d e a n d a l u c í a a l n u e v o m u n d o

© Festival de Música Antigua de Úbeda y BaezaIX Edición, 2005© de los textos: sus autores.© selección de ilustraciones, coordinación y edición: Javier Marín López y Virginia Sánchez LópezComposición e impresión: Artes Gráficas Publimax (Baeza)ISBN: 84-689-3735-5Depósito Legal: J-464-2005

INDICEPRESENTACIÓN................................................................................................................................................... 7

CICLO I: “DE ANDALUCÍA AL NUEVO MUNDO” (del 26 de noviembre al 11 de diciembre)

Concierto 1. Gran Sinfonía en el siglo XVIII, por la Orquesta Barroca de Sevilla(Úbeda, 26 de noviembre) ................................................................................................................................. 9

Conciertos 2. De Andalucía al Nuevo Mundo: el oficio de difuntosen la Catedral de México ca. 1700, por La Grande Chapelle (Baeza, 7 de diciembre)........................... 13

Concierto 3. La herencia napolitana por Los Músicos de su Alteza(Úbeda, 8 de diciembre)...................................................................................................................................... 21

Concierto 4. Compositores andaluces en México en el siglo XVII, por Ensemble Argento(Baeza, 9 de diciembre) ...................................................................................................................................... 27

Concierto 5. Andaluces en el Nuevo Mundo: Juan Gutiérrez de Padilla y Pedro Bermúdez,por La Grande Chapelle (Úbeda, 10 de diciembre)..................................................................................... 33

Concierto 6. El Imperio Español en los siglos XVI y XVII, por Orpheon Consort(Baeza, 11 de diciembre)..................................................................................................................................... 37

CICLO II: “LA MÚSICA EN LOS MONUMENTOS DE VANDELVIRA”(del 2 al 6 de diciembre)

Concierto 7. Un cavalier di Spagna. Antología poético-musical de España e Italia en el siglo XVI,por El Cortesano (Villacarrillo, 2 de diciembre).......................................................................................... 41

Concierto 8. Polifonía andaluza al more hispano, por Coro de Cámara y Capilla de Ministriles“Juan Navarro Hispalensis” (Huelma, 3 de diciembre)............................................................................... 47

Concierto 9. Música para la misa de la Inmaculada, por Coro de Cámara“Juan Navarro Hispalensis”, Celebración Litúrgica. (S. I. Catedral de Jaén4 de diciembre).................................................................................................................................................... 51

Concierto 10. Música Renacentista y Barroca para cuerda pulsada, por Conjunto Fabordón(Mancha Real, 4 de diciembre)......................................................................................................................... 55

Conciertos 11 y 12. Villancicos Españoles del Siglo XVI, por Coro Ziryab(La Guardia y Sabiote, 5 y 6 de diciembre)................................................................................................... 57

ACTIVIDADES

Conciertos Didácticos. A danzar con el Renacimiento, por Syntagma Musicum en Danza(Úbeda, 30 de noviembre, Baeza, 1 de diciembre)...................................................................................... 59

Curso De Andalucía al Nuevo Mundo. La música en Hispanoamérica (ss. XVI-XVIII).Universidad Internacional de Andalucía, Sede Antonio Machado de Baeza(del 7 al 11 de diciembre)................................................................................................................................. 63

Adelantándose a la efemérides americanista que supon-drá el año 2006, durante el que se celebrará el cuarto cen-tenario de la muerte del admirante Cristóbal Colón, elFestival de Música Antigua de Úbeda y Baeza dedica parte dela presente edición a la música hispanoamericana del perío-do colonial, celebrándose actividades de forma casi ininte-rrumpida durante dos semanas, del 26 de noviembre al 11 dediciembre. Al igual que en años anteriores, el Festival deMúsica Antigua de Úbeda y Baeza ha ide-ado una programación sumamente origi-nal que incluye tanto actividades científi-cas como divulgativas. Los catorce con-ciertos que componen el programa deeste año suponen una duplicación delnúmero de conciertos con respecto aediciones anteriores. Además del creci-miento exponencial de conciertos, estaedición presenta el aliciente de unadiversificación temática, al configurarsepor primera vez y de forma monográfi-ca en torno a la música hispanoamerica-na de los siglos XVI al XVIII.

Para este año se han programado dos ciclos paralelosde conciertos. El primero de ellos, ‘De Andalucía al NuevoMundo’, describe ideal y musicalmente este itinerario y estáintegrado por seis conciertos concebidos especialmentepara esta edición. El concierto inaugural, a cargo de laOrquesta Barroca de Sevilla, recupera una serie sinfoníasespañolas del siglo XVIII absolutamente olvidadas, y que sonel equivalente hispano del género orquestal encarnado demodo paradigmático Franz Joseph Haydn. La propuesta deLos Músicos de su Alteza se centra en dos de las grandesfiguras de la música española del siglo XVIII ampliamente

representadas en archivos andaluces e hispanoamericanos,José de Nebra y Francisco Javier García Fajer, a quienes tantodeterminó la herencia napolitana.

La parte más propiamente americana del ciclo tendrálugar con las actuaciones de Ensemble Argento y La GrandeChapelle. Si el argumento del programa de EnsembleArgento lo constituye la interpretación de obras de compo-sitores andaluces que se conservan en archivos mexicanos, lapropuesta de La Grande Chapelle aborda directamente lamúsica que dos emigrados andaluces (Pedro Bermúdez yJuan Gutiérrez de Padilla) crearon al servicio de catedrales

americanas. La ubicación del puerto deembarque hacia Hispanoamérica enSevilla propició la emigración masiva deun gran número de músicos hacia elNuevo Mundo, y con ellos la difusión demúsica, estilos y prácticas interpretativas.

Una de las novedades no sólo delciclo sino de la presente edición delFestival de Música Antigua de Úbeda yBaeza consiste en la recuperación deloficio de difuntos de la Catedral deMéxico y su reconstrucción tal y comopudo interpretarse en torno a 1700. Eltrabajo de campo en archivos mexica-

nos ha dado como resultado una edición crítica de las piezasque integran el oficio y permite completar el círculo de larecuperación con la primera interpretación en tiemposmodernos y su grabación en DVD. Con este estreno, elFestival quiere contribuir a la revalorización del repertoriocolonial hispanoamericano, tan estrechamente vinculado conla praxis musical española. El concierto de clausura del ciclo,a cargo de Orpheon Consort, sintetiza en sí mismo el reper-torio de este ciclo, al incorporar música vocal e instrumen-tal de la España imperial, entendiendo por “imperio” tanto laEspaña peninsular como sus posesiones ultramarinas.

PRESENTACIÓN

El segundo de los ciclos, titulado ‘La música en losmonumentos de Vandelvira’, incluye otros seis conciertos ycon ellos se persigue reactivar como espacios de audiciónmusical algunos monumentos de la provincia de Jaén relacio-nados con la labor de este arquitecto, de quien se cumplenotros cuatrocientos años (en este caso de su nacimiento). Lacelebración de conciertos en Villacarrillo, Huelma, Jaén,Mancha Real, La Guardia y Sabiote constituye, además, unaexpansión geográfica del Festival, que de esta forma abando-na momentáneamente sus sedes tradicionales (Úbeda yBaeza) para desplazarse a poblaciones de la comarca con unpatrimonio arquitectónico vinculado de una u otra formacon Vandelvira. El repertorio propuestopor el dúo El Cortesano, primer con-cierto del ciclo, es francamente delicio-so y destaca por su rareza. Los cuatroconciertos del Coro Ziryab y del Corode Cámara y la Capilla de Ministriles“Juan Navarro Hispalensis” giran entorno a la polifonía sacra andaluza delsiglo XVI, en castellano en el primero delos casos, en latín en el segundo. El últi-mo concierto de los polifonistas sevilla-nos es particularmente interesante, yaque constituye una oportunidad únicade escuchar una misa (‘Mille regretz’ deCristóbal de Morales) en el marco cere-monial original para el que fue concebida, al interpretarsedentro de la propia celebración litúrgica en la Catedral deJaén. Frente al programa puramente vocal de estos ensembles,la aportación del Conjunto Fabordón profundiza en el reper-torio instrumental de los siglos XVI y XVII.

Los conciertos de ambos ciclos se complementan conotras actividades académicas, entre las que destacan los‘Conciertos Didácticos’, dos conciertos matutinos dirigidosa los alumnos de educación secundaria de Úbeda, Baeza y

otras poblaciones de la comarca. Las actividades preparato-rias a estos conciertos permiten que el alumno asista a estaactividad conociendo anticipadamente sus aspectos másrelevantes. El objetivo último de ambos conciertos, desarro-llados en colaboración con un grupo especializado, dos pro-fesores-presentadores y el profesorado de los centros edu-cativos, es conseguir una participación activa en la audiciónmusical y un mayor disfrute de la música antigua. Para esteaño, se ha preparado el espectáculo de danza titulado “Adanzar con el Renacimiento”. Frente al carácter eminente-mente divulgativo de los conciertos didácticos, se celebraráen la Universidad Internacional de Andalucía, sede “Antonio

Machado” de Baeza (7-11 de diciembre)un curso especializado en investigaciónmusical. Este curso está directamenterelacionado con el primer ciclo de con-ciertos y tratará de esclarecer las rela-ciones musicales entre Andalucía y elNuevo Mundo. Para ello contará con lapresencia de diversos especialistasinternacionales en la investigación delrepertorio hispanoamericano, así comocon diversos intérpretes invitados porel Festival.

Estos son, en líneas generales, losingredientes que conforman la presente

edición del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza.Manteniendo los signos propios de su identidad, el Festivalaspira a superarse año tras año apostando por sonidos ori-ginales y combinando de forma ejemplar investigación, recu-peración, difusión y divulgación del patrimonio musical.

Rodrigo Checa Jódar, DirectorJavier Marín López, Coordinador

úbedaSÁBADO 26 20.30 H.

Orquesta Barroca de SevillaMónica Huggett, directora

Gran sinfonía en el siglo XVIII

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PRIMERA PARTE

Carlos Baguer (1768-1808)Sinfonía-Obertura deEl regreso del hijo pródigoAndante-Allegro

Carlos Ordóñez (1734-1786) Sinfonía en Fa Menor Brown Fm12Allegro moderato-Andantinoscherzante-Minuetto-Finale

Francisco Javier Moreno (1748-1836) Sinfonía en Re Mayor a grand´orchestra,titolata Le due opposti caratteri Superbiaed Umiltá

Introduzione: Maestoso-Allegro

SEGUNDA PARTE

Carlos Ordóñez Sinfonía en Sol Menor Brown Gm8Allegro-Andante-Allegro

Franz Joseph Haydn (1732-1809) Sinfonía en Mi menorHob. I: 44 Trauer Allegro con brio-Menuetto: Allegretto-Adagio-Finale: Presto

Leo Rodríguez Rossi, - José Manuel Villarreal, Carles Fibla, violines primeros - Pedro Gandía,Valentín Sánchez, - Alba Roca, Antonio Almela, violines segundos - José Manuel Navarro, Elena

Borderías, violas - Mercedes Ruiz, Miquel Ángel Aguiló, violoncelos - Xisco Aguiló, VenturaRico, contrabajos - Fernanda Teixeira, flauta - Jorge Rentería, Rafael Mira, trompas

Katharina Bäuml, Xavier Blanch, oboes - Bárbara Sela, fagot - Carlos García Bernalt, claveMonica Huggett, violín y dirección

C O M P O N E N T E S

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autóctona con la que llegaba desdeViena, centro neurálgico del género.

Carlos Baguer (Barcelona,1768-1808) es uno de los pocos adep-tos que tuvo Haydn en la Cataluña delsiglo XVIII, pues los compositorescatalanes siguieron mayoritariamenteel estilo más primitivo de sinfonía entres tiempos, que puede considerarseidéntico al de la obertura a la italiana.Organista en la Catedral de su ciudadnatal, Baguer compuso mucha músicapara tecla, algunas sinfonías (todasescritas después de 1801), obras decámara, óperas y oratorios. Las sinfo-nías de Baguer cumplen rigurosamen-te los principios de la sinfonía clásicavienesa en cuatro tiempos, pero no escon una de esas obras con la que seabre el concierto de hoy, sino con laObertura-Sinfonía de su oratorio Elregreso del hijo pródigo (1807), que sigueel esquema de la obertura a la france-sa en dos secciones: una lenta seguidade una rápida y fugada.

Muy poco es lo que se sabe deFrancisco Javier Moreno (Madrid,1748 – Burdeos, 1836). Músico decámara del infante don Gabriel y violi-nista en las catedrales de Zaragoza ySantiago antes de regresar a su ciudadnatal, donde trabajó como director deorquesta y de una compañía de óperahasta 1810, terminó sus años de formaoscura en Francia. De Moreno se hanconservado tres sinfonías, todas ellasestrechamente vinculadas al mundodel teatro. Así, la Sinfonía en re mayor agrand´orchestra, titolata “Le due opposticaratteri Superbia ed Umiltá” fue casicon toda seguridad empleada paraamenizar el entreacto de alguna pieza

Pablo J. VayónLA SINFONÍA CLÁSICA EN ESPAÑA

El significado del término “sinfonía”ha conocido una larga evolución desdesu aparición en el Renacimiento italia-no para dar nombre a las composicio-nes destinadas a un grupo de instru-mentos que “suenan al mismo tiempo”hasta la actualidad. Empleado ya en elsiglo XVII en alusión a las oberturas delas obras escénicas, la palabra pasa autilizarse a mediados del XVIII paraidentificar un género de músicaorquestal nuevo, que, con el tiempo,habría de convertirse en el más impor-tante de la cultura occidental. En suconcepción clásica, la “sinfonía” es, enefecto, una obra para la orquesta con-cebida como masa, sin que en ella exis-ta oposición permanente entre unsolista y esa masa, una obra que sedivide en varios tiempos y se articulaen torno a la idea de la forma sonata,esquema perfectamente racional ycerrado, bien ajustado a la esencia filo-sófica del Siglo de las Luces.

Si las primeras sinfonías que pue-den ser consideradas bajo estos prin-cipios tienen su origen en el norte deItalia, el género llega pronto a las tie-rras centroeuropeas, donde se conso-lida y expande, dando primero en lallamada escuela de Mannheim y luegoen la vienesa (Mozart, Haydn,Beethoven) sus frutos más extraordi-narios, que habrían de marcar deforma decisiva el futuro de la músicaen Occidente. A pesar de que los vín-culos de España con Italia no sólosiguieron siendo sólidos, sino queincluso se reforzaron a lo largo delsiglo XVIII, nuestro país se mantuvobastante al margen de este proceso.

No bastó la presencia en la penínsulade compositores como DomenicoScarlatti, Gaetano Brunetti o LuigiBoccherini para que los músicos espa-ñoles se sintieran tentados de contri-buir de forma decidida al nuevo géne-ro sinfónico.

En este sentido, resulta muy signi-ficativo que a la hora de escribir, entorno a 1985, su Historia de la músicaespañola en el siglo XVIII, el gran espe-cialista del período, Antonio MartínMoreno dividiese su estudio en cuatrograndes apartados (“La música deIglesia”, “La música de cámara”, “Lamúsica teatral”, “La música teórica”),sin que por ninguno de ellos aparecie-se la música orquestal. Esto no quieredecir que no hubiese compositoreslocales que se dedicasen a la escriturade sinfonías, pero éstas tendrán nosólo en los años finales del siglo XVIII,sino en todo el XIX, una relevanciapequeña y una influencia prácticamen-te nula en el desarrollo del género enEuropa, y ello pese a la existencia depiezas a las que no falta mérito (y ahíestá la magnífica Sinfonía en re menordel bilbaíno Juan Crisóstomo Arriagapara demostrarlo).

En cualquier caso, que en Españael nuevo género de la sinfonía fueconocido y apreciado lo demuestra elhecho de que Haydn fuera un compo-sitor admirado en los círculos nobilia-rios e ilustrados (y el encargo gaditanode Las siete últimas palabras de Cristo essólo un ejemplo de la notable circula-ción de sus obras por nuestro país). Elprograma que presenta la OrquestaBarroca de Sevilla trata justamentede armonizar la música orquestal

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esquema clásico. La dedicación deHaydn a la sinfonía abarca todas lasetapas de su vida, y en ellas quedadibujada a la perfección la evolucióndel género, desde los experimentos ylas dudas iniciales a la consolidacióndel modelo que habría de ser emplea-do sin transformaciones esencialesdurante más de un siglo. En los años70, Haydn ha encontrado ya la formaen cuatro movimientos engarzadossegún la dialéctica estructural y las rela-ciones armónicas que habrían de carac-terizar a la sinfonía en lo sucesivo.

Ello es bien apreciable en laSinfonía nº 44 en mi menor, subtituladaFúnebre porque, según una leyenda difí-cilmente verificable, Haydn habríapedido que el adagio se emplease ensus funerales, voluntad que en últimotérmino no se cumplió, aunque sípudiera oírse en un homenaje que sele ofreció en Berlín el mismo año de sufallecimiento. La obra data de 1770 o1771 y pertenece al período conocidocomo Sturm und drang, que abarca laproducción haydniana de los años1766-74, caracterizada, entre otrosdetalles, por la fuerte tensión armónica,los ritmos sincopados y las modulacio-nes inesperadas de las composiciones.

La pieza sobresale por el indesma-yable vigor dramático de sus cuatromovimientos, con el minueto situadoen segundo lugar (circunstancia nomuy habitual, que Haydn repetiría en laSinfonía nº 68). El primer tiempo es unAllegro con brio en compás de 4/4 quese abre con un poderoso unísono enforte y se forma con dos temas basa-dos en una misma cédula melódica,con el segundo en el relativo sol

mayor. El minueto es un canon riguro-so, que incluye un trío de gran lirismoy agudos contrastes dinámicos. Lascuerdas en sordina del Adagio, en mimayor, parecen prolongar el clima detensa inmovilidad del trío anterior,escrito en la misma tonalidad. La obrase cierra con un Presto monotemáticoen 2/2, marcado por las violentas osci-laciones dinámicas y culminación delclima de turbulencia y desasosiego detoda la obra, una de las más impresio-nantes creaciones orquestales jamássalidas de la pluma del genial maestroaustriaco.

