DE 111.1 tCM LI)LI - UAB Barcelona...Ezequiel el contempla prosternat a terra. La concordància...

BUTLLETÍDELS

MUSEUS D'ARTDE

111.1 tCM LI)LI

JUNTA DE MUSEUS

ABRIL - 1932

JUNTA D E .MUSEUS DEL GOVERN DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA

PRESIDENTS D'HONOR

President del Governcle la Generalitat de Catalunya

Alcalde President de l'Ajuntament

PRESIDENT EFECTIU

Josep Llimona i BrugueraRepresentant de les entitats artístiques de Barcelona

VICE-PRESIDENTS

Bonaventura (;assol i RoviraConseller d'Instrucció Publica del Govern de la Generalitat

de Catalunya

Pere Comas i CalvetTinent d'Alcalde

President de la Comissió de Cultura de l'Ajuntament

TRESORER

Ernest Ventós i CasadevallTinent d'Alcalde

COMPTADOR

Josep Maria Serraclara i CostaDiputat de la Generalitat

VOCALS REPRESENTANTS DE L'AJUNTAMENT

Casimir Giralt i BullickTinent d'Alcalde

Joaquim Xirau i PalauRegidor-Síndic

Joaquim Pellicena i CamachoRegidor

Joan Baptista AtclterVocal tècnic

Ricard Opisso i SalaVocal tècnic

Pere Corominas i MontanyaDiputat

Pere Comas i CalvetDiputat

Jaume Boffll i MatasDiputat

Teresa Amatller i CrosVocal tècnic

Joan Rebull i TorrojaVocal tècnic

VOCALS REPRESENTANTS DE LES ENTITATSARTÍSTIQUES

Coínte de GüellPresident de l'Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi

Félix Mestres i BorrellDirb:tor de l'Escola d'Arts i Oficis i Belles Arts

D. Antoni Rubió :i LluchRepresentant de l'Institut d'Estudis Catalans

Alexandre Soler i MarckRepresentant de les entitats artistiques de Barcelona

Lluíis Masriera i RosésRepresentant de les entitats artistiques de Barcelona

Pere Casas i AbarcaRepresentant de les entitats artistiques de Barcelona

VOCAL HONORARI

Carles Pirozzini i MartíEx- Secretari de la junta

DIRECCIÓ - SECRETARIA - ADMINISTRACIÓ

Joaquim Folch i TorresDirector General dels Museus d'Art

Joaquim Borralleras i GrasSecretari de la Junta

Pere Bohigas i TarragóAdministrador General dels Museus d'Art

HORARI DELS MUSEUS

MUSEU DE LA CIUTADELI.A. — Arqueologia i

Art Medieval i Modern. Parc de la Ciutadella.

MUSEU DE BELLES ARTS. — Art Contempo-

rani. Palau de Belles Arts. Passeig de Pujades.

Durant el mes d'abril, tots els dies, inclús

els diumenges, de deu a una del matí i de tres

a posta de sol, excepte els dilluns, destinats afesta del personal, i el dia 14, festa oficial.

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ARTDE BARCELONA

Es publica cada mes.REDACCIÓ: Museu de la Ciutadella, Plaça

d'Armes del Parc de la Ciutadella. Telè-fon 13868.

DIRECTOR: Joaquim Folch i Torres.SECRETARI DE REDACCIÓ: P. Bohigas i Ta-

rragó.PREUS: Subscripció: 24 pies. l'any. Núme-

ro solt: 2 pres. Número endarrerit: 3 pees.ADMINISTRACIÓ: I. G. Seix i Barral Ger-

mans, S. A. - Provença, 2l9 -Telèfon 71671.

NÚM. 11 ABRIL 1 9 32 VOLUM II

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART

DE BARCELONA

PUBLICIICIÓ DE LA JUNTA DE 11IUSE

LES PINTURES DEL SE-GLE VL è DE LA CATEDRAL

D'EGARA (TERRASSA) ACATALUNYA (1)

Egara, a l'època romana, era una petitalocalitat, esdevinguda seu d'un bisbat visigòtic,de la qual resten els murs d'una basílica,amb el seu baptisteri anex, que estigué voltatd'una galeria exterior, i l'absis de pla trevolatde l'altra església de tres naus aixecada a l'in-terior del recinte sagrat. No pertocant de des-criure ací aquests monuments, puix que ja hohe fet en un altre lloc, m'acontentaré d'aportarles dades, tretes dels documents (2) i de l'es-tudi arqueològic, que permetin de fixar llurcronologia amb una certa precisió.

El bisbat d'Egara fou fundat l'any 450.El 614 s'hi celebrà un concili, ço que suposal'existència de l'església, la qual fou probable-ment bastida en temps de Nebriclius, el puixantbisbe que la governà entre 516 i 546. El bisbatdesaparegué al començament del segle vuitèamb la invasió musulmana.

Els materials del monument revelen d'unabanda la persistència dels mètodes romans deconstrucció: grans carreus reempleats com alligades, amb un aparell fet de petits carreuscom en les vil-les romanes del nord d'Àfricai en el nostre temple de Vic; tegule i irnbricesde forma romana en les cobertes; àmfores enel carcanyol de les voltes; I'opus ostracus quedescriu Sant Isidor en els paviments, amb elsmosaics del tipus igualment característic delsanys darrers de l'Imperi.

A aquests elements s'ajunten altres caràctersque indiquen un corrent vingut, sembla, del'Àsia Menor i de l'Egipte: arcs lleugerament

i. Tradnrt d'una comunicació presentada a l'.Academie des Ins-criptions & Belles-Lettresa, de Paris, el 26 de juny de 1931.

Aquestes dades estan resumides en un article titulat e I.acatedral visigótica d'Egara,, a I'uuAnuari de l'Institut d'Estudis Cata-lans>, anys 1915-1920 (Barcelona, 1923). Vol. VI, págs. 747-733.

en ferradura tant en planta com en alçat; per-mòdols amb motllures d'una forma que MissBell assenyala com a típica a Anatòlia (1) ;formes trilobades en els plans com en els absisde les basíliques de la vall del Nil. Aquestscaràcters van acompanyats d'altres, particularsa les basíliques dels segles v i vi, com els absispoligonals a l'exterior, amb les finestres ambtronera a un sol biaix vers l'interior i les for-nícules esfèriques en els angles del pla qua-drat, sobre el qual s'aixeca la cúpula delbaptisteri, com a Ravena (figs. 1 i 2) .

Els treballs de neteja i restauració han posatal descobert diversos elements, entre els qualscal assenyalar les pintures de les voltes delsabsis del baptisteri de Sant Miquel i de labasílica de Santa Maria. Les dues pintures sónfetes de línies més o menys accentuades senseque hom vegi gairebé enlloc cap gran tacaacolorida. Els colors són l'ocre groc i l'ocreroig o mangra, tintes terroses corrents i simples,aplicades damunt el fons blanc de 1'enlluint.

La identitat de la tècnica, com la d'algunsdels ternes ornamentals, ens forcen a creure queles dues pintures han d'ésser considerades coma contemporànies i tal vegada com l'obra d'unamateixa mà. Analitzem-les:

El tema iconogràfic representat a l'absis deSant Miquel, sembla clar (fig. 3) . Prop la claude la volta hom veu un nimbe crucífer i vaga-ment el perfil d'una gran figura que és, sense capdubte, la representació característica de Déu, iqualques restes, molt esborrades, de la glòria,en forma d'ametlla. A l'esquerra hom veu lafigura d'un sant amb barba, que duu el nimbecircular a doble traç. Més amunt hi ha unafigura cap per avall revestida d'una túnica iun àngel que sosté la glòria. Una faixa grui-xuda de mangra voreja aquest motiu a la partinferior.

t. Rausar t Bau., cThe thousand and one churches.. Pàgines84i317.

97

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA

Fig. 1. — Baptisteri d'Egara

98


Fig. 2.—Fornícula angular del baptisteri d'Egara

99


Al centre de la rasament de la volta, homdistingeix clarament visibles cinc cercles. Enel del mig hi ha el monograma de Crist for-mat per la superposició dels dos monogrames

i -? molt antic en la iconografia cris-tiana, el qual apareix a Roma vers el se-gle iv (1) i a Síria vers el segle v (2) .

A cada costat hi ha sis personatges, el ge-noll dret a terra en una actitud reverent, lamà esquerra tocant el llavi i el braç dret horit-zontal amb la mà tota oberta. Els cabells sónpentinats endavant, amagant el front i repor-tats vers el cim de la testa, llargs i caients perdarrera fins la nuca (figs. 4 i 5) .

És el pentinat de Pilat i d'aquells que elvolten en el mosaic de Sant Apollinar nou deRavena (segle vi) , del Crist i del bisbe Ec-clesius de l'absis de Sant Vital de Ravena (3)(522-532) , dels mosaics de les pedres sepul-crals de la necròpolis de Tarragona (4) , quedaten de la fi del segle iv o del v.

Els personatges van calçats amb la solea

o sandàlia; les figures semblen nimbarles, po-sades totes davant un cortinatge amb plecs quedeixen veure un fons amb arbres. Alguns cor

-tinatges van nuats pel mig. Dos d'entre ells,el primer de cada costat, són ornats amb pecesquadrades d'un altre teixit (segmenta) com enel cortinatge representat en el mosaic de SantJoan i Sant Pau, de Roma, el qual data del'any 379 (5) , i en el de Sant Apollinar noude Ravena, que representa el palau de l'exar-ca, i en altres representacions de cortinatgesque tenen aplicacions anàlogues de forma circu-lar (callicul ce) que es veuen en una miniaturadel «Pentateuc d'Ashburnham» (segle vii) (6) .Aquest element desapareix en els cortinatgesrepresentats en els comentaris de 1' «Apocalipside Beatus» de la Collecció Morgan, de NovaYork, que daten probablement de cap al co-menç del segle x.

Les vestidures són romanes: la túnica i ladalmàtica ; un dels personatges, el segon co-

I. \VILI'Elcr, oDie rdmischcn Monaïken und Malereien der kir-chlichen Bauten, von IV-XIIIJahrhnndert a (Freiburg ini Brisgan,1917). Vol. 1, pág. 29.— MARUUn, a Elements d'arclhóologie chré-tiennea. Nocions generals. (Paris, Roma, 1899). Págs. 165 i 166.

2. HowARD CROSUS BCTLER 1 SALDWIN SNITII, a Early churcltesin Syrie. (Prineeton, 1929).

3. L. BRéineR, .L'art chréticn» (París, 1928). Fig..q 1, pág. 47•4. SERRA 1 VILARÓ, <c Excavaciones en la necrópolis romanoeris-

tiana de Tarragonaa.:unta Superior de Excavaciones y Antigüeda-des • (Madrid, 1928).

