DANZAS EN TODOS LOS TIEMPOS

DANZAS EN TODOS LOS TIEMPOSHANDEL BEETHOVEN CHOPIN ALBÉNIZ BARTÓK LECUONA GINASTERA

ED ITH PEÑAPIANO

CD1Georg Friedrich HANDEL (1685-1759)

[1] Chaconne in G Major HWV 435 8:50

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata in E flat Major Op.31 Nº3[2] I. Allegro 8:25[3] II. Scherzo. Allegretto vivace 4:50

[4] III.Menuetto. Moderato e grazioso 4:15[5] IV. Presto con fuoco 4:30

Frederic CHOPIN (1810-1849)

3 Waltzes Op. 34[6] Nº 1 in A flat major 5:43[7] Nº 2 in A minor 5:13[8] Nº 3 in F Major 2:20

CD Time 44:11

DANZAS EN TODOS LOS TIEMPOS EDITH PEÑA PIANO

CD2Isaac ALBÉNIZ (1860-1909)

Suite Iberia[1] Evocación 5:26

[2] El puerto 4:30

[3] Rondeña 7:27

[4] Triana 5:02

Béla BARTÓK (1881-1945)

[5] Romanian folk dances 4:27 Joc cu bata (Stick Dance) Brâul (Sash Dance) Topogó / Pê-loc (In one spot) Buciumeana (Dance from Bucsum) Polka romaneasca (Romanian Polka) Aprozó / Maruntel (Fast Dance)

Ernesto LECUONA (1895-1963)[6] A la antigua (Danzas cubanas del s. XIX) 1:47[7] La Comparsa 1:46

Moisés MOLEIRO (1904-1979)[8 ] Joropo 2:44

Evencio CASTELLANOS (1915-1984)[9] Mañanita Caraqueña 1:13

Guillermo TERUEL (1918-2014)[10] Juan José 1:45 (piano transcrip. Alba Quintanilla)

Jesús María GALLASTEGUI (1941)[11] Vals venezolano 2:26

Alberto GINASTERA (1916-1983)Danzas Argentinas op.2[12] Danza del viejo boyero 1:19[13] Danza de la moza donosa 3:38[14] Danza del gaucho matrero 2:57

CD Time 47:43

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Danzas en todos los tiempos

Danzas en el airemúsica sin huellasque esconde los ritmos de la vida

Se danza en el aire y sin huellas. Es la maravilla de lo efímero en permanente diálogo con la vida. Se danza para vivir: nace y muere con el coreógrafo, el intérprete o el espectador. No podemos atrapar los cuerpos, el movimiento o el espacio, pero en la música nos quedan los ritmos de la vida.Desde el Renacimiento, el maestro de danza estiliza los bailes campesinos, y lleva a los bailes altos (saltados, como la Chacona o la Gallarda), rítmicos, poco ligados, enérgicos y relativamente espontáneos, hacia otros más bajos (deslizados, como la pavana o el minueto), más melódicos, ligados y solemnes. La intensa actividad de danza en los siglos XVII y XVIII, ha dejado tras de sí una variedad de músicas. No conservamos las que se escribieron para la escena. Sin embargo, a finales del siglo XVII la música de danza compuesta para escuchar tenía sus propias convenciones y fue preservada en otras fuentes. Agrupadas en suites para interpretar en cámaras, normalmente a un tempo más pausado, haciéndose incluso una distinción entre una misma danza para ser interpretada al clavicordio o para bailar, que debería ser más rápida. Ya los tratados del siglo XVIII contienen una elaborada descripción de las

danzas, tal y como fueron estilizadas para su enseñanza. Describen principalmente formas binarias, estructuras de rondó y Chaconas o Pasacalles. De origen novohispano, la Chacona era una canción de danza rápida con textos satíricos y movimientos sugerentes. Pero en el siglo XVIII evolucionó a una forma instrumental ternaria de tempo lento, realizando variaciones continuas sobre un patrón armónico en el bajo.

Como gran intérprete e improvisador de clavicémbalo y órgano que era, Georg Friedrich Haendel (1685-1759) creó una gran cantidad de obras que no dejó terminadas, aunque fueron reunidas en suites para su publicación. La Chacona HWV 435 en sol mayor fue publicada inicialmente en 1733, siendo una de las obras de tecla destacables más tempranas de su autor. Tras la exposición del tema, Haendel presenta veintiuna variaciones que comienzan y terminan en una deslumbrante tonalidad mayor, con una sección central de ocho variaciones en tonalidad menor. El tema, lento y grandilocuente, da paso a las variaciones que progresivamente nos van introduciendo en el movimiento. La aparición de la tonalidad menor supone un cambio brusco a tempo adagio y mayor riqueza sonora entre las voces, que comienzan de nuevo a moverse en figuraciones más rápidas hasta el brillante final.La interpretación de Edith Peña abre

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a nuestros oídos un espacio sonoro desconocido en el que podemos seguir las huellas de la Chacona. Presenta el tema con un delicado balance entre grandilocuencia y sutileza, con una claridad sonora que traduce todas las voces. Las variaciones esbozan los trazos de danza, realizando un prodigio de equilibrio sonoro con unos maravillosos bajos en octava (var. 2) o haciéndonos creer en la inmaterialidad de la música en las notas rápidas (var. 5-8). El adagio central (var. 9-10) vuelve a la sutileza y la polifonía, sin hacer concesiones expresivas a unas dinámicas exageradas ni a unos rubatos extemporáneos. A modo de improvisación, va recuperando el movimiento en cada variación (var. 11-18) dotándolas de vida propia, hasta anunciarnos un final con figuraciones rápidas (19-21) que termina magistralmente en un gran despliegue sonoro de los acordes finales.

Aunque la suite va desapareciendo gradualmente en el siglo XVIII, los movimientos de danza se introducen en la mayoría de géneros instrumentales, desde la obertura operística italiana a la sonata a solo o la sinfonía clásica. Con frecuencia dejan de indicarse al comienzo de la obra y su presencia queda enmascarada por sencillas indicaciones de tempo. A mediados de siglo la danza en sociedad estaba dominada por el minueto y la contradanza. El minueto suponía el peso de la tradición, siendo un vehículo para

demostrar el comportamiento apropiado y el uso disciplinado del cuerpo, esencial para cualquiera que aspirara a una posición social. Sobrevivió a la Revolución francesa y aparece en manuales de danza alemanes e ingleses de los primeros años del XIX. Haydn, Mozart y Beethoven publicaron colecciones de minuetos para los salones de baile. Pero ganó aún más importancia a través de su absorción en prácticamente todos los géneros instrumentales del siglo XVIII. Se convirtió en el tercer movimiento de la sonata, sinfonía y cuarteto clásicos. Con frecuencia estas obras yuxtaponen las dos danzas sociales más importantes del período: minueto y contradanza, en su tercer y cuarto movimientos, dotando a las obras de una significación social en la época que se nos escapa hoy, incluidas aquellas que consideramos “música absoluta”.

