INDIVIDUALIDADES ARMÓNICAS – ESTUDIO SOBRE EL CONCEPTO LIDIO-CROMÁTICO DE ORGANIZACIÓN TONAL

DANIEL VILLEGAS VÉLEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTÁ

NOVIEMBRE DE 2010

INDIVIDUALIDADES ARMÓNICAS – ESTUDIO SOBRE EL CONCEPTO LIDIO-CROMÁTICO DE ORGANIZACIÓN TONAL

DANIEL VILLEGAS VÉLEZ

Trabajo de grado realizado bajo la dirección del Profesor Juan Gabriel Osuna, como requisito para optar al título de Maestro en Música con énfasis en Éstética.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTÁ

NOVIEMBRE DE 2010

A las personas que han estado cerca, señalando ideas inauditas para que yo pueda ir tras ellas, escuchando. Mis padres, Manuel Ángel y varios de mis profesores.

2

Escuchar! 4

Introducción! 7

I. Lugar! 12

Bebop: revolución! 13

Academia! 17

Renacimiento! 19

Signifyin(g)! 25

Libertad! 31

II. Desplazamiento! 44

Paradigmas (descripción - prescripción)! 44

Suplemento (movimiento armónico)! 48

Física (Escala lidio-cromática)! 63

Acorde-modo (chordmode)! 70

Entrecruzamiento (Gravedad tonal)! 77

III. Resonancia! 84

Un afuera habitable, o la libertad en nuestro interior.! 86

IV. Bibliografía! 96

V. Anexos! 101

3

Escuchar

Primero escuchamos. Atentos a la manera en la que la música se produce y produce cierta

realidad. En esta ocasión escuchamos jazz, una realidad musical y social, compleja y multiforme,

concebida desde el comienzo como creación inmediata, improvisación. Escuchamos ciertas piezas,

grabaciones que no sólo actúan como documento sino como acontecimiento, puntos de referencia para

algo que se ha construido a partir de ellas y a su alrededor, una historia del jazz. Body and Soul,

grabada por Coleman Hawkins y su orquesta el 11 de octubre de 1939. Nunca suena la melodía

estándar, pero el saxofón enuncia cada uno de los acordes tan claramente en su improvisación que para

el segundo chorus parece que ya todo está ahí; el sonido de cada acorde y la melodía que lo expresa se

corresponden completamente. Luego Yardbird Suite: grabada en 1946 por Charlie Parker, Miles Davis

y Lucky Thompson en los vientos; Dodo Marmarosa, Arv Garrison, Vic McMillan y Roy Porter en la

sección rítmica. La improvisación de Parker, “angular” y “fragmentada” pero siempre “melódica” (son

los adjetivos que se usan comúnmente para describir su estilo), compuesta por licks y clichés en donde

no sólo suena cada acorde sino toda esa forma de improvisar que se llama bebop; uno de esos licks

pasó a ser el tema de otra composición, Cool Blues, grabada en 1947. Otra grabación: So What de

Miles Davis, del disco Kind of Blue, 1959. La reverberación y el sonido limpio de todos los

instrumentos marca de entrada una diferencia con las grabaciones anteriores; el espacio y la actitud

relajada de los músicos permite que los los improvisadores se tomen su tiempo explorando melodías y

sonoridades; al fin y al cabo son sólo dos acordes, pero la minuciosidad con el que cada solo los

explora hace que eso sea difícil de notar. Una más: Lonely Woman, de Ornette Coleman, del disco The

Shape of Jazz to Come, también del 59, con Don Cherry, Billy Higgins y Charlie Haden. No hay piano,

el bajo hace una suerte de acorde que se mueve cromáticamente hacia el registro agudo y luego retorna.

La improvisación de Coleman, más cerca del grito que de la melodía en el sentido tradicional. La

crítica nunca ha dudado en llamarlo arcaico o primitivista; sólo George Russell lo ha considerado

sofisticado, visionario, pertenenciente a la era espacial del jazz.

He aquí un fragmento de historia, según se ha establecido. Sobre y alrededor de esas grabaciones

se ha construido una narrativa, se ha definido un desarrollo histórico: desde el swing, cuyo punto más

alto de desarrollo sería esta grabación de Hawkins, que fue pronto reemplazado por el bebop (Hawkins

llegó a ser parte del nuevo movimiento, no se quedó “atrasado” en el swing), hasta esa grabación de

Davis, al mismo tiempo cool jazz y modal jazz (el primer epíteto debido a la actitud de los músicos, el

4

otro debido a las características formales de las composiciones). Según esta continuidad, la música de

Coleman puede escucharse como una ruptura o como un paso demasiado lejos, ha habido todo tipo de

interpretaciones. El Concepto lidio-cromático de organización tonal se trata de algo que está en estas

grabaciones, de una cierta manera de aproximarse a las notas en la improvisación –la de Hawkins es

ejemplar al respecto– y de concebir los acordes –la de Ornette Coleman es su forma más desarrollada–.

Se inserta entre las otras dos grabaciones: responde al bebop e influencia el jazz modal. O al menos así

se narra esa historia.

Pongo estas grabaciones como sugerencia, como prefacio, –incluso antes de la introducción– para

señalarlas como hechos históricos que enmarcan mi trabajo, según una forma tradicional de análisis

musical, pero no volveré a referirme a ellas. Cualquier otro ejemplo hubiera servido, cualquier otra

serie, quizás muchas grabaciones dentro del mismo “estilo”, quizás una comparación entre dos

grabaciones contrastantes. Podría incluso hacer una transcripción para ver (y aquí la escucha estaría

cambiando, retornando a un paradigma visual) cuál es su estructura interna, qué notas se usan y qué

tipo de acordes las hacen particulares, en qué se parecen, en qué se diferencian. Podría incluso

extrapolar de esos ejemplos algunas leyes generales que definieran cada uno de los estilos en las que

las grabaciones se enmarcarían. Algunas confirmarían o seguirían las divisiones hechas por otros

historiadores, otras las retarían y entonces mi Historia sería “revisionista”, plantearía una forma nueva

de comprender la historia del jazz, más verdadera, basada en el resultado científicamente justificado de

los análisis de las grabaciones. Al hacerlo estaría manteniéndome dentro de la forma institucionalizada

de hacer musicología, estaría demostrando el valor inherente a estas grabaciones, un valor estético, más

alto que el que se encuentra en otras manifestaciones culturales; un valor trascendente, que estaría por

encima de esas condiciones históricas contingentes; un valor formal, inherente, capturado para siempre

en las grabaciones y expuesto a través del análisis. Al hacerlo, estaría continuando con esa forma

eurocéntrica de monumentalizar ciertas obras, de hacerlas canónicas, de establecer una jerarquía y un

sistema coherente de criterios que permitan definir lo que es y no es jazz, o música, o arte. Estaría

continuando o imitando un “canon de lo Mismo que sirve a una historia de lo Mismo” (Tomlinson,

1991: 87), hecha a través de ejemplos ejemplares seleccionados con ciertos criterios que implican esa

axiología particular de lo que constituye una obra representativa de un estilo artístico, y que resulta

limitada para comprender la multiplicidad de significados, valoraciones y desplazamientos que

resuenan en cada una de las grabaciones a las que podría referirme.5

Cuando hablo de escuchar, no me refiero a prestar atención a esas grabaciones como piezas

ejemplares y absolutas que nos darían la clave de la historia del jazz y sobre todo no me refiero a

hacerlas objeto de un análisis para sacar a la luz esos valores inherentes. Me refiero a un modo de estar

a la escucha de ciertas resonancias, que en unos casos son históricas, en otros formales, en otros

emocionales, que vienen a enmarcarse en el cuerpo, que lo hacen resonar y que, en esa resonacia, en

esa simpatía, me han conformado de cierta manera como un sujeto. En la medida en la que estoy a la

escucha de tales o tales cosas, estoy resistiendo, estoy conformando una subjetividad particular. Así

también, en su momento, esas resonancias conformaron otros sujetos, otras teorías y otras resistencias.

Cada una en su contexto, cada una actuando sobre cuerpos y recibiendo la acción de otros cuerpos,

formándose mutuamente. En la grabación resuenan estos hechos, pero no es el análisis de las piezas

particulares y de su monumentalización lo que puede hacerlas entrar en resonancia con mi propio

cuerpo. Para que lo que está en la grabación sea plenamente audible debo activar otra serie de

elementos, debo producir un cierto feedback entre música, teorías, historias, debo superponer una capa

encima de otra, escuchando las consonancias y las disonancias (cuyo sentido cambiará aquí). Estoy a la

escucha de muchos elementos a la vez, de mucha música, de unas voces que hablan y otras que son

silenciadas, que significan y resignifican entre sí todo lo que puedo escuchar y no escuchar.

Y todo esto porque lo que me gusta del jazz, lo que me ha afectado y me ha enseñado sobre la

música, sobre la forma de ser en el mundo de la música, y de mí mismo como sujeto conformado por

sonidos, es esa forma de producir resonancias con lo que un discurso académico llamaría “extra-

musical”. Es esa misma capacidad la que considero, y el texto de Tomlinson me enseña y confirma que

no es sólo nostalgia, que se silencia por completo cuando se considera al jazz desde una perspectiva

estética, como música “culta”, “sofisticada”, con ciertos valores que una institución o una investigación

pueden establecer y confirmar. Y esto vale para toda la música en donde algo resiste, en donde los

sonidos que aparecen no vienen determinados por una u otra regla, que están siempre a un instante de

salirse de control, y que componen maneras inauditas y sorprendentes de habitar un mundo de reglas,

fuerzas y resonancias que me forman y deforman cada vez que estoy a la escucha.

6

Flatted Fifths

Little cullud boys with beards re-bop be-bop mop and stop.

Little cullud boys with fears, frantic, kick their draftee years

into flatted fifths and flatter beers that at a sudden change become

sparkling Oriental wines rich and strange silken bathrobes with gold twines

and Heilbroner, Crawford, Nat-undreamed-of Lewis combines in silver thread and diamond notes

on trade-marks inside Howard coats.

Little cullud boys in beretsoop pop-a-da

horse a fantasy of daysool ya koo

and dig all plays.

—Langston Hughes, Montage of a Dream Deferred, 1951.

Introducción

En 2001 se publicó la cuarta edición revisada del Concepto lidio-cromático de organización tonal

y su autor, George Russell, murió en julio de 2009. La primera edición de la obra apareció en 1953,

publicada como un “panfleto” por su autor, seguido de una versión comercial en 1959. Russell, nacido

en 1923 en Cincinatti, fue baterista y pianista, trabajando con diferentes músicos reconocidos de la

escena del jazz desde 1946, pero se desempeñó principalmente como teórico y compositor. Formaba

7

parte del círculo que se reunía en el apartamento de Gil Evans en los 40 para discutir sobre la música y

como compositor estuvo involucrado en grabaciones de Dizzy Gillespie, Lee Konitz, Miles Davis, Bill

Evans entre otros. Su propia discografía incluye más de 20 títulos como líder, compositor o arreglista,

desde 1956 hasta 1985.

Producto y a la vez productor de la vibrante escena del jazz de la década del cincuenta y del

sesenta, el Concepto lidio-cromático de organización tonal es reconocido como el primer aporte del

jazz a la teoría de la música, pues propone una forma distinta de comprender la relación entre las

escalas y los acordes, con la escala lidia como fundamento. Por la relación que tuvo la obra con las

composiciones de jazz modal de los cincuenta, Milestones y Kind of Blue, el Concepto es considerado

el precursor de ese estilo. A pesar de eso, la teoría de Russell no pretende ser un sistema de reglas para

producir un estilo de jazz determinado, sino la exposición y explicación de una comprensión sobre

ciertos fenómenos armónicos que, modificando la teoría tradicional, permiten que el músico –

improvisador o compositor– pueda extender la relación entre acordes y escalas de manera más libre y

productiva.

Teniendo en cuenta el contexto político y sociocultural de la década del cincuenta y el sesenta en

los Estados Unidos, una teoría de la música que tenga como propósito «dar libertad al músico» resuena

con parciales mucho más complejos que los de la exposición de una teoría de armonía y la obra

establece relaciones diversas con este contexto, resignificándose. El Concepto lidio-cromático de

organización tonal es una crítica a la teoría tradicional de la música construida sobre una crítica al

sistema moral occidental; tras la distinción consonante y disonante que organiza los sonidos en

funciones de tensión y resolución dentro del sistema tonal, el autor del Concepto descubre un esquema

acción con miras a un fin que critica como dualista y subjetivo. Ante esto, propone un sistema

organizado por medio de un solo principio y a partir de éste define no sólo escalas y disposiciones de

los sonidos sino una manera de comprender la música que suprime la distinción entre consonante y

disonante y con ésta toda la comprensión funcional de la armonía, permitiendo una comprensión del

sonido que no lo reduce a su papel como signo dentro de un sistema discursivo sino que permite su

constitución como «individualidad armónica».

A pesar de presentarse como un sistema basado en una sola ley, el Concepto lidio-cromático de

organización tonal es una obra compleja, basada en una organización particular que tiende al

barroquismo. Las críticas y las afirmaciones se presentan en conjunto, el sistema se expone al lado de

ejercicios, anécdotas personales y referencias bibliográficas de orígenes diversos, con referencias a la 8

filosofía mística de Gurdjieff de la que toma cierto lenguaje y procedimientos. Todo esto hace que haya

sido considerada como una obra difícil cuya idea básica puede exponerse como «la sustitución de la

escala mayor por la escala lidia, y la relación entre modos y acordes».

Nuestra aproximación supone que esta explicación reduccionista suprime lo que es efectivo en la

teoría, tanto en sus componentes como en las relaciones que establece con el contexto sociocultural en

el que se inserta, del cual es inseparable. Esta es una aproximación arqueológica, en el sentido de la

Arqueología del saber de Michel Foucault, que no se dirige a lo que se ha dicho en una situación

histórica específica sino a las preconcepciones y al contexto –las condiciones históricas de posibilidad–

que permiten que tales cosas se hayan podido pensar y decir. El objetivo de este acercamiento no es

hacer una exposición del contenido de la teoría de Russell sino sobre todo una lectura de la manera en

la que la obra establece estas relaciones diversas, atendiendo principalmente no al qué sino al cómo de

la teoría, evidente en el lenguaje, los métodos y los criterios empleados en cada caso.

Esta investigación partirá pues por exponer los aspectos socioculturales de la década de los

cincuenta y sesenta que componen el medio en el que actúa el Concepto lidio-cromático de

organización tonal, procurando utilizar fuentes primarias (entrevistas, libros y artículos de la época) en

lugar de las “historias del jazz”, que se cuestionarán desde ese mismo contexto. Este medio incluye el

Renacimiento de Harlem y la revolución del bebop como los conformadores de un ideal de libertad

para los afroamericanos que pasa por el arte y la música, los movimientos intelectuales de la década del

cincuenta que se acercaron al jazz desde perspectivas académicas europeas y los movimientos radicales

de liberación que explotaron estos ideales en la década del sesenta. La concepción de libertad sobre la

que George Russell construye su teoría es producto de ese contexto y trataremos de recomponerla a

través de la manera en la que opera en su teoría y de entrevistas publicadas en diferentes revistas desde

la publicación del Concepto. Esta recomposición está apoyada sobre diferentes aproximaciones

musicológicas y etnomusicológicas contemporáneas para procurar que la relación entre el contexto y

los aspectos musicales esté expuesta de manera sólida y significativa.

Luego analizaremos lo que consideramos es el aspecto más importante del Concepto, la

modificación de la concepción funcional de la música tonal, a través de las críticas y los elementos

teóricos que componen la obra. Para hacer esta lectura utilizaremos una noción de paradigma

desarrollada en y para esta investigación, con el fin de enfatizar y diferenciar la manera en la que el

contexto sociocultural que hemos delineado opera sobre la conformación de la teoría. Nos apoyaremos 9

aquí en comparaciones con la teoría de la música que Russell critica, acudiendo en primer lugar a

fuentes primarias y luego a análisis musicológicos, semiológicos y filosóficos. La diversidad de

aproximaciones que tomamos responde al supuesto inicial que sugiere que esta obra actúa sobre la

música en diferentes planos y de diferentes maneras, tal que sus efectos no pueden ser comprendidos a

través de lecturas reduccionistas, que el significado de una obra es no es algo que esté contenido en ella

sino que la obra, que afecta y es afectada en múltiples puntos por múltiples teorías provenientes de

diferentes campos, produce nuevos significados en cada interacción, que se recomponen

constantemente.

Finalmente estableceremos la manera en la que la teoría de Russell, dentro del contexto que

hemos definido, tiene la posibilidad de efectuar modificaciones reales sobre lo que puede ser expresado

y escuchado en la música, no sólo como una nueva teoría de la música sino en tanto efecto político; una

posibilidad que ya se reclama desde la primera edición. Ya que el Concepto se ha desarrollado

continuamente desde 1959, no intentaremos leer las posibilidades políticas de su teoría como lo que

efectivamente habría ocurrido en la historia del jazz, aunque algo habremos dicho sobre ese momento,

sino como lo que la teoría implica y produce, es decir, sobre la posibilidad siempre actual de modificar

un cierto estado de cosas que nos hace escuchar la música y la historia de la música de una u otra

manera.

Leemos el Concepto lidio-cromático de organización tonal como regido por dos paradigmas, que

denominaremos físico y metafísico. Usaremos el término paradigma para referirnos a eso que conduce

el pensamiento –no siempre de manera explícita–, que determina los criterios de validez y establece el

tipo de relaciones que se efectuarán. Aunque un concepto más común para referirse a eso que define las

condiciones de posibilidad del pensamiento es el de episteme1, el caso tan particular de la obra de

Russell no alcanza a quedar comprendida completamente dentro de una episteme definida. Al contrario,

los paradigmas que se presentan aquí pertenecen a dos epistemes diferentes y es en la manera en la que

10

1 La episteme, según Foucault, es «el campo epistemológico (…) en la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad (…); las configuraciones que han dado lugar a las diversas formas del conocimiento empírico», (Foucault, 2005: 7). Tampoco nos referimos específicamente a la teoría del paradigma de Thomas Kuhn... estamos interesados primero en seguir las marcas del texto de Russell antes de hacerlas entrar en un sistema definido; nos servimos de esa noción general como principio expositivo y no explicativo de los componentes del Concepto.

se cruzan y se interfieren, según una cierta lógica afroamericana, que aparece la ruptura que es el

Concepto lidio-cromático de organización tonal.

Los paradigmas aportan el fundamento e imponen la forma de proceder; definen el lenguaje, las

metáforas y los criterios de análisis. Mostrar la obra a través de estos paradigmas servirá para subrayar

esas dos series que la atraviesan; el punto en el que se entrecruzan es, precisamente, la gravedad tonal.

Seguir las dos series por separado ayudará a la puesta en escena de los componentes del Concepto, para

elaborar también una exposición general de su contenido. No nos cansaremos de sostener que

consideramos que el aporte más relevante del Concepto lidio-cromático de organización tonal no es la

teoría sino la crítica que se ha hecho para permitirla; y no es el contenido sino el tipo de pensamiento

que está implicado en cada serie lo que intentaremos mostrar.

Atender al discurso teórico histórico en el nivel del lenguaje que conforma la teoría, como

lenguaje heurístico y poiético, es una estrategia para atravesar la distancia que existe entre el sonido y

la teoría, exponiendo en cada caso los momentos en los que se superponen y se diferencian; la lectura

crítica de la teoría musical no se preocupa por juzgarla en términos de verdad o validez, sino por

mostrar los presupuestos teóricos que la componen, sus condiciones históricas de posibilidad, y

también la manera en la que esos presupuestos, al nivel de la teoría, constituyen condiciones de

posibilidad de nuestra propia experiencia musical.2

11

2 Este tipo de investigación parte de la idea de que la teoría no se reduce a contenidos proposicionales mediados por un lenguaje retórico que podría eliminarse, sino que ese mismo lenguaje retórico es heurístico, un medio de construir realidades musicales. Este es un giro lingüístico que según Brian Hyer, aparece en la musicología con el libro Rameau and Musical Though itn the Enlightenment de Thomas Christensen (1993), siguiendo al Foucault de El orden del discurso, Arqueología del saber y Las palabras y las cosas. (Hyer: 1996: 83)

I. Lugar

Para establecer el lugar del Concepto lidio-cromático de organización tonal dentro de una

historia del jazz en donde las resonancias sociales y políticas sean claramente audibles, es necesario

rastrear y señalar las fuerzas que están en juego en un espacio preciso hacia la mitad del siglo XX. En

esta sección mostraremos que lo que está en juego es una afirmación particularmente afroamericana de

la libertad, que se produce entre la revolución del bebop, el Renacimiento de Harlem, y los

movimientos por los derechos civiles, afirmación que alcanzará una forma determinada en el Concepto.

Mostraremos cómo se conformó el discurso de legitimación del jazz como música “artística” desde el

bebop y la academia y las implicaciones que este discurso tiene sobre la música, basándonos

especialmente en la crítica de Amiri Baraka, que consideramos a la vez precisa, informada y

políticamente relevante dentro del contexto. Para ubicar el lugar de Russell dentro del contexto

sociopolítico de los sesentas y más ampliamente dentro de una cierta hermenéutica afroamericana, que

podemos considerar parte de las condiciones de posibilidad del Concepto, nos referiremos a la teoría

del Signifyin(g), de donde tomaremos herramientas tanto de análisis como heurísticas para desarrollar

las potencias políticas del Concepto. En seguida leeremos la idea afroamericana de libertad desde su

formulación en el Renacimiento de Harlem, siguiendo la lectura que hace Paul Austerlitz de W.E.B. Du

Bois y cómo esta idea, dentro del contexto sociopolítico del jazz en los cincuenta y sesenta, que

leeremos en entrevistas y artículos de ese momento, toma una forma determinada en el Concepto lidio-

cromático de organización tonal. Esto para mostrar no sólo cuál era el contexto en el que apareció la

obra sino para mostrar que sus implicaciones y posibilidades son indisociables de aquel contexto y que,

en medio de ese juego de fuerzas, el Concepto implica una posición determinada frente a diversas

formas de legitimar el jazz y de considerar el lugar de los afroamericanos dentro de la sociedad.

Finalmente mostraremos cómo esta posición política requiere una crítica al sistema tonal y la

formulación de una nueva teoría que sugiere una continuidad entre el arte y la vida, una posición

típicamente moderna expresada en términos afroamericanos.

12

Bebop: revolución

El jazz de la década del cincuenta estuvo marcado, sobre un plano diferente, por la misma

tendencia que el bebop del cuarenta: la modernización de una música que ya era demasiado

complaciente.3 El bebop comenzó esta modernización intentando escapar de la industria y del público

tradicional a través de sonidos, velocidades y actitudes para iniciados buscando conferir un valor

“artístico” opuesto a la banalización y comercialización del swing, “el mayor negocio musical de todos

los tiempos” (Berendt, 1993: 42). Pero luego ciertos músicos de los cincuenta realizaron un programa

mucho más decidido de legitimación de la música afroamericana dentro de un marco intelectual, a

través de la producción de ensayos y libros de teoría que pudieran presentar el jazz como música

“artística”4 y no popular. Esta nueva actitud tiene ciertos talantes diferentes a la actitud desafiante del

bebop, que «se rebeló contra los símbolos populistas de la música swing» (Berendt, 1993: 270). Lo que

queremos mostrar quedará mejor establecido tras considerar lo que, según los historiadores, buscaba

establecer el bebop,

una nueva élite que excluyera a quienes no se ajustaban a determinadas concepciones artísticas. (…) El motivo fundamental para esta división radicaba en que los músicos del bebop estaban empeñados en elevar al jazz de su condición de música de baile utilitaria para transformarlo en una forma artística de cámara. Al mismo tiempo, insistía en que el músico de jazz dejara de ser tratado como mero aportador de entretenimiento y fuera considerado artista con todas las de la ley (Tirro, 2001: 15)

Esta “revolución” se preocupó primero por modificar la comprensión del público sobre el jazz,

expulsar a los que no pudieran entenderlo o ejecutarlo y limpiar sus presentaciones y actitudes de todo

lo que pudiera ser objeto de apropiación por parte de los blancos. Y es que para ese momento, el

aspecto racial y comercial estaban por completo superpuestos en el Swing, ejemplarmente en la

orquesta de Glenn Miller hacia finales de los años 30. La estrategia de los músicos jóvenes consistía

13

3 Ted Gioia sostiene que el jazz, desde sus primeros tiempos, había sido un arte progresista. De aquí deriva Gioia que la modernización del jazz no debería ser considerada como una discontinuidad sino como una «ampliación de la tendencia intrínseca del jazz a la transformación, el cambio y el crecimiento» (Gioia, 2002: 268)*. Hay que sostener una posición diferente, que no alcanza a exponerse aquí, pero que parte de diferenciar lo que tiene el jazz de progresista de lo que tiene de moderno. Además, implica considerar si los cambios en el arte ocurren como procesos necesarios, como supone Gioia, o a partir de discontinuidades y rupturas que producen novedad. En ese sentido, lo que se intentará mostrar aquí es precisamente una discontinuidad. Lo moderno no consiste en una complejización o crecimiento de las técnicas o los medios sino en una forma diferente de concebir las posibilidades creativas o las leyes que rigen determinada concepción del arte.*Una idea claramente derivada de la concepción del jazz como un todo orgánico. Scott DeVeaux denuncia esto como una construcción que implica diversos intereses comerciales, historiográficos e ideológicos que se confunden en una abstracción estática que flaquea al enfrentarse a la novedad (Walser, 1998: 422).4 Un análisis del tipo de lenguaje que se usaba para referirse a la música europea i.e. “artística”, “seria”, “de cámara”, “universal, “clásica”, y acercarla al jazz podría mostrar el tipo de concepciones y prejuicios que operaban en todo el discurso de legitimación.

entonces en una reacción ante «la esterilidad y formalidad del Swing al convertirse en parte formal del

mainstream cultural americano» (Baraka, 1963: 259)5 y también en un movimiento de resistencia ante

las apropiaciones blancas de la música negra. Los beboppers rechazaban la figura del entertainer u

Uncle Tom –el negro que se doblega ante la autoridad del blanco para complacerlo–, a los músicos

blancos que tocaban jazz estilizado y también a los críticos que trataban de juzgar el jazz sin

entenderlo, sin comprenderlo en su contexto sociocultural.6

De esta manera el bebop –el mundo del bebop: los bares, la ropa, el lenguaje, las drogas– se

convirtió en «un giro autoconsciente lejos del jazz como música de entretenimiento, hacia el jazz como

una declaración artística (y en ocasiones política)» (Cooke, 2004: 400). Era tanto una revolución como

una protección de culto, dice Amiri Baraka (LeRoi Jones) en Blues People: Negro Music in White

America, una actitud adoptada por los músicos para autoexcluirse, para definirse como contraparte de

la burguesía negra y de los blancos que no comprendían los orígenes de esa música. El nacionalismo

negro7 tenía su contraparte en los afroamericanos de clase media que adoptaron la cultura derivada de

Europa y olvidaron sus propias tradiciones, que en realidad «no tenían raíces culturales ni en el mundo

negro con el que se negaban a identificarse, ni en el mundo blanco que se negaba a permitir que la

burguesía negra compartiera su mundo.»8 Adoptar el zoot suit –pantalones anchos de tiro alto ajustados

en los tobillos, abrigos largos con hombreras y sombreros de ala ancha– y la jerga hip –que viene tanto

del mundo de la música como del de la droga– era una declaración de inconformidad con la vida

burguesa que se le presentaba al negro para entonces. Servía, dice Baraka, para diferenciarse tanto de

los campesinos como de la burguesía,

Y para muchos jóvenes negros, la ironía de ser tenidos por “raros” o “profundos” por los americanos blancos era tan satisfactorio como divertido. También ponía en un nivel intelectual y psicológicamente más satisfactorio la separación e isolación tradicional del hombre negro de América. (BP: 200)

14

5 Hay que notar que son los historiadores blancos, Gioia y Berendt etc., quienes ven la actitud de los beboppers como esa intención por convertir el jazz en música artística, mientras que Baraka, afroamericano y con una fuerte conciencia de raza, subraya en cambio el problema de resistencia ante la apropiación. Baraka nunca se acercaría a la idea de que la legitimación del jazz ocurre al equipararse con la música europea.6 El rechazo, hay que insistir, era hacia de los usos de la música, no hacia la raza, Miles Davis es enfático en este sentido. Las relaciones entre las dos, son sin embargo más complejas. Diremos algo sobre esto más adelante.7 Manning Marable define así las características del nacionalismo negro: «Un orgullo personal fuerte en la propia herencia étnica y cultura negra, una abogacía por las instituciones sociales y económicas independientes dentro de las comunidades negras, un rechazo de las tácticas y principios integracionistas de los líderes negros, un compromiso con la lucha contra la autoridad, opresión y racismo blancos, y una aproximación al mundo desde un marco de referencia cultural que se refleja positivamente sobre la experiencia humana negra». Marable, Manning, From the Grasroots: Social and Political Essays Toward Afro-American Liberation, 2, (1980), citado en Calmore, 1995: 327.8 Franklin Frazier, citado en Austerlitz, 2005: 18.

Pero la actitud rebelde del bebop también resultaba atractiva para cierto público blanco, que

reconocía en esos valores una forma de superar sus propias inconformidades; gran parte de la

legitimación del bebop fue hecha por escritores blancos. Pero la crítica de Baraka muestra que existía

una distancia entre los músicos negros y los escritores blancos que se acercaban al jazz. La

legitimación debía ser hecha desde el interior de la comunidad negra y en contra de esa apropiación. De

este modo, la crítica de Baraka es que los críticos blancos imponían sus propios criterios burgueses y

middlebrow –arte masivo fácilmente accesible a medio camino entre el arte popular [lowbrow] y el de

la élite [highbrow]– de excelencia en la ejecución del jazz. Una música que, según Baraka, es la

completa antítesis de tales estándares, incluso una reacción contra éstos. La posición dominante de los

blancos como críticos amenazaba entonces con reducir la música a esos criterios, tan diferentes a los

que realmente explican el por qué de la música negra, su propio cuerpo de filosofía emocional y

sociocultural.

Para Baraka el jazz es una música negra, «el resultado de la actitud, la posición (the stance). Así

fue que los negros hicieron blues y las demás personas no, por la manera particular que tiene el negro

de ver el mundo» (Baraka, 200: 261) y, en una época tan agitada como los cincuenta y los sesenta en

Estados Unidos, la manera de pensar la música no podía desligarse de su lugar político. «La música

Negra –concluye Baraka–, como el mismo Negro, es estrictamente un fenómeno americano, y debemos

plantear estándares de juicio y excelencia estética de las filosofías subyacentes y referencias culturales

locales que produjeron el blues y el jazz para producir críticas o comentarios válidos sobre éstos. Puede

ser que todavía haya tiempo para comenzar» (ídem., énfasis en el original). Este artículo, y su libro

Blues People: Negro Music in White America, representan la nueva dirección de la politización extrema

de la música que ellos llamaban «The new thing», –la música de Ornette Coleman, Coltrane, Albert

Ayler y la AACM–, el nacionalismo negro que se desarrolló como resistencia a la opresión. En ese

momento de politización extrema los ideales del Renacimiento de Harlem llegaban a su límite, «aunque

el “racismo daltónico” [color-blindness, la idea de que no hay que “ver” el color de las personas sino

tratar a todos por igual] pueda ser un ideal laudable, la segregación y subyugación persistentes han

resultado en la articulación de un nacionalismo negro, como una “expresión del impulso hacia la auto-

determinación entre africanos transplantados al nuevo mundo”.»9 Este nacionalismo tomó forma en el

jazz en instituciones como la AACM y la Revolución de Octubre en el jazz en 1964, que retó al

15

9 Citando a Wilson Moses, (Austerlitz, 2005: 19).

establecimiento disquero dominado por los blancos, apoyando a los músicos negros para que realizaran

sus propias grabaciones. «La idea era crear organizaciones negras separadas en lugar de integrarse

dentro del mainstream dominado por los blancos.» (Austerlitz: 11)

El tipo de crítica al que se refiere Baraka no es sólo la de los críticos blancos que se niegan a

aceptar el bebop y the new thing como formas válidas de jazz y los ven como una afrenta a la

tradición10, o que por el contrario rechazan la música vieja para inflar la vanguardia. Todo esto sólo

sirve, dice Baraka, para ofuscar lo que en realidad ha estado ocurriendo. Tras la revolución-reclusión

del bebop, la nueva actitud de legitimación del jazz promovida tanto por músicos negros como blancos,

buscó expandir los criterios para considerar el jazz como música artística en un espacio diferente al de

la actitud rebelde y romántica de los años cuarenta.