5. \VILPERT, «Die rümischen Mosaiken und Malereien der kir-chlichen Baraten, von IV-XIII Jahrhundert a (Freiburg ini Brisgau,19173. Vol. I, pág. 131.

6. DoAtivcuez B04DONA, ,cLa miniatura española a. (Barcelo-na, t9go). Vol. 1, pl. 1I.

mençant per l'esquerra, va vestit amb una dal-màtica ornada de franges de porpra (clavi)com en alguns dels mosaics sepulcrals de. Tar-ragona. Els personatges representats en lespintures de les catacumbes porten sovint vesti-dures anàlogues, ornades de clavi (1) . SantIsidor (560-630) considera que aquest orna-ment és indispensable damunt la dalmática sa-cerdotal (2) . La dalmàtica, al segle vii, ésportada també pels laics.

Anotem encara la forma de decoració delfons obtinguda per mitjà de cercles amb unpunt al centre, units entre elis per línies rectes;una ampla faixa ornamental en zig-zag acabaa la part inferior aquesta composició pictòrica.

La representació iconogràfica és la segonavisió de Déu tal com aparegué a Ezequiel ala porta oriental del Temple de Jerusalem (3)davant vint-i-cinc homes entre els quals hihavia Lezonia, fill d'Azudi, i Feltia, fill deBanaia, prínceps del poble. Déu apareix enaquesta visió, com en la primera que descriuel profeta, en mig d'un remolí lluminós, da-munt d'una nuvolada resplendent, segut enun carro vorejat per quatre querubins amb laquàdruple testa i quatre ales. Llurs ales imans sostenen el carro del Senyor. Les rodessota els peus dels querubins eren, en la visió,d'una forma misteriosa: dobles i encavalladesunes amb altres. El Senyor tenia la figurad'un home radiant d'una majestat infinita.Ezequiel el contempla prosternat a terra.

La concordància d'aquesta descripció ambles restes de la pintura de Terrassa és ex-traordinària. La figura barbuda i nimbada quees veu als peus de l'Altíssim, és Ezequiel(fig. 3) ; els cortinatges, penjats com al pòrticdel palau de Ravena, representen el pòrticdel Temple. Els cercles del costat del mono-grama de Crist, són les rodes del carro del'Altíssim; els personatges nimbats, no coronatsi calçats, representen la gent de diversa con-dició social de Jerusalem, potser, pels nimbesque s'entreveuen, en el moment de transició enel qual es transformen en els apòstols. Nopoden representar pas els apòstols, els quals,seguint el tipus iconogràfic fixat en els orígensde l'art cristià, no han d'anar calçats i lamajoria han d'ésser barbuts. No poden tampoc

I. \VIIYERT, «« Die Malereien der Eatacontben Roms a (FreiburgIni Brisgau, 19o3). Pàgs. 188-2.1 7, etc.

2. <Dalmatica, vestis primum in Dalmatia, provincia Urecix,sexta est; sanies sacerdotalis candida cum clavis ex purpura..

3. Ezequiel, X, X1. 1, 23.

100

BU

TL

LE

TÍ D

EL

S M

US

EU

S D

AR

T D

E B

AR

CE

LO

NA

cdon

-OC)

vv

mOOOc

w

10

1


representar els vells de l'Apocalipsi, car aquellssón barbuts i coronats i fan present a Déu decorones o bé l'aclamen amb llurs instrumentsde música.

El nombre de dotze en lloc de vint-i-cinc,no pot ésser una objecció. Els vint-i-quatrevells de l'Apocalipsi, com ha remarcat Kuhn,són sovint reduïts a dotze (1) en les minia-tures del Beatus; els apòstols algunes vegadeses redueixen a sis.

té més renom: l'Altíssim rodejat dels quatreanimals sagrats i presidint l'assemblea delsvint-i-quatre vells (1) .

La font de la composició no ens és cone-guda. Mr. Kuhn (2) afirma que l'estil és for-tament anglès. Els vells agenollats (Mr. Kuhninterpreta la pintura com una representació (lel'Apocalipsi) , amb una mà tocant la barba,tenen exactament la mateixa posició que l'evan-gelista Mateu en 1'«Evangeliari Cutbrecht»

Fig. 4.—Detall del costat de mà esquerra

de Viena i el Codex milenarius de Kerms-munster. El motiu puntillat emprat damunt elfons del fresc es troba ordinàriament reproduiten els manuscrits irlandesos i anglesos. En elmanuscrit de Cassiodor de la catedral de Dur

-ham, els cercles serveixen per a decorar elfons de les miniatures dels evangelistes i recor-den fortament aquells de Terrassa.

L'analogia que podria haver-hi entre la pin-tura de Sant Miquel de Terrassa i les minia-tures dels manuscrits irlandesos, no sembla paspoder tenir, històricament al segle vi, altraraó d'ésser que el fet de derivar, tant la una

1. CHARLES 1.. Euxa, «Notes on some Spanish frescoese a «ArtStudies», Mass. (Cambridge, 1928).

2. V.'luIELnt NEUS, «Das Ruch Ezequiel in Teologie unti kunst 1. L. RRÉII1ER, '(Les visions ipocaiyptiques dans l'art byzantin^bis zum Ende des x 11 Jahrhundertu (Munster im Westphalien, a «Arte si Arheologia»» (Bucarest, 1930). Fascicle IV.1912). 2. Article cit.

És a Síria i a Egipte on es formà la tra-dició de la representació iconogràfica de lavisió d'Ezequiel amb els detalls que no apa-reixen pas en la visió apocalíptica de SantJoan : els animals de quatre caps amb llursales d'ocell, les rodes quàdruples del carro defoc de l'Altíssim (2) , els querubins alats, laimatge del profeta. Les reproduccions d'aques-tes visions són poc freqüents en el món bizantíi en el món occidental; no s'introdueixen d'unamanera freqüent fins el segle xl ; anteriormentes limitaven a la de l'Apocalipsi que és la que

102


com l'altra, d'una font comuna, que és pro-bablement l'Egipte.

A Egipte, a Bauit, la visió d'Ezequiel ésrepresentada amb una certa freqüència en elsabsis de les esglésies. En les rodes que voltenla glòria, al mig de la qual hi ha la imatgede Déu, són representats els animals sim-bòlics dels evangelistes, i els apòstols i laVerge substitueixen la gent jove de Jerusa-lem (1).

l'època romana a França i en els absispintats (1).

Hom troba una supervivència d'aquest ma-teix tema de Bau'it a Catalunya, a Sant Climentde Tallull, església consagrada l'any 1123,com diu una inscripció pintada, coetània de lamateixa església, avui al Museu de la Ciuta-della (2)

A l'absis de la basílica de Santa Maria deTerrassa hi havia una pintura del mateix gè-

Fig. 5.— Detall del costat de mà dreta

La pintura de Terrassa representa un mo-ment iconogràfic més antic, car s'acosta mésaviat a la composició que representa integral-ment la visió d'Ezequiel tal com la descriu eltext sagrat. En la pintura de Bauït l'escenase n'aparta, com si hom hagués cercat de re-presentar l'Ascensió de Crist o de donar larepresentació del Cel amb el Senyor seguten el seu tron, presidint l'assemblea delselegits.

Tal és la forma en què la visió d'Eze-quiel es propagarà en endavant. Hom sapcom predomina en els portals esculpits de

nere que aquesta que acabem d'estudiar, da-munt la qual fou superposada (segle xv) unaaltra composició pictòrica. Si fos possible,gràcies als procediments que la tècnica moder-na empra per a posar damunt tela les pinturesmurals al fresc i al tremp, de separar aquestgrandiós palimpsest, tindríem davant nostreuna gran composició molt antiga, una de lesmés velles de l'Occident mediterrani i la mésantiga de Catalunya després d'aquella queofereix el mosaic conservat a Centcelles, propde Tarragona.

I. Iinuu: Mere, •L'art religieae du XII siccle en Prince.(Paris, 1924). Capitel XI.—UeO MONNEitET UI. VILLAsn, ' Una pitturadel Deyyr-el-Abiad a Raccolta di scritti in onore di Giacorno Lum-

1. CL#DAT, eLe monastére et la nicropole de Raodit (Le broso• (Mita, 1920.Caire, 1904-1916). Vegi's el mot <$aouït * al eDictionnaire d'archco- z. =Les pintures nmrals catalanes*. Publicacià de 1'•Instinnlogre cbrítienne et de liturgice, publicat per Doct CAnnOL. d'Estudis Catalans*.

103


Fig. 6.—Pintura de l'absis de Sant Climent de Tahull

104


De moment, cal acontentar-nos de poder-neconèixer els més petits fragments. Un d'ells, ala part propera a la clau de volta de l'absis,és una forma estelada: dos quadrats super-posats que s'entrellacen. Aquesta figura estroba en els monuments cristians més antics.Exorna el sòcol pintat de Sant Joan i SantPau (1) . Hom la troba també a l'esglésiaNord de Bauit (2) i a algunes esglésies deSíria, com la de Dauirad (segle v) 1 la deLebet (313) (3) .

El fons és ornat per un motiu imbricat, ilimitat quant a la seva part inferior per unafranja horitzontal plena de color mangra, laqual devia anar d'un cap a l'altre de la su-perfície esfèrica.

Més avall, damunt un fons de cortinatges,hom veu homes vestits amb la túnica curta ambmànegues amples, cenyida a la cintura, que ésel vestit de la gent d'humil condició, servidors,esclaus de baixa categoria; porten perxes gros-seres damunt el muscle esquerre i sembla quepassin a través d'un recinte de muralles.

El tema és massa imprecís perquè hom puguiarriscar-se a provar de donar-ne una interpre-tació iconogràfica.

Els temes iconogràfics i les formes decora-tives emprades en les pintures d'Egara enscondueixen vers el Sud-Est de la Mediterrània,com també les formes arquitectòniques, i a unadata del segle vi.

Per a resumir, ens trobem en presència depintures influenciades de l'Orient, i probable-ment de l'Egipte, ornant l'absis d'un baptis-teri i d'una basílica (construits probablementa la primera meitat del segle vi) , les qualspresenten caràcters d'acord amb les obresd'aquest mateix segle. Aquestes pintures ofe-reixen l'exemple més antic de pintura cristianade l'Occident, fora d'Itàlia, i presenten untipus iconogràfic anterior a les composicionspictòriques dels absis de Bauït, on les repre-sentacions de la gent jove de Jerusalem queassistí a la visió d'Ezequiel, són substituïdesper grups dels apòstols presidits per la Verge.