LOS INTÉRPRETES

Mónica Huggett nació enLondres y estudió violín moderno enla Royal Academy of Music, conManoug Parikian. Siendo todavía estu-diante entró en contacto con el violínbarroco, instrumento con el que hallóuna gran empatía y del que se ha con-vertido en una de sus más fervientesdefensoras y gran intérprete. A lo largode casi 30 años de trayectoria comoespecialista en música barroca, Monicaha actuado en todo el mundo comosolista, directora o haciendo música decámara y ha grabado para las másimportantes casas discográficas comoEMI, Harmonia Mundi, Philips, Virgin,Erato y Decca), y ha trabajado con lamayoría de las grandes orquestasbarrocas europeas (Hanover Band,Raglan Baroque Players, Orchestra ofthe Age of Enlightenment, Academy ofAncient Music, o la Amsterdam BarokOrkest que formó junto con TonKoopman y de la que fue primer violínde 1980 a 1987.

escénica. Su contenido esencialmenteprogramático y su estructura en dostiempos la alejan del torrente principaldel desarrollo del género sinfónico taly como era concebido en Europa.

Pese a ser hijo de españoles,Carlos Ordóñez (Viena, 1734-1786) es un músico plenamente aus-triaco, que se mueve en el privilegiadoentorno de la capilla imperial vienesa,donde trabajó como violinista. Sumúsica está en proceso de conoci-miento y revalorización, por lo quecada vez resulta más habitual encon-trar en los programas de conciertoalguno de sus cuartetos o de sus sinfo-nías. Las dos que nos trae la OBSmuestran con claridad la evolución delgénero. La escrita en la tonalidad desol menor responde al primitivo esque-ma tripartito (rápido-lento-rápido) vin-culado a la obertura italiana, que sehabía impuesto en el género concertan-te y en él habría de continuar su des-arrollo en el Romanticismo. Sin embar-go, la compuesta en la tonalidad de famenor responde a la estructura ya clá-sica de la sinfonía vienesa en cuatromovimientos: el primero es un Allegroen forma sonata, el segundo corres-ponde al tiempo lento (en este caso,un garboso Andantino), mientras queun típico minueto ocupa el tercerpuesto, antecediendo al movido Finale,escrito en forma de rondó.

Franz Joseph Haydn (Rohrau,1732 – Viena, 1809) sigue siendo consi-derado por muchos como padre de lasinfonía, aunque su tarea con respectoal nuevo género orquestal no fuera ladel creador, sino más bien la del con-formador, en y por la práctica, de su

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La Orquesta Barroca deSevilla nace por iniciativa de BarrySargent y Ventura Rico en 1995, con lavoluntad de crear una formación capazde interpretar el repertorio de lossiglos XVII y XVIII de una forma vital yen la que el gesto comunicativo tuvie-ra una clara presencia. Desde entoncesla OBS ha llegado a convertirse en unreferente dentro el panorama musicalespañol.

Desde sus primeras actuacionesha gozado siempre del favor del públi-co y de la prensa especializada, y tantola calidad de sus interpretacionescomo el alto interés de las obras pro-gramadas han recibido un elogio uná-nime. Entre los casi 50 programas quela OBS ha ofrecido en importantesescenarios españoles durante los últi-mos años, figuran obras como elRéquiem o la Misa de la Coronaciónde Mozart, el Mesías de Haendel oprogramas sinfónicos dedicados aHaydn y C.P.E. Bach junto a piezasinéditas de gran interés, como el“Oratorio Para la Pasión de NuestroSeñor Jesucristo” de A. Scarlatti uotros de autores españoles del S. XVIII(Baguer, Buono Chiodi, Moyá, Garay...).

En el campo operístico cabría des-tacar su producción de “Lo Speziale”de Haydn y “La Incoronazione diPope”a en el teatro de la Maestranza

En la temporada 1995-6 realizó sudebut como primera DirectoraArtística de la Portland BaroqueOrchestra. Durante el pasado año hasido directora invitada de la Orquestade Cámara de Noruega, de laOrquesta de Cámara de Suecia, de laCamerata Israel, de la Orquesta deCámara de Los Angeles, del EnsembleArion de Montreal, Tafelmusik deToronto, de la Orquesta Ciudad deGranada y de la Orquesta Barroca deSevilla.

En el Reino Unido su trabajo secentra en su grupo de cámara Sonnerie,con quien ha grabado recientementepara ASV los ‘Cuartetos para Piano’ deMozart y las ‘Sonatas para Violín Solo’de Biber (The Gramophone’s ‘BestInstrumental Recording Award’-2002).En el 2004 La Sonnerie ha grabado tam-bién un CD titulado Biber’s MysterySonatas con ASV y las Trio Sonatas deHaendel para Avie. Monica tambiéninterpreta ocasionalmente repertoriodel siglo XIX con Hausmusik, con quie-nes ha editado un CD de música decámara de Brahms para GMN/Signum.Junto a su apretada agenda de concier-tos y grabaciones, Monica Huggett estambién profesora de violín barroco enla Hochschule de Bremen, Alemania, asícomo de la Royal Academy of Musicdesde 1994. Monica Huggett toca unviolín de Hieronymus y Antonius Amati,construido en 1618 en Cremona, Italia.

de Sevilla o el “Dido y Eneas” dePurcell para el Teatre Principal dePalma de Mallorca. Ha grabado “LasSiete Últimas Palabras” de Haydn en lafirma Lindoro y el “Oratorio para laPasión” de A. Scarlatti para HarmoniaMundi, disco que ha recibido el Editor’sChoice de la Revista Gramophone.

Figuras de gran prestigio interna-cional como Harry Christophers,Eduardo López Banzo, RinaldoAlessandrini, Jordi Savall, HiroKurosaki, Manel Valdivieso, Gui VanWaas, Josep Pons, Juanjo Mena, MonicaHuggett o Barry Sargen,t éste últimocomo director titular entre 1995 y2000, han dirigido a la OBS. Desdejunio de 2005 Monica Hugett es laprincipal directora invitada. En estemomento y gracias al patrocinio deCaja San Fernando la Orquesta ofreceuna temporada estable de conciertosen la ciudad de Sevilla. La orquestacuenta también con el apoyo de laJunta de Andalucía y del Ministerio deCultura.

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baezaMIÉRCOLES 7 20.30 H.

La Grande ChapelleÁngel Recasens, director

De Andalucía al Nuevo Mundo: el oficio de difuntos en la Catedral de México ca. 1700

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INVITATORIOAntífona: Circumdederunt me (I) (4vv),Hernando Franco (ca. 1530-1585)Antífona: Circumdederunt me (II) (4vv),Hernando FrancoAntífona: Regem cui omnia vivunt (I) (4vv),Hernando FrancoAntífona: Regem cui omnia vivunt (II) (4vv), anónimo +Salmo 94: Venite exsultemus (4vv), anónimo

PRIMER NOCTURNOAntífona I: Dirige Domine (4vv), Hernando FrancoSalmo 5: Verba mea auribus (canto llano)Antífona II: Convertere Domine (4vv),Hernando FrancoSalmo 6: Domine ne in furore, (4-6vv)Hernando FrancoAntífona III: Nequando rapiat (4vv),Hernando FrancoSalmo 7: Domine Deus meus (canto llano)Lección I: Parce mihi Domine (4vv), Hernando FrancoResponsorio I: Credo quod redemptor (canto llano)Lección II: Taedet animam meam (recitada)Responsorio II: Qui Lazarum (4vv), Hernando Franco

Lección III: Manus tuae (recitada)Responsorio IV: Ne recorderis (I) (4vv), anónimoResponsorio IV: Ne recorderis (II) (4vv), Hernando Franco

AD VESPERASAntífona: Placebo Domino (canto llano)Salmo 114: Dilexi quoniam exaudiet (4-5vv), Fabián PérezXimeno (1587-1654)Antífona: Opera manum tuarum (canto llano)Salmo 137: Confitebor tibi Domine (4-5vv), Fabián PérezXimenoAntífona: Omne quod dat mihi (canto llano)Cántico: Magnificat Anima mea (4-6vv), Luis Coronado(activo 1584-1648)Preces (canto llano recitado)

Fuentes:Canto llano: Manuale sacramentorum (México: Juan Pablos,1560) y Catedral de México (cantoral 6-1-2).Polifonía: Libros de polifonía de las catedrales de Ciudad deMéxico y Puebla (México), Guatemala (Guatemala) yNewberry Library de Chicago (U.S.A.). Ceremonial: Catedral de México, Diario manual de lo que[...] se practica y observa en su altar, coro y demás.

Carys Lane, soprano - Claire Tomlin, soprano - Ben Turner, contratenorHervé Lamy, tenor y canto llano - Richard Butler, tenor - Jonathan Brown, bajo

Àngel Recasens, direcciónReconstrucción, transcripción y asesoramiento musicológico: Javier Marín López

C O M P O N E N T E S

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Javier Marín Lópezmisa y del oficio de las horas, este últi-mo con una estructura tripartita (maiti-nes, laudes y vísperas). El presente pro-grama incluye únicamente piezas del ofi-cio y constituye un intento de recrear, apartir de diversas fuentes mexicanas, eloficio de difuntos en la Catedral deMéxico tal y como pudo interpretarseen torno a 1700. Esta acotación crono-lógica obedece al hecho de que una delas principales fuentes polifónicasempleadas en esta reconstrucción (elcódice 2 de la Catedral de México) fuerecopilada en torno a esta fecha.Aunque no se presenta una reproduc-ción completa de todo el oficio –algoque hubiese ocupado varias horas– elpresente concierto aspira a una recons-trucción sonora “integral” del mismo alincluir no sólo las piezas en polifoníasino también el canto llano correspon-diente, así como las secciones recitadas.De esta forma, es posible obtener unaidea más aproximada del desarrollo realde una de las más importantes funcio-nes del México virreinal. Faltaría, no obs-tante, una reconstrucción que, por elmomento, se nos escapa, y que es la delos elementos visuales del oficio, enten-diendo por éstos la vestimenta (capaspluviales negras), los movimientos pro-cesionales de los clérigos y ministros decoro en las naves catedralicias (inclu-yendo una procesión con estación enla capilla del Santo Cristo) y la ilumina-ción, conseguida a través de velas; ade-más, era fundamental la presencia delsímbolo funerario por excelencia: eltúmulo.

LAS FUENTESComo ya se ha mencionado, una

de las principales fuentes para la poli-fonía es el códice 2 de la Catedral de

EL OFICIO DE DIFUNTOS EN LACATEDRAL DE MÉXICO ca. 1700

“Memento homo, qui pulvis es et inpulverum reverteris”

(“Recuerda hombre, que polvo eres yen polvo te convertirás”)

Con su dramatismo y su austeri-dad, la liturgia de difuntos constituyeun capítulo fundamental en la historiareligiosa española y una preocupaciónconstante de las autoridades eclesiásti-cas, quienes escenificaban el dolor porla muerte y lo convertían en un verda-dero espectáculo sonoro y visual.

Desde el Medievo, la liturgia de losmuertos ha tenido un espacio litúrgicopropio dentro del calendario ceremo-nial de las instituciones religiosas, gene-ralmente con la consideración de festi-vidad del máximo rango. Su solemnidadpodía variar en función de si eran cere-monias ordinarias o extraordinarias ytambién dependiendo de la importanciadel finado, pudiendo ir desde una simplemisa rezada, si el fallecido era un perso-naje anónimo, hasta un oficio completodesarrollado en varios días, en el casode unas honras por la muerte del rey.Esta cultura de lo funerario se exportóa Hispanoamérica, donde el clero colo-nial se esforzaba por reproducir losmodelos peninsulares y donde la idea dela muerte como abandono de la vidaterrena y tránsito hacia la eternidad des-pertaba los mismos sentimientos trági-cos en la población americana, habitua-da a convivir con la muerte desde lasgrandes civilizaciones indígenas.

Estructuralmente, la liturgia dedifuntos se compone del servicio de la

México. Este manuscrito es una de lasmás completas y tempranas fuentesconservadas en Hispanoamérica conrepertorio de difuntos. Aunque elmanuscrito se copió en torno a 1700,una parte importante procede de unantiguo códice copiado en la Catedralun siglo antes. Este códice incluye nosólo las partes polifónicas del oficiosino también las de la misa, presentan-do toda la música disponible para esteservicio. Uno de los rasgos más sobre-salientes de este manuscrito es suordenación; a diferencia de otras colec-ciones, organizadas por orden alfabéti-co o por géneros, la fuente mexicanapresenta las piezas aproximadamenteen el mismo orden de la ceremonia;por tanto, el libro fue ideado como unaantología práctica de uso inmediato yno como un depósito del que extraerobras. Otro detalle significativo de estemanuscrito estriba en la presencia dedeterminados salmos y responsoriosde los nocturnos segundo y tercero(“Ad te Domine”, “Domine secun-dum” o “Hei mihi”) que habitualmenteen España se cantaban en canto llanopero que en México aparecen en poli-fonía. De este códice también provie-nen las tres piezas polifónicas para vís-peras, las únicas con atribución dentrodel manuscrito, dos a Fabián PérezXimeno y una a Luis Coronado, maes-tros de capilla de la Catedral deMéxico en el segundo cuarto del sigloXVII.

La otra fuente polifónica que haservido como base para la reconstruc-ción es el códice 11 de la Catedral deMéxico, reaparecido en el año 2002junto a otros cuatro nuevos librospolifónicos. Este manuscrito en perga-

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vivunt” y su correspondiente salmoinvitatorio, “Venite exsultemus” (núm.94); la introducción de la primera antí-fona otorgaba más duración y, portanto, una mayor solemnidad a la cere-monia. De ambas antífonas existendobles versiones atribuidas a HernandoFranco, por lo que quizá el anónimosalmo también sea suyo.

El resto del servicio de maitinesse divide en tres secciones de idénticaestructura y extensión llamados noc-turnos, y en los que se van alternandosalmos y antífonas, por un lado, y res-ponsorios y lecciones por otro. Por surepresentatividad e importancia, se haescogido el primer nocturno, queincluye tres antífonas polifónicas(“Dirige Domine”, “ConvertereDomine” y “Nequando rapiat”) acompa-ñadas de sus correspondientes salmos(los extremos, “Verba mea” y “DomineDeus meus” en canto llano, y el cen-tral, “Domine ne in furore”, en polifo-nía). El otro gran bloque del primernocturno está constituido por la com-binación alternada de tres lecciones(“Parce mihi”, “Taedet animam meam”y “Manus tuae Domine”, estas dos últi-mas recitadas) con otros tantos res-ponsorios (“Credo quod Redemptor”,“Qui Lazarum” y “Ne recorderis”). Delúltimo de los responsorios, uno de losmás difundidos del oficio en fuentesespañolas, se presentan dos versionespolifónicas diferentes.

Una vez que se han completadolos tres nocturnos de maitines tienelugar el oficio de Laudes, que era elmás breve de los tres y que dabacomienzo después del tercer nocturno.Dado que posee la misma estructura

mino, recopilado en torno a 1600, con-tiene casi exclusivamente obras deHernando Franco y dedica la secciónfinal precisamente al oficio de difuntos.Esta fuente resulta particularmenteimportante porque completa nuestravisión sobre la polifonía exequial mexi-cana en general y sobre la producciónde este importante polifonista en par-ticular. Entre otros aspectos, este códi-ce recién descubierto permite consta-tar la existencia de una tradición inde-pendiente para la composición de antí-fonas polifónicas similar a la de los res-ponsorios y salmos (de esta fuenteproceden las tres primeras antífonasdel invitatorio y las tres del primernocturno).

Otras tres fuentes polifónicasprocedentes de Guatemala, Puebla yChicago contienen concordancias conlos salmos y lecciones del primer noc-turno. La presencia de algunas de lasobras de Franco en un manuscrito dela Catedral de Guatemala podría indi-car, según Robert Snow, su probablecomposición para la catedral guate-malteca entre 1570 y 1574, cuandoFranco ejerció allí como maestro decapilla, llevando posteriormente suscomposiciones a México en 1575. Seacomo fuere, la presencia de variasobras para difuntos de Franco en fuen-tes coloniales de diversa procedencia ycronología no hace sino confirmar laamplia difusión de este oficio de difun-tos en el virreinato novohispano y suconsideración como obra de “cabece-ra” en distintas instituciones religiosas.

El canto llano se ha extraído dedos libros de procedencia mexicana. Elprimero de ellos es un Manuale sacra-

mentorum impreso en México en 1560y cuya misión era la de servir de guíapara la administración de los sacra-mentos, entre los cuales aparece laextremaunción. Las melodías de estemanual son anteriores a la reforma tri-dentina y fueron empleadas porFranco como cantus firmus para laconstrucción de sus obras polifónicas.La otra fuente monódica utilizada es elcantoral 6-1-2 de la Catedral deMéxico, copiado por José Lázaro dePeñalosa probablemente en 1727 yque contiene los textos y las melodíasde la misa y el oficio de difuntos segúnel breviario reformado y vigente enMéxico durante los siglos XVII y XVIII.Por tanto, el canto llano empleado esel seguido específicamente en laCatedral de México que presenta, enalgunas obras, notables divergenciascon respecto al que aparece en fuen-tes romanas.

LA RECONSTRUCCIÓNDada la enorme extensión del ofi-

cio en su conjunto, centraremos nues-tra atención en dos de los momentosculminantes del mismo, los maitines ylas vísperas. Dentro del oficio de difun-tos, la sección más extensa es la demaitines, cuya interpretación comen-zaba en México de madrugada. Unavez que el maestro de ceremoniastocaba la campanilla, el oficio comen-zaba direcamente con el invitatorio.