Y decimos romántica porque, en efecto, no es posible considerar el bebop como música moderna

únicamente por la actitud con la que los músicos de Minton’s se alejaban del mainstream; en todo caso,

mientras se mantenga el mismo lenguaje tonal, aunque cambien la velocidad, la intensidad y el fraseo,

y aunque se utilicen más las extensiones que las notas estructurales de los acordes, complejizándolos,

nada nuevo había en el bebop frente al Swing que pudiera dar cuenta de su modernidad –aún faltaba

una revolución más, o un renacimiento, que permitiera la aparición de nuevas ideas–.

Incluso la pretensión de arte por el arte –un slogan en todo caso más romántico que moderno,

que hace parte de la primera forma del régimen estético (cf. infra, p. 26 )– que puede oírse en tales

definiciones se queda corta al examinarse al nivel del lenguaje musical en el bebop. Baraka –más

moderno– cuestiona además la negación del funcionalismo implicada en la idea del arte por el arte y

recuerda que, de joven, solía agregar un énfasis al cliché que se usaba para diferenciar el Swing del

bebop, convirtiéndola en: «You can’t dance to it», y luego susurraba «or anything else, for that

matter» (BP: 200).11

Y si la complejización no es de inmediato modernidad, tampoco lo es el rechazo de lo

establecido. El programa del bebop también es romántico, tanto la crítica al Swing –«un arte que ahora

se extiende por todo el mundo civilizado. Su verdadera naturaleza es la industria; su fin moral, la

16

10 Tradición que, por otro lado, ha sido construída según el modelo cartesiano de un árbol, donde los estilos se relacionan con la esencia del jazz como sus ramas. (Walser, 1998: 423).11 Este es un ejemplo de Signifyin(g), concepto acuñado por Henry Louis Gates Jr. en The Signifying Monkey, A Theory of African-American Literary Criticism, Oxford University Press, New York, 1988, que consiste en una práctica retórica afroamericana usada para criticar, parodiar o insultar indirectamente. Analizaremos en detalle más abajo este concepto, para mostrar cómo Russell se sirve también de éste en su crítica, cf. p. 27.

ganancia; su pretexto estético, la diversión de quien se aburre»–12 como la nueva pretensión de un

nuevo jazz “artístico”–«[Para Wagner] la revolución se configurará, sin duda alguna, como una

revolución puramente estética y estetizante»–13, e incluso la imagen idealizada del músico drogadicto y

atormentado, pueden entenderse dentro de ese movimiento revolucionario y utópico de Wagner.

(Fubini, 2007: 28)14

Academia

La actitud que se oye en los cincuenta es de un talante diferente. Pronto fue claro que la reclusión

del bebop en Harlem no iba a durar, bien porque la industria también tendría que “capturar” el bebop

para comercializarlo, bien porque los beatnik y otros intelectuales que se identificaron con la rebelión

la llevarían downtown a su manera.15 De tal forma que el bebop ya no es el único frente de legitimación

del jazz; tendencias como el dixieland y el hard-bop intentaron, cada uno a su manera, rescatar –es

decir inventar y proclamar– ciertos valores asociados con la originalidad del jazz y el blues clásicos.

También desde Europa, donde el jazz ya tenía sus propias formas de producirse y consumirse, se

convirtió además en objeto de estudio con criterios analíticos de academia. Y finalmente, una forma no

menos importante fue la música accesible y sofisticada del MJQ, el West Coast y el cool, que

reactivaron el consumo comercial del jazz en los cincuenta.

Tal es la crítica de André Hodeir, violinista francés educado en el Conservatorio de París,

compositor y miembro de varios grupos de jazz franceses. En 1954 publicó un libro llamado Jazz: its

Evolution and Essence, donde intentaba establecer el jazz como música artística al analizar desde

17

12 Wagner, Richard, El arte y la revolución, citado por en Fubini, 2007: 27.13 «Será el nuevo arte el que redimirá a la humanidad y ésta se convertirá en símbolo de liberación del hombre del yugo material, de la esclavitud del dinero» Las palabras, por supuesto, son de Wagner, pero es la misma actitud que retrata p.e. Gioia: 274: «Los miembros de la primera generación de músicos de jazz habían triunfado como gente del espectáculo, y la población blanca se conformaba con que estuvieran en ese nivel. Pero los músicos negros de jazz de los años cuarenta querían más. Exigían su aceptación como artistas, como profesionales estimados de una forma musical seria.» «El bebop es la música de la rebelión: rebelión contra las big bands, arreglistas… Tin Pan Alley –contra la música comercializada en general. Reafirma la individualidad del músico de jazz». Russell, Ross, “Bebop”, en William, Martins, ed., The Art of Jazz, pp. 187-214. Oxford University Press, New York, 1959. Citado por DeVeaux (Walser, 1998: 421). cf. Berendt: 42. 14 Nos acercamos aquí a la perspectiva de Eugenio d’Ors, que permite considerar «constantes históricas», que no corresponden a leyes sino a tipos que «sin dominarlos ni imponerles una periodicidad, limitan, sin embargo, la contingencia de los acontecimientos en el curso de la historia humana» (d’Ors: 1993, 62). Es en este sentido, y sin intentar por ello limitar el sentido de un hecho por medio de otro, que llamamos romántico al bebop.15 Es el caso de Normal Mailer, quien publicó en 1957 el artículo The White Negro en donde elogia una imagen idealizada del jazz, del negro y de sí mismo, en virtud de una nueva actitud que se enfrenta al oscuro panorama posnuclear de los 50s desde un instinto creativo y rebelde, «para lanzarse en ese viaje sin mapas hacia los imperativos rebeldes del yo» (Walser, 1998: 242-246).

perspectivas europeas la grabación de una composición de Duke Ellington, el Concerto for Cootie.

Hodeir considera la estructura de la pieza, que expande la forma tradicional de AABA y las melodías de

8 compases; la armonía, de la que llama la atención sobre su “belleza musical” y finalmente un break

antes de una modulación –que considera llamar “un toque de genialidad”–. Su análisis toma en cuenta

el papel de la orquesta en la forma concerto –acompañar al solista– y al respecto presenta la pieza

como «un modelo de discreción y autenticidad. Subraya una economía de medios que es el signo del

verdadero clasicismo» (Walser, 1998: 205); sobre la economía de medios más adelante dirá que

Ellington hace pensar en Mozart, esperando que el fanático del jazz aprecie tal comparación porque

«esta composición merece ser considerada no sólo como un espécimen de jazz, que es sólo un tipo de

música, sino como un espécimen de música, punto» (Walser, 1998: 206).

Hodeir analiza también la grabación del concierto para tomar en cuenta su ejecución, que

considera inseparable de la obra en el jazz. Es una perspectiva que espera lo acerque más al jazz que la

mirada general que había adoptado anteriormente. Su conclusión, sin embargo, es que «es difícil de

creer que una pieza de música tan perfectamente unificada como para estar casi sin paralelos en todo el

repertorio del jazz no sea el trabajo de un solo hombre; y ese hombre tendría que ser Duke Ellington. A

falta de información definitiva en contra [de que el Concerto sea una composición individual],

consideraremos el Concerto for Cootie como una verdadera composición como los músicos europeos

entienden esta palabra» (Walser, 1998: 208).

Quizás no sean los criterios middlebrow que tanto irritan a Amiri Baraka, pero se muestra que la

única forma de legitimizar la música en ese momento, desde la perspectiva del intelectual blanco, era

acercarla lo más posible a la tradición europea. Un templo que sin embargo habría que mantener a

distancia, porque «quiero enfatizar, incluso si fuera acusado de “prejuicios raciales”, que, para mí, las

riquezas del jazz, aunque preciosas, no pueden ni por un momento equipararse las riquezas de la

música europea contemporánea» (Walser, 1998: 209). La única crítica que Hodeir se permite a los

“prejuicios europeos” es la importancia que se da a la dimensión, considerando que frente a la Pasión

según San Mateo, de cuatro horas, el Concerto for Cootie sólo ocupa una cara de un disco de 78 rpm,

tres minutos.

Al lado del cool y el modal jazz –de los que se considera precursor al Lydian Chromatic Concept

of Tonal Organization– otro de los estilos que apareció en los 50s dentro de esta actitud de legitimación

es el third stream, una propuesta liderada por el compositor blanco Gunther Schuller para eliminar la

barrera radical entre el jazz y la música clásica, que no sólo se restringe a la composición sino también 18

al análisis. Schuller publica en The Jazz Review, 1958, un artículo llamado Sonny Rollins and the

Challenge of Thematic Improvisation16, donde sostiene que, con Rollins, la unidad temática y

estructural alcanzan en la improvisación un nivel tan importante como el swing y la originalidad. Para

esto se vale de dos categorías de improvisación, –parafraseo de la melodía e improvisación sobre

acordes– que relaciona con las de la improvisación del siglo XVI, elaboratio e inventio; incluso insiste

en que el solo del jazz moderno tiene más de passacaglia que de variaciones. Que un solo no tenga

unidad estructural o temática, dice, no implica que sea deplorable, ya que, de hecho, la mayoría de

intérpretes no tienen la capacidad intelectual o el temperamento para lograrlo (Walser, 1998: 214).

El ensayo de Schuller, más analítico que el de Hodeir, opera describiendo y analizando los

motivos, específicamente uno, Re-Lab-Mi, que entiende primero como un acorde de Mi7 para sugerir

luego que se acerca la bitonalidad del Petrushka de Stravinsky. Schuller muestra cómo Rollins utiliza

métodos clásicos de transformación motívica –disminución, transposición, combinación y

simplificación–, y cómo el material que utiliza tiene la misma unidad temática y cohesión estructural de

las composiciones académicas. Tal logro, explica Schuller, es un síntoma del interés de ciertos músicos

de jazz por “cierto grado de intelectualidad”, «por definición, el poder de la razón y la comprensión al

distinguirse del flujo emocional puramente intuitivo» (Walser, 1998: 220).

El trabajo de Russell se encuentra así en medio de las dos tendencias radicales de legitimación

del jazz, por un lado la que pertenece a la conciencia de raza, que busca su identidad al cerrarse sobre sí

misma, por otro lado la que se abre hacia Europa a fin de legitimarse en la identidad con los modelos

establecidos. Pero Russell, tras la revolución del bebop en la que ve involucrada una actitud

individualista que diluye el arte y lo utiliza para sus propios objetivos, quiere «ver un renacimiento», no

una revolución social que elevara sólo al individuo sino a toda la cultura en general.17

Renacimiento

Sin duda el jazz es el origen del Concepto lidio-cromático de organización tonal. Russell

reconoce la influencia que las conversaciones con Miles Davis tuvieron para que comenzara a

19

16 Schuller, Gunther, “Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation”, Jazz Review, Vol. 1, No. 1, Nov. 1958, p. 6., reimpreso en Walser, pp. 212-222.17 “The Playboy Panel: Jazz—Today and Tomorrow”, Playboy, Febrero, 1964, en Walser, p. 265.

investigar los acordes18, y también el papel que jugaron ciertos jazzistas que, a través de lo que él llama

inteligencia intuitiva, desarrollaron las formas de improvisar que se analizan en el Concepto, vertical en

Coleman Hawkins, horizontal en Lester Young. Pero este nuevo sistema de leyes, que pretende

oponerse al sistema de valoración moral de la música occidental, sería capaz de dar cuenta de toda la

música, no sólo el jazz. Joachim Berendt, en El Jazz, describe la teoría de Russell como la «primera

obra didactico-teórica que deriva una armonía del jazz a partir de leyes propias del mismo jazz y no,

por ejemplo, de la música europea» (Berendt, 1993: 703). Ésta es una afirmación desacertada, o en todo

caso incompleta. Al leer la introducción a la edición de 1959 del Concepto vemos que la intención de

Russell es diferente:

El Concepto lidio cromático de organización tonal es un concepto cromático que le da al músico una comprensión de todo el espectro de colores tonales disponibles en el sistema temperado. No hay reglas, no hay “do’s” o “don’ts”. Es por lo tanto, no un sistema, sino mas bien una visión o filosofía de la tonalidad en la que el estudiante, se espera, encontrará su propia identidad (LC59: 1).

Russell pretende darle al músico de jazz «los materiales» y las técnicas para mezclar esos

materiales, técnicas que requieren una crítica de las reglas de la música occidental que los músicos de

jazz han adoptado sin cuestionar. Extendiendo la lectura se puede sugerir que esas técnicas y

materiales, que en principio son sólo elementos “tonales”, componen una técnica práctica, una manera

de hacer y de pensar que no se reduce a lo que ocurra en determinadas situaciones tonales. Es la lectura

que queremos hacer de esa idea de «filosofía de la tonalidad en que el estudiante, se espera, encontrará

su propia identidad»; queremos mostrar cómo en el Concepto, a través de los sonidos y las técnicas

para mezclarlos, está en juego siempre una concepción del papel vital de la música y de las políticas

que se implican y se producen con cada forma de producción. Técnicas de mezclar sonidos que sirven

para encontrar –o producir– la identidad. Esta producción, desde la perspectiva afroamericana, es un

problema de libertad. Russell sostiene que «lo que el Concepto debería hacer es liberarnos de los

prejuicios del sistema musical existente, el cual, siento yo, no está basado en ninguna ley

superior.» (RJ, 70.)

A medio camino, pues, entre la identidad cerrada sobre sí misma y la legitimación del jazz frente

a la música europea, el Concepto es doble: teoría del (de y para el) jazz, filosofía (europeizante) de la

tonalidad. Esta situación –estar dividido entre dos tendencias opuestas– no es inusual en la cultura

20

18 El relato de la conversación en la que Russell pregunta a Davis por su objetivo musical (musical aim) y éste le contesta «aprenderme todos los acordes» es tan famoso en la bibliografía sobre el Concepto que ya aparece como introducción al segundo capítulo en la cuarta edición (LC: 10).

afroamericana, especialmente antes de los cambios ocurridos entre los cincuenta y los sesenta. En

efecto, se ha teorizado como doble conciencia (double-consciousness o two-ness)19, a partir de la obra

del precursor del Renacimiento de Harlem, W. E. B. Du Bois. Paul Austerlitz utiliza este concepto

como base para pensar el jazz desde una perspectiva etnomusicológica en su libro Jazz Consciousness.

El negro tiene, según estos autores, una conciencia como americano y una como africano, una en el

presente y una en su pasado ancestral. Esto puede parecer simplista pero, sostiene Austerlitz, ya que la

raza es un factor tan determinante en la vida en Estados Unidos, tiene un papel prominente en la

construcción de la identidad afroamericana. La doble conciencia, según la toma Austerlitz de Du Bois,

da cuenta del hecho de que la identidad afroamericana se encuentre por un lado cerrada sobre sí misma

en un nacionalismo utópico, y por el otro abierta, tendiendo hacia una noción que Paul Gilroy ha

llamado humanismo planetario, la idea de que se puede lograr un mundo sin razas, donde la expresión

«ciudadano del mundo» es el rasgo más común. La historia del negro, según Du Bois, es la de su lucha

(strife), la necesidad de reunir los dos aspectos divergentes del negro: ser africano, ser americano. Más

aún, al ser siempre visto a través de los ojos del otro, como dos perspectivas, la identidad del

afroamericano debe construirse cada vez, sin negar ninguno de sus componentes; en esta medida no es

un sistema binario, como el que Russell mismo critica, sino un proceso constante de recomposición:

«No africanizará América, porque América tiene mucho que enseñarle a Africa y al mundo. No

decoloraría su alma negra en una inundación de americanismo blanco, porque sabe que la sangre negra

tiene un mensaje para el mundo» (Du Bois, 1903: 5).

Ahora, el proyecto de legitimación del jazz, cuando se realiza por parte de un afroamericano con

estudios académicos (aunque no de música) como George Russell, consciente de su raza y al mismo

tiempo de ser miembro de una sociedad universal, toma entonces un carácter específico, muy

determinado. Como parte de ese momento cultural, Russell considera el jazz siempre en relación a la

música occidental, como una música que desde siempre ha tenido los dos elementos. Comparte también

con los escritores del Renacimiento de Harlem esa actitud sobria para enfrentar los problemas de raza,

un terreno medio entre las tendencias extremas que todavía se jugaban en su época. Pero un elemento

más que corresponde al pensamiento de Harlem es la necesidad de que no sean las herencias, las

21

19 «It is a peculiar sensation, this double consciousness*, this sense of always looking at one’s self through the eyes of others, of measuring one’s soul by the tape of a world that looks on in amused contempt and pity. One ever feels his two-ness,—an American, a Negro; two souls, two thoughts, two unreconciled strivings; two warring ideals in one dark body, whose dogged strenght alone keeps it from being torn asunder» (Du Bois, 1903: 2). * Consciousness tiene aquí el sentido de ser consciente de algo y cierta forma de comprender el mundo, como en awareness, mind-set, worldview.

tendencias o las culturas las que determinen la creación sino lo que el individuo pueda realizar. Al igual

que Amiri Baraka, comprende que la forma de establecer esta relación no es equiparándolo a la música

europea, como si tuviera que “estar a su altura”.

Hay una noción de música “seria”, “artística” o “clásica” que está a la base del proyecto de

legitimación del jazz de los cincuenta y se encuentra tanto en músicos, críticos y programas del

establishment. La tradición euro-clásica, como la llama Austerlitz, sirve de paradigma para evaluar y

construir la nueva estética del jazz. En efecto, discutiendo la third-stream en un panel de jazz

presentado por la revista Playboy en 1964, que reúne grandes nombres del jazz en el momento, Russell

reconoce la influencia de los músicos europeos sobre su trabajo, pero no considera que un intento

consciente de combinarlos sea su manera de componer. Ésto porque «pienso que el jazz es de hecho la

música clásica de América, y eventualmente trascenderá incluso ese rol y se convertirá, en todo el

sentido musical profundo, en una música clásica internacional.» (Walser, 1998:, 271). En la misma

entrevista sostendrá, acerca de la experimentación con influencias orientales, que no produce música de

valor universal duradero. «Y creo que el jazz es capaz de producir una música que es tan universal y

tan artística como la de Bach.» (Walser, 1998; 275). Esta es una idea central en la obra de Russell,

central en el proyecto de legitimación del jazz y que depende de la noción de humanismo planetario

asociada a la doble conciencia.

La idea del humanismo planetario está muy ligada al jazz, no sólo por su difusión mundial y por

la pretendida posibilidad de inclusión de elementos de todas las culturas sino por el discurso que se

desarrolló en esta época; fue en este momento en el que se construyó la idea del jazz como una música

de mezclas. Surgió, en cierta medida, como una estrategia para enfrentar los discursos esencialistas que

empezaron a construirse para criticar las nuevas tendencias. Austerlitz, siguiendo a Gilroy, señala

precisamente cómo los afroamericanos, que se han desarrollado en un contexto que les niega su

humanidad, se ven enfrentados a formular de otra manera la pregunta por eso que constituye la

humanidad. La respuesta, según Gilroy, es el humanismo planetario o universalismo estratégico, que

propone la idea utópica de un mundo sin razas, donde todo el diálogo sea posible al mismo nivel

(Austerlitz, 2005, xv). Russell sostiene este punto y le da el mismo valor:

Creo que, por el gran sufrimiento que la raza negra ha experimentado en América, el alma de la raza está en contacto con un poder superior, un poder más esotérico que es mucho más durable y menos destructible que el poder crudo de la sociedad occidental (RJ: 72).

22

Comprendida como doble conciencia, la teoría de Russell establece una relación particular con la

música europea, o como él la llama, la tradición musical de occidente. Russell también comprende el

jazz como algo orgánico, dotado de un desarrollo histórico, en el que los músicos creativos o dotados

de “cierta sensibilidad” juegan un papel fundamental. Pero el modelo de lo que es la música como arte

sigue siendo el de la música europea, la “música clásica pura”. Para Russell, el jazz tiene la posibilidad

de convertirse en un tipo de música tal sin necesidad de una tercera corriente que “fusione” los dos

tipos de música, pues el jazz siempre ha sido una mezcla, un mestizaje.

Cuando digo que creo que el jazz se puede convertir en un tipo de música universal, lo digo en el sentido de música clásica pura. No es a través de fusionar la música de una cultura con otra. Quiero decir que el jazz a través de su propia clase de crecimiento armónico y rítmico y melódico se convertirá en una música universal. (Walser, 1998:, 275).

Pero tampoco es en razón de un nacionalismo radical o una actitud de Crow Jim (ver infra., p.

36), sino de una cuestión de escucha.20 El distanciamiento de Russell de la intención de la third wave se

da porque, atento la manera que tienen ciertos músicos de acercarse a la armonía, es capaz de

establecer una distancia que no se reduce a cuestiones de estilo entre los diferentes tipos de música. Ese

universalismo estratégico le permite al mismo tiempo sostener la individualidad del jazz como estilo

musical, criticar la idea de fusión que en ese momento se realizaba con elementos africanos y orientales

(Coltrane y Brubeck) y mostrar que el sistema de valores que la música europea impone y presenta

como absoluto es una construcción que niega al músico su libertad. El proyecto de Russell es, en esta

medida, una crítica a los valores, procedimientos y formas de escuchar la música que se ha establecido

en occidente, una crítica que tiene como objetivo reformular la manera en la que se oyen y se piensan

los sonidos con los que el jazz se ha constituido, para lograr, en la música y en la vida, una cierta idea

de libertad.

La idea de música “seria”, “artística” o “clásica” de la que hablamos no es otra que el resultado

del mismo proyecto de legitimación por el que pasó la música europea en el siglo XIX, que Rancière ha

denominado la revolución estética.21 Una música autónoma, independiente de la cultura de masas,

apreciada como expresión de la conciencia puramente individual, autorreferencial y volcada sobre su

propio medio, –una música estetizada–, era en los cuarenta el ideal que motivó la revolución del bebop

y que, más adelante, produjo esta idea del jazz como música universal. Para Robert Walser, legitimar el

23

20 «You listen for a certain kind of thing (…) A certain kind of energy and for whether the music reveals an awareness of laws, especially a sense of organization». (RJ: 69)21 Rancière, Jacques, “The Aesthetic Revolution and its Outcomes” en New Left Review 14, Marzo-Abril de 2002.

jazz mediante esta comparación es apenas natural, puesto que existe (y más para la época) una idea

general de la música europea como la más “prestigiosa”. Pero tal legitimación, en el campo teórico, se

hace a costa de una comprensión de la relación compleja que existe entre la música y la sociedad,

especialmente en el jazz. Y no sólo se trata de una reducción sino de un soslayamiento, una borradura,

que «elimina tanto su compleja historia cultural, incluyendo la miríada de efectos del racismo y el

elitismo en la gente que lo hizo, y el diálogo que está en el corazón mismo de esta música» (Walser,

1993: 348). Walser sostiene entonces que tanto la posición que hemos denominado humanismo

planetario, como el tipo de análisis de Schuller y Hodeir que hemos revisado, han contribuído más a

permitir esa apropiación del jazz por parte del establishment a la que ya se oponía el bebop, a una

incomprensión sobre ciertos aspectos del jazz que son irreductibles al análisis académico europeo22, a

través de una retórica que evita conscientemente involucrar los aspectos teóricos de la música con sus

implicaciones sociales y discursivas, a favor de una “objetividad” científica. Gary Tomlinson también

ha señalado el problema de la mezcla del ideal moderno con el jazz, y es que al proponer una música

“universalmente comprensible” que no se limite a las condiciones sociales en las que se produce, la

teoría negra está reimplantando uno de los leitmotiv románticos –es decir, blancos– que pretenden

desligar la música de sus conexiones con la historia y el presente, para hacerla “Absoluta”, un problema

con el que la musicología aún se debate (Tomlinson, 1991: 81).

Más adelante mostraremos cómo esta idea de objetividad ha sido criticada desde el jazz mismo

como una estrategia blanca que permite juzgar y criticar al Otro sin juzgarse a sí misma. Consideramos

que este es uno de los problemas sobre los que trabaja la crítica de Russell: hay que ganar un campo, un

lenguaje, desde el que se pueda comprender el jazz en sus propios términos sin convertirse en el

proceso en una música cerrada y aislada del mundo, pero además un lenguaje que permita hablar de

esos aspectos raciales y económicos que están todo el tiempo involucrados en el jazz. Incómodo dentro

de la freedom direction, Russell encuentra una posición en la que puede tomar elementos tanto de la

teoría tradicional como del bebop y el free jazz para reinterpretarlos y producir a partir de ellos una

24

22 Walser se preocupa aquí específicamente por la “mala” técnica en la trompeta de Miles Davis: ¿Qué criterios estéticos permiten juzgar o comprender el hecho de que Davis sea un músico tan importante, cuando sus habilidades técnicas se consideran deficientes? A través del Signifyin(g) que ya señalábamos comentando a Baraka, y que expondremos a continuación, Walser muestra que el “lenguaje” del jazz no se reduce a los criterios europeos sino que hay muchas más formas retóricas de producir significado de las que los músicos se valen.

teoría nueva, con mayores posibilidades críticas y prácticas, que sea a la vez ejemplarmente

afroamericano y estratégicamente universal.

Signifyin(g)

Y en efecto se ha señalado algo particularmente afroamericano en este procedimiento de

reinterpretación, de vaciar un significante de su significado y reemplazarlo por otro distinto,

usualmente con connotaciones humorísticas, irónicas o críticas; ya lo habíamos mostrado en la

respuesta de Baraka ante la pretendida diferencia entre el Swing y el bebop. Henry Louis Gates Jr. ha

utilizado la grafía Signifyin(g) para denotar esa actividad en su uso afroamericano, donde la ‘g’ entre

paréntesis indica la pronunciación típica de esa palabra en el inglés afroamericano, y ha acuñado este

concepto como el principio retórico de la literatura vernacular afroamericana. «Pensar el concepto

negro de Signifyin(g), escribe Gates, es un poco como entrar desprevenido en un cuarto de espejos: el

signo mismo aparece doblado, al menos, y (re)doblado al ser examinado más a fondo» (Gates, 1998:

45). Se conserva el significante “significación” [signification] del inglés estándar, pero se reemplaza su

significado por un uso particular. No es un reemplazo casual, Gates se lo atribuye a un (in)genio o a

una comunidad muy (in)geniosa [(un)witty], porque ocurre precisamente sobre la palabra que

representa «la naturaleza del proceso de creación de significado y de su representación» (Gates, 1998:

47). La Significación23 es un acto subversivo que critica de manera literal el significado mismo del

significado (el significado blanco, occidental) (Gates, 1998: 47). Es una ofensiva política hecha al nivel

de la práctica vernacular, que parece operar también (aunque al nivel de la práctica teórica) en la

manera en la que Russell critica la teoría occidental de la música. Gates señala el jazz como un lugar

frecuente de Signifyin(g), además de los juegos verbales callejeros, las “competencias” de insultos, la

literatura afroamericana y la tradición vernacular; incluso sugiere que de tantos ejemplos que hay, se

podría escribir una historia del jazz con sólo este principio como guía (Gates, 1998: 63). El Signifyin

(g), pues, es un tropo de la literatura vernacular afroamericana y también una estrategia de

interpretación que Gates ha desarrollado a través del análisis de ese uso vernacular. Es una forma de

25

23 Gates utiliza Signification, con mayúscula, para referirse al uso afroamericano, y signification para referirse al uso del inglés estándar. Usaremos Signifyin(g) para referirnos al concepto y Significar como verbo, marcado también con la mayúscula, para referirnos a su aplicación.

hacer, una práctica teórica, pues «uno no Significa algo; más bien uno Significa de alguna

manera» (Gates, 1998: 54), o incluso, uno es (objeto de) Significado [one is Signified upon].

Como estrategia de interpretación, la teoría del Signifyin(g) ya ha sido aplicada al análisis del

jazz. Gates muestra varias formas de significación en el jazz: el hecho de acentuar el upbeat más que el

downbeat «implica su relación formal al mezclar las dos estructuras para crear una elipsis del

downbeat. Así, el downbeat se hace presente por su ausencia» (Gates, 1998: 123) y esto permite incluso

sostener que el efecto rítmico de swing consiste precisamente en Significar sobre el pulso regular.

También la práctica de (re)interpretar standards del Tin Pan Alley en donde los músicos Significan

sobre las composiciones simples y las letras moralistas, machistas e incluso racistas, por medio de lo

que Gates llama repetición de una forma e inversión de lo mismo, efectuadas por medio de alusiones

indirectas por medio de diversos elementos formales, técnicos o estilísticos que a veces se acercan a la

parodia; «entre más mundano es el texto fijo [el standard], más dramatica es la revisión

Significante» (Gates, 1998: 64).

Hemos citado a Walser, quien la usa para mostrar cómo los elementos de repetición, variación y

cita son formas de Significar sobre otras grabaciones y ejecuciones significativas; Walser muestra que

«la teoría del Signifyin(g) se puede aplicar en un nivel detallado de análisis musical para iluminar el

significado de detalles musicales y de la retórica de la ejecución» (Walser, 1993: 345). Por otro lado,

Gary Tomlinson se ha fijado en otro sentido de la teoría de Gates, la manera en la que da cuenta de «un

aspecto dialógico, como figura de intertextualidad y repetición-con-diferencia» (Tomlinson, 1991: 73).

A través de este sentido dialógico, Tomlinson propone una aproximación a la historia del jazz en donde

los textos y las composiciones no son monumentos inmóviles que narran la historia del constante

perfeccionamiento de la música, sino que, a través de la permanente Significación de unos textos sobre

otros se produzca un discurso basado en una epistemología afroamericana, más cercana a la

arqueología, que componga una historia del jazz alejada del canon. Samuel Floyd Jr. ha empleado este

aspecto dialógico junto con el análisis musical para proponer una herramienta equivalente específica al

análisis del jazz que no depende un sistema hermenéutico europeo. Si el Signifyin(g) es el tropo de

todos los tropos en el vernacular afroamericano, el Call-Response (no sólo el procedimiento de call-

and-response) es el tropo de los tropos en el jazz. Con Floyd, la reinterpretación de un standard

consiste en tomarlo como un llamado al que se responde con una variación, una diferencia, que Gates

señala como fundamental en la naturaleza del Signifyin(g) (Gates, 1998: 51). Incluso los géneros

musicales Significan sobre otros géneros, el ragtime Significa sobre la música de salón europea, los 26

spirituals sobre los himnos, el jazz sobre el blues, el bebop sobre el Swing etc., y no sólo como parodia

o crítica, sino también como homenaje, como muestra de respeto (Floyd, 1991: 271). Pero, señala

Floyd, en la música no se trata sólo de citas o variaciones, o incluso la transformación de material

preexistente, sino específicamente cuando se trata de un uso retórico o figurativo para realizar un

comentario particular.

Sostendremos que Russell también está Significando, en su propia práctica teórica, sobre la

tradición y la teoría occidental de la música, tomando los acordes, los ejemplos musicales del jazz y de

la música “artística”, criticando algo en ellos y produciendo una diferencia. Como producto de las

prácticas vernaculares, el Signifyin(g) consiste en gran medida en lo que nosotros podríamos llamar

“malicia”, que se resiste a tomar el significado inmediato (not taking at face value) de los contenidos o

las verdades para revisarlos, para señalar en ellos una ingenuidad o un principio de autoridad

disimulados; Russell dice haber dedicado su vida a cuestionar las reglas, y el Concepto es precisamente

eso (cf., infra p. 41).