JOSEP PUIG I CADAFALCH

Corresponent de I'.Académie des Inscriptions & Be-lles-Lettres-, Paris

t. WapEiT, < Dic rümischen Mosaïkcn und Malercien der kir-chlichen Bauten, van IV-XIII Jahrhundert.. ( Freiburg itn Brisgau,1917). vol. 1, pàg. 129.

2. «Dictionnaire d'archéologie chrètienne et de liturgie»,dBaouit * . Fig. 1264.

BUTLER 1 SMITil. OP. Cit., p;ig. 212 i 3 t 3.

RAMON CASASLa mort de Ramon Casas ha estat una gran

pèrdua per al nostre art. Amb ell desapareixla més indiscutible figura de pintor català i elque va ésser més de quaranta anys el mésinfluent i el més representatiu dels artistes pin-tors de la nostra terra.

L'esplèndida florida de la pintura catalanaen els últims deu anys del segle passat, l'evo-lució de la mateixa després del mil nou centsfins a avui, té una fonda arrel en la pintura deCasas, que va donar a conèixer a Barcelonales inquietuds i el concepte d'un realisme pic-tòric basat en una noble tradició clàssica queningú dels nostres artistes, fins aleshores, haviasentit mai. Ramon Casas va ésser el renova-dor de la pintura catalana, que començà aadquirir amb ell una personalitat i caràc-ter propis.

L'art català no podia estar més endarrerit.La pintura catalana, especialment, semblavatenir com a suprema aspiració l'arribar a fer-seconèixer i a ésser protegida per la pintura queen deien de cepa española i que era unacosa deplorable. Perquè s'ha d'advertir quede la gloriosa tradició de la pintura espanyola,la gent de fa cinquanta anys ni en sabia res,ni se'n preocupava. La pintura millor era laque tenia més públic, i el quadre més impor-tant el d'argument més complicat i època mésendarrerida. El sufragi universal manava enl'art i assenyalava com a millors els quadresd'història i els de més història i més metres...

En aquell temps, després del mil vuit centsvuitanta, va aparèixer Ramon Casas com apintor a Barcelona, i la seva influència vaésser decisiva fins als últims anys de la sevavida.

Tota l'evolució de la nostra pintura, tots elsavenços assolits, tots els èxits i tots els pro-gressos conquerits han estat en els últims qua-ranta anys presidits per Ramon Casas i degutsen gran part a la seva influència i al seumestratge.

Ramon Casas va néixer, a Barcelona, el5 de gener de 1866, en una casa de senyorsdel carrer Nou de Sant Francesc, i als deuanys els seus pares el van portar a estudiaral millor col-legi de Barcelona, un pensionatestablert a l'entrada de Sant Gervasi, que endeien a can Carreres.

El pare de Casas, volia que el noi estudiés

105


una carrera. Era la dèria de l'època i tots elsfabricants desitjaven tenir un fill advocat ometge d'anomenada, encara que no haguésde necessitar-ho per a viure. Però RamonCasas no hauria servit per a metge ni per aadvocat. Va estudiar bé o malament les pri-meres lletres i va poder examinar-se i ésser

dit: «Diu que vols ésser pintor? — va dir alseu noi —. Doncs, sigues-ho».

I pocs dies després Casas, que tenia tretzeanys, anava a dibuixar i a apendre de pintara casa d'un pintor català que tenia acadèmia ique es deia Joan Vicens, el qual era un pin-tor discret.

Autoretrat de Ramon Casas

(Museu d "Ar( Contemporani, Barcelona)

aprovat en l'examen d'ingrés. Però el llatí jaera un plat massa fort. En tot un any ananta can Carreres, no pogué apendre ni una de-clinació, i fou tan poc estudiós, que va aver-gonyir els mestres i el director del collegi, elqual decidí treure'l.

Per a fer-ho se n'anà a trobar el pare deCasas i li va dir que el seu noi no servia pera res. «No vol estudiar i no fa més que ninotsembrutant papers i fins els mocadors i elstovallons. Faci'l pintor i potser serveixi !»

El pare de Casas era home pràctic i deci-

Fins als quinze anys, és a dir, gairebé doshiverns, anà Casas al taller del senyor Vicens,però quan ja tenia els quinze anys va presen-tar-se de nou al seu pare i li demanà per anara viure i estudiar a París.

Després de inoltes enraonamentes, i veient elpare de Casas que el xicot era molt formal, lidonà el permís, però amb la condició queviuria amb un cosí seu metge que estudiava aParís una especialitat.

I així va ésser. Casas va arribar als quinzeanys a París ple d'il•lusions i feliç. No li fal-

106


R. Casas. Autoretrat

( Col'lecció Lluís Plandiura)

tava res, els diners li sobraven i podia dedi-car-se a la pintura.

El primer mestre que anà a veure va ésserCarolus Durand, que vivia al Barri Llatí. Elmestre el rebutjà per massa jove, però Casasva fer-li veure alguns dels seus dibuixos i Ca-rolus Durand, sorprès, rectificà de criteri i vaacceptar -lo com a deixeble.

D'aquell primer hivern a París data elprimer èxit de Casas: l'autoretrat que es con-serva a la collecció Plandiura i que va ésserexposat al «Saló» vell o dels Charnps Ely-sées.

En aquell quadre es manifestà ja la per-sonalitat i la tendència de la pintura de Ra-mon Casas, un realisme pensant amb Manet, ino pas amb els impressionistes com deien unsanys més tard els crítics barcelonins. És més,l'any següent Casas se n'anà a estudiar alMuseo del Prado, de Madrid, i l'estudi deVelàzquez, del Greco, de Goya, etc., etc.,va acabar de formar-li el concepte que teniade l'art de la nostra època. D'aquella èpocasón alguns retrats de Casas veritablement ad-mirables i mai millorats.

La primera exposició de Ramon Casas aBarcelona va ésser uns pocs anys després.Casas se'n tornà a París i allí va anar a viurea Montmartre amb Rusiñol i després amb

Clarassó, Canudes, Utrillo i alguns altres, ex-posant seguidament a can Parés, on tots se'nreien d'aquella pintura que no entenien i queen deien modernista, grisa, impressionista i unramat de coses més.

Verament, la revolució, el contrast que feiaaquella pintura noble i honrada de Casas propde les teles que s'exposaven ordinàriament enaquella casa, aixecava les més irades con-trovèrsies.

Els vells crítics assenyats s'indignaven, elsmés joves i avençats defensaven els modernis-tes... i el públic ni per casualitat adquiria unquadre.

Però, la primera pedra era llençada i laprimera llavor escampada. Els joves de méstalent començaren a mirar primer amb interès,després amb simpatia i finalment amb conviccióla pintura modernista, i Casas, com Rusiñol,va fer molts adeptes.

Recordem, com exemple, el cas de tresdels més indiscutibles pintors catalans del nos-tre temps. Tots tres tenen una personalitat prò-pia, ben definida, ben independent, però totstres van beure primer en aquella font de Casasque estimaven i respectaven, per més que des-prés no l'haguessin seguit servilment. Aquests

Ramon Casas i Domènec Carles a Tamarit

107

^ . C-----•

BUTLLETI DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA

N. /ais

R. Casas. - – L'autor i Pere Romeu en tàndem. Apunt d'un quadre que hi havia a una de les sales dels «4 Gats »

(Museu d'Art Contemporani, Barcelona)

tres pintors són Mir, Nonell i Picasso...També hi podríem posar Canals... PotserNonell és el menys influenciat en la sevaprimera època per Casas, però en els comen-çaments de Mir i de Picasso aquesta influènciaés ben manifesta.

Ramon Casas hagué de lluitar, però, Inésde vint anys abans de veure que la seva pin-tura s'imposava. Al públic li va costar moltevolucionar i el més graciós és que el públic,quan començà a compendre la pintura deCasas, deia que era aquest el que evolucio-nava.

Però es féu el miracle. Tres o quatre delsdiaris més prestigiosos de Barcelona: La Van-guardia, La Publicitat, La Veu de Catalu-nya i alguns periòdics com L'Avenç, Joventut,L'Esquella, etc., etc., varen imposar al públicla nova tendència, i a cada nova exposició eramés gran l'èxit d'aquells impressionistes, comels motejaven els que volien elogiar-los.

En aquell temps, Casas va produir les sevesobres més famoses: el celebrat «Ball del Molíde la Galette», el «Retrat d'Eric Satie», «Lanoia del jardí del Molí», els retrats de lesseves germanes... «El pati dels corders», «Laprocessó de Santa Maria» i moltes d'altres.A més, se li havia donat primera medalla aMadrid. A París ja feia temps que era So-

ciétaire del Champ de Mars, o «Saló» nou.Tenia també primera medalla a Brusselles ia Alemanya.

Van influir no poc en el triomf de Casas ien què s * imposés la seva pintura, les exposi-cions internacionals que s'inauguraren a Bar-celona després del mil nou cents, on el nostrepúblic pogué conèixer la producció de moltsmestres de fora.

Coincideix, així mateix, el nou segle ambuna gran activitat de treball de Ramon Casasi de tots els artistes catalans d'aleshores.

Ramon Casas es dedicà al retrat i desprésde viure una llarga temporada a Madrid, onexecutà moltes obres d'aquest gènere, tornàa Barcelona, acabant la col.lecció de retrats depersonalitats que regalà i figura en el nostreMuses d'Art Contemporani. Al mateix temps,Ramon Casas es donà a conèixer com a car

-tellista, primer amb els dos cartells de l'Anísdel Mono, i després amb molts altres.

Una de les activitats en aquella època deRamon Casas que ens dóna més idea deles valors morals del gran artista, de laseva noblesa, del seu positiu valer i de la sevapsicologia, és la publicació del periòdic d'artPèl & Ploma.

El Pèl & Ploma és la millor publicació ar-tística que hem tingut a Barcelona per la

108

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA

Un dels darrers retrats de Ramon Casas amb el seugran amic l'insigne artista Santiago Rusiñol

seva influència en el públic. Va néixer en els«4 Gats», aquell restaurant que fundà PereRomeu amb Casas; allí fou on es formarenNonell, Picasso i tants altres.

Pere Romeu volgué fer un periòdic d'art,però no pogué sostenir-ho. Aleshores Casasfundà el Pèl & Plorna, dibuixat per ell i re-dactat per Miquel Utrillo el primer any, iper molts altres els demés anys que sortí.