Como característica española quetambién aparece en el Nuevo Mundopero no en la práctica romana debesubrayarse la presencia inicial de laantífona “Circumdederunt me”. Estaantífona es seguida, por otra pieza delmismo género, el “Regem cui omnia

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en aquella ocasión se interpretó un“Circumdederunt me” y la lección“Parce mihi” de Cristóbal de Morales.Sin embargo, otros elementos parecenespecíficos de la organización litúrgicamexicana, como lo acredita la presenciadel responsorio “Ne recorderis” en elprimer nocturno (tanto en la liturgiaromana como en la sevillana aparece enel segundo nocturno). Aunque el invita-torio y la lección de México están atri-buidos a Franco y no a Morales, la citade las obras del compositor sevillano, asícomo la presencia en ese mismo manus-crito de una anónima misa de difuntosque, en realidad, es la que compusoFrancisco Guerrero y publicó en su pri-mer libro de misas (1566) sugiere lainfluencia de la organización litúrgica ylos polifonistas de Sevilla en México. Porotro lado, la localización de diversasobras de la Agenda Defunctorum (Sevilla,1556) de Juan Vázquez copiadas en elcódice 3 de la Catedral de Puebla ratifi-ca el prestigio de la polifonía exequialsevillana y su consideración de modeloen el Nuevo Mundo.

ESTILO E INTERPRETACIÓNEl canto llano mexicano está

muy presente en todo el oficio dedifuntos y se hace muy perceptibleno sólo en las piezas exclusivamentemonódicas sino también en el reper-torio alternatim (que combina polifo-nía y canto llano como en los sal-mos) y en las piezas netamente poli-fónicas en las que los compositoresasignaban el canto llano nota pornota a una de las voces (generalmen-te la de cantus o tenor). El cantollano es, por tanto, el verdadero ejeen torno al cual gira todo el oficio.

que el servicio de vísperas y que lasfuentes polifónicas mexicanas sóloincluyen una pieza piezas polifónicapara esta hora (el Cántico de Zacarías“Benedictus Dominus Deus”, atribuidoa Franco), nuestra reconstrucciónomite este servicio y pasa directamen-te al de vísperas, que daba comienzo alas tres de la tarde. Este servicio con-siste en una sucesión de cinco salmoscon sus respectivas antífonas más unmagnificat de difuntos. En esta ocasión,se han tomado las antífonas primera yquinta del servicio (“Placebo Domino”y “Opera manum tuarum”) con susrespectivos salmos polifónicos (“Dilexiquoniam exaudiet” –escrito en chiavet-te y transportado una cuarta descen-tendente– y “Confitebor tibi Domini”),omitiendo las antífonas segunda, terce-ra y cuarta y sus salmos, que eraninterpretadas en canto llano. No obs-tante, se ha respetado la presencia delmagnificat de difuntos como colofóndel servicio, precedido de su antífona“Omne quod dat”. Las plegarias finales(Preces), que alternan una serie deversículos y responsorios recitadosalternativamente por el solista y elcoro, cierran el servicio con la mismasobriedad con que comenzó.

La organización litúrgica comenta-da para el invitatorio y el primer noc-turno de maitines revela una tradiciónanterior al Concilio de Trento de origenclaramente andaluz, un hecho que nodebe extrañarnos ya que hasta 1585 enMéxico se siguió el breviario sevillano.Gracias a Francisco Cervantes deSalazar, autor de una crónica muy deta-llada sobre las honras celebradas enMéxico en 1559 por la muerte deCarlos V (Túmulo imperial), sabemos que

Desde el punto de vista estilísti-co, cabe distinguir dentro del reper-torio polifónico dos tipos de piezascuyas directrices generales fueronmarcadas por la polifonía que paraesta festvidad compusieron Moralesy Vázquez, autores bien conocidosen México. Un primer grupo incluyea aquellas obras en las que el cantollano es llevado por una de las voces(generalmente la más aguda) mien-tras que las restantes realizan unacompañamiento homorrítmico muysimple en pro de una perfecta inteli-gibilidad del texto, dando comoresultado una polifonía sencilla denota contra nota, tal y como seaprecia en el salmo invitatorio“Regem cui omnia”, la lección “Parcemihi” o los salmos “Domine ne infurore” y “Confitebor tibi Domine”.El otro grupo de obras también pre-senta el canto llano en una de lasvoces, pero las restantes no se limi-tan a una armonización del cantollano sino que lo toman como basepara la creación de puntos de imita-ción, generando una polifonía másrica y adornada y con una mayorindependencia melódica, como seobserva en las antífonas del invitato-rio (“Circumdederunt me”) y delprimer nocturno (“Dirige Domine”,“Convertere Domine” y “Nequandorapiat”), así como en el magnificat devísperas. Las obras polifónicas paraeste servicio, compuestas mediosiglo después que las de Francomuestran, sin embargo, una grancontinuidad en el estilo y no incorpo-ran la técnica policoral, perfectamenteconocida y practicada por PérezXimeno y Coronado en piezas paraotras festividades. Se aprecia, por

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embajador veneciano Cavalli. Como ensu época, La Grande Chapelle está for-mada por avezados intérpretes proce-dentes de diferentes países, principal-mente de los antiguos Países Bajos,Francia, Alemania y España. Esta hetero-geneidad de la plantilla constituye unsello distintivo del conjunto, que rehuyela uniformidad tímbrica que conlleva unempaste ficticio y da prioridad a losrelieves sonoros. Además de fomentar laamalgama de distintas técnicas y escue-las musicales, se pretende crear una pla-taforma para el encuentro y el intercam-bio de ideas que enriquezca nuestroconocimiento del pasado.

La Grande Chapelle, dirigida porÀngel Recasens, inicia su empresa en2005 a partir de los resultados de laantigua Capilla Príncipe de Viana. Dichatransformación ha sido motivada por lanecesidad de emplear grandes efectivos,a la luz de las investigaciones musicoló-gicas propias llevadas a cabo en los últi-mos años. En el conjunto participanprestigiosos cantantes e instrumentistasespecializados en la praxis histórica.

La música sacra centra primordial-mente el interés de La GrandeChapelle, como corresponde a una capi-lla musical. Su principal objetivo es reali-zar una nueva lectura de las grandesobras vocales de los siglos XVI a XVIII,con especial predilección por la pro-ducción policoral del Barroco, especial-mente la española. Al mismo tiempo,tiene el propósito de contribuir a laacuciante labor de recuperación derepertorio músical hispano. De ahí que,desde su seno, se estimule la investiga-ción (acopio de materiales, inventario,estudio y transcripción), el estreno de

tanto, un deseo expreso por parte deestos compositores de mantenerseapegados a la tradición compositiva dedifuntos.

En la Catedral de México, comoen el resto de las catedrales delmundo ibérico, había ministriles quetañían diversos instrumentos y quecontribuían a la solemnización delculto. En el caso de la Catedral deMéxico existe documentación sobre laparticipación de los ministriles –algu-nos de los cuales eran indios– en eloficio de difuntos mexicano. Los ins-trumentistas acompañaban y orna-mentaban la polifonía con cornetos,chirimías, sacabuches y bajones y esposible, asimismo, que ejecutasen ver-sos o secciones polifónicas sustituyen-do a las voces, de la misma forma quelo haría el órgano. Sin embargo, paraeste concierto se ha optado por unaversión menos espectacular pero máscomprometida y arriesgada, prescin-diendo de la presencia de cualquierapoyo instrumental y optando por latradición interpretativa a cappella. Porello, nuestra versión acaso esté máscercana a la atmósfera espiritual y laserenidad de la ceremonia que otras.

Las piezas en canto llano y las sec-ciones monódicas alternatim a veceseran interpretadas por un nutrido corode capellanes y clérigos y en otras oca-siones corrían a cargo de un cantollanis-ta elegido entre los capellanes. Este rolserá asumido esta noche por el experi-mentado tenor Hervé Lamy, que actúa amodo de sochantre solista.

El repertorio musical inédito querecuperamos para este concierto mues-

tra la importancia de esta celebraciónlitúrgica en México y el seguimiento delas tradiciones compositivas y ceremo-niales andaluzas. La presente recons-trucción del oficio de difuntos mexicanoes, asimismo, un soberbio testimonio delcarácter austero y solemne que la cere-monia adquirió en el Nuevo Mundo. Lapolifonía, desprovista de cualquier ele-mento artifioso, busca impresionar porsu simplicidad contrapuntística, su clari-dad de líneas, su dramático juego desilencios y sonidos y su perfecta articu-lación textual, elementos todos ellosque son empleados como recursosexpresivos. En síntesis, una sencillez yuna economía de medios musicales queinvitan al recogimiento y nos trasladanidealmente a las naves de la catedralmexicana.

LOS INTÉRPRETES

La Grande Chapelle es un con-junto especializado en el repertorio delRenacimiento y del Barroco. Además dela interpretación de grandes obras voca-les con experimentados solistas interna-cionales, realiza un trabajo concienzudode recuperación histórica del patrimo-nio musical español.

La Grande Chapelle es un conjuntovocal e instrumental de música antiguacon vocación europea. Toma su nombrede la célebre capilla musical de la Casade Borgoña y, posteriormente, deHabsburgo, que sirvió a la rama españo-la hasta entrado el siglo XVII (conocidatambién como “capilla flamenca”), y acuyo frente estuvieron maestros comoN. Gombert, F. Rogier o M. Romero. Enépoca del emperador Carlos V, era “lamás respetada y excelente capilla de laCristiandad”, según declaraba en 1551 el

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El nombre del conjunto se refiere aCarlos (1421-1461), Príncipe de Viana–heredero del trono de Navarra– yPrimogénito de Aragón, que poseía asu servicio una espléndida capilla musi-cal con un organista y doce cantores,entre los que sobresalió Enrique deParís. A pesar de las vicisitudes por lasque atravesó el príncipe, hermanastrode Fernando el Católico, fueron repe-tidamente elogiados su gusto por elarte y su amor a la música.

El Viana Consort se concentra enla interpretación de obras polifónicasdel siglo XVI, poniendo especial énfasisen la Edad de Oro de la polifonía espa-ñola, y de programas barrocos conpequeño efectivo. Este conjunto pre-tende resaltar la pureza del contrapun-to y lograr unos timbres apropiadosdesde el punto de vista musicológico.Desde su creación en agosto del 2002,el Viana Consort ha ofrecido concier-tos en prestigiosos festivales españoles,como Concerts d’estiu a Montserrat,Festival de Música Antiga de Barcelona,Festival de Arte Sacro de laComunidad de Madrid, Semana deMúsica Sacra de Segovia o la Semanade Música Religiosa de Cuenca, entreotros.

Sus interpretaciones han obtenidoel reconocimiento unánime de la críti-ca y del público. Tras la audición delViana Consort, escribe El Norte deCastilla que “el sobrecogimiento y laadmiración tornan en verdadero éxta-sis”; M. A. de la Ossa, en La Tribuna,sobre la actuación de este ensembleen la 43ª Semana de Cuenca afirmaque hubo un “difícil regreso al mundoreal para un público que, al menos

repertorio desconocido, la grabacióndiscográfica e incluso la edición deobras según la metodología científicamás contrastada.Cada interpretación se apoya en unarigurosa investigación musicológicasobre las fuentes musicales y el con-texto histórico-productivo, evitando,no obstante, caer en la tentación delfundamentalismo estéril que aleje almúsico de su principal cometido.

La Capilla Príncipe de Viana, queahora lega su experiencia a La GrandeChapelle, ha actuado en los principalesciclos o festivales países de Españacomo Madrid, Barcelona, Bilbao, Sevilla,Granada, Peralada, etc. Àngel Recasens,reacio durante muchos años a las graba-ciones de estudio por considerarlas unadesnaturalización del sentido auténticomusical, sólo ha permitido retransmisio-nes por radio o televisión en directo. Sinembargo, en 2005, ha iniciado una ambi-ciosa serie de grabaciones con el selloLauda. En tan sólo un año ha editado:Entre aventuras y encantamientos. Músicapara don Quijote (LAU001), Requiem paraCervantes. Mateo Romero: Missa proDefunctis (LAU002), El vuelo de Ícaro.Música para el eros barroco (LAU003),que han sido elogiados por la críticaespecializada. El conjunto colabora conotras instituciones públicas y privadas,principalmente realizando programas deencargo.

El Viana Consort es una forma-ción de cámara vocal e instrumentalcompuesta por el núcleo de La GrandeChapelle (antigua Capilla Príncipe deViana). Fundado igualmente por Music &Productions, ha obtenido un reconoci-miento unánime allí donde ha actuado.

durante una hora y media, tuvo la for-tuna de tocar el cielo musical”. Lainterpretación de Alonso Lobo en elcitado festival ha sido calificada por M.Millán de las Heras como “la mejorvisión de este autor que he oídonunca” (Revista Ritmo, junio 2004). Enlos próximos meses el conjunto ofrece-rá un programa dedicado a los motetesmarianos de Tomás Luis de Victoria y unmonográfico dedicado a Cristóbal deMorales.

Àngel Recasens, director.Tras recibir las primeras lecciones musi-cales de su tío, el tenor de óperaSalvador Recasens, Àngel Recasensingresó en la Escolanía de Montserrat,donde se formó con los maestrosAnselm Ferré y David Pujol. Prosiguiósus estudios de piano y órgano en elReal Conservatorio del Liceo deBarcelona, donde obtuvo sus diplomascon las máximas calificaciones. Mástarde, se perfeccionó con los pianistasFructuós Piqué y Alexandre Ribó i Vall,el compositor Frederic Musset y el granviolonchelista y director AntonioJanigro. Pronto centró su carrera musi-cal en la dirección. En 1973, fundó elQuartet de Madrigalistes, grupo desolistas dedicado a la música renacen-tista española, con el que cosechóimportantes éxitos en España, Francia yAlemania. Entre 1975 y 1986, logróunos resultados espectaculares con elCoro Sant Esteve de Vila-seca y Salou,realizando cerca de 400 conciertosrepartidos entre 20 países de América yEuropa. Consiguió cinco primeros pre-mios y dos segundos en concursosinternacionales. La crítica le considerauna autoridad en el campo de la música

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coral y vocal de España.

Es conocido en toda Europa por sumetodología pedagógico-musical aplica-da en el Conservatorio Profesional deMúsica de Vila-seca y Salou hasta elaño 1986. Además de este centro,Recasens fundó otras cinco escuelasde música, un curso internacional ydos festivales internacionales.Constante investigador y analista, haimpartido más de 150 seminarios,conferencias y cursos de direccióncoral en Alemania, Francia, México,Cuba y España. En reconocimientode esa extraordinaria labor, fuenombrado miembro de la ReialAcadèmia Catalana de Belles Arts deSant Jordi (Barcelona).

Ha sido invitado a dirigirorquestas y grupos tanto en Españacomo en el extranjero. Las interpre-taciones con los ensembles LaGrande Chapelle (antigua CapillaPríncipe de Viana) y Viana Consortrepresentan –gracias a la estrechacolaboración con su hijo AlbertRecasens, doctor en musicología porla Universidad Católica de Lovaina–la etapa más elaborada del maestroRecasens. Sus ejecuciones aspiran aun rigor y a una expresividad que sealejan de cualquier efectismo y rehu-yen de discutidos puritanismos, lle-gando a la raíz del arte musical.Analiza los sentimientos del compo-sitor para trasladarlos, con susgenialidades y también sus defectos,hacia el público, que se transformaasí en cómplice de este lenguaje de

los mil significados.Hervé Lamy, tenor y

canto llano. Este solista vocalasociado durante años aHerreweghe, posee un carácter poli-facético que le impide abandonarestilo alguno, desde el más antiguo alcontemporáneo, pasando por el lied,la ópera y el oratorio. Sus recitalesde gregoriano han sido premiadospor la crítica.

Alumno de Nicole Fallien, ingre-sa a la edad de once años en el corode los Petits Chanteurs de Sainte-Croix de Neuilly. Durante quinceaños canta en la Chapelle Royale y elEnsemble Vocal Européen, ambosdirigidos por Philippe Herreweghe.Desde entonces, es solicitado porlas principales formaciones de músi-ca barroca como la Maîtrise duCentre de Musique Baroque deVersailles, la Grande Écurie et laChambre du Roy, la Fenice, lesPaladins,sin olvidar los ensembles demúsica antigua Jacques Moderne, ASei Voci, Akadêmia, William Byrd,Amadis, Viana Consort, GrandeChapelle o Gilles Binchois.

Lamy practica todos los estilosde oratorio –ha grabado en 2003Jonas y Jefté de Carissimi y tambiénha cantado la Messe Solennelle deBerlioz en el Festival de Primaverade Praga– y ofrece recitales nomenos eclécticos, tanto acompañadopor el fortepiano de Michel Kiener oArtur Schoonderwoerd como por elórgano de Olivier Vernet. Incluso, en

compañía de la pianista PatriciaHeidsieck, propone programasdonde la música se enriquece con uncontrapunto pictórico o literario.

Por otra parte, Hervé Lamydebe al director de escena ChristianGangneron los papeles operísticos,igualmente variados, de Vivaldi aTippett, del “Pauvre Matelot” (ElPobre Marinero) de Milhaud alOrfeo de Monteverdi. Y si ha inter-pretado la Rappresentazione di animae di corpo de Cavalieri en el teatrode la Moneda de Bruselas, tambiénha estrenado óperas de André Bon yde Jacques Castérède. En 2004,cantó Candide de Bernstein en laópera de Rennes.

