Un gato que camina solo

García, Daniel Un gato que camina solo. - 1a ed. - Rosario : Ivan Rosado, 2014. 128 p. : il. ; 20x13,5 cm. ISBN 978-987-3708-02-2 1. Dibujo. I. Título CDD 741.6

© Daniel García© Ivan Rosado

Obra en portada: Daniel GarcíaFélix. Acrílico sobre lienzo. 39,5 x 39 cm. 2013Dibujos en interiores: Daniel García

Ivan RosadoAna Wandzik y Maxi Masuelli www.ivanrosado.com.aredicionesivanrosado@gmail.com

Rosario, Argentina

Daniel García

Un gato que camina solo

IVAN ROSADO

A la memoria de

Sinojo

Quinoto

Gata

Mora

Hishi

Napoleón

Blanquita (Titi)

De Moño Rojo (Demo)

Lucifer

Bonus Track

Mileto

11

SOBRE GATOS Y MALA SUERTE

Hace unos años atrás, cuando me invitaron a exponer en el espacio de arte Ivan Rosado, la fecha prevista para la inauguración resultó ser un viernes 13, por eso pensé que tal vez podía tomar esa circunstancia como tema de la muestra. Comencé entonces una pequeña indagación acerca de los viernes y martes 13, buscando en las supersticiones algo que me motivara a pintar.

A pesar de que la mala suerte no deja de tener relaciones con lo visual (por ejemplo en el mal de ojo), con el correr de los días ese camino se me mostró in-conducente. Las lecturas y la búsqueda de imágenes relacionadas no me llevaban a nada que me resultara sufi cientemente estimulante. Apenas si aumenté los archivos de mi computadora –una suerte de reservorio

12

visual, con temas tan disímiles como diagramas de fl ujo, diseños de vendajes o fotos de ahogados– con unas decenas de imágenes, entre ellas algunas de máscaras más o menos terrorífi cas, en el estilo de la de hockey de Jason, el protagonista de la serie de películas Friday the 13th. De todos modos los presagios funes-tos y la mala suerte pronto me condujeron hacia los gatos negros. Eso hizo renacer mi esperanza. Amo a los gatos y ya tenía en mi colección algunas imágenes interesantes, como por ejemplo una serie de fotos de veletas de hierro con siluetas felinas o la cubierta del disco Mambo for cats, diseñada por Jim Flora. En al-gún momento recordé a uno de los gatos negros más entrañables para mí: Jiji, el compañero de la brujita Kiki en la inolvidable película de animación Majo no takkyūbin (Kiki delivery service, 1989) de Miyasaki y entonces centré mi indagación en los kuroneko, como se los llama en Japón. Disfruté de la película Yabu no naka no kuroneko (Gato negro en el arbusto, 1968) de Kaneto Shindo, una historia de fantasmas que tiene mucho de tragedia griega y algo de western, en la que mujeres gato consuman una venganza. Podría haber

13

continuado con Th e black cat (1934) de Edgar Ulmer, con Bela Lugosi y Boris Karloff , pero decidí cambiar el rumbo de mi búsqueda y alejarme de lo siniestro y lo demoníaco. Entonces estuve unos días releyendo Krazy Kat, probablemente mi historieta preferida de Krazy Kat, probablemente mi historieta preferida de Krazy Kattodas las épocas, pero es ese un mundo tan perfecto, tan cerrado en sí mismo, que no conseguía hacer nada más que admirarlo.

El tiempo no era tan elástico como yo creía y se me estaba agotando. Finalmente resolví la exhibición, no sé si bien o mal, con algunos trabajos recientes que mostraban distintos aspectos de mi obra –y que pensé que congeniaban– y pasé a ocuparme de otros proyectos.

Empero, no todo fue en vano. Antes de descartar a la mala suerte y los gatos negros como tema de mi muestra encontré en la web la reproducción de una fi gura de cerámica que semejaba un tosco gato Félix y que inmediatamente reclamó mi mirada. A partir de allí, seducido por la magia del personaje, sobre todo por sus maravillosas películas mudas, llené

14

un cuaderno con dibujos inspirados en su imagen. Una selección de esos dibujos se presenta en este libro.

En cuanto al texto, algo de lo relatado aquí era conocido por mí desde tiempo atrás. Había visto a Félix en mi infancia, en la televisión, que en Argentina se transmitía en blanco y negro. Yo no sabía entonces que no era ese el personaje original, sino el dibujado por Joe Oriolo. Muchos años más tarde descubrí las películas de la época del cine mudo. Otros datos fueron surgiendo en la improvi-sada investigación que realicé buscando un tema para la muestra, pero la mayor parte provino de lecturas que hice luego, cuando me fue hecha la propuesta de reunir los dibujos en un libro.

FÉLIX

Nombrar a un gato es un asunto difícil,no es como uno de tus pasatiempos de días feriados;

al comienzo pensarás que estoy loco como un sombrererocuando te diga que un gato debe tener

TRES NOMBRES DISTINTOS.TRES NOMBRES DISTINTOS.TRES NOMBRES DISTINTOS

T. S. Eliot Th e Naming of cats

Félix el gato nació con otro nombre, otro carácter y otra fi gura. En sus comienzos parecía algo así como un zorro o un perro, todo hecho de ángulos, y con su nariz redonda en la punta de un hocico cuadrado. Su fecha de nacimiento está en dis-cusión, e incluso su paternidad es disputada. Lo acor-dado por todos es que nació en Estados Unidos, en

15

el cine, como personaje de animación en la mágica época de las películas mudas, integrando lo que en ese momento se conocía como Paramount Screen Magazine: un conglomerado de noticias y dibujos animados.

Según algunos, su padre fue el historietis-ta, animador y productor australiano Pat Sullivan y nació como Th omas Kat protagonizando el corto Th e tail of Th omas Kat de 1917. Según otros, su creador tail of Th omas Kat de 1917. Según otros, su creador tail of Th omas Kates el animador en jefe del estudio de Sullivan: Otto Messmer, y su nacimiento es dos años posterior, en 1919, con el nombre de Master Tom en la película Feline Follies.

No fue el primer gato negro en protagonizar un corto de animación: las primeras películas de Krazy Kat son de 1916. Ni tampoco sería el último –por ejemplo, uno de los primeros personajes de Disney, Julius, era una mera copia de Félix–. Sin embargo, el gato de la amplia sonrisa y la cola performática en muy pocos años se convirtió en una fi gura tan popular que su nombre era capaz de arrastrar a las audiencias

16

al cine. Su popularidad rivalizó con la de Chaplin y la de Buster Keaton. Tenía una tira diaria en los periódicos y su imagen pronto adornó toda clase de productos desde relojes a bochas de navidad. Había naipes, postales, prendedores, muñecos, fi guras de cerámica, juguetes y hasta cigarros con su efi gie, y varios músicos de jazz hicieron canciones para él. En 1927 un globo con forma de Félix encabezó el clásico desfi le del Día de Acción de Gracias organizado por la tienda Macy’s en Nueva York. Fue el primer perso-naje en tener su globo. Incluso fue el primer gato en salir al aire por televisión: desde 1928 y por casi una década, una fi gura de papel maché de Félix giró en la bandeja de un tocadiscos siendo emitida por la RCA para calibrar la señal de sus primeros experimentos en televisión.

En 1928, en el cenit de su popularidad, Félix fue inesperadamente derribado por un ratón. En noviembre de ese año, la aparición de Mickey Mouse en Steamboat Willie, una de las primeras películas sonoras de animación, cambió la historia.

17

UN GATO QUE ANDA A SU ANTOJO

A mediados de los años veinte, cuando la popularidad de Félix crecía y Otto Messmer y su equipo producían una película tras otra, el dueño del estudio, Pat Sullivan, en sus giras triunfales por Europa y Australia, donde fi rmaba autógrafos y dibujaba gatos para los admiradores, solía decir que una de sus infl uencias a la hora de crear el personaje había sido un cuento de Rudyard Kipling. “Th e cat that walked by himself ”, el cuento en cuestión, apareció originalmente en julio de 1902 en Th e Ladies’ Home Journal, una publicación estadounidense de Home Journal, una publicación estadounidense de Home Journalla que Kipling era un habitual colaborador (y que nos hace pensar en Borges, unos cuantos años más tarde, escribiendo para la revista El Hogar). Luego fue incluido en Just so stories, un libro para niños,

19

que el escritor ilustró con sus propios dibujos. La leyenda detrás de este libro dice que son historias que Kipling narraba a su hija Josephine (Effi e) durante su convalecencia por una neumonía que fi nalmente la llevó a la muerte. En una introducción al manuscrito original, Kipling advertía que al anochecer estas historias debían ser leídas exactamente así (just sohistorias debían ser leídas exactamente así (just sohistorias debían ser leídas exactamente así ( ) o de otra manera Josephine despertaría para corre-gir el error. Lo cierto es que, aunque probablemente Kipling entretenía a sus tres hijos con estos relatos, no pudo hacerlo durante la enfermedad de Effi e, ya que él a su vez se encontraba seriamente enfermo y padre e hija fueron alojados en distintas casas. Más allá de las anécdotas, y de la advertencia un tanto siniestra de Kipling, sin ninguna duda estos cuentos fueron pensados para ser leídos en voz alta. Son historias simples cuya riqueza se despliega en el sonido de la voz. Su empleo del fraseo y toda la compleja estructu-ra de aliteraciones, repeticiones y rimas internas, solo se aprecian plenamente escuchándolas en su idioma original.