Aquell Pèl & Ploma era el periòdic d'artde tota la jovenalla. Casas era el propietari,el que el pagava... l'amo com deien, peròera l'únic que no manava. Servia a tots i atothom, i considerat i respectat ja com a mestreindiscutible, dedicava números extraordinaris,plens de gravats i d'articles, donant a conèixerl'obra de Nonell, de Torres Garcia, de Pi-casso, de Canals, etc., etc.

Casas tingué sempre els braços oberts pera tots els seus companys i per a tots els pintors

de Barcelona. No va sentir mai la més petitaenveja de ningú.

Al deixar de publicar-se el Pèl & Ploma,Casas se'n tornà a Madrid, on visqué unhivern, fent aleshores el retrat que li encarregàl'ex-rei, retrat que no va agradar al retratatni a la seva senyora mare, qui digué «quetenia molta semblança, però que no teniaiens de majestat». Aquell retrat el compràuns anys després a Ramon Casas Mr. CharlesDeering, qui el portà a Sitges i uns anys des-prés el regalà al Palau de Pedralbes.

La coneixença de Mr. Charles Deering, alqual es deu la transformació de Sitges, laféu Casas a París, on retratà les sevesfilles. Mr. Deering, un any després, vingué avisitar Casas a Barcelona i s'enamorà deSitges. Casas va comprar per compte delnord -americà, primer l'antic hospital del ba-luard de Sitges, i després totes les altres casesque juntes formen el «Maricel», dissortada-ment tancat i sense probabilitats de tornar aésser habilitat mai més.

El cartell dels «4 Gats», dibuixat per Ramon Cases

109


Quan Mr. Deering es cansà de «Maricel»(no es va cansar ni molt menys de Casas, peral qual tenia una gran estimació) , compràTamarit, que encarregà li arreglés Casas.La decoració, millor dit, l'habilitació per aviure a Tamarit no és per a engrescar capsenyor per la seva riquesa, però és obra d'un re-finat i delicat artista com ho era Ramon Casas.

També és un model de severitat, de cura ide seny l'arranjament de l'antic monestir deSant Benet de Bages (amb el claustre propietatde Ramon Casas) , on estiuejava Casas tots elsanys.

En aquests darrers anys, Ramon Casas me-nava una vida tranquila, modesta, sense lluitesni sotragades. Estimat i considerat de tothomcom a un dels mestres més indiscutibles de lapintura catalana, seguia fent la seva via,exposant anualment les seves obres junt ambels dos companys amb els quals començà a ferexposicions a Barcelona: Rusiñol i Clarassó.

Tothom que estudiï la pintura catalana dela segona meitat del segle dinovè i dels últimstrenta anys, haurà de reconèixer l'alta valor il'especial significació, així com l'extraordinà-ria influència que Casas exercí en el progrésdel nostre art.

Ramon Casas fou un gran artista i un cornoble. La seva vida va ésser una vida fecundade virtut i de treball per a la glòria de lanostra terra.

JOSEP M." JORDÀ

UNS TEMES FEMENINS

DE LA CERÀMICA DEPATERNA

De nou amb aquesta ceràmica tan interes-sant, per tants motius. I de nou amb aquellespeces que presenten figures: figu res femenines,en aquest cas. Ens referim a les que sostenenamb les seves mans uns certs objectes circularsi peixos. Un treball del senyor Puig i Cada-falch (Els temes de la ceràmica de Paternaen el claustre de Santa Maria de l'Estany,«Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans».Vol. VII, MCMXXI-XXVI) , tangent a unde nostre que aviat serà publicat en el volum

-homenatge a l'arqueòleg castellà don JosepR. Mélida, ha estat el motiu d'aquestes rat-lles. Hom sap fins a quin punt han preocupat

les figures de l'esmentada ceràmica, sobretoten quant al seu significat; no ha de sorprendre,dones, que tornem a la mateixa qüestió.

El senyor Puig i Cadafalch, referint -se a lesque porten a les mans uns objectes circulars, lesconsidera com a joglaresses picant les castanyo-les, i les relaciona amb la joglaressa d'un ca-pitell del claustre de Santa Maria de l'Estany:les relaciona per la indumentària i per l'es-mentat instrument de percussió. Ja abans, elsenyor Folch i Torres feia notar (Notícia sobrela ceràmica de Paterna. Barcelona, 1921)certes coincidències sense arribar, però, a asse-gurar que aquestes figures de la ceràmica pa-ternina siguin joglaresses. D'aquestes coinci-dències subratllades pel senyor Folch arrencàel nostre treball, molt condicionat. I ara enstrobem que, sortosament, el senyor Puig i Ca-dafalch, arqueòleg profund i savi, afirma elsuggeriment que podria desprendre's del fetnotat pel senyor Folch i, per conseqüència,la base del treball nostre indicat ja.

En aquest treball nostre seguíem, en resum,el següent camí:

1. Les figures de la ceràmica de Paterna,per la seva indumentària i per no haver-hi capdada en contra, poden ésser considerades comd'origen cristià.

2. En l'art cristià, la major part de laimatgeria tingué un significat dogmàtic omoral.

3. En les representacions d'ordre moral,els assumptes preferits foren les Virtuts i elsVicis.

4. Aquests temes, més o menys transfor-mats, entraren a València, i allí, en mans delsmusulmans la ceràmica, bé es possible que estransformés més que res a causa d'interpreta-cions errades dels ceramistes.

5. Paterna era aleshores un centre pro-ductor de caràcter popular i allí, com a Va-lència, es conservarien per als dominats elstemes que res podien dir de religió: animals,composicions lineals, ornamentacions florals,etcétera; per als dominadors, el que es dema-nava: assumptes cavallerescos i religiosos. Te-mes tots que sofririen les adulteracions natu-rals interpretatives, a causa d'ésser els cera-mistes de Paterna obrers populars.

6. De les representacions simbòliques deVirtuts i Vicis, el tipus preferit per a la Lu-xúria és la cortesana en el gòtic i la sirenaen el romànic.

110


Fig. 1

Arribats en aquest punt, trobavem:a 1 Que la corona, atribut de la corte-

sana en el símbol de la Luxúria, prou transfor-mada (natural conseqüència de successives es-tilitzacions) , apareix en aquestes figures feme-nines de la ceràmica de Paterna.

a 2 Que en un plat d'aquesta ceràmica(fig. 2) , apareixen, dintre una estilització del"Castell de l'Amor ", dues d'aquestes figures,segudes (1) , com seguda n'està també unaaltra (fig. 1) del mateix tipus i, com aquelles,

Fig. 2

t. — Segudes a la manera orienta. Cal notar aquesta qüestióperquè és un dels tants detalls consuetudinaris que caracteritzen clpopular;de la cerimica paternina.

amb objectes circulars en les seves mans. I, amés, en el camp del plat, dues colomes — unaltre dels atributs de les cortesanes — collo

-cades aquí per a aclarir més el significat de lacomposició.

a 3 Que aquests objectes circulars bé po-drien representar miralls — un altre atribut dela cortesana en l'esmentat símbol.

Parallelament trobavem:b 1 Que el tipus de sirena apareix en el

romànic amb dues cues ixtiformes, sostingudesuna a cada mà (fig. 4) .

b 2 Que aquest tipus sofreix una trans-formació realista en el període gòtic: forma

Fig. 3

completa de peix a la cua que sosté cada

mà (fig. 5) .b 3 Que, ja en el gòtic, la sirena va co-

ronada, com la cortesana, simbolitzant ambmés claredat la Luxúria.

b 4 Que en la ceràmica de Paterna, cer-

tes figures femenines coronades i sostenintgrans peixos amb les seves mans (fig. 6 [ 1 ]i fig. 7) no poden ésser més que la darrera illiure transformació d'aquest símbol gòtic.

I resumíem:Sirenes simbolitzant amb la seva corona

el poder moral de la temptació erótica; jo-glaresses simbolitzant amb la seva corona

— i per la seva vida llibertina — el poder

1. La corona que porta aquesta figura és, indubtablement, una

estilització, uusense cap preocupació de rigorisme formal,, de la coronarelat francesa. Aquesta forma prova más l'origen ««siriniva d'aquestafigura, com resulta del pas graduat agni establert Fer nosaltres.


Fig. 4.— Capitell del claustre baix de Ripoll

moral de la temptació eròtica; cortesanes,tema fonamental per a la representació sim-bòlica del Vici de la Luxúria. Unes i altres,transformades figurativament en la ceràmicade Paterna a conseqüència de la repeticióbanal del tema.

Proposem, doncs, com a possible, la solu-ció del significat de les figures femenines dela ceràmica de Paterna com a transformacionsfiguratives de tipus malentesos de cortesanes,sirenes i, pot ésser, joglaresses, realitzades perceramistes populars mudèixars habituats a for-mes i conceptes no cristians, tipus successiva-ment adulterats per la repetició banal deltema. Aquesta banalitat queda palesa en lapreocupació per la simetria (sistema molt mu-sulmà) que domina en aquestes composicionsi que transforma i condiciona els temes a unsentit decoratiu (així mateix, molt musulmà)Exclusivament a un sentit decoratiu, podríemafegir.

Podríem creure, per tot això, que respecteals objectes circulars que porten a les mansalgunes d'aquestes figures, s'ha esclavitzat el

ceramista a la preocupació per la simetria ino ha fet altra cosa que repetir — simètrica-ment — un objecte?

Justament això és el que suposàvem en eltreball nostre a què abans ens referíem. Però,l'opinió del senyor Puig i Cadafalch ens obli-ga a tornar-hi més detingudament.

Anem per parts:Primera. Suposem difícilment possible que

tals objectes circulars siguin boles d'algunjoc.

Segona. Descartem, en absolut, la possibi-litat de què els peixos que porten a les mans,així mateix, siguin objectes d'algun joc. (Lesdues proposicions havien estat insinuades, moltprudentment, en el treball del senyor Folchi Torres ja citat.) La segona, perquè la des-cendència figurativa de tals peixos resulta pera nosaltres, evidentment, tal com més amunts'indica i es presenta corroborada, a més, perla substitució dels dits peixos per roleus florals.La primera, com conseqüència natural de lesrelacions racionals i compositives que guardaamb la segona. En quant a aquesta qüestióprimera...

Tercera. Afirma el senyor Puig i Cadafalchque tals objectes circulars són castanyoles. Homsap que per a poder-les fer sonar — les rodo-nes — precisa tenir-les subjectades o lligadesa les mans. I cap de les figures que porten elsobjectes circulars tantes vegades citats portenindicació de com van subjectats. Ni pot pen-dre's com a lligament la taca que apareix junta la mà dreta de la figura que està a l'esquerrad'una peça (fig. 2), perquè aquí evidentmentés una flor inacabada del tipus de la queapareix simètricament a l'altre costat.