De entre el legado de música instrumental, las sonatas para piano de Ludwig van Beethoven (1770-1827) se han mantenido en el repertorio desde su publicación como una música trascendente y pura, sin tener en cuenta que incluyen formas de danza de la época. La Sonata Op.31 nº 3, compuesta en 1802, presenta una inusual estructura en cuatro movimientos, sin adagio, y con un final apresurado que le valió el sobrenombre de “la caza”. Se inicia con un motivo característico en el Allegro que actúa de motor de todo el movimiento y un segundo tema también

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tensión interna. El scherzo, en movimiento continuo, nos ofrece una vuelta siempre distinta y maravillosa, modulando cada sonido. Nos deja disfrutar de cada nota, de cada contraste, sin perder nunca la agitación interna. Canta el minueto con la riqueza de poder discernir cada sonoridad entre melodía, bajo y voces intermedias. Nos deleita con un Trío sonoro, rítmico, resolviendo cada frase, para atraparnos de nuevo en el encanto de la melodía. El Presto con fuoco es pura ligereza, justeza y precisión, sin renunciar a la belleza sonora de las progresiones del desarrollo y con la virtud de llevarnos de la mano a la recapitulación. Tenemos la sensación de contemplar las maravillas de toda la obra, manteniendo el interés hasta el final.

Al mismo tiempo que aparecen elementos de danza en las grandes formas del clasicismo, desde mediados del siglo XVIII un grupo de danzas ternarias procedentes del sur de Alemania y Austria comenzaron a introducirse en los salones europeos. Conocidas como “danzas alemanas”, tenían nombre como el Dreher, Schleifer, Ländler o, a partir de 1780, vals. La diferencia con las danzas de corte francesas era que los bailarines se situaban cara a cara en una posición cerrada y giraban rápidamente, características que para la sociedad de la época resultaban moralmente sospechosas e incluso arriesgadas para la salud. En los primeros años del siglo XIX, el waltz

de acompañamiento rápido, articulando una gran forma de sonata. Como segundo movimiento sitúa un original Scherzo en ritmo binario que continúa el ritmo interno rápido de la obra que le exige de nuevo un desarrollo y una reexposición. El minueto se convierte en una melodía memorable, con un trío en acordes característico, que recuerda el aire de danza, para volver al tema más lírico de toda la sonata. La culminación de la obra es un presto con fuoco que se inicia con figuraciones rápidas e introduce un motivo muy rítmico, de danza, relacionado con la tarantela. La sección central nos presenta un gran desarrollo sin perder el movimiento continuo que nos lleva hasta la recapitulación, donde el motivo inicial se engrandece en la coda.

La interpretación de esta sonata nos desvela hasta el detalle el contenido siempre complejo de la música de Beethoven. El Allegro posee la justeza rítmica y tímbrica en el motivo inicial, una claridad en la presentación del segundo tema, en el que canta hasta el acompañamiento, y nos conduce a la repetición de la exposición sin que nos demos cuenta, como una lógica interna de la propia obra. Al comienzo del desarrollo adquiere connotaciones dramáticas, de intensificación hasta la vuelta inicial. La omnipresencia del motivo inicial lleva a Edith Peña a recrearlo en su misma forma, sin perder un newton de su

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pasa de las tabernas en los suburbios de Viena a los grandes salones de baile de las ciudades. La relevancia del vals supera a su predecesor, el minueto, y pervive como baile de salón más que ningún otro. Sería el vals, en su difusión por Europa, el que llamara la atención de un público más amplio no solo hacia la danza, sino hacia la música misma. Además, permitía un mayor desarrollo y ofrecía amplio margen a la creatividad del compositor, que podía incluir una introducción anticipando los temas principales, o concluir con una coda recapitulatoria, llegando al status de poema musical en miniatura.

Los valses de Frederic Chopin (1810-1849) son «aristocráticos desde la primera nota hasta la última», como afirmaba Schumann. Ya en su juventud conoció los valses bailables en Polonia y Viena. También le influyen los valses de Schubert y la Invitación a la danza de Weber, pero no reproduce ningún modelo. Nos ofrece una música inimitable, reconocible desde los primeros compases, llena de elegancia, calidez, brillo y expresión profunda. Algunos son pequeños «regalos compositivos» que no tenía intención de publicar. Otros, como los Valses «brillantes» op. 34 (1838) son piezas de concierto, de mayores dimensiones, con una riqueza melódica y sutileza armónica. En ellos diferenciamos un tipo de vals virtuosístico y brillante, como el nº 1, de otro más melancólico y expresivo, en un tempo más

lento, el segundo de la colección. El tercero es la apoteosis de la danza rápida, breve, con una introducción y coda en acordes, girando en melodías maravillosas.Edith Peña nos invita a bailar, a describir los innumerables giros rápidos (peligrosos para la salud) en el primer vals. Nos deleita con una sonoridad variada y rica en melodía y acompañamiento. Canta la parte central con innumerables contramelodías, sin perder nunca el movimiento elegante de la danza, y hace de la coda es una síntesis maravillosa, que no deja de girar. En el segundo vals nos ofrece un tono más grave y profundo, aminorando el tempo desde el inicio para ir engrandeciendo la sonoridad a medida que nos introducimos en la danza. Está expresada cada sutileza armónica que se intercambian melodía y acompañamiento, con unos divinos bajos que cimentan el edificio sonoro. Termina en la gravedad del inicio, cantando a los dioses. En el tercer numero Edith Peña nos saca a bailar un vals en rápidos giros, brillante, haciendo que todo dé vueltas a nuestro alrededor.

Paralelamente a la estilización de las danzas en salones y teatros, durante todo el siglo XIX se despierta un renovado interés por el folklore, considerado sabiduría esencial del pueblo. El concepto herderiano de la «voz del pueblo» lleva a la recopilación de la tradición literaria y de canciones (en ocasiones indisolublemente unidas) que eclosiona en

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diferentes manifestaciones de nacionalismo musical. En España, Felipe Pedrell había afirmado en 1891 en Por nuestra música, que «sobre la base del canto popular debía construir cada pueblo su sistema», ideario que cristaliza en sus alumnos, Granados, Albéniz, Falla y Gerhard, entre otros. Con el subtítulo de Douze Nouvelles Impressions en Quatre Cahiers, Isaac Albéniz (1860-1909) publicó la Suite Iberia en París entre 1906 y 1908. Eran impresiones, evocaciones en la memoria de lugares y experiencias vividas, de una manera nueva, desconocida en la música española. Cada cuaderno propone un tríptico, análogo a las Estampes o Images de Debussy (1903-8) o al Gaspard de la nuit de Ravel (1908). Es la visión de un intérprete que parte de la riqueza de los ritmos y las sonoridades de la música popular española.