Entre los proyectos de Lamypara este 2005 figuran el Winterreisede Schubert, una gira con el Requiemde Gilles con la Nederlands BachVereniging y otra en Japón con elCoro Gregoriano de Paris.Aparecerán los últimos CD en losque ha participado: Messa et Salmiper li defonti de Mauricio Cazzati (ASei Voci), madrigales de Monteverdi ypasiones de Schütz (Akadêmia), Uneflûte invisible (mélodies francesas conSandrine Piau, Gilles de Talhouët yArthur Schoonderwoerd en elpiano), música para Don Quijote(Grande Chapelle), así como sunuevo disco de gregoriano dedicadoa las Lamentaciones de Jeremías.Hervé Lamy ofrece asiduamenteconciertos de canto llano comosolista y ya ha grabado cuatro dis-cos-recitales en las Editions Jade:Christus Rex, Le livre d’heures deCharlemagne, Spiritus Domini y PaterNoster.

El Manuale Sacramentorum (México, 1560) contiene el canto llano empleado en Méxicopara la Ceremonia de los Difuntos.

úbedaJUEVES 8 20.30 H.

Los Músicos de su AltezaLuis Antonio González Marín, director. Raquel Andueza, tiple I, Gema Coma-Alabert, tiple II

La Herencia Napolitana

PR

OG

RA

MA

Francisco Javier García Fajer (1730-1809)

Salve para la Virgen del Pilar

Salve Regina (Largo)

Ad te clamamus ([sin indicación]-Despacio)

Eia ergo, advocata nostra (Andante)

O clemens, o pia ([sin indicación])

José de Nebra (1702-1768)

Miserere mei Deus

Miserere mei Deus ([sin indicación])

Amplius lava me (Allegretto cantabile)

Tibi soli peccavi (Andante sordinas)

Ecce enim veritatem (Allegro vivo)

Auditui meo dabis (Allegro)

Cor mundum crea (Andantino gracioso)

Redde mihi laetitiam (Allegro vivo)

Libera me (Allegretto)

Quoniam si voluisses (Allegretto)

Sacrificium Deo (Sordinas)

Tunc acceptabis (Andantino-Allegro vivo)

Pablo Prieto, Eduardo Fenoll, - Juan Bernués, Joan Chic, - Guadalupe del Moral, Sergio Franco, Raquel Sobrino, violines - Antonio Clares, Juan Luis Arcos, violetas - Pedro Reula, violón

Xavier Astor, contrabajo - Alfonso Sebastián, órganoLuis Antonio González Marín, dirección y transcripción musical

C O M P O N E N T E S

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Luis Antonio González Marín“Maestro de los Maestros”) hizo furory se ejecutó en diferentes ocasionesen la corte y también en diversas cate-drales españolas e hispanoamericanas.No es de extrañar, por tanto, que algu-nas composiciones de maestros loca-les nacieran bajo el influjo de tan ilus-tre modelo (que, dicho sea de paso,también estuvo sujeto a influenciasmás que notables; entre sus preceden-tes más directos y obvios hay que citaruna Salve de Alessandro Scarlatti fecha-da en 1703).

La primera de las obras que inte-gran este programa es una antífonamariana Salve Regina compuesta porun maestro de capilla de La Seo deZaragoza, Francisco Javier GarcíaFajer “el Españoleto” (1730-1809).

La escribió tal vez por comisiónde una cofradía, para cantarse, quizá enel marco de alguna función devocional,en la segunda catedral (y por tanto, laiglesia “rival” en cuestiones musicales)de la capital aragonesa (El Pilar). Estádividida en cuatro números, todospara tiple solo con cuerda (dos partesde violín, viola y bajo) y acompaña-miento, que sin duda traerán a lamemoria de los oyentes algunos frag-mentos del célebre Stabat mater. Lainstrumentación es de gran eficacia yresiste tanto una ejecución orquestal(preferible) como una distribución arazón de un instrumento por parte. Ala vez, encontramos en esta pieza mul-titud de elementos, en estado embrio-nario, que reaparecerán en una com-posición paralitúrgica posterior deGarcía, las Siete palabras de Cristo en laCruz, que se interpretaba en los actos

LA HERENCIA NAPOLITANA

Lo mismo que sucede con lasenfermedades graves, las obras artísti-cas de gran éxito tienden a dejarsecuelas. Es lo que ocurrió en Europaal difundirse el Stabat mater dePergolesi, que hizo estragos, provocan-do una verdadera epidemia. Ni siquie-ra Johann Sebastian Bach se libró delcontagio, que se manifestó en su canta-ta BWV 1083 (en realidad, un contra-factum o parodia, con orquestaciónenriquecida y algunas variantes).

En los ambientes musicales espa-ñoles del siglo XVIII, tan dados a aceptar–imitar en los casos menos imaginati-vos, asimilar e interiorizar en los máscreativos– lo que venía de Italia, críti-cas y polémicas aparte, la obra dePergolesi también dejó huellas, nume-rosas y profundas. La pieza circuló portoda la península y naturalmente pasóa América, de lo que da idea la grancantidad de copias manuscritas quehoy se conservan en mutitud de archi-vos del ámbito hispánico. Por poner unejemplo, en el Archivo de Música de lasCatedrales de Zaragoza (ciudad cuyamención está más que justificada en elpresente programa) se encuentranabundantes copias de la partitura yvarios juegos de partichelas, fuentestodas ellas fechables a mediados delsiglo XVIII, anotadas por manos localesy con abundantes signos de que lospapeles fueron utilizados, adaptando lacomposición a diversas ocasiones. Algosimilar ocurre en otros archivos, loque permite asegurar que el Stabatmater del malogrado compositornapolitano (a quien una de las fuentesmanuscritas de Zaragoza llama

de la Hermandad de la Oración mentalde la última hora del día de Zaragoza(en este caso se trata de una obra parados tiples y cuarteto de cuerda, tal vezen respuesta a la composición deHaydn para la Santa Cueva de Cádiz).

Antes de ser maestro de capilla dela catedral zaragozana durante cin-cuenta y cinco años (dese 1754 hastasu muerte en 1809, “durante el bom-beo” del segundo sitio por las tropasnapoleónicas), García había tenido laoportunidad de estudiar en Italia ypasearse con éxito por diversas ciuda-des italianas. Llegó a dominar el idiomamusical napolitano –prueba de ello esla composición que se escuchará– y,andando el tiempo, a recibir y asimilarel influjo no menos poderoso deHaydn. La reputación de García cruzófronteras, de modo que puedenencontrarse composiciones suyas endiversos archivos y bibliotecas deEuropa y América.

El grueso de nuestro programaviene ocupado por un Miserere (salmo50) para dos tiples, cuerda y acompa-ñamiento de José de Nebra (1702-1768), una obra que, mostrandoinfluencias también de AlessandroScarlatti y de la tradición napolitana engeneral, se compone siguiendo el planconstructivo de la conocida pieza dePergolesi. José —o Joseph— de NebraBlasco (1702-1768) es el más famoso—justamente, según parece: empeza-mos a considerarlo el más relevantecompositor español del XVIII— aun-que no el único representante de unbreve pero importantísimo linaje musi-cal aragonés. Los antecedentes musica-les conocidos se remontan a la genera-

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ción anterior: su padre, José AntonioNebra Mezquita, natural de Hoz de laVieja (Teruel), ejercía como organistaen Calatayud, ciudad donde nació y fuebautizado José el día de Reyes de1702, y donde verían la luz sus doshermanos menores, Francisco Javier(1705) y Joaquín (1709). En 1711 lafamilia se trasladó a Cuenca, en cuyacatedral obtuvo el padre los cargos deorganista y arpista. Aunque, a juzgarpor la documentación conocida y porla producción conservada, aquellos noeran necesariamente malos tiempospara la música en Aragón, la aspiraciónde casi cualquier músico consistía enlabrarse una carrera en la corte. Joséde Nebra decidió desde muy joven —odecidieron por él sus padres— probarsuerte en Madrid, lugar que se suponíade mayor acomodo, y meta desde elsiglo anterior de muchos músicos deprovincias. En Madrid obtendría éxitorápido y una prolongada carrera, nosólo como organista o músico detecla, sino también como compositor,maestro y, podemos decir, gestor musi-cal: se hizo un buen hueco y ya noregresó a su tierra. Así, mientras José,literalmente rodeado de músicos italia-nos (Falconi, Facco, Corselli, Farinelli,Scarlatti…), prosperaba en la corte, susdos hermanos menores, también orga-nistas, ocupaban sucesivamente unode los cargos musicales más influyen-tes de Zaragoza: la tribuna de La Seo.Primero tuvo el puesto FranciscoJavier, entre 1727 y 1729; le sucedióJoaquín, que permaneció en el cargodurante cincuenta y dos años, desde1730 hasta su muerte en 1782, coinci-diendo largo tiempo con el maestroGarcía Fajer. El longevo Joaquín Nebrarecibió, posiblemente por herencia,

algunos preciados manuscritos y autó-grafos de su hermano José, entre losque se encuentran las dos principalesfuentes que hoy conocemos delMiserere que nos ocupa. La tercerafuente, fragmentaria e incompleta, seconserva en la catedral de Guatemala:es un ejemplo más de la amplia difu-sión de la producción de Nebra enAmérica.

Se desconce la fecha de composi-ción del Miserere, así como su destino.Ciertas similitudes de concepto y rea-lización podrían situarla en el entornodel Oficio y misa para las Reales Honrasde la Reina Mª Bárbara de Portugal(1758), aunque nada puede asegurarse.Pero da la impresión de que no secompuso para la Real Capilla, pues difí-cilmente se habría permitido en talcaso que los papeles de música pasa-ran a otras manos. Por otro lado, aun-que escrito a versos (y, como es habi-tual, poniendo en música sólo algunosde los versos del salmo), este Misererede Nebra acepta mal la alternancia concanto llano, dado que los números dela composición se hallan en diferentestonos, lo que ocasiona que un cantollano coherente, esto es, que utilice elmismo tono salmódico en cada verso,resulte forzado y casi impracticable.También el hecho de que no seansiempre los versos impares, o lospares, los que se ponen en música, sinoque en alguna ocasión se componenvarios que son consecutivos, desacon-seja una ejecución alternatim. Me inclinoa pensar que se trata de una pieza con-cebida para algún tipo de celebracióndevocional fuera de la liturgia, tal vez losviernes de cuaresma o quizá en conme-moraciones de difuntos (ambos desti-

nos justificarían la ausencia de Gloria),que podría ejecutarse como si se trata-ra de una cantata, sin más adiciones.

La escritura del Miserere, clara-mente orquestal y alejada de los con-ceptos camerísticos (o de uno porparte), es soberbia. Nebra, que sabe loque quiere, nos ayuda a interpretaradecuadamente su obra con una gran-dísima cantidad de indicaciones diná-micas, de carácter y de articulación yfraseo, precisa y meticulosamenteescritas en las fuentes, que han de res-petarse a rajatabla. La reminiscenciaque aquí encontramos del Stabat materde Pergolesi está muy lejos de ser unaimitación: se trata más bien de la ver-sión que un autor formado, experi-mentado y, por qué no decirlo, genial,ofrece del estilo napolitano, en boga entodo el mundo. Sin Pergolesi esta obrano habría sido posible; pero esta cir-cunstancia no le resta ni una pizca desu grandeza.

LOS INTÉRPRETES

Los Músicos de su Alteza. Entrelos años 1669 y 1677, el filarmónicoVicario General de Aragón, el segundodon Juan de Austria, hijo del rey FelipeIV y de la actriz María Calderón, man-tuvo en la ciudad de Zaragoza un pres-tigioso conjunto de cámara formadopor reputados músicos de proceden-cias diversas. Los llamados músicos deSu Alteza contribuyeron en ciertamedida a la modernización de la músicaespañola, y su presencia activa en algu-nas de las principales ciudades deEspaña (Madrid, Barcelona, Zaragoza)fomentó importantes intercambiosmusicales con diversos países europeos.

El actual conjunto Los Músicos de Su

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Alteza abordar el amplísimo repertoriobarroco internacional, ofreciendo ensus programas obras señeras comocantatas y suites orquestales de J. S.Bach, concerti grossi de Händel o elStabat mater de Pergolesi, sin abando-nar su dedicación al barroco hispánico.

Los Músicos de Su Alteza han actua-do en numerosos escenarios y festiva-les españoles y extranjeros con nota-ble éxito. Cabe destacar su recientepresentación en el Festival deAmbronay o sus actuaciones enMadrid (Sala Sinfónica del AuditorioNacional, Ciclo Los siglos de oro,Residencia de Estudiantes, CentroCultural Conde-Duque, UniversidadAutónoma), Barcelona (Catedral,Centro de Cultura Contemporánea,Círculo del Liceo, CSIC, Fòrum de lesCultures), Zaragoza (Auditorio, TeatroPrincipal, Basílica del Pilar —ante losReyes de España—), Daroca (FestivalInternacional de Música Antigua),Santiago de Compostela (Palacio deCongresos), Sevilla (Festival Internacionalde Música Antigua), Santander (Palacio deFestivales de Cantabria), Burgos(Catedral), Jaca (Festival Internacional enel Camino de Santiago), Oviedo(Catedral), Gijón (Semana Internacionalde Música Antigua), Murcia (MúsicaBarroca en San Juan de Dios), Festivalde Música Antigua de Úbeda y Baeza,Salamanca, Quartu Sant’Elena(Laboratorio di Musica Antica), La Haya,Roma, Nápoles (Maggio dei monumen-ti), Cagliari, Sassari (FestivalSpaziomusica), Bucarest (Ateneu G.Enescu), Otoño Musical de Túnez, etc.

Los Músicos de Su Alteza obtuvie-ron la más alta calificación en el 9ºConcurso Internacional Van Wassenaer

Alteza fue fundado en 1992 por LuisAntonio González, con el objeto derecuperar y difundir las obras más des-tacables del patrimonio musical espa-ñol del Barroco. Los Músicos de SuAlteza agrupa a cantores e instrumen-tistas con una amplia experiencia en elrepertorio barroco español y euro-peo, y cuenta con el respaldo científi-co de un importante equipo de musi-cólogos. Su trabajo se cimienta en unarigurosa investigación y reflexiónsobre las fuentes musicales y sobrecuestiones como las condiciones de lapráctica musical histórica, el idealsonoro y el uso de instrumentos anti-guos, la técnica vocal e instrumental ola aplicación de las teorías del ethos yla retórica a la composición y ejecuciónde la música.

Gracias al compromiso que LosMúsicos de Su Alteza mantienen con larecuperación del patrimonio musicalhispánico, el público actual puede dis-frutar de obras excelentes, como losvillancicos, las Vísperas y Lamentacionesde Joseph Ruiz Samaniego o de JuanPérez Roldán, la ópera El robo deProserpina de Filippo Coppola o elRequiem y obras escénicas de José deNebra. Tras ocho años de trabajocomo grupo de solistas vocales e ins-trumentales, en marzo de 2000 LosMúsicos de Su Alteza se presentaronpor vez primera en su formación deorquesta barroca, inaugurando la pri-mera edición del Festival “MúsicaAntigua en la Real Capilla de SantaIsabel de Portugal”, cuya programacióncoordinan desde entonces, con elpatrocinio de la Diputación deZaragoza. La ampliación de la plantilladel conjunto hasta la formaciónorquestal permite a Los Músicos de Su

para conjuntos de música antigua (LaHaya, 1996) y han recibido diversosgalardones, como el Diapason d’Or dela revista francesa Diapason, el PremioCD Compact 2000 o el Premio a lalabor artística del Consejo Reguladorde la Denominación de OrigenCariñena (2002). Desde 1994 LosMúsicos de Su Alteza colaboran regular-mente con el Departamento deMusicología del Consejo Superior deInvestigaciones Científicas.

Raquel Andueza, tiple. Nacidaen Pamplona, inicia su desarrollo musi-cal a los seis años en la escolanía NiñosCantores de Navarra. A la edad de ochocomienza sus estudios de solfeo y vio-lín, y a los catorce los de canto, todosellos en el Conservatorio Superior deMúsica Pablo Sarasate de Pamplona.Posteriormente los continúa conIsabel Álvarez en San Sebastián y DavidMason en Madrid. Amplía estudios enla Guildhall School of Music and Dramade Londres, donde obiene el Bachelorof Music con mención honorífica yrecibe el premio School Singing Prize.Acude a clases magistrales de EmmaKirkby, Graham Johnson, NancyArgenta, Sarah Walker, etc. En la actua-lidad, recibe clases del maestroRichard Levitt.

Colabora asiduamente con diver-sas formaciones: El Concierto Español,Orphenica Lyra, More Hispano, LyraBaroque Orchestra of Minneapolis, Al AyreEspañol, etc. Miembro fundador delquinteto vocal La Trulla de Bozes, obtie-ne con ellos en 2000 el primer premioen el XXVI Festival Van Vlaanderen deBrujas (Bélgica). Asimismo perteneceal conjunto vocal e instrumental Los

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Mvsicos de Sv Alteza, con los que man-tiene una intensa labor concertística.Desde 2003 es miembro del cuartetovocal La Colombina.

Actúa como solista en los princi-pales festivales de toda Europa. Hasido dirigida por William Christie,Luis Antonio González Marín, EmilioMoreno, Jacques Ogg, Ernest Martínez-Izquierdo, Christian Curnyn, EduardoLópez-Banzo, Sir Colin Davies, etc.Entre sus próximos proyectos figuranactuaciones en España, Austria, Méjico,Francia, Alemania y Estados Unidos.

Gemma Coma-Alabert, tiple.Nacida en Gerona, realizó los estudiosde piano, composición y violoncello ensu ciudad natal. Después estudiócanto en el Conservatorio NationalSuperieur de Musique de Paris dondeobtuvo el Primer Premio de final decarrera, completó su formación en lala Guildhall School of Music deLondres y también con máster-classescon Renata Scotto, Jaume Aragall yRichard Miller.