Per la seva forma i aquell detall, doncs,

—-v--- I T X

Fig. 5

112


F. 6

no és possible assegurar que siguin castanyo-les. Però tenim dues peces que, per l'actitudde les figures, poden suggerir, indirectament,la possibilitat. En una (fig. 9) , la figura portaaquells objectes circulars i sembla que mani.festi pel seu cos, molt inclinat cap a la dreta,el moviment de la dansa. En una altra (figu-ra 10) , sense tals objectes, els braços sem-blen indicar, així mateix, un moviment de ladansa. Corn conciliar els dos casos? És moltmés clar que sigui un moviment de dansa el se-gon cas, però no porta castanyoles. Sens dubteque aleshores (segles xiii-xiv) no era precís

Fig. 7

que les joglaresses les portessin per a ballar.Però és que si en tots dos casos s'asseguraque signifiquen un moviment de dansa, ¿tambées pot assegurar de la peça de la fig. 7? Aquí,la figura, malgrat porti peixos a les mans,presenta una actitud igual a la de la figurade la peça reproduïda a la fig. 9, i ens semblaque és molt aventurat assegurar que en aquestcas es tracta també d'una dansa.

L'assumpte, doncs, és molt dubtós. Clar ésque ens seria fàcil assegurar qualsevulla solu-ció, basant-nos en què la ceràmica de Paternaés obra popular i que l'artista d'aquesta catego-

Fig. 8 Fig. 9

113


Fig. 10

ria no fila prim en respectar detalls ni particu-laritats de cap mena. D'aquesta manera, igualpodríem assegurar que ballen com que noballen; que són boles, com que són castanyo-les, com que són miralls... Però, el sistemaresulta excessivament còmode.

Cerquem un altre camí. Comparem-les ambobres de la mateixa comarca i de la mateixaèpoca, però que no siguin d'art tan popular.

Temes semblants als de la ceràmica dePaterna, possibles de trobar fora de l'artceràmic, són els que, de vegades, apareixenen pintures murals i enteixinats. D'aquestsúltims n'existeix un, la decoració del qual, enpart, es conserva a l'església de la Sang (Li

-ria. València (1) , i els temes que resten són,

t. Tota aquesta comarca valenciana, Paterna - l.iria, está moltrelacionada en costums i art. Abans encara m,». Es important fernotar que moltes intluéncies mudcixars turo!enses van entrar a Va-lència per aquesta comarca.

Fig. 12.— Composició al'legòrica del Vici de la Luxúria,en una vidriera. (Dibuix tret de l'obra de Mále). Com-pari ' s la manera de sostenir el mirall amb la que apareixen les figures de la ceràmica de Paterna i amb la pinturade I'enteixinat de l'església de la Sang, de Liria (Fig. 11).

per molts motius (indumentària, perfils d'ar-quacions, etc.) , de la mateixa època que lespeces ceràmiques de Paterna. Els primers grà-fics publicats van ésser els que s'inclouen enun treball del senyor Lluís Tramoyeres Blas-co (Los artesonados de la antigua Casa Mu-nicipal de Valencia. «Archivo de Arte Va-lenciano». Any III, núm. I, pàgs. 34 i 35) .Un d'ells, que aquí reproduïm (fig. 11) enspot donar, potser, la solució. En el comparti-ment de la dreta de la sirena, apareix unaparella de persones coronades; una d'ellesamb un petit objecte circular a la mà. El por-tar corones no pot significar exclusivamentque es tracta de persones de condició reial.Per altra part, l'adjunta figura de sirena indi-

^^

)(-/

0

_- 1 x Y x Y x xxx )( X )( )c 5 > X X X

Fig. 11. - Fris de fruita policromada. Enteixinat de l'església de la Sang, de Liria, (València)

114


ca un significat simbòlic. Aquest simbolismeno pot ésser més que el de la temptació i, enconseqüència, l'objecte circular que una deles figures porta a la mà ha d'ésser un atributsubratllador d'aquesta temptació — temptacióeròtica, naturalment —. Que sigui petit s'ex-

1910; L'Ari religieux de la fin du MoyenÂge en France. París, 1908) , temes que desd'aquest període de l'art, cada vegada més,es transformen en assumptes narratius.

Que tal «objecte circular» està solamentsubjecte pels dits de la mà de la dona és

Fig. 13. — Capitell dels joglars, del claustre de Santa Maria de l'Estany

plica per la necessitat d'expressar ben bé l'as-sumpte. Potser és un mirall i les figuresdues cortesanes -- Violant i Impèria, possible-ment; de tradició italiana —, una presentantel mirall a l'altra, que s'arregla la cara aldavant d'ell; o una parella d'enamorats: lacortesana temptant a l'home. Ens trobem,doncs, probablement, amb una de tantes inter-pretacions "humanitzades" del tema del Vicide la Luxúria (vegi's Emile Male: L'Art re-

ligieux du XIIh siècle en France. París,

ben clar. I que de la mateixa manera sub-jecten els «objectes circulars» les figures fe-menines de la ceràmica de Paterna, és benclar també. Una diferència, però. Aquí, elpintor, menys popular, més «erudit», s'ha pre-ocupat de definir: un sol mirall, corones a lamoda del temps i, per a més claredat, afegi-ment de la sirena. En la ceràmica de Paterna,el pintor, sense cap «erudició», popular, con-suetudinari, acompassa el tema a un costumde composició: simetritza i duplica els «mi-

115


ralls», per conseqüència, sense cap més pre-ocupacio que no sigui la de fer bonic.

Ara bé. En la ceràmica de Paterna, ¿estracta de figures de joglaresses? £.s possible;però, suposem que ha estat de la següent ma-nera: El pintor lea conegut el símbol del Vicide la Luxúria; el que porti corona la corte-sana l'hi ha suggerit el record de les joglares-ses vestides amb vestits fantàstics i coronadesper a les seves danses, i el que les joglaressessolien portar castanyoles a cada mà — sime-tria — l'hi ha suggerit el sistema de la dupli-

Fig. 14. — Detall de l'anterior figura. La joglaressa ballanti sonant les castanyoles llargues. Aquest tipus de casta-nyoles pervé de les que estaven en ús durant l'alta EdatMitja i eren empleades en certs ritus litúrgics i funerariscristians, costum originari de l'Orient. Les més primitives

eren de fusta

Fig. 15.— Castanyoles llargues, semblants a les que avuiporten encara en certes comarques llevantines per a determi-nades danses d'origen litúrgic. Solen ésser de metall, comles que porten els dansaires que formen part de la caval-cada de Corpus-Christi a la ciutat de València. Aquestaforma é.; conseqüència de les primitives cristianes a quédalt ens referim i, per tant, germana de forma de les queporta la joglaressa de l'Estany. Com es veu per unesi altres, són objectes rodons, diferents dels que portenles figures de la ceràmica de Paterna a què ens referim en

aquest treball

cació. I ha acoblat, potser, dues qüestions enuna, i així mateix, pot ésser, per la fama erò-tica de la vida de les joglaresses, les ha rela-cionat amb les cortesanes.

J. AMORÓS

UN NOU RETAULE DELLUÍS BORRASSÀ

El restaurador senyor Joan Sutrà, de Fi-gueres, ha publicat una interessant monografiadel retaule de Sant Miquel de Cruilles, queha acabat de restaurar per encàrrec de laComissió Protectora del Patrimoni ArtísticDiocesà de Girona.

Cal dir en primer Lloc com és d'exemplaren el Bisbat de Girona l'existència d'aquestorganisme instituït pel prelat i del qual és

116


ànima el senyor canonge lectoral d'aquellaseu, doctor Josep Morera, i com són agrado-ses de constatar les proves d'eficiència que hadonat en pocs anys d'existència.

El senyor Sutrà dóna amb tot detall la des-cripció del retaule, amb les mesures de cadauna de les parts que el componen i el temaiconogràfic de cada una. El retaule era dedicata sant Miquel. Acompanyen la descripcióvint-i-quatre bones reproduccions, de fotogra-fies tretes pel propi restaurador.

Després de descrit, el senyor Sutrà passa al'estudi de la filiació artística de l'obra, laqual tothora ha estat indecisament classificada.La compara amb les taules de Borrassà, deVic, Guardiola, Terrassa, Gurb, Arts De-coratives de París, catedral d'Anvers, id'aquesta comparança en treu la conclusió dequè a la taula s'hi veu «no solament l'empremtacaracterística del taller de Lluís Borrassà i laseva experta mà en moltes parts de L'obra, sinóla possibilitat de què ens trobem en presènciad'una obra magnífica fins avui tinguda per del'Escola, però en realitat filla d'aquest granpintor català».

Detall del retaule de Sant Miquel de Cruïlles, obrade Lluís Borrassà, suara restaurat pel senyor Joan Sutrà,de Figueres, per comanda de la Comissió Protectora del

Patrimoni Artístic Diocesà de Girona

En opinió nostra, el senyor Sutrà encertaen l'atribució de l'obra a Lluís Borrassà. Totel que la restauració del retaule ha descobertpermet afirmar aquest criteri, al qual fins araels autors no s'havien aventurat.

Creiem, doncs, que es pot afegir a la llistad'obres de Lluís Borrassà al retaule de SantMiquel de Cruïlles, que bo i restaurat ha estatreemplaçat en el seu lloc d'origen fent honoral senyor bisbe de Girona que tan bé sapconservar el seu patrimoni artístic.

Al prelat gironí, al canonge doctor Morerai al restaurador Sutrà, la nostra felicitació.

J. F. T.

JOAN CARLES PANYÓLA SEVA VIDA, LA SEVA

OBRA I EL SEU TEMPS

Preliminar. — En emprendre aquest breutreball sobre l'obra i la personalitat de JoanCarles Panyó, ens creiem en el deure de ferobservar el fet, una mica insòlit, de què l'obrad'aquest artista no transcendí a penes dins delmoviment neoclàssic que va desenvolupar -se aCatalunya a finals del segle XVIII i primersdel xix, fins a l'extrem que el seu nom noacostuma a figurar al costat d'altres més co-neguts, com F. Costa, R. Amadeu, Tramu-lles, F. Pla, «El Vigatà», etc., etc. Val adir, però, que la vida fins a cert punt retretaque dins la comarca d'Olot portà Panyó, influíuna mica en aquest isolament i d'aquí que enintentar treure'l d'aquest oblit els que des depetits hem pogut admirar l'obra deixada peraquest artista en les dues principals esglésiesd'Olot, no deixi d'ésser -nos una mica difícil latasca de fer-ne el comentari, tant per a valorar-la en tot el que ella val, com per a afinar lanostra crítica en aquells caires de la seva pro-clucció en els que no reeixim d'una maneradefinitiva. Plau-nos dir, per a resumir d'unTret simple el nostre criteri, que si com a pintorens permetem alguna observació a propòsitd'aquest artista, en canvi com a arquitecte cadadia trobem més justificat el seu elogi.