Russell Significa críticamente, a través de un lenguaje académico, sobre las preconcepciones y

borraduras que la teoría occidental da por sentado, señalando –y este es el efecto político fuerte tanto

del Signifyin(g) como del Concepto– una moralidad implícita en la que el músico afroamericano

representa una diferencia, un significado otro que el significante blanco encubre. Es una forma

particular de Significar, no corresponde al uso vernacular, que se sirve del doble sentido, las

implicaciones transversales y del uso “malicioso” del lenguaje o a manera de tropo; tampoco es

específicamente Call-Response, pues su trabajo es sobre un cuerpo teórico que produce música, no

sobre los ejemplos particulares de la práctica musical, pero es posible decir que Russell toma la teoría

occidental como un llamado, al que responde con su propia teoría. De hecho, en tanto el Signifyin(g) es

siempre una forma de crítica, podemos mostrar cómo efectivamente el Concepto lidio-cromático de

organización tonal no es sólo una teoría de la música sino y ante todo una crítica, o en todo caso una

teoría revisionista de la teoría que ha recibido, que implica muchos más elementos que lo “puramente”

musical.

Para referirse al uso literario o incluso académico del Signifyin(g), que denomina critical

Signifyin(g), Gates retoma el discurso de doble-voz de la tipología del discurso de Bakhtin. En un

discurso de doble-voz, que Gates relaciona con la double-consciousness de Du Bois, hay siempre,

además de lo dicho, otro discurso no presente, al que se alude y se ataca, conformando una polémica

velada. En los escritores afroamericanos que Gates lee, la polémica velada está planteada contra la 27

tradición, no necesariamente blanca, pues cada escritor debe afirmarse como original, lo que ya es un

tropo en sí mismo y que se deriva, sugiere Gates, del hecho de que en el siglo XIX los escritores negros

tenían que demostrar su inteligencia escribiendo y además probando que lo que escribían no era sólo

imitación de modelos blancos (Gates, 1998: 114). El resultado de esto es que, aún en el siglo XX, los

escritores afroamericanos se presentan ellos mismos como radicalmente originales, sin ningún

predecesor, especialmente sin ningún predecesor negro, al punto de que las obras resultan

efectivamente conformadas por esos discursos externos como polémicas veladas.

En el Concepto se polemiza abiertamente contra la tradición, la tonalidad y la teoría occidental de

la música, en la que se critica en primer lugar una pretendida inadecuación entre la teoría y el sonido, y

a partir de ahí el sistema dualista de valores que define los sonidos como correctos o equivocados, por

lo tanto se podría pensar que esta tradición es su interlocutor y que la discusión se da en términos

puramente teóricos. Pero, además de su propia comprensión de la música como herramienta que puede

afectar la vida24, en varias ocasiones Russell muestra pretensiones de originalidad similares a las que

señala Gates. El Concepto comienza informando al lector que «la primera publicación del Concepto

lidio-cromático de organización tonal (1953) demostró que hay una escala que suena más cerca a la

unidad [sounds in closest unity with] con el género armónico de cualquier acorde tradicionalmente

definible» (LC: 1). Russell hace varios homenajes (a Coleman Hawkins, Coltrane, e incluso Bach)

reconociendo en ellos un sentido intuitivo de la gravedad tonal, que no debería sorprender puesto que

es una “ley universal” que se puede comprobar experimentalmente, pero continúa insistiendo en que el

Concepto fue el primero en descubrir la gravedad tonal.

Que todos estos elementos están presentes nos permite suponer que también en el Concepto hay

una polémica velada, un destinatario innombrado al que se dirige la crítica de Russell. Ese adversario,

más que la tradición de música occidental o incluso del jazz, es sin duda la situación racial que estamos

delineando, y es en ese sentido que el Concepto se convierte en una posibilidad política efectiva desde

la música. Mostraremos entonces que el compromiso político es ineludible en el jazz de los cincuenta y

sesenta, y aunque el Concepto pueda aparecer como una teoría del jazz, podemos leer sus alusiones y

su crítica indirecta al sistema político que lo enmarca.

28

24 «Creo que es concebible que un músico puede finalmente llegar al punto en el que comprenda que la música es sólo una herramienta para llegar a otras cosas. En esencia, él es estas cosas. Con esto quiero decir que la música es un reflejo de la filosofía» (RJ, 68).

Podemos precisar un poco más la identidad del interlocutor innombrado volviendo al problema

de la originalidad según lo trata Gates, que mostrará un sistema de “revisión ternaria” en la historia

literaria afroamericana con respecto a la tradición, que proveen elementos de “forma”, elementos de

“sustancia” y el texto a la mano con el que se determina la figura de la tradición literaria (Gates, 1998:

122); mostraremos cómo Gates traza estas relaciones para intentar determinar, con estas herramientas

interpretativas, la posición de Russell frente a su propia tradición. Al leer la obra de la escritora

afroamericana Zora Neale Hurston, Gates subraya una comprensión más sofisticada de la originalidad

que la posición radical común. En 1934 Hurston sostendría que lo que llamamos originalidad es en

realidad reinterpretación, que no hay nunca una primera fuente, incluso en Shakespeare, y que según

esto la idea de “imitación” también debe ser repensada. Los negros, reconoce Hurston, son maestros de

la imitación, pero no se trata de una imitación esclavizada, sino una imitación “por gusto” [for the love

of it], es decir, repetición-con-diferencia, Signifyin(g), y que sucumbir a la distinción entre originalidad

e imitación refleja en realidad un subtexto racista (Gates, 1998: 118). Para 1950, los escritores

afroamericanos tenían la tarea de producir y señalar una tradición, y frente a ella plantearse como

originales. A los ojos de Richard Wright, otro importante escritor afroamericano, esta tradición había

nacido muerta, pues, en las letras –y se puede sostener lo mismo con respecto al jazz hasta antes del

bebop– nunca hubo una crítica seria por parte de los blancos, para quienes era sorprendente el solo

hecho de que un negro pudiera escribir, de manera que «sus frutos fueron el resultado de una alianza

entre negros con complejo de inferioridad y bohemios con dinero» (Gates, 1998: 119); aquí, señala

Gates, Wright se refiere al Renacimiento de Harlem. Ante esta tradición “infértil”, Wright tomó como

sus antecesores a los grandes escritores occidentales y al folklore negro. Pero Gates señala a su vez que

Wright considera el folklore como una creación anónima y fragmentada que surgió espontáneamente,

incapaz de equipararse a Joyce o Eliot, de manera que no amenacen su propia originalidad (Gates,

1998: 120). Los autores negros, muestra entonces Gates, no admiten una descendencia directa dentro

de su propia tradición literaria, y para negarla argumentan estratégicamente que esa descendencia no se

puede establecer teniendo como criterio la raza sino el análisis literario.

Así podemos esbozar un mapa de las relaciones que establece el Concepto lidio-cromático de

organización tonal con la tradición occidental, con los músicos de jazz, y con el contexto en el que se

enmarca. Hemos visto que Russell, al igual que Wright, considera que el jazz es música “universal”,

música clásica pura como la de Bach o Schoenberg. A esta tradición, como música antes que como

teoría, Russell se referirá como a sus “ancestros”, aquellos que lo influencian, que le dan la forma de lo 29

que debería ser su obra. Y así, siguiendo la distinción que Ralph Ellison, –el escritor de donde surge la

teoría de la Significación crítica de Gates–, podemos ubicar a los músicos de Free jazz, e incluso a

algnos de los jazzistas tradicionales, como “parientes”. Esta distinción aparentemente superficial, le

sirve a Gates –y a nosotros– para mostrar a la vez la relación de la literatura aforamericana –o el jazz–

con la tradición occidental y con la tradición negra, sin imponer «una condición absoluta o metafísica»

de la “negritud” [blackness] de la literatura afroamericana (Gates, 1998: 121). Es decir, lo negro o

blanco de una manifestación artística o cultural debe ser leída en la práctica, en su forma de proceder, y

no es el color de la piel lo que hace a un afroamericano (o a cualquier representante de una cultura) sino

el hecho de que comparta un “acuerdo de sensibilidades” que se manifiesta textual o auralmente. Entre

sus ancestros también figurarán Gurdjieff y Ouspensky, cuya filosofía mística ayuda a definir tanto el

paradigma metafísico como la misma intención filosófica del Concepto.

Así, Russell reconoce antecesores e influencias tanto en la música europea como en el jazz,

recuerda que Davis fue quien lo impulsó a buscar “nuevas escalas” asegurándose al mismo tiempo la

paternidad sobre el jazz modal, y al acudir a ejemplos de Bach, Ravel, Debussy, los Beatles etc. para

sustentar su teoría está también apropiándose de su música, está Significando sobre todos ellos,

homenajeándolos pero también sirviéndose de ellos para probar que es un escritor original. Pero aquí

todos los interlocutores están abiertamente enunciados, y aun no hemos señalado aquel discurso al que

la polémica oculta de Russell alude.

Seguiremos entonces uno de los elementos que mueven la teoría de Russell, la idea de que el

estudiante que comprenda el Concepto podrá encontrar su propia identidad y podrá «liberar sus

inhibiciones melódicas» (LC59: 1). Es un asunto de libertad. El Free jazz, hemos mostrado, queda

como “pariente” de Russell, alguien con quien comparte algo pero con el que no necesariamente está

de acuerdo y que no escogió. Están de acuerdo en que el sistema tonal y la teoría que rige al jazz

tradicional tiene implicaciones políticas, que ponen en juego el lugar del músico afroamericano dentro

de la sociedad. También comparten la convicción de que, al tomar una decisión sobre su forma de tocar,

de seguir las reglas o inventar unas nuevas, el músico se juega su libertad, no sólo la posibilidad de

escoger las notas que quiera sino una verdadera libertad, en la sociedad y dentro de sí mismo. En lo que

no están de acuerdo es en la radicalidad de la idea de originalidad que comparten. Los músicos de Free

jazz, como los escritores que hemos comentado, pretenden una originalidad absoluta, una música

completamente inaudita; Russell está más cerca a la posición de Zora Hurston, y comprende la

originalidad y la innovación como el producto de la reapropiación y transformación de elementos 30

anteriores. Así podemos comenzar a precisar la idea de libertad que mueve la obra y a ubicar, fuera del

texto, eso que lo determina dialógicamente, el origen de la polémica velada, y más adelante podremos

mostrar cómo, mediante una nueva Significación, Russell puede apropiarse de los sonidos del jazz

tradicional, reconociendo su importancia, y efectuando una repetición-con-diferencia que produce una

obra realmente original y política.

Libertad

El concepto de libertad que se desarrolla en la obra de Russell es uno de sus aportes más

importantes, y es, en parte, una de las razones por las que se sostiene que el Concepto no sólo es una

obra de teoría de la música sino de filosofía.25 En efecto, no se puede hablar de libertad, prejuicios y

leyes en el Nueva York de los cincuenta sin implicar todo el complejo campo político que estaba en

juego en ese momento.26 “Libertad” era quizás el ideal más invocado por todos los frentes del conflicto.

En el establishment, que se enfrentaba a la “amenaza” comunista, incluso utilizando el jazz como

31

25 La reafirmación más conocida de esa expresión es la de T!ru Takemitsu, quien quedó fascinado con esta obra, la cuarta edición del Concepto lo cita: «podríamos llamarla filosofía de la música, o podríamos llamarla poesía». Sobre la relación entre Russell y Takemitsu, Burt, 2002.26 La década de 1950 fue definitiva para la historia de Estados Unidos, para la cultura y para el mundo. Fred Kaplan, en su libro 1959 The Year Everything Changed, analiza ciertos acontecimientos políticos, sociales y culturales para sostener que, al final de esa década, el mundo cambió para conformar el que conocemos hoy. En 1959 se inauguró el museo Guggenheim, ocurrieron Sixteen Americans en el MoMA y 18 Happenings in 6 Parts de Alan Kaprow, se publicaron Naked Lunch, Advertisments for Myself y, publicadas en Europa pero censuradas por una ley que se levantó ese año Lady Chatterley’s Lover y Trópico de Cáncer pudieron leerse por primera vez en Estados Unidos. En el panorama político, Fidel Castro se tomó el poder en Cuba y visitó los Estados Unidos, se modificaron las relaciones con la Unión Soviética, incluyendo también una visita de Krushchev, y comenzó la guerra de Vietnam. La situación racial empezó a cambiar a través de nuevas leyes anti-segregación, pero especialmente a través de la creación de la Comisión de Derechos Civiles que abrió el espacio para que la comunidad afroamericana se manifestara y denunciara los atropellos que se cometían contra sus integrantes. Fue también el año en que Malcom X y su movimiento islámico adquirieron visibilidad a través de documentales y conferencias que comenzaron la organización de los movimientos de defensa afroamericana. En el 59 también se publicaron cuatro de los discos más importantes del jazz después del bebop: Kind of Blue, Giant Steps, The Shape of Jazz to Come y Time Out, además, por supuesto, de la publicación de la primera edición completa de El concepto lidio-cromático de organización tonal. Otros sucesos como la invención del microchip, de la búsqueda de vida extraterrestre, la intensificación de la amenaza nuclear y especialmente el avance de la carrera nuclear dieron a esa década un aura de futurismo volcada hacia el espacio, –evidente en la invención del término “aerospace” por parte de la Fuerza Aérea para controlar el espacio exterior además del cielo– que tendría una fuerte influencia en la obra de George Russell, desde el nombre de su disco Jazz in the space age hasta la terminología del CLC: –gravedad tonal, el cosmos del acorde etc.

“arma sónica secreta”27 para llevar a Europa la forma de vida americana, basada en la individualidad y

la libertad de la democracia. En las vanguardias literarias, especialmente los beatnik, que se

enfrentaban a las formas acartonadas de la poesía para producir una prosa que «no forzara los

pensamientos dentro de una camisa de fuerza»28; era la prosa jazzística viajando en un automóvil hacia

el oeste en On The Road. Ginsberg «vio la conexión entre la libertad de las estructuras en la poesía y la

libertad de las estructuras en toda la vida» (Kaplan, 2009: 35). La ley de censura, que fue levantada

también en 1959, fue abolida con el argumento de que, incluso el adulterio y todo lo que se consideraba

obsceno bajo la mirada convencional, estaba bajo la protección de la primera enmienda, que garantiza

la libertad de expresión. (Kaplan, 2009: 34).

Pero, desde luego, el tema más difícil era el de la raza, que constituía entonces «la vergüenza de

América» ante los países comunistas y el mundo (Kaplan, 2009: 127). Armstrong, el embajador del

jazz, canceló un viaje a Moscú en 1957 para protestar contra la falta de apoyo que Eisenhower le estaba

dando a la orden de integrar racialmente las escuelas en Arkansas. Durante la década del cincuenta

ocurrieron las mayores movilizaciones afroamericanas, que a través de la Civil Rights Comission

comenzaron la denuncia organizada de las violaciones a los derechos de los ciudadanos negros en

Estados Unidos. Esta década fue también fue uno de los momentos de más visibilidad para la Nation of

Islam, un movimiento que abocaba por la supremacía negra, liderado por Elijah Muhammad y Malcom

X en Nueva York, gracias a un documental que se transmitió en todo el país (Kaplan, 2009: 143). Sin

embargo, en 1959 Malcom X viajó al Medio Oriente y a través del contacto con los musulmanes árabes

comenzó una nueva dirección para ir más allá, políticamente, de lo que el fundamentalismo religioso y

supremacista de la Nation permitía. Al final del año, Malcom X «comenzó a invocar el lenguaje del

movimiento de derechos civiles –usando palabras como “libertad”, “justicia” e “igualdad”– aunque

continuó impulsando la independencia negra y ridiculizando las campañas de integración como

32

27 Belair, Felix, Jr., “United States Has Secret Sonic Weapon—Jazz”, New York Times, Noviembre 6, 1955, pp. 1, 42. En Walser, pp. 240-241. Fred Kaplan también señala esta conexión: un programa de radio en The Voice of America que tenía gran éxito al otro lado de la cortina de hierro porque «la gente ama el jazz porque ama la libertad», y un ensayo de Ralph Ellison que compara el jazz con el sistema político americano, «los individuos pueden hacer cualquier cosa desde que respeten a sus vecinos y sigan la ley», Kaplan, 128. Los jazzistas fueron utilizados por el establishment durante mucho tiempo como embajadores en el extranjero, no sólo Armstrong sino también Brubeck, Gillespie, Goodman y Ellington. No sólo el jazz, sino también el expresionismo abstracto, cuyos mayores representantes fueron impulsados y promovidos por la CIA, particularmente a través de una institución llamada Congress for Cultural Freedom, que publicaba revistas y patrocinaba exposiciones de arte tanto en los Estados Unidos como en el exterior, con el interés de demostrar que Occidente y los Estados Unidos estaban dedicados a la libertad de expresión, según mostró Frances Stonor Saunders en un artículo para The Independent, “Modern art was CIA ‘weapon’, Octubre 22, 1995. <http://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html> [Consulta: 15 de noviembre de 201028 Citado en Kaplan, 2009: 34.

autoengañosas» (Kaplan, 2009: 145). Los movimientos radicales de los sesenta, que informaron y se

sirvieron del jazz de vanguardia para sus propuestas políticas, seguían la misma tendencia. Obras

dedicadas a Malcom X, al Che Guevara y a las manifestaciones de Chicago en 1968 y en la prisión de

Attica en 1971, hicieron de esta una vanguardia «consciente y políticamente negra como nunca lo

había sido ninguna generación anterior de músicos de jazz negros» (Hobsbawm, 1999: 265. [Énfasis en

el original]). Para 1963, Coltrane sería uno de los íconos del radicalismo negro, líderes de todos los

movimientos atendían a sus conciertos; su composición Alabama es una respuesta al bombardeo de una

iglesia en Birmingham, Alabama en 1963. El Free jazz29 se convirtió en el manifiesto musical de estos

proyectos que sólo oían en la música de Coleman, Shepp y Ayler un rechazo a “todas” las reglas de la

música –ritmo constante y tonalidad–. La descripción de Amiri Baraka es elocuente al respecto:

lo que estos músicos [Cecil Taylor y Ornette Coleman] han hecho, básicamente, es devolver al jazz su separación válida de, y su indiferencia anárquica hacia, las formas populares occidentales. Han usado la música de los cuarenta con sus ritmos irregulares como referencia inicial y han restaurado la hegemonía del blues como la forma básica más importante de la música afroamericana (BP, 225).

De este “rechazo”, y del aislamiento comercial que implicaba, la mayoría de activistas pretendían

derivar la posibilidad de la independencia negra, dejando los aportes realmente importantes del Free

jazz y de las nuevas teorías, incluída la de Russell, en segundo plano.

Al lado de las acciones abiertamente políticas que acercaban el nacionalismo negro al jazz,

ocurría un fenómeno de segregación inversa que para la década del sesenta era conocido com Crow

Jim, una inversión de Jim Crow, el nombre que se le daba a las leyes de segregación establecidas desde

1876 en los Estados Unidos. En 1962 la revista Time30 publicó un artículo donde el autor sostiene que

los músicos de jazz estaban reaccionando al fenómeno del West Coast jazz, que ponía más énfasis en

los arreglos sofisticados y la composición y menos en los aspectos “africanos”, de la misma manera en

que habían reaccionado ante el Swing una década atrás. Los músicos negros, sostiene el artículo, están

resentidos ante las compañías disqueras porque no se les permite manejar la música que crean, y por el

éxito “fácil” que han tenido Brubeck, Kenton, Mulligan y Shearing. Este resentimiento se expresa en la

negativa por parte de los músicos negros a incluir músicos negros en sus bandas. El punto principal es

que, dice el autor, los negros creen que ellos son los únicos que pueden tocar jazz. El artículo retrata

33

29 Escrito con F mayúscula, Free jazz es una etiqueta como lo son bebop y swing; John Litweiler distingue esta etiqueta de freedom, con f minúscula, en The Freedom Principle, para ubicar eso que, con respecto a la libertad que se supone presente en todo el jazz, ocurrió en la música de los sesenta. Litweiler, 1984: 13.30 “Music: Crow Jim” en Time, Viernes, Oct. 19, 1962. <http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,827882-1,00.html> [Consulta el 6 de mayo de 2010].

varias posiciones diversas que relativizan o niegan el fenómeno, y concluye diciendo que es necesario

resolver esta situación, dado que el jazz moderno le debe mucho a la música europea. La posición de

los músicos es más sutil, su interés no está tan politizado y tiende más hacia la idea del universalismo,

del jazz “sin color”. En el panel de Playboy, se comenta también el asunto del Crow Jim. El consenso

entre los panelistas es que los músicos negros tienden a ser más “originales y creativos” (Ralph

Gleason) “auténticos” (Adderley), “innovadores” (Russell) etc., debido no a su raza sino a las

condiciones que les han tocado vivir. Adderley dice que, en efecto, siente que todos los músicos negros

se sienten superiores a prácticamente todos los blancos. (Walser, 1998: 290). Los más implicados en la

pregunta son Charles Mingus, reconocido por el radicalismo que se expresa en los títulos de sus

composiciones y en su distancia de las fórmulas de composición para big band, y los músicos blancos,

Kenton, Mulligan y Schuller, quienes sostienen que para ellos, el color de la piel es lo último en lo que

piensan cuando consideran un músico de jazz. Mingus, molesto, dice que Crow Jim es un término

ridículo que sólo podrá tener significado cuando los negros empiecen a linchar blancos y sean los

dueños de Columbia Records. Se siente orgulloso del jazz y considera que, en efecto, el blanco le quita

la música al negro y no le da nada a cambio.

La idea del humanismo planetario reaparece aquí con la idea del jazz como música “sin color”,

Adderley es quien reconoce que el jazz

es una síntesis de varias formas de música negra, pero recientemente ha añadido colores y desarrollos de música europea “seria”. Entonces hoy es menos una música negra que una música americana, porque todo el mundo está contribuyendo en su propia manera. (…)

Se puede ver cómo, en una escena politizada y con una serie de prejuicios parcialmente

reconocidos por ambos frentes, en la que los músicos tenían una influencia limitada, la libertad como

ideal común, estaba lejos de encontrar una acepción en la que todos pudieran estar de acuerdo. Tanto la

idea del nacionalismo utópico, como el racismo daltónico y el humanismo planetario tienen acogida y

planteamientos particulares en donde las valoraciones varían hasta los extremos, un campo de fuerzas

de increíble complejidad, incluso al interior de una comunidad que se suele comprender como

unificada. Habría que señalar sin embargo, siguiendo la crítica de Walser y Tomlinson a la integración

de valores europeos al proyecto legitimizador del jazz, de qué manera este universalismo resulta

engañosamente peligroso, pues proponer una música universalmente comprensible, con un estatus

artístico, sólo ayuda a mantener la distancia entre la música y la sociedad, convirtiendo el jazz en un

objeto de consumo y no de expresión, y esto en perjuicio, especialmente, del músico negro.

34

Y es que el lugar de los músicos de jazz en esta época es precisamente en el centro de toda la

agitación. Los músicos negros quedan como herederos y exponentes de una tradición que no puede

desligarse de su historia de opresión –ya sea porque ubican ahí su riqueza, ya sea porque el blanco les

impide olvidarla– y también como símbolos sociales y políticos, responsables de sus opiniones ante un

público exigente. Para este momento la revolución del bebop ya había producido la figura del músico

de jazz como artista, y esta figura ya estaba siendo reconocida. Es decir, la música ya era inseparable de

la política y los músicos tendrían que lidiar con eso, cada uno con los medios a su disposición y según

sus intereses. Para puntualizar su inseparabilidad de la política se puede sostener, con Paul Austerlitz,

que el jazz es «un espacio virtual donde podemos confrontar, aprender de, e incluso aliviar las

contradicciones que surgen de la ruptura social» (Austerlitz, 2005: xvi), pero también hay que hacer

notar que la posibilidad de integración de diversos elementos en el jazz no es –como se ha tratado de

sostener– una epítome de la democracia americana sino algo «atípico de las corrientes dominantes en

los Estados Unidos, que se desarrolló como una fuerza contraria (counterforce) a la polarización

racial» (Austerlitz, 2005: 20, énfasis en el original). Desarrollándose en un contexto de inhumanidad,

en un estado de “guerra”, la inclusividad del jazz trabaja con el conflicto y la ambivalencia para llegar a

la “segunda mirada (second sight)”» (Austerlitz, 2005: xvi), pero para estos músicos, la cuestión era de

una libertad que había que exigir aquí y ahora.31 32

Ingrid Monson sostiene que la relación entre libertad e improvisación entre jazz ocurre sólo a

través de una metáfora. En un artículo donde señala la importancia del pensamiento oriental para trazar

la historiografía del jazz en esta década, irreductible al desarrollo lineal y la “proliferación de estilos”

en los sesenta que los historiadores han construido,33 Monson reconoce que el debate político de los

cincuenta y los sesenta aceleró la fusión entre la libertad musical y política (Monson, 1998: 149), pero

muestra en su artículo que también existió una gran corriente de pensamiento no-occidental que marcó

gran parte de lo que ocurrió en esta década.

35

31 Parafraseando el título de la obra de Max Roach, We insist! Freedom Now Suite.32 Un ejemplo de lo contradictoria que era la situación política de los músicos es el comentario de Stan Kenton, compositor y bandleader blanco, al referirse al movimiento de derechos civiles: «Antes de que el gobierno exigiera la integración, teníamos muchos lugares en América donde podíamos tocar juntos. Los llamábamos clubes black-and-tan y todo tipo de cosas, donde los músicos blancos y de color se reunían y tocaban juntos, y venía clientela negra y de color. Pero cuando el gobierno comenzó a imponer la integración, esto acabó con casi todos esos lugares. E hizo que los músicos y negros se mantuvieran como a distancia, aunque antes habían estado muy cerca, porque está el problema de los derechos civiles que es como una barrera entre ellos y que, de alguna manera, no se puede sobrepasar.33 Monson cita aquí a Baraka y a Schuller, y tal procedimiento es típico en Tirro, Berendt y Gioia. El primero en señalar la artificialidad de esta construcción es DeVeaux en el artículo que ya comentamos.

Frente a las concepciones de la libertad que se debatían en el contexto político y musical de los

cincuenta y los sesenta, la de Russell se encuentra en un plano diferente, involucra muchas formas de

pensamiento que se cruzan en una paradoja crucial, según escribe Monson (Monson, 1998: 155). Para

ella, el concepto que Russell tiene de libertad está formado por unas creencias metafísicas

definitivamente no-occidentales y por la conciencia que tiene de ese contexto social (Monson, 1998:

156). El punto de Monson, sin embargo, es que las herramientas contemporáneas de análisis –la crítica

postestructural al modernismo y al esencialismo– no alcanzan a dar cuenta de esos elementos no-

occidentales porque su concepción reducida de esencia, unidad y universalidad no corresponde a la que

Russell y Coltrane desarrollan en su pensamiento y su música.34

Aunque las influencias no-occidentales sobre la idea de libertad que Russell construye pueden

evidenciarse, como hace Monson en su artículo, su propia concepción es mucho más compleja,

constituye una suerte de sincretismo moderno que se hace legible desde la idea de doble conciencia que

hemos expuesto. El modernismo del Concepto no se reduce a la teoría de la música que utiliza35 sino al

principio de objetividad sobre el que se construye esta teoría, y la manera en la que este principio afecta

también la idea de libertad que estamos tratando de señalar, irreductible tanto a las ideas occidentales

como a las orientales según las muestra Monson. La asociación entre Russell y Coltrane que Monson

intenta construir tiene un límite en las propias declaraciones de Russell. Como ya mostramos en el

panel de Playboy donde Russell piensa el jazz como música universal, nuestro autor especifica que no

se refiere a una mezcla de tendencias de todas las culturas sino «en el sentido de música clásica pura» y

esto precisamente en el contexto de las exploraciones de Coltrane que Monson está analizando. Ante

eso, Russell mantiene una distancia con la cultura del medio oriente que alcanza a ser ingenua; le

interesan las posibilidades pero,

hasta el punto de entrar en las culturas del medio-oriente o de India, no es necesario para mí. Oh, puedo ver su valor como dispositivo hipnótico –sabes, inducir un cierto tipo de efecto hipnótico sobre una audiencia. Pero muchas veces eso no se sostiene musicalmente. No produce una música de valor universal. Y creo que el jazz es capaz de producir una música que es tan universal y tan artística como la de Bach (Walser, 1998: 274-5).

36

34 Al señalar la importancia de ese pensamiento no-occidental en el Concepto, Monson llama la atención sobre la complejidad de la “filosofía de la tonalidad” de Russell, pero al utilizar esta discusión como ejemplo para su propia crítica a la incapacidad de la crítica postestructural “a la moda” de dar cuenta de los problemas de la etnomusicología (Monson, 1998: 156), pasa por alto la crítica a occidente que hay en la propia obra de Russell, tanto a la tonalidad como a la filosofía, y que incluso puede leerse como siendo parte del tipo de pensamiento que critica Monson; en todo caso, es ahí donde surge el pensamiento de «lo minoritario». Lo que intentaremos mostrar aquí es cómo todas estas tendencias se cruzan y se interfieren en el Concepto lidio-cromático de organización tonal.35 Y que tampoco es sólo, como expone Monson, la construcción de la escala lidia a partir del círculo de quintas.

Esta es una entrevista temprana, donde parece que Russell no había entrado en contacto con la

filosofía de Gurdjeff, pero incluso en la cuarta edición del Concepto, Russell muestra a Coltrane mucho

más cercano a Bach que a la música de África e India; la relación con occidente no sólo es con la teoría

músical –que critica–, sino con esa categoría de “música clásica pura” –a la que aspira.

De esta manera, lo más interesante del pensamiento de Russell no es que incorpore elementos

orientales, –pues muchos lo han hecho de manera más decidida– sino que no renuncia por completo a

los elementos occidentales; de hecho los recompone e incluso conserva sus propios procedimientos.

Aunque sostendremos con Monson que en el pensamiento de Russell lo más importante se encuentra

del lado de lo “filosófico” que de lo “teórico”, hay que mostrar que en Russell esa separación no

corresponde a la distinción oriente/occidente como parece sugerir su artículo. No todos los elementos

metafísicos de Russell son orientales y no todo lo que hay en la teoría es occidental, pero, sobre todo,

los puntos de cruce e interferencia entre los dos polos son constantes. Al mantener esta diferencia se

pierde la dimensión más interesante del concepto lidio-cromático. Monson sostiene que Russell

tomó un principio central de la teoría de la música occidental –el círculo de quintas– y desarrolló una teoría de organización tonal adaptada a las necesidades particulares de los improvisadores en el jazz que luchaban por obtener un sonido “moderno” después del bebop. Al hacerlo desarrolló un fundamento teórico para lo que luego se denominó “jazz modal” (Monson, 1998: 163. El énfasis es mío).

