Dar forma al espacio: procesos de abstracción en la escultura
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1 Dar forma al espacio: procesos de abstracción en la escultura Por Sandra Accatino La escultura es una forma tridimensional en el espacio. Al esculpir o modelar una forma, también se crea y hace visible el espacio que la rodea. Al mismo tiempo, y esto es particularmente evidente en algunas de las esculturas presentes en la exposición, la forma se revela a partir de la exacerbación del contraste y del juego con el espacio, que también conforma la escultura. En gran medida, la abstracción que alcanzan las figuras permite desarrollar la tensión entre el espacio y la forma. Así ocurre, por ejemplo, en el proceso de creación de El caballo, la escultura más conocida de Raymond Duchamp-Villon. La posibilidad de ver imágenes fotográficas de caballos en movimiento y la superposición entre el caballo, símbolo tradicional de la energía, y la máquina que, en ese momento, comienza a reemplazarlo, crean esta forma dinámica, que da cuenta del movimiento en el espacio del animal. Raymond Duchamp-Villon Pequeño caballo (1911) Raymond Duchamp-Villon El caballo (1914) Bronce, 43.6 por 41 cm. Colección Peggy Guggenheim, Venecia E. Muybridge, Animal locomotion, 1887.
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Dar forma al espacio: procesos de abstracción en la escultura
Por Sandra Accatino
La escultura es una forma tridimensional en el espacio. Al esculpir o modelar
una forma, también se crea y hace visible el espacio que la rodea. Al mismo tiempo, y
esto es particularmente evidente en algunas de las esculturas presentes en la exposición,
la forma se revela a partir de la exacerbación del contraste y del juego con el espacio,
que también conforma la escultura.
En gran medida, la abstracción que alcanzan las figuras permite desarrollar la
tensión entre el espacio y la forma. Así ocurre, por ejemplo, en el proceso de creación de
El caballo, la escultura más conocida de Raymond Duchamp-Villon.
La posibilidad de ver imágenes fotográficas de caballos en movimiento y la
superposición entre el caballo, símbolo tradicional de la energía, y la máquina que, en
ese momento, comienza a reemplazarlo, crean esta forma dinámica, que da cuenta del
movimiento en el espacio del animal.
Raymond Duchamp-Villon
Pequeño caballo (1911)
Raymond Duchamp-Villon
El caballo (1914)
Bronce, 43.6 por 41 cm.
Colección Peggy Guggenheim, Venecia
E. Muybridge, Animal locomotion, 1887.
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Esta fascinación por las imágenes del movimiento del caballo y su relación con
las formas abstractas de las nuevas máquinas, influenciará también a otros artistas como
Henri Gaudier-Brzeska y Umberto Boccioni, que representan de mánera más o menos
abstracta la imagen de un caballo en los mismos años que Duchamp-Villon, es decir,
durante la Primera Guerra Mundial, que marcará el fin de la participación del caballo
como fuerza de combate y también la de Duchamp-Villon, Gaudier-Brzeska y Boccioni,
que no sobrevivieron a la Gran Guerra.
A la luz de la máquina y de la fotografía, también la visión del ser humano se
transforma. Puesta en relación con la velocidad y la trasformación constante que hacen
evidentes la nuevas máquinas, la imagen del hombre se vuelve dinámica y cambiante, al
mismo tiempo que los espacios y tiempos de contemplación se estrechan y mediatizan:
el cine y el espectáculo masivo instalan, ya en esta época, nuevas formas, más dinámicas
y efímeras de relacionarse con las obras de arte.
Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915)
Dibujo abstracto (1914)
Tate, Londres
Umberto Boccioni, Dinamismo de un caballo corriendo + casas)
(1914-15), 112.9 x 115 cm.
Colección Peggy Guggenheim, Venecia
Umberto Boccioni
Formas únicas de la continuidad en el espacio,
Bronce, 112 x 40 x 90 cm, colección privada
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Tal como las máquinas y las imágenes fotográficas
muestran a los artistas aspectos y soluciones compositivas inéditas, que ellos utilizarán
como fórmulas de abstracción, las soluciones figurativas de otras obras de arte también
abren nuevas posibilidades de abstracción de las formas y de su relación con el espacio
que las rodea. Así, por ejemplo, la estilización de las formas del pájaro en la Maiastra de
Brancusi deriva de la representación del dios Horus (que el artista podía observar en la
sección egipcia del Louvre) y está sin duda vinculada también al Balzac de Rodin (en
cuyo taller Brancusi trabajó) que, al igual que el Maiastra, fue concebido como un
bloque que, en su verticalidad, corta el espacio. Diversos autores han relacionado
también la simplicidad y estilización de las formas de la escultura de Brancusi con los
sombreros utilizados por los bailarines durante el estreno en París en 1910 del Pájaro de
fuego de Stravinsky.
Marcel Duchamp
Desnudo (estudio),Joven triste en un tren
(1911–12) 100 x 73 cm.
Colección Peggy Guggenheim, Venecia
Constantin Brancusi
Maiastra, 1912 (?)
Altura 73.1 cm
Colección Peggy Guggenheim, Venecia
Dios Horus
Sección egipcia (Louvre)
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Es posible entrever un proceso similar al descrito para el Maiastra de Brancusi, en
Mujer que camina de Alberto Giacometti, cuya abstracción del cuerpo femenino deriva de
Hombre dando un paso, también de Auguste Rodin, una obra en la que el escultor francés
convierte en propuesta estética la afición y fascinación por los fragmentos escultóricos
antiguos que había caracterizado el arte desde el Renacimiento y en la que estos artistas
percibieron también un modelo de abstracción.
Auguste Rodin
Monumento a Balzac
1893-1897. Bronce
Sombrero utilizado por los bailarines durante
el estreno en París en 1910 del Pájaro de fuego
de Igor Stravinsky.
Alberto Giacometti
Mujer que camina (1932)
Bronce, Altura 144.6 cm
Colección Peggy Guggenheim,
Venecia
Auguste Rodin
Hombre dando un paso
(1877 -1900), bronce
86.36 centímetros
Museo d’ Orsay
Nike di Samotracia
Mármol, 2, 45 m.
200-180 a.C
Louvre