El mètode i ordre que seguirem en el nostreestudi, són els següents: La seva vida. Dadesbiogràfiques. La seva obra: a) el pintor: ca-

117


El bisbe de Girona Dr. Tomàs de Lorenzana i Butron,fundador de l'Escola Pública de Dibuix d'Olot

racterístiques i obra realitzada com a pintora l'oli i al tremp; b) l'arquitecte: caracterís-tiques i obra realitzada a Olot i altres con-trades de La Garranxa (Girona) .

La seva vida. — No deixa d'ésser curiós elfet que siguin tan escasses les dades que tenimsobre la personalitat i la vida del que fou ex-cel.lent pintor i arquitecte dels segles xviiii XIX: Joan Carles Panyó; tant més si tenimen compte que de la del que fou col-laboradorseu, el famós imatger Ramon Amadeu, nosols n'existeixen força comentaris, sinó que n'hiha escrita una interessant monografia (1) de-guda a la ploma de l'assenyat publicista EveliBulbena i Estrany; en la que, per cert, noes fa la més petita al-lusió referent a Panyó,essent així que, de fet, en l'obra deixada peraquest artista en les dues principals esglésiesd'Olot, Amadeu no passà d'ésser-hi un colla-borador, de gran vàlua, però collaborador ala fi.

No creiem pas, en escriure això, restar ni

t. E. BULBENA i Esrnose. «Ramón Amadeu. Maestro ImaoeroCatalán de los siglos xvto y xtx.a Barcelona.

un bri del valor de la monografia esmentada,però ha estat per a remeiar aquest oblit lleui per a donar a conèixer l'obra de l'artistaque va dur a terme l'acabament i la decoraciód'una de les més belles esglésies catalanes dela primera meitat del segle XIX, que ens hemdecidit a escriure aquestes ratlles.

Dades biogràfiques. — Hem escrit que erenrelativament escasses les dades que teníemsobre la vida de Joan Carles Panyó; de totamanera, cal agrair a l'activitat de mossèn Fre-deric Martí Albanell el coneixement de la datade naixença de Panyó i el d'algunes altres da-des interessants de la seva vida, publicades enuns articles (1) del setmanari olotí El Deber.

Serà, doncs, d'aquest treball que treuremles nostres dades biogràfiques, transcrivint queJoan Carles Panyó va néixer a la ciutat deMataró l'any 1 755 (2) . Va casar-se en pri-

t. «El Deber», núms. 1699 -7o, dels7 i 14 de novembre de 1929.2. Transcrivim la seva partida de Baptisme: eeAls vint y non

de Març de mil set cents cinquanta sine cn les fonts Baptismals de laparroquial Iglesia de Santa Maria de la Ciutat de Mataró, bisbat deBat ceben, fou batejat per mi 1'infrascrit; Joan, Carles, Josep; fillllegitim i natural de Joan Panyó Gravador y de Geróninia PanyóFigueras, Consors: Foren padrins: Pau Figueras, Mestre Fuster yCerónima Freixas, muller de Esteve Freixas, Mestre de Casas deMataró.—Dr. Bonaventura Català, Pbre., Vicari.0 Arsiu parroquial,llibre XVIII de Baptismes, foli 37.

Francesc Bolós, que va instar els treballs de restauracióde l'església de Nostra Senyora del Tura

118


meres núpcies amb una tal Francesca, el cog-nom de la qual desconeixem, i en segonesnúpcies amb Teresa Bonifàs Mangrané, fillade l'escultor Francesc Bonifàs, de Tarragona.Del seu segon matrimoni va tenir dos fills:Maria-Teresa i Didac.

Maria -Teresa va néixer a Tarragona, vacasar-se amb Narcís Pascual Sala a 26 dejuliol de 1830 i va morir a Olot el 13 denovembre de 1866, a l'edat de 66 anys.

dació d'aquesta Escola i de son primer di-rector (1) .

Segons es dedueix d'alguns treballs, mésavall esmentats, referents a l'Escola Pública deDibuix, aquesta no sols va tenir un gran estold'alumnes, sinó que, d'entre aquests, varendistingir-se Francesc Bolós, Francesc Te-nas i Pere Bertran (2) . De tota ma-nera, això degué ésser els vint o trenta primersanys d'exercir el càrrec, doncs els fets que en

Inscripció pintada que hila al local de l'Escola de Belles Arts d'Olot, relativa a lafundació de ('institució

Didac va néixer a Olot el 16 de març de1803 i va morir -hi el 4 d'abril de 1823, al'edat de 20 anys, essent tinent de l'EscolaPública de Dibuix.

En l'any 1783, el bisbe de Girona, donTomàs de Lorenzana (1) fundà a Olotl'Escola Pública de Dibuix, posant-la baix ladirecció de Joan Carles Panyó, un delsalumnes més avantatjats de l'Escola de BellesArts de Barcelona (2) .

En una inscripció pintada, que reproduim,existent encara avui dia a l'Escola de BellesArts d'Olot, es fa esment de la data de fun-

t. El bisbe Tomàs de Lorenzana i l3utron era de familianoble, natural de Leon i gemid de l'arquebisbe de Toledo; regidurant 21 :mys la sen de Girona on mori després d'haver fundatvaris centres benèfics, la capella de Sant Narcis i l'Escola Pública deDibuix d'Olot, deixant a aquells establiments bencfics el poc que lirestava de la seva fortuna.

2. Segueixen algunes consideracions sobre l'obra de Panyóque passem per alt, a fi de referir-nos purament a la part biográfica.

morir el seu fill Didac, en 1823, exercint detinent de l'Escola, i que en maridar la sevafilla Maria, en 1830 (amb el propòsit de tro

-bar un gendre que l'ajudés) tingués d'anar acercar-lo a Barcelona, fa creure que capd'aquests avantatjats alumnes havia estat proudotat per a substituir-lo.

Aquesta manca d'eficàcia en els resultats,potser podríem trobar-la en el mètode d'ense-nyament seguit en aquesta Escola, segurament

1. Aquesta lapida porta el text que reproduint a continuaeió:,<A los tç de julio de 1783 con presencia del Magco. Ayuntarnto.de la Villa de Oled, y con aprobacion del RL y Supremo Conso. deCastilla se empezó esta publica escuela de dibuixo babiendose dig-nado ceder la liberalidad del Illnto. Sr. Do. Tltomis de LorenzanaObispo de Gerona las piezas del Pote. R1. Hospisio: y vino a esta-blecer (por orden del N. lile. Sr. Dn, Jacobo Maria de Spinosa delConso, de su Magd. y su fiscal en lo civil de la Rl. Audia. de estePrindo. su protector Do. Pasqual Pedro Moles Director de la Aca-demia de la Ciud. de Barna. y deso por Director de esta, que serásiempre filial de aquella, al pintor Juan Penyó.a

t. F. FosTraEaA. ,Origen i vicissituds de l'Escola Pública deDibuix d'Olot (tos al present i nedis de utillorar-la.n «Revista Olo.tinca, maig de 19o3.

119


cos es troba actualment a la Via de SantLlorenç, núm. 1, del cementiri d'Olot.

Mort Panyó, el seu gendre Narcís Pas-cual que, per desavinences, s'havia traslladata Barcelona, va tornar a Olot, on, desprésd'algunes gestions, li fou donada la direccióde l'Escola Pública de Dibuix; però, una micamancat de tracte i degut a antipaties ques'havia creat, varen produir-se varis conflictesamb l'Ajuntament, els quals no acabaren niamb la mort d'aquest director, doncs s'hibarrejaren les qüestions polítiques, contribuinten gran manera a la crisi a què ja hem alludit.

S'ha discutit bastant sobre la posició eco-nòmica de Panyó, la qual sense ésser deses

-perada com havia volgut suposar algú, deguta viure i haver mort en l'edifici on hi ha l'Es-cola, conegut per 1'«Hospici», cal reconèixerque potser no fou tampoc massa d'acord ambla vàlua i la importància de l'obra realitzadaper ell, dcncs sembla que una de les causes

J. C. Panyó. - «La Troballa de la Verge». Plafó de l'es-glésia de Nostra Senyora del Tura

una mica rutinari, doncs, segons conta JosepBerga i Boix en uns articles sobre l'art aOlot en el segle xix (1) , el dibuix al naturalera negligit i s'ensenyava preferentment perla còpia de gravats; això unit a l'ambient, nopas massa favorable per a dedicar-se a l'art,procluit per les lluites de la guerra d'Inde-pendència, fa creure que fou en aquest puntque s'inicià la decadència de l'Escola quetenia de prolongar-se fins ben entrada la se-gona meitat del segle xix.

Panyó va morir a Olot, el 20 de generde 1840, a l'edat de 86 anys (2) . El seu

t. J. Bene i Boix. „L'Art a Olot en el segle xix.,, «RevistaOlotina,,, juliol de tgoç.

2. La partida d'óbit de Paleó din cisi: ,Dia 20 de Enero demil ocho cientos cuarenta murió de edad ochenta y seis aïros elSr. luan Peiió, director de la escuela de dibujo de esta villa, nate. deMataró hijo de los cons.Juan y Geronima Peño casado en tas. nupciascon Francisca N. de la que no dejó familia, en zas. con Teresa Bo-ni6is de la que dejó una hija casada: recibió los S. Sacramentos; fuóenterrado en un nicho del campo Sto. con los oficios de entierro yhonra asistiendo quince Pbros. No hizo testamento.—O. AlbertoOsona, Regente>.

J. C. Panyó. «Translació de la Verge». Plafó de l'es-glésia de Nostra Senyora del Tura

120


de la poca popularitat del seu gendre fou lapretensió de fer-se pagar a bon preu els tre-balls, escarmentat, segons deia, per l'inexpe-riència del seu sogre (1) .

De fet, i com veurem oportunament, siPanyó pogué portar a Olot una vida un xicarreglada, fou degut a la protecció que vadispensar-li 1'eximi patrici Francesc Xavier deBolós, per mediació del qual va dur a terme

sagrada imatge i en el que, sense que poguemtenir la certesa de què no hi hagi el seu retrat,és un fet que, fins a la data, és per a nos-altres completament desconegut.