Y lo que mostraremos es, de hecho, que la teoría de Russell no es una adaptación de la tonalidad

occidental –y mucho menos para las necesidades de los jazzistas–36 sino una revisión de la misma. Esta

37

36 Es un error frecuente entre los historiadores considerar el concepto como el “fundamento” del jazz modal (Berendt, 1993, 703; Tirro, 2001 83); el análisis de Kaplan [“The Assault on The Chord”, Kaplan, 2009: 86] es más preciso al señalar que fue algo mutuamente producido y que el Concepto, como dice Russell, puso los “modos en el aire” (LC: 99) ). En efecto, Kind of Blue y la segunda edición del Concepto (la primera apenas era un manual con las escalas, ninguna de las cuales se usa en Kind of Blue) fueron publicadas al mismo tiempo (Kaplan, 2009: 87). La influencia que Russell tuvo sobre esta “corriente” fue, en sus palabras, por ósmosis (LC: 99), a través de conversaciones que tuvo con Davis, Coltrane, y Gil Evans. El único músico de esa época que leyó el Concepto fue Eric Dolphy, pero él no hizo jazz modal. Los modos que se utilizan en Kind of Blue, dórico y frigio, son modos de la escala mayor, y su lugar en el Concepto es secundario. La “influencia” del Concepto sobre el jazz modal de los sesenta se reduce, pues, a la idea de asociar escalas y acordes y su desarrollo se dio en direcciones diferentes. En la entrevista sobre Ornette Coleman con Martin Williams, Russell se refiere a la música modal de Davis como una aproximación «esencialmente horizontal; es una rebelión contra el acorde». En términos del Concepto, esto significa que están tocando con estaciones tonales a las que se dirigen las melodías, es decir, el comportamiento tradicional de la música occidental; las escalas que se utilizan en este tipo de jazz, son llamadas escalas conceptuales en el Concepto (LC: 116). El aporte más importante del Concepto, además de la distinción entre vertical y horizontal, es la explicación de la aproximación vertical, cuyo mayor exponente es, según Russell, Coltrane en Giant Steps. (LC: 95).También es relevante notar que los análisis de fragmentos de música de la época que hay en la cuarta edición no incluyen ejemplos de jazz modal, sino del cool de Miles Davis (Four), Coltrane en Giant Steps y Straight no Chaser, Lee Konitz, Hank Mobley y Eric Dolphy. El ejemplo más recurrente, incluso paradigmático –es el que aparece en el gráfico del River Trip (LC: 57)– de música en el nivel de Gravedad Supra-Tonal, es Ornette Coleman.

revisión está fundamentada en la idea de libertad que él ha construído, y que incorpora una crítica al

sistema moral de occidente, a través de cierta idea de unidad proveniente del pensamiento oriental que

Monson señala. Esa relación compleja y paradójica de dos formas de pensamiento supuestamente

antitéticas se produce gracias a la interferencia de las dos series y no a su simple oposición o

combinación. Luego, lo que da la clave de lectura más interesante aquí no es la oposición entre la

concepción postestructuralista de la esencia y aquella del medio oriente, sino la manera en la que éstas

se superponen y se interfieren en la doble conciencia del pensamiento afroamericano de la década de

los sesenta.

En efecto, esa idea de libertad que atraviesa la obra es una concepción que parece haberse

desarrollado con el tiempo hasta la que encontramos en la cuarta edición del Concepto. En la

introducción a la edición de 1959, Russell escribía: «Se cree que este conocimiento liberará las

inhibiciones melódicas del estudiante y lo ayudará a penetrar y comprender inteligentemente todo el

universo cromático» (LC59: 1). Siguiendo el Concepto, Russell proponía entonces, el músico sería libre

de hacer cualquier cosa, desde que supiera en dónde estaba. En una entrevista de 1960 con Martin

Williams sobre Ornette Coleman, expone su teoría en términos de libertad:

Hay una fusión del pensamiento vertical y horizontal cuando son aproximados cromáticamente. (…) El pensamiento vertical conduce hacia la libertad cromática relativa a un centro tonal vertical; el pensamiento horizontal conduce hacia la libertad cromática relativa a un centro tonal horizontal. Luego si un solista escoge ser realmente libre, no hay diferencia en cuanto a cuál de estos centros dirija su pensamiento. (…) (RW: 9)

En esta entrevista muestra cómo Coleman ha “evolucionado” al nivel vertical y supra-vertical,

una aproximación que «libera al improvisador para cantar realmente su propia canción, sin tener que

cumplir el plazo de un acorde en particular» (RW: 10) Pero es crítico con respecto a la idea de

“completa libertad”, «tal vez no es deseable –sostiene–, tal vez es sólo una de las muchas facetas en

dialectos del vocabulario del jazz» (ídem.), especialmente la que se predica en el Free jazz, (the so-

called freedom direction) (RJ: 67), que caracteriza más adelante como una especie de flujo de

conciencia, muy enojada e intensa.

Lo que se sugiere en las primeras declaraciones parece estar más cerca de la idea de libertad del

Free jazz y de la poesía de los beatnik, las reglas de la música occidental son demasiado estrictas, son

una camisa de fuerza que no permite que el artista se exprese. El artista que sabe liberarse de esas

38

reglas puede reconocer que le imponen unos patrones de “correcto” e “incorrecto” a los que no necesita

someterse,

Porque una vez que dices que la escala cromática contiene todos los intervalos y por consiguiente toda la música, entonces toda la música tiene que ser relativa. Y si toda la música es relativa entonces no puede ser correcta o incorrecta. (…) Es un asunto de la gravedad más cercana. En otras palabras, todo en la música está relacionado en términos de relaciones lejanas o cercanas y no hay “correcto” y “equivocado” (RW: 9).

De tal manera que la libertad se relaciona con cierta moralidad que permite o prohibe el uso de

una nota u otra. Romper estas reglas depende de cierta intuición37 que debe ser racionalizada y que, en

última medida debe ser convincente. Sobre Coleman y su aproximación a la música, Russell sostiene

que

si el artista realmente cree en lo que está haciendo y es capaz, el resultado será satisfactorio. Quizás no nos satisfaga en la base de nuestros viejos criterios de bueno y malo. Pero nuestro sentido de bueno y malo se reconstruye cada vez que hay una revolución artística válida de todas maneras. Y ahí es donde estamos en el jazz hoy, en una evolución o revolución artística (RW: 10).

De la misma manera, sostiene que los cambios de la nueva música pueden comprenderse también

como criterios para saber si un músico sabe lo que hace, y si lo hace por aprovecharse de la tendencia o

por colaborar con la creación; Russell es crítico del avant garde, «es el último refugio de los sin-

talento», dice, y critica el hecho de que haya músicos que crean que pueden aprovecharse de lo que está

ocurriendo y decir «ya que hay libertad, podemos hacer cualquier cosa y sacarle algo de

dinero» (Walser, 1998: 283).

En la entrevista con Olive Jones de 1974 para The Black Perspective in Music, Russell sostiene

que, al mirar hacia esa época de la freedom direction, comprende que estuvo atada con el asunto social

[the social thing] de la época, es decir, la militancia del movimiento por los derechos civiles, etc. La

relación que debe haber entre la música y el contexto político, dice, no puede ignorar el hecho de que el

artista está siendo usado por la sociedad. Estos músicos, dice aquí, «se movían en una dirección de

39

37 El motivo de la “intuición racionalizada” se encuentra tanto en la obra de Russell como en la crítica blanca, y no puede dejar de señalarse como el lugar de un prejuicio racial que acerca la racionalidad al blanco desarrollado y la intuición al negro primitivo. Sin duda hay un lugar en la música y la improvisación para la intuición, concebida como el tomar decisiones musicales sin poder dar cuenta de las razones, y el jazz es un buen lugar para investigarlo, pero no puede pasar por esta diferenciación racial; antes que por la raza, el problema de la justificación de las decisiones musicales pasa por una cierta concepción del lenguaje que más que occidental es académica. Russell sostiene que los músicos “verticales” (Coleman Hawkins, Ben Webster y Art Tatum, entre otros citados) descubrieron experimentalmente que podían usar notas no estructurales para implicar otras versiones del acorde, y que aunque no habían comprendido la explicación –que para Russell es la gravedad tonal vertical–, la manera en la que tocaban sugiere un sentido intuitivo (intuitive sense) de ésta (LC: 58).

desafío a las reglas, se preocupaban sólo por una liberación subjetiva de las emociones» (RJ: 68). En

esta entrevista, después de haberse exiliado en Europa, se acerca a la idea de libertad que se encuentra

en la cuarta edición del Concepto.

Actualmente, sin embargo, no creo en la libertad. No creo que algo así exista en el mundo o en la música. Creo que hay leyes superiores –aunque, mientras te mueves bajo leyes superiores puedes operar bajo menos leyes, moviéndote entonces en un estado de libertad relativa en comparación al estar bajo numerosas reglas menores. Pero siempre hay una ley en la música–. (RJ: 68)

La crítica a la moralidad implicada en la tonalidad es constante y conservará esta forma –de

hecho es uno de los puntos clave del trabajo de Russell–38, pero la comprensión de la libertad se

expandirá mucho más por el contacto con la obra del filósofo Gurdjieff citado con frecuencia en la

cuarta edición, a quien ya menciona en una entrevista de 197239. La formulación más interesante, como

aparece en la versión final, toma las dos posiciones que hemos expuesto y las relaciona de una forma

muy particular. En comparación con la entrevista del 74, podríamos decir que ha vuelto a creer en la

libertad reformulando la noción de “relatividad” de la que hablaba entonces.

La verdadera libertad, sostiene, no consiste en no tener reglas, sino en regirse por una ley

superior. «Entre más grande la ley, mayor es la libertad. (…) es la prevalencia de una gran ley sobre

una plétora de pequeñas leyes» (LC: 174). La gran ley, en el Concepto lidio-cromático desde la edición

del 59, es la ley de la gravedad tonal, que sirve entonces para servir de fundamento objetivo a la

reformulación de las ideas subjetivas40 de “correcto” y “equivocado”.

No es la intención del Concepto lidio-cromático dictar el gusto musical. Simplemente organiza los recursos tonales del sistema temperado dentro del ambiente tonal más expansivo disponible: la escala Lidio-cromática. Dentro de ese ambiente, el músico es libre de dirigirse hacia adentro (ingoing) o, hasta el grado que sea, hacia afuera (outgoing) en relación a la tónica lidia prevalente. Sin embargo, esa libertad debe ejercerse dentro del nivel de Gravedad Tonal (Level of Tonal Gravity) prevalente [vertical, horizontal o supra-tonal] de acuerdo a su ley y sus características principales. No hacer esto no significa que se esté equivocado. El Concepto lidio-cromático es objetivo y por lo tanto lucha por no imponer correctos e incorrectos en las elecciones musicales del individuo. La gravedad es ser y hacer, no correcto y equivocado (LC: 150).

40

38 «Traditional music theory always seemed oppresive to me—to my ear and to my essence, to the way that I am. (…) Music is very social, and it can be related to the way Western man thinks about all of good and bad.» (BJ, 71)39 Wilson, Pat, “George Russell’s Constant Quest”, Downbeat, Mar. 1972, p. 29.40 El uso de la oposición objetivo/subjetivo, aunque fundamental para el Concepto, no deja de presentar problemas. Sin duda una de las mayores muestras de audacia de Russell es referirse al sistema moral occidental como “subjetivo”. Objetivo, para Russell, significa que no conlleva ningún juicio de valor, pero esto no es todo lo que, en rigor, significa la idea de objetividad. Habrá que establecer hasta qué punto los criterios de Russell conforman una ley realmente “objetiva” y si, en suma, el arte es capaz de sostener y enfrentarse a tal ideal.

Lo que no se limita a las «elecciones musicales», sino que quiere extenderse hacia la vida en

general. En lugar limitarse a hacer alusiones políticas en los títulos de sus discos, como era la tendencia

entre los músicos de jazz, Russell reflexiona sobre lo que, en la música, ha producido la situación

actual. Sabe que si conocemos las fuerzas que nos han formado, tenemos el poder de recombinarlas, –

una intuición que podemos llamar nietzscheana, que continúa al criticar la pretendida universalidad del

sistema de valores que rige la tonalidad– y lo que se logra en la música puede –o debe– extenderse a la

vida. En la entrevista para The Black Perspective in Music explica ese paralelo:

La gente negra en general tiene una tendencia a aceptar las reglas totalmente. Pasan por las escuelas sin retar las leyes nunca; y siguen y se convierten en lo que se supone que deben ser en esta sociedad. ¿No es concebible que estamos todos implicados en una especie de campaña de lavado de cerebros? Así que está bien hablar de liberación negra y negro esto-y-lo-otro, pero nada va a cambiar fundamentalmente en esta sociedad que está regida por reglas que son tan preciosas para sus creadores. Uno debe cuestionar las reglas. Eso fue lo que yo hice, eso es lo que me absorbe (RJ, 72).

Este es un rasgo moderno y especialmente afroamericano, Significar sobre las reglas tradicionales

que definen un comportamiento, una ética, y apropiarse de ellas para lograr esa libertad que la tradición

negaba; en este sentido, la relación entre la improvisación y la libertad deja de ser una metáfora en el

sentido reducido que sugería Monson. No se trata ya sólo de que no haya una partitura preestablecida,

sino que se desarrolla una manera de relacionarse con las leyes que le permiten al músico

comprenderlas y apropiárselas, decidir sobre qué partituras o qué conjunto de leyes, más o menos

“universales” podrá Significar para reconformar su comportamiento. Paul Austerlitz muestra que esta

es la manera en la que el jazz se apropia de la categoría de humanismo planetario:

Usurpando la categoría aún no marcada [humanismo planetario] para referirse al jazz y al apropiarse de influencias euro-clásicas, los músicos afroamericanos obtienen poder. Este poder se manifiesta no sólo en ideas sobre música y en la experiencia musical, sino incluso en la conformación mental (mind-set) que permanece cuando el sonido termina. Así, aunque no puede divorciarse de los power-plays que permean la vida social, la conciencia del jazz crea un espacio estético que reconfigura la conformación mental.

Autoapropiarse del trabajo de liberación a través de la obra de arte es, además de la comprensión

de la doble conciencia, uno de los aportes que el Renacimiento de Harlem tiene sobre el pensamiento

de Russell. Recomponiendo estos elementos, Langston Hugues escribía en lo que fue el manifiesto de

su época, The Negro Artist and the Racial Mountain (1926):

41

We build our temples for tomorrow, strong as we know how, and we stand on top of the mountain free within ourselves.

La libertad41, la creación y la identidad afroamericana se relacionan aquí de una forma que es en

muchos sentidos única, irreductible pero dependiente del sentido europeo de estos conceptos puesto

que han sido objeto de Significación. El Concepto lidio-cromático de organización tonal está en el

centro de este pensamiento; una libertad interior, sobria y fuerte, ganada no a través de una revolución

sino de un renacimiento, que Russell anticipa, produce y elogia (Walser, 1998: 265. Y LC: 237).42

Así quedaría trazado el plan para el Concepto lidio-cromático de organización tonal. En primer

lugar es necesario realizar una genealogía de la moral en la tonalidad, demostrar que las leyes que rigen

el sistema tonal occidental son “subjetivas” y que el sistema de bueno/malo impone constricciones

perjudiciales al músico que quiere ser libre. En segundo lugar hay que proponer –o demostrar– una

nueva ley superior, que sea más abarcadora y más objetiva, si por esto se entiende que no esté

relacionada con ningún criterio moral, a la que el músico pueda referirse según sus propias decisiones

estéticas para expresarse.

Consideramos que el primer punto es el más relevante, según lo que hemos sugerido más arriba,

para pensar el jazz como música moderna. Esto es, que el verdadero cambio no es la complejización o

la crítica y rechazo al estado de cosas inmediatamente anterior sino una revisión de los presupuestos

que rigen ese estado de cosas y lo presentan como universal e insustituible. El trabajo de Russell,

compuesto de partes desiguales de historia, análisis, intuición y sobre todo un buen oído para la música

42

41 Hay que insistir todavía en que la comprensión afroamericana de Freedom es diferente de la Liberté o la Freiheit de la Ilustración, especialmente en lo que se refiere al arte. Desde una perspectiva eurocéntrica, la libertad es un problema principalmente teórico con antecedentes teológicos: ante una comprensión de la Naturaleza como causal o divinamente ordenada, la libertad se ubica como la posibilidad para el hombre de decidir su propio destino y de conformarse como sujeto moral, regido por principios racionales que él mismo produce. Esta idea de la autonomía será la que oriente toda la revolución estética, postulándola como el verdadero valor del arte: la obra de arte aparece como regida por la acción del genio, cuya regla es sólo aquella ley universal que la razón ha postulado, una finalidad sin fin que libera la obra de arte de toda conformación a reglas particulares.* La cercanía con Russell es aquí engañosa, si bien él comparte el rechazo por esa «plétora de leyes subjetivas» y postula una ley universal, la concepción afroamericana en la época de los derechos civiles consiste en una libertad del cuerpo, de la acción y, dentro del marco constitucional americano, de expresión, antes que la libertad de un espíritu desencarnado; las consecuencias políticas que se desprenden de una y otra posición son completamente diferentes. Rancière ha señalado aquellas que se desprenden de la revolución estética, nosotros intentaremos mostrar cuáles son las que se derivan de la concepción de Russell. * Una pretendida indeterminación reglada en la que Derrida ha leído el cubrimiento, por medio de la analogía del artista que produce obras con el Dios que crea el mundo, de una y la misma moralidad que implica el cristianismo y reconduce hasta Aristóteles o Platón, asimilando la libertad creadora a una creación a la manera de la Naturaleza en donde, una vez más, es Dios quien lo ordena todo. Derrida, 1975. trad. de J.F. Mejía (inédita). 42 Una de las distinciones fundamentales del Concepto es la de ingoing y outgoing, que surge de la jerga del jazz y cuya traducción es difícil puesto que se utiliza a la vez como adverbio y como adjetivo. La definición que da Russell de estos conceptos muestra cómo su teoría no sólo puede extenderse a la vida, sino que se comprende a partir de la vida: «Ingoing: elementos tonales que suenan apoyando la integridad tónica de un do perceptible –en general, los aspectos familiares y roots de un sujeto. Outgoing: elementos tonales que suenan en negación de un do perceptible, ya sea larga o brevemente. Generalmente hablando, los aspectos remotos, contradictorios y “far out” de un sujeto» LC: (141 N. 1.)

de su época, hace que el Concepto lidio-cromático de organización tonal sea, en efecto, mucho más

que una teoría del jazz.

Como intentaremos mostrar, Russell comparte muchos de los presupuestos y procedimientos que

definen la episteme moderna, la pretensión de objetividad, la apelación a principios y fundamentos que

demuestren y sustenten la teoría, etc. Pero, a diferencia de los músicos modernistas, que veían el fin de

la tonalidad como algo necesario –por el desarrollo histórico o por considerarlo agotado–, Russell ataca

los fundamentos desde una perspectiva crítica que en cierto sentido lo acercan a Nietzsche y los

pensadores franceses de los sesenta. La crítica de Russell se dirige a mostrar que hay una moralidad y

un dispositivo de dominación dentro del sistema tonal funcional de occidente, señalando el lugar en el

que ese dispositivo actúa sobre la música y sobre el sujeto, y muestra cómo a través de la música de su

tiempo es posible escuchar de otra manera incluso la música clásica europea, lo que es una vez más una

forma de Significación, y reconstituir un sistema libre de esas valoraciones morales.

Así, Russell gana para el pensamiento musical y también filosófico un gran campo de acción que

apenas alcanza a ser llenado por la teoría que propone. En efecto, la misma crítica que Russell hace

mina el campo sobre el que intentará construir su nueva teoría; ese es su límite. El espacio que logra, la

relación no metafórica entre improvisación y un concepto fuerte de libertad, y especialmente ese

sistema moral subyacente que pone en evidencia, son su verdadero aporte a la liberación. En este

espacio se conformará una nueva concepción del acorde que Russell llama individualidad armónica

(LC: 210)

De nuevo, la importancia de esta concepción desborda la descripción teórica enmarcada dentro de

la pretensión de objetividad que domina al Concepto. Quisiéramos sostener que una individualidad

armónica, el tipo de acorde que se gana tras desmontar la armonía funcional, es de hecho eso que desde

el Renacimiento de Harlem se buscaba como freedom within ourselves, una entidad sonora que tiene la

capacidad de producir sus propias relaciones, que se comprende en tanto es múltiple y abierta, no en

tanto tiende a convertirse en otro sonido que ya está predeterminado; la posibilidad de que algo así

exista, de pensar que el movimiento y el significado de nuestros actos no está enmarcado ni

determinado por leyes particulares, o por una naturaleza incuestionable, depende de volver a pensar las

leyes que rigen la armonía y también las que nos rigen a nosotros mismos.

43

II. Desplazamiento

Después de haber delineado el lugar del Concepto lidio-cromático de organización tonal, que

según sus implicaciones y pretensiones consiste en la autoapropiación de la libertad dentro de una

tradición y una situación social complejas, realizaremos aquí simultáneamente una exposición de la

teoría y un análisis de lo que le permite convertirse en la herramienta de autoliberación que pretende.

En primer lugar precisaremos la idea de paradigma que hemos definido como herramienta heurística

para leer el Concepto y luego mostraremos cómo el primer paradigma, el metafísico, ha conformado la

teoría de la tonalidad como la entiende Russell. En segundo lugar pasaremos rápidamente por Zarlino y

Rameau para llegar, con Schoenberg, hasta el límite de este paradigma y de esa teoría de la tonalidad,

haciendo énfasis en la idea de resolución y su naturalización. Esto para introducir el paradigma físico y

señalar finalmente la estructura de signo que soporta tal comprensión de la tonalidad y la manera en la

que Russell desarticula esta estructura. Mostraremos la importancia de esa desarticulación para

comprender el concepto de gravedad tonal y para construir la escala lidio-cromática, lo que nos

permitirá explicar el concepto de acorde-modo y la pantonalidad. En este punto podremos precisar, en

discusión con otros análisis del Concepto, la importancia de leer esta teoría desde una posición que

muestre la teoría en toda su complejidad, leída desde una retórica de Signifyin(g) y no con herramientas

europeas de análisis. Finalmente analizaremos la crítica al dualismo de la oposición consonante-

disonante, con lo que terminaremos de exponer el concepto de gravedad tonal y al mismo tiempo

mostrar los elementos que, a nuestro juicio, hacen del Concepto una verdadera filosofía de la tonalidad.

Paradigmas (descripción - prescripción)

Hemos definido los paradigmas como una propuesta de lectura y análisis del Concepto,

considerándolos como eso que determina los criterios de validez y establece el tipo de relaciones que se

efectuarán dentro de determinado campo del pensamiento y la posible comprensión o incomprensión de

esas relaciones, esto es, sus condiciones de posibilidad. Estos paradigmas, uno físico y otro metafísico,

no pueden comprenderse dentro de una episteme definida; por el contrario, pertenecen a dos epistemes

diferentes que se entrecruzan y actúan por separado sobre dos series diferentes. Una serie constituida

por sonidos y ciertas cualidades irreductibles a sus descripciones verbales, otra serie constituida por

44

una teoría que hace inteligibles estos sonidos dentro del discurso. Estas series corren paralelas, cada

conjunto de sonidos puede ser comprendido de una u otra manera con respecto a la serie teórica que

pretenda insertarla dentro del campo discursivo pero, al mismo tiempo, las posibilidades de la serie de

sonidos se encuentran en mayor o menor medida clausuradas por el tipo de paradigma que actúa sobre

ellas. En otras palabras, un paradigma es descriptivo en la serie teórica y prescriptivo en la serie

sonora.43

Por paradigma, entonces, nos referimos en este caso al tipo de conceptos que se utilizan como

criterios descriptivos y prescriptivos para el comportamiento del sonido y que, en el caso del Concepto

lidio-cromático, se originan en unas concepciones metafísicas y culturales particulares. Y es que una

investigación sobre la teoría y la historiografía de la música debe atender tanto al sonido como a esas

maneras de comprenderlo, de escribir sobre éste y sobre todo a la forma en la que sonido y discurso se

relacionan. La diferencia entre el sonido y la teoría que lo organiza no se plantea siempre

explícitamente, los sonidos y los conceptos con los que se explican estos sonidos se confunden,

naturalizando la idea de que los fenómenos sonoros poseen las características conceptuales que se les

asignan. Al respecto, Brian Hyer escribe que «mientras la tonalidad como sistema constituye una

abstracción teórica (y por lo tanto imaginativa) de la música efectiva [actual music], a menudo es

hipostasiada por el discurso musicológico convirtiéndola de una estructura teórica en una realidad

musical».44 Así, consideramos que el sonido es un hecho físico, producido por instrumentos mecánicos,

que se mueve en un medio concreto y cuya recepción –su demarcación en el cuerpo– es inmediata y

efectiva. Frente al evento sonoro concreto, los conceptos operan como abstracciones que se distinguen

de él y le imponen un sentido a su organización y comportamiento. La teoría es entonces una serie

paralela –o suplementaria– de conceptos que captura el sonido y le impone, al tratar de explicarlo, un

comportamiento racional. A menudo, en las teorías que tienen una tendencia menos “científica”, es

decir, que están regidos por un paradigma literario o poético antes que físico o metafísico, esta relación

se da por medio de la metáfora. El efecto de este comportamiento racional o metafórico es algo que, al

informar el sonido, se hace audible, tanto en una teoría como en una descripción de un evento musical;

45

43 Aquí se avanza una teoría sobre la música que no hace parte del Concepto y que surge de la necesidad de poder hablar de los elementos de la teoría tradicional que están siendo cuestionados en términos que no estén sujetos a esa prescripción. Sería ingenuo proponerla como una teoría más “objetiva”, libre de los prejuicios y los condicionamientos que determinan otras teorías y formas de comprender la música; es una teoría heurística, una manera de desplazar el pensamiento para hacer audible lo que queda silenciado en otra teoría. El peligro, como siempre, está en llegar a naturalizar la teoría, a proponerla como la explicación completa de algo que, en tanto sonoro, es irreductible a las palabras. 44 Hyer, 2009.

este es el lugar de la heuresis, algo que Hyer señala como el «enorme poder del lenguaje descriptivo

para organizar el pensamiento y la experiencia» (Hyer, 1996: 91). Esto significa que al mismo tiempo

que el lenguaje describe un sonido prescribe sus posibilidades como evento, abriendo o cerrando el

campo dentro de lo que, en tanto audible, consideramos como sonido.

Desde la teoría de Pitágoras y hasta Zarlino la serie teórica ha sido metafísica, de una manera u

otra, en razón de la explicación numérica de los intervalos y el tipo de significados que se extienden

dentro de la episteme clásica como la analiza Foucault.45 Bajo esta comprensión, es el tipo de

proporciones que producen los intervalos los que los ubican como consonancias y disonancias, y todo

el sistema queda organizado por las cuatro similitudes (conveniencia, emulación, analogía y simpatía)

de manera que los sonidos, dispuestos en intervalos de proporciones racionales tienen un lugar

específico y un significado dentro del sistema de correspondencias del Cosmos. El extremo de la

expansión de este pensamiento es la teoría del senario (la importancia numerológica y cosmológica del

número seis) en las Institutioni Harmonische de Zarlino (Moreno, 2004: 38). A través del senario

Zarlino puede incluir las terceras y las sextas dentro de las consonancias justificándolas por la

omnipresencia del número seis en la naturaleza, una serie de correspondencias que pasa por la

astrología, la vida animal y vegetal, la poesía, la teología y la ética, hasta imponerse como el signo del

mundo que garantiza la perfección del todo (Moreno, 2004: 40).46

El paso del sistema modal medieval a la tonalidad como la expone Rameau dejó casi sin

cuestionar estas explicaciones metafísicas y numerológicas, añadiendo por el contrario un énfasis más

fuerte en la percepción y las propiedades físicas del sonido, que analizaremos más adelante como parte

del paradigma físico. Sólo hasta el siglo XX se pudo señalar la independencia de la dos series, hasta el

punto de rechazar por completo la serie que hemos llamado metafísica para adoptar únicamente el

paradigma científico de teorías parcialmente aceptadas, de un sistema que «no es una finalidad en sí

sino un medio auxiliar. Como tal –escribe Schoenberg en su Harmonielehre de 1922– debemos

aceptarla, pero rechazándola si se nos quiere presentar como un valor superior, como una estética» (SA,

28); esta concepción cientificista es lo que, en rigor, podríamos considerar como una teoría moderna de

la música. Schoenberg describe esta situación así:

46

45 cf. Moreno, 2004. 46 En una corta historia de la teoría de la música realizada para ubicar el lugar histórico de la emergencia de la escala mayor, cuya precisión no comentaremos aquí, Russell ubica la teoría de Zarlino como el primero en reorganizar los modos eclesiásticos con el jónico en primer lugar y en pensar que sólo existían los modos mayor y menor (LC: 227).

El material de la música es el sonido, que actúa directamente sobre el oído. La percepción sensible provoca asociaciones y relaciona el sonido, el oído y el mundo sensorial. De la acción conjunta de estos tres factores depende todo lo que hay de arte en la música. (SA: 14)

De esto deduce que el sistema tonal no es más que una forma de comprender esa forma de

realizar las asociaciones. Su análisis de la armonía occidental quiere mostrar

Que es la imprefección de nuestros sentidos lo que nos obliga a unos compromisos gracias a los cuales alcanzamos un orden. Porque el orden no viene exigido por el objeto, sino por el sujeto (…) Cuando se comprende, se buscan las razones, se encuentra el orden, se percibe la claridad. Que está allí no por ser una ley ni una necesidad, sino por casualidad. Y lo que tenemos son quizá sólo leyes que nos permiten comprender, pero no leyes que fundamenten la obra de arte. Que así, esas numerosas leyes que se dan como leyes naturales surgen del deseo de tratar el material de manera más correcta desde el punto de vista artesanal (SA: 28-29. El énfasis es mío).47

Pero Russell no rechaza el paradigma metafísico, sino que lo revisa y redefine, Significa sobre él.

Como sosteníamos antes, Russell no puede deshacerse simplemente de lo que considera perjudicial

para el músico, sino que lo vuelve a poner como repetición-con-diferencia. La relación con

Schoenberg48 es interesante aquí por los puntos de contacto que tiene y también por las distancias que

los separan. Aunque en términos estrictamente musicales los dos intentan romper con las mismas reglas

para permitir la expansión de las posibilidades del músico –su libertad–, la manera en la que sienten el

efecto de esas reglas sobre sí mismos se encuentra a gran distancia. Bajo el paradigma científico que

quiere sostener Schoenberg es posible considerar las leyes simplemente como convenciones y acogerse

a ellas, en tanto no pretendan convertirse en principios estéticos superiores; «numerosas leyes» cuyo

propósito es sólo el de facilitar la práctica artesanal, que vale la pena comprender pero no cuestionar.

En medio de toda la discusión política que hemos considerado, es fácil ver que Russell no puede

compartir esta posición. Lo que los separa es precisamente eso que se opone como mayoritario y

minoritario, como centro y periferia. Schoenberg, blanco, alemán y burgués, –a pesar de que el

ambiente político de la Viena de 1900 no es menos tormentoso que el de los Estados Unidos de los

cincuenta y sesenta y que durante el régimen Nazi su música fue considerada, al igual que el jazz, como

música decadente– considera que el arte y la política pueden permanecer separados y que los

47

47 Al considerar «las diferentes maneras en que podemos conocer la relación entre los sonidos», Rameau expone las diferentes teorías de su época y concluye diciendo que «es entonces sólo un asunto de aplicar apropiadamente la operación sobre la que uno quiere basar su sistema» (ToH: 4).48 A quien menciona de manera indirecta en el Concepto [twelve tone’s music all-out attack on tonically biased (protonic) music. LC: 43] y en la entrevista con Martin Williams, (RW: 9.)

problemas de un campo no afectan los del otro; en efecto, vivió su vida de esta manera.49 Incluso pudo

resistir las acusaciones que, desde Wagner, tildaban a los judíos de gente sin talento y, una vez en

Estados Unidos, pudo vivir sin preocuparse más por el problema.50 Sus preocupaciones frente a las

leyes son “simplemente” estéticas.51 Por el contrario, el ambiente en el que estaba implicado Russell

era complejo, –jazz y política mezclados fuertemente–, y podemos sugerir que la manera en la que su

posición se alejaba de los extremos de la politización era una estrategia más para pensar y producir una

modificación en la conformación mental (mind-set), una idea fuerte de libertad desde lo minoritario.52

Ante esto, la posición de Schoenberg pasa de cómoda a ingenua, al pretender que la separación entre

arte y vida es tan tajante que puede vivir a salvo de los inconvenientes que le trae ser judío.