Ha cantado las siguientes óperas:Noches de Fígaro (Cherubino), Tancredide Rossini (Isaura), Albert Herring deBritten (Mrs. Herring), La Dirindina deScarlatti (Dirindina), El MatrimonioSecreto de Cimarosa (Fidalma), Il Giocatorede Cherubini (Serpilla), l´Arca de Noé deBritten (señora Noé), Il Mondo Della lunade Haydn (Lisetta), Narciso de Scarlatti(Eco), Pastoral de Noël y Acteón (Junon)de Charpentier, Tancredi de Rossini. Latemporada 2005 se estrenó en el papelprincipal de Carmen de Bizet.

Ha interpretado esos papeles enteatros Europeos como Theatre des

Champs Elysees (Paris), Gran Teatredel Liceu, ópera de Bilbao, ópera deLausanne, ópera de Rennes, ópera deToulon, ópera de Nantes, ópera deBergen con directores comoChristophe Rousset, EmmanuelleHaïm, Jean-Claude Malgoire, AntoniRos Marbà, Arthur Post, AntonelloAllemandi… Aparte de la ópera tam-bién canta oratorio y recital como:Pasión según San Mateo y según SanMarcos de Bach, Réquiem y Misa de laCoronación de Mozart, Stabat Mater deRossini, entre otros.

Este año debutará en EstadosUnidos con el papel de Medea en laópera Il Giasone de Cavalli en elFestival de Música de Aspen(Colorado). Ha participado en multi-ples grabaciones discográficas conHarmonía Mundi, Naïve, K617 conmúsica barroca española, brasileña eitaliana con Eduardo López, GrahamO´Reilly o Jean-Christophe Frish.También ha participado en numerosasproducciones de radio y televisión,comopara el canal Arte, Mezzo, FranceMusique…

Luis Antonio González Marín,director. Organista, clavecinista ymusicólogo nacido en Zaragoza, susaportaciones al conocimiento y difu-sión de la música barroca española lohan hecho acreedor de los premiosnacionales “Rafael Mitjana” deMusicología (1988) y “Rey Don JuanCarlos I” de Humanidades (1995).

Frecuentó el ConservatorioSuperior de Música de Zaragoza, lasUniversidades de Zaragoza y Bolonia(obteniendo el Doctorado en 1990

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gracias a una beca del Reale Collegio diSpagna) y numerosos cursos de espe-cialización, siendo particularmenteinfluyentes en su formación los profe-sores José V. González Valle, José LuisGonzález Uriol, J. Willem Jansen ySalvador Mas. En 1991 ingresó en elDepartamento de Musicología delConsejo Superior de InvestigacionesCientíficas (Barcelona), del que esCientífico Titular. Su investigación secentra en la práctica musical españolade los siglos XVII y XVIII. Cabe desta-car sus ediciones de algunos de losmás relevantes ejemplos de la músicateatral barroca española (El robo deProserpina, de F. Coppola; Acis y Galatea,de A. Literes), así como su labor derecuperación de la obra de autorescomo Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670), Juan Pérez Roldán (1604-1672)o José de Nebra (1702-1768).

En 1992 fundó Los Músicos de SuAlteza. En calidad de solista o directorha actuado en importantes salas y fes-tivales de diversos países (España, Italia,Holanda, Rumania, México, Túnez…),recibiendo los mayores elogios de la crí-tica especializada. Con asiduidad es invi-tado a impartir conferencias y clasesmagistrales sobre la práctica musical his-tórica española (Universidades deLeipzig, Oviedo, Autónoma de Barcelona,Zaragoza, Extremadura, Cádiz,Politécnica de Valencia, UniversidadInternacional de Andalucía, CursoInternacional de Música Antigua deDaroca, Academia Internacional deÓrgano de México, Laboratorio di MusicaAntica di Quartu St.’Elena —Cerdeña,Italia—, etc.). Desde 2000 dirige, junto aMontserrat Torrent, los Cursos dePostgrado de música de tecla delDepartamento de Musicología del CSIC.

Inicio de la voz de Tple del villancico navideño Tarará qui yo soy Antónde Antonio de Salazar

baezaVIERNES 9 20.30 H.

Ensemble ArgentoLeonardo García Alarcón, director. Céline Sheen, tiple - Furio Zanazi, baritono

Compositores andaluces en México en el siglo XVII

PR

OG

RA

MA

Diego de Salazar (1659-1709)Villancico al Santísimo Afuera Pompas humanas

Diego de SalazarVillancico Ay, ay que meprende el amor

Sebastián Durón (1660-1716)Villancico a dúo Al dormir el sol

Antonio de Salazar (ca. 1650-1715)Negro de Navidad Tarará, que yo soy Antón

Sebastián DurónVillancico Cielo de nieve (instrumental)

Maestro Abate de Rusi (ca. 1700)Solo humano Zagales oíd las ansias

Francisco Sanz (ca. 1660-1732)Villancico a San Joaquín Ah, de la vaga campaña

Matías Ruiz (?-?) Solo a lo divinoMuy poderoso Señor (instrumental)

Anónimo Villancico Ves el sol, luna y estrellas

Miguel de Riva (?-?)Villancico a sólo Ay, cómo llora, más cómo siente

Anónimo (1717) Villancico Para qué los alados orfeos

Diego José de Salazar Villancico a dúo A la estrellaque borda los valles (instrumental)

Antonio Rodríguez de la Vega y Torizes (ca. 1690)Dúo al Arcángel San Miguel Risueñas fuentes

Anónimo Villancico No suspires, no llores

Felipe Madre de Deus (ca. 1630-1688)Cantada a solo Retire su valentía (instrumental)

Francisco Correa de Arauxo (1584-1654)Tiento y discurso de segundo tono

Juan Hidalgo (1614-1685)Sólo al Santísimo Tortolilla que cantas

Antonio de Salazar Villancico a dúo a la NavidadUn ciego que con trabajo canta

Céline Scheen, soprano - Furio Zanazi, barítono - Girolamo Bottiglieri, violínRafael Bonavita, archilaúd y guitarra - Francisco Gato, archilaúd, guitarra y percusión

Marina Bonetti, arpa - Andrea De Carlo, viola de gambaLeonardo García Alarcón, clavecín, órgano y dirección

Asesoramiento musicológico y transcripción musical: Aurelio Tello

C O M P O N E N T E S

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Aurelio TelloUna de las colecciones de música

más ricamente dotada de música anda-luza es la que perteneció al conventode la Santísima Trinidad de Puebla.Fundado en 1593, dio paso en 1619 aun segundo convento de la orden paraalbergar a la niñas y señoritas de lafamilia de Alonso de Ribera Barrientos.

Ambos conventos eran goberna-dos por una abadesa. Entre aproxima-damente 1660 y 1720, hubo unextraordinario florecimiento de la vidamusical que se manifiestó en la reco-lección de misas, motetes, villancicos,cantadas a solo y a dúo, tonos huma-nos, etc. de los cuales han quedadocomo testimonio más de 400 piezas deautores anónimos, de diferentes maes-tros de capilla de la catedral de Pueblacomo Juan Gutiérrez de Padilla, JuanGarcía de Céspedes, Antonio deSalazar, Miguel Matheo de Dallo yLana, Francisco de Atienza y Pineda,Miguel de Riva y Nicolás Ximénez deCisneros; de músicos locales que viví-an en Puebla como Juan de Florentín,José María Herrera, José Laso Valero,Simón Martínez, Miguel Thadeo deOchoa, Francisco Vidales, Juan deVaeza Saavedra o José MarianoPlaceres Santos; también de maestrosde capilla de otras ciudades comoFrancisco López y Capillas, FabiánPérez Ximeno y José de Agurto yLoaysa de la catedral de México, FrayMartín de Cruzelaegui, organista delColegio de San Fernando y JoséMariano Mora de Valladolid deMichoacán. No están ausentes losnombres de algunos compositorespeninsulares como Pedro Ardanaz,maestro de capilla en Pamplona yToledo; Diego de Cáseda, que lo fue

MÚSICA Y MÚSICOS ANDALUCESEN LA NUEVA ESPAÑA

Los vínculos musicales de laNueva España con Andalucía se dierondesde los primeros tiempos del descu-brimiento y la conquista. Seguramenteaquel “maese Pedro, el del arpa”, queseñala Bernal Díaz del Castillo descen-diendo en tierras americanas con lashuestes de Hernán Cortés, formóparte del primer grupo de andalucesque vino a establecerse en la reciénconquistada América. Pero al paso deltiempo, y sobre todo después de lafundación de diversas ciudades y laerección de sus correspondientescatedrales, los lazos con la música pro-veniente de Andalucía se hicieron masestrechos. En la Nueva España se cantóla polifonía del insigne FranciscoGuerrero, maestro de capilla en la Seode Sevilla, o la de Rodrigo de Ceballos,que ocupó el mismo cargo en las cate-drales de Córdoba y Granada, durantela segunda mitad del siglo XVI, cuandoambos músicos vivían el apogeo de sutalento creativo. El círculo se cerrócon la llegada de maestros proceden-tes de esa región a ocupar cargosimportantes en la catedrales novohis-panas: Antonio de Salazar, maestro decapilla en las catedrales de Puebla yMéxico que, según un villancico con-servado en Guatemala, había sidoracionero en Sevilla, o Miguel Matheode Dallo y Lana, que ocupó el magiste-rio de capilla en la Iglesia Colegial deSan Salvador de Sevilla antes de partirpara Honduras y avecindarse luego enPuebla, confirman que el hilo que unióa la música hispalense con la novohis-pana fue verdaderamente cercano.

del Pilar de Zaragoza; Cristóbal Galán,Juan Hidalgo y Carlos Patiño, maestrosde la Capilla Real; Vicente García,maestro de capilla de la catedral deValencia; Francisco Marcos Navas,compositor de zarzuelas y arpista ysalmista real; fray Gerónimo González,compositor activo en Madrid y Sevilla;Pedro Rabassa, maestro de las cate-drales de Valencia y Sevilla; frayFrancisco de Santiago, el portuguésque dirigió la música en Sevilla, AlonsoXuárez; maestro de las catedrales deCuenca y Sevilla, Mathías Ruiz, compo-sitor madrileño; José de Torres, direc-tor de la orquesta de la corte Real acomienzos del s. XVIII. Están presen-tes en la colección algunos italianosque sirvieron en las cortes de Felipe Vy Fernando VI como FrancescoCorradini y Giacomo Facco. Y no faltauno que otro compositor absoluta-mente desconocido como aquel Abatede Rusi, autor de una de los pocas pie-zas profanas de la época colonial novo-hispana.

Para el programa de este concier-to se han escogido obras que marcanla presencia andaluza en este conventode la Nueva España: El dúo Al dormir elsol en la cuna del alba de SebastiánDurón (1660-1716), organista enZaragoza, Sevilla (en 1680) y Palencia ymaestro de la Corte Real, un delicadovillancico navideño que expresa clara-mente el espíritu del barroco españoldel siglo XVII; el villancico al arcángelSan Miguel, para dos tiples y bajo con-tinuo, Risueñas fuentes de AntonioRodríguez de Vega y Torices,maestro de capilla en la iglesia colegialde San Salvador de Sevilla hacia 1690-1692; el Solo amatorio Ay que me pren-

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Correa de Araujo (1584-1654),máximo representante de la músicapara teclado de la escuela española, allado de Cabezón y Cabanilles. SuFacultad orgánica compuesta en Sevillaen 1626 y publicada en Alcalá deHenares ese mismo año es uno de losmonumentos de la literatura paraórgano del Siglo de Oro.

De Sebastián Durón se haescogido el solo Cielo de nieve queinterpretan dos violas solas. Esta piezase halla en la misma hoja manuscritaque contiene Ay que me prende el amorde Diego José de Salazar y lapieza anónimaVes el sol, luna y estrellas,lo que remarca su filiación sevillana,quizá escrita cuando Durón era orga-nista en la Seo de Sevilla. A la estrellaque borda los valles de Diego José deSalazar, ejecutada por dos violas ycémbalo, y Muy poderoso Señor deMatías Ruiz, tocada por una violasolista, viola bajo y órgano, son villanci-cos compuestos originalmente para laVirgen María, el primero, y “a lo divi-no”, el otro, que comparten los mis-mos rasgos de época de la música his-pana de finales del siglo XVII o la jáca-ra a la Concepción Retire su valentíadel portugués Felipe da Madre deDeus (ca. 1630-ca.1688), que se basaen el característico aire de las danzas ycanciones de valentones.

LOS INTÉRPRETES

El Ensemble Argento fue fun-dado en el año 1999 y nace por la ini-ciativa de Leonardo García Alarcón yAndrea De Carlo, ambos apasionadoscon la idea de difundir el repertorioinédito español y latinoamericano,

de el amor de Diego José deSalazar (m. 1709), titular de la Seo deSevilla entre 1685 y 1709. Esta canciónestá copiada en el mismo manuscritodonde se halla el solo Ves el sol, luna yestrellas, también de tono amatorio,ésta de autor anónimo, aunque losrasgos estilísticos la emparientan conla de Diego José de Salazar, probableautor de ambas canciones. Del mismomaestro se incluye el villancico alSantísimo Afuera pompas humanas, acuatro voces, expresión acabada delgénero que ya, en los años iniciales delsiglo XVIII, cedía a las influencias delestilo napolitano. De FranciscoSanz (m. 1732), originario de Montilla(Córdoba) y maestro de capilla en lacatedral de Málaga entre 1684 y 1732,tenemos el villancico a San Joaquín, atres voces, Ah de la vaga campaña.

Mucho se ha discutido sobre elorigen de Antonio de Salazar (ca.1650-1715), maestro de capilla en lascatedrales de Puebla y México. Laportada del villancico Primores aman-tes, conservado en la catedral deGuatemala, indica que era racioneroen Sevilla. Afincado en Puebla a partirde 1679, ocupó el magisterio de capillaen la ciudad angelopolitana entre eseaño y 1688, optando luego por irse a lade México donde ejerció el mismocargo hasta su muerte en 1715. Todasu obra se apega a las característicasgenerales de la música española de sutiempo y es cercana en técnica y enespíritu a la de los más conspicuosmaestros hispanos de la segunda mitaddel siglo XVII: Galán, Durón, Hidalgo,Babán, Xuárez, Patiño, etc. El negro adúo Tarará qui yo soy Antón es uno desus villancicos más difundidos y de los

que mejor expresa la fusión de las cul-turas española y africana en la músicanovohispana, con el abundante juegode hemiolas y la consecuente superpo-sición de metros binarios y ternarios,además de recrear el habla coloquialde las comunidades negras conversasal cristianismo. Del mismo Salazar esel villancico de navidad Un ciego quecon trabajo canta para tenor solista ydúo mixto, cuya estructura deIntroducción, Estribillo, Coplas yRespuesta a las coplas rompe las con-venciones del género y apunta al des-arrollo del villancico hacia la pequeñacantata.

Junto a la obra de todos estosmaestros, vinculados de una manera uotra al mundo andaluz, se han incorpo-rado al repertorio las piezas anóni-mas No suspires, no llores, un Tono alnacimiento para voz sola y bajo conti-nuo, y Para qué los alados Orfeos, unatonada de Navidad de 1717, que inclu-ye una parte de bajón obligado parareforzar el carácter bélico de la pieza.Ambas están munidas del mismo selloque las canciones, villancicos y tonosque conforman la selección musical deeste disco: piezas que concediendolugar al juego polifónico no prescindendel bajo continuo, que apelan al cons-tante uso del ritmo sesquiáltero, alempleo de una rítmica aditiva, y al usode una armonía ambivalente que osci-la entre lo modal y lo tonal.

El necesario contraste lo otorganlas piezas puramente instrumentales, oaquellas realizadas como tales aunquesean de procedencia vocal, como elTiento y discurso del 1° Tono, uno de losmás complejos tientos de Francisco

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Diploma Vocal Training. Elle continue àsuivre des Master Classes avec entreautres; Jean-Paul Fouchecourt, MoniqueZanetti, Helmut Deutsch.

Elle fait partie du chœur Mondialdes Jeunes (de 1994 à 96), est finalistede plusieurs concours: Jeunes solistes(1993); Puccini-Mozart (1994); Dexia(1995); Voix d’or (France 1996); VoixNouvelles (Paris 1997). En 1999, Célineenregistre, chez DeutscheGrammophone, la musique du film deGérard Corbiau «Le Roi Danse». Sousla direction de Reinart Goebel etMusica Antiqua Köln; chante«Frasquita» dans Carmen au festival dePaphos.

En 2000, elle chante «Vespetta»dans Pimpinone de Telemann au festivalde Lasne; des Motets de Vivaldi avecL’Orchestre de Chambre de Wallonie;et participe au concert de gala au théâ-tre du château de Versailles pour lapromotion du «Roi Danse» avecMusica Antiqua Köln. En 2001, elle seproduit dans plusieurs festivals avec lapianiste Eliane Reyers; dans plusieursrécitals de musique baroque (St. Jean-Cap-Ferra France; festival du printempsBaroque); et Chante en duo avec JoséVan Dam entourée par L’OrchestrePhilharmonique de Liège sous la direc-tion de Louis Langrée sur la scène duThéâtre de la Monnaie à l’occasion duFestival de Wallonie.

Céline interprète «Grilletta» dansLo Speziale de Haydn; chante desextraits de «Peer Gynt» de Grieg avecL’Orchestre Philharmonique de Liègeet la cantate du Café de Bach avec «lesagréments». Fin 2001, elle se produitdans la Messe en Ut de Mozart avec

realizando un trabajo conjunto entregrandes musicólogos especialistas enel campo del barroco americano yreuniendo a los más grandes músicosdel repertorio ibérico. El grupo ya seha presentado en varios de los grandesFestivales de música antigua, FundaciónGulbenkian (Portugal), Festival deClermont-Ferrand (Francia), EgliseD’Hermance (Suiza), FestivalCervantino (México), Festivald’Ambronay (Francia), Catedral deCádiz (concierto en homenaje aManuel de Falla) entre otros. En el año2003, el grupo decide encontrar las raí-ces de la música andaluza, y para ellocuenta con el apoyo intelectual desmusicólogo Aurelio Tello, quien ha tra-bajado sobre manuscritos andalucesinéditos encontrados en Méxicorecientemente. El primer disco delEnsamble Argento fue grabado en Suizaese mismo año con una selección delas mejores piezas andaluzas encontra-das en el Nuevo Mundo, y que hoy nosbrinda en concierto.