La seva obra. — a) El pintor. D'acordamb la classificació planejada en estructuraraquest nostre treball sobre la vida i l'obrade Joan Carles Panyó, ens caldrà distingirprèviament en ell el pintor i l'arquitecte, i amb

Sala de la casa « El Noguer », de Sagaró

els treballs magnífics de l'església de NostraSenyora del Tura.

No sabríem pas posar fi a n'aquest recullde dades biogràfiques sense remarcar que,contràriament al que ha ocorregut amb l'Ama-deu, del que n'existeix un autoretrat en relleu,no tenim cap retrat que ens permeti identificariconogràficament la persona de Panyó, i aixòens fa creure en el seu temperament modest ipoc exhibitori; ja que, del contrari, tinguéuna ocasió magnífica d'encabir el seu auto-retrat (com ho han fet tants altres artistes) enpintar el plafó de l'església de Nostra Senyoradel Tura, que representa «La Translació» de la

t. J. BEecA i 13otx. Treball cit.

tot i reconèixer que és aquest segon aspecte dela seva personalitat el que sobresurt per da-munt de tots els altres, no per això ens atre-viríem a menyscabar sa valor en el més mínimcom a pintor, per tal que els seus dots de grandecorador es desenvoluparen de tal manera,que representen un complement perfecte en elconjunt de l'obra per ell realitzada.

Així mateix, en parlar del Panyó pintor,ens caldrà fer en ell una nova distinció: ladel Panyó pintor a l'oli i el Panyó pintor altremp, i, entre les obres realitzades en aquestsegon aspecte, aquelles que respongueren a unesperit creador personal, una mica ingènues,però plenes de gràcia i de finor, i aquellesque, com la cúpula i l'absis de l'església de

121


Alcova de la casa « El Noguer», de Sagaró

Nostra Senyora del Tura, queien ja dintre elcorrent artístic del seu temps i eren influïdesper l'escola de Joan B. Tièpolo, representadaa casa nostra pel pintor francès Josep Flau-gier (1) .

Reprenent ara el nostre comentari sobre elPanyó pintor a l'oli, ens caldrà reconèixer queno fou pas en aquesta tècnica en la que méssobresortí, degut a un cert amanerament, ca-racterístic d'aquesta mena de pintura, quearribà a unificar de tal manera la tècnica delsartistes del seu temps, que potser fóra impossi-ble una classificació cronològica de les sevesteles a l'oli, i això degut a aquesta manca depersonalitat que les situa gairebé totes dintreaquesta tònica que, potser amb no massa en-cert, ha estat anomenada «pintura de museu»sense tenir en compte que, de vegades, no téles qualitats més indispensables per a entrardintre d'aquesta classificació.

En canvi, en la majoria de les seves pintu-res al tremp, i sobretot en la decoració de dues

t. Josep Flaugier, pintor francds nascut a Almartega vers el1760 i mort a Barcelona l'any 1812, on residia amb moilu de loco-pació francesa, exercint el cirrec de director de l'Escola de NoblesArts. Deixa nombroses teles, la majoria d'assumpte religiós, algunesde les quals foren cremades amb motiu de l'incendi de Poblet,any 18 ¡5.

habitacions de la masia «El Noguer », de Sa-garó, s'hi troba sempre, apart d'un coneixementperfecte de la tècnica, una gran agilitat deconcepció i de factura, que revelen tot seguiten el seu autor un home d'un bon gust nogens comú i d'una visió molt clara del queen realitat tenien d'ésser aquesta mena de de-coracions: adaptació de gustos i corrents dis-tints dels de casa nostra.

Anant ara a fer un ràpid estudi analític del'obra realitzada per Panyó en cada un delsdos aspectes que com a pintor acabem dedistingir en ell, direm que, dintre la pintura al'oli, va dedicar-se, quasi exclusivament, alsassumptes de tema religiós, ja que si és ve-ritat que se li coneixen alguns quadres, còpiasegurament de gravats francesos, amb escenesde «Pau i Virgínia», cal reconèixer que enells la qualitat pictòrica, en lloc d'augmentar,encara baixa de to.

Donat, doncs, amb tota sinceritat, el nostreparer sobre la pintura a l'oli de Panyó, laresta del nostre comentari a propòsit d'ella esreduirà a una simple enumeració de les telesper ell deixades, sense intentar classificar -lescronològicament, per tal que ja hem indicat ladificultat d'aconseguir-ho.

122


Detall de la comunicació entre la sala i l'alcova de la casa «El Noguer», de Sagaró

D'entre les teles a l'oli que coneixem coma degudes a la mà de Panyó, esmentarem lesdels dos altars laterals de l'església de NostraSenyora del Tura, dedicats respectivament asant Ciro i sant Lluís i a santa Teresa isant Josep, així com els cinc quadres que de-coren la capella d'«El Noguer», de Sagaró,amb escenes de la vida de sant Isidre i unCalvari. Cal esmentar també, per ésser potserels quadres de composició més ferma, els queamb escenes de la Passió decoren els murslaterals de la capella del Sagrament a la parro-quial església de Sant Esteve. Es de remarcar,finalment, el quadre de gran tamany, represen-tant el «Sant Sopar», existent al refectori delconvent dels PP. Caputxins, tela que, dissor-tadament, fou restaurada d'una manera bas-tant barroera, condició que li lleva part delseu innegable mèrit.

Es coneixen altres treballs fets a les esglé-sies rurals de La Pinya i Puigpardines, el mo-nument de Setmana Santa i una capella, segons

tenim entès ; però, el fet de no conèixer aqueststreballs ens priva d'estendre el nostre comentaria propòsit d'ells.

Anant ara a comentar l'aspecte realmentinteressant de l'obra pictòrica de Panyó, elde les seves decoracions al tremp, referint-nosa les seves dues obres cabdals: els decoratsde la masia «El Noguer» de Sagaró i del'església de Nostra Senyora del Tura, enscaldrà fer remarcar que mentre en la primerad'aquestes decoracions els plafons són pintatsdirectament sobre el mur, en la segona hoforen sobre una tela preparada, que desprésfou aplicada al lloc destinat. De tota manera,aquest segon procediment degué emprar-lo l'ar-tista, qui ja tenia més de setanta anys, per auna major comoditat, evitant-se el treball, perell ja carregós, de pintar des d'amunt d'unabastida.

El comentari de les decoracions d'«Ll No-guer», de Sagaró, caldrà lligar-lo amb l'exis-tència d'altres decorats corresponents a finals

123


del segle XVIII i primers del xix, en els quees féu famós el pintor Francesc Pla (1) , co-negut amb el sobrenom d'«El Vigatà», ambl'obra del qual ens atreviríem a compararl'obra al tremp de Panyó, no sols per lacorrecció de les seves composicions, sinó tambéperquè ofereix en els escorços una menor vio-

el sostre amb unes figures allegòriques. A l'ha-bitació alcova, les escenes bíbliques es refe-reixen a la vida del jove Tobies, i és deremarcar en una d'elles, a l'escena del con-tracte de casament, una magnífica figura fe-menina.

Complementen el conjunt d'aquests plafons

Sostre de l'alcova de la casa « El Lloguer», de Sagaró

lència que el pintor de Vic. No té, en canvi,l'empenta ni la fuga característiques d'aquestpintor.

Referint-nos ara concretament a les decora-cions d'«El Noguer» de Sagaró, direm queaquestes comprenen dues habitacions (unasala i una alcova) amb uns magnífics marcs illit de talla, a la primera de les quals hi havuit plafons amb escenes de la vida de Josep i

•t. F. Pla, nascut a Vic en 1743 i mort a Barcelona a primer>del segle XIX.

una sèrie de motius de decoració completamentdintre el gust imperi (la qual cosa, a mancade dades concretes, creiem ens permet situar-los cronològicament dintre el primer quartdel segle xlx) que si no són d'una puresaperfecta, tampoc desdiuen de la resta deldecorat.

Ha estat de doldre que, degut a un excésde càrrega de la volta de la capella, situadaal costat mateix de l'habitació alcova, aquestasofrís els efectes d'un moviment interior origi-

124


nat per aquell, havent obligat això a una res-tauració que va efectuar-se fa alguns anys, percert amb traça digna de tot elogi per partdel restaurador.

En quant a l'obra, ja de molta més empen-ta, que és la decoració interior de l'esglésiade Nostra Senyora del Tura, és una micadifícil de comentar-la sense haver pogut donarabans una idea de l'estructura i disposició in-terior d'aquest magnífic temple.

Calent-nos, però, referir-nos-hi, en parlard'aquest aspecte de l'art de Panyó, farem re-marcar que si interessant és en la seva partdecorativa i anecdòtica que, pel que es refe-reix a la cúpula i a l'absis, ja hem indicatque queia dins de les tendències propagadesper Tièpolo, creiem que encara ho és molt mésper la justesa de la seva entonació general,tota ella a base de marbres, en estuc, blausi verds, jugant, d'una manera perfecta, ambl'or vell dels filets de les motllures i els capi-tells dels pilars, d'ordre greco-romà, que flan-quegen els angles volenterosament doblats delcreuer.

Donant, per a acabar, una idea ràpida delsdiferents temes interpretats per Panyó en ladecoració aquesta, seguint el que ha escritmossèn Martí Albanell (1) , direm que l'estold'àngels que decoren l'absis de l'església estàinspirat en el versicle segon del Salm 28 deDavid: «Els cels canten la glòria de Déu»,i que l'assumpte de la cúpula ho està enl'«Evangeli de Sant Lluc», capítol 10, versi-cle 42: «Maria escull la millor part, que noli serà presa». També en els plafons, que,arrencant de darrera el retaule major, decorenla part baixa de l'absis, hi ha representadesles escenes bíbliques «Abigail aplacant la irade David» i la «Mort de Sisara».

Finalment, en els murs que flanquegen elcreuer, sota dos fermes ordres de pilars pintatsen perspectiva, hi ha, apart d'alguns angelotsi trofeus decoratius en blau, que, tot i ésserde l'època, potser desdiuen una mica de lasevera tònica general, dos plafons amb lesescenes ja alludides de «La Troballa de laVerge» i «Translació de la Verge», el segondels quals, pintat segurament als darrers anysde la vida de l'artista, és inferior en la sevacomposició i interpretació al primer.

