nosotros la belleza no tiene escuelas. Brilla, como los astros, sin preocuparse de las ar-duas disputas que suscita".

La ubicación de Daniel Elias en una escuela literaria ya ha sido realizada, y con acierto. Pedrazzoli lo sitúa en el modernis-mo, pero sin muestras de exotismo o intento de evasión de la dia-

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ria realidad, atribuyéndole claras influencias: Virgilio y Walt Whitman: "Por lo demás su temática es nativa y revitalizadora de una gracia que es símbolo: el sol".

"Un perfume anacreóntico de rosas..." El sentimiento que como una disposición feliz experimenta

el poeta en el comienzo de su creación, y que en este caso es el de una sosegada dulzura, ha sido plasmado en intuiciones que re-cogen íntegra y originalmente el caudal afectivo inspirador. Lo telúrico —la temática más auténtica en toda la obra de Daniel Elias— se manifiesta en los sonetos con una voluntad de reitera-ción que va intensificando gradualmente el énfasis de las imáge-nes, en una deslumbrante multiplicación de vivencias plástica-mente objetivadas.

En los cuarenta y siete sonetos de Las alegrías del sol, los motivos eclógicos se suceden mansamente, encabalgados como los versos: el sol bienhechor —Mecenas mano abierta—, el sol en alocado reír de primavera que asiste a las faenas del labrie-go, "madurándose sobre el día", y que tiene "como un pájaro sonoro / para sus alas la amplitud del cielo"; el sol que es bue-no "hasta batir el símil / de un otro Cristo brincador de si-glos..."; el motivo de las rurales tareas campesinas—el ara-do, la siembra de la tierra "que se entrega al hortelano como una hembra", el ordeñe, el "doméstico olor del amasijo"—; el motivo de la apacible ronda del tiempo —la aurora hecha un gallo solar, la mañana desgranándose en risas de oro, la siesta con su dorada fritura de cigarras, la hora del crepúsculo violeta; y en la agonía de la luz, el ocaso del sol inhumado por las Horas—. Entonces, el motivo erótico —"la meridiana luz de tus pupilas"—, remansado como la tarde sola; el motivo de la primavera vinculado al erótico, la estación dichosa y su in-flujo en el alma y el cuerpo del hombre; la caza de la marti-neta y la perdiz en día domingo, "bajo un cielo color de por-celana". El mes, octubre; época de las rosas con su perfume


anacreóntico, cuando el alma se llena de dulzura, "como un pañuelo colector de rosas". Y el motivo de la rosa que se rei-tera: la tarde perezosa es tan sutil "como una ilusión color de rosa"; la rosa en una imagen restallante: "Puso un ángel en su honda milagrosa, el proyectil de plata del lucero / y el cie-lo herido por el agujero / estrió su sombra y exhibió una rosa" (Soneto XXXVIII); el sol, "con sus puntuales y severas lla-mas, administra mis rimas y mis rosas..." (XL). El motiva de la rosa, que no es evocado en socorro de una rima fácil pa-ra "cosa" y "hermosa", sino como símbolo de toda deleitable manifestación de la vida.

Se podría hablar hasta de una voluntad de clasicismo for-mal en Daniel Elias, que se expresa en el pórtico a su cántico de alabanzas al sol: ". . .Vaya la oda / hasta su trono mismo, y cada verso / se carbonice en su fulgor dorado, / como un in-secto mísero quemado / en la hoguera vital del Universo" (I).

Como en las clásicas odas anacreónticas, hay en los poe-mas de Las alegrías del sol, un entusiasmo confesada que se traduce en el elogio de la. naturaleza y de los placeres elemen-tales que depara la vida. Canto que participa de la virtud de la égloga y el idilio, por lo que se refiere al carácter esencial de la sencillez, aunque en el aspecto exterior no adopte la. for-ma dialogada y sí se resuelva en la perfección estructural del soneto.