Céline Scheen, soprano. CélineScheen débute le chant avec AnnieFrantz au conservatoire de Verviers;obtient un premier prix en chantconcert et chant opéra avec grandedistinction; et un diplôme supérieur dechant et méthodologie du chant avecgrande distinction dans la classe deMarcel Vanaud dans les conservatoiresroyaux de Mons et Bruxelles.

Elle obtient en 1998 la bourse«Nany Philippart», et durant deux ans,se perfectionne en chant opéra dans laclasse de Vera Rosza à la GuildhallSchool of Music and Drama à Londresou elle obtient, en 1999, un Post

L’Orchestre Philharmonique de Liègesous la direction de Louis Langrée.

En 2002, elle part en tournée avecMusica Antiqua Köln dans un opéra deTelemann; joue Lucy dans «TheTelephone» de Menotti. Pendant qua-tre mois, elle joue Zerlina dans DonGiovanni de Mozart, mise en scène parGérard Corbiau; et se produit dansplusieurs festivals baroques enFrance, en Allemagne et en Belgique.Elle chante aussi les passions deBach, les oratorios de Noël, dePâques, le magnificat et plusieurscantates. Céline arpente les scènesde théâtre avec «les Menus Plaisirsdu Roi», avec encore d’innombrablesdates en 2003 & 2004. En mai, ellechante avec Musica Antiqua Köln «LeMessie» de Telemann. En juin 2003elle se produit dans un «pasticcio»de Händel avec le Ricercar Consortà la Monnaie sous la direction dePhilippe Pierlot. En 2004, elle chanteau Théâtre Royal de la Monnaie dans«Alceste» de Gluck dans une mise enscène de Robert Wilson, sous ladirection d’Ivor Bolton; et enchaineavec «Eliogabalo» de Cavalli, sous ladirection de René Jacobs, avec unereprise de cet opéra à Innsbruck enaout 2004. Elle sera Papagena dans«La flute enchantée» à la Monnaie.

Elle chantera «Le Messie» deHändel à Las Palmas avec MusicaAntiqua Köln (décembre 2004), seproduira dans des cantates Bach avecRicercar Consort sous la directionde Philippe Pierlot, jouera dans «Laflûte enchantée» à la Monnaie, àLilles et à Caen sous la baguette deRené Jacobs en 2005 et 2006.

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cida por los cursos del CMA (Centrode Música Antigua) de Ginebra, desta-cándose sus estudios de bajo continuobajo la guía de Pierre-Alain Clerc(Lausanne) y de contrapunto conJean-Ives Haymoz (Fribourg).Simultáneamente comenzó sus estu-dios de Órgano con MarinetteExtermann y realiza “stages” de per-feccionamiento con Bob Van asperen,Jos Van Immersel, Gustav Leonhardt,Reinhard Göebel, Michael Radulescu,Barthold Kuikjen, entre otros.

Apasionado por la música barro-ca, es llamado a formar parte sucesiva-mente de diversos ensambles de músi-ca antigua, con los cuales realiza nume-rosas giras en varios países europeos(Misa en si menor, Pasiones Según elEvangelio de San Juan y San Mateo yCantatas de J. S. Bach, Oratorios de G.F. Häendel, Óperas de F. Caccini, deMonteverdi, Cavalli, J. A. Hasse,Requiem y Misas de W. A. Mozart,obras corales de maestros alemanescomo Schütz, Schein, Scheidt,Buxtehude y música colonial america-na. Como integrante del «EnsembleElyma» y asistente del maestroGabriel Garrido ha realizado variasgiras y grabaciones en torno a laMúsica Barroca Latinoamericana(«Villancicos sobre textos de Sor JuanaInés de la Cruz», «San Ignacio» óperajesuítica latinoamericana, «La Púrpurade la Rosa» primer ópera escritasobre el suelo americano) y a la óperaitaliana del S.XVII («Orfeo» deMonteverdi, «Strali D´Amore» deCavalli).

Ha tocado en importantes salas yfestivales como lo son la Opera de

Furio Zanasi, barítono. TheItalian baritone, Furio Zanasi, began hismusical activities in Early Music, with arepertoire spanning from the madrigalto cantatas, from oratorio to Baroqueopera.

He has collaborated with manyensembles and participated in themost prestigious festivals devoted tothe Early Music, in Italy (SettembreMusica Torino, Festival Roma Europa, S.Maurizio in Milano, Autunno Musicaleof Como, Perugia, Cremona, Festivaldel Clavicembalo in Rome, FesteMusicali Bolognesi, etc.), as well asEurope (Utrecht, Beaune, Bruges,Stuttgart, Versailles, Ambronay, Ascona,Locarno, Prague, Vienna, Innsbruck,Salzburg, Barcelona, Opéra Garnier ofParis, Amsterdam Concertgebouw, etc.),Europe, South and North America. FurioZanasi has sung under the baton of RenéJacobs, Jordi Savall, Alan Curtis, GabrielGarrido, Alessandro de Marchi andAndrew Parrott. After having debuted inthe role of Marcello in La Bohème at theBattistini competition in 1987, heappeared with the Opera of Rome, withthe Theatre Bellini of Catania, Massimo ofPalermo, Messina, in Dresdner SemperOper, Liceu of Barcelona, Zarzuela ofMadrid, Theater Basel, Teatro Regio ofTurin and Teatro di San Carlo, to mentiononly the most important.

A frequent soloist with RadioSwizzera-Italiana, Furio Zanasi has alsorecorded extensively for Radio and CDinternationally, including works by Fauréfor Classico.

In 1994, l’Academia Montis Regalisbrought together musicians from allEurope playing on old instruments

with an aim of extending the tradition-al repertory to the fascinating revivalof the Early Music operated by theItalian “New Wave”. L’AcademiaMontis Regalis works in residence withMondovi, under the direction offamous conductors as Jordi Savall,Reinhard Goebel, Chiara Bianchini,Christopher Hogwood, Ton Koopmanand Luigi Mongiocavallo. His tours,which led him in all Europe, conqueredthe public and the critic: by its youthfulpromptness, its virtuosi control andthe clearness of its style, this ensemblerenews the sonoric conception of arepertory which we the audience hasbelieved to know. For a few years,l’Academia Montis Regalis has continueda profitable collaboration with the con-ductor Alessandro de Marchi.

Leonardo García Alarcón,director. Nació en el año 1976 en laCiudad de La Plata (Bolivia). Comenzósus estudios de piano a la edad de 6años en su ciudad natal. A la edad de15 años forma el conjunto en La Platael conjunto «Toccata Instrumentale»,con instrumentos originales, lo que lepermitió familiarizarse con la prácticadel bajo continuo al clave y al órgano.

Luego de participar en un cursode clave organizado por la UniversidadCatólica de Buenos Aires, brindadopor Jacques Ogg (Amsterdam) decideperfeccionar sus conocimientos declave, órgano y música antigua enEuropa. Estudiando en el Conservatoriode Ginebra desde el año 1997, obtienesu Diploma de Clave en junio del año2000, en la clase de ChristianneJaccottet.

Su formación teórica fue enrique-

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«Fundación Gulbenkian» de Lisboa.Ha tenido acceso a la Biblioteca delVaticano, lo que le permitió editar yestrenar música inédita de composi-tores romanos, entre ellos losOratorios de Giovanni Giorgi.

En Junio del año 2000 obtienepor concurso el puesto de Organistatitular de los Templos de Anières yVesenaz (Ginebra). En junio 2003obtiene el Diploma de «Maestro alcembalo», especialmente creado paraél, en el Conservatorio de Ginebra,clase de Alfonso Fedi (Florencia) conlas Felicitaciones del Jurado, que ade-más le otorga el Gran Premio delConservatorio por el conjunto desus estudios. Al mismo tiempo seasocia musicalmente al gambistaAndrea De Carlo, con quien comien-za una complicidad musical seguida devarios conciertos y un disco dedicadoa las Piezas de Viola de Marin Maraisen marzo 2004. También se produce

Lyon, Konzerthaus de Wien, TeatroColón de Buenos Aires, Grand Theatrede Geneve, Teatro «La Zarzuela deMadrid», Fundación Gulbenkian deLisboa, Festival de La Chaisse-Dieu,Teatro Máximo de Palermo, Festivalde Beaune entre otros. En 1999 fundaen Europa el Ensamble «CappellaMediterránea» especializado en lamúsica del barroco español y latinoa-mericano, con el cual ya fue invitadopor importantes festivales de músicaantigua y con el cual ha grabado suprimer disco en 2003, dedicado a lamúsica de maestros andaluces enMéxico durante el s. XVII.

Dedicado a la investigación musi-cológica desde el año 1999 convienedestacar sus estudios sobre la Músicaen la Corte de Portugal en el sigloXVII, y especialmente su descubri-miento y estudio de varias óperasinéditas del compositor napolitanoDavid Perez, bajo el auspicio de la

en formaciones de cámara conChristophe Coin, Manfredo Kraemery Sergio Azzolini entre otros.

En 2004 es nombrado profesorpara las clases profesionales de BajoContinuo e Improvisación delConservatorio de Ginebra y «Chefde Chant» de las clases de canto delConservatorio. Desde el año 2003 esinvitado por el Festival de Ambronaypara ofrecer sus conocimientossobre música italiana para teclado enel siglo XVII italiano. En Enero 2005fue nombrado Director Artístico dela Fundación «La NouvelleMenestrandie» (Ginebra) dedicada apromover la música instrumental delsiglo XVIII. Como director de óperase destacan «Les Fêtes de Ramire»de Jean Phillipe Rameau en el castillode Voltaire en Ferney (estreno mun-dial), «La Dirindina» de DomenicoScarlatti y el estreno de «Ulysse» deZamponi, la primera ópera italianarepresentada en Bélgica en 1653.

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úbedaSÁBADO 10 20.30 H.

La Grande ChapelleÁngel Recasens, director

Andaluces en el Nuevo Mundo: Pedro Bermúdez y Juan Gutiérrez de Padilla

PR

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MA Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553)

Motete Ecce Virgo concipiet (4vv)Motete Gaude et laetare Ferrariensiscivitas (6vv)

Pedro Bermúdez (1555-1606)Antífona Salve Regina (6vv)

Francisco Guerrero (1528-1599)Motete Exaltata est (4vv)Motete Beata Dei genitrix (6vv)

Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664)Invitatorio Christus natus est (4vv)

Villancico Las estrellas se rien (6vv)Responsorio Tristis est anima mea (4vv)Motete de difuntos Versa est in luctum (5vv)Secuencia Stabat Mater (4vv)Motete Vidi turbam magnam (6vv)Lamentación de Viernes Santo LamentatioIeremiae prophetae (6vv)Antífona Circumdederunt me dolores (6vv)

Alonso Lobo (1555-1617)Motete de difuntos Versa est inluctum (6vv)Motete Quam pulchri sunt gressustuae (6vv)

Carys Lane, soprano - Claire Tomlin, soprano - Ben Turner, contratenorHervé Lamy, tenor - Richard Butler, tenor - Jonathan Brown, bajo

Àngel Recasens, dirección

C O M P O N E N T E S

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Albert Recasenscapilla musical era un reclamo enor-me en una sociedad estamental ycon poca movilidad social.

Además, el trasplante del mode-lo organizativo de las catedrales eiglesias españolas en suelo america-no fue conviertiendo progresiva-mente a las nuevas sedes de la épocaVirreinal en centros musicales deprimer orden y, por tanto, en desti-no deseado por cantores e instru-mentistas. La reproducción de laestructura de la capilla musical –conla figura del maestro, el organista, loscantores y los ministriles– y la adop-ción de similares estatutos delmagisterio (que regulaban el concur-so para la obtención de la plaza y lasobligaciones del maestro: enseñanzade canto llano y “de órgano”, cuida-do y formación de los seises, com-posición de música nueva, etc.) ase-guraban la atracción de los profesio-nales. La lejanía de la metrópoli, almismo tiempo, daba un margen deactuación mayor en lo artístico, queseguramente tentó a muchos.

No cabe duda de que, como enotros procesos humanos similares, lamarcha al Nuevo Mundo la protago-nizaron los más intrépidos, todosaquellos que en menor o mayormedida aspiraban a la heroicidad yno se arredraban ante los peligrosde enfrentarse a un clima, gentes ytradiciones diferentes. Sin olvidarque este elemento humano se inser-ta en un proceso global de conquis-ta, en la que la Corona y la Iglesiaampliaban y afianzaban su poder, altiempo que culturizaban y evangeli-zaban respectivamente. La exporta-

ANDALUCES EN EL NUEVOMUNDO: PEDRO BERMÚDEZ YJUAN GUTIÉRREZ DE PADILLA

¿Qué es lo que podía motivarhace cuatro siglos a un joven músicoandaluz a abandonar su tierra natal,atravesar el Atlántico para estable-cerse en las lejanas colonias ameri-canas? ¿Acaso no le atemorizaba lopeligroso de la hazaña, el aventurosoviaje, las posibles carencias, la ausen-cia de un ambiente cultural desarro-llado o la posibilidad de no volver aver jamás a los suyos? Es evidenteque en los siglos XVI y XVII existie-ron alicientes suficientes para queun artista formado en España osasellevar a cabo su conquista musicalamericana.

La densidad demográfica y cul-tural de la España del quinientospodía parecer a ojos de muchos unobstáculo para el desarrollo de suscarreras artísticas. Las severas opo-siciones al magisterio de capilla decualquiera de las colegiatas y cate-drales hispánicas se saldaban forzo-samente con el descontento y frus-tración de los descartados.

El descubrimiento y coloniza-ción de América, con la progresivaimplantación de las institucionespolíticas y eclesiásticas, tuvo queaparecer a los ojos de algunos comoel verdadero paraíso en el quepoder, al fin, desempeñar su trabajocompositivo de manera remunerada.Nunca está de más recordar que laestabilidad económica que propor-cionaba un cargo vitalicio en una

ción del modelo institucional de lacapilla musical vigente en Europa erauna más de las municiones con quecontaba la Iglesia para fortalecer supresencia en América.

Ante las condiciones ventajosasque acabamos de mencionar, no esextraño que numerosos músicos dela península –especialmente de lamitad sur– tomaran la resolución demarchar al Nuevo Mundo. En el sigloXVI destacan Hernando Franco(1532-1585), nacido cerca deAlcántara, formado en la catedral deSegovia y maestro en la catedral deGuatemala y México; el segovianoLázaro del Álamo (ca. 1530-1570), maestro de capilla de la cate-dral de México; y el que se conside-ra el compositor más importante delRenacimiento en América del Sur:Gutierre Fernández Hidalgo(ca. 1547-1623), maestro de capillade Santa María en Talavera de laReina quien, tras su marcha aAmérica en 1583, lo fue de Santafe(ahora Bogotá), Quito, Lima, Cuzco yLa Plata (ahora Sucre). De la centu-ria siguiente, pueden citarse elextremeño Juan de Araujo(1646-1712), que se estableció enBolivia (La Plata) y, sobre todo, elalbaceteño Tomás de Torrejóny Velasco (1644-1728), maestrode capilla de la catedral de Limadurante más de cincuenta años yautor de la primera ópera estrenadaen América: La púrpura de la rosa(1701, libreto de Calderón de laBarca).

Andalucía también vio nacerimportantes compositores que des-

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arrollaron su carrera en las coloniasamericanas en los siglos XVI y XVII.El primero de los autores incluidosen el programa, PedroBermúdez (ca. 1555-1606), nacidoy formado en Granada –probable-mente bajo Santos de Aliseda yRodrigo de Ceballos–, ganó en1584 la plaza de maestro de capillade la colegiata de Antequera, aunquefue destituido por negligencia tresaños más tarde. Hacia 1595, se mar-chó al Nuevo Mundo tras una oposi-ción fallida al magisterio de capillade la catedral de Granada.Desempeñó los cargos de maestrode las catedrales de Cuzco (dondesucedió al toledano GutierreFernández Hidalgo en 1597),Guatemala (1598) y Puebla (1603),donde falleció.

Gran parte del concierto gira entorno al malagueño JuanGutiérrez de Padilla (ca. 1590-1664), que recibió su educación en lacatedral de Málaga bajo FranciscoVázquez y que ocupó el cargo demaestro de capilla de la colegial deJerez de la Frontera (1612) e inclusoaccedió al magisterio de la catedralde Cádiz (1616). Sin que desconoz-camos los motivos, Padilla abandonóEspaña y partió hacia México, dondeaparece en otoño de 1622 en lacatedral de Puebla, como cantor yasistente del portugués GasparFernandes (ca. 1570-1629), al quesucedió como maestro de capilla en1629. Puebla de los Ángeles contabacon una de las catedrales másimportantes del Nuevo Mundo. Laiglesia, tras el impulso de las obrasque realizó el obispo y virrey Juan de

Palafox y Mendoza (1600-1659), fueconsagrada definitivamente en 1649.Por esa época constituía ya uno delos principales centros musicales deNueva España: “el mayor y mássumptuoso templo que se conoceen estos Reynos de la América; y quesin encarecimiento compite con losmás insignes, y memorables templosde Europa”. En 1645 la capilla dePuebla disponía de 14 niñores y 28cantores –algunos de ellos ministri-les–, arpista y organista(Francisco López Capillas, queposteriormente trabajó en la cate-dral de México), efectivos muynumerosos para la época y que, sinduda, estimularon la composicióndel moderno repertorio policoral.No obstante, la obra religiosa enlatín de Padilla demuestra tambiénun conocimiento absoluto del con-trapunto y de las técnicas de laparodia y el canon, en la pura tradi-ción flamenca.