R. VAYREDA1. Treball esmentat.

CONFERÈNCIES SOBRE LAHISTORIA DE LA PINTURACATALANA AL SEGLE XIX,A L'UNIVERSITAT DE PARIS

En el curs oficial d'aquest any de l'«Insti-tut d'Art i Arqueologia» de l'Universitat deParís s'hi ha donat una tanda de conferènciessobre la pintura catalana del segle xix. Hanestat confiades a distingits crítics catalans i hancomprès tots els aspectes de la nostra produc-ció pictórica durant la dita centúria. A l'horaen què escrivim aquestes línies no s'han donatencara totes les conferències. Anem a publi-car, per tant, l'extracte de cada una de lesque en aqueix moment han estat ja pronun-ciades a l'amfiteatre de l'esmentada institu-ció, tot esperant fer-ho així mateix de les res-tants en el nostre número vinent. Per aquestsresums es pot deduir l'interès positiu de lesconferències, que oportunament seran publi-cades en llur integritat, i queda explicada laprofunda atenció amb què foren escoltades pelpúblic nombrós que hi acudí, en el qual des-tacaven distingides personalitats de les lletres iles arts.

«LA CATALUNYA DEL SEGLE XIX». —CONFERÈNCIA DONADA PEL SENYOR PERE

COROMINAS, EL DIA 17 DE FEBRER DE1932.

Per a classificar la personalitat de la Ca-talunya vuitcentista, el conferenciant historiàprèviament els corrents internacionals de l'èpo-ca: El pas del barroc al realisme de la meitatdel segle xix, passant pel neoclassicisme i elromanticisme. L'adopció de formes clàssiquesromanitzants, per reacció contra l'artificialismedeis jardins sense fruites ni flors, les aigües en-jovades dels brolladors monumentals, l'escultu-ra recargolada i esclava de la passió del movi-ment; en un mot, la tornada a la natura.

La no participació de la nostra Societat enels corrents anteriors, marcadament senyorials iallunyats del poble, facilità l'exclosió a Ca-talunya d'un romanticisme més suau, exemptde la impetuositat que és característica a totarreu.

Els botiguers, els artesans i els pagesos —

125


digué — arriben a la història en el curs delsegle xix. Abans, aquesta classe mitjana ro-mania gairebé insensible, estranya als movi-ments socials de l'època: les modes, les arts,les tendències filosòfiques. Fins a cert punt eraben natural si hom té en compte que estavaexclosa dels coneixements científics, com delcomerç en gros i la navegació en gran.

Per aquesta raó, cal creure que si el poblecatalà, començant a existir dins la història enaquell moviment, no sentí ni comprengué elromanticisme, fou perquè no tenia cap neces-sitat de tornar enrera, de tornar a la natura,puix que mai no n'havia perdut el contacte.Algú — intercalà — ho atribueix també alseny català, aquesta predisposició innata del'Home de l'occident mediterrani a veure lescoses tal com són.

El conferenciant, per a sostenir el seu puntde vista adduí el cas del Romancerillo catalán,de Milà i Fontanals, integrat per cançons po-pulars nades el segle xvlii. Tant pels costumscom per les modes femenines, girs decadentsen el llenguatge, així com les classes socials il'estat del comerç i de la indústria que s'hireflecteix, la gran massa d'aquestes cançonsno és ni d'abans de la guerra dels Segadors nide després de les guerres napoleòniques. De pri-mer antuvi, hom descobreix per aquesta obra delsegle XVIII que les cançons mostren un pobleque no ha perdut gens del contacte directeamb la natura; és més, que aquesta literaturapopular és sens dubte la que menys es separad'aquest contacte. Si bé es mira, però, consti-tueix l'única literatura tradicional, car perdamunt seu l'aristocràcia estava perduda enl'ambient estrany d'una cort reial on no esfeia naturalment art de casa nostra. Tot justsi en la nostra literatura popular han lliscatalgunes idees emprades a la castellana, comés ara el punt d'honor, o bé algunes d'origenfrancès, tal com la galanteria sensual, per mésque ambdues podrien també justificar-se perelles soles, car tenen la rel en la deu méspura dels sentiments humans.

Clogué la seva notable dissertació fent ob-servar l'evident influència de la literatura delromanso popular en l'obra de Frederic Soler,sobretot quan abandona la caricatura i laparòdia. El Ferrer de tall, La Dida, Les joiesde la Roser, La Filla del Marxant, són ecosd'una emoció estètica poada en la poesia de lacançó del segle XVIII.

«LA PINTURA NEOCLÀSSICA». — CONFERÉN-

CIA DONADA PEL SENYOR JOAQUIM FOLCH

I TORRES, EL DIA 20 DE FEBRER DE 1932.

Amb aquesta segona conferència s'inicià elcicle de les dedicades a la pintura catalanadel segle xix i del que va del xx.

En els antecedents de la pintura neoclàssi-ca catalana, el conferenciant assenyalà la fun-dació de l'Escola de Belles Arts per laJunta de Comerç. Féu història del desplega

-ment cultural que dugué llavors els nostres ar-tistes, per mitjà de pensionats, al primer con-tacte amb els centres artístics més importantsd'Europa, especialment amb França, on nasquéel principal corrent de l'art clàssic.

Encara cloent la part d'antecedents, des-crigué la situació de l'art a la fi del segle XVIII

des de l'època de Carles III. Parlà dels darrersmestres barcelonins d'aquell segle, amb pro-jecció d'obres de Tramulles, Pere Pau Mon

-tanyà i «El Vigatà», i els quals informaren l'ac-tuació de l'escola de la Junta de Comerç fins elmoment d'arribar a Barcelona el pintor francèsFlaugier i amb ell els inicis del neoclassicisme.

Entorn del nou pintor es formà aviat unnucli d'artistes, les figures principals del qualforen Mayol, Rigalt i Planella. El confe-renciant projectà les obres de Flaugier que mi-llor il.lustraven el descabdellament biogràfic delmestre i els seus deixebles predilectes durantels moments de la invasió francesa en quèFlaugier s'erigeix en dictador artístic de laBarcelona dominada per Bonaparte, intervé enl'Escola de Llotja i s'emprèn la formació d'unagaleria de pintures a base de les obres quehavien estat tretes dels convents clausurats.

Amb l'acabament de l'ocupació napoleòni-ca arriba la fi de Flaugier. El conferenciantdescriu l'època de la post-invasió i estudial'obra de Planella, Mayol i Rigalt, lluractuació a l'Escola i dins la vida artísticabarcelonina. Exposa a continuació l'obra delsdeixebles de Llotja de la generació posterioral pintor francès, d'entre els quals fa destacaramb un relleu especial la notable figura deLacoma, qui morí a París després de residir-hi molts anys, havent actuat d'ambaixadorprop de Lluís-Felip per a reclamar-li el retornde les obres d'art que els francesos s'havienemportat d'Espanya, gestions que valgueren aLacoma els honors d'acadèmic a Madrid i depintor de la cort d'Espanya.

126

YIÄGALERIES D'ART

Î îVi^l

EXPOSICIONS PERMANEt'" ' • • . cS-CULTURA 1 DIBUIXOS, K Lgp GiALI^^ ESOBJECTES PER A PRESE

^ 'Carrer Diputac: Q

^'^ I,

(entre Passeig de G T s ^Q

Telèfon 18710

155 CÉNTIMOS

REPRODUCCIONS D'ARTESCULTÒRIC

AMB DIVERSOS TOTA MENAMATERIALS DE PATINES

','^ ?5P 1AL14í0V1^ •

Passeig de Gràci• p •7832

BARC pQ

15 CENTIMOS

La Pjuiacoteca

ï,

•

MARCS I GRAVATS

Gaspar Esr"<-#*--sI^ SIAL M^ 1

Actualment importantíss, gsp PQ -Is

millors paisatgisf^ Pa ÎQQ

Passeig de Gràcia, 3-

BAR CE ê^l

1, CENTt^ ^^

ANTIGUITATS

NIW^

P C1A[, n 1

Plaça de Mac( Abans Plaça Re

BARCELOP15 CE' TIMOS

DECORADOR

REPR0D000I ,^¿1,^pV WARTMARCS : PIN S4 '^^ CQ ITURA

Diputació, 27',\ ,.' J7

B A R C E fe 'c',I ^s . A15

ANTIGUITATSDECORACIÓ

1.. HOÁRAE

CANT, -Telèfor.

BARCE`

F_SPF.(AL tv1UVl

N A L ARAIUÁV. GARCIA SIMON

EXPOSICIÓPERMANENTd'gbres d'ArtModern delsmillors artistes

MARS SPECI OVll '5 - MOTLLURES

RamE' ' P ,;unya, n.° 29

^^ . D ;èfon 1567715 CENTIMOS

•14.1,1 ICuusgquuctsMESTRE EBENISTA1 TAPISSER DECORADOR

MOBLES 1 OBJECTES D'ART1 DE F . SIA

ESTUDI, ; SIÓ:

Passeig 4W n.° 36Tele 15 .ua25

Ein.

Telèfon .'2573

E'tric Tarioa•JÓíNO!Jlie

FUSTEREspecialitzaten treballs per aMuseus i Exposicions

EMBALATGE 1 TRANSPORT DE TOTAMEI' s° D'OBJECTES D'ART

1̀/' p

Consell de ^.. S ', núm. 283

Telèfon 14345 BARCELONA

Casil ®arretS-A

BOQUERIA, n.° 2(cantonada Rambla)

Telèfon 16647

SASTRt ^, SERIASeccióSecció especial per a confecció

d'uniformes de tota mena

FUSTERIAEBENISTERIAMOBLES 1

DECORACIÓ

ri'!i'ERlLS%S.É Ioiia ia uy ¡a

LikLBARCELONA

1,1 EREIDA SIki,1 CÁ 11 A IÁ

PINTURA DECORATIVA

ti

Malla ^o^ % 3Telèfon .-U702

Fílla ole 11. VE*1091liMUNTATGE D'EXPOSI-CIONS, TRANSPORT 1

SEGUR D'OBRES

EM BA LATG ED'OBJECTES 'D'ART 1

MOBLES DE. LUXE

CASA FUNDADAL'ANY 1880

Tallers, n.° 66 : BARCELONA :

_ p AMÓ`'

lé ^^ s < 5276k g C.EN'YIM^`

4--

!rietallcria CatalaiiaVIDRIERES - ARTÍSTIQUES GRAN PREMI

1 DE TOTES CLASSES Bá ^ lo a,' 1929Internacional

CRISTALLSMIRALLSGRAVATSMOTLLURESMARCSETC.

Central: Rc ni, 56

° 22035

I. Q. SEta t BARRAL GzRms.. 8. A. - Pnovmxçe, 219 - BARB oNA

DE 111.1 tCM LI)LI - UAB Barcelona...Ezequiel el contempla prosternat a terra. La concordància...

Documents

Transcript of DE 111.1 tCM LI)LI - UAB Barcelona...Ezequiel el contempla prosternat a terra. La concordància...