En el primer cuaderno, «Evocación» parece anunciar el clima de toda la obra: riqueza sonora y estilización de ritmos y melodías populares. Presenta dos temas, uno de acompañamiento sincopado y otro más lírico, en los graves, a modo de copla, sobre los que articula toda la obra. «El puerto» irrumpe con un zapateado, baile español en 6/8, descendiente de danzas antiguas como el Canario y la Jácara, llevado a América, donde se convirtió en una forma folklórica identificativa de diversos países hispanoamericanos. A esta primera sección

más rítmica, llena de melodías vivas y ritmos, sigue otra que desarrolla estos motivos, llegando a un clímax, para volver al inicio a modo de coda. Ya en el segundo cuaderno «Rondeña» contiene una Guajira en su tema principal, con la característica alternancia rítmica entre binario y ternario. En la sección central contrasta sonoramente para cantar una copla de Fandango, mezclas utilizadas muy a menudo por Albéniz. «Triana» evoca la vida del popular barrio sevillano, imitando los diseños melódico-rítmicos de la guitarra y con unas variaciones del esquema rítmico de las sevillanas, danza procedente de la seguidilla. El comienzo presenta el esquema rítmico característico, que va combinando con distintas melodías. La sección central continúa el ritmo estilizado de sevillana con una tema que se enriquece, pasa al registro grave y se canta envuelto en mil filigranas, para volver al ritmo omnipresente, a dar un último paseo por este barrio lleno de vida.

Edith Peña crea en «Evocación» un clima sugerente a través de la delicadeza sonora, la contención y los cantos claros y profundos. Dibuja en la sección central maravillosos clímax e irrupciones de ritmos, para realizar de nuevo una vuelta mágica al material inicial, con un final quasi religioso. «El puerto» es energía rítmica en melodía y acompañamiento, sin perdernos una melodía, ni un esquema rítmico, ni un clímax, con una compresión absoluta de la complejidad

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musical que nos propone Albéniz. Desde el principio, escuchamos en «Rondeña» la riqueza de ritmos, sonoridades, disonancias y acordes plenos. Canta con naturalidad, sin perder la riqueza de la alternancia rítmica, e incluso cuando el tema se endiabla, suena cantábile. En la sección central Peña logra un contraste de inmensidad sonora, cantando un fandango «sentío». Progresivamente va engrandeciendo la obra, creciendo el piano hasta un clímax. Después solo nos quedan recuerdos. «Triana» está llena a la par de ritmos y de cantos. La sección central posee la grandeza requerida, labrando hasta el más mínimo ornamento, combinado hasta el final un agudo sentido de los ritmos de danza con la grandeza sonora que imagina Albéniz.

El interés por el folclore en los diversos nacionalismos, propició también el estudio más riguroso de la música popular. Béla Bartók (1881-1945), además de compositor y pianista, destacó como investigador de música folclórica de la Europa oriental. En 1909 junto a Zoltan Kodály comenzó a recorrer pueblos de Hungría y Rumanía para recoger miles de melodías y canciones que transcribieron y grabaron con un gramófono. Basándose en ese material Bartók compuso en 1915 las Danzas folclóricas rumanas, seis piezas breves basadas en distintos bailes de Rumanía (de bastón, ruedo, pareja, polka, etc.), concebidas como una unidad que contrasta en su esquema de tempi (allegro-

moderato-allegro) y su plan armónico (modos “menores”-“mayores”).El piano de Edith Peña se muestra tan riguroso como Bartók, cantando las melodías y manteniendo siempre la esencia rítmica. Contrasta en carácter cada danza, buscando la peculiaridad rítmica, sonora. Las danzas centrales son de una exquisitez tímbrica y lírica que bien justifica la vuelta a la vivacidad rítmica de los últimos números, con sencillez y naturalidad hasta el grandioso final.

Al otro lado del Atlántico, la afición por la danza se extendió a los salones americanos durante todo el siglo XIX. Se importaron bailes europeos que se enriquecen con rasgos y sonoridades propias para cautivar de vuelta al viejo continente. En Cuba Ernesto Lecuona (1895-1963) destaca como compositor de más de cuatrocientas canciones de carácter popular con melodías afrocubanas para zarzuelas o revistas, criollas y boleros. «A la antigua» es el tercer número de sus Danzas cubanas del siglo XIX (c.1943), con el subtítulo-dedicatoria «el tanguito de mamá». Es una breve forma binaria que combina una primera parte más lenta donde se adivina el movimiento de tango, con una segunda sección más rítmica y rápida. La Comparsa (1912) originalmente era una canción de letra sencilla que narra una escena del carnaval habanero, pero que se popularizó en su versión instrumental, al trazar la música perfectamente el programa: la comparsa

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surge desde la lejanía, se acerca y pasa justo a nuestro lado en el clímax, alejándose en la distancia hasta desaparecer. El bajo, sempre marcato, imita el tambor durante toda la obra, superponiéndose un emotivo tema, que va adquiriendo importancia conforme se acerca la comparsa, hasta perderse de nuevo. Edith Peña desvela con naturalidad y riqueza los esquemas rítmicos, sonoridades y melodías de estas danzas. «A la antigua» derrocha nostalgia, un tango que se descompone y una maestría en el contraste con la sección rápida. Recoge todo el bullicio del carnaval habanero en «La comparsa» que pasa justo a nuestro lado, hasta que se pierde.