Sáinz de Robles, en su Ensayo de un Diccionario de la Li-teratura, propone esta definición: "El soneto como poema es composición lírica que encierra un pensamiento dentro de la combinación métrica que lleva su nombre; dicho pensamiento queda desarrollado gradualmente y termina con un rasgo, con una imagen notables". Según el preceptismo más difundido, el último verso encierra la idea más importante del pensamien-to inspirador. Esta es la fisonomía de la especie lírica que han escogido tantos poetas como resonador justo para su voz.


El tapiz del revés. La sustitución. Llama la atención en los Sonetos de Las alegrías del sol,

la belleza de las imágenes en algunos "cierres" que como bro-ches de oro clausuran los versos, donde la desnudez de los vo-cablos o la precariedad de los recursos empleados contrasta con su efecto brillante. Así, en el Soneto XXIII: " . . . La lu-na nos miró severamente, / como una madre espolvoreada de años", la comparación invita a un análisis sobre su aparente simplicidad: hay una antítesis obtenida por el enfrentamiento de la significación del vocablo "severamente" con la ternura que la visión de una madre encanecida puede generar en el lector; por otra parte, la sustitución del participio "encaneci-da" por la construcción "espolvoreada de años", motiva una resonancia de tipo afectivo de original resolución. Tal vez el secreto resida en la. presencia de ese principio-adjetivo "espol-voreada", por aquello de la doble esencia de significación con que vienen cargadas las palabras, como lo mostró Amado Alon-so: la representación intelectual del objeto y la réplica de nuestra sensibilidad ante esa noción. Hay una carga emocio-nal e intelectual en "espolvoreada" que nos hace evocar rápi-damente, como en un relámpago, asociaciones como "polvo de estrellas" o "polvo lunar"; y gradualmente va lográndose la simbiosis: "polvo-tiempo-madre-luna".

Otra imagen de parecida naturaleza de representaciones, nos permite indagar tras la misma, sencillez aparente; dice Elias en el Soneto XX, describiendo la llegada del crepúsculo violeta: "Con hebritas de canas de la luna / comienza a enve-jecerse la laguna". La. duración del proceso de envejecimiento ha sido obtenida mediante el empleo de una frase verbal y la inserción del diminutivo "hebritas"; esta combinación, a más de dar el matiz de ternura, invita a imaginarse efectivamente el acto de envejecer como sucediendo de a poco; aparte de que se ha dinamizado la presencia de la luna, al otorgársele atribu-tos de criatura viviente.


Carmelo M. Bonet, en su obra "La técnica literaria y sus problemas"6, revela el secreto del procedimiento sinestésico, mostrando cómo el mismo consiste en adosarle a un sustantivo abstracto como "blancura" o "suavidad" o a uno que designe cosa, incorpórea: "mañana, silencio, sueño", un adjetivo de aditamento habitual en un sustantivo concreto, como "blanco" o "agrio". Así ha nacido la "mañana blanca", el "silencio agrio", o el "ansia perfumada". Recuerda, por otra parte, que el recurso no es nuevo, ya que lo usaron Góngora y Lope ("ca-noro sueño", "verde edad"). Pero el empleo sistemática de la sinestesia se cumplió en el modernismo; el recurso era ya ma-duro cuando Elias echó mano de él, con una destreza y opor-tunidad que disimulan el trabajo de elaboración, por cuanto las asociaciones de sustantivo y adjetivo propuestas en los so-lo leído a Elias, ni se nos ocurre pensar que no puede haber "una blanca alegría de conejos" (XVII) o "una risa limpia de la ropa blanca" (III).