20

“El gato que caminaba solo” o “El gato que andaba a su antojo” (así lo tradujo Borges en 1934 para la Revista Multicolor del diario Revista Multicolor del diario Revista Multicolor Crítica) es un relato al modo de las fábulas clásicas y, de la misma forma que las otras historias del libro, dedicado a contar cómo las cosas han llegado a ser como son. Allí se narra que, en el comienzo de los tiempos, en la época en que todos los hombres y animales eran aún salvajes, es la mujer quien crea y organiza el hogar, escogiendo una agradable cueva, encendiendo el fuego y distribuyendo tareas y responsabilidades. Comienza por atraer al hombre, a quien conquista gracias al confort hogareño y a la comida. El perro, el caballo y la vaca, en ese orden, son sucesivamente domesticados merced a las maquinaciones femeninas. El gato, testigo de todo el proceso, anhela disfrutar de las comodidades del hogar, pero no al precio de perder su libertad: “yo no soy un amigo ni soy un sir-viente. Soy Gato, que anda por su cuenta” afi rma una y otra vez. Finalmente, con paciencia y astucia el gato logra un acuerdo con la mujer: a cambio de jugar con el bebé y cazar al ratón, tendrá casa y comida pero

21

conservará su independencia. El hombre y el perro no han formado parte del trato y a partir de entonces, la mayor parte de los hombres (tres de cada cinco, dice) y todos los perros, perseguirán a los gatos.

Una de las dos xilografías (como dijimos, de propia mano de Kipling) que acompañan a esta historia, muestra a un gato negro caminando mientras mueve ondulantemente su cola erecta (exponiendo en forma ostentosa su ano), por un sendero en perspectiva bordeado a ambos lados por negros y altos árboles casi deshojados. Algunos hongos pueden ver-se al pie de los árboles, y hay moho en algunas ramas, según apunta el mismo Kipling en su descripción del grabado. Ningún otro ser vivo se ofrece a la vista en esa melancólica imagen.

En este relato de un origen mítico de la familia, el gato es presentado como un mediador entre dos espacios: el confortante fuego del hogar (“a nice fi re of wood”) y la impenetrable oscuridad de la noche en la húmeda y salvaje espesura (“Wet Wild Woods”). Pero también es un mediador entre dos tiempos. Su

22

23

sigilosa aparición representa el retorno de aquello que ha sido olvidado: la vida no civilizada, antes de la domesticación de los instintos. El apagado sonido de sus pasos es un murmullo del pasado que puede estremecernos, como un relámpago que iluminase con su luz inquietante la pátina de civilización que nos recubre tenuemente.

¿Quién al contemplar a un gato dormir cómodamente, ronroneando sobre un almohadón junto a un fuego, no se ha sorprendido al verlo, apenas un instante más tarde, saltar por una ventana para pelear a muerte con algún rival, en medio de una noche helada? Eso es lo inquietante del gato: es, a un tiempo, doméstico y salvaje.

Antiguamente, en alemán, esos dos términos se designaban con las palabras heimlich y wilde, según nos señala Sigmund Freud en Das Unheimliche(1919). El campo semántico de heimlich, se desplegaba en torno al hogar, la casa (Heim), lo doméstico. Sin embargo, en el alemán actual, esas acepciones primitivas han sido ya prácticamente desplazadas

por el signifi cado de secreto, oculto. Realizar algo en forma heimlich es hacerlo a escondidas, sigilosamente, clandestinamente. En su famoso ensayo, Freud analiza la etimología del vocablo alemán unheimlich (antece-dido por la partícula negativa un) que es empleado para describir un estado de desasosiego relacionado con una revelación terrorífi ca que conduce a una si-tuación de angustia. En español sus equivalentes son: intranquilizador, inquietante, siniestro, ominoso.

Heimlich, arguye Freud, es una palabra que ha evolucionado de lo familiar a lo secreto, entonces, unheimlich aparece como la revelación de eso que estaba oculto desde antiguo. Freud cita a Schelling: “Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, (…) ha salido a la luz”.

Casi como una literal ilustración de esta cita, otro escritor británico: Hector Hugh Munro, conocido como Saki,1 nos presenta una situación realmente ominosa protagonizada por un gato, relatada en clave insidiosamente irónica.

25

26

En “Tobermory” un gato doméstico que responde a ese nombre, es enseñado a hablar y de pronto los azorados huéspedes de una aris-tocrática mansión advierten que muchos de sus hábitos secretos pueden salir a la luz. Con pavor, comprenden súbitamente que el gato, al que nadie prestaba antes demasiada atención, había sido testigo de numerosas situaciones en sus paseos por la casa y por la balaustrada que corría a lo largo de las ventanas de los dormitorios.

Las palabras ominoso y siniestro derivan de vo-ces latinas asociadas a los augurios. Ominosus (cargado de malos presagios), de omen (augurio, presagio, especialmente uno desfavorable). El adjetivo siniestro viene de sinister (izquierdo). Ya en Ovidio y en sinister (izquierdo). Ya en Ovidio y en sinisterVirgilio la palabra sinister signifi ca adverso, funesto. sinister signifi ca adverso, funesto. sinisterEsto estaba determinado por el lado del cual llega-ban las aves auspiciales, es decir las que predecían el futuro. Si llegaban desde la izquierda este era aciago. Esa creencia persistió en la Europa medieval. En el poema del Mio Cid, en el cantar primero, dice:

“Al salir de Vivar, tuvieron la corneja diestra, y entrando en Burgos, tuviéronla siniestra”.

En el Diccionario de Autoridades, el primer diccionario editado por la Real Academia Española, a comienzos del siglo XVIII, la palabra ominoso es defi nida como “azaroso, con agüero y pavor” donde azaroso es “infausto, infeliz, aciago y lleno de azares”. Años más tarde, la defi nición se modifi ca a “azaro-so, lo que es de mal agüero” y fi nalmente se le agrega “abominable” y un término poco frecuente: “vitando”: que debe evitarse.

Podemos comprobar que en América, así como en España e Italia, la creencia popular es que un gato negro que se cruza en el camino se corresponde punto a punto con esta defi nición. Es un anunciador de desgracias, de mala fortuna, y por lo tanto debe ser evitado.

27

TODOS LOS GATOS SON PARDOS

Un gato tan negrocomo el más negro carbón

afuera estáen su paseo de medianoche,

sus pasos son suaves,su caminar es lento,

sus dorados ojosse encienden y brillan.

Por eso me escapopor eso me escondo,

no necesito yosu suerte de gato negro.

Autor desconocido

Según se dice fue Gregorio IX, el Papa fundador de la Inquisición, quien, en una bula de 1233 (cuya autenticidad está en debate) conocida

29

como Vox in Rama y destinada a condenar ritos satánicos en Alemania, señaló que el Demonio era adorado en la forma de un gato negro.

El gato doméstico, denominado Felis catuspor Carolus Linnaeus en su intento infatigable de ordenar el mundo a través de la taxonomía, es una subespecie del gato salvaje (Felis silvestris). Convive con el hombre desde hace unos diez mil años. Su habilidad para cazar ratas fue muy apreciada por todas las civilizaciones agrícolas. Fue venerado por los egipcios y por la Europa germano-escandinava, quienes tenían religiones que partían de una observa-ción, adecuación y respeto a la naturaleza.