El empleo de diversos elementos de la música popular y los ideales de una música nacional fueron alentados en Venezuela por Vicente Emilio Sojo (1887-1974), creador de la Escuela de la Santa Capilla. Moisés Moleiro (1904-1979) fue pianista, compositor y profesor de piano en la Escuela. Entre sus obras más importantes destacan Sinfonía al estilo clásico, Estampas de Llano, Suite infantil y Cinco sonatinas. Joropo, un de sus obra más populares, es una danza ternaria rápida que tras una introducción, nos presenta un tema principal, con una escritura depurada. Otra danza cultivada en los salones venezolanos fue el Vals, que desarrolló una rica tradición propia. Evencio Castellanos

(1915-1984) también pertenece a la escuela nacionalista formada con Vicente Emilio Sojo. Compositor, organista, pianista y director de orquesta, fue precursor del excepcional movimiento actual de orquestas juveniles. Compartía con el maestro su trabajo, interpretando al piano sus arreglos de música tradicional, y sus ideales nacionalistas, que plasma en obras como el Concierto para piano (1945) o El río de las siete estrellas (1946), estrenadas en diversas capitales americanas y europeas. Como pianista realizó una importante labor de difusión de la literatura valsística venezolana de los siglos XIX y XX, con arreglos magistrales de los que han quedado grabaciones y publicaciones. En este contexto hay que situar la composición del delicado Vals Mañanita caraqueña, que en las primeras notas recoge los sonidos del reloj de la vieja torre de la catedral, con una fina y cristalina trama. Alterna con una sección central más rítmica, para volver al giro delicado del refinado vals venezolano. En los salones venezolanos entra también el Merengue, otro género bailable que proviene de los suburbios con un ritmo irregular muy marcado y letras satíricas. Guillermo Teruel (1918-2014), era un pianista popular, que tocaba de oído sus composiciones con un trabajo muy interesante de mano izquierda aparte de sus frescas melodías y armonizaciones. También fue médico, psiquiatra formado en Londres, pionero del

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psicoanálisis en Venezuela. Compositor de merengues, valses, pasodobles y fantasías, en Juan José retrata el paso de un país rural al nuevo desarrollo proveniente del petróleo. La versión pianística, que mantiene la esencia del original pero con sonoridades y armonías nuevas, ha sido realizada por la compositora Alba Quintanilla.

La importancia del vals venezolano se refleja en su introducción en la enseñanza académica de la danza. Jesús María “Josu” Gallastegui (Bilbao, 1941) es un pianista formado en el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao, donde obtuvo el premio fin carrera en 1959. Posteriormente emigra a Caracas, donde continúa su formación e inicia su actividad como pianista acompañante de danza, que desarrolla en Nueva York junto a bailarines y coreógrafos mundialmente reconocidos tales como Mikhail Bariyshnikov, Maya Plisetskaya y Merce Cunningham. Ha publicado más de una decena de discos, entre los que se encuentra Venezuelan Waltzes and joropos (2006), un tributo a la música venezolana, donde se formó como pianista para la danza. Su vals venezolano aúna la tradición europea de una melodía circular de acompañamiento uniforme, alternando con pasajes de mayor riqueza sonora y rítmica, propios del salón caraqueño. Edith Peña derrocha música en estas danzas de su Venezuela natal. El Joropo tiene la vida de lo propio, con efectos deliciosamente

percusivos en la melodía y un continuum rítmico en el que canta con infinidad de matices la danza vivida. Mañanita caraqueña muestra la sutileza del salón, los ritmos contrastantes y las maravillosas vueltas que caracterizan sus interpretaciones. La complejidad rítmica y pianística de la versión de Juan José, no le hace perder espontaneidad y frescura en la crítica del nuevo rico: “Allá viene, allá viene Juan José”. Para finalizar, capta la estilización del Vals venezolano con gran elegancia, sin dejar nunca de dar vueltas.

Estas Danzas en el aire terminan en Argentina, con la obra que supone una cumbre en las danzas americanas «en todos los tiempos». Alberto Ginastera (1916-1983), destacado representante del movimiento nacionalista, escribe sus Danzas Argentinas op.2 (1937) un año después de terminar su formación en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires. La «Danza del viejo boyero» sorprende por su disonancia mantenida, el movimiento continuo y su energía rítmica. Contrasta con la «Danza de la moza donosa», en la que un acompañamiento íntimo da paso a una melodía llena de lirismo y nostalgia. La sección central presenta otra melodía que se va engrandeciendo con una textura acordal, para volver al tono íntimo inicial. Con indicaciones como «furiosamente», «violente» o «salvaggio» se inicia la «Danza del gaucho matrero», con abundancia de

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disonancias y una estructura próxima al rondó, alternando el material temático entre pasajes rítmicos y disonantes y otros fuertemente tonales y melódicos. La vuelta final al tema principal fusiona todos los elementos de la obra para terminar en una brillante coda. La interpretación de esta obra revela modernidad y danzas hispanoamericanas como características intrínsecas al piano de Edith Peña. Asombra la precisión rítmica y la exquisitez tímbrica en la primera danza. «La moza donosa» se convierte en el corazón lírico de la obra, con la delicadeza necesaria en el acompañamiento para entretejer contramelodías y una sección central grande en sonidos, con una vuelta íntima. Impresionante la última danza, de un movimiento furioso continuo, sobre el que aparecen grandes acordes, melodías y ritmos, que encarnan la arrogancia del gaucho. La vuelta final anuncia un final apoteósico, entremezclando melodías y energía rítmica salvaje para desembocar en un espectacular glissando final.

En este recorrido por la danzas en la música para teclado, Edith Peña nos dibuja sus huellas en el aire, recreamos los movimientos en nuestra imaginación (casi vemos «el hada de la danza») y asistimos al baile de la vida.

Francisco J. Giménez

Danzas en todos los tiemposEdith Peña

Danzas en todos los tiempos ha sido un recorrido que se ha trazado por si solo y sin un destino específico.

La Chacona de Handel es como una gran obertura que nos prepara para un evento especial, es una música que está llena de belleza, de luz y de vida. No puedo imaginar mejor música para comenzar este CD que la Chacona de Handel, que en este caso será preámbulo a la música de Beethoven, su más grande admirador. En sus propias palabras “ Händel ist der größte Komponist, der je lebte. Ich würde meine Kopfbedeckung abnehmen und auf seinem Grab knien.” (Handel fue el más grande compositor que ha existido, me quitaría el sombrero y me arrodillaría ante su tumba).

La Sonata Op. 31 No 3 de Beethoven es una obra con la que siento una empatía singular, a pesar de tocar muchas otras de sus sonatas siempre regreso a esta con especial entusiasmo y expectativa. Desde la pregunta inicial hasta su gran final te atrapa con su brillo y energía puramente Beethoveniana.Los Valses de Chopin me han acompañado desde la infancia, entre algunos que tocaba, escuchándo infinidad de versiones y hasta bailándolos con mi hermana cuando eramos

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niñas en la sala de nuestra casa mientras nuestro Padre los tocaba.

Albéniz, por fin me atreví!Mi Padre era un amante de la música española, especialmente de Albéniz. Él tocaba Evocación y algunas otras de sus obras. Esta música siempre me fascinó, pero solo de abrir la partitura y ver la cantidad de bemoles, notas y voces, me rendía antes de comenzar.