Suplemento (movimiento armónico)

Uno de los aspectos más interesantes del Concepto, decíamos, es la manera en la que señala el

paradigma metafísico que opera en la teoría de la música occidental tradicional; desde aquí, la crítica

de la tonalidad y el problema de la libertad serán indisociables. Russell señala –y denuncia– la

“dualidad” que existe tras el concepto de resolución que fundamenta la idea de armonía funcional. En

el apartado titulado La necesidad práctica del nivel de Gravedad Tonal Vertical; la otra organización

en escala del acorde (The practical need for the Level of Vertical Tonal Gravity; The Other Scalar

Organization for a Chord), Russell explica así la armonía funcional:

48

49 cf. Schoenberg, Arnold “My Attitude Toward Politics” en Schoenberg, 1984: 505-6.50 cf. Schoenberg, Arnold “Two Speeches on the Jewish Situation” en Schoenberg, 1984: 501-4. Russell también fue un exiliado, como muchos de sus contemporáneos, vivió durante cinco años en Europa (Noruega y Suecia, principalmente) en busca de mayores oportunidades de trabajo y de una sociedad sin prejuicios raciales contra los afroamericanos. 51 En esa pretensión de lo estético como independiente de los asuntos políticos se juega todo el paradigma estético de Rancière, pero dentro del mismo paradigma esta posición ha sido señalada como una posición eurológica, inaceptable para la posición afrológica de Russell cf. infra p. 95. 52 Esto es lo que Deleuze y Guattari presentan como la literatura menor, donde todo está politizado y se opera una desterritorialización del lenguaje. Este es el concepto central de Kafka, por una literatura menor. «Las mayorías y minorías no están determinadas por puros números. El grupo de hombres adultos blancos occidentales pueden representar una muestra relativamente pequeña de la población del mundo; sin embargo, ese grupo funciona como la mayoría y todos afuera de dicho grupo son miembros de varias minorías. Las minorías tampoco están definidas por identidades o características fijas. En lugar de eso, las mayorías y minorías se determinan mutuamente a través de sus posiciones en relaciones de poder y por lo tanto a través de la función antes que de la posesión de algún rasgo definitivo» (Bogue, 2005: 113). «Cuando los usuarios del lenguaje subvierten las pronunciaciones estandarizadas, estructuras sintácticas o significados, “desterritorializan” el lenguaje, al despegarlo de su territorio estriado, claramente delineado por convenciones, códigos, etiquetas y marcas» (Bogue, 2005: 112). Russell es un artista menor, y se pueden comprender muchos de sus procedimientos a través de este concepto; más adelante mostraremos cómo la desterritorialización cumple un papel fundamental en la producción de las individualidades armónicas, que asociaremos con la idea de libertad en el Concepto.

El concepto de armonía de la teoría occidental de la música se basa en relaciones acorde/escala que resultan de asignar una posición (o función) a las fundamentales (grados de tónica modal [modal tonic degrees]) de esos acordes dentro de la escala mayor que evidencian especialmente la tendencia más fuerte a resolver a su tónica do. Esto indica que la idea que la teoría de la música occidental tiene de la armonía se basa en, y pertenece exclusivamente a, ese aspecto lineal, orientado a fines, funcional y horizontal de la armonía que se manifiesta como progresiones de acordes no-finales que resuelven (en el tiempo lineal)53 a una estación tónica (tonic station goal). Es en esta manera horizontal de resolver que se despliega la organización de la armonía clásica occidental. (LC: 222).

El punto que Russel enfatiza en este análisis es algo que se ha dado por sentado en la teoría de la

música, el hecho de que los sonidos “resuelvan” uno en otro, lo que implica que un sonido sólo pueda

ser comprendido en relación a otro que aún no ha sonado, y que este último es el único que puede darle

sentido al anterior. Esto ocurre principalmente en las cadencias de dominante a tónica, y ha sido

observado por ejemplo en Rameau, en términos “psicológicos”, que apelan al “deseo” o la “necesidad”

que siente el oído de que exista una cadencia al final de una período musical para darlo por concluído.

Rameau escribe que «la cadencia perfecta es una cierta manera de terminar una tensión [strain] que es

tan satisfactoria que no deseamos nada tras ella» (ToH: 63). Y es que la cadencia es al mismo tiempo

uno de los “datos” más evidentes de la tonalidad y al mismo tiempo uno de los más esquivos a la

definición teórica. La mayoría de las teorías tonales, sostiene Brian Hyer en el artículo sobre tonalidad

del Diccionario Grove, reconocen que los fenómenos tonales no son estáticos e inmóviles, sino que

poseen (o parecen poseer), cualidades dinámicas que, aunque son cruciales para la experiencia musical,

resisten explicaciones causales y se comprenden mejor en términos musicales (Hyer, 2009). Ante este

hecho evidente pero indescriptible, las teorías acuden a metáforas complejas que, en su mayoría, tratan

49

53 Linear time es una expresión que aparece frecuentemente para referirse a la comprensión de progresión armónica, como una serie de sonidos que se suceden uno a otro. El epígrafe de la parte uno del Concepto, una cita de Maurice Nicoll* permite comprender la distinción a la que se refiere Russell, puesto que nunca se dirige explícitamente al problema. «In time all things are seeking completion… In now all things are complete». Esta es una distinción en el concepto de tiempo que ha sido propuesta de diversas maneras en el siglo XX, comenzando con Bergson, quien denuncia la idea mecanicista del tiempo como algo divisible y medible para desarrollar su concepto de Duración, en donde cada momento incluye todo el pasado y todo el presente a manera de virtualidades que se actualizan de manera continua e indiferenciada, y también en la obra de Deleuze y Guattari, quienes diferencian el tiempo de Aión y el de Cronos «Aión, que es el tiempo indefinido del acontecimiento, (…) un demasiado tarde y un demasiado pronto simultáneos, un algo que sucederá y que a la vez acaba de suceder. Y Cronos, que, por el contrario, es el tiempo de la medida, que fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y determina un sujeto. Boulez distingue en la música el tempo y el no tempo, el “tiempo pulsado” de una música formal y funcional basada en los valores, y el “tiempo no pulsado” para una música flotante, flotante y maquínica, que sólo tiene velocidades o diferencias de dinámica» (Deleuze, Gilles, y Guattari, Félix, 2007: 265. La idea del Ahora eterno que usa Russell es irreductible a estas posiciones, pero las implicaciones que se desprenden de esta comprensión del tiempo serán útiles más adelante en este trabajo.*Living Time and the Integration of the Life, 1976. Maurice Nicoll fue un psiquiatra británico, alumno y divulgador del pensamiento místico de Gurdjieff y Ouspensky.

de presentarlo como algo natural, inherente a los sonidos mismos, como fuerzas, tendencias o deseos.54

Pero, subraya Hyer, además de ser una explicación científica el propósito de estas teorías era además el

de regular los fenómenos musicales y ordenar la práctica composicional; «a pesar de las comparaciones

con leyes naturales estas “leyes de la tonalidad” tenían una base social: hay en efecto una fuerte

correlación entre teorías tonales e ideologías conservadoras» (Hyer, 2009). Es más, al realizar dichas

comparaciones es que se produce la naturalización de las leyes; cada vez que aparece una nueva

metáfora que “explica” el fenómeno de la tonalidad, más se impone como sistema regulativo de las

prácticas. Es así como aparece esa “plétora de leyes” que Russell denuncia.

Lo interesante de la teoría de Russell no es que intente dar otra explicación científica a un

fenómeno que se supone “natural” –de hecho su teoría tiene tantas referencias y comparaciones con

leyes naturales como cualquier otra, comenzando por el mismo nombre– sino que, al mostrar cómo los

mismos sonidos pueden comportarse de cierta manera u otra según las características de la melodía o

incluso de cómo se escuchen, cuestiona el hecho de que la teoría occidental presente el movimiento

armónico como un hecho físico y natural, dependiente de las características físicas de los sonidos o de

aspectos metafísicos que los ordenan, ya en una cosmología, ya en una sociedad. Russell tiene en

cuenta la manera en la que se han usado los acordes en la armonía tradicional, como individualidades

que se han conformado a través de la historia,55 y no, según ha hecho la teoría de la música desde

Pitágoras, como el resultado de operaciones matemáticas intemporales –cuya explicación pasó de ser

cosmológica a simplemente aritmética con la nueva episteme moderna– con un correlato físico cuya

fisiología tampoco es clara.

A través de estas distinciones y sobre todo al señalar que la idea de resolución tiene implicaciones

metafísicas –y morales– antes que físicas y fisiológicas, Russell abre el espacio para Significar sobre la

tonalidad –deconstruyéndola– y demostrar que, tal vez, el fenómeno de la progresión armónica es una

construcción en la que la teoría de la música ha jugado un papel más prescriptivo que descriptivo y que

está ligada primero a la manera en la que «el hombre occidental piensa sobre todo en la vida, de alguna

manera relegando todo en la vida a pequeñas leyes, reglas de propiedad y leyes de bien y mal» (LC:

50

54 Si para Rameau el movimiento armónico es “deseo”, para Fétis (1831) estas tendencias son “fuerzas puramente metafísicas”; para Schoenberg y varios de sus contemporáneos se trata del comportamiento “instintivo”, “vital” o incluso social de los tonos, poniendo la tónica como el soberano, que reina sobre todos los demás sonidos.55 Al tomar en cuenta entre los criterios para determinar las escalas que componen su sistema «La capacidad de una escala para acoger/generar acordes que se consideran importantes en el desarrollo de la armonía occidental.» (LC: 12).

71). Hay que recordar, sin embargo, que la teoría de Russell tiene su propio paradigma metafísico, que

expondremos más adelante, y que como decíamos, aparece sobre un terreno ya minado por esta crítica

que lo hace posible. Lo que señalamos aquí son las sospechas que podemos derivar de la crítica del

Concepto al respecto del sistema tonal, pero más adelante mostraremos que el sistema que las

reemplaza en la obra de Russell tiene también ciertas pretensiones que entran en conflicto con la crítica

que ya ha realizado.

En efecto, el término “natural” con el que los teóricos acostumbran justificar el fenómeno del

movimiento armónico da una pista sobre las implicaciones metafísicas que tiene esta idea, como lo

señala David Cohen en un artículo llamado The imperfect seeks its perfection: Harmonic Progression,

Directed Motion, and Aristotelian Physics. Aquí, Cohen ubica el momento histórico en el que la teoría

de la música empezó a comprender el movimiento armónico en términos de “perfección” y

“resolución”. En primer lugar señala la manera en la que Rameau, en su propia teoría, hace depender el

efecto conclusivo de la cadencia del tratamiento de la progresión interválica de la teoría del

contrapunto: «los intervalos menos estables deben moverse a intervalos más estables» (Cohen, 2001:

142). Un acorde perfecto, escribe Rameau, está formado por la suma de dos terceras, y uno imperfecto

por la suma de tres o más disonancias (ToH: 39), las cuales deben estar preparadas adecuadamente y

resolver en intervalos específicos: la fundamental desciende una quinta hasta la tónica, la séptima

desciende un semitono para formar la tercera y la sensible (llamada así porque «nunca oimos estas

disonancias sin sentir que la tónica o la octava deben seguir inmediatamente» [ToH: 65]) se convierte

en la octava. El encadenamiento dominante-tónica además sirve de modelo para todos los demás

movimientos armónicos, hasta construir la idea del discurso musical en el que toda la composición está

ordenada con respecto a un objetivo, la cadencia perfecta, hacia la que se mueve gracias ese principio

natural. Pero el aspecto más importante de la teoría es el de los sonidos implicados o sobreentendidos:

para Rameau la dominante, que precede a la tónica, siempre debe llevar un acorde de séptima, o al

menos un acorde perfecto, porque la séptima puede estar implicada (ToH: 65).

Lo que sobresale de esta posición –el hecho de que el datum acústico en una composición sea

definido como insuficiente para la comprensión adecuada que podamos tener del mismo– expone la

incertidumbre ontológica y epistemológica que ocurre en la relación entre la teoría, la escucha y la

ejecución de la música (Moreno, 2004: 86). Lo que nos interesa señalar aquí es la diferencia –

ontológica– que queda expuesta entre el sonido y el marco funcional en el que la teoría lo ubica. La

necesidad de “implicar” la séptima consiste en el problema de definir, en un encadenamiento por 51

quintas descendentes de acordes perfectos, cuál es la dominante y en dónde es el final de la frase; este

parece no ser más que un problema teórico con el que Rameau debe enfrentarse debido a su propio

programa racionalista: «no es suficiente con sentir los efectos de una ciencia o un arte. Uno debe

también conceptualizar estos efectos para volverlos inteligibles» (ToH: xxxv). Y así, como señala

Cohen, la explicación a la que apela Rameau para teminar su teoría de la cadencia perfecta es el

movimiento interválico producido por las disonancias, comprendidas como intervalos imperfectos que

deben moverse hacia intervalos perfectos específicos.56

Que un sonido –continúa Cohen– tienda hacia otro sonido específico “por naturaleza”, es un

hecho que se volvió común entre los teóricos de la música y que ha sido reconocido como aristotélico

en principio. Acudir a la Física aristotélica para explicar el movimiento armónico natural tiene un lugar

definido en la historia de la música, que se puede rastrear hasta un momento en el que el pensamiento

aristotélico escolástico comenzó a tener más influencia debido a la traducción y discusión del corpus en

el siglo doce. Cohen ubica entonces el lugar en el que este movimiento teórico tuvo su primera

formulación explícita, un pasaje del Lucidarium de Marchetto de Padua, escrito en 1317-18. Aquí cita

un pasaje en el que Marchetto responde a la pregunta de por qué es necesario que una disonancia

compatible con el oído esté separada de una consonancia por la menor distancia posible:

Esto es porque una disonancia es cierta cosa imperfecta, que busca una cosa perfecta por la que puede volverse perfecta. Una consonancia es su perfección. Porque por la misma cantidad en que una disonancia es menos distante de una consonancia, es menos distante de su perfección, y está más asimilada a ésta; y por lo tanto es más agradable al oído, como si poseyera más de la naturaleza de la consonancia (Cohen, 2001: 150).

Lo que entra en juego aquí es precisamente la idea del movimiento de la física aristotélica: “Todo

arte y toda investigación e, igualmente, toda acción y libre elección parecen tender a algún bien; por

esto se ha manifestado, con razón, que el bien es aquello hacia lo que todas las cosas

tienden” (Aristóteles: 1094a) escribe Aristóteles en el libro primero de la Ética a Nicómaco; y esta es

precisamente la formulación –acción con miras a un fin– que Russell utiliza para criticar la manera en

la que funcionan el hombre occidental y la teoría de la música. Ahora, el movimiento para Aristóteles –

según la formulación de Cohen– es «eso que ocurre cuando la materia que es en potencia hacia alguna

forma adquiere esa forma como actualidad» (Cohen, 1998: 152, énfasis en el original). La teoría de la

52

56 No hay que olvidar que el Treatise de Rameau sirvió, en su época, para realizar una legitimación similar a la que estamos trazando para el Concepto, pues en la época de la Enciclopedia la música estaba en peligro de ser relegada a mero entretenimiento precisamente por ser poco científica, cf. Christensen, 2004.

potencia y el acto están íntimamente relacionadas con la teoría de las causas, que le otorga la mayor

importancia a la causa final, aquella en razón de lo cual una cosa es lo que es. Una disonancia,

comprendida desde este sistema, sólo es en la medida en que pueda llegar a actualizarse en una

consonancia específica que es su objetivo, su fin (telos). Como Cohen hace notar, para Aristóteles y aún

más para los escolásticos, las cosas completas son las que han alcanzado ese telos; la palabra griega que

expresa ese estado de finalidad (teleion) fue traducida al latín como perfectio.

De esta manera se explica la definición que Russell da de “resolución” como «1. un elemento no-

final que está en el proceso de resolver a 2. Un elemento completamente resuelto que tiene la capacidad

de dar finalidad al no-final» (LC: 186). Según esto los acordes de la armonía funcional están

organizados jerárquicamente, y su comportamiento está dirigido por algo que se comprende o se intuye

pero que no necesariamente se oye. En la música que Russell llama tonalmente parcializada (tonically

biased) o protónica (protonic), los sonidos se dirigen a la tónica porque se consideran imperfectos,

incompletos, y deben resolver –ya sea moviéndose o convirtiéndose– en la tónica, que es otro sonido

diferente a ellos mismos. La escala mayor, en este sentido, existe en un estado de convertirse en

finalidad, un estado de tensión permanente, en el contexto del tiempo lineal (Cronos, según la

terminología de Deleuze), eternamente luchando (striving) por la unidad. «Define la naturaleza de la

resolución como un estado de fluctuación entre tensión y relajación, no-final y final» (LC: 7). Y aquí es

donde su propio paradigma metafísico entra en juego para componer el Concepto lidio-cromático de

organización tonal. Ante esa “dualidad” que Russell denuncia en la música tonal y en la escala mayor,

presenta un principio de “unidad” que no cuestionará sino que exigirá de cada demostración y de cada

elemento de la teoría. Es un paradigma en el sentido en que opera como justificador a la vez que

regulador, como modelo y como criterio para dar validez a los argumentos que expone.

En efecto, esta noción de unidad es lo primero a lo que apela Russell para preferir la escala lidia

sobre la mayor. La primera página del Concepto presenta la escala de Do mayor y la escala de Do lidia,

en disposición de terceras (Russell lo llama orden terciario [tertiary order]), con la indicación de tocar

ambos acordes y «detectar cuál de los dos suena con un grado mayor de unidad y finalidad con su

triada de Do mayor» (LC: 1). Es una indicación confusa, pretende que el lector haga un juicio (un tanto

metafísico) sobre su audición a partir de un criterio que sólo se ha definido como «Unidad (Oneness),

53

la cualidad o estado de no ser múltiple».57 Se podría presentar también como un axioma, un

presupuesto que no requiere de ninguna demostración ulterior; pero la idea de unidad no alcanza a

definirse con rigor y en cambio se inserta, como un comienzo sin comienzo, en la serie que hemos

llamado metafísica, produciendo entrecruzamientos con ese lugar histórico y social del que procede el

Concepto. La apelación que Russell hace al criterio del lector-escucha para determinar ese grado de

unidad, y el posterior argumento de que «en pruebas realizadas a lo largo de los años en varias partes

del mundo, la mayoría de personas escogido repetidamente el segundo acorde –la escala de Do mayor

en su orden terciario», conforman una mezcla –similar a la que la noción de sonidos sobreentendidos

de Rameau– entre metafísica, juicios de gusto y lo que hemos llamado el paradigma físico o científico.

En este comienzo sin comienzo, la noción de unidad según el paradigma metafísico cumple la

función básica de justificar, en primer lugar, la relación entre acorde y modo que está a la base del

Concepto lidio-cromático. Citando la edición del 53 del Concepto, Russell enuncia el principio básico

de su teoría: «hay una escala que suena con un mayor grado de unidad y finalidad con el género

armónico de cualquier acorde tradicional» (LC: 1). En este punto permanecemos dentro de lo que

puede considerarse un criterio sensorial ingenuo, que no es diferente del que la teoría occidental tenía

para definir la consonancia y la disonancia en términos de los sonidos que son “agradables” al oído y

los que lo “ofenden” (ToH: xlii). Conscientes del hecho de que éste era un criterio demasiado cercano

al gusto, los teóricos intentaron fundamentar la eufonía en ciertas características muy disímiles del

sonido; el extremo metafísico sería la explicación numérica y el científico sería la teoría fisiológica de

Helmholtz. El uso que Russell hará de ese tipo de juicio sobre el sonido estará en otra línea metafísica,

que es la de la unidad, pero concebida dentro del plan inicial de subvertir la valoración moral de los

sonidos. Aquí es donde Russell realiza la segunda transformación necesaria para desarmar la

concepción de progresión armónica, al redefinir la consonancia y la disonancia en términos de cercano

y lejano (ingoing - outgoing) al sonido de mayor unidad.

La manera de construir la escala lidia en el Concepto lidio-cromático de organización tonal está

en efecto determinada por esa idea metafísica de unidad, incluso cuando se pretende hacer de la manera

54

57 «The quality or state of not being multiple». No es que Unity necesitara de una definición de diccionario en la época del acta de los derechos civiles, en la historia afroamericana o, en todo caso, de cualquier minoría que luche por una identificación, incluso hasta hoy: en un mural de East Harlem se puede leer la siguiente definición: «UNITY IS: The condition of being united into a single WHOLE…». Son este tipo de resonancias las que hacen que la terminología de Russell sea tan efectiva a la hora de localizar los efectos de su teoría en el jazz de los cincuenta. Al hacer entrar este lenguaje político en la música, sobre todo a través de una crítica a los sistemas europeos, Russell hace audibles las fuerzas que marcaron ese momento y que hicieron del jazz y la música afroamericana un elemento de resistencia durante tanto tiempo.

más “objetiva” y “científica”. A pesar de que las escalas se han consituido históricamente, desde los

modos griegos y sus transformaciones medievales y renacentistas, la teoría clásica ha pretendido

siempre poder dar una explicación científica de la distribución de los sonidos en las escalas para

demostrar su naturalidad. Pero por más “científica” que sea, una teoría siempre deja translucir otra

clase de presupuestos e implicaciones. Podemos exponer uno de los ejes de la teoría de Russell y al

mismo tiempo señalar algunos de sus límites (conceptuales y teóricos) haciendo una comparación con

la manera en la que el Harmonielehre de Schoenberg –la autopsia de un sistema que ha dejado de

funcionar, según Alex Ross– apelando a la idea de arte como mimesis de la naturaleza, deduce la escala

mayor de la suma de los armónicos superiores de los tonos principales. Esta comparación no es casual,

volveremos a Schoenberg al considerar el tratamiento que hace Russell de la disonancia y su

importancia dentro del sistema tonal, también se puede mostrar cómo, a partir de principios “objetivos”

comunes y con una metodología analítica estricta, la explicación de los fenómenos musicales

implicados a la tonalidad tiene resultados diferentes. La conversación que se da entre Russell y

Schoenberg podría escucharse aquí como una pelea verbal callejera entre afroamericanos, con Russell

Signficando sobre Schoenberg, apropiándose de sus herramientas deductivas y constructivas para

mostrarle una diferencia de sentido.

El análisis de Schoenberg, como el de Russell, parte de la serie de armónicos superiores y de la

agrupación por triadas de los primeros sonidos. En realidad, los dos comparten la misma intuición –

señalada por Rameau–: que un sonido implica la triada que se forma con los primeros armónicos y que

se puede formar una escala sumando las triadas de las notas más cercanas. El sonido más importante

después del sonido original en la serie de los armónicos superiores, para Schoenberg, es la quinta,

«porque aparece antes y con mayor frecuencia que los otros intervalos» (SA: 19). Russell sostiene lo

mismo, la quinta es más importante por ser primera en la serie, es «la unidad básica de la gravedad

tonal» (LC: 3). Luego los sonidos más importantes hasta ahora son el sonido fundamental con la triada

que se forma encima y la triada que se forma sobre la quinta de ese sonido. El siguiente paso es donde

difieren los dos sistemas, Schoenberg deduce: Si Sol es dependiente de Do, situado una quinta por

debajo de dicho sonido, Do debe ser dependiente de Fa, situado a su vez una quinta por debajo de Do:

Fa es a Do como Do es a Sol. Así, Schoenberg gana un sistema de fuerzas contrarias, cada sonido

depende del que está una quinta por debajo y una quinta por encima,

es algo semejante a la fuerza de un hombre aferrado a una viga y que contrarrestase así la fuerza de gravedad. Él actúa al mismo tiempo y en la misma dirección con respecto a la viga que la fuerza de

55

gravedad con respecto a él. Pero el resultado es que su fuerza se opone a la de la gravedad, y esto nos autoriza a representar ambas fuerzas como contrarias (SA: 20).

Schoenberg explica este fenómeno mediante el siguiente esquema:

Sol"

Do#Fa

Pero Russell deduce lo contrario, si Sol depende de Do, hay otra nota que depende de Sol, que es

Re. La autoridad tonal desciende por quintas hasta llegar a ese Do que se considera el centro, la tónica

lidia. Éste es el fenómeno que Russell llama campo de gravedad tonal (Tonal Gravity Field): se puede

construir una escala por quintas, donde cada tono “cede” la autoridad tonal al anterior hasta llegar al

centro, de tal manera que todos confieren la mayor autoridad tonal al tono inicial; «de esta manera, un

orden de seis quintas representa un campo de gravedad tonal auto-organizado» (LC: 3). El esquema de

Russell sería el siguiente:

Re#

Sol#

Do

Cada uno construye entonces la escala a partir de los armónicos superiores de las notas que

consideran principales: Fa-Do-Sol en Schoenberg, Do-Sol-Re en Russell.

Schoenberg RussellDo Mi Sol Do Mi SolSol Si Re Sol Si ReFa La Do Re Fa# LaDo Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol La Si

La diferencia radica únicamente en la concepción del centro tonal, el cual está determinado en

cada caso por la forma en la que se que comprende la acción de las fuerzas que ambos llaman

“gravedad” (LC: 3 y SA: 20). En el sistema de Schoenberg, las fuerzas deben actuar en direcciones

opuestas para mantener el equilibrio, como el hombre colgado de la barra, mientras que Russell lo

comprende como un sistema auto-organizado, con un solo centro de atracción y una fuerza que actúa en

56

una sola dirección. La diferencia entre los dos es inexplicable en términos que no impliquen una teoría

suplementaria, que tiende hacia la metafísica, pues en este punto los dos se refieren al mismo fenómeno

físico –la serie de armónicos superiores– y al efecto de la gravedad tonal que todavía se diluye entre lo

físico, lo fisiológico, lo psicológico, lo semiótico y lo metafísico. Queda en evidencia eso que Russell

denuncia en la construcción de la escala mayor como una “dualidad”, en este caso de dos fuerzas

diferentes que actúan en direcciones contrarias. Pero además Schoenberg utiliza el concepto de fuerza

como una metáfora sin desarrollar completamente las implicaciones que surgen al considerar la

diferencia, no sólo de dirección sino de origen, que existe entre la fuerza que tira hacia abajo y la que

resiste hacia arriba. La comparación de los intervalos que se forman sobre cada grado de la escala lidia

y la escala mayor que presenta Russell muestra la diferencia de sonido que existe entre esas fuerzas; las

notas blancas representan las tónicas de cada intervalo (Fig. 1).

Fig. 1. Comparación de intervalos entre la escala lidia y la escala mayor. 58

Esta comparación muestra que, en todos los intervalos que se forman con la tónica de la escala

lidia, ésta es también la tónica del intervalo. Por el contrario, el cuarto grado de la escala mayor forma

una cuarta con la tónica, y dado que la tónica del intervalo de cuarta es la nota superior, este cuarto

grado se convierte en una tónica que entra en conflicto con la tónica de la escala.59 Si suponemos que el

fenómeno de la tónica en los intervalos es producto de una fuerza de atracción que se presenta

inmediatamente, sin necesidad de apelar a un sistema tonal más amplio, podemos ver aquí lo que

produce en el sistema de Schoenberg la diferencia entre las fuerzas, y a los oídos de Russell la dualidad

57

58 Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity, Cuarta Edición, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.59 La cuarta ha sido un intervalo problemático en todas las teorías de la música, y fue siempre reconocida como disonancia. Rameau la descarta como un subproducto de la diferencia entre la octava y la quinta, que sí son consonancias. Russell no argumenta por qué la tónica de la cuarta es la nota superior, pero es una idea que se encuentra también en Hindemith y Bartók. Finalmente, no hay que olvidar que el cuarto grado de la escala mayor es la denominada «nota a evitar» (avoid note), que ha dado problemas a los músicos de jazz desde que comenzaron a improvisar sobre las escalas. La solución que adoptaron fue evitarla o reemplazarla por el cuarto grado aumentado, es decir, por el modo lidio. Es claro que una de las razones prácticas para el desarrollo del Concepto fue explicar este intervalo conflictivo y la solución que “por intuición” desarrollaron los improvisadores.

de la escala mayor y la unidad de la escala lidia. Si la relación que hay entre la cuarta y su tónica es la

misma que existe entre la quinta y su tónica, entonces estaremos de nuevo en el diagrama de fuerzas

que actúan en una sola dirección; pero si se trata de una fuerza diferente, contraria o como sea,

entonces el sistema efectivamente poseerá una dualidad. Así, como hemos notado, la decisión entre los

dos sistemas depende de cuál sea la concepción de las fuerzas que se tenga; la atracción tonal, sin

embargo, todavía constituye un problema que no se resuelve con la explicación que nos dan ambos

autores.

En Problems of Harmony de 1934 (Schoenberg, 1984: 271-286.), Schoenberg intenta explicar el

fenómeno de la atracción tonal sin apelar a la metáfora de gravedad sino a la relación que existe entre

los tonos producida por los armónicos superiores. Aquí vuelve a exponer el sistema de construcción de

la escala diatónica de su Harmonielehre y luego construye la escala cromática extendiéndose hasta los

armónicos más lejanos. Su conclusión es que la interconexión de los tonos

se funda en el hecho de que en el tono sonoro y su relativo más cercano la unión y la compañía de los tonos se demuestra continuamente a nuestro oído, de tal manera que no hacemos nada más que imitar a la naturaleza cuando hacemos uso de estas relaciones.

En la escala mayor, el oído sigue un patrón claramente perceptible. Otras escalas, como por ejemplo la menor y los modos eclesiásticos, los considero productos del arte. (Schoenberg, 1984:, 272. El énfasis es mío).

Aquí se entrelaza de nuevo la demostración física que deriva los sonidos principales de la serie

armónica con dos criterios metafísicos: el de la unidad y el de la mimesis. Y la diferencia que hay con la

demostración de la Harmonielehre es que ya no apela a la explicación de las fuerzas contrarias para

justificar las triadas principales sino que se refiere a las funciones dentro de la escala en la armonía

funcional (tónica-dominante-subdominante). Pero luego vuelve a explicar el origen de los tonos

fundamentales con el sistema de analogía60 de la Harmonielehre.

Se explica por el hecho de que cada uno ocurre como el tercer armónico del que está una quinta por debajo de aquél. Tal que Do es el tercer armónico de Fa, así como Sol es el tercer armónico de Do. De

58

60 La analogía y la mimesis están en una relación compleja con Dios, la creación y la libertad (en sentido kantiano). Por analogía es como el artista imita la naturaleza: el artista es a la obra de arte como Dios es a la naturaleza. «La mimesis no es aquí la representación de una cosa por otra, la relación de semejanza o de identificación de dos seres, la reproducción de un producto de la naturaleza por un producto. Ella no es la relación entre dos productos sino entre dos producciones. Y de dos libertades. El artista no imita las cosas en la naturaleza, o si se quiere en la natura naturata, sino en los actos de la natura naturans, las operaciones de la physis. Pero como una analogía ha hecho ya de la natura naturans el arte de un sujeto autor y, puede decirse también, de un dios artista, la mimesis despliega la identificación del acto humano con el acto divino». Derrida, 1975: 8.

esta manera Sol:Do = Do:Fa. Y es evidente que Do atrae los tonos que se relacionan con éste a través de Sol, así como Fa y sus tonos relacionados lo hacen con el complejo de Do.