En cambio, el gato nunca fue estimado por la Iglesia Católica, a pesar de contar en ella con algunos defensores como San Patricio y el papa Gregorio Magno. En los años de la Baja Edad Media, herejes, brujas y gatos eran quemados en las hogueras de la noche de San Juan. Los gatos negros fueron los primeros en ser asociados con el demonio, la brujería y los cultos paganos. Misteriosos y perturbadores, tal

30

vez por el contraste entre sus luminosos ojos dorados y su sedosa piel, y por confundirse con la noche, han sido en muchos países, considerados augures de mala suerte. Avanzado el medioevo, ese estigma se extendió a todos los gatos en general.

Hacia 1346, un brote de peste, traído hacia el oeste desde Asia por los ejércitos mongoles, es diseminado por las ratas negras –a través de las rutas de comercio marítimo– por toda Europa, matando a la tercera parte de la población. Tanto los judíos como los gatos, acusados de propagar la peste, fue-ron perseguidos. Los felinos, que podrían haber contribuido a controlar a las ratas negras –rattus rattus–, cuyas pulgas son las reales transmisoras del bacilo, fueron diezmados sanguinariamente en tal forma que a comienzos del siglo XV estaban casi al borde de la extinción en Europa.

Luego de varias oleadas de peste, y ya sospechada la rata negra como agente transmisor, la suerte del gato en Occidente volvió a cambiar. En el Renacimiento, al verse enfrentados los campesinos a la

31

necesidad de proteger las cosechas de los roedores, los gatos empiezan por ser tolerados y luego nuevamente respetados. Paulatinamente la población de felinos europeos se recupera, y además se importan animales de Persia y otros países. Sin embargo, los cambios no se dan simultáneamente en toda Europa: en 1582 se organiza en Brujas una gran quema de gatos en honor a la visita del príncipe de Orleans y el duque de Anjou; en la ciudad de Ypres se mantiene una larga costumbre –vigente al menos desde comienzos del siglo XII– de arrojar gatos vivos desde el campanario de la Catedral de San Martín y a partir del siglo XV desde la torre de la Lonja de los Paños. Esta tradición, que se conservó hasta 1817, se ha retomado en la ac-tualidad, pero reemplazando los gatos vivos por gatos de peluche.

En el año 1648, en Francia, el rey Luis XIV, gran amante de los gatos, prohíbe la quema de los mismos en la noche de San Juan, y posteriormente, con el advenimiento de la Revolución Francesa, las quemas de gatos en las hogueras son unánimemente

32

consideradas supersticiones bárbaras y actos de crueldad.

La recobrada popularidad del gato se refl eja en la literatura: escrita por William Baldwin y publicada en 1561, la que es considerada por muchos como la primera novela en idioma inglés se llama Beware the cat (Cuidado con el gato) y es un ataque satírico al cat (Cuidado con el gato) y es un ataque satírico al catcatolicismo, incluyendo gatos entre sus protagonistas principales. El gato con botas, muy popular en el siglo XVII, y que aparece con distintos nombres en recopilaciones como las de Charles Perrault y Giambattista Basile, tiene su versión más antigua en una fábula de Giovanni Straparola publicada en 1555. En 1797, el escritor del romanticismo alemán, Ludwig Tieck, hizo una versión teatral satírica de esta obra que tuvo mucho éxito. Los gatos en general fueron muy populares en la literatura a partir del romanticismo. Hoff mann (cuyo cuento “El hombre de arena” analiza Freud en Das Unheimliche) publica entre 1819 y 1821, Leben-Ansichten des Katers Murr, traducido como Opiniones del Gato Murr o Opiniones del Gato Murr o Opiniones del Gato Murr

33

Consideraciones del gato Murr sobre la vida. Spiegel, das Kätzchen (El gatito espejo (El gatito espejo ( ) de Gottfried Keller es publicado en 1856 y “El gato negro” de Poe en 1843, entre otros relatos famosos.

En cambio, la representación visual del gato ya estaba presente desde la Edad Media, apareciendo en bestiarios, salterios y libros de horas, algunas veces encarnando al Demonio, como en una ilustración para una versión francesa de Le Miroir Historial de Le Miroir Historial de Le Miroir HistorialVincent de Beauvais publicada en el año 1400. En la última cena la última cena la pintada al fresco por Ghirlandaio en el Convento de San Marco en Florencia, un gato gris sentado detrás de Judas (por otra parte el único personaje que nos da la espalda) mira directa y penetrantemente al espectador. Esta obra, segunda versión de otra que había pintado dos años antes para la Iglesia de Todos los Santos, es plena en elementos simbólicos y nada está librado al azar. Eso nos permite leer al gato, que reemplaza a la bolsa de dinero en la anterior pintura, como alegoría de la traición y de la intervención del Demonio.

34

El gato es adoptado por los comerciantes fl amencos con grandes depósitos de telas o alimentos y en consecuencia aparece retratado en muchas de las pinturas intimistas típicas de los Países Bajos a partir del siglo XVII. Frans Snyders, Jan Steen, Nicolaes Maes, Jacob Jordaens lo representaron en numerosas ocasiones. También Rembrandt, Cornelis de Man, Clara Peeters y Gabriel Metsu, entre muchos otros pintores de la época, que tenían su principal clientela en la burguesía mercantil. Al alemán Christoph Paudiss se le atribuye un hermoso gato naranja y blanco pintado alrededor de 1650. Pero antes ya habían fi gurado gatos en pinturas de anunciaciones como las de Lorenzo Lotto (1527), Jan de Beer (1520) o Federico Barocci (1585). También Annibale Carracci y Tintoretto representaron gatos, y se cono-cen numerosos dibujos de Leonardo Da Vinci a quien se le atribuye la cita “aún el más pequeño de los felinos es una obra maestra”.

Aunque la popularidad del gato ha ido aumentando desde el Renacimiento –actualmente

35

ha llegado a desplazar al perro de su posición de mascota favorita–, la imagen ominosa del gato ne-gro ha perdurado. Su vinculación con el demonio, las brujas y la magia negra se conservó en la pintura –desde Hans Baldung Grün a Goya– tanto como en la tradición popular, y se ha convertido actualmente en un tópico del cine y la literatura de horror.

36

MALA SUERTE

Debo sacrifi car mi arte y dedicarme al cine.

Un personaje de Felix in Hollywood (1923)Felix in Hollywood (1923)Felix in Hollywood

Cuando Feline Follies fue estrenada en Nueva York en 1919, la ciudad vivía una época de rápidos cambios. Los roaring twenties: tiempos frenéticos de triunfalismo de posguerra, prosperidad económica, auge industrial y producción en masa.

A pocos años de las primeras –y artesanales–películas de animación, ya casi nadie trabajaba individualmente en su producción. Entonces, como ahora, para realizar un breve cortometraje eran necesarios miles de dibujos. Eso aparece claramente

39

ilustrado en la primera parte de la película Little Nemo(1911) de Windsor McCay, donde éste se parodia a sí mismo. Hay en ella una divertida escena donde un grupo de obreros llevan al estudio del dibujante una serie interminable de grandes toneles de tinta y resmas de papel.

Aunque su película fuera precedida por otros cortometrajes, como Th e enchanted drawing(1900), Humorous Phases of Funny Faces (1906) o Lightning sketches (1907) de James Stuart Blackton y Fantasmagorie (1908) de Émile Cohl,Fantasmagorie (1908) de Émile Cohl,Fantasmagorie 2 McCay se autodenominaba el inventor del dibujo animado. En cierta forma lo fue, si consideramos que es gracias a la belleza de los dibujos, la delicadeza del coloreado a mano cuadro por cuadro y la fl uidez de la animación que le confi ere una increíble naturalidad a los movimientos, que todas las potencialidades del cartoon se hacen evidentes en Little Nemo. Los dibujos están numerados en su parte inferior y el último cuadro del segmento animado de la película

40

muestra que para esos casi tres minutos se emplearon cuatro mil dibujos, todos hechos a mano por el propio McCay.

Desde 1906, Windsor McCay (que desde el año anterior publicaba en el New York Herald su obra maestra Little Nemo in Slumberland) venía Little Nemo in Slumberland) venía Little Nemo in Slumberlandrealizando lo que en Estados Unidos se conocía como chalk talk, espectáculos de vodevil en los que un orador dibujaba ante el público en un pizarrón.3

Su tercer fi lm, Gertie the Dinosaur (1914), con el que Gertie the Dinosaur (1914), con el que Gertie the Dinosaurse superó a sí mismo, era proyectado durante su acto de variedades. McCay interactuaba con el dinosaurio dibujado, dándole determinadas órdenes que Gertie parecía responder, concluyendo el espectáculo con el pasaje del propio dibujante desde el mundo real al virtual, al introducirse en la pantalla. Más adelante hizo una versión que se proyectó con gran éxito en los cines, con una larga introducción donde el autor mostraba la creación de Gertie, y con carteles que reemplazaban las partes habladas en los actos en vivo.