Fue después de trabajar con la compañía de Flamenco Dos por medio, con quienes hice un espectáculo tocando 23 sonatas del Padre Soler compartiendo el escenario con los bailarines. Sentir el zapateo retumbando debajo del piano y de mi, esos contrapuntos rítmicos jugando con la música de Soler me entusiasmaron tanto hacia la música española y sus ritmos contagiosos que por fin tuve el valor de emprender el enorme trabajo de aprenderme algo de Albéniz. Comencé por El puerto el cual toqué acompañando mi hermana, que es bailaora de flamenco y que le hizo una bella coreografía para un concierto en homenaje a nuestra Madre. Después de eso fue inevitable seguir con el resto de mis números preferidos de la Suite Iberia.Hace poco escuché una grabación de Emil Gilels, uno de mis ídolos del piano, en la que tocaba las Danzas folklóricas Rumanas de Bartók, yo las conocía de toda la vida,

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en todas sus versiones con diferente instrumentación, pero la versión de Gilels fue algo tan especial que no pude resistir incluírlas en mi repertorio.

En 2014 fui de gira por Rusia con un un repertorio Latinoamericano,comenzaba el programa con las Danzas cubanas de Lecuona, yo había grabado un CD de música venezolana un par de años antes y tenía un buen grupo de obras venezolanas del CD, también toqué las Danzas Argentinas Op. 2 y la sonata Op. 22 de Ginastera.

Es así como poco a poco y sin darme cuenta estaba rodeada de danzas de todos mis tiempos y en todos los tiempos y he aquí el resultado. Espero que lo disfruten!

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Dances in the airmusic without tracewhich conceals the rhythm of life

One dances in the air without traces. It is the wonder of the ephemeral in permanent dialog with life. One dances to live: dances are born and die with the choreographer, the performer, or the spectator. We can not catch the bodies, movements or space but in music remains the rhythm of life. Since the Renaissance the dance master gracefully shapes folk dances and takes the high dances (which are jumped such as the Chaconne or the Gallarda, rhythmic, less connected and relatively spontaneous) toward other lower ones (such as the Pavanne or the Minueto of more glided movements) more melodic, connected and solemn. The intense activity of dance in the 17th and 18th centuries, have left behind a variety of music. Those written for the stage have not been kept, nevertheless, at the end of the 17th century, dance music composed for listening purposes had its own standard and was preserved in other sources. Grouped in Suites to be performed in chambers, normally at a more paused pace, even making a distinction between the same dance to be played by the harpsichord or to be danced, which had to be faster.The treaties of the 18th century already contain an elaborate description of dances, exactly how they were shaped for pedagogy. They describe mainly binary forms, Rondo, Chaconne

or Passacaglia structures. Of New Spain origin, the Chaconne was a song of fast dance with satiric texts and provocative body movements. But in the 18th century it evolved to ternary instrumental form of slow tempo, creating continuous variations on a bass harmonic pattern.As G.F. Handel (1685-1759) was a great interpreter and improviser of the harpsichord and the organ, he composed a great amount of works which he left unfinished, though they were compiled in suites for their publication. The Chacone HWV 435 in G major was published initially in 1733, being one of the composer’s earlier remarkable keyboard works. After the exposition of the theme, Handel presents 21 variations which start and finish in a radiant major key with a middle section of 8 variations in a minor key. The theme, slow and grandiloquent gives way to the variations which progressively lead us in motion. The emergence of the minor key entails an abrupt change to adagio and bigger richness of sound between the voices, which slowly begin to move in faster figurations until the dazzling end.

Edith Peñas’s interpretation opens to us an unknown soundscape in which we can follow the trace of the Chaconne. She presents the theme with a delicate balance of grandiloquence and subtlety, with sound clarity which unravels all the voices. The variations lay out the sketches of dance, carrying out a wonder of sound balance with marvellous basses in octaves (var. 2) or making us believe the immaterial of music in the

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fast notes (var. 5-8). The central slow variations (9-10) bring back the subtlety and the polyphony, without making expressive allowances to exaggerated dynamics nor to romantic rubatos.By way of improvisation she regains tempo in each variation (var. 11-18) endowing them with a life of their own until announcing the end with fast figurations (19-21) ending masterfully in a great display of sound in the final chords.Although the Suite gradually disappears in the 18th century, the dance movements are used in the majority of instrumental genres, from the italian opera overture, to the sonata, or to the classical symphony. Frequently they cease to be indicated at the beginning of a work and its presence remains masked by simple tempo markings.

In mid century dance in society was dominated by the minuet and the contredance. The minuet assumed the weight of tradition, being a vehicle to show the appropriate behaviour and disciplined use of the body, essential for anyone who aspired to a social position. It survived the french revolution and it appears in german and english manuals of dance of the first years of the 19th century. Haydn, Mozart and Beethoven published collections of minuets for dance salons. But it gained even more importance through its insertion in practically all instrumental genres of the 18th century. It became the third movement of the sonata, the classical symphony and the quartet. Frequently these works juxtapose the two most important social dances of the period

: minuet and contredance, in its third and fourth movements, endowing the pieces with social significance in an era which eludes us today, including those which we consider “absolute music”.

From among the instrumental music legacy, the sonatas for piano of Ludwig Van Beethoven (1770-1827) have been kept in the repertoire since their publication as transcendent and pure music, without taking into consideration that they include dance forms of the period. The Sonata Op. 31 Nº3, composed in 1802, presents an unusual structure in four movements, without adagio, and with a hasty ending which earned its nickname “the hunt”. It starts with a characteristic motif in the Allegro which acts as motor of the whole movement and a second theme of fast accompaniment, articulating a great sonata form. As second movement, he places an original Scherzo in binary rhythm which continues the work’s fast inner pace, and demands again a development and reexposition. The Menuetto becomes a memorable melody, with a trio in distinctive chords, which remind of the dance air, to return to the most lyrical theme of the whole sonata. The conclusion of the piece is a Presto con fuocco which begins with fast figurations and introduces a very rhythmic dance motif related to the tarantella. The middle section presents a great development without losing the perpetual motion which takes us to the recapitulation where the initial motif is magnified in the coda.The performance of this sonata unveils to detail

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the always complex content in Beethoven’s music. The Allegro holds the timber and rhythmic rightfulness in the initial motif, clarity in the introduction of the second theme, in which even the accompaniment sings, and it leads us to the repeat of the exposition without us noticing it, as if it were an internal logic of the work itself. At the beginning of the development it acquires dramatic overtones, deepening until the initial reprise. The ubiquity of the initial motif takes Edith Peña to recreate its same form, without losing a newton of its inner tension. The Scherzo, in perpetual motion, offers an always different and wonderful return, modulating each sound. She allows us to enjoy each note, each contrast, without ever losing the internal agitation. She sings in the Menuetto with the richness of being able to discern each sonority between melody, bass and inner voices. She delights us with a rhythmic, ringing tone Trio, tapering each phrase, to trap us once more in the spell of the melody. The Presto con fuoco is pure lightness, rightfulness and precision, without relinquishing the resounding beauty of the progressions in the development and with the virtue of leading us by the hand to the recapitulation. We get the impression of contemplating the wonders of the whole work, engaging us until the end.