Pero al prescindir de su explicación de las fuerzas contrarias y sin apelar a la teoría de la

subdominante, Schoenberg no puede sostener por qué Do, siendo dependiente de Fa, es más

importante. La analogía establece únicamente la relación dominante-tónica y, en efecto, considerando

esa relación, tal argumento justificaría el sistema de Russell, no el de Schoenberg. Sol es la dominante

de Do, y si Sol:Do = Do:Fa, Do es la dominante de Fa, pero no se ve cómo Fa es la subdominante de

Do a menos que se establezca la analogía inversa, donde Fa:Do = Do:Sol.61 Aún más, en ninguno de los

dos casos Do es la nota central, pues la fuerza se mueve en una sola dirección, como quiere Russell,

hacia Fa en la dirección de la dominante, o desde Fa en la dirección de la subdominante. El esquema

sería el siguiente, donde la flecha descendente es la dominante y la ascendente es la subdominante:

Sol# "

Dom. Do Sub.# "Fa

El problema es que la función de subdominante no puede ser establecida más que por la

apelación a un sistema complejo de relaciones suplementarias que tiene su origen en la teoría de

Rameau. Brian Hyer muestra cómo las funciones de dominante y subdominante se construyen a partir

de las disonancias sobreentendidas que Rameau utilizaba para distinguir entre las triadas perfectas

aquellas que producían movimiento armónico y las que constituían la resolución de dicho movimiento,

«Las triadas de tónica, dominante y subdominante tienen la misma (y por lo tanto ambigua) estructura

interválica, lo que significa que nada sobre la disposición de los intervalos nos va a decir si una triada

dada es la tónica, dominante o subdominante» (Hyer, 1994: 26). Lo que las diferencia dentro del

sistema es un suplemento, en este caso las disonancias. La relación que existe entre la dominante, la

subdominante y la tónica, explica Hyer, es la del signo. La dominante y la subdominante son el

significante de una tónica que es su significado. La estructura del signo pretende que se pueda

prescindir de esos significantes y tener el significado en su presencia plena, pero la deconstrucción de

59

61 El problema no puede ser de registro, no puede sugerirse que la relación que existe entre Do y Sol es diferente que la que existe entre Fa y Do sólo porque Fa se encuentra “por debajo” de Do. Al proponer a Do en la misma relación con Fa como lo está Sol con Do, debe asumirse a Fa como el sonido fundamental, pues la serie de armónicos superiores, evidentemente, no incluye sonidos inferiores al sonido fundamental; esta explicación es producto de la idea de dominante y subdominante.

esta metafísica de la presencia efectuada por Derrida62 muestra que dicha estructura es vacía, que la

remisión puede continuar al infinito si no hay nada que sea en efecto una presencia; Hyer lo resume así:

«las disonancias agregadas a los significantes de dominante y subdominante los refieren a otros

significantes en el sistema, y al hacerlo, deconstruyen la idea de que la tónica está significada como

“presencia”» (Hyer, 1994: 28). La dominante y la subdominante tendrían que ser algo diferente de la

tónica para poder representarla, o en este caso, llevar ese suplemento que las diferencia. Pero el

suplemento se refiere a algo más, «es un trazo dentro del signo de otro signo» (Hyer, p. 28). El

significado de la dominante y la subdominante sólo esta dado por las disonancias que se

sobreentienden, no por algo que ellas posean de hecho. El significado de la tónica estará dado entonces

por una ausencia y no por una presencia, tal que la función siempre debe referirse a algo más para tener

significado, y «como resultado de referirse a otros significantes, el trazo dispersa la presencia del

significado y al hacerlo articula todas las relaciones que, entrecosidas, componen el modo» (Hyer,

1994: 29).

Y lo que pretende Schoenberg aquí es aún más osado, puesto que ni siquiera hay lugar en el

esquema de los tonos principales para que se articulen las relaciones que permiten que las disonancias

suplementarias marquen la dominante y subdominante como tales para que finalmente puedan señalar

al Do como su centro. Al apelar a las funciones para explicar la atracción tonal de las notas,

Schoenberg está exponiendo el hecho de que «el sistema tonal63, es un sistema de puras relaciones que

en ningún punto depende de aserciones sustantivas de presencia (…) es una mera estructura porque está

vacío en el centro» (Hyer, 1994: 29, citando a Paul de Man). Así, tratando de prescindir de la

explicación de las fuerzas (que podrían aparecer como demasiado metafísicas para su proyecto) para

realizar una demostración positiva, Schoenberg produce de nuevo en el sistema tonal esa distancia que

hemos señalado entre los sonidos y el paradigma que vendrá a ordenarlos.

La demostración de Russell, como ya hemos sugerido, tampoco logra superar esa distancia, pero

al prescindir por completo del significado suplementario de las funciones de dominante y

60

62 «Lo que inaugura el movimiento de la significación es lo que hace imposible su interrupción. La cosa en sí es [ya] un signo» (Derrida, 2008: 64). El análisis del significante que remite a otro significante hasta el infinito deriva del análisis del signo de Pierce y de la esquizofrenia de Lacan, y es común a otros tantos pensadores contemporáneos que definen nuestro régimen de signos como un régimen semiótico. Por ejemplo Deleuze y Guattari en Mil Mesetas: «el signo remite al signo, y remite al signo hasta el infinito. (…) El signo es reestablecido por el signo, y no cesa de volver. (…) El conjunto infinito de los signos remite a un significante mayor que se presenta como carencia, pero también como exceso. (Deleuze y Guattari, 2007: 122). El problema político de fondo en el régimen signficante es que, al remitir únicamente a su propio exceso, a la interpretación de la interpretación, cada elemento dentro del sistema es capturado de inmediato y re-signficado con respecto a la totalidad, de manera que nunca hay espacio para la novedad o el cambio, en suma, para la libertad.63 Escribo “el sistema tonal” en donde Hyer escribe “el modo” en donde Paul de Man escribe “la música”.

subdominante, está “más cerca” del sonido en su presencia concreta, pero este “más cerca” no

constituye nunca una presencia, menos aún cuando para teorizar al respecto se conserve el sistema de

representación de los sonidos en un pentagrama. El hecho de que sólo pensemos por símbolos, de que

estemos siempre dentro del régimen significante, suprime la posiblidad de pensar algo como el sonido

en sí, independiente de cualquier precomprensión. Ya se trate de un sistema modal, tonal o pantonal, los

sonidos serán siempre significantes cuyo sentido estará dado únicamente por su posiblidad de remitirse

a otros significantes; la interrupción es imposible. Es en este sentido que Derrida sostiene que «no hay

fuera-del-texto, (…) nunca ha habido otra cosa que suplementos, significaciones sutitutivas que no han

podido surgir dentro de una cadena de referencias diferenciales, mientras que lo “real” no sobreviene,

no se añade sino cobrando sentido a partir de una huella y de un reclamo de suplemento, etc. Y así

hasta el infinito (…).» (Derrida, 2008, 203). Se podría sostener que, a diferencia del texto escrito en el

que Derrida denuncia la remisión del significante al infinito, en la composición musical sí aparece el

significante que da sentido a todo el sistema: la composición termina en la tónica, y todas las

disonancias, sobreentendidas o no, se comprenden cuando finalmente resuelven. Pero esto a costa de

que, en un determinado momento de la composición –en un ahora eterno–, el sonido esté siempre

indeterminado con relación al sistema. Que el análisis musical se haga sobre la partitura, desde el

acorde final hacia atrás para definir la función de cada sonido, no muestra más que el lugar de la

diferencia entre el sonido y el signo que lo representa; luego el sentido de la tonalidad, que se podría

pensar pleno en el sonido, es diferido de nuevo a al papel, donde una vez más, es necesario realizar un

análisis para comprobarlo. Remisión al infinito, différance.

Sobre esta estructura significante es que Russell realiza la Significación por medio de la cual

puede efectivamente reapropiarse de los acordes tradicionales para su teoría. En un movimiento

paralelo al que Gates efectúa para vaciar de su significado a un significante recibido y llenarlo con uno

nuevo, –un significante que en el caso del Signifyin(g) es el mismo significante del significado–,

Russell toma el acorde, la estructura que engloba todos los prejuicios binarios que están siendo

criticados y, conservando el significante –la “imagen acústica”–, reemplaza su significado por otro

diferente: la escala. Un acorde significa el sonido de su escala, y una escala significa el sonido de su

acorde, dirá Russell casi con ironía, cualquier nota que escojas estará relacionada de una u otra manera,

sólo hay que saber cómo.

Gates ilustra la relación entre el significado (occidental) y el Significado (afroamericano) a través

de un plano (Fig. 2), en donde el eje X corresponde a la estructura tradicional del signo, el eje 61

semántico, y el eje Y al eje retórico, al Signifyin(g) (Gates, 1998: 48). Lo que ocurre cuando Russell

Significa sobre los acordes puede mostrarse claramente en ese plano: mientras los sonidos dentro del

sistema binario de la tonalidad tradicional tienden siempre a resolver en el siguiente sonido dentro de

un tiempo lineal, es decir en el eje X, los acordes del pantonalismo se refieren siempre verticalmente a

su tónica, en el tiempo del Ahora; son “colores” diferentes que se acumulan sobre el mismo sonido,

connotándolo de diferentes maneras, Significando siempre algo nuevo, más cercano o más lejano

(ingoing u outgoing) pero siempre dentro un único eje Y.

Fig. 2. Desplazamientos del significante.

Aquí es donde el concepto de gravedad tonal comienza a tener un significado fuerte como la «ley

superior» que rige el sistema lidio-cromático, una ley fuerte y abarcadora que no requiere más

explicaciones, que Russell llamaría una «plétora de leyes inferiores» (LC: 52). Para liberarse de una

serie de leyes “arbitrarias” que han sido naturalizadas dentro del sistema significante de la teoría de la

música, Russell ha mostrado en efecto cómo se puede hacer la deconstrucción de ese sistema. Y aunque

su pretensión fuera la de encontrar una ley «científicamente sólida» y «objetiva» (LC: 3) para una

teoría de la música, Russell también demuestra que aunque no haya un fuera-del-texto de la teoría de la

música, en efecto hay una liberación al efectuar la deconstrucción de ese sistema de reglas que, al 62

derivar su justificación de demostraciones fisiológicas o físicas, naturalizan un pensamiento que sólo

pertenece al eje semántico sobre el que él puede Significar para reapropiarse del sonido.

Física (Escala lidio-cromática)

En este punto el paradigma físico de Russell también ha quedado expuesto brevemente. Este

paradigma constituye lo que Russell pone como el principio objetivo de su sistema, proponiendo una

metodología que pretende ser científica y apelando a leyes y fenómenos físicos, inicialmente como

metáforas que luego afirma, a través de un Signifyin(g) crítico, para convertirlas en conceptos fuertes.

Constituye el aspecto más típicamente moderno de la obra, un ideal de objetividad que le sirve para

enfrentarse al sistema occidental, que considera subjetivo en razón de una moralidad basada en criterios

de “bueno” y “malo”. Y aunque en ocasiones Russell hace que la ley que soporta su sistema derive

hacia algo “eterno” e inmutable (LC: 168) todo el Concepto está construído sobre el principio de la

gravedad tonal, presentada como una ley sobre el comportamiento físico de los sonidos. Al lado del

ideal de unidad, y enfrentándose a lo que ha denominado como un sistema subjetivo de leyes morales,

Russell propone la gravedad tonal como una «base científicamente sólida (scientifically sound basis)

sobre la cual estructurar una teoría objetiva de la música». En este paradigma se articulan el criterio

“científico” de objetividad de la demostración de la escala lidia únicamente a partir de los armónicos

superiores64 con dos tipos de lenguaje muy particulares, aquél que afirma haber “demostrado”,

“probado” o “establecido” la gravedad tonal y lo que se desprende de esta ley, el mismo hecho de

llamarla ley y, lo que es más interesante, el tipo de metáforas que construye para su sistema, el lenguaje

astronómico.65

63

64 El argumento de las «pruebas realizadas a lo largo de los años» [cf. supra., p. 53] también puede considerarse dentro de este paradigma, en cuanto apela a la idea de objetividad que pretende el consenso estadístico.65 El origen de ese lenguaje astronómico, nos atrevemos a pensar, está en el efecto que la carrera espacial tuvo sobre el lenguaje y el pensamiento de los americanos en la década del 50. (cf. Kaplan). Incluso se puede sugerir que los términos ingoing y outgoing que tienen su origen en la jerga jazzística están influenciados por esa carrera espacial, si consideramos que el término beatnik es la mezcla de beat –el nombre que ellos mismos se habían asignado– y Sputnik, el nombre del satélite ruso, debido a que los poetas parecían estar out there. En la teoría de Rameau, en su Génération harmonique (1737), el fenómeno de atracción tonal se explica como gravedad, en este caso de la tónica que actúa como sol que atrae a la dominante y la subdominante. En este caso, la época de Rameau también estaba experimentando su propio despertar espacial, con la condenación de Galileo (1633) y la obra de Newton (1687). Por otro lado, Kodwo Eshun se toma en serio este lenguaje para agrupar la música de Russell, Sun Ra, Davis y Macero, Alice Coltrane, Tricky, etc. bajo diversos apelativos como Alien Music, concrète AfroFuturism o Jazz Fission, mostrándolos como una nueva forma de música negra que viene del exterior [the Outer Side], y que constituyen el Black Atlantic Futurism, extendiendo la categoría de Gilroy, en la era del Postsoul, «caracterizada por una extrema indiferencia hacia lo humano. Lo humano es una categoría inútil y traicionera». Eshun, 1998: 00[-005].

Podríamos comenzar sugiriendo que la gravedad tonal es una metáfora, que designa el fenómeno

por el cual una sola nota “atrae” todas las demás. Esta atracción conforma un «sistema unificado de

gravedad» en donde la tónica lidia es el «sol absoluto» que dispone los demás sonidos según la

distancia armónica en la escala de quintas (LC: 3). Es, nuevamente, una forma de Signifyin(g) y cuando

Russell Significa sobre la relación que todos los sonidos tienen con la tónica lidia para producir las

diversas formas de organización de su sistema, especialmente la distinción ingoing - outgoing, le da un

sentido específico al término de “gravedad” que permite que la metáfora se defina claramente. Y así

como las metáforas son formas de Signifyin(g), parece que para hablar de fenómenos musicales son

imprescindibles, una condición que surge del hecho de que al conceptualizar un fenómeno sonoro

estamos realizando, básicamente, una traducción. A través de la metáfora, –desde la Poética de

Aristóteles–, se puede conocer algo a través de otra cosa más conocida, «la metáfora consiste en dar a

un objeto un nombre que pertenece a algún otro» (Poet., 21, 1457 b 7). No es un adorno sino un

desplazamiento de sentido que sustituye una palabra ordinaria que podría o no estar en su lugar; se

trata, dice Paul Ricoeur, de colmar una laguna semántica (Ricoeur, 2001: 31). Tiene, además, una

función heurística: la metáfora comporta una información porque «re-describe» la realidad; al

integrarse dentro del mythos y la mimesis, la metáfora presenta una realidad menos conocida en

términos de otra (Ricoeur, 2001: 323). Mark Johnson y Steve Larson analizan el uso de las metáforas

que describen el comportamiento de la música como movimiento y señalan que nuestra comprensión de

ese movimiento es enteramente metafórica. La lógica de ciertas metáforas, escriben Johnson y Larson,

forman nuestra comprensión del movimiento musical y reducen las inferencias que podemos hacer al

razonar sobre este movimiento. Estas metáforas definen lo que se mueve, cómo se mueve y hacia

dónde se mueve (Steve y Larson, 2003: 63). No profundizaremos mucho en la manera en la que el

estatus de metáfora afecta los diferentes usos de la gravedad tonal, pero es importante recordar esa

capacidad heurística y con-formadora de la comprensión de los eventos musicales; de hecho en esto

radica la capacidad prescriptiva de lo que hemos llamado la serie teórica. El estatus de ley que Russell

quiere otorgarle a la gravedad tonal requiere que la se tome en el sentido de Ricoeur, es decir, como un

nombre transportado desde un medio diferente para re-describir un fenómeno que ya existe. Esta

función metafórica permite que los sonidos conserven su individualidad sin quedar completamente

absorbidos por el sistema, algo que sí ocurre con la terminología de la armonía funcional (“dominante”,

“tensión”, “resolución”).

64

La importancia de leer de esta manera la teoría de la música no puede enfatizarse menos. Después

de intentar un análisis narrativo del Castor et Pollux de Rameau, Brian Hyer nota que la interpretación

metafórica (Hyer escribe alegórica) de la música tiene ciertos límites pues las historias que contamos

sobre la música tienen como efecto naturalizar esas historias en la música, hacerlas inseparables. Nos

llevan a pensar que el comportamiento de los sonidos –en su caso la sucesión de armonías en el bajo

fundamental– es el resultado inevitable de alguna ley musical natural. Pero, dice Hyer, si como parte de

la obligación crítica hacia la música nos resistimos a las teorías históricas y escuchamos bien los

sonidos, comenzaremos a escuchar el rumor de los engranajes musico-teóricos que resuenan para

mantener lo que parece ser una intuición musical natural, inmediata y espontánea (Hyer, 1996: 97). La

escucha de Russell, como hemos visto, es especialmente atenta en reconocer que, entre esos rumores,

está el que ha producido el tipo de conformación mental que compone el pensamiento occidental con

respecto a su comprensión de las leyes, del bien y del mal, que puede permitir o negar la libertad.

La gravedad tonal es pues una fuerza de organización y de jerarquización de los sonidos que

funciona bajo el principio básico de la relación de atracción producida por un sonido y su quinta,

debido a la preeminencia de la quinta en la serie de armónicos superiores. En el Concepto lidio-

cromático de organización tonal, los sonidos están organizados por la gravedad tonal según el Orden

lidio-cromático de gravedad tonal (Fig. 2).

Fig. 2. Orden lidio-cromático de gravedad tonal.66

65

66 Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity, Cuarta Edición, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.

Este diagrama establece los niveles de cercanía que cada sonido posee con la tónica lidia y el tipo

de sonido o “color” (ingoing, semi-ingoing, semi-outgoing, outgoing) que existe en cada nivel. Las

flechas que apuntan hacia abajo –escribe Russell–, «simbolizan el fenómeno y la “atracción magnética”

de la gravedad tonal que siempre se dirige para caer sobre la tónica lidia» (LC: 14, nota 1.)

Sobre esta distribución de los sonidos hay que notar 1. La forma en la que Russell obtiene la nota

característica de la escala lidia, y 2. La segunda mayor que se encuentra en las posiciones 7 y 8 del

Orden lidio-cromático de organización tonal. La manera en la que Russell enfrenta y resuelve los

problemas que surgen aquí es un punto clave sobre la manera en la que los paradigmas ordenan y

sustentan la obra, aún a costa de producir inconsistencias.

El cuarto grado aumentado aparece en la escala lidia debido a la construcción por quintas de la

escala (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si)67. Como la escala mayor se ha construido tradicionalmente a

partir de los intervalos perfectos hasta las sextas, el tritono nunca ha sido considerado como un

intervalo posible dentro de la escala, porque su función nunca ha sido determinada. La séptima (y la

segunda como su inversión) sólo pudo hacer parte de la escala desde que Rameau la requirió para

desarrollar la teoría de la cadencia perfecta, pero el tritono, el diabolo in musica, permaneció siempre

como el intervalo más disonante y más lejano. En el sistema de Rameau, el tritono que se produce entre

la sensible y la séptima de la dominante nunca se considera estructural debido a que la séptima se

prepara y se resuelve con relación a la fundamental, y no con relación a la sensible. Schoenberg, como

ya vimos, incluye el cuarto grado a partir de un criterio que sigue siendo discutible, puesto que requiere

de la teoría de la dominante y subdominante, que no parece tener sustento sin el contexto tonal.

El principio de unidad que rige la construcción de la escala lidia es suficiente, para Russell, para

incluir el tritono (Fa - Si) dentro de la escala antes que la cuarta (Fa - Sib), que sólo aparecería al final

de la escala, (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si - Fa# [Solb] - Reb - Lab - Mib - Sib). Producirla en

dirección contraria, como suelen hacer algunos sistemas, implica acudir a la misma dualidad que ya se

ha criticado. Russell apela a un fenómeno más, que continúa siendo discutible, el décimoprimer

armónico superior. Este sonido tiene una frecuencia que no corresponde exactamente ni a la cuarta ni al

66

67 De hecho sólo recibe el nombre de aumentado si lo comparamos con la escala mayor y también podría considerarse como un quinto grado disminuído, dado el caso. Esa referencia es algo que el Concepto no resuelve completamente, puesto que si el cuarto grado está “naturalmente” a una distancia de tritono de la tónica, no sería necesario especificarlo. Por el contrario, Russell siempre escribe las escalas lidias como +IV, en lugar de escribir las escalas que él llama horizontales (donde el cuarto grado forma una cuarta con la tónica, como bIV. En un artículo que analizaremos más adelante (cf. infra, p. 73), Maximilian Hendler decide referirse a esta nota utilizando el término neutro de tritono.

tritono. Russell expone su propio cálculo en términos de cents, y sostiene que, con relación a la

fundamental Do, Fa tiene una frecuencia logarítmica de 500 cents, mientras que Fa# tiene una

frecuencia de 600 cents, y el décimoprimer armónico 551 cents, es decir que Fa# está 1/100 más cerca

del décimoprimer armónico que Fa.

Jeff Brent demuestra que, de hecho, ninguno de los dos sonidos dentro de la escala temperada

concuerda con el décimoprimer armónico y que la diferencia es de menos del 1% (1/100 de semitono).

La 440Hz

11° Armónico 4840Hz (440x11)

Re temperado 4698.64Hz

Re# temperado 4978.03Hz

El primer sonido es demasiado bajo, y el segundo es demasiado alto, y la diferencia de 3.33Hz,

dice Brent, «no sólo no es discernible para el oído humano sino que representa una diferencia de apenas

0.069%» (Brent, 1). Brent además muestra que el sonido que más se acerca a una cuarta (perfecta o

aumentada) en la serie es el vigésimoprimer armónico superior, que, desde La=110Hz tiene 2310Hz,

mientras el Re temperado (en esa octava) 2349Hz (Brent, 3). Pero esta discusión es difícil de zanjar, no

sólo las diferencias son imperceptibles, sino que el papel que juegan los armónicos superiores a tal

distancia sobre el tipo de sonidos que se utilizan en la música hecha con instrumentos tradicionales es

mínima.

Aquí, el paradigma de unidad que sigue Russell para producir la escala a partir de una sola regla

entra en conflicto con el paradigma físico que pretende sustentar las demostraciones de su sistema. Es

una situación compleja, pues al acercar los dos paradigmas, Russell transforma el paradigma físico en

un problema de universalidad, al pretender que la demostración física –la serie de armónicos

superiores– pueda dar cuenta de todos los fenómenos con los que se enfrenta. Conservando sólo el

principio de unidad, producto del paradigma metafísico y que a través de este uso deja de ser una

metáfora, Russell puede utilizar una sola regla, la de la construcción por quintas, para producir el

tritono. Pero cuando intenta fundamentar este principio en un hecho físico se encuentra con una

inconsistencia insalvable. La manera en la que enfrenta el segundo problema que enunciamos

demuestra que el paradigma metafísico tiene más preeminencia en su sistema. En realidad no es un

67

problema con el que Russell se encuentra sino uno que él mismo produce y que, mostraremos más

adelante, expone claramente uno de los objetivos principales de su sistema. El problema es el siguiente:

al construir la escala cromática por medio de quintas, el octavo sonido (subrayado a continuación)

forma intervalo de segunda menor con la fundamental de la escala (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si -

Fa#). También al construir la escala por medio de los armónicos superiores de las notas fundamentales

aparece el intervalo problemático al considerar la triada que se forma sobre la cuarta nota de la escala

de quintas:

Fa: Fa La Do Do: Do Mi Sol Sol: Sol Si Re Re: Re Fa# La

Sobre este sonido, Russell dice que

introducir el tono Fa# en el octavo nivel de la escala lidio-cromática implicaría una desviación del desarrollo vertical intuitivo (no formal) de la armonía occidental. Significaría que [los acordes] producidos por la escala lidia tendrían que incorporar un tono contrario a su género armónico esencial (LC: 231)68.

Por lo tanto Russell “se salta” el intervalo de quinta entre el séptimo sonido y el octavo, y utiliza

el que se está una quinta por encima de ese intervalo que saltó, que se encuentra a una novena mayor

del primer sonido (Si - Fa# - Do#). Esto porque, según la comprensión de los sonidos que implica el

orden lidio-cromático de organización tonal, el sonido de novena bemol (Si - Do), que en la tradición

del jazz tiene la connotación de ser el más afuera (outgoing), debería quedar en el extremo de la escala

lidia cromática. Siguiendo la escala de quintas, ese tono nunca podría recuperarse, pero Russell lo

incluye como el resultado de la diferencia que existe entre la octava armónica y la que resulta al

construirla por medio de quintas justas que produce la espiral de quintas pitagóricas (LC: 234). En

efecto, utilizando quintas justas, el círculo de quintas es en realidad una espiral, pues el sonido que

debería ser la octava resulta ser una coma pitagórica (23 cents) más alto que la octava; ese sonido, para

Russell, es la novena bemol.

Este procedimiento tiene dos problemas fundamentales: 1. Al igual que con la demostración del

tritono, una diferencia de 23 cents no alcanza a percibirse como una diferencia significativa, mucho

menos de un semitono que tiene, precisamente, 100 cents. 2. Russell señala constantemente que la

68

68 Russell expone este ejemplo comenzando por C, luego la nota que el discute es C#, pero la relación es la misma.

escala lidia funciona dentro del sistema temperado (equal temperament)69, de tal manera que la espiral

pitagórica sólo puede tener el efecto alusivo, que Russell pone como «prototipo» (LC: 233), antes que

físico. Es más, el sistema temperado se desarrolló para suprimir el problema de la inexactitud de la

octava producida por la escala de quintas. La única justificación que Russell tiene para reintroducir la

novena bemol al final de la escala lidio-cromática es la misma que produjo el problema en primer

lugar, apelar al «orden lógico de su desarrollo de los acordes en la armonía occidental» (LC: 16).

A los ojos de un crítico que considere la generación formal del sistema como el requisito

fundamental de la teoría, este problema es simplemente una decisión arbitraria y una inconsistencia,

que se podría solucionar dejando la escala de quintas intacta. Que Russell considere este intervalo

como un problema muestra entonces que, entre el paradigma físico que pretende derivar todo el sistema

de la serie armónica y el metafísico que transforma esa relación física en una cuestión de universalidad

que debe incluir también el «desarrollo de la armonía occidental», prima el objetivo de construir un

sistema que permita redefinir los acordes que están en uso, no producir acordes nuevos.

La solución que da Russell al problema es entonces referirse a esta disposición como Orden

occidental de gravedad tonal, que implica la existencia de la escala lidio–cromática como una entidad

universal, de la cual esta escala es una instanciación, y al mismo tiempo le da una dimensión

trascendental, en el sentido de ser condición de posibilidad, a la idea de «desarrollo histórico de

occidente». Aquí se entrecruzan los paradigmas con una forma de universalismo estratégico: la teoría

de Russell no es una teoría de la música negra regida por sus propias reglas, sino que se adapta al

«desarrollo histórico de occidente» para integrarse, adoptando las modificaciones que sean necesarias

para poder redefinir desde el interior lo que considera que son los mayores errores del sistema.

La gradación de la disonancia que se desprenderá de esta escala implica entonces una noción de

objetividad y al mismo tiempo una forma de incluir dentro del sistema la manera en la que los acordes

se han usado en la música occidental según sus características sonoras, al poner lo que la teoría (y “el

oído”) considera como la disonancia más fuerte, la segunda menor, al final de la escala como la

modificación más lejana (outgoing). Ganada la escala cromática, y la posible relación de cualquier

sonido con los once sonidos restantes, Russell puede sostener que cualquier sonido, cualquier intervalo

y cualquier escala son sólo partes de la escala lidio-cromática, demostrando así el principio de unidad

69

69 cf. LC: 9, 10, 150. Su definición de equal temperament como «las 88 notas del piano» (LC: 10) y de diatónico como «en latín di=dos tónico=tonos» que utiliza para exponer su idea de dualidad de la escala mayor (LC: 8) y todo el punto que estamos discutiendo son una muestra de cómo la apropiación de la terminología y los procedimientos “académicos” hacen del proyecto de legitimación una cuestión de hybris.

al que aludía inicialmente. Russell señala entonces que hay «dos escuelas de modernismo: las personas

que creen en un centro tonal y también en el cromaticismo, y las que no creen en un centro tonal. Lo

que todos tenemos en común es la escala cromática. Si creemos en un centro tonal entonces podríamos

ser llamados pantonalistas. (…) Si no creemos en el centro tonal, entonces somos atonalistas, y todos

los tonos son iguales» (RW: 8).

Acorde-modo (chordmode)

Para ver la manera en la que los acordes y los modos se relacionan, es necesario mostrar la

construcción de las escalas que componen el Concepto lidio-cromático. La asociación entre acordes y

modos no es directa, como ocurre en otras teorías que asocian los acordes mayores con el modo jónico,

los menores con el eólico y los de dominante con el mixolidio. Estas asociaciones todavía tienen en

cuenta las tensiones armónicas y las funciones que desaparecen cuando los intervalos dejan de ser

caracterizables en términos de consonante y disonante. Pero, especialmente, se convierten una vez en

relaciones estáticas que imponen un carácter direccional y estructural a la elección de los acordes i.e.,

la progresión IIm7-V7-I6 se interpreta como dórico - mixolidio - jónico de una misma escala, de tal

manera que los dos primeros modos se utilizan en función del tercero y la melodía debe construirse con

esa dirección. Esta es la forma occidental tradicional de pensar la música, arraigada también como

teoría del jazz, que Russell define como horizontal. En este pensamiento horizontal, del que Lester

Young sería el exponente ejemplar, el acorde de I6 funciona una estación tonal, y los otros dos acordes

son sólo momentos de tensión para dirigirse hacia ese centro (cf. anexo B).

La relación de escalas y acordes en el Concepto resulta de la elección de las escalas que lo

componen. Estas escalas tienen diferentes orígenes y su construcción, como veremos, responde a unas

reglas muy particulares cuyo objetivo principal no es el de conformar un sistema sólidamente

estructurado ni de generar nuevas escalas ni nuevos sonidos. La relación que Russell tiene con la

música de su época, pero especialmente la manera en la que considera la función de la teoría ante la

música, produce un sistema cuyo objetivo principal es el de acoger (parent) y explicar los sonidos que

ya existen, antes que desarrollar una música completamente nueva. Lo que está en juego aquí es su

concepción de libertad –regirse por una sola ley antes que pretender romper con todas las que existen–,

de manera que lo que se produzca no sea sólo ruido insignficante sino una música que tenga la

70

capacidad de señalar lo que considera inadecuado de la teoría occidental de la música, no sólo como

problema teórico sino político.

Esta concepción particular de la teoría de Russell es lo que permite comprender el tipo de

criterios que Russell utiliza para componer su sistema. Varios comentaristas del Concepto70 han

sugerido que no sólo el orden de todo el libro es confuso sino que los argumentos que Russell expone

en primer lugar para sostener su teoría están equivocados, son “arbitrarios” o simplemente

insuficientes. Los autores que llegan a esta conclusión comparten también la misma aproximación a la

obra; se limitan a evaluar la teoría de Russell en términos de los problemas estrictamente armónicos

que presenta la organización del sistema lidio-cromático, como si el problema radicara en una

organización distinta de las escalas.71

André Jeanquartier, autor de un estudio comparativo entre la funcionalidad del sistema funcional

y el concepto lidio-cromático, Kritische Anmerkungen zum 'Lydian Chromatic Concept'; ein

Vergleichzwischen George Russells Konzept und dem Dur-Moll-System, sostiene que

En primer lugar, se debe discutir la pretensión que Russell tiene de haber creado algo completamente nuevo con su concepto, algo que existe por fuera de la armonía funcional, y que todo lo que ha sido previamente creado en la música, y todo lo que será creado, se puede explicar mejor a través de éste.