41

McCay realizó los miles de dibujos que animaban al dinosaurio, mientras que un asistente copió los fondos cuadro por cuadro.

En el tiempo transcurrido entre una y otra película, muchos ya habían seguido los pasos de McCay. A fi nes de 1913 Raoul Barré –un canadiense formado en la École des Beaux-Arts de París– y el animador Bill Nolan abrieron el primer estudio dedicado íntegramente a la animación.4 Al poco tiempo más y más estudios comenzaron a surgir en Nueva York a raíz de la creciente aceptación y demanda del público. Fueron los comienzos de una nueva industria.

Todo se hacía manualmente. Había mo-vimientos que las cámaras del estudio no podían producir, como los travelling y las panorámicas, y debían resolverse en el dibujo a mano. Eso implicaba una gran cantidad de trabajo que era resuelto en general por un gran equipo de personas. La demanda hacía necesario reducir los tiempos de producción

42

de las películas. A partir de 1915, el método de línea de montaje –inventado para la industria automotriz en 1901 por Ransom Eli Olds, popularizado años después por Henry Ford y luego aplicado a todo, desde la siderurgia hasta los fast foodsla siderurgia hasta los fast foodsla siderurgia hasta los – fue introducido por el Estudio de John Bray. Esto fue posible gracias a que un año antes, Earl Hurd, uno de los animadores del estudio, había ideado la denominada técnica del celuloide, mediante la cual se dibujaba sobre capas de celuloide transparente, para ilustrar solo las par-tes móviles de cada escena, superponiéndolas a las que permanecían inalterables. Alguien se ocupaba de dibujar la animación en lápiz, otros pasaban en tinta los dibujos sobre el celuloide mientras otros se dedicaban a trabajar los fondos.

Windsor McCay, aunque adoptó la técnica del celuloide, pronto fue el único en continuar haciendo todo el trabajo en forma individual. Realizar una película de cinco minutos podía llegar a tomarle un año. Creó todavía películas maravillosas, como Th e pet (1921), de la serie Th e pet (1921), de la serie Th e pet Dreams of a rarebit

43

fi end,fi end,fi end 5 pero en muy poco tiempo la industria, que él –involuntariamente– había originado, lo dejó atrás.

En una cena homenaje, declaró: “La ani-mación debería ser un arte. Así es como yo la he concebido. Pero tal como yo lo veo, lo que ustedes, amigos, han hecho es convertirla en un negocio. No un arte sino un negocio. ¡Mala suerte!”

44

NUEVAMENTE FÉLIX

My kingdom for a cat!

de Felix lends a hand (1922)

Pat Sullivan, un carismático “self-made man” de personalidad dominante, que –según dicen algunas fuentes– había sido despedido por su trabajo defi ciente del estudio de Raoul Barré6 en el que se desempeñaba desde 1914, abrió su propia empresa a fi nes de 1915. En ese momento contrató a Otto Messmer –quien trabajaba en el estudio de Henry Mayer– para animar su primera serie de películas, las aventuras de Sammy Jonsin, plagiando a Sambo, un personaje de historietas de William Marriner, que

45

Sullivan había aprendido a dibujar siendo ayudante del autor. La primera de las películas de Sammy Jonsin se estrena en enero de 1916.

En algún momento, posiblemente en abril de 1917, Messmer es reclutado por el ejército y destinado a combatir en Europa en la Primera Guerra Mundial. En marzo el estudio de Sullivan produce Th e Tail of Th omas Kat, película en la que Messmer ya no tiene Th omas Kat, película en la que Messmer ya no tiene Th omas Katparticipación.

En mayo de ese año, Pat Sullivan es arrestado por la violación de una menor de 14 años de edad. Es condenado y pasa nueve meses en prisión. El estudio permanece cerrado desde agosto de 1917 hasta fi nes de 1918. Sullivan perfecciona sus habilidades llenando de dibujos las postales y cartas que le envía a su abogado desde prisión.

Desde 1918 y por casi todo 1919, el estudio de Sullivan produce una serie de fi lms de dibujos animados protagonizados por Charley (un personaje creado para aprovechar la popularidad de Chaplin,

46

a quien plagiaba). En mayo de 1919 Otto Messmer retorna a Estados Unidos y busca trabajo en el estudio de Sullivan, integrándose como animador a la producción de las películas de Charley. Según declaró Messmer más adelante, este personaje chaplinesco fue su inspiración para crear al gato Master Tom, protagonista de Feline Follies, película que se estrena en noviembre de 1919.

Recién en los años 70, muchos años después de la muerte de su antiguo jefe, Messmer se atribuyó la creación de Félix.7 En declaraciones al historiador y cineasta John Canemaker, dijo haber producido Feline Follies por fuera del estudio, sin intervención de Sullivan, pero con la ayuda de su equipo de trabajo. En 1976, al publicarse la investigación de Canemaker, Messmer fue proclamado como el auténtico creador de Félix. Los museos MoMA y Whitney de Nueva York le dedicaron un ciclo de proyecciones en homenaje, aunque unos pocos años antes, en 1969, cuando el MoMA había celebrado a los grandes creadores de fi lms de animación de la era muda, entre

47

ellos fi guraba Pat Sullivan, considerado hasta ese momento el autor, director y principal animador de las clásicas películas de Félix.

La discusión continúa aún hoy. Otros historiadores, sobre todo australianos, para quienes esta parece haberse convertido en una cuestión de honor nacional, probaron que la tipografía empleada en Feline Follies es la de Sullivan. Argumentan además que Th omas the Kat, el personaje de la pelí-cula realizada por Sullivan en 1917, es el prototipo de Master Tom, y por ende, de Félix. De esa película solo ha sobrevivido la reseña, de modo que es imposible comprobar el color del gato o si es un gato antropo-morfi zado. Más convincente parece la argumentación que apunta a una escena de Feline Follies, donde unos pequeños gatitos dan la bienvenida a su madre con el acento australiano de Pat Sullivan, “LO MUM! ‘LO, MA!” en lugar del “Hi, Mom” que hubiese empleado un norteamericano.

El nombre Félix también está en disputa. En algún momento Sullivan dijo haberlo elegido

48

en honor a Australia Felix, el antiguo nombre de una región de Victoria, Australia. Messmer por su parte declaró que fue John King, un productor de la Paramount (que distribuía las primeras películas del gato), el que sugirió el nombre, quizás con la intención de conjurar la mala suerte, asociando dos términos latinos: felis (gato) y felix (feliz). Este nombre recién se empleó a partir de la tercera película.8

Más allá de quien fuera el autor de la idea original, si Sullivan encargó a Messmer una película con un gato como personaje o si éste la realizó por su cuenta y luego la llevó al estudio, si Sullivan participaba o no en el proceso de animación, lo real es que fue la dupla Sullivan/Messmer la que llevó a Félix a un éxito que no volvió a repetirse luego de la muerte del primero. Por otra parte, como sucede en mayor o menor grado en toda producción cinematográfi ca, había mucho de creación grupal. Numerosos dibujantes y animadores trabajaban en el estudio de Pat Sullivan formando parte del equipo que producía las películas de Félix, como por ejemplo Hal Walker

49

(que luego colaboró en películas de Betty Boop y Popeye), Bur ton Gillett (contratado por Disney en 1929, luego trabajó con los estudios Van Beuren), Dana Parker (quien fue el autor de muchos de los posters de las películas9) y Al Eugster (posteriormente uno de los animadores del Pato Donald y, años después, de Popeye). Todo el mundo aportaba ideas y personajes. Tanto las mejoras técnicas como los cambios en el diseño y en la personalidad de los personajes iban surgiendo sobre la marcha y según lo requerían necesidades prácticas. Por supuesto que los animadores y dibujantes no eran acreditados; como los cortometrajes de dibujos generalmente no eran considerados arte sino entretenimiento, sus nombres no eran los que contaban. En ocasiones aparecía el nombre del director, pero en general solo fi guraba en los créditos, junto al nombre del distribuidor, el del productor o el del dueño del estudio,10 que era quien asumía la responsabilidad por el producto. Lo mismo ocurría con los estudios Disney. Se sabe ahora que Walt Disney sólo contribuyó con su voz al personaje

50

de Mickey Mouse, el resto del trabajo, incluyendo la creación del personaje, se debe a su socio, el gran Ub Iwerks. La tarea de los historiadores ha rescatado del olvido el nombre de grandes artistas.