At the same time that dance elements appear in the classical form, from the middle of the 18th century a group of ternary dances from Austria and Germany started to wedge in in the european salons. Known as “german dances” , they had

names such as Dreher, Scheifer, Ländler, or from 1780, waltz.The difference with the dances of french courts is that the dancers would face each other in a closed position and would spin rapidly, characteristics which for the society of that time seemed morally suspicious and even risky to health.In the first years of the 19th century, the waltz goes from the taverns in the suburbs of Vienna to the great dance salons of the cities. The relevance of the waltz surpasses its predecessor, the minuet, and remains as salon dance more than any other. It would be the waltz, in its diffusion throughout Europe, the one that would attract the attention of a wider audience, not only toward dance, but toward the music itself. Moreover, it allowed for a greater development and offered a broader margin to the creativity of the composer, who could include an introduction anticipating the main themes, or end with a recapitulatory coda, reaching the status of musical poem in miniature.

The waltzes of Frederic Chopin (1810-1849) are “aristocratic from the first note to the last”, as Schumann would say. Already in his youth he got to know the dance waltzes in Poland and Vienna. Also influenced by the waltzes of Schubert and the Invitation to the dance of Weber, but he doesn’t produce any model. He offers us an inimitable music, recognisable from its first measures, full of elegance, warmth, glow and deep expression. Some are small “compositional gifts” which he had no intention of publishing.

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Others, such as the Valses “brilliantes” Op.34 (1838 ) are concert pieces, of bigger dimensions, with melodic richness and harmonic subtlety. In them we differentiate a virtuoso and brilliant kind of waltz, like Nº1, or another, more melancholic and expressive , in a slower tempo, the second one of the three. The third is the apotheosis of the fast dance. Short, with and introduction and coda made of chords, spinning in marvellous melodies.

Edith Peña invites us to dance, to describe the countless fast turns in the first waltz. Delights us with varied sonorites, rich in melody and accompaniment. She sings the middle section with countless countermelodies, without ever losing the elegant movement of the dance, and makes an outstanding synthesis of the coda, which doesn’t stop spinning. In the second waltz she offers a more solemn and deep tone, reducing the tempo from the beginning to enlarge the sonority while we get into the dance. Harmonic subtleties are expressed, exchanged in melody and accompaniment, with divine basses that strengthen the sonorous build-up. It ends in the solemnity of the beginning, singing to the gods. In the third number Edith Peña takes us to dance a waltz rich in fast twists and turns, brilliant, making everything around us spin.Parallel to the graceful shaping of dance in salons and theatres, during the whole 19th century a renewed interest for the folklore awakens, considered as essential wisdom of the people. The herderian concept of of “the voice of the

people” takes to the compilation of literary tradition and of songs (sometimes inseparable) which hatches in different manifestations of musical nationalism. In Spain, Felipe Pedrell had affirmed in 1891 in Por Nuestra Musica (For our music) [Spanish music instruction and study book published in 1891], that “on the base of popular song each nation should build its system, idea which he plants in his pupils, Granados, Albéniz, Falla and Gerhard, amongst others

With the subtitle Douze Nouvelles Impressions en Quatre Cahiers, Isaac Albéniz (1860-1909) published the Suite Iberia in Paris between 1906 and 1908. They were impressions, recollections, memories of places and experiences, unknown in Spanish music. Each book suggests a triptych, analog to Debussy’s Images or Estampes (1903- 1908) or to Ravel’s Garpard de la unit (1908). It is the vision of a performer, which parts from the richness of rhythms and sounds of Spanish popular music. In the first book, “Evocación” seems to announce the atmosphere for the whole piece: wealth of sound and stylization of popular rhythms and melodies. It introduces two themes, one of syncopated accompaniment and a more lyrical one, in the bass notes, by way of couplet, on which he frames the whole work. “El puerto” burts in with a zapateado, Spanish dance in 6/8, offspring of ancient dances such as the Canario and the Jácara, taken to America, where it became an identifying folk form from diverse Latin American countries. To this first more rhythmic section, full of lively melodies and

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beats, follows another section which develops those motifs, reaching a climax, to return to the beginning, this time as a coda. Already in the second book “Rondeña” contains a Guajira in its main theme, with the characteristic alternating between binary and ternary rhythms. The middle section gives way to a Fandango couplet, mix very much used by Albéniz. “Triana” evokes life in the popular sevillian quarter, imitating the rhythmic-melodic designs of the guitar and with variations of the rhythmic scheme of the sevillanas, dance which comes from the seguidilla. The beginning presents the distinctive rhythmic outline which is combined with different melodies.The middle section continues the stylized beat of the sevillana with a theme which is enriched, going to the low register to sing wrapped in thousands of filigrees before returning to the omnipresent beat to promenade us once more through this quarter which is full of life.

In “Evocación” Edith Peña creates a seductive atmosphere through delicacy of sound, restrain and clear, deep singing. In the middle section she sketches wonderful climax and irruptions of rhythms, to once again do a magic turn to the initial material, with a quasi religious end. “El puerto” is rhythmic energy in melody and accompaniment with absolute understanding of the musical complexity which Albéniz demands. From the beginning we hear in “Rondeña” the richness of rhythms, sonorities, dissonances and fulfilled chords. She sings with ease, without losing the richness of the rhythmic alternations,

and even when the theme becomes devilishly difficult, it sings. In the middle section Peña achieves a contrast of immense sonority, singing a fandango “sentío”. Progressively she magnifies the piece from piano to the climax. Afterwards we are left with just the reminiscences.“Triana” is filled with rhythm and song at the same time, the central episode possesses the greatness required, tilling even the smallest ornament, combining until the end a sharp sense of dance rhythms with the grandeur that Albéniz imagines.

The interest for the folklore in the diverse nationalisms prompted the rigorous study of popular music. Bela Bartók ( 1881-1945 ), besides composer and pianist, stood out as researcher of folk music of eastern Europe. In 1909 together with Zoltan Kodály he travelled through Hungarian and Rumanian villages to scavenge thousands of melodies and songs which they transcribed and recorded with a phonograph. Based on such material Bartók composed in 1915 the Romanian folk dances, six miniatures based on different dances from Romania (stick, sash, polka, etc.), conceived as a unit which contrasts in his scheme of tempi (allegro-moderato-allegro) and his harmonic plan (major-minor modes).The piano of Edith Peña appears as rigorous as Bartók´s, singing the melodies and always maintaining the rhythmic essence. Contrasting in character each dance, searching for rhythm and sound peculiarities. The middle dances are of such lyrical and sound exquisiteness that the return

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to rhythmic vivacity of the last numbers is well justified, performed with naturalness and ease until the grand finale.