En la transmisión hacia las colo-nias de los patrones artísticos impe-rantes, además de la presencia decompositores nacidos en laPenínsula Ibérica, desempeñó unpapel importante la circulación delrepertorio. Los libros y manuscritosmusicales llegaron a los nuevos cen-tros eclesiásticos con suma rapidezy, además de nutrir los servicioslitúrgicos y las ceremonias religio-sas, sirvieron de modelo a los músi-cos nacidos en América. El hecho deque el primer inventario de la cate-dral de Cuzco (febrero 1553) men-cione dos libros de misas (Roma,1544) de Cristóbal de Morales(ca. 1500-1553) demuestra la relati-

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va celeridad de la circulación de par-tituras. Como ya puso de relieveRobert Stevenson, el compositorsevillano era considerado una refe-rencia estilística: sus lamentaciones a5 voces, el officium defunctorum yocho magnificat están copiados enlos libros de coro de la catedral dePuebla y eran cantados en Méxicohacia 1560. Numerosas obras delhispalense Francisco Guerrero(1528-1599) se conservan disemina-das por toda América: Lima, Bogotá,Guatemala, Quito y, principalmente,Puebla. Los himnos del Liber vespera-rum (Roma, 1584) se siguieron utili-zando hasta bien entrado el sigloXVII. El libro Psalmi, hymni acMagnificat (1590), publicación póstu-ma del Juan Navarro (Sevilla oMarchena, ca. 1530-1580), gozó degran difusión, a tenor de las copiasconservadas en archivos americanos.

Sin embargo, entre los composi-tores polifónicos andaluces con pre-sencia importante en los archivosamericanos destaca Alonso Lobo(1555-1617), cuyo Liber primus mis-sarum (Madrid, 1602) constituye lacolección impresa con más ejempla-res en América (México capital,Guadalajara, Puebla, Morelia,Oaxaca, etc.). Con Stevenson pode-mos afirmar que hasta ahora no sehan encontrado en el Nuevo Mundotantas copias contemporáneas deninguna otra colección musical. Deahí que se hayan seleccionado paraeste programa el motete Quampulchri sunt gressus tuae y el célebreVersa est in luctum.

El resultado de la presencia en

Firma autógrafa de Juan Gutierrez de Padilla

continuador de la línea de Morales yGuerrero, se ofrece aquí una amplí-sima muestra, con motetes, himnos,responsorios y antífonas en latín, deuso exclusivamente litúrgico. Y seapunta únicamente la riqueza y fres-cura del género del villancico con el“juego de cañas” Las estrellas se ríende Padilla, el autor más representati-vo de villancicos americanos en laprimera mitad del siglo XVII.

LOS INTÉRPRETES

Véase el concierto del día 7 dediciembre.

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el Nuevo Mundo de músicos ycolecciones musicales procedentesde la metrópoli fue el nacimiento deun estilo propio, que recogía, poruna parte, la secular tradición polifó-nica europea y las novedades estilís-ticas que se producían en Europa eintegraba cabalmente rasgos folkló-ricos (ritmos derivados de la músicaafricana, hemiolias, instrumentosautóctonos, etc.), que se infiltraron,como era de suponer, por el géneromenos impermeable de la produc-ción sacra: el villancico.

Del estilo polifónico tradicional,

baezaDOMINGO 11 12.30 H.

Orpheon ConsortJosé Vázquez, director

El Imperio Español en los siglos XVI y XVII: “O Lux Et Decus Hispaniae”Música para Emperador, Rey y Virrey

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1. La Escuela Polifónica de Sevilla:La cuna de la polifonía españolaAmbrosio de Cotes (ca. 1550-1603)Tiento II

Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553)Motete Clamabat autem mulier (5vv)

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Motete Ascendens Christus in altum (5vv)

2. El arte de la OrnamentaciónDiego Ortiz (ca. 1510-ca. 1570)Recercada octava

Pierre Sandrin (m. ca. 1561)Chanson Doulce memoire

Diego OrtizRecercada sobre Doulce memoire

Diego OrtizRecercada seconda

3. La Música al servicio de la ContrarreformaHernando Franco (ca. 1530-1585)Antífona Salve Regina (4vv)

Ambrosio CotesTiento I

Juan Gutiérrez de Padilla (ca. 1590-1664)Motete Vidi turban magnam (4vv)

4. Villancicos SagradosJuan Vásquez (ca. 1510-ca. 1572)Canción Hermosissima Maria (5vv)

AnónimoHispagnoletta

Francisco Guerrero (1528-1599)Villancico A un niño llorando (5vv)Villancico Apuestan zagales dos (5vv)

Irena Troupova, soprano - Lúcia Krommer, Christa Opriessnig - Margit Meckel, Eva Fürtinger, violas da gambaVít Bébar, clavecín - José Vázquez, viola da gamba y dirección

I N S T R U M E N T A R I U MViolas tiple por Henry Jaye (ca. 1620) y William Turner (1647) Violas bajo por William Turner (Londres, ca. 1650), Edward Lewis

(Londres, 1687), Giovanni Paolo Maggini (Brescia, ca. 1600) y Ventura Linarolo (Venecia, 1585). Clavecín a partir de Giovanni Battista Giusti (1682), Órgano positivo de Alfred Poeschl (sólo en el marco de las exposiciones)

C O M P O N E N T E S

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José VázquezEuropa que supo asumir la herenciade la polifonía franco-flamenca, paraluego desarrollarla y llevarla a unnivel más elevado. Es justo en lasobras de Cristóbal de Moralesdonde uno encuentra la idoneafusión entre la perfecta forma y laprofundidad de la expresión, cosaque permite medirlas contra losexcelentes triunfos en pintura yescultura de los artistas del norte deItalia como Mantegna, Raffaello oDonatello.

Las obras de todos estos genia-les maestros tienen en común lacualidad de que su mensaje seencuentra oculto bajo la forma. Elcompositor toledano Diego Ortizque, al igual que Morales, Victoria yGuerrero, pasó una gran parte de suvida en el servicio de la iglesia enRoma (¡todos los compositores delprograma de hoy eran sacerdotes!),enseña de una forma ejemplar en susdos tratados el sutil arte de la orna-mentación.

En las obras de Tomás Luisde Victoria se manifiesta el verda-dero fervor de la Contrareforma. Esinútil buscar a un compositor quepudiese llegar más lejos en intensi-dad en su tratamiento del texto.

Si a través de los motetes enlatín el clero toma la palabra, es elpueblo el que lo hace en los villanci-cos sagrados de FranciscoGuerrero para proclamar su parti-cipación personal y humana en losacontecimientos. Por ejemplo, unobservador se arrodilla frente al

“O LUX ET DECUS HISPANIAE”

¿Cómo puede uno hoy día llegar arealizarse como ser humano cuandose está tan absorbido por las exigen-cias del mundo material? ¿Cómo sepuede alcanzar la comprensión de lascreaciones musicales del Renacimientoen España, que se cuentan entre lasmas valiosas herencias de la CulturaOccidental, y a través de su intensidady su purificada expresividad, conse-guir la transformación de los sereshumanos?

Parece que el ciudadano de hoyposee un sentido por las medidas,cantidades, velocidades... y tiene muyclaro el sentido del éxito; sin embar-go pocas veces ha desarrollado sen-sibilidad ante lo verdaderamentebello. Puede ser que la razón seencuentre en el fracaso de la ense-ñanza, que no ha sabido trasmitir anuestra descendencia estos valores.

Algo sanador y purificador brotade estas partituras -muchas todavíapor descubrir enterradas en lasbibliotecas- de los compositoresespañoles del Renacimiento: ellossupieron escribir una música espiri-tual, que a través de su refinadabelleza alcanza al oyente y lo trans-porta a otro nivel del mundo de lospensamientos. Esta es la filosofía y elobjetivo que motiva este concierto.

La Escuela de Sevilla, represen-tada aquí a través de las obras ins-trumentales de Ambrosio Cotesy los motetes de Cristóbal deMorales, fué la única escuela en

crucificado para expiar sus senti-mientos de culpa o dos pastorcillosdebaten sobre la naturaleza del bebéJesús sobre si es hombre o Diós.

LOS INTÉRPRETES

Orpheon Consort es unconjunto instrumental que se creóel año 1988, integrado por excelen-tes músicos, profesores de conser-vatorios superiores de música dediferentes países europeos, especia-lizados en la interpretación con ins-trumentos originales. El ensembleutiliza instrumentos de la colecciónprivada de su director, José Vázquez,profesor de la Universidad deMúsica y Artes Escénicas de Viena,que comprende más de 100 instru-mentos de cuerda - violines, violas,violoncelos y violas da gamba –delos siglos XVI al XVIII, originales yfielmente restaurados según las pre-misas del renacimiento y del barro-co. El uso de estos sensacionales yvaliosos instrumentos confiere a lamúsica que interpretan una sonori-dad muy especial, propia de los esti-los estéticos del renacimiento ybarroco.

La colección de instrumentosantiguos tiene actualmente su sedeen Viena, pero se puede visitar tam-bién en las exposiciones itinerantesque actualmente se están progra-mando en varios países de Europa.En el marco de estas exposiciones,Orpheon Consort ofrece concier-tos, cursos y conferencias para ilus-trar todo el potencial de este legadohistórico y cultural.

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sitivas (consort de violas da gamba,clavecín y voz (7-10 músicos).

X. Conciertos para viola da gambay orquesta: Conciertos virtuosísticospara viola da gamba y orquesta (10-15músicos).

Orpheon-Museo de instru-mentos musicales históricos.Orpheon puede exponer sus instru-mentos en un espacio acondicionado yofrece conferencias con animaciónmusical, generalmente antes del con-cierto. Esta muestra ofrece a los visi-tantes la oportunidad de recrearse enuna experiencia tanto visual comoacústica de los exquisitos instrumen-tos de los períodos renacentista,barroco y clásico. La exposición tienesobre todo objetivos didácticos, inte-grando los instrumentos en su contex-to histórico y artístico, al tiempo queenfatiza el papel que estos instrumen-tos asumen en la legítima interpreta-ción de la música respetando sus inhe-rentes principios estéticos. También seofrece la posibilidad de realizar clasesmagistrales de interpretación de músi-ca antigua. Web oficial de OrpheonConsort: www.orpheon.org

Irena Troupova, soprano.La soprano Irena Troupová nació enBudejovice (República Checa). Estudiócanto y musicología en la Universidad dePraga. Debutó interpretando los papelesde los jóvenes en óperas de Mozart.Trabajó con el ensemble Musica AntiquaPrag. También ha colaborado con variosensembles alemanes como la Schütz-Akademie, Capella Sagittariana,Dresdener Barockorchester,

A lo largo de su trayectoria,Orpheon Consort ha actuado enAustria, Italia, Suiza, Alemania,Bélgica, Francia, República Checa,Croacia, Hungría, Taiwan y España(Valencia, Gijón, Ibiza, Palma deMallorca, Albacete, Vic, Tortosa,Ribagorza, Madrid, Segovia, Tenerife yLas Palmas).

Los programas de concierto queofrece Orpheon Consort son lossiguientes:

I. Mis primeros 300 años:memorias de una viola da gamba:Una viola da gamba del 1.500 noscuenta la historia de su vida, desdesu nacimiento en Brescia, viaja aItalia, España, Inglaterra, Alemaniahasta la muerte de Carl FriedrichAbel en 1787. Con diapositivas quemuestran imagines de obras de artey personajes de la época. Tambiéncon bailarines. (9 artistas)

II. Music for a while: Al estilo deun concierto privado en una casa delos Tudor en Inglaterra – el tiempo deShakespeare. Los músicos entran aescena uno a uno con la música de“Music for a While” de Purcell. Variassorpresas, como los bailarines quemuestran al público cómo se baila unapavana (durante la pausa), una piezapara ser tocada por dos personas conla misma viola da gamba. O bien, en unmomento dado, se pide a un especta-dor a que suba al escenario para tocarla viola da gamba juntamente con elconsort. Música de Purcell, Dowland,Byrd, Gibbons, Lawes, Morley. Unavelada muy agradable (10 artistas).

III. La experiencia española: Elaño litúrgico en la música. Cadaevento se expresa desde el punto devista de la Iglesia: los motetes deCristobal de Morales, Tomás Luís deVictoria y la música del pueblo: losvillancicos de Francisco Guerrero(12 artistas).

IV. Concerto grosso: Conciertosde Bach, Vivaldi, Corelli, Telemann,Händel, incluyendo algunos concier-tos pocas veces escuchados paraviola da gamba, viola d’ amore y laúd(15 músicos).

V. Felix Austria: La espléndidaherencia musical de la Corte de losAustrias durante el reinado deLeopoldo I y sus hijos (1680-1720).Sonatas, concerti grossi y obras líricasde Biber, Muffat, Legrenzi, Fux,Bononcini, Attilio Ariosti, Marc’Antonio Ziani (8 músicos). VI. Velada enEsterhazy: Música para barÍtono, violada gamba, viola y violoncello de Haydn,Lidl, Hammer entre otros: una delicio-sa velada con elocuente música decámara (3 músicos).

VII Música en Versailles: Músicainstrumental de Marais, Couperin,Forqueray (3-4 músicos).

VIII. J. S. Bach: Sonatas para violada gamba y clavecín: El language musi-cal desvelado con comentarios duran-te la interpretación de 3 sonatas (2músicos).

IX. El Renacimiento en las cor-tes italianas: Venecia, Florencia,Ferrara y Mantua. Música con diapo-

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Lautten-Compagney, DeutschesKammmerorchester, y ha grabadonumerosos CDs con música deMonteverdi, Händel, Rosenmüller yha trabajado en Berlín con orques-tas de prestigio tales como laStaatskapelle Berlin y la BerlinerSinfonie-Orchester. Con la ScholaCantorum de Bâle, ha interpretadoOrfeo de Claudio Monteverdi, yóperas de Biber, Purcell,Charpentier, Lully, Carissimi. Ha par-ticipado como solista en el PragerFrühling, en las Jornadas de MúsicaAntigua de Herne, en el Festival deMúsica Barroca de Caen, etc.

José Vázquez, director. JoséVázquez nació en La Habana. Despuésde la revolución, emigró con suspadres a los Estados Unidos. Estudióen la Universidad de Chicago y más tardeen la Scola Cantorum de Basilea. Es pro-fesor de música antigua en elConservatorio de Winterthur, Suiza, yprofesor de viola de gamba en laUniversidad de Música de Viena. Haactuado como solista con diversasorquestas europeas y ha realizado pro-ducciones para televisión y radio tantoen Europa como en los Estados Unidos.En 2004 ha actuado en Musicora conPierre Hantaï. Es el fundador y directorde Orpheon Consort.

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Representación de Orfeo (inventor de la Vihuela) enEl Maestro (1535) de Luis Milán.

villacarrilloVIERNES 2 20.30 H.

El Cortesano

Un Cavalier di Spagna Antología poético-musical de España e Italia en el siglo XVI

PR

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1. La tradición castellana: el villancico y el romanceJuan del Enzina (1468-1529)Pues que mis ojos perdieron

Anónimo/Cancionero de PalacioSi d’amor pena sentís

Luys Milan (El maestro, Valencia, 1536)Quien amores tenFantasiaSospirastes Baldovinos

Luys de Narbaez (El Delphín, Valladolid, 1538)Paseavase el Rey Moro

2. La tradición italiana de la frottolaF. Bossinensis (Venecia, 1509)Ricercar

Marco Cara/F. Bossinensis (Venecia, 1509) O mia cieca e dura sorte

3. Los inicios del madrigal y la nueva forma de hacer poesía Philippe Verdelot/Adriano Willaert (1536)Madonn’io sol vorrei Madonna per voi ardo

Jean Richafort (ca.1480-ca.1547)/Francesco Canova da Milano (1497-1543)De mon triste desplaisir

Francesco Canova da MilanoFantasia de mon triste

4. La canción italiana Francesco Patavino (1478-1556?) Un Cavalier di Spagna

Alonso Mudarra (Tres libros de música, Sevilla, 1546)Claros y frescos ríos

5. El soneto Garcilaso de la Vega/Alonso Mudarra Por ásperos caminos

Cipriano de Rore (1516-1565)Anchor che col partire

Giovanni Paolo Paladino (1560)Anchor che col partire

Estevan Daça (El Parnasso, Valladolid, 1576)A tierras agenas Fantasia por el tercero tono Çagaleja la de lo verde

José Hernández Pastor, altus - Ariel Abramovich, viola da mano de seis órdenes

I N S T R U M E N T A R I U MViola da mano construida en 2004 por Philippe Mottet-Rio (Bulle, Suiza),

basada en un modelo de Girolamo dai Libri (1474-1555)

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José Hernández Pastorempeño. Juan Boscán realiza los prime-ros intentos, y además convencerá a sugran amigo Garcilaso de la Vega dehacerlo. Será éste el que alcance lacota más alta, siendo el poeta másadmirado por los posteriores, y mode-lo de escritura para la poesía españoladurante siglos.

Como es sabido, en las cortesconviven, además de otros artistas,poetas y músicos, con lo cual se pro-duce una relación muy estrecha entreambas artes, y la revolución poéticainevitablemente afecta a la músicaescrita sobre dicha poesía; en los librosde Guerrero, Ceballos o Vásquez seencuentran piezas compuestas sobretextos en endecasílabo. La música paravihuela es la más sensible a estos cam-bios: la reducción de la formación decuatro cantantes a una sola voz y unavihuela propicia una relación muchomás dialogante entre la música y eltexto. El texto gana en comprensión yen protagonismo, por lo que la músicapara vihuela se convierte en el vehícu-lo adecuado para degustar la poesía -como indica Baldassare de Castiglioneen su libro El Cortesano (1508), en elfragmento que se reproduce al princi-pio-. Dada esta idoneidad, no es unacasual que en los siete libros de vihue-la que se conservan hoy en día, publi-cados entre 1536 y 1576, se refleje deforma tan fiel lo ocurrido en la poesía;en los primeros libros encontramos lalógica hegemonía del romance y elvillancico, representantes de la antiguamanera, para ir siendo sustituidos demanera gradual hasta encontrar en elséptimo libro mucha presencia desonetos y canción italiana, y un soloromance como testimonio de una

UN CAVALIER DI SPAGNA. ANTOLOGÍAPOÉTICO MUSICAL DE ESPAÑA E ITA-LIA EN EL SIGLO XVI.