Uno de ellos es el ahora legendario animador Bill Nolan, quien fuera cofundador del estudio de Raoul Barré en 1914. En 1924 comenzó a trabajar bajo las órdenes de Otto Messmer. El Félix anguloso y “cubista” le difi cultaba mucho la tarea de animación, entonces lo rediseñó con formas más suaves y redon-deadas, que hicieron al personaje más agradable y sobre todo facilitaron el trabajo y permitieron transiciones más sutiles entre los cuadros. Nolan redondeó la ca-beza de Félix, y además eliminó codos y rodillas, di-bujando las extremidades como si fuesen de goma. Esta modifi cación de Nolan fue adoptada por otros dibujantes y es lo que a partir de entonces se conoce como rubberhose limbs o “extremidades de manguera de goma”, que se convirtió en el estilo característico de los dibujos animados desde mediados de los años veinte hasta fi nales de los treinta. A partir de 1925

51

Bill Nolan hizo para el cine una serie de adaptaciones de Krazy Kat muy inspiradas en Félix, para luego ter-Krazy Kat muy inspiradas en Félix, para luego ter-Krazy Katminar su carrera trabajando en los estudios de Walter Lantz.

Las sucesivas transformaciones de Félix, de película en película, en la búsqueda de lograr un diseño más efectivo lo fueron alejando del mimetismo. Poco a poco fue menos “gato” y más “signo”, una forma abstracta más armónica. Su cara, toda hecha de círculos y triángulos, se convirtió en un auténtico isotipo de la modernidad, connotando al art decó y al art decó y al art decóabstractismo. Un ícono que ha resistido el paso del tiempo a pesar de que la calidad de los productos que representa haya cambiado.

52

VANGUARDIAS

En 1927, en el festival de música de Donaueschingen (Alemania), ese año trasladado a Baden-Baden, Paul Hindemith presentó su Musik für mechanische Orgel zum Film Sullivan, Felix der Kater im Zirkus: “Música para órgano mecánico para el Film de Sullivan, Felix el Gato en el circo”.11 Esta audición constituyó una prueba del sistema Tri-Ergon, que reproducía sonido sincronizado grabado en el mismo fi lm, llevada a cabo por Guido Bagier, cineasta y compositor alemán, pionero en la experimentación con el cine sonoro.

En ese mismo festival se representó por primera vez Mahagonny-Songspiel de Kurt Weill, con Mahagonny-Songspiel de Kurt Weill, con Mahagonny-Songspiellibreto y dirección de Bertolt Brecht, interpretación de Lotte Lenya y diseño escénico de Caspar Neher,

53

quien situó la escena en un ring de boxeo con proyecciones en segundo plano que introducían los títulos de las escenas al comienzo de cada sección.

Asimismo fue la premier en Alemania de la premier en Alemania de la premierLyrische Suite für Streichquartett (Suit Lírica) de Lyrische Suite für Streichquartett (Suit Lírica) de Lyrische Suite für StreichquartettAlban Berg a cargo del Wiener Quartett de Rudolf Kolisch, y Béla Bartók interpretó allí por primera vez su Klaviersonate (1926).Klaviersonate (1926).Klaviersonate

En el festival del siguiente año, también en Baden-Baden, el ex dadá Hans Richter presentó su fi lm Vormittagsspuk con música de Paul Hindemith. En el programa de ese mismo festival fi gura Die Kinderfabrik, una composición de Ernst Toch para una película producida por Charles Mintz, muy probablemente un cortometraje de la serie de Krazy Kat, animado por Bill Nolan, que eran las películas Kat, animado por Bill Nolan, que eran las películas Katque Mintz producía en esa época para la Paramount.12

También se presentó la música orquestal compuesta por Wolfgang Zeller para Aus der Geschichte des Prinzen Achmed de Lotte Reiniger, un fi lm de siluetas Prinzen Achmed de Lotte Reiniger, un fi lm de siluetas Prinzen Achmedanimadas, procedimiento éste inventado por ella.13

54

El corto incluía efectos con cámara multiplano14

y fondos oníricos creados por el ex pintor dadaísta y posteriormente destacado director de cine experimental Walter Ruttmann.

Lo que podemos observar en la programación del festival, esa combinación de música culta, música experimental, nuevo teatro y dibujos animados, no era nada extraño al espíritu de las vanguardias europeas de los años veinte. Dice Peter Bürger: “Los movimientos europeos de vanguardia se pueden defi nir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres”. En realidad, el ataque más que a la institución arte era a la cultura burguesa como un todo, y para ello la ruptura de jerarquías y la mezcla de categorías fueron recursos muy utilizados por las vanguardias, ya sea con fi nes de provocación iconoclasta, como sucedía con los dadaístas, o en la búsqueda de un nuevo orden social, como sucedía por ejemplo con los futuristas rusos.

55

Desde Saint-Simon, que colocaba a la cabeza del Estado Ideal a los artistas, los fi lósofos y los industriales, la idea de vanguardia ha estado asociada a la idea de progreso industrial y tecnológico.

El repudio a la cultura burguesa y el utopismo tecnológico confl uyen, paradójicamente, en los años veinte en un apasionado interés hacia la cultura de masas norteamericana, que se ha denominado “americanismo” y que fue característico de distintos grupos de vanguardia: los arquitectos franceses, los futuristas italianos, pero sobre todo los vanguardistas alemanes y los futuristas rusos del período de la NEP (Nueva Política Económica).

Lo nuevo, la velocidad, el cambio, la cons-trucción industrial, los rascacielos eran parte de esa mitología en la cual América aparecía como la tierra del futuro.

Géneros “inferiores” tales como la comedia, el panfl eto, la sátira, el circo, se prefi eren a los géneros “altos”. Los posters, los ritmos de jazz o de music hall

56

y el cine de Charles Chaplin y Buster Keaton eran reivindicados por los “americanistas”.

Consecuencia de las mejoras en las técnicas de reproducción y las facilidades de distribución internacional, las revistas se habían convertido en el órgano ideal para la difusión de las ideas de van-guardia. En Berlin, en 1923, un grupo conformado, entre otros, por Hans Richter, Th eo van Doesburg, El Lissistzky, Raoul Haussman y Mies van der Rohe, comenzó a editar la revista G. Zeitschrift für elementare Gestaltung. Gestaltung. Gestaltung En ese grupo –que signifi có una fuerte infl uencia para Walter Benjamin– se aunaba la vanguardia intelectual metropolitana: una confl uen-cia de constructivismo, americanismo, el último dadaísmo y un proto-surrealismo. En las ilustraciones de la revista G podían convivir fotografías de edifi cios G podían convivir fotografías de edifi cios Gindustriales, dibujos de George Grosz, diseños de radiadores de autos, mujeres hermosas y pinturas hechas por pacientes psiquiátricos. Se escribía sobre el parque de diversiones Luna Park, el cine de van-guardia, el “manifi esto realista” de los constructivistas

57

Gabo y Pevsner y sobre Tex Austin, el rey del rodeo, todo tratado al mismo nivel.

La tecnología alimentó la imaginación de los artistas y comenzó a jugar un papel crucial en el intento de transformación de la vida por medio del arte. Es conocida la anécdota de cuando, recorrien-do con Brancusi y Léger en 1912 el Salón Anual de la Aviación de París, Duchamp les dijo: “la pintura se ha terminado, ¿hay alguien capaz de hacer algo mejor que esta hélice?”.

Primero la fotografía y luego el cine habían generado una revolución en el campo de la cultura tan grande como la que internet está provocando hoy día. No solo habían cambiado la forma de difundir e intercambiar cultura e información, sino que habían abierto nuevos campos a la producción artística y por sobre todo estaban alterando la propia estructura de la obra de arte, a través de lo que sería el procedi-miento característico de la vanguardia del siglo XX: el montaje. Este término, tomado de la industria –el armado de las piezas de un aparato o máquina–, está

58

en la raíz de diversos procedimientos artísticos, desde el collage hasta la edición cinematográfi ca, pasando por el fotomontaje, el cadavre exquis, el assemblage y assemblage y assemblagela poesía dadaísta.

El cine era el medio tecnológico relacionado con el arte más avanzado de la época. Distintas corrientes artísticas comenzaron a explorar sus posibilidades, al margen del cine naturalista comercial, en las primeras décadas del siglo XX: los expresionis-tas (Paul Wegener, Robert Wiene, Friedrich Murnau), los experimentales (Hans Richter, Walter Ruttmann, Viking Eggeling) y los vanguardistas rusos (Dziga Vertov, Serguéi Eisenstein, Lev Kuleshov), entre muchos otros. Pero el cine había nacido experimental y aún seguía siendo, para muchos, en sí mismo, un medio innovador. “El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor” dijo Artaud en los años veinte. Benjamin señala: “todos los problemas del arte actual encuentran su formulación defi nitiva únicamente en relación con el cine”.