On the other side of the Atlantic the enthusiasm for dance extended to american salons during the whole 19th century. European dances were imported and were enriched with traits and sounds of those lands to again captivate the old continent. In Cuba Ernesto Lecuona (1895-1963) stands out as composer of more than four hundred songs of popular character with afrocuban melodies for zarzuelas or magazines, as well as criollas and boleros.“A la antigua” is the third number of his Cuban Dances of the 19th Century (1943), with the subtitle-dedication “Mama´s little tango”. It is short, in binary form which combines a slower first part where we hear the tango movement, with a second more rhythmic section. La comparsa (1912) was originally a song of simple lyrics which narrates the story of a carnival in La Habana, but it became popular in its instrumental version, by the music´s perfect telling of the story : la comparsa comes from far away, it comes closer and closer until it reaches us and continues on, getting farther until it disappears. The bass, sempre marcato, imitates the drum throughout the whole piece, superimposing an emotive theme which acquires importance as the comparsa gets closer, until it gets lost again.Edith Peña reveals the rhythmic outline, sonorities and melodies of this dance with grace and richness. “A la antigua”, a tango which breaks

down, which squanders nostalgia and great mastery in the contrast with the fast section. “La comparsa passes us with all of its babble until it gets lost.

The use of diverse elements of popular music and the ideals of national music were encouraged in Venezuela by Vicente Emilio Sojo (1887-1974), founder of the school “Santa Capilla”. Moisés Moleiro (1904-1979) was a pianist, composer and piano teacher in this school. Among his most important works the Symphony in the classical style, “Estampas en el llano”, Children’s suite, 5 Sonatinas and “Joropo” stand out. The Joropo is his most famous piano piece, a fast dance in ternary rhythm that after a brief introduction goes into the main theme in purified writing.Another dance fostered in the Venezuelan salons was the waltz, which developed a rich tradition of its own. Evencio Castellanos (1915-1984) also belongs to the nationalistic school created by Vicente Emilio Sojo. Composer, organist, pianist and conductor was a forefather of the current wave of youth orchestras. He shared his work with his teacher, playing his arrangements of traditional music and his nationalistic ideals which he captures in works like his Piano Concerto (1945) or El río de las siete estrellas (The river of seven stars 1946), premiered in diverse european and american capitals. As a pianist he carried out an important service spreading the Venezuelan waltz anthology of the 19th and 20th centuries with masterful arrangements of which there are recordings and publications. In this context

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we must place the delicate composition of the waltz Mañanita caraqueña, which in it’s first notes picks up the sounds of the clock of the old cathedral tower, with a fine and crystalline storyline. Alternated with a more rhythmic middle section to return to the refined Venezuelan waltz.In the Venezuelan salons also enters the “Merengue”, another dance genre which comes from the suburbs, with a marked irregular beat and satiric lyrics. Guillermo Teruel (1918-2014), was a popular pianist who played his compositions by ear, with very interesting left hand work, besides his fresh melodies and harmonizations. He was also a Psychiatrist schooled in London, psychoanalysis pioneer in Venezuela. Composer of waltzes, merengues, pasodobles and fantasies, in Juan José he portrays the step of a farming country to the new development resulting from oil wealth. The piano version, which keeps the essence of the original, but with new sounds and harmonies has been arranged by Alba Quintanilla.

The importance of the Venezuelan waltz is reflected in its introduction into academic teaching of dance. Jesús María “Josu” Gallestegui (Bilbao 1941) is a pianist, who graduated the Bilbao conservatory in 1959. He later emigrated to Caracas where he continued to study and started his activity as dance accompanist which he later developed in New York working with world-renowned dancers and choreographers such as Mikhail Baryshnikov, Maya Plisetskaya and Merce Cunningham. He has released over a dozen

recordings, among them Venezuelan dances and joropos (2006), a tribute to Venezuelan music. In his “Vals venezolano” he joins the european tradition of a circular melody of uniform accompaniment, alternating passages of bigger sound and rhythmic richness , typical of the Caracas dance salons.Edith Peña pours music in these dances of her native Venezuela. The Joropo has a life of its own, with deliciously percussive effects in the melody and a rhythmic continuum in which she sings with endless dynamics the dance lived. “Mañanita caraqueña shows the subtlety of the salon, the contrasting rhythms and the wonderful turns which characterise her interpretations. The rhythmic and pianistic complexity of this version of “Juan José” doesn’t make it lose spontaneity in the criticism of the new rich : “Here comes, here comes Juan José”, to finish she captures the stylization of the Venezuelan waltz, without ever ceasing to spin.

These Dances in all times ends in Argentina, with the work which supposes a peak in American dances. Alberto Ginastrra (1916-1983), outstanding representative of the nationalist movement, wrote his Danzas argentinas Op.2 (1937), one year after graduating the Buenos Aires conservatory. The Danza del viejo boyero (“Dance of the Old Herdsman”) surprises with its kept dissonance, the perpetual motion and its rhythmic energy. It contrasts with the Danza de la moza donosa (“Dance of the graceful Maiden”), in which an intimate accompaniment leads to a

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melody full of lyricism and nostalgia. The middle section introduces another melody which gets bigger with a chord texture to then return to the intimate tone of the beginning. With terms like “furiosamente” (furiously) “violent” (violent) or “salvaggio” (wild) begins the Danza del gaucho matrero (Dance of the cunning cowboy), with abundant dissonances and a structure close to that of the rondo, alternating the thematic material between rhythmic, dissonant passages and others strongly tonal and melodic. The final return to the main theme fuses all the elements of the piece to end in a brilliant coda.The performance of this piece reveals modernity and latinamerican dances as intrinsic features to the piano of Edith Peña. The rhythmic precision and sound exquisiteness are astonishing in the first dance. “La moza donosa” (the graceful maiden) becomes the lyrical heart of the piece, with the necessary delicacy in the accompaniment to weave countermelodies and a middle section rich in sounds, with an intimate return. Impressive last dance, of a continuous furious movement, on which great chords, melodies and rhythms appear, which embody the arrogance of the gaucho. The final return announces a colossal end, mixing together melodies and wild rhythmic energy to disembogue in a spectacular final glissando.In this voyage through dance in music for keyboard, Edith Peña draws her traces in the air for us, we recreate the movements in our imagination (we almost see the “dance fairy”) and we attend the dance of life.