Resulta interesante observar el proceso de transformación al que se somete el lenguaje ante la necesidad de expresar de una sola vez, sintéticamente, una realidad que se ofrece a los ojos en forma global pero que en el habla cotidiana no puede volcarse sino por partes, analíticamente. En virtud de este procedimiento, unas palabras que na conllevan otro artificio que el de una feliz asociación, se cargan de significación sim-bólica y dual, y son causa de una emoción que no habría hecho sospechar su naturaleza simplemente descriptiva. En el Sone-to VI, hay una. carencia aparente de recursos expresivos, con-trastante con el activo sentimiento de melancolía y desespe-ranza que su lectura despierta. Dice Daniel Elias:

"Hace ya días que se cierne lenta la langosta famélica, En su vuelo llena de hojas metálicas el cielo y en el maizal limítrofe se asienta.


Hay carencia de lluvia, y macilenta muere la siembra en la amplitud del suelo: la noria servicial brinda el consuelo de su agua escasa a la región sedienta. Por el raro color que tiene el día se puede colegir que habrá sequía. La pútrida osamenta desintegra su carroña a la vera del camino, y en cada poste del corral vecino cuelgan los cuervos una boina negra".

Esa melancolía alcanza, en el último elemento de la grada-ción o climax ascendente: "una boina negra", una sugerencia metafórica que sobreviene de la reiteración de la imagen de lo sombrío, pesado y funesto en los versos anteriores. En el primer cuarteto, el predicativo "lenta" y el adjetivo "famélico" ini-cian la serie. El cielo se asocia, con sus hojas "metálicas" —co-loración gris y amenazante—, a la primera impresión de de-sastre. Luego, un nuevo predicativo: "macilenta", esta vez re-ferido a la siembra, que se está muriendo por falta de agua; la región está "sedienta". En los tercetos, un "raro color" pre-sagia la maldición de la sequía, mientras se muestra al costado del camino la "pútrida osamenta", como "carroña" que se des-integra; y finalmente una. imagen trae, plástica, la visión de lo funesto: los cuervos, parados en los postes del corral, seme-jan boinas negras. El autor ha provocado así el contacto posi-tivo entre varios vocablos —que Bousoño llamaría "signos de sugestión"— imprimiéndoles primero una misma dirección sig-nificativa.

La plasticidad de las imágenes ha sido justamente cele-brada en los sonetos. Dice en el XXXVI:

"Desde la azul inmensidad del cielo un cirrus virginal con su» pañuelo se despidió del sol agonizante".


Con el emplea del sustantivo abstracto "inmensidad" con-sigue la impresión de la totalidad, de la ausencia de límites que busca. Indirectamente y por dos veces alude al blanco de la nube, recurriendo al mismo tiempo al animismo y la metá-fora :

". . .un cirrus virginal con su pañuelo.. ." Se ha señalado que, cuando dos recursos expresivos ac-

túan sobre la significación del mismo vocablo, su posibilidad de sugerencia se intensifica al máximo.

Y en el XLI: " . . . y en el papel que el cálamo rasguña sus monedas olímpicas acuña con su dorado gesto de rentista".

Se cumple entonces la humanización del paisaje: "Fumaba el duende de la vieja usina y el humo azul en ascensión ligera difundía en el aire su quimera en una peregrinación divina". (XXVI). " . . . y en el dorado tul de tus cabellos se acurrucó la tarde en su agonía" (XXVII). " . . . y en su vieja cinta de ensueño se durmió el camino" (XXIII).

A veces el carácter sintético de la metáfora se resuelve por el -camino del desplazamiento calificativo, el cual proporciona un caudal de representaciones que en el lenguaje directo deman-daría muchas palabras: ". . .la risa limpia de la ropa blanca", o ". . .el cristal milagroso de su trino" o ". . .una. blanca ale-gría de conejos", son buenas muestras de la habilidad con que -utiliza el procedimiento Daniel Elias.