Esta crítica hecha en base de que 1. El “principio lidio”, la razón de la importancia de la escala

lidia, no se sostiene porque tiene un carácter estático que sólo tiene una ventaja en la música que no se

71

70 La bibliografía crítica sobre el Concepto no es muy extensa. El más reciente es el artículo de Ingrid Monson en In the course of performance: studies in the world of musical improvisation que ya tuvimos la oportunidad de discutir. Existen además tres artículos publicados en la revista alemana Jazzforschung entre 1982 y 1984: Hendler, Maximilian (1984) "Gedanken zum 'Lydischen Konzept' von George Russell". Jazzforschung (Jazz Research) 16, 163—171, Jeanquartier, André (1984) "Kritische Anmerkungen zum 'Lydian Chromatic Concept'; ein Vergleichzwischen George Russells Konzept und dem Dur-Moll-System". Jazzforschung (Jazz Research) 16, 9—41, Dauer, Alfons Michael (1982) "Das Lydisch-Chromatische Tonsystem von George Russell und seine Anwendung'". Jazzforschung (Jazz Research) 14, 61—132, y dos estudios comparativos, uno con la teoría de Schenker y Hindemith, Riley, John Howard, A Critical Examination of George Russell’s Lydian Concept of Tonal Organization for Improvisation., M.M. thesis, Indiana Univ., 1967, el otro con la música de T!ru Takemitsu, Burt, op. cit. El multiinstrumentista Jeff Brent ha escrito un artículo en su sitio de internet donde revisa las “inconsistencias” del Concepto, Brent, Jeff, “Lydian Chromatic Concept” discrepancies, 2008, <http://www.jeff-brent.com/Lessons/LCC/LCCdiscrepancies.html> [Consulta: 24 de enero de 2010], y el guitarrista Chris Grey tiene en el suyo una reseña donde compara las ediciones del 59 y del 2001, Grey, Chris, Review of the Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization Volume One: The Art and Science of Tonal Gravity. Fourth Edition, en <http://www.chrisgrey.com/lccreview.htm>, [Consulta: 24 de enero de 2010]. Existe también un foro dedicado a discutir varios aspectos del Concepto en [http://www.lydianchromaticconcept.com/phpBB2/].71 Aquí parece relevante recordar la crítica de Amiri Baraka al análisis musicológico del jazz: «el análisis musicológico estricto, que ha entrado en favor recientemente, es también tan limitado como un medio de crítica del jazz como lo es una aproximación estrictamente sociológica. Las notas de un solo de jazz existen en una notación estrictamente por razones musicales. Las notas de un solo de jazz, mientras llegan a la existencia, existen de esa manera por razones que son sólo concomitantemente musicales. Los gritos de Coltrane no son “musicales”, pero son música y una música bastante conmovedora. (…) Las notas significan algo, y el algo es, fuera de sus consideraciones estilísticas, parte de la psiquis negra en la manera en la que dicta las varias formas de cultura negra». Walser, 259. Énfasis en el original. El ensayo de Walser sobre Davis, que comprende este tipo de sonidos “no musicales” a través de la teoría del Signifyin(g) es una forma de suscribir la crítica de Baraka.

basa en progresiones de acordes, como por ejemplo en las armonías del jazz modal. 2. La formación de

las escalas muestra graves deficiencias, por inconsistencia y desbalance del material disponible y por el

uso arbitario de escalas no lidias. 3. El análisis de las progresiones de acordes que se puede hacer desde

la interpretación lidia es insuficiente porque el uso de las “tónicas lidias” es complicado y hace que la

relación entre el acorde y el material melódico se pierda. 4. No hay ninguna escala que no hubiera

podido ser producido con un sistema mayor-menor desarrollado consecuentemente. La teoría de

Russell, concluye Jeanquartier, tiene una relación tan obvia con el sistema mayor-menor que no se

puede hablar de un sistema independiente con una base moderna sólida y sólo se puede considerar

como una reinterpretación de una sección ya existente del sistema tonal occidental. (Jeanquartier, 1984:

41).

No es la intención discutir extensamente estos artículos, pero su lectura nos permite mostrar

precisamente eso que, como sugiere la crítica de Baraka al análisis musicológico, está más allá de las

notas. En primer lugar, veremos que el carácter estático de la escala lidia es una de las propiedades que

Russell enfatizará para oponerla al sistema occidental; de la misma manera, la idea de progresiones de

acordes quedará revaluada como armonía progresional (Progressional Harmony) «un aspecto de la

gravedad tonal horizontal debido a la dependencia lineal en el tiempo de su función básica; siendo esa

función básica la resolución de modos-acorde (chordmodes) no-finales a finales, que se desenvuelve en

un lapso de tiempo lineal en una manera impuesta por el elemento del ritmo armónico» (LC: 171)72,

para la cual se conserva la escala mayor tradicional dentro de las escalas horizontales. Esta aclaración

da cuenta también de las objeciones 2 y 4, que pretenden un sistema analítico para generar las escalas

sin tener en cuenta la transformación que ocurre en un nivel más fundamental. La relación entre el

acorde y el material melódico, como puede comenzar por deducirse del concepto de acorde-modo

(chordmode), es una de las bases del Concepto.73 Sobre la acusación de que es complicado no diremos

nada.

72

72 En este punto esta expresión puede parecer incomprensible, pero es en efecto uno de los centros de la discusión. Es aquí donde Russell sugiere que la idea de resolución no es un principio absoluto de la música tonal, sino sólo un aspecto de esa forma temporalizada –en el sentido precisamente que depende de que un acorde siga a otro– que denomina Gravedad Tonal Horizontal. Lo que sostiene Russell entonces es que la armonía progresional es una forma de escuchar o pensar la música y no una ley natural que defina su comportamiento. La edición del ’59 incluía dos “lecciones” sobre melodías horizontales, pero en la cuarta edición, el tratamiento directo del concepto de gravedad tonal horizontal quedó reservado para el segundo volumen del Concepto lidio-cromático de organización tonal, que a la fecha –tras la muerte de Russell en 2009– no ha sido publicado. En todo caso, el concepto de gravedad tonal horizontal está bien explicado de manera indirecta en los análisis de Coltrane (LC: 97, 98) y especialmente cuando Russell diferencia el comportamiento de las escalas horizontales y las verticales.73 «Los tres niveles de la gravedad tonal tienen que ver esencialmente con la melodía y cómo la melodía se comporta, puesto que la melodía es el elemento que más información da en la música» (LC: 192).

De manera similar, Maximilian Hendler, el autor de Gedanken zum 'Lydischen Konzept' von

George Russell, intenta derivar las reglas que rigen las escalas principales de la escala lidio-cromática,

que Russell define como «las escalas esenciales implicadas en “acoger (parenting)” todos los colores

importantes de los acordes del sistema temperado» (LC: 10). La distancia que separa la intención de

Russell de la de sus críticos es evidente al comparar los dos conjuntos de reglas.

Russell define primero once miembros de la escala cromática, que «no son arbitrariamente

seleccionadas porque “suenen bien”;74 su identidad está determinada porque cumplen con criterios

específicos» (LC: 12). Estos criterios son:

a. La capacidad de una escala para acoger/generar acordes que se consideran importantes en el

desarrollo de la armonía occidental.

b. Debe ser la escala más representativa de un nivel tonal de la escala lidio-cromática.

c. El significado histórico y sociológico de una escala.

Estos miembros se dividen en dos grupos: escalas principales y escalas horizontales. Las

principales son consideradas escalas verticales porque:

a. Sirven como las escalas acogedoras de acordes principales (Principal Chord-parenting

scales). Como tales, existen como las escalas del origen y la unidad, actuando como escalas

primarias acogedoras de los acordes que se consideran más importantes en la armonía

contemporánea y tradicional occidental.

b. Su orden refleja la secuencia de su derivación del orden tonal fundamental de la misma

escala lidio-cromática.

c. Pueden corresponder también a la sucesión cronológica de los acordes que son acogidos

para su uso en la armonía occidental.

Los criterios que define el autor de Gedanken son de otro tipo:

a. El tritono está sobre la tónica.

b. Las escalas construyen saltos de tercera.

73

74 Russell trabaja de diferentes maneras sobre el concepto de eufonía, en este punto y al redefinir las consonancias y disonancias. Es uno de los aspectos que debe tratar para alejarse de una teoría “subjetiva” y componer una “objetiva”, en la que el juicio de gusto no tenga un papel regulador sino expresivo.

La diferencia entre los dos sistemas implica una cierta episteme y es en esa distancia donde se

encuentra el significado del Concepto lidio-cromático de organización tonal. A primera vista, el primer

conjunto de reglas parece el resultado de un análisis arqueológico de un sistema de escalas y su

relación con la armonía occidental, el segundo como un programa generativo para producirlas. De

hecho, Hendler toma el conjunto de escalas que Russell ya ha seleccionado y procede a analizarlas. La

primera regla consistuye el único rasgo común entre las escalas y la segunda una regla que él define

para limitar el número de escalas generado por la primera regla. Como el número de escalas que

resultan son más de seis, Hendler propone una regla adicional, según la cual se incluiría sólo una escala

de cada familia y las otras se comprenderían como modos derivados. A partir de estas reglas, que nada

tienen que ver con las de Russell, es que Hodeir juzga el Concepto como incompleto e inconsecuente.

No es difícil ver por qué Hendler hace esta crítica y tampoco es difícil darse cuenta de que es

irrelevante para esta discusión. El sistema de Russell pretende ser un sistema productivo, formado a

partir de una sola ley, que no regula sino que explica el comportamiento básico de los sonidos dentro

del sistema. Las escalas, como hemos visto, no se derivan de esa ley sino que se seleccionan según

criterios más amplios que el de la distribución de tonos y semitonos en la octava. De hecho, el sistema

se compone en primer lugar de la escala lidio-cromática, construída por quintas y no de las escalas con

las que trabaja Hendler.

Volviendo al Concepto para ver la manera en la que se construyen las escalas, vemos que se

obtiene la escala lidia tomando los primeros siete tonos de la escala cromática dispuesta según el Orden

lidio-cromático de organización tonal (cf., supra, p. 65) y las escalas sucesivas se construyen sumando

los tonos que se encuentran más lejos en el orden tonal. Las escalas que resultan entonces son las

siguientes:

1. Lidia: I II III +IV V VI VII (Orden de 7 tonos) [Fa Sol La Si Do Re Mi]

2. Lidia aumentada: I II III +IV +V VI VII [Fa Sol La Si Do# Re Mi]

3. Lidia disminuida: I II bIII +IV V VI VII (Orden de 9 tonos) [Fa Sol Lab Si Do Re Mi]

4. Lidia con séptima bemol: I II III +IV V VI bVII (Orden de 10 tonos) [Fa Sol La Si Do Re Mib]75

5. Lidia aumentada auxiliar: I II III +IV +V bVII (Orden de 10 tonos) [Fa Sol La Si Do# Mib]

74

75 Esta escala, de uso frecuente en el bebop, no estaba incluida en las primeras ediciones del Concepto. Pero ya hemos visto que en ningún momento Russell pretende definir un número determinado de escalas, de manera que la nueva edición la incluye sin mayor comentario. En todo caso la escala cromática puede completarse sin la escala lidia con séptima bemol, pues la escala lidia aumentada auxiliar también tiene la séptima bemol que la ubica en el orden de 10 tonos. Su inclusión puede considerarse entonces bajo el criterio C, el significado histórico y sociológico de una escala.

6. Lidia disminuida auxiliar: I II bIII IV +IV +V VI VII (Orden de 11 tonos) [Fa Sol Lab Sib Si Do# Re Mi]

7. Escala blues disminuida auxiliar: I bII bIII +IV +V VI bVII

(Orden de 12 tonos) [Fa Solb Lab La Si Do Re Mib]

La división en órdenes corresponde a la dirección de adentro hacia afuera (ingoing to outgoing),

dando espacio a que el músico elija qué tipo de coloración quiere utilizar sobre cada acorde,

acercándose o alejándose del sonido básico del acorde. La relación entre las escalas y los acordes es

compleja, puesto que los acordes no se forman directamente sobre estas escalas sino sobre los modos

que se forman sobre cada grado de cada escala; cada uno de estos modos es un género modal (modal

genre) específico, es decir, tiene un sonido particular, con su propia tónica modal, diferente de la tónica

lidia que corresponde a la escala.

Cada género modal acoge (parents) un género armónico determinado, un tipo de acorde como los

que se utilizan en los lead sheet de jazz. La combinación entre órdenes y modos permite acoger un gran

número de acordes con todas las extensiones, pero sobre todo permite escoger el tipo de sonido

(ingoing u outgoing) que tendrá la melodía. El sonido más cercano del acorde es el que se produce

sobre los modos de la escala lidia. El gráfico a continuación está tomado del Chart A (cf. anexo A), una

tabla donde se establecen las relaciones entre todas las escalas y los acordes que sirve para encontrar

qué escala corresponde a cuál acorde determinado. Los números romanos indican los modos de la

escala lidia, y sobre cada modo aparecen las familias de acordes que se forman sobre cada uno.

Fig 3. Acorde-modos de la escala lidia.76

Por ejemplo, los acordes de séptima dominante se forman sobre el segundo modo de la escala

lidia. Pero también se pueden utilizar las demás escalas (en el mismo modo) moviéndose hacia afuera

(outgoing) del sonido básico del acorde. Utilizar la escala lidia disminuída sobre un acorde de

dominante modifica el acorde añadiéndole la novena bemol, mientras que utilizar la escala lidia

aumentada auxiliar (la escala de tonos enteros) lo convierte en un acorde aumentado, un sonido que

75

76 Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity, Cuarta Edición, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.

apenas permite una inferencia de la tónica central y que queda por lo tanto más alejado de la tónica

lidia (LC: 43).

Además de las escalas verticales que hemos mostrado, Russell incluye cuatro escalas

denominadas escalas horizontales, «porque incluyen el cuarto grado en su estructura» (LC: 17). Este

cuarto grado, como hemos visto, es el responsable de la “dualidad” de la escala mayor, es el intervalo

horizontal más fuerte. La nota superior del intervalo de cuarta se convierte en una tónica y cambia el

«ambiente tonal» (tonal environment) de la escala dándole «una cualidad de resolución y de lucha

(striving) para volverse una unidad con la estación tonal I mayor o VI menor. Es decir, estas escalas son

las que caracterizan la armonía funcional y Russell las incluye como parte del criterio de acoger todos

los acordes del espectro tonal occidental.

1. Mayor: I II III IV V VI VII

2. Mayor con séptima bemol: I II III IV V VI bVII

3. Mayor con quinta aumentada: I II III IV +V VI VII

4. Escala de blues afroamericana: I (II) bIII IV +IV V VI bVII (VII)

Estas escalas pueden utilizarse en situaciones verticales según «el criterio estético» del músico y,

a su vez, las escalas verticales pueden utilizarse en situaciones horizontales. Aún más, Russell muestra

muchas más posibilidades de asociar diferentes escalas y acordes a través de lo que llama elecciones

alternas (alternate) y conceptuales (conceptual) para los acordes. El Chart A tiene indicaciones para

asociar escalas y acordes con un sonido más afuera (outgoing) que los que establecen las relaciones de

las escalas principales; Russell llama a estas asociaciones más alejadas, alianzas entre el acorde

prevalente y las escalas alternativas (Prevailing Chord/Alternate Parent[LC] Scale Alliance). El

objetivo de estas alianzas –a las que Russell dedica más de cuarenta páginas de su libro, entre

explicaciones y análisis de ejemplos– es expandir las posibilidades de asociación entre escalas y

modos, tanto para el improvisador que quiere buscar nuevas sonoridades como para el análisis de

música, especialmente de géneros diferentes al jazz, dentro de los términos del Concepto lidio-

cromático de organización tonal. Las elecciones conceptuales son los modos eclesiásticos (mixolidio,

jónico, eólico y frigio) que se forman sobre la escala lidia, cuando se utilizan en situaciones

horizontales o «duales» (LC: 116).

Lo interesante de esta parte de la teoría de Russell es que muestra de nuevo que, hasta cierto

punto, se trata de una cuestión de escucha. En esta parte del libro es donde se encuentra la mayoría de

76

análisis musicales, comentarios sobre músicos y comparaciones entre la armonía funcional y el

Concepto. La necesidad de integrar la música occidental dentro de su propia teoría corresponde a la

lógica tanto del Signifyin(g) como del universalismo estratégico y es reflejo de la posición política que

toma ante la polarización entre las tendencias de legitimación del jazz. También demuestra cómo

Russell diseña su teoría de tal manera que no constituya un conjunto de reglas que «dicten el gusto

musical» sino un sistema de posibilidades que permita comprender cómo se comportan los acordes. Es

por esto también que Russell incluye como uno de los ejercicios del libro77, la construcción de escalas

adicionales y “permite” que dichas escalas se consideren como parte del Concepto. A estas escalas

creadas por los lectores, que deben ajustarse a la distribución de los sonidos dentro de los órdenes de la

gravedad tonal, Russell las llama escalas oficiales (LC: 151).

Entrecruzamiento (Gravedad tonal)

La gravedad tonal tiene tres «modos de comportamiento» (LC: 18): la gravedad tonal vertical, la

gravedad tonal horizontal y la gravedad tonal supra-vertical. Pensamos que esta es la distinción más

importante del Concepto lidio-cromático, pues suguiere que el tipo de fenómenos que define no

corresponde a nada que pueda reducirse a una teoría de la armonía ni a una de la improvisación sino a

una forma de escuchar.

El hecho de que la música no sea una simple sucesión de sonidos sin ninguna relación ha sido

notado por los teóricos de la música desde el comienzo de esta ciencia en la teoría de Aristógenes y

explicar este fenómeno se ha convertido en una de sus tareas principales, pero ha resultado ser también

la más confusa. El fenómeno del encadenamiento de los acordes entre sí, como hemos visto, se resiste a

una explicación física simple y siempre es necesario acudir a marcos conceptuales más o menos

extensos –metafísicos– para dar cuenta en el lenguaje de este fenómeno, que «hasta cierto punto oímos

y hasta cierto punto sentimos en cada tono sonoro» (Schoenberg, 1984: 271). Pero tampoco es claro en

el trabajo de los teóricos si se trata de una cuestión psicológica de deseo, necesidad o convención.

La teoría clásica de la música que emergió con Descartes comenzó a comprender la audición en

términos analíticos, incluyendo al escucha como un sujeto que «simultáneamente percibe, evalúa cómo

77

77 No hay que olvidar que, desde 1958, Russell estuvo enseñando el Concepto lidio-cromático de organización tonal, primero en el Lenox School of Jazz de John Lewis y más tarde en el New England Conservatory hasta 2004.

y qué percibe y transforma lo que percibe en una suerte de producto final del conocimiento» (Moreno,

2004: 64). Aquí aparece por primera vez, según Moreno, una teoría de la escucha racional que

encuentra la posibilidad cognitiva de la música al separar el sujeto que percibe del sonido percibido,

que opera al percibir y comprender las proporciones de las partes de la música, comprendiéndola como

signos en un discurso. A partir de Rameau, este discurso comenzó a acercarse más a una gramática,

dando más importancia a la función de los sonidos dentro del sistema de signos que a sus

características sonoras concretas (incluída la proporción), para convertirse, con la sonata clásica, en la

forma más perfecta de un arte ilustrado y discursivo regido por principios «absolutamente autónomos,

únicamente internos a la música» (Fubini, 2007: 61) pero claros y distintos para el músico y el escucha.

Este modelo permanecería incluso en la teoría de Schenker, que reemplaza la gramática por una lógica

formal estructurada y la analiza suponiendo que «como un argumento lógico o una composición

literaria, una obra musical está dirigida; su dirección está determinada por el mismo objetivo que la

mueve. Luego el significado de los tonos y acordes y las funciones que cumplen dependen de este

objetivo y de la dirección que el movimiento toma para alcanzarlo» (Salzer, 1982: 11).

El espacio del Concepto es muy diferente, se acerca más a una fenomenología de la escucha pero

extrae de esa fenomenología tres comportamientos determinados, diferentes y complementarios que

pueden dar cuenta, pretende Russell, de todo lo que ocurre en la música tonal.

El Concepto nos permite categorizar todos esos tipos de música y mostrar en qué estados están [vertical, horizontal o supra-vertical] y las direcciones hacia adentro o hacia afuera (ingoing or outgoing aspects) de los estados. Incluso podemos mostrar lo que el músico pudo haber hecho y no hizo (RJ, 74).

La gravedad vertical es una manera de escuchar, pensar y ejecutar la música de una manera que

es irreductible a las comprensiones gramaticales o estructurales de la teoría tradicional. Comprende los

sonidos como individualidades armónicas y rechaza de plano la idea de que existe un movimiento

dirigido hacia un punto de reposo, centrándose en la inmediatez del fenómeno sonoro comprendiéndolo

en términos de “color”, esto es, relaciones interválicas individualizadas. La unidad de la música no está

dada por sus características narrativas o estructurales (dependientes de la concepción ilustrada de la

música como lenguaje) sino por la relación que cada individualidad armónica tiene con su tónica lidia.

Los términos TÓNICA LIDIA, GRAVEDAD TONAL, y GRAVEDAD TONAL VERTICAL en particular se refieren a la existencia de una sola nota tónica preeminente, que recibe de la escala de quintas la integridad tonal absoluta de un do fundamental (LC: 9).

78

Estrictamente, estar en el nivel de gravedad tonal vertical (Level of Vertical Tonal Gravity)

significa construir una melodía que se deriva del acorde que “prevalece” (prevails) en cada momento78,

básicamente el acorde especificado en cada compás del lead sheet que usan los músicos de jazz para

improvisar. En este sentido la influencia del jazz es clara y, si a esto se refieren los historiadores cuando

afirman que el Concepto se deriva de las leyes inmanentes de la música afroamericana, se puede

afirmar que en efecto este es su lugar de origen. Russell señala a Coleman Hawkins y las áreas

metropolitanas del nororiente de los Estados Unidos como el lugar de origen más claro de esta forma

de improvisación (LC: 57-8). Pero también sostiene –y la cuarta edición del Concepto intenta

fundamentarlo con extensos análisis– que existe música de muchos periodos y estilos que puede

comprenderse en el nivel de la gravedad tonal vertical; ya hemos señalado cómo y sobre quién está

Significando Russell aquí. Para él, la música de Coltrane representa la “quintaesencia” del nivel de

gravedad tonal vertical y en su análisis muestra efectivamente cómo cada fragmento de la melodía, que

los demás críticos llaman sheets of sound, corresponde a una escala determinada durante la duración de

ese acorde predominante (LC: 95). Los análisis de Russell demuestran que el Concepto lidio-cromático

de organización tonal no es una teoría de jazz modal y que su aplicación no se reduce a las

composiciones donde los acordes se extiendan por varios compases, sino que se trata

fundamentalmente de una manera de comprender los acordes según un comportamiento diferente al

que implica la armonía funcional.

Que se trata en primer lugar de una cuestión de escucha lo hemos tratado de sugerir al mostrar

cómo Russell pone en evidencia que la armonía funcional no puede explicarse a partir de los sonidos

mismos sino que, desde que funciona como un sistema discursivo, necesita de un suplemento que, en el

punto clave, está siempre ausente (Cf., supra, p. 59). Además, y esto es lo más notable, Russell no

define acordes nuevos ni reglas diferentes para su construcción, sino que, por el contrario, propone

cuáles son las escalas que mejor conllevan (convey, o podríamos decir expresan) el género armónico

(harmonic genre) de cada acorde. Al asociar los acordes con sus modos, Russell reemplaza la función

del acorde por su sonido, componiendo lo que se conoce como acorde-modo (chordmode). «En otras

palabras, el sonido completo de un acorde es su modo correspondiente dentro de la escala que lo acoge

(parent scale). (…) Referirse a un acorde como acorde-modo crea una base más amplia para el sonido

79

78 Ésto es lo que Russell define como la ley de gravedad tonal. Cf. LC: 90.

de un acorde (the sounding of a chord) que la que ofrecen los tonos tradicionales de los acordes

solamente [su estructura interválica por terceras]» (LC: 21).

Ya hemos señalado cómo la construcción de la escala lidia desplaza el comportamiento del

acorde del eje X del tiempo lineal y del significado semántico al eje Y del significado retórico, y

desarticula el concepto de movimiento armónico al mostrar que 1. las funciones de dominante y

subdominante dependen de un suplemento que no está presente al nivel de los intervalos, 2. ese

suplemento es una disonancia que para comprenderse como tal requiere de un sistema gramatical o

estructural que evite la deriva significante y 3. comprendidos sin ese sistema, los sonidos son

“simplemente” sonidos, posean disonancias o no. La gravedad tonal depende de que las consecuencias

de estos desplazamientos estén asumidos y justificados, no sólo a nivel teórico sino de tal manera que

puedan efectuar realmente una modificación en la manera de escuchar y de ejecuar la música. Russell,

por supuesto, no hace explícita esta deconstrucción como teoría, –y aquí está operando la forma de

alusión indirecta propia del Signifyin(g)–, pero sí reconoce la manera de hacerla evidente en su propio

sistema, a través de la reapropiación y repetición-con-diferencia de la idea de disonancia y

consonancia. El interlocutor ausente de la polémica velada de Russell resulta aludido aquí cuando se

comienza a cuestionar la pretendida naturalidad de esa distinción, de tal manera que, partiendo de lo

que no es otra cosa que un oído atento, Russell puede efectivamente Significar sobre esa naturalización

para reformularla en unos términos que no impliquen el dualismo que está siendo criticado.

Todo esto es posible a través de la denuncia de la moralidad implícita en el concepto occidental

de consonancia y disonancia que, partiendo del criterio de eufonía –lo que es agradable al oído– los

ubica dentro del mismo sistema de oposiciones perfecto-imperfecto –en el sentido aristotélico– y

finalmente bien-mal. La crítica de Russell puede parecer exagerada, pero éste es precisamente el tipo

de lectura que, desde Nietzsche, ha permitido ver que los discursos implican o conllevan presupuestos

que se ocultan tras la apariencia de “objetividad” y “cientificidad”, y que se afirman en estos

encadenamientos binarios. Para un discurso menor, politizado y con un proyecto de liberación como el

de Russell, denunciar estos presupuestos es una de las herramientas críticas más poderosas, y es la

posibilidad de Significar sobre unos y otros contenidos lo que permite que podamos hablar de una

práctica teórica efectiva.

A pesar de las grandes diferencias que hemos señalado entre Schoenberg y Russell, los dos llegan

a la misma intuición para suprimir la diferencia entre la consonancia y la disonancia: se trata de una

diferencia de grado y no de naturaleza. La emancipación de la disonancia, que en Schoenberg se 80

justifica como un desarrollo necesario de la música debido a la proliferación de disonancias hacia el

final del siglo XIX y a la costumbre que el oído adquiere ante las consonancias (Schoenberg, 1984:

216) que se acogen dentro de una lucha por (strife for) «la liberación completa de todas las formas, de

todos los símbolos de cohesión y de lógica»79, liberación que apenas se acerca al proyecto de Russell.

Los sistemas que derivan de esa supresión tampoco se acercan, el modernismo rampante de

Schoenberg deduce de la emancipación de la disonancia la conclusión de que hay que deshacerse

además de la preeminencia de un solo tono dentro del sistema y por lo tanto de los acordes

tradicionales, mientras que Russell, Significando sobre la tradición, –y en este caso de nuevo sobre

Schoenberg–, se preocupa todavía por reintegrar en su sistema, es decir apropiar y resignficar, esos

acordes y toda la música «inmensa, objetiva y bella» (LC: 224).80

El problema de la consideración de la disonancia está explicitado claramente por Palisca y Moore

en el diccionario Grove. Estos autores señalan que se puede definir la consonancia y la disonancia en

términos físicos por el tipo de proporción en el intervalo, psicológicamente en términos de armonioso y

áspero y, en un sentido más difícil de determinar, como liberación de la tensión. El criterio de

“aspereza” implica un juicio psicoacústico y el de “liberación de la tensión” depende de la familiaridad

con el “lenguaje” tonal occidental (Palisca y Moore, 2009). Los griegos se guiaron primero por el

criterio de la proporción y reconocieron como consonancias la octava, la quinta, la duodécima, la cuarta

y la doble octava. Esta lista permaneció sin modificaciones hasta el siglo XIII, a través de Boecio,

donde se propusieron las terceras y las sextas como consonancias de varios tipos, hasta que la teoría de

Zarlino pudo integrarlos dentro de su sistema gracias al senario. Rameau utiliza las dos explicaciones,

define la consonancia como el intervalo que «es agradable al oído» y la disonancia como «los

intervalos que, por así decirlo, ofenden al oído» (ToH: xli-xlii), pero utiliza las proporciones para

construirlas y establece un «orden de perfección» de las consonancias según el orden de los números.81

Rameau concluye diciendo que «esta disposición de notas, conformándose al orden de los números y

de la división de la cuerda da la armonía más perfecta imaginable, como todo el mundo puede juzgar

por sí mismo» (ToH: 7).

81

79 Schoenberg en una carta a Feruccio Busoni, citado en Ross, 2007: 57. 80 «Hoy yo diría que, como una casa, una teoría de la música verdaderamente objetiva debería preservar eso que en el pasado estaba dedicado a la excelencia, integridad, innovación y belleza, y preservar y alojar eso que en el presente está dedicado a esas mismas cualidades, acomodando, inspirando y preservando esos atributos en generaciones siguientes» (LC: 224).81 «Así, la octava entre 1 y 2, que se genera primero, es más perfecta que la quinta entre 2 y 3. Menos perfecta aún es la cuarta entre 3 y 4 etc., siempre siguiendo la progresión natural de los números y admitiendo las sextas sólo al final» (ToH: 6).

Pero la importancia de las consonancias y las disonancias en esta discusión no está en cuáles se

acepten y cuáles no, sino en la función que cumplen como generadores de movimiento armónico. Las

disonancias deben resolver en una consonancia determinada, según la teoría de la potencia y acto que

demuestra Cohen, porque la disonancia es una entidad imperfecta cuya perfección depende de la

actualización de su potencia en una consonancia (cf. supra, p. 53). Este principio, que tiene su origen

en la teoría del contrapunto, se instala como fundamento del sistema tonal, con todas las implicaciones

que hemos examinado, para producir acordes con funciones determinadas que fijan el significado de

los sonidos dentro del sistema.

La manera de construir la diferencia de grado también es la misma en Schoenberg y Russell, y de

nuevo, a partir de la serie de armónicos superiores. Volviendo a la construcción de la escala en

Problems of Harmony, encontramos que si se extiende la suma de los armónicos superiores de los tonos

fundamentales, cualquiera que éstos sean, podemos formar la escala cromática completa. Ésta es la

diferencia de grado entre las consonancias y las disonancias, el oído percibe los sonidos más cercanos a

la fundamental más fácilmente, y los más lejanos le parecen extraños (Schoenberg, 1984: 272). El

argumento de Russell es casi el mismo, pero él avanza a través de la escala lidio-cromática que ha

construído a partir de quintas. Esta distancia de las notas con respecto a la tónica se establece con los

términos ingoing y outgoing, que aquí pueden ser simplemente cercano y lejano. «Cercano hacia lejano

(ingoing to outgoing) en lugar de consonante/disonante es la idea objetiva y natural que gobierna el

desarrollo del Concepto lidio-cromático de organización tonal (LC: 106, nota 2). Esta distinción toma

en el Concepto una gran importancia, pues define no sólo la distribución de los sonidos de las escalas,

sino que ordena también las escalas según el tipo de sonidos que tengan y también, dice Russell y esto

es un argumento más para leer el Concepto como lo estamos haciendo, define el orden de la discusión

de todos los temas dentro del mismo libro (LC: 191).

Toda la música concebida dentro del sistema temperado mantiene una relación más cercana (closer, more ingoing) a un tono que a todos los otros, sin importar el género o el estilo de música. Este tono es la tónica lidia, o el verdadero do de la música, cuya autoridad tónica puede o puede no ser inmediatamente audible (LC: 9).

Así, contrario a lo que oye Schoenberg, una distinción de grado entre los sonidos no implica que

todos sean iguales y no implica la eliminación del centro tonal; aún tenemos un sentimiento de

tonalidad (feeling of tonality) que hay que satisfacer (RW, 7). Una distinción que hace Russell explica

82

esto: el sistema tonal es protónico, los sonidos se dirigen hacia la tónica, mientras que la gravedad tonal

es pantónica, todos los sonidos se relacionan con la tónica.

Al considerar la diferencia entre consonancia y disonancia como una diferencia de grado, se

elimina la posibilidad de que un sonido tenga como su potencia otro sonido al que necesariamente debe

dirigirse y, de esta manera, libera a los acordes de cualquier función, sin que por esto pierdan su

significado o nos devuelvan «a la gramática y sus limitaciones» (Salzer, 1982: 14), pace Schenker, pues

“la gramática” corresponde al eje semántico que ya se ha abandonado. En el sistema de Rameau, la

disonancia tiene un carácter de movimiento y la consonancia un caracter de stasis, y la relación entre

los dos se da en términos de choques. Estas propiedades quedan eliminadas de los acordes y con eso el

movimiento armónico deja de comprenderse como movimiento dentro del tiempo lineal y con miras a

un fin. El objetivo de este asalto al acorde (RW, 7) es romper con las funciones predeterminadas para

que, en efecto, la escala cromática pueda contener todos los intervalos y todas las escalas, reunidas bajo

una sola ley; es una cuestión de libertad. De esta manera, y a través de múltiples formas de

Significación, Russell establece una relación entre la música y la libertad que es capaz de producir una

crítica a la teoría de la música en los mismos términos en los que critica al sistema moral que los

produce. Además, considerando la música como una filosofía con efectos que se extienden a la vida en

términos políticos, reconoce la necesidad de proponer un sistema que responda a esa crítica, y ya

mostraremos cómo efectivamente una nueva teoría de la música es capaz de lograr esa reconfiguración

de la conformación mental –del espacio del Significado– que queda cuando el sonido termina, para

recordar la cita de Paul Austerlitz.