“Muy buena música me parece can-tar diestramente por el libro; más aunpienso que es mejor cantar con unavihuela. Porque toda la dulzura consistecasi en uno que cante solo; y con mayoratención se nota y se entiende el buenmodo y el aire no ocupándose los oídos enmás de una sola voz que si se ocupan enmuchas, y allí entonces se juzga más del-gadamente un yerro por pequeño quesea: lo que no acaece si muchos cantan,porque el uno ayuda al otro. Mas por loque yo estoy mejor con el cantar con unavihuela, es por lo que vulgarmente llama-mos recitar, el cual da tanta gracia yfuerza a las palabras, que es maravilla...”(Baldassare Castiglione, Il Cortegiano,1508; traducción de Juan Boscán, 1534).

En 1526 se produce un hecho quecambiará la poesía española de raíz: enlas bodas de Carlos V con Isabel dePortugal se reúnen los séquitos detodas las naciones invitadas, en quefiguran embajadores y criados, perotambién músicos, poetas o pintores,acompañando a sus señores. AndreaNavagero, embajador italiano y poeta,se encuentra con el también poetaJuan Boscán, miembro de la corte delDuque de Alba. En sus conversaciones,el italiano convence a Boscán de quepruebe a escribir en la nueva maneraitaliana de hacer poesía, dejando el tanconocido y tradicional octosílabo enque se basan romances y villancicos,para buscar formas nuevas como elsoneto o la canción italiana. El marquésde Santillana había probado anterior-mente con no demasiada fortuna ni

práctica olvidada. La vihuela permite,con un solo cantante, reproducir lamúsica prestando atención al texto, ylos compositores se centran en dichoinstrumento para reflejar este hecho.

Así como el romance o el villanci-co suponen en lo musical formas con-cretas de escribir -el romance sueleser estrófico y el villancico repite lasfrases musicales inicial y central enforma ABBA-, el soneto, aun provo-cando algún intento de forma, acabapor derivar en piezas musicales cuyodesarrollo no cae en repeticiones,pese a su forma bien definida en cuar-tetos y tercetos.

Ejemplos de romance y villancicose encuentran en los dos primerosbloques del programa. Pues que mis ojosperdieron, perteneciente al Cancionerode Palacio, nos trae esta noche uno delos muchos villancicos que se escribíanya en el siglo XV, en este caso Juandel Enzina, músico, poeta y drama-turgo, y una de las figuras por tantomás interesantes de su época. La piezatrasluce un efecto cautivador basadoen la sencillez de la melodía que darelieve al texto. El poema hace referen-cia a una imagen muy frecuente en estaépoca; el amor a través de los ojos dela amada, y en este caso la ausencia dedichos ojos. Si d’amor pena sentís es unromance que narra la desesperaciónde la amada por saber del caballeroGayferos. En el siguiente bloque serepiten las formas -villancico y roman-ce-, pero introduce un aspecto muyrepresentativo de la época: el tema, defactura sencilla, es usado como basepara realizar glosas musicales desde elinstrumento, y son reflejadas por el

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miembros de este dúo reniegan de lasvisiones anquilosadas y universalistassobre ella. Para compensar la orfandadpropia de quien rechaza los convencio-nalismos, se vuelve necesario cons-truir respuestas propias, a partir de lainvestigación y de la búsqueda de nue-vos significados surgidos del estrechocontacto con una cuidada selección dela producción poético-musical de eseincreíblemente rico periodo histórico.Guiados por la convicción de que, talcomo señalara Castiglione en la obrade la que toman su nombre, la decla-mación puede hacer de las palabrasmaravilla, se embarcan en la aventurade experimentar nuevas formas deacercamiento a ellas. Se inicia entoncesun camino de profunda indagaciónque, a lo largo de los años ha ido defi-niendo una concepción artística com-prometida y rigurosa, ya ampliamentereconocida. Desde esta perspectiva, noes sino la comunicación directa con elpúblico –y el efímero sortilegio al queella da lugar– lo que justifica el espec-táculo.

La Quincena Donostiarra, Semanade Música Antigua de Estella, Semanade Música Antigua de Gijón y elFestival Are More de Vigo entre otros,actuaciones en auditorios de tantarelevancia como el Palau de la Músicade Valencia y el Príncipe Felipe deOviedo, presentaciones en todaEspaña, en Francia, Estados Unidos,Suiza, Bélgica, Ecuador y Argentina. Entan diversas situaciones y lugares, ElCortesano ha sido capaz de generar unmismo fenómeno, el de hacer partícipeal público de una experiencia artísticasingular, que invita a la introspección y alencuentro con la sensualidad de esta

autor tal y como las ejecuta. Por últi-mo, para cerrar este aspecto de la tra-dición castellana en poesía, la piezaPaseábase el rey moro, una de las másconocidas, y que más versionesencuentra en la literatura musical.

O mia cieca e dura sorte ha sido laelegida para representar la tradiciónitaliana de la frottola en esta mismaépoca. De escritura estrófica, basa enel texto las diferencias y la atencióndel oyente. Los dos madrigales que seinterpretan esta noche son de los pri-meros que fueron escritos en dichaforma. Ambos tienen como destinata-rio la Madonna como amada inalcanza-ble que nunca corresponde al amordel poeta. Otra de las formas fruto dela nueva manera de escribir en endeca-sílabo es la canción italiana. Un cavalierde Spagna vuelve a representarnos uncaballero pidiendo a su amada que laescuche.

En Claros y frescos ríos, poema cuyoautor es el mencionado JuanBoscán, introductor del soneto en laPenínsula Ibérica, se da una caracterís-tica definitoria de la manera italiana dehacer poesía; la corriente que recorretoda esta poesía es el Neoplatonismo,en que, como ya hemos avanzado, elpoeta se lamenta de no ser nuncacorrespondido por su amada y delsufrimiento que esto le provoca, quepor otra parte le lleva a alcanzar la vir-tud y la bondad. El marco de estas his-torias suele ser la Arcadia, en que elpoeta es un pastor que cuida su gana-do, y la amada una pastora. La natura-leza es en esta poesía un personajemás, al que se trata muchas vecescomo interlocutor, pidiendo que inter-

ceda ante la amada. De Garcilaso seescoge en este programa un soneto degran carga emotiva en que hace balan-ce de su vida, mirando hacia atrás ypreguntándose como ha llegado a eseestado.

De todas estas característicastenemos muestra también en la músi-ca del último bloque, centrado en laobra de Estevan Daça, El Parnasso(1576). A tierras agenas tiene un trata-miento madrigalista del texto, dibujan-do conceptos como el pensamiento, olas lágrimas. La última pieza refleja a laperfección las características descritassobre el neoplatonismo. Un pastor consu ganado se despide de su amada pas-tora, evocando diversas imágenes cuyofondo es el prado en que transcurrentodas las historias contadas en estapoesía, que será la predominante apartir de este momento, y reflejada omencionada en la literatura del XVII,tanto por Cervantes en el Quijotecomo por Góngora o Calderón de laBarca en Teatro.

LOS INTÉRPRETES

El proyecto artístico de ElCortesano nace en Basilea (Suiza),en 1998, a raíz del afortunado encuen-tro entre dos jóvenes intérpretesdedicados apasionadamente a la músi-ca del renacimiento. Aunque con unacomún formación en el ámbito de laSchola Cantorum Basiliensis, JoséHernández y Ariel Abramovich cuen-tan con una preparación musical y unahistoria vital diversas, que les permitenplantear visiones, a la vez, divergentes ycomplementarias. Movidos, quizás, porel entusiasmo de su juventud, los

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niendo el Diploma de Canto enRenacimiento y Barroco.

Considerado intérprete de granexpresión y belleza en la voz, y uno delos máximos representantes de sucuerda en Europa, es requerido pordirectores de la talla de Jordi Savall,Dominique Vellard, Eduardo LópezBanzo, Carles Magraner. Ha actuadotambién bajo la dirección de JoshuaRifkin, Ives Corboz, Jesús MaríaEcheverría, y colaborado con LaCapella Reial de Catalunya, HesperionXXI, Le Concert des Nations, Al AyreEspañol, Ensemble Gilles Binchois,Orquesta Barroca de Sevilla, CapriccioBasel Barockorchester, OrquestaSinfónica de Pamplona, La Colombina,La Capella de Ministrers, entre otros,cantando en las salas y festivales másimportantes: Festival de Peralada,Styriarte (Graz), Festival de Innsbruck(Austria), Palau de la Música deBarcelona, Festival de Utrecht, Festivalde Musica Antigua de Antwerpen, LosSiglos de Oro de Caja Madrid, etc. Esmiembro fundador del grupo ElCortesano y miembro del cuarteto LaColombina.

Actualmente es profesor de cantoen la Muestra de Música AntiguaCastillo de Aracena, y ha sido invitadoa dar clases en los cursos de MúsicaAntigua de la Universidad deSalamanca y el Coro Barroco deAndalucía.

Discografía solista: el disco El Parnasso(Arcana 316) con El Cortesano, Motettidi Willaert (Stradivarius) y Misteri d’Elx. Discografía en ensemble: Carlos VEmperador y Villancicos Coloniales

forma de arte. Por otra parte, su carre-ra discográfica se ha iniciado en 2002con “El Parnasso”, publicado por la casafrancesa Arcana, tras un periodo debúsqueda y afianzamiento en relacióncon la obra del vihuelista vallisoletanoEstevan Daça (Valladolid, 1576), que nohabía sido grabada anteriormente. Estedisco fue bien acogido por crítica ypúblico, lo que contribuyó a reforzar laidentidad del dúo, así como a encararcon entusiasmo y afán autocrítico losproyectos futuros. Entre éstos secuentan, en la agenda del 2005, posi-bles actuaciones en Canadá, Brasil,Argentina y Chile, y la grabación deuna segunda e innovadora produccióndiscográfica.

José Hernández Pastor,altus. Estudia desde 1979 en laSchola Cantorum d’Algemesí, bajo ladirección de Diego Ramón i Lluch. Trassus estudios de Piano (Título deProfesor por el Conservatorio deValencia 1996) y Musicología(Licenciado por la Universidad deOviedo 1998), se decanta por su ver-dadera pasión dentro de la música: elcanto y la Música Antigua. Merced auna beca del gobierno suizo y elMinisterio de Asuntos Exteriores,(1998-2000) realiza estudios de altaespecialización (canto) en la ScholaCantorum Basiliensis, centro demayor prestigio mundial en la investi-gación e interpretación de la MúsicaAntigua donde recibe clases deRichard Levitt (1998-2000) y finalizasus estudios de diploma con AndreasScholl (2000-2003). Asiste a su vez acursos con René Jacobs, MontserratFigueras, Anthony Rooley, DominiqueVellard y Nicolau de Figueiredo, obte-

(ambos en Alia Vox, Jordi Savall), Júpitery Semele (Eduardo López Banzo paraHarmonia Mundi Ibérica, Al AyreEspañol) y Rodrigo de Ceballos(Almaviva, Dominique Vellard).

Ariel Abramovich, viola damano. Dedicado en exclusiva alrepertorio renacentista para laúd yvihuela, Ariel Abramovich es uno delos más jóvenes intérpretes de esterepertorio que, merced a su compro-miso con el mismo, ha obtenido unserio reconocimiento en el ámbito dela música antigua y de cámara. Nace enBuenos Aires, en 1976 y, desde muyjoven, se interesa por el rock, el jazz yla música latinoamericana. Estudia gui-tarra con Norberto Pedreira y EnriqueSinesi, a la vez que investiga otros len-guajes de la mano de músicos comoHugo Romero y otros exponentes dela música argentina. Estudia luego gui-tarra clásica con José Luis Merlín yMiguel de Olaso, al tiempo que asiste aseminarios y cursillos con diversosartistas, entre ellos Miguel ÁngelGirollet. Es durante este período deestudio cuando es deslumbrado poruna fantasía de Luys de Narváez, loque determina su inmediata, absolutay exclusiva dedicación al repertoriopara laúd y vihuela del siglo XVI.Comienza entonces a estudiar laúd yvihuela con Dolores Costoyas yEduardo Egüez, y asiste a cursos delaúd con Paul O´Dette, HopkinsonSmith, y monográficos con PedroMemelsdorff.

Desde 1996 hasta 1999 estudiacomo alumno regular en la ScholaCantorum de Basilea, de gran prestigioen la investigación e interpretación de

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la música antigua. Allí es discípulo deHopkinson Smith, considerado entrelos máximos exponentes del laúd en elmundo. En este período realiza tam-bién cursos con artistas comoAnthony Rooley, Crawford Young oDominique Vellard. Actualmente, con-tinúa su formación asistiendo esporá-dicamente a clases privadas conHopkinson Smith, Eugène Ferré y todoaquel dispuesto a compartir conoci-mientos que le permitan dar un pasohacia sus ideales. En el ámbito profe-sional, se dedica prácticamente enexclusiva a su labor solística y al grupoEl Cortesano, realizando numerosasactuaciones tanto en Argentina comoen Europa.

Ha colaborado en produccionesdiscográficas con “La Compañía delTempranillo” (“Veneno de losSentidos”, 1999) y el primer disco delrenombrado músico popular brasileñoMarcelo Delacroix (2000). Su últimagrabación es la que ha realizado para elsello discográfico ARCANA con “ElCortesano”, dedicada enteramente alvihuelista castellano Estevan Daça.Ariel Abramovich es, en definitiva, unode los más destacados laudistas de sugeneración, y uno de los pocos espe-cializados en un repertorio tan especí-fico como el de laúd y vihuela de entre1507 y 1630.

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Retrato del compositor Alonso Lobo, uno de los polifonistas más difundidos por Hispanoamérica.

huelmaSÁBADO 3 20.30 H.

Coro de Cámara y Capilla de Ministriles “Juan Navarro Hispalensis”Alonso Salas, director

Polifonía andaluza al more hispano

PR

OG

RA

MA PRIMERA PARTE

Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553)Motete Circundederumt me gemi-tus mortis (5vv)Motete Lamentabatur Jacob (5vv)Motete Clamabat autem mulierChananea (5vv)

Juan Navarro (ca. 1530-1580)Himno Veni Creator (4vv)Salmo Laetatus sum (4vv)Salmo Laudate pueri (4vv)

SEGUNDA PARTE

Francisco Guerrero (1528-1599)Antífona Tota pulchra es Maria (6vv)Motete María Magdalena (6vv)Motete Ave Maria (8vv)

Alonso Lobo (1555-1617)Motete Versa es in luctum (6vv)Motete Ave Maria (8vv)

Cristina Bayón, Mónica Aguilar, Rocío de Frutos, sopranos - Reyes González, Gabriel Díaz, altosEmilio Gil, Israel Moreno, Francisco Fernández, tenores - Gonzalo González, Jaime Ramos, bajos

Francisco Blay, sacabuche alto - Ramón Peñaranda, sacabuche tenor - Bárbara Séla, bajónAlejandro Casal, órgano positivo

I N S T R U M E N T A R I U MSacabuche tenor modelo Haimleim 1626 Nuremberg. Las copias son de 1981 por Mainl und Laubert, Gerestried, Alemania

Bajón construido por Laurent Verjat en 2003, copia de un original español del S. XVII.Órgano construido por Henk Klop, Garderen 2004 (Holanda), copia de Copenius (1610) conservado en el castillo de

Frederiksborg (Dinamarca).

C O M P O N E N T E S

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I g les ia Par roquia l de la Inmacu lada

Alonso SalasAl ideal sonoro expresado por

Montanos responden rigurosamentelas excelentes obras de nuestros másinsignes maestros del contrapuntovocal del siglo XVI, entre ellos,Cristóbal de Morales, Juan Navarro,Francisco Guerrero y Alonso Lobo. Elestilo de Morales (ca. 1500-1553)fue considerado en su época comointernacional. Así se pronunciarían teó-ricos como Mosquera de Figueroa oJuan Bermudo. Este último –amigo per-sonal de Morales- incluiría una elogio-sa carta del compositor, como precia-do aval, en su Declaración de los instru-mentos antiguos (Osuna, 1555). En estaobra Bermudo considera a Morales“por compositor extranjero, porque si biensu música tenía el encanto y la sonoridadde la música española, no le faltaba almismo tiempo nada de la profundidad, laperfección técnica y el artificio de la músi-ca extranjera”.

Juan Navarro (ca. 1530-1580)es conocido fundamentalmente por sulibro Psalmi, Hymni ac Magnificat(Roma, 1590), editado póstumamentebajo la dirección de Francisco Soto deLanga, cantor de la capilla papal. En elprefacio a esta encomiable obra, Sotomanifiesta que a la música de Navarro“[...] no le falta nada de lo que puedadesear el músico más erudito, pero que almismo tiempo Navarro sabe cómo trans-portar a quién lo escucha con la increíbledulzura de su música”. Dulzura quepodemos apreciar en el himno VeniCreator, para la fiesta de Pentecostés,de estilo predominantemente imitati-vo con la melodía gregoriana en lasestrofas pares y textura polifónica enlas estrofas impares, así como en losdos salmos Laetatus sum y Laudate

POLIFONÍA ANDALUZA AL MOREHISPANO

El teórico y compositor Franciscode Montanos publicó a finales del sigloXVI en 1592 un importante tratado, elArte de música theórica y práctica(Valladolid, 1