En ocasiones la transposición es amplia, aunque sin nin-guna violencia; nuestro oído, ya. habituado a las audacias in-creíbles de las literaturas de vanguardia, acepta como de nor-mal construcción esta imagen que, en el examen, revela uná respetable sustitución de elementos:

"Florecía infantil sobre el paisaje la primavera de tu blanco traje". (XXVIII)

Pero el juego metafórico casi nunca llega a una transpo-sición de planos total; siempre hay uno o varios términos ex-presos que permiten el fácil reconocimiento del signo genérico de la lengua sustituido:

" . . . la lágrima sonora de un badajo". (XXXIII) "se prueba vanidoso el duraznero su florido percal con que se enfunda". (X) "se puso en los canteros de la huerta su cretona talar la trepadora". (XXXVII)

Cuando se contenta con la elemental comparación, de nin-guna manera acude a lo ya gastado y consabido; Elias mues-tra su singular oficio sorprendiéndonos con plasticidades co-mo esta:

" . . . y como un andarín que se fatiga se echó rendido a la distancia el viento" (XXIX)

Casi siempre el segundo término de la comparación es de una originalidad que seduce:

"El alma se llenó de dulces cosas como un pañuelo colector de rosas". (XXXI)


Los matices En el Soneto XX, la transición entre el día y la noche

es descripta mediante una técnica, impresionista que recurre al juego de las sensaciones, y el cuadro adviene lentamente al oído y la retina del lector en una presentación simultánea de acciones:

"Cobra un color el silo de naranja a conjuros de lumbre vespertina, y llena la heredad con su bocina el metálico gallo de la granja. Se prolonga escurriéndose en la zanja de la acequia estival, la cantarína agua infantil, como una serpentina que el sol irisa de luciente franja. Con hebritas de canas de la luna comienza a. envejecerse la laguna. Su difícil jornada la carreta escribe entre los baches del sendero, y el nostálgico estilo del boyero va ilustrando un crepúsculo violeta".

A Elias, como a todo poeta adherido a la actitud impresio-nista, le interesa más reflejar la impresión que precisar el su-ceso:

"Se extendía por sobre la floresta Un torvo cielo de color de plomo". (VIII).

"Un alocado sol de primavera a. mi recinto por entrar se afana,". (II)


Las sensaciones de distinta procedencia se acumulan: vi-suales, olfativas, térmicas, auditivas, con un predominio eviden-te de las primeras (el empleo de todos los tonos de la paleta fue característica saliente del modernismo). Los sonetos de Las ale-grías del sol ilustran reiteradamente la valoración que alcanza-ron los matices en esta escuela. Aquí aparecen: el azul —dilecto aliado de Darío—, ya sea engalanado de adjetivos: "azul mati-nal", "azul sereno", o en su forma verbal:

"La luz dominical, como una hermana madrugadora canta en la glicina, y le azula a la alegre golondrina las alas con que llega a tu ventana". (XXXY)

O en su función adjetiva: " . . . una mentira azul por todo cielo" (XXXV) ". . .desde la azul inmensidad del cielo" (XXXVI)

También como sustantivo neto, sin el adjetivo usual: ". . .sobre el azul de la extensión marina". (XLV)

Los colores palpitan exaltados por una luz que vibra, res-tallante. El color dorado, solar, rubio, ocuparía el primer lu-gar en una posible jerarquía que ordenara el cromatismo exul-tante de los sonetos: dorado de sol, que es fulgor o risa maña-nera, Horas doradas, tarde dorada, dorado gesto de rentista, tul dorado de los cabellos, luz que se disgrega en racimos de oro, oro agrario, o un rubio pajonal, un insecto aurífero, un rubio despertar de la pradera, un universo que se diluye en oro o un rubio amor inverosímil.

Luego el verde, luminoso: verdes ramajes lujuriantes, verde fronda, verde llano; y el rojo: "rojo cordial de una san-día", "bermeja tonalidad de ocaso", "corola roja del ceibal florido", "flores de carmín"-, el violeta: crepúsculo violeta, sombra lila; el rosado: tarde toda rosada, "ilusión color de


rosa"; el blanco: "un cisne blanco de apostura airosa", "un blanquear de ovejas", un "copito virginal de nieve"; el blanco sustituido por el pañuelo: "el pañuelo de un reciente cordero", "como si la tarde perdiera su pañuelo". Y el negro; que apare-ce excepcionalmente, entre tanto derroche de oro: "una boina negra"; "el cadalso de tus negros ojos".

La elección de las palabras

El modernismo de Daniel Elias puede rastrearse además por el lado de su adhesión a la bucólica helénica y renacentis-ta: la avena es "virgiliana", el perfume, "anacreóntico", el es-tribillo, "bucólico", el sol, "eclógico", "Eros" preside las jóve-nes palabras campesinas, el sol muerto es "inhumado por las Horas", 'Argos" abre sus "cien ojos de luz en la arboleda", "Vendimiaría' elabora, el sol ríe melódicamente entre las "li-ras", sus monedas "olímpicas" acuña, persigue "tritones" le-gendarios y arponea a las desnudas "Horas" en la arena. A este vocabulario debe sumarse la elección de vocablos cuyas re-sonancias y capacidades sugeridoras invitan a asociarles todo lo precioso, brillante, refulgente; en sus versos hay un derro-che de "esmaltes, oro, porcelana, amatista, bronce, moneda, pe-drería"; sus objetos "fulguran, doran, brilUm, esmaltan, iri-san", son "acuñados". El enriquecimiento se logra asimismo con la "seda", el "armiño" o el tul":

" . . . y en las escamas de aquel pez cautivo la tarde derrochó su pedrería". (XVII)

" . . . y en el dorado tul de tus cabellos se acurrucó la tarde en áu agonía.". (XXXVIII)


En la imagen que sigue, recurre al diminutivo y a la vez al vocabulario enriquecedor de los objetos para pulsar la cuerda erótica:

"En la dócil quietud de tu pestaña tembló un rayito de aquel sol estivo, como un insecto aurífero cautivo en la urdimbre de seda de una araña". (XXII)

El tiempo verbal

La contemplación quieta a la que se entrega el poeta en-cuentra su cauce de expresión en el empleo del verbo en pre-sente, a la manera del "sin - tiempo" que obtuvo Jiménez en su diálogo confesional con Platero:

"Flamea allá a lo lejos el pañuelo de un reciente cordero entre las lomas, como si despidiese a las palomas que raudas surcan el azul del cielo". (V)

O el Imperfecto, para describir un paisaje donde ocurrirá algo, que es presentado por el Indefinido:

"Se doraban las horas en el cielo, y arriba, sobre un fondo color plomo, surgió una blanca nubecita, como si la tarde perdiera su pañuelo". (XXI)

O del verbo en su forma nominal, aunque éste suponga de suyo una acción durativa; y en el caso de los verbos de movi-miento, propicia una representación de las actitudes de quien se desplaza lentamente entre bellas cosas naturales. Así, en el Soneto XVI, son las formas verbales "largarse", "aspirar", "co-


rrer", "retozar", "soñar", las que se encargan de mostrar la prolongación del éxtasis del poeta en el escenario campesino:

"Aspirar en los húmedos pesebres el perfume bucólico del heno, y bajo el palio del azul sereno, correr y retozar como las liebres... Con la inacción ociosa de una, larva, soñar echado sobre alguna parva con Fray Luis de León y con Virgilio".

El presente y el infinitivo se alternan con la demora sere-na que sugieren las formas verbales con gerundio:

"El fatigado día en su faena agraria, iba emparvando sus gavillas de luz solar, y en la amplitud amena el horizonte circundaba millas". (XXVIII)

La reiteración A veces la reiteración de las palabras obedece a una in-

tención representativa, especial, como ocurre en el Soneto XVII: el motivo del despertar de la naturaleza que canta a la par del labriego, encuentra en la adaptación de la sintaxis a la finalidad lírica, su mejor oportunidad expresiva; la repeti-ción de partículas y de verbos acude en procura, de una triple percepción auditiva, olfativa y visual, antes del cierre del soneto con una asociación antitética, que parece el fruto de se-cular meditación:

"Canta el labriego su canción sencilla que huele a parva fermentada, a trilla, a sudor, a romero y a violeta—; Canta el labriego su alegría, canta pues parece que lleva en la garganta la. desgracia feliz de ser poeta".


Nuestro autor maneja diestramente el procedimiento de la onomatopeya, esa repetición de sonidos cuyo fin es el de provocar una impresión particular. Dice en el Soneto IX:

" . . . .Rispida pule la pueril cigarra sus ripios y sus erres en la parra..." Y en el XXI:

". . .y un abejorro de zumbante vuelo enredaba un runrún entre el aromo". Otros ejemplos:

" . . . En los cardales íriscan aleares las nerviosas ca&ras". (XXXII) "El mangangá rezonga, por las parras". (XXIV) " . . .un arrullo risueño de palomas..." (XXXVIII)

Acude a "triscar" cuando quiere imitar el desplazamiento de las cabras y de los conejos y a "trizar" para sonorizar el mi-lagro de un trino:

". . .y trizó una calandria entre los talas el cristal milagroso de su trino". (IV)

Pero éste que puede parecer un hallazgo aislado, se da no-tablemente en todo un soneto, el XXXVI, donde la serenidad y la quietud del día en el ocaso, en que el alma aparece suspendida ante la imagen de la hora cambiante, surgen musicalmente ex-presadas merced al apoyo acústico brindado por la reiteración de la consonante "s" u otras fonéticamente equivalentes:

"En la quietud serena de la fuente se diluyó la tarde perezosa, y un vago tinte de color de rosa encantó la agonía del poniente.


Sonó en las frondas bulliciosamente la sensitiva brisa rumorosa, y un cisne blanco de apostura airosa ancló su barca pensativamente. Desde la azul inmensidad del cielo un cirrus virginal con su pañuelo se despidió del sol agonizante; y ante la. voz ritual de un campanario sentí mi corazón de visionario suspenso en la armonía del instante".

El ritmo Algunas de las múltiples posibilidades que ofrece el enca-

balgamiento de los versos como recurso estilístico, pueden ob-servarse en el Soneto XVII, precisamente en el primer terceto; allí, la forma responde con acierto al contenido que se quiere transmitir: en la tarde que muere lentamente, el poeta se en-tretiene con la caña de pescar; pero la dulzura tornasolada del momento es interrumpida de pronto por un golpe seco de la caña, que le anuncia el fin de la espera:

"Guiñó la linfa repentinamente un círculo nervioso: bruscamente el corcho de la línea se sumía. La caña en alto levanté impulsivo, y en las escamas de aquel pez cautivo la tarde derrochó su pedrería".

Como si quisiera darnos la impresión del golpe, el primer verso deja en suspenso la palabra "repentinamente", y se re-suelve con el encabalgamiento abrupo, que señala, la concre-ción de la imagen con un corte seco, como el movimiento que se desea representar; parecida intención persigue el poeta

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en el segundo verso, valiéndose esta vez del hipérbaton pará atraer la, atención sobre el adverbio "bruscamente", que marca también la pausa rítmica del verso, aunque no la sintáctica.

Por lo general, este enganche de un verso con el otro se obtiene mediante el encabalgamiento suave, que asegura 1a. im-presión de dulce continuidad, de transcurrir sin pausa:

"Calló en las ramas fláccidas el lento susurro blando de la fronda amiga..." (XXIX) "La luz del sol de la mañana ondula como un dorado lábaro, y se enrula en la fronda, en el aire, en las colinas". (XXXVIII)

Un regreso en el tiempo La búsqueda de las fuentes, tanto en lo que concierne a lar

creación lírica como a, los géneros narrativo o dramático, ya de-jó de ser una tarea de pesquisa con intenciones de denunciar un delito. Lo dijo Amado Alonso y nadie lo discute hoy: lo que hace a la originalidad del escritor no es el tema que trata, sino la. manera, con que lo encara y resuelve. Por otra parte, son muchos los autores que se encargan de proporcionar todos los datos que necesita el investigador sobre la fuente de inspiración de sus creaciones. El de Elias es un caso típico. La prodigalidad de vocablos con que alude a, su más visible modelo, Virgilio, ya ha sido observada cuando consideramos las características de su modernismo. Esta influencia se manifiesta, ora en el tema genérico de los sonetos, ora en el vocabulario elegido, y es no-table en el último poema de Las alegrías del sol (XLVII), que-transcribimos fragmentariamente:

"En las trincheras trágicas de Europa ha de actuar como un bálsamo de alivio cuando su rayo vertical y tibio nutre la sangre de la noble tropa.


Él ha de ser el último consuelo para esos héroes que el horror mutila y que sin más haber que su mochila no tienen otra protección que el cielo.

Porque él es bueno hasta batir el símil de un otro Cristo brincador de siglos, y sobre esta jauría de vestiglos vuelve su rubio amor inverosímil. Yo le veo brillar sobre los campos perversos de la muerte, y con sus lampos ir ungiendo de amor todas las cosas, y sobre las heridas más horrendas deshilachar sus gasas luminosas como un carrete olímpico de vendas".

En esta composición, que ha excedido con creces los lími-tes formales del soneto, la intención admonitoria aparece ne-ta, desnuda, condenando el horror de la guerra europea, ac-tualidad del poeta. Pero si recurrimos a la fuente, las Geór-gicas de Virgilio, encontraremos que ese final no se ha debido tanto a la sensibilidad herida de Elias, como a la necesidad de imitar el cierre de la Górgica I. En ella, su autor se lamenta así:

" . . . Tot bella per orbem, tam multaes scelerum facies; non ullus aratro dignus honos; squalent abductis arva colonis et curvae rigidum falces conflantur in ensem". 7

Para el poeta latino, todo es guerras en el mundo, e innu-merables los crímenes; el arado parece manejado por la deshon-


ra; los campos están yermos y privados de sus labradores, mientras que las curvas hoces se forjan para utilizarse como terribles espadas.

Hasta aquí, la coincidencia; porque si Virgilio finaliza su poema con un cuadro desolador, el optimismo vital de Elias, el rumbo de su temática, le hacen encontrar para el sol un oficio más: el de consolador y bálsamo en medio del "rencor estúpido" y las "putrefacciones de la carne". Ha habido en-tonces una incitación, pero también un motivo de reacción. Pueden caber en este punto las definitivas palabras de Alonso: "La fuente literaria, cuando no se trata de piratas, sino de poetas, sirve al influido para depurar su íntima originalidad".

De la Égloga I recogemos una imagen que puede referir-se al Soneto XXVI de Las alegrías del sol:

"Et iam summa procul villarum culmina fumant maioresque cadunt altis de montibus umbrae". 8

Ante la proximidad de la noche, describe Virgilio el humo que a lo lejos asciende desde los altos tejados de las alquerías, mientras las sombras, cada vez mayores, van cayendo desde los prominentes montes.

Y Elias: "Fumaba el duende de la vieja usina, y el humo azul en ascensión ligera difundía en el aire su quimera en una peregrinación divina. Se calló la perdiz en los rastrojos, y en esa hora de inefable calma quedó de pronto suspendida mi alma en el cadalso de tus negros ojos".


Es sólo la presencia del humo ascendiendo en el crepúscu-lo el punto de contacto, no la referencia amorosa, que se dará, en Virgilio en la Égloga II, ni el relivie geográfico, acomoda-do al escenario del canto.

Una última reflexión: acaso uno de los motivos de la ac-tualidad de estos versos resida precisamente en la especie lí-rica elegida. Porque debemos rconocer que si bien la poesía de vanguardia ha encontrado cerrados los caminos de una popu-laridad fácil e inmediata, ya la estructura rotunda de una dé-cima, por ejemplo, con su consonante rima y la igualdad abru-madora de la métrica, resulta uno de los principales enemi-gos de la emoción poética. Ocurre como si el lector, obsesiona-do por el martilleo de los versos, perdiera contacto con su con-tenido intuicional. En cambio, el soneto disfraza muy bien su rigidez formal, porque el endecasílabo, aparte de permitir por su extensión un mayor caudal significativo que el verso octosi-lábico, aligera cualquier carga demasiado evidente del ritmo merced a la equilibrada distribución de los acentos interiores. Por otra parte, los catorce versos constituyen de por sí una unidad de fondo y forma, de manera que se puede contar con la expectativa e interés del lector, que no cederán hasta no ha-ber leído el final de la composición. Ello no ocurre con la dé-cima o con otro tipo de estrofa factible de adicionarse indefi-nidamente en cada poema; seis, ocho o diez son las décimas que integran algunas poesías del mismo Elias, y entonces queda la sospecha de que su número no responde en cada caso a las ne-cesidades del tema, sino al capricho de la inspiración sin plan.

No se vea en esta acotación un desmedro del poeta; pero corresponde admitir que el soneto, al requerir un grado alto de elaboración formal y conceptual, alcanza por eso mismo gran eficacia lírica. Es la eficacia propia de las obras clásicas, que por conseguir el equilibrio de todos sus elementos consti-tutivos : sentimiento, intuición y forma racional, eliminan cual-quier exceso que pueda conspirar contra su ambición de per-manencia. Tal vez por esa vía se haya operado con más fre-cuencia el fenómeno del "sincronismo", esa simpatía de las al-


mas al margen del tiempo. ¿ Cuántas veces un bello pensamien-to, contenido en un ánfora bella —en este caso la estructura del soneto—, se ha transmitido por el camino de la sensibili-dad a través de sucesivas generaciones?

No es necesaria una copiosa, producción para asegurar la vigencia de un escritor frente a las cambiantes exigencias de época; así como la belleza no reconoce fronteras temporales, tampoco hay cánones para medir cuantitativamente una obra de arte. Es posible que evolucione el gusto en lo que atañe a la forma de lo poético, tanto en lo referido a los contenidos emocionales como al aspecto externo del verso; pero la sensa-ción de armonía, de equilibrio estético que adviene con la lec-tura de los sonetos de "Las alegrías del sol", será un goce que

•encontraremos cada vez que necesitemos una muestra de las alturas alcanzadas por el hombre en su intento de exaltar líri-camente lo creado.

Iris Estela Longo

B I B L I O G R A F I A 1 CARMELO M. BONET, Escuelas literarias. Buenos Aires. Columba, 1965. 2 PEDRO MIGUEL OBLIGADO, Qué es el verso. Buenos Aires. Colum-

ba, 1964. 3 ANA ETCHEGOTEN, "Daniel Elias, poeta nativista", en La Prensa.

Buenos Aires, 1965. 4 ERNESTO BOURBANT T., Demiel Elias: vida y afán. Imprenta de Ma-

nuel Adolfo Escobar. C. del Uruguay. 1955. JULIO C. PEDRAZZOLI, Líricos entrerrianos. Santa Fe. Castellví, 1959.

8 DANIEL ELÍAS, Las alegrías del sol. Concepción del Uruguay. Asocia-ción Cultura, 1929.

6 CARMELO M. BONET, La técnica literaria y sus problemas. Buenos Ai-res, Nova, 1969.

7 VIRGILIO, Geórgicas. Barcelona. Bosch, 1963. * VIRGILIO, Bucólicas. Barcelona. Fosch, 1962.

DANIEL ELIAS Y LA BELLEZA FORMAL DE SUS SONETO S

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