83

III. Resonancia

En lugar de recopilar aquí las conclusiones a las que he llegado con la investigación sobre el

Concepto lidio-cromático de organización tonal para ofrecerlas como el resultado concreto que podría

establecer mi posición frente a la obra, voy a producir, a partir de elementos que espero hayan quedado

claramente referenciados a lo largo del texto, una serie de resonancias que ayuden a hacer audibles esos

elementos en los que, considero, es más efectivo el Concepto. Esto es, no como contenido teórico que

se puede exponer en unas conclusiones sino desde esa posibilidad de libertad que fue lo que me llevó a

emprender esta investigación en primer lugar; será una serie, por así decirlo, filosófica, que irá rápido,

señalando lugares, relaciones y referencias, sin sobredeterminar los significados. ¿Cuál, si no, es la

función de una coda?

La gravedad tonal es el punto en donde el paradigma metafísico se entrecruza con el paradigma

científico. El paradigma metafísico es una pretensión de unidad expresada en 1. El sonido de los

acordes forman una unidad con la escala y que no requieren de resolución porque «ya son una con su

escala», 2. La utilización de una sola regla para construir la escala lidia, 3. El hecho de que la escala

tenga como tónica de todos sus intervalos la misma nota central y 4. La escala lidia forma un campo

auto-organizado en el que todos los sonidos tienden hacia el centro produciendo una gradación de los

sonidos en razón de su distancia con el centro.

Esta pretensión se enfrenta como crítica a la tradicción occidental en la que denuncia una

dualidad expresada en 1. Los acordes y la escala siempre están en proceso de resolver en otra escala u

otro sonido que les dará la finalidad, 2. Un criterio binario para la construcción de escala mayor, que

produce esa necesidad natural de resolver [resolving nature], 3. El hecho de que el intervalo que se

forma sobre el cuarto grado no tenga como tónica la misma nota del modo y 4. La escala mayor está

dividida en consonancias y disonancias por criterios subjetivos de perfecto e imperfecto que marcan los

acordes y los organizan dentro de un sistema dualista de tensión-resolución.

El paradigma físico es lo que 1. ordena el Concepto bajo los criterios científicos de leyes y

demostraciones, 2. Define las metáforas en términos astronómicos i.e. Gravedad tonal, sol-absoluto,

sistema solar, incluso ingoing y outgoing. 3. Utiliza como único criterio de generación de la escala la

relación física de atracción producida por un sonido y su quinta, debido a la preeminencia de la quinta

en la serie de armónicos superiores.

84

Que un paradigma metafísico se entrecruce con un paradigma físico no es algo tan contradictorio

como puede parecer, especialmente porque es una distinción analítica que hemos hecho para

comprender el Concepto lidio-cromático de organización tonal. Sin embargo, este tipo de relación es

característico del pensamiento místico del siglo XX e incluso de lo que se conoce como Nueva Era. Es

posible mostrar la influencia directa que el pensamiento místico tiene sobre el Concepto en el punto en

el que el entrecruzamiento es más fuerte, es decir, cuando la ley física se convierte en una ley de tipo

“eterno” y “universal”. Russell produce este cruce en la manera en la que la gravedad tonal se

manifiesta, es decir, los niveles de la gravedad tonal, vertical, horizontal y supra-vertical.

Aprovechando una ambigüedad en el sentido de estos términos que se produce por determinarlos a

veces como “pensamiento” o “aproximación” y a veces como “niveles” o “modos de comportamiento”,

haciendo difícil comprender si se trata de una forma de comprender la música o de una característica

inherente a la misma, Russell relaciona su sistema con el de Gurdjieff a través de su «Regla del

Tres» (Law of Three) [LC: 213]. Esta regla, según la expone Russell, plantea que todos los fenómenos

deben su existencia a la interacción de tres fuerzas; Russell las expone comparándolas con las fuerzas

que existen en los átomos:

1. Activa (protón: carga positiva) = gravedad tonal horizonal.

2. Pasiva (electrón: carga negativa) = gravedad tonal vertical.

3. Neutral (neutrón: carga neutra) = gravedad tonal supra-vertical.

A partir de esta filosofía es como Russell compone su crítica al sistema moral occidental pues,

explica, el dualismo es producto de romper el balance que existe entre las tres reglas: la cultura

occidental tiene una tendencia a enfatizar la fuerza activa, –lineal y con miras a fines–, y la teoría

musical sigue esa tendencia produciendo como resultado la preeminencia de la música horizontal y la

escala mayor, mientras que «la escala lidia es la fuerza pasiva de la música» (LC: 9). Esta estructura

ternaria en la que se pretende un equilibrio de fuerzas a través de su unificación en una sola ley es una

forma de Significar sobre el sistema dualista que Russell denuncia en el mundo occidental; al asimilar

su sistema con el de Gurdjieff y al hacer la comparación con las fuerzas subatómicas, Russell se

apropia críticamente de pensamientos diversos que le permiten al mismo tiempo criticar esos

pensamientos y afirmar el suyo. Así, la potencia de su crítica no se logra sólo adaptando una teoría

ajena sino como resultado de un proceso de Significación que establece una relación compleja con la

música y el pensamiento, lo que le permite exponer, denunciar y tal vez modificar los presupuestos

metafísicos ocultos bajo leyes “naturales”. Sobre esta ya densa capa de Significaciones podemos ubicar

85

una más, que nos permitirá relacionarlo todo con nuestros paradigmas heurísticos, al recordar la teoría

de la doble conciencia, que supone en el afroamericano dos tendencias que deben reconciliarse, una

volcada al presente como americano y otra que tiende al pasado africano. Russell, en la entrevista con

Olive Jones, sostiene que, debido al sufrimiento que ha experimentado la raza negra, su alma está en

contacto con un poder superior, más esotérico y menos destructible que el poder crudo del hombre

blanco (RJ, 72). Este poder superior se acerca fácilmente a la ley única bajo la cual Russell quiere

organizar su sistema, es el paradigma metafísico. Por el otro lado, el paradigma científico-físico estaría

en relación con esa realidad como americano que debe enfrentar y mantener, con la legitimación del

jazz como música artística a través de un lenguaje académico sobre el que ha Significado de múltiples

maneras –desterritorializándolo– y con un criterio de objetividad que le da validez ante el sistema que

critica. La posibilidad de que estas superposiciones sean significativas dentro de una teoría de la música

corresponde precisamente al hecho de que el significado del significado se ha desplazado hacia la

retórica afroamericana, que produce un campo de Significación mucho más amplio, con una virtualidad

de significados que, dentro de el eje semántico tradicional, está clausurado. Es a esta diferencia,

representada en la S mayúscula de Significado, que hemos denominado condición –tal vez

sociocultural– de posibilidad del Concepto lidio-cromático de organización tonal, que define no el

contenido de una teoría afroamericana sobre la música sino la manera en ese contenido es posible,

comprensible y efectivo.

Un afuera habitable, o la libertad en nuestro interior.

La coma antes de la “o” indica que no se trata de una disyunción, no se ofrecen dos opciones

entre las que hay que escoger una o la otra, una por la otra, una en lugar de la otra; se intenta señalar

que los dos términos son, de alguna manera, intercambiables. No se trata tampoco de una simple

conjunción, en la que los términos pueden ser tomados en conjunto o de manera independiente. Cada

término es, puede ser, reemplazado por el otro, y aunque cada uno tenga un sentido diferente,

intentamos sugerir que esos sentidos son de alguna manera similares, que están relacionados. En suma,

lo que queremos decir es que, siguiendo el Concepto lidio-cromático de organización tonal y dentro del

marco conceptual del Renacimiento de Harlem, producir uno es producir también, de manera

86

simultánea, el otro. La libertad interior sólo se gana produciendo un afuera habitable, y la producción

de este afuera no significa otra cosa que la conquista de esa libertad interior.

Podría ser que, a pesar de todo, las consecuencias políticas de una comprensión diferente de los

acordes de la armonía tonal no fueran lo suficientemente claras. Hemos insistido en la complejidad de

la idea de libertad en el momento en el que apareció el Concepto lidio-cromático de organización

tonal, donde el movimiento por los derechos civiles, las nuevas políticas afroamericanas, el

universalismo y su contraparte nacionalista buscaban su propia idea de libertad afroamericana, su

propia legitimación como sujetos de derecho y como creadores, como artistas, permanentemente

enfrentados al establishment blanco que simultáneamente pretendía oprimir los cuerpos y apropiarse de

la música. El Free jazz apareció entonces como una apuesta política doble: liberarse de una vez por

todas de todas las limitaciones de la música tradicional y al mismo tiempo producir una música

“auténticamente” negra, que no pudiera ser apropiada por el establishment. Pero Russell y Baraka ya

habían señalado cómo esa nueva música no sólo no lograba el tipo de legitimación que se necesitaba

para el jazz en el mundo blanco, pues al lado de las propuestas que podrían ser originales estaban

también muchos “sin-talento” que pretendían enmascarar como vanguardia su incapacidad como

músicos82, sino que, señalaba Baraka, los músicos permanecían sujetos a las condiciones sociales pues

aquél aislamiento autoproducido les impedía modificarlas. La música, reconocieron de inmediato

Russell y Baraka, no resiste la captura rompiendo simplemente con todas las reglas; su trabajo tiene

que ser mucho más preciso, tiene que comprender cuál es la relación que esas reglas tienen con el

sistema que las produce y cómo es que hay que romperlas. Una actitud extremista puede en efecto

emanciparse por completo de las leyes opresoras, pero alcanzaría únicamente un afuera vacío, en el que

la in-significancia haría imposible una música política. Sostener que la función de las disonancias

dentro del sistema tonal no es la de producir y dar sentido al movimiento armónico sino la de

identificar individualidades armónicas dentro de todo el sistema, dejándoles un lugar, una referencia a

la tónica, sin imponerles un comportamiento determinado como sonidos, es una modificación de la

forma de escuchar, que afecta la forma de pensar y que conlleva a su vez la posibilidad de una nueva

comprensión de la libertad, la posibilidad de la construcción de una subjetividad nueva.

La escala gradual de los sonidos que diseña Russell, organizada con respecto a la cercanía dentro

del círculo de quintas con respecto a la tónica lidia, rompe con la identidad predeterminada como

87

82 Una valoración moral cuestionable pero que reconduce a la doble exigencia que Russell hace de su propia teoría para enfrentarse y reformular la teoría occidental.

disonancia o consonancia que asigna a cada sonido su resolución y, en su disposición vertical,

transforma esa potencia en virtualidad. Esto implica que los sonidos no se comprendan en función de lo

que van a ser más adelante sobre el tiempo lineal sino según una diferencia de grado, no de naturaleza,

con respecto a la tónica sobre el eje Y de la retórica del Signifyin(g). En este tipo de escucha accedemos

al sonido como una individualidad mucho más compleja, comprendemos por lo que tiene, por lo que se

acumula en su profundidad, no por los trazos que el sistema ha dejado en él y que remiten siempre a

otro significante que nunca llegará. Esta apertura vertical, que ha sido teorizado por Bergson con

respecto a la memoria y por Deleuze con respecto al cine83, permite la posibilidad de un sentido que no

esté prefijado y estructurado por sistemas externos y suplementarios sino por las virtualidades que se

despliegan en cada momento. La apertura vertical de virtualidades significa que de una disonancia

puede seguir un número infinito de sonidos, sean disonantes o consonantes, cercanos o lejanos, y que

no por eso dejaremos de comprenderlos. En la semiología que Deleuze hace del cine, cuando no está

«inducida por una acción ni prolongándose en acción [tensión-resolución], la situación óptica y sonora

no es un índice ni un synsigno. Tendremos que hablar de una nueva raza de signos, los “opsignos” y los

“sonsignos”. Y no hay duda de que estos nuevos signos remiten a imágenes muy diversas. Se trata unas

veces de la banalidad cotidiana y otras de las circunstancias excepcionales o de las circunstancias

límite.» (Deleuze, 1987: 27). De nuevo, esta apertura de virtualidades frente a la reacción

predeterminada es, desde Bergson, la libertad. En un sistema regido por una «plétora de reglas

subjetivas», cada acción debe seguirse en una reacción predeterminada, mientras que en un sistema

como el de Russell, la ley produce la proliferación de virtualidades, es decir, de sonidos posibles. A esta

apertura vertical del acorde es a lo que se refiere Russell cuando habla del «estado de ser una

unidad» (LC: 8) de la escala lidia. Contrario a la escala mayor, que siempre tiene que “resolver” en

algo más, Russell escucha la escala lidia como el sonido de su tónica, funciona como un nuevo tipo de

signo, enmarcado dentro de un nuevo régimen de signos que no prefija el lugar de los sonidos y su

comportamiento.

Pero, de nuevo, esta apertura de virtualidades no parece tener implicaciones políticas inmediatas,

y se podría sostener que, aunque novedosa, esta nueva concepción del acorde no estaría muy lejos de lo

que ocurría con el Free jazz, en el sentido de ser un sistema de signos completamente nuevo. La

manera de producir política en la obra de arte implica producir cada vez un medio en el que las

88

83 cf. Bergson, 2006: cap. 1 y Deleuze, 1987.

virtualidades que se despliegan en los nuevos signos puedan actualizarse, convertirse en efectos

políticos reales. Deleuze da el nombre de imagen-cristal a esa apertura de virtualidades, pero éste es un

término más apropiado para el cine. En la música, Deleuze y Guattari hablan de ritornelo 84 para

referirse al proceso de composición y recomposición de las virtualidades que entran en relación en cada

momento, una composición que define en términos de territorio; el ritornelo es lo que hace de la tierra

un territorio, es decir, es un proceso de marca y apropiación que tiene lugar a través de diferencias

rítmicas. El ritornelo opera no sólo en el sonido, sino a partir de gestos, miradas, movimientos,

elementos visuales variados y, aún más, acciones que caben dentro de un determinado campo político;

su función es la de realizar composiciones de heterogéneos y es especialmente relevante para

comprender cómo una teoría musical tiene efectos prácticos en la constitución de subjetividad.

Consecuentemente, el proceso mediante el cual un conjunto de elementos organizados por determinado

sistema de leyes se modifica para que esos elementos, antes sobrecodificados, puedan entrar en nuevas

relaciones tiene el nombre de desterritorialización. En la música, que podemos llamar un plano de

consistencia sonoro, se puede considerar el sonido “puro” como un material, una forma de contenido,

que entra en ciertas relaciones gobernadas por una forma de expresión, que en el caso de la música

tonal consiste en un sistema binario de signos de consonancia-disonancia y tónica-dominante. Forma de

contenido y forma de expresión son, por así decirlo, dos lados complementarios del mismo plano de

consistencia sonoro, dos dimensiones bajo las que se comprende el sonido. Bajo el hilemorfismo

aristotélico no hay ninguna posibilidad de que el sonido se libere de un sistema de reglas: en esa

concepción, un sonido nunca es materia pura, no formada. Para que un sonido sea “musical” hace falta

implicar todo el sistema, tener una forma que lo defina como tal, y a falta de esa forma que lo haga

inteligible, es “simplemente” ruido. Salirse de un sistema así codificado, rompiendo con las reglas

como en el Free jazz, tiene como efecto un cierto tipo de ruido, cuyos efectos políticos, nunca

desdeñables, son inapropiados para la comprensión de libertad que Russell propone. Un nuevo régimen

de signos aparece no sólo al romper las reglas que conforman la materia sino cuando se produce una

desterritorialización que libera los materiales y cuando hay un ritornelo que los puede recomponer,

produciendo una nueva forma de contenido y una nueva forma de expresión. Este es el lugar del

89

84 El lenguaje de Mil Mesetas y los Estudios sobre el cine es diferente, pero el problema aquí es el mismo. Aunque la música tiene un lugar específico dentro de la obra de Deleuze, antes que explicar deleuzianamente lo que ocurre en el Concepto tomamos elementos de otros lugares para potencializar nuestra lectura y explorar también la manera en la que diferentes aspectos de la filosofía de Deleuze operan en la música. Aquí seguimos principalmente “Del Ritornelo” y “Sobre algunos regímenes de signos” en Mil mesetas y Zepke, 2005.

Concepto, la teoría que está en relación con los sonidos, con la forma de expresión, y también la

práctica, en relación con la forma de contenido. Lo que ocupa el plano de consistencia sonoro, con una

cara dispuesta hacia la forma de expresión y otra dispuesta hacia la forma de contenido, es una máquina

abstracta llamada máquina musical, que «es el conjunto de las desterritorializaciones

sonoras» (Deleuze, 1977). Esta máquina, por medio del ritornelo, realiza la doble operación de

desterritorializar la forma de contenido y la forma de expresión en un solo movimiento y luego

recomponerlos.

Una verdadera máquina abstracta no tiene ninguna posibilidad de distinguir por sí misma un plano de expresión y un plano de contenido, puesto que traza un solo y mismo plan de consistencia que formalizará los contenidos y las expresiones según los estratos o las reterritorializaciones. Pero, desestratificada, desterritorializada por sí misma, la máquina abstracta no tiene forma en sí misma (ni tampoco substancia), y no distingue en sí misma contenido y expresión, aunque fuera de ella controla esa distinción y la distribuye en los estratos, en los dominios y los territorios. (Deleuze y Guattari, 2007: 144).

A través de la desterritorialización se libera la materia y se producen trazos de contenido; la

máquina abstracta, a través del ritornelo conjuga estos materiales y compone un plano de consistencia

que es expresado en nuevos trazos, en un nuevo sistema (Zepke, 2005: 123). Podemos considerar al

Signifyin(g) como la máquina abstracta de la literatura vernacular afroamericana, una máquina que

tiene la capacidad de separar y recomponer las cadenas significantes que hacen un régimen de signos.

De tal manera que, operando al interior del sistema –refiriéndose a los acordes de la teoría occidental y

no sólo inventando sonidos nuevos “de la nada”–, la máquina musical, sin establecer diferencias entre

forma y contenido, reterritorializa los elementos, produce una nueva forma de escuchar el material

sonoro, de utilizarlo y moldearlo cada vez de una manera diferente, según una ley que no prescribe,

sino que expresa qué y cómo opera el sonido dentro de ese nuevo régimen de signos que ha construido.

En el Concepto, la ley de la gravedad tonal, que enuncia que cada melodía debe expresar el sonido del

acorde prevalente en cada momento, es su ritornelo. Al mismo tiempo libera el sonido de un acorde de

la función que tiene dentro del sistema tonal y lo redefine por su color, por los múltiples usos que ha

tenido y el papel que ha jugado en la historia de la música, y lo ubica en relación de cercanía/lejanía

con el centro del sistema –lo que no es más que una relación de intensidad variable–. Ante esa relación

el músico es libre. Un acorde es una individualidad armónica, un sonido con un cierto color, un punto

de referencia, expresado en cada melodía; el ritornelo se asegura de que esas melodías estén

relacionadas con el acorde, pero que al mismo tiempo puedan dispersarse y componer libremente 90

nuevas relaciones sin tener que llegar a cumplir el deadline del siguiente acorde. Es decir, bajo una ley

que no es más que una ley de expresión que vale tanto para los sonidos como para él mismo, el músico

expresa su propia ubicación con respecto a esa individualidad armónica al producir melodías más o

menos cercanas al centro. Expresión aquí tiene un sentido importante y definido: no se expresa una

emoción o una opinión, se expresa la forma de expresión actuando sobre una forma de contenido, se

hace audible la fuerza que recompone los sonidos. El ritornelo en el Concepto, entonces, es la manera

en que se asegura que los sonidos no salgan disparados hacia afuera convirtiéndose en ruido, sino que

puedan recomponerse, reterritorializarse y producir un territorio sonoro determinado bajo una ley que

se expresa en cada uno de los componentes.

Así es posible, como pretende Russell, producir una nueva forma de vida a través del arte,

producir una subjetividad que no esté regida por leyes incuestionadas; la «autopoiesis» es esa forma de

producir una subjetividad cada vez a través de la interacción de virtualidades que entran en nuevas

disposiciones. Es, para Guattari, «una actividad creadora libre» que no es ni objetiva ni subjetiva sino

«maquínica» (Zepke, 2004: 155). El concepto de autopoiesis, como la posibilidad de producir nuevas

formas de vida a través del arte, está del mismo lado de la autoapropiación de la libertad, el ritornelo

del Renacimiento de Harlem, y Russell tampoco estaría lejos de la comprensión maquínica del hombre

que toda esta serie de conceptos implica; en In Search of the Miraculous, el libro de Ouspensky sobre

Gurdjieff, se lee lo siguiente:

«El hombre es una máquina, todas sus obras, acciones, palabras, pensamientos, sentimientos, convicciones, opiniones y hábitos son el resultado de influencias externas, impresiones externas. Fuera de sí mismo un hombre no puede producir un solo pensamiento, una sola acción. Todo lo que dice, hace, piensa, siente, –todo esto ocurre. El hombre no puede descubrir nada, inventar nada. Todo ocurre. (Ouspensky, 1949: 28).

El énfasis de Gurdjieff está aquí en el mismo punto: la subjetividad no es algo que un Yo

produzca, por sus propios medios, en el vacío. «Establecer este hecho para uno mismo, comprenderlo,

convencerse de su verdad, signinfica liberarse de mil ilusiones sobre el hombre, sobre ser creativo y

organizar su propia vida conscientemente y todo eso» (Ouspensky, 1949; 28). La conformación de esta

subjetividad, diferente de un sujeto conformado por estructuras reguladoras y opresoras, es

inmediatamente política, es la creación de una nueva forma de vida, Al definirla como maquínica

Deleuze y Guattari insisten en el rechazo a la concepción orgánica de la vida, en donde, una vez más,

se trataría de una forma y una materia, cuyas posibilidades estarían determinadas por naturaleza. Una

91

subjetividad maquínica se produce por la composición de virtualidades, liberadas en un proceso de

desterritorialización, y la posterior afirmación de esas virtualidades como formas de vida (Zepke, 2004;

154). Pero, una vez más, esas virtualidades y esa desterritorialización no pueden permanecer siempre

desterritorializadas: en el vacío, serían “sólo” ruido. Por eso la desterritorialización que producen las

máquinas sonoras no son desterritorializaciones absolutas dirigidas al vacío, sino que reterritorializan

las componentes siempre de maneras nuevas para componer un afuera habitable. Esos componentes,

virtualidades que se liberan cuando ocurre una desterritorialización, adquieren consistencia en la

subjetivación en la medida en que se componga una nueva máquina sonora concreta; el Concepto lidio

cromático de organización tonal es una tal máquina y la Ley de la gravedad tonal su ritornelo, que al

mismo tiempo liberan las virtualidades y producen cada vez su recomposición.

El Concepto es entonces una filosofía de la tonalidad, que tiene la función de resignificar el

material con el que hacemos música y nos hacemos a nosotros mismos para poder producir

individualidades armónicas y subjetividades maquínicas siempre nuevas. Sin ir más lejos, las

consecuencias políticas y sobre todo la pertinencia de esta concepción de la obra de arte para el

momento del Concepto lidio-cromático de organización tonal ya resuenan significativamente.

Proponer una teoría de la música que tenga implicaciones con respecto a la libertad implica no sólo

romper o reconfigurar una teoría, al nivel del contenido, sino que es necesario hacer explícita la manera

en la que ese contenido corresponde a una forma de expresión particular que hace parte de un sistema

codificado, un régimen de signos que no se limita a una simple enunciación teórica, para proponer un

lugar y un procedimiento que permita dar cuenta de todo lo que ocurre cuando la idea de teoría misma

está en cuestión. La desterritorialización y posterior reterritorialización de los elementos, la manera en

la que estos procesos ocurren en el campo musical y social, no puede comprenderse, por lo tanto, desde

la división entre material “musical” y “extra-musical”. La posibilidad de lo político ocurre cuando, en

efecto, todos los materiales pueden constituir agenciamientos nuevos, conjugaciones de elementos que,

una vez desterritorializados, van más allá de las distinciones teóricas. El lugar que queda abierto, el de

una subjetividad maquínica que puede autoproducirse creativamente, expresa un plano de consistencia,

una virtualidad, donde cada uno de los elementos tiene la posibilidad de influir y recomponer la

totalidad de las condiciones, produciendo a su vez desde el interior del sistema un sistema

completamente nuevo, un afuera habitable, de manera que el campo político y el campo musical,

proyectados hacia ese afuera nuevo, operan ahora bajo la misma regla que sirve para constituir

individualidades armónicas, o subjetividades maquínicas.92

Al utilizar una máquina abstracta sonora para componer su propia máquina concreta capaz de

producir y habitar un afuera, desde el interior del régimen significante que la constriñe, el Concepto

opera una resistencia y una crítica del proyecto modernista desde una perspectiva que, con George

Lewis, se conoce como afrológica. En un ensayo de 1996 titulado Improvised Music after 1950:

Afrological and Eurological Perspectives, Lewis deconstruye la manera en la que se plantea la

diferencia entre música indeterminada e improvisación, a través de una distinción entre prácticas

musicales europeas o eurológicas y afroamericanas, o afrológicas. Esta distinción –establecida al nivel

histórico, social y local y no como perteneciente esencialmente a las razas, de la misma manera que el

Signifyin(g) se lee textual y no racialmente– sirve para mostrar cómo las vanguardias blancas, en este

caso John Cage, desarrollaron el concepto de música indeterminada como una manera de borrar (y aquí

la noción derridiana de effacement está claramente en juego) los retos que la música afroamericana les

planteaba. Lewis señala la exnominación –una estrategia de poder blanco que consiste en evitar

definirse a sí misma para mantenerse por fuera de la crítica– que tiene lugar en las declaraciones de los

vanguardistas sobre la diferencia entre la espontaneidad de la música indeterminada y la improvisación

de las músicas afroamericanas. Para la vanguardia, la improvisación del jazz consiste sólo en la

repetición y encadenamiento de motivos preconstruidos y desaparece en la grabación, pretendiendo

limitar el impacto de la música afroamericana sobre su propia conceptualización de música

indeterminada. El jazz, sostiene la vanguardia (blanca), no es realmente espontáneo, no es único, no

consiste en un descubrimiento o invención inmediata, sin historia ni memoria. Al mismo tiempo,

señalar la exnominación es otra forma de crítica Significante, que reconoce el uso y abuso del lenguaje

por parte de los blancos llamándolo por su nombre, o mejor, poniéndole un apodo, calling it names.

Y es justamente el elemento de la historia y la memoria, sostiene Lewis, lo que la perspectiva

afrológica quiere mantener en la improvisación, la historia de la raza, la memoria del dolor y el

sufrimiento. En la pretensión vanguardista, la perspectiva eurológica, de romper con todas las ataduras

del pasado, de ser radicalmente nueva en cada ejecución, se puede oír una oposición al serialismo

integral y con éste a la tradición musical europea, la negación de la sobredeterminación del sonido y de

la acción del yo sobre la música para lograr una verdadera emancipación; un proyecto insertado dentro

del marco de la revolución estética teorizada por Rancière, en donde la acción de las vanguardias no se

opone al Romanticismo sino que continúa su proyecto emancipatorio, con la diferencia de que con

93

aquéllas, la emancipación adquiere un carácter político determinado.85 Según Lewis, esta emancipación

se hace a costa de la memoria y la historia de la música. En el mismo sentido, Lydia Goher sostiene

que, para lograr esta emancipación, el Romanticismo vuelve “impuro” todo lo que no corresponda a lo

estrictamente “musical”, su propia “alma”, separada del mundo físico y opuesta a lo “extra-musical”, es

decir, la historia personal o social, la memoria de los pueblos y los valores que la música solía

representar o evocar (Goehr, 1992: 191). Pero desde la perspectiva afrológica no es posible, incluso es

atrevido, simplemente deshacerse de la memoria que está marcada en el cuerpo pero que está todo el

tiempo en peligro de ser borrada. «La destrucción de la familia y el linaje, la reescritura de la historia y

la memoria en la imagen de lo blanco (whiteness) es uno de los hechos con los que todas las personas

de color deben vivir. No sorprende, por lo tanto, que desde el punto de vista de un ex-esclavo la

insistencia en liberarse de la memoria pueda ser mirado con cierta sospecha, como una forma de

negación o desinformación» (Lewis, 2002: 233). Esta sospecha es la de lo minoritario, que sabe que no

es posible ignorar las fuerzas o escapar al vacío, sino que es necesario recomponerlas –

desterritorializarse, volver al punto en el que las fuerzas son sólo fuerzas intensivas y no han

sobredeterminado la materia– para poder producir un afuera que sea habitable, donde lo que hay en un

cuerpo, en una subjetividad, no se niega radicalmente sino que se integra, reterritorializándose, dentro

de los elementos que pueden componer ese afuera. La noción de libertad de Rusell, en este sentido, es

ejemplarmente afrológica; conserva el sonido propio de cada acorde, incluso su grafía, pero recompone

todo el sistema de fuerzas y signos en el que se inserta. Tal máquina abstracta reconfigura el sistema

que hace posible, dentro de la tonalidad, señalar un sonido como correcto o equivocado y todas sus

implicaciones morales, para construir un espacio en el que la relación entre el intérprete, el sonido y el

escucha pueda conformarse cada vez de múltiples maneras, sin implicar la negación radical de ninguno,

es decir, sin dirigirse al vacío.

En el contexto de la legitimación del jazz, esta forma de resistencia es particularmente efectiva.

El jazz de vanguardia que se lanza únicamente en la dirección del Free jazz permanecerá siempre

afuera en el vacío, en ese exterior-interior que la actitud de Crow Jim produjo durante los sesenta,

resistiendo a la apropiación del jazz por parte del establishment pero nunca libre de los señalamientos y

borraduras que lo marcan. El Concepto produce, por el contrario, un espacio sonoro que no se empeña

en negar ni en imponer una personalidad o un sistema determinado sobre la música sino en permitir la

94

85 Cf. Las obras de Rancière sobre el régimen estético, La distribución de lo sensible y La revolución estética y sus resultados.

novedad, a través de sonidos ricos, cargados de memoria y alusiones, virtualidades exhuberantes que se

pueden actualizar de múltiples maneras, ya sea para resistir, ya para integrarse o criticar, tanto al

mainstream como al underground. Es la composición constante de un espacio en donde la expresión no

significa la negación de otras múltiples posiblidades sino la afirmación actual de una multiplicidad de

virtualidades, la producción de una subjetividad maquínica o una individualidad armónica por parte del

arte como máquina abstracta. La escala lidio-cromática provee un centro de referencia más o menos

localizable, una forma de expresión que no está completamente estratificada, que no sobredetermina su

contenido. Como forma de expresión, no constituye un conjunto de reglas que «dicten el gusto

musical» sino un sistema que da lugar a la apertura de virtualidades sonoras, libres de recomponerse de

mil maneras, en individualidades armónicas. Y estas virtualidades, interactuando en cada momento con

un compositor, un improvisador o un escucha, producen nuevas subjetividades. En la medida en que

cada interpretación puede escucharse o producirse en varios niveles, más cerca o más lejos del centro,

no corresponde a un sujeto juzgar, como desde afuera, si un sonido es correcto o incorrecto; cada

sonido, cada parte de la composición, comienza a hacer parte de esa nueva subjetividad que es ya una

nueva forma de vida. Este es el logro más fuerte del Concepto lidio-cromático de organización tonal, la

autoapropiación de la libertad, el programa del Renacimiento de Harlem que buscaba producir, a través

del arte y gracias a una comprensión de la manera en la que está ordenada la realidad –y cómo éste

orden se puede recomponer–, la libertad en nuestro interior.

95

IV. Bibliografía

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V. Anexos

A: Chart A

B: The River Trip

(tomados de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity, Cuarta Edición, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.)

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Anexo A: Chart A

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Anexo B: The River Trip

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