59

Una de las cosas que entusiasmaban a Benjamin era la apropiación, por parte del cine –particularmente en los dos ejemplos que cita a menudo: Chaplin y Mickey Mouse–, de la máquina, esa “que agudiza la explotación en vez de aliviar la suerte del hombre”.

El cine es también el lugar de enfrentamiento, entre el modernismo y la vanguardia, entre expresionistas y americanistas, entre los que lo ven como entretenimiento vulgar, y los que lo consideran arte de avanzada, entre los partidarios del art pour l’arty los del arte al servicio de la revolución. Benjamin encuentra que el cine puede llevar el arte a las masas como no puede hacerlo ningún otro medio: “quien se haya dado cuenta de esto tenderá a limitar la soberbia del cine abstracto –por importantes que puedan ser sus experimentos–”. En una postura similar, en 1928 Béla Balázs dice: “El fi lm es el único arte creado por el capitalismo que debido a su desarrollo no ha logrado ser un privilegio cultural de la clase dominante. Por-que éste necesita también de los céntimos del pueblo.

60

El fi lm debe ser y permanecer como arte popular y no puede convertirse en el lenguaje convencional de una aristocracia cultural pese a los esfuerzos más encarnizados”.

Mientras tanto, en Estados Unidos, en las primeras décadas del siglo pasado, algunas historietas y dibujos animados se constituyeron en gran medida como un vínculo –muchas veces inconsciente– entre las vanguardias europeas y la cultura popular norteamericana. El abstractismo, el cubismo, el expresionismo y en particular el surrealismo, o al menos un cierto imaginario onírico, ocuparon un espacio signifi cativo en los comics y cartoons. Además de Félix, Little Nemo in Slumberland de Windsor Little Nemo in Slumberland de Windsor Little Nemo in SlumberlandMcCay, Polly and her pals de Cliff Sterrett, Krazy Kat de George Herriman son algunos ejemplos. El Kat de George Herriman son algunos ejemplos. El KatFélix de fi nales de los años 20, con su forma plana, geométrica y en blanco y negro, es un auténtico emblema de la estética modernista de la época.

En los años 20, el escritor y crítico cultural Gilbert Seldes destacaba a las historietas (comic strips)

61

como una nueva y poderosa forma narrativa, gracias a su fl exibilidad y adaptación a cualquier tema y su extraordinaria difusión a través de los periódicos.

Seldes se enfrentó a la visión dominante en la sociedad norteamericana de la época que consideraba al jazz, al vodevil, a las películas y a los comics como moralmente cuestionables y estéticamente despreciables. En 1924 publicó Th e seven lively arts: un alegato en defensa de las artes populares, para las cuales reclamaba el mismo grado de crítica inteligente que se dedicaba a las llamadas artes cultas.

“Las artes populares (lively arts15) son creadas y admiradas principalmente por la clase conocida como ‘baja’ (lowbrows), son patrocinadas y hasta cierto punto disfrutadas por la clase culta (highbrows); y tratadas como una impostura y una despreciable vulgaridad por la clase media, quienes se hallan siempre incómodos ante la presencia del gran arte hasta que este haya sido aprobado por la autoridad.”

62

EL ENSUEÑO DE LOS HOMBRES ACTUALES

Aldous Huxley, en un artículo sobre cine que publica en 1926, describe una escena de Feline follies,en la cual Félix y su novia transforman las notas musicales en una especie de patinetas, y señala que “para los dramaturgos de la pantalla, hacer estas cosas es un juego de niños”, lamentándose de que el escritor no tiene las mismas libertades con la palabra. “Lo que el cine puede hacer mejor que la literatura o el drama hablado es ser fantástico”.

Esas transfi guraciones fantásticas también llaman la atención de Béla Balázs, quien en su libro Der Geist des Films (1930), dice refi riéndose a las películas de Félix: “Estas son algunas de las creaciones más notables y brillantes que jamás hayan tenido

63

lugar en la mente de un genio. Porque no puede haber ninguna duda de que el artista estadounidense Pat Sullivan es un genio. (...) Ha inventado un completo mundo asombroso. Un mundo cuya sustancia es la línea y cuyos límites son los límites del arte gráfi co”.

Lo que maravilla a Balázs (quien, advirtamos, no duda en califi car a Sullivan de artista) es la infi nita posibilidad de metamorfosis: la línea de horizonte se convierte en una cuerda, un signo de interrogación en la cola del gato, la cola en una serpiente. El propio Félix se transforma en una valija o en un cactus, o se comprime para desplazarse a través de una línea telefónica. En One good turn (1929), Félix, necesitando una llave para ingresar a la casa de la que lo han echado, busca reemplazarla con algo que tiene una similitud formal: una nota musical. Primero utiliza su cola a modo de fl auta y luego construye un violín con sus bigotes como cuerdas y su cola como arco, pero al no hallar la nota correcta se pone a cantar hasta lograrla. En Th e non stop fr ight(1927), Félix transforma los números de un letrero que anuncia 478 millas, en una silla, una pipa y un

64

par de lentes, respectivamente. En esa misma película utiliza el cartel de un hombre-sandwich y un barril para hacer un avión. Las metamorfosis llegan a un paroxismo en Romeeow (1927) en donde el humo de un escape se convierte en un ramo de fl ores, las cúpulas de un castillo en un par de cucuruchos de helado –el helado son porciones de nubes–; la cola del gato en un paraguas; nuevamente la cola y un corazón en un ukelele; un caballo en un acordeón; una fl or en un micrófono, el micrófono en un espejo, luego en un monociclo y en un chupetín antes de volver a ser micrófono.

Balázs postula: “Las líneas son líneas, y donde las líneas se pueden dibujar, todo es posible. Hay, ahora vemos, una profunda y misteriosa afi nidad entre las formas gráfi cas. Donde no hay diferencia entre apariencia y realidad, la semejanza se convierte en identidad. Estas son imágenes absolutas. Estas películas son películas absolutas”.

Esa misteriosa afi nidad entre las formas, esa constante transfi guración de un signo en otro,

65

nos remite al mecanismo de desplazamiento de los sueños. En ese carácter onírico encuentra Walter Benjamin la clave de su éxito entre las masas agotadas por el ritmo de vida de la modernidad capitalista. En Experiencia y pobreza (1933), apunta: “Al cansancio le sigue el sueño, y no es raro por tanto que el ensueño indemnice de la tristeza y del cansancio del día y que muestre realizada esa existencia enteramente simple, pero enteramente grandiosa para la que faltan fuerzas en la vigilia. La existencia del ratón Mickey es ese ensueño de los hombres actuales. Una existencia llena de maravillas que no sólo superan los prodigios técnicos sino que se burlan de ellos. Ya que lo más notable es que se producen todos sin maquinaria, de improviso, a partir del cuerpo del ratón Mickey, del de sus compañeros y sus perseguidores, o de los muebles más cotidianos, igual que si saliesen de un árbol, de las nubes o del océano”.

Pero ese ensueño puede ser pesadilla. La otra función del cine, para Benjamin, es enfrentar a los hombres con un bombardeo de estímulos que

66

los prepara para la vida en la gran urbe. “El cine es la forma artística que corresponde a la amenaza cada vez mayor que enfrentan los hombres de hoy”. Según Benjamin, “las películas cómicas norteamericanas y los dibujos animados de Disney desencadenan un dinamitazo del inconsciente” que tiene una función terapéutica, pero también, y esa es para él la otra cara de la moneda, buscan “la aceptación voluntaria de la brutalidad y la violencia como ‘caprichos del destino’”.

67

SOLITARIOS

El gran ídolo del cine mudo, Charlot, Carlitos, es según Rancière el “antipersonaje que no es causa de nada” sino como reacción a los acontecimientos, por cuyo torbellino es arrastrado. Se adapta a las circunstancias “con el movimiento de una inercia contrariada y restablecida sin cesar”. ¿Banalidad del bien?

En cambio Félix, otro solitario, ante los problemas propios y ajenos se coloca las manos a la espalda y comienza a ir y venir, caminando en círculos. Piensa. Piensa y actúa, generando los acontecimientos, aplicando su astucia, sus trucos y su habilidad práctica.