Francisco J. Giménez

Dances in all timesEdith Peña

Dances in all times has been a road that has traced itself on its own without a specific destination.

The Handel Chaconne is like a great overture which prepares us for a special event, it is music full of beauty, light and life. I cannot imagine a better opening for this CD than the Handel Chaconne, which in this case will be the preface to the music of his greatest admirer, Beethoven. In his own words “Händel ist der größte Komponist, der je lebte. Ich würde meine Kopfbedeckung abnehmen und auf seinem Grab knien.” (Handel was the greatest composer that ever lived, I would uncover my head and kneel on his grave).

The Beethoven sonata Op. 31 No3 is a piece with which a feel particular empathy, although I play many other of his sonatas I always return to this one with special enthusiasm and expectation. From the question at the beginning until the very end, it grabs you with its brightness and purely Beethovenian energy.

Chopin waltzes are something I grew up with, playing some of them, listening to an infinite amount of different versions and even dancing to them with my sister in our living

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room when we were children and our Father would play them.

Albéniz, I finally dared...My father was a lover of Spanish music, specially of Albéniz. He used to play Evocación and many other of his works. I was always fascinated by this music, but just by opening the score and seeing all those accidentals, so many notes, so many voices, I would give up before I would even start. It was after working with the flamenco company Dos por medio, with whom I did a show in which I played and they danced 23 sonatas of Antonio Soler sharing the stage, that I became totally involved in wanting to play Spanish music. To feel the stomping of their feet coming from under the piano, their rhythmic counterpoints playing with the music of Soler gave me so much zest for Spanish music and its contagious rhythms that I had the necessary enthusiasm to undertake the huge task of learning some Albéniz. I started with El puerto which I played with my sister, who is a flamenco dancer and did a beautiful choreography for it for a concert in our Mother’s memory. After that it was inevitable to continue with the rest of my favorite pieces from the Suite Iberia.

Some time ago I heard a recording of Emil Gilels, one of my idols of piano, in it he played the Bartók Rumanian folk dances, something

I had heard all my life with all different instrumentations and in many versions. Gilels’ version excited me so much that I could not resist and had to put them in my repertoire.

In 2014 I went on tour in Russia, I played a Latinamerican program I started with the cuban dances of Lecuona, I had recorded a CD of Venezuelan music recently and already had in my repertoire the Ginastera Argentine Dances Op. 2 and the Sonata Op. 22.

This is how little by little and without noticing it I was surrounded by dances from all my times and in all times and this is the result. I hope you enjoy it!

Edith Peña

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EDITH PEÑALa trayectoria artística de Edith Peña está inscrita en la generación de los más importantes talentos musicales que emergieron de Venezuela en la década de 1990, y que continúan llevando por todo el mundo el carisma, la esmerada técnica y la elegancia interpretativa de las pianistas venezolanas. Nació en Caracas donde comenzó sus estudios musicales con la profesora Lyl Tiempo. Cinco años más tarde debutó como solista con la Orquesta Sinfónica Venezuela y ese mismo año se trasladó a Filadelfia, USA para estudiar con Susan Starr y luego con Sergei Babayan en Cleveland. Ha sido solista con todas las orquestas profesionales de Venezuela, la Sinfonía Varsovia, Orquesta de Cámara de Filadelfia, Orquesta Sinfónica de Galicia y la legendaria Philadelphia Orchestra entre otras. Como solista con orquesta y en recitales ha actuado en España, Rusia, Francia, Austria, Polonia, Alemania, Inglaterra, Italia, Canadá, Usa, México, Perú, República Dominicana y Venezuela. Ha grabado para la Radio Nacional de Venezuela, Radio Nacional de España, Radio France, WFLN de Filadelfia y un CD para los 70 años de la Orquesta Sinfónica Venezuela dónde interpreta el Concierto No2 de Saint-SaensActualmente vive en Madrid desde dónde continúa su actividad artística.

EDITH PEÑA’s artistic achievements are inscribed in the generation of the most important musical talents that emerged from Venezuela in the 90’s and that continue carrying the charisma, polished technique and interpretative elegance of the south american pianists. Born in Caracas, where she started her musical education withLyl Tiempo at the age of four years old. Four years later she played her debut as soloist with the Oquesta Sinfónica Venezuela and that same year moved to Philadelphia to continue her studies with Susan Starr and later with Sergei Babayan in Cleveland. She is a regular guest soloist with all the orchestras in her native Venezuela and is also a solo recitalist and soloist with other orchestras in Germany, Austria, Poland, France, USA, México, Perú, Dominican Republic, Spain, United Kingdom and Canada. She has recorded for Venezuelan National Radio, Spanish National Radio, Radio France, WFLN in Philadelphia as well as a CD for the 70th anniversary of the Orquesta Sinfónica Venezuela performing Saint-Saens second piano concerto, as well as a solo CD of Venezuelan music for piano and her latest CD to be released in april 2016 titled “Danzas en todos los tiempos”, a journey of dance related music from the Baroque period to today.She actually lives in Madrid from where she continues her concert activity.

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Booklet in Spanish & English

Recording venue: Auditorio Manuel de Falla (Granada)15-17th November 2015

Tonmeister: Francisco Moya

Sound engineer: Cheluis Salmerón

Mixer & Mastering: Iberia Studio (Granada - Spain)

Piano: Steinway D

Texts: Francisc J. Giménez RodríguezTranslations: Edith Peña

Producer: IBS Artist

Music Producer: Francisco Moya

Special thanks: Ayuntamiento de GranadaFestival Internacional de Música y Danza de Granada

© 2016 Copyright: IBS ArtistDL GR 455-2016 | IBS-42016

CD1[1 ] G.F. HANDEL: Chaconne in G Major HWV 435

[2-5 ] L.v. BEETHOVEN: Sonata in E flat Major Op.31 Nº3

[6-8 ] F. CHOPIN: 3 Waltzes Op. 34

CD2[1-4 ] I. ALBÉNIZ: Suite Iberia (Evocación, El puerto, Rondeña, Triana)

[5 ] B. BARTÓK: Romanian folk dances

[6] E. LECUONA: A la antigua

[7] “ : La Comparsa

[8 ] M. MOLEIRO: Joropo

[ 9 ] E. CASTELLANOS: Mañanita Caraqueña

[ 10] G. TERUEL: Juan José

[ 11 ] J. GALLASTEGUI: Vals venezolano

[ 12-14 ] A. GINASTERA: Danzas Argentinas op.22CD

DANZAS EN TODOS LOS TIEMPOSEDITH PEÑA PIANO

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