La relación se invierte si contemplamos el otro extremo de la cámara. Chaplin llevó un férreo

69

control de cada parte del proceso de sus películas, donde nada estaba librado al azar. Escribió el guión, las produjo, dirigió, coreografi ó y protagonizó, y con el arribo del sonido, también compuso la música. Los cortometrajes de Félix, por otro lado, aunque seguramente deudores en gran medida del talento de Messmer, fueron producto de la colaboración de un vasto equipo en el que distintos artistas aportaron su creatividad, y en los que se emplearon cambiantes recursos de película en película.

No es casual que los dos grandes héroes del cine de los años veinte hayan sido dos solitarios enfrentando un mundo algunas veces incomprensible, pero siempre hostil. En las grandes ciudades de las primeras décadas del siglo, y sobre todo en Nueva York, la traumática experiencia de la soledad en medio de la multitud, de la que ya Poe había hablado en el siglo XIX, se actualiza con las grandes masas de migrantes que huyen de la guerra o el hambre, y que hablan poco y mal el idioma del país que las aloja. Carlitos y Félix no solo tienen en común ser solitarios.

70

Claramente, el mundo al que Charlot pertenece es el mundo del pobre, el mundo de la clase trabajadora, de los desocupados, de los inmigrantes. Por su parte, en casi todas sus películas, la principal preocupación de Félix, eternamente hambriento, es obtener alimento, y en segundo lugar, ingeniárselas para conseguir un hogar donde pasar la noche.

En Estados Unidos, a comienzos del siglo XX, las salas de cine acompañaban las divisiones étnicas y de clase. Los trabajadores urbanos iban a cines en sus barrios, en la periferia de la ciudad, en los que a la película se sumaba algún número de variedades interpretado por artistas locales. Esas salas, en las que se comía y bebía, y a las cuales las madres acudían con sus hijos en brazos, constituían el centro de sociabilidad de la comunidad. Es decir que las películas eran una ocasión para que los solitarios dejaran de estarlo. Las entradas eran económicas, y el ruidoso público muchas veces improvisaba a viva voz el diálogo del que las películas mudas carecían, convirtiendo los fi lms en una experiencia compartida.16 Los cines

71

de clase media o de los barrios del centro eran otra cosa. Grandes edifi cios especialmente diseñados, con detalles lujosos, espacio para las orquestas que acompañaban a las películas con su música y acomodadores uniformados, y donde, en horarios establecidos, se exhibían fi lms más selectos que los de los cines de barrio. Pero Chaplin y Félix cautivaron a ambos públicos. Sin duda los dos personajes pertenecían a la clase popular, pero las películas eran ingeniosas y sofi sticadas en su simpleza. Además, qué duda cabe, eran muy divertidas.

Carlitos –una versión dibujada de él– y Félix se encontraron en la pantalla, en Felix in Hollywood (1923), en la que el actor acusa al gato de haberle robado sus gestos.

72

LA CAÍDA

get off here, you black jinx!

de Felix Goes West (1924)

La década de 1920 fue de una intensa actividad en el estudio de Pat Sullivan. Durante 1919-1921 se produjeron 26 películas de Félix, otras 65 entre 1922 y 1925 y 78 entre 1925 y 1928, todas a cargo de un equipo liderado por Messmer, aunque su nombre nunca apareció en los créditos.17

Durante todo ese tiempo, Sullivan, mostrando su perspicacia para los negocios, hizo un excelente trabajo en la comercialización de su personaje y en la celosa vigilancia de su copyright. Gracias a su visión

73

comercial el simpático gato negro se convirtió en un personaje reconocible en todo el mundo.

Sin embargo, la llegada del cine sonoro a la animación, a fi nes de 1928, encontró al estudio mal preparado. Considerándolo una moda pasajera, Sullivan se rehusó inicialmente a invertir en el oneroso equipamiento necesario para el sonido. A consecuencia de esto perdió a su distribuidor habitual y con ello toda la estructura comercial con la que venía trabajando. El sonido en las películas demostró tener mucho más éxito que lo que el productor de Félix había supuesto, sobre todo cuando se incorporaba con la calidad con que lo hacía el estudio Disney.18

Perfectamente sincronizado, se constituía en parte integral –y a partir de ahora imprescindible– de la acción. Sullivan, advirtiendo tardíamente el éxito de las películas de Mickey Mouse, decidió agregar efectos de sonido como parte del proceso de post-animación pero con un resultado desastroso. A partir de allí, la caída fue casi tan rápida como el ascenso. La producción de películas prácticamente se detuvo

74

ante la pérdida de audiencia y el desinterés de los distribuidores.

A comienzos de 1932 Marjorie Gallagher –una ex Siegfeld Girl con quien Sullivan se había Siegfeld Girl con quien Sullivan se había Siegfeld Girlcasado en 1917 mientras estaba en libertad bajo fi anza– encontró la muerte en un extraño accidente. Las crónicas de la época consignan que cayó por la ventana de su departamento en Nueva York. Otras fuentes aseguran que se trató del séptimo piso del Forrest Hotel. Se dice también que su marido se encontraba con ella en la habitación. Sea como fuese, luego de su muerte, Pat Sullivan se sumió en una depresión alcohólica, y su salud y su memoria declinaron rápidamente. En 1933, con solo 48 años de edad, falleció agobiado por la sífi lis, la neumonía y el alcoholismo. El estudio que había fundado era ya una ruina y fue cerrado. ¿Fueron estos una serie de eventos desafortunados o un efecto de la mala suerte del gato negro?

Unos años después, los estudios Van Beuren convocaron a Messmer para un retorno de Félix a

75

la pantalla, pero éste se negó, prefi riendo continuar trabajando para los periódicos a cargo de la tira diaria comenzada en 1923, y recomendó a su ex colaborador Burt Gillett19 para el puesto. En 1936 en Van Beuren se produjeron tres nuevos cortos, ahora con color y sonido y sin que fi gurase el nombre de Sullivan pero sí el de Gillett como director. Messmer posteriormente lamentó haber recomendado al animador: “Félix fue solo una pequeña fi gura de relleno en lugar de ser el carácter principal. Gillett trató de impulsar a sus propios personajes. Trató de impulsarse a sí mismo en lugar de al gato”. A pesar de que la crítica de Messmer es certera y de que se puede notar la gran infl uencia del estilo Disney que Gillett aportó a estas películas, es un placer oír a Félix cantar en Bold King Cole.

Pero el gato ya había perdido a su público y convirtiéndose en un clon de Mickey no lo lograría recuperar. Las producciones no tuvieron un gran éxito, el astuto felino que, en los años veinte, había sido el símbolo de la modernidad no encontraba su lugar en los nuevos tiempos. Sin películas taquilleras

76

con las cuales competir en el mercado, el estudio se vio obligado a cerrar cuando su distribuidora (RKO Radio pictures) dejó de trabajar con ellos para hacerlo con el cada vez más poderoso estudio Disney. Defi nitivamente, el gato negro parecía traer mala suerte. Por muchos años ese fue el fi nal para los dibujos animados de Félix.

77

LAS OTRAS VIDAS DE FÉLIX

Aprovechando la creciente popularidad de sus películas, el primero de agosto de 1923 comenzó a publicarse, en diarios de Inglaterra, una tira dominical a toda página, protagonizada por Félix. Estuvo compuesta por doce episodios y fue dibujada y entintada por Otto Messmer. A mediados de ese mes, esos mismos episodios, en orden diferente, comenzaron a publicarse en Estados Unidos, pero esta vez con el trabajo en tinta a cargo de Pat Sullivan, sobre los trazos en lápiz de Messmer.

La tira diaria de Félix comenzó a publicarse recién en 1927 y estaba compuesta por dibujos pertenecientes a las películas animadas, vueltos a pasar a tinta por Jack Bogle. Todas las tiras salían con

79

el copyright de Pat Sullivan, ya que era el dueño del estudio y, por lo tanto, del personaje.

A partir de 1931, cuando en el estudio ya no se producían más películas, Messmer relevó a Bogle en la tira diaria y tanto los dibujos como los guiones fueron desde entonces hechos especialmente para la historieta. Allí Messmer desplegó todo su talento y fantasía, aunque siempre en el anonimato bajo la sombra de Sullivan. Nunca fi rmó sus trabajos, ni reclamó derechos por ser el creador de Félix. Tampoco volvió a crear otro personaje, ni a dedicarse a la animación.

Como nos pasa a muchos, con el correr de los años el Félix de las historietas comenzó a engordar, su cuerpo era más rellenito y menos fl exible, transformación que se fue acentuando en la década del cuarenta. En los comics no era exactamente el mismo personaje de las películas clásicas. El peso de la acción pasaba por la historia, los diálogos y los trucos y no por las metamorfosis gráfi cas ni el ritmo. A diferencia

80

de Krazy Kat, Félix era un personaje que había nacido en el cine y ese era su medio natural, algo –quizás fundamental– de su personalidad se perdía en las historietas.

Messmer se hizo cargo también de la página dominical de Félix hasta 1943 en que fue discontinuada. A partir de ese año publicó revistas mensuales (comic books) para Dell Comics. En las revistas, las historias se fueron haciendo más banales, convencionales e infantiles. Prácticamente ya nada quedaba de la estilizada magia de las películas mudas. En 1954 Messmer se retiró, tanto de las revistas como de las tiras diarias en los periódicos, dejando todo en manos de su asistente Joe Oriolo, con quien trabajaba desde 1944.

Oriolo se asoció con el nuevo dueño de la franquicia, el sobrino de Pat Sullivan, para producir una serie de cortometrajes para la televisión que comenzaron a emitirse a fi nes de 1958 donde apuntó, a diferencia del Félix de los años veinte, a

81

una audiencia decididamente infantil. Rediseñó el personaje con unas piernas más largas e introdujo nuevos elementos, como la famosa bolsa mágica,20

y nuevos personajes como el siniestro Profesor, su inteligente sobrino Poindexter y el malvado robot Cilinder. La tira televisiva tenía un pegadizo y muy reconocible tema compuesto por Winston Sharples –quien ya había musicalizado los cortos producidos por Van Beuren en 1936– y cuya letra en su versión en un algo dudoso español decía:

“Félix el gato, el único, único gato si en algún apuro se ve

con triquiñuelas ha de vencer.Félix el gato, el único, único gato

te hará reír te hará sentir

que a tu casa debieras venirviendo a Félix, el único gato”.

A pesar de su limitada animación y sus argumentos simples, la serie de TV tuvo un buen

82

éxito en los sesenta, entre un público que no conocía o había olvidado las viejas películas de Félix. La ma-gia ya no estaba en el uso de las posibilidades del medio, como ocurría con los cortometrajes de la década del 20, sino que la fantasía se concentraba en el argumento de la historia. Asimismo, a diferencia de lo que ocurría en los viejos fi lms, Félix había ahora dejado de ser un personaje éticamente ambiguo, claramente era “el bueno” enfrentando a las fuerzas del mal. En 1970, Joe Oriolo obtuvo completo con-trol sobre el personaje que, a su muerte en 1985, pasó a su hijo Don, actual dueño de la marca, quien en 1988 produjo una lamentable película de largome-traje de Félix, en la cual el gato, transmutado en una suerte de superhéroe, se dedica a salvar al mundo.

83

KRAZY

Krazy Kat, el primer felino en protagonizar una historieta, tenía una sexualidad ambigua. Su creador, George Herriman dijo: “Krazy es como un espíritu, como un elfo, que no tiene sexo. De modo que no puede ser femenino ni masculino. Es un espíritu –un duende– capaz de deslizarse en el interior de todo”.

La tira diaria se publicó desde 1913 en periódicos de Estados Unidos pertenecientes a la cadena propiedad del magnate de la prensa William Randolph Hearst. Hearst, en cuya biografía apenas disimulada se inspiró Orson Welles para Citizen Kane, fue un gran impulsor de las historietas en los periódicos y el fundador del Kings Feature Syndicate, la primera y más importante agencia de distribución

85

de comics, columnas periodísticas y pasatiempos en los medios de Estados Unidos. Este controvertido periodista, empresario y político, muchas veces tildado de xenófobo y pro nazi, sentía una especial debilidad por Krazy Kat y la publicó durante veinte Krazy Kat y la publicó durante veinte Krazy Kataños, a pesar de no ser muy del agrado del gran público. La publicación se interrumpió en 1944 por la muerte de su autor y porque Hearst se negó a que alguien más la continuara.

El origen de Krazy Kat, en un principio Krazy Kat, en un principio Krazy KatKrazy & Ignatz (este último el nombre del ratón del cual estaba enamorada/enamorado) se remonta en realidad a 1910, cuando comenzó a aparecer como una historia secundaria en la parte inferior de la tira Th e family upstairs, del propio Herriman.

Esta historia de un triángulo amoroso eternamente frustrado, ambientada en una versión onírica y por momentos surrealista del condado de Coconino en Arizona, tiene un protagonista más en su paisaje minimalista, un fondo en perpetua metamorfosis de cuadro en cuadro, en el que una

86

secuoya se puede convertir en un arbusto, o una casa en un tronco. También es especialmente relevante su peculiar lenguaje, plagado de juegos de palabras y coloquialismos –que dan cuenta del atento oído de Herriman– que la hacen prácticamente intraducible.

Gilbert Seldes le dedicó un capítulo –“Th e Krazy Kat Th at Walks By Himself ”– en su libro Th e seven lively arts. Allí la describió como “la obra de arte más divertida y fantástica y satisfactoria que se produce hoy en los Estados Unidos”. Fue una historieta muy admirada por E. E. Cummings –quien en 1946 escribió el prólogo de la primera recopilación en formato de libro–, T. S. Eliot, Jack Kerouac, Pablo Picasso, Willem De Kooning y Philip Guston, entre muchos otros.

87

HE PINTADO UN LINDO GATITO

Un personaje como Félix, ícono popular y leyenda superviviente de la época dorada del cine mudo, no podía quedar fuera de la iconografía Pop. En 1960 Ed Ruscha incluyó una fotocopia con su imagen como parte de una pintura. En 1985, Félix aparece en una obra en colaboración entre Basquiat y Warhol. Este último fue, dicho sea de paso, un gran pintor de gatos, sobre todo en los primeros años de su carrera. Más recientemente varios artistas han trabajado con la imagen de Félix, entre ellos los estadounidenses Kostas Seremetis y Joyce Pensato. El artista británico Mark Leckey ha utilizado la iconografía de Félix para algunas de sus obras, incluyendo la que le hizo ganar el premio Turner en 2008. Pero donde su antigua magia

89

logra en parte ser recuperada es en el arte callejero. Allí, con su imagen apropiada por artistas anónimos, Félix muestra su sostenida vigencia, apareciendo de tanto en tanto en los muros de ciudades de todo el mundo.

90

Mi mayor agradecimiento a:

Joaquín García

Gilda Di Crosta

Ana Wandzik

Maximiliano Masuelli

Daniel García

Nació en Rosario el 18 de enero 1958.

Es artista plástico y desde 1981 ha venido participando de cuantiosas muestras individuales y colectivas. Su obra integra numerosas colecciones públicas y privadas, entre las que se cuentan la del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), el Museo Castagnino-MACRO de Rosario, el Museo Caraff a de Córdoba, el Museo de Arte Contemporáneo de Salta, el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), el Fondo Nacional de las Artes y la Hess Collection (Napa Valley, Estados Unidos y Colomé, Salta).

Desde hace más de veinte años ilustra cubiertas de libros para Beatriz Viterbo Editora.

En 2012 publicó, en coautoría con Gilda Di Crosta, Casi Boyitas (Yo soy Gilda Editora, Rosario).

OTROS TÍTULOS DE IVAN ROSADO

Colección brillo de poesía jovenTorta alemana. ALEJANDRA BENZ

Nuevas pesadillas. JULIA ENRIQUEZPoesía vs. Poema. AGUSTÍN GONZÁLEZ

Desnudo total y escándalo. VIRGINIA NEGRIEl gran dorado. DAIANA HENDERSON

El quinto sueño. MILTON LÓPEZEl entusiasmo. TOMÁS BOASSO

Moluscos. ROSINA LOZECO

*Selecciones Ivan Rosado

Arrivederci amor mío. AGUSTÍN GONZÁLEZ

Litoral y Cocacola. CLAUDIA DEL RÍOVersos de un jubilado. FRANCISCO GANDOLFO

Bajo cero. DAMIÁN RÍOSNuestra difícil juventud. F. GARAMONA Y V. GRONDONA

Tracción a sangre. LILA SIEGRISTAl rayo del sol. FERNANDO CALLERO

Alborada del canto. BEATRIZ VALLEJOSEl camino de la liebre. CRISTHIAN MONTI

*Serie Maravillosa Energía Universal

Juan Grela G. ERNESTO B. RODRÍGUEZConferencia sobre Augusto Schiavoni. JOSÉ C. GALLARDO

se imprimió en el mes de junio de 2014en Gráfi ca Amalevi SRL

Mendoza 1851 - Tel (0341) 4242293Rosario

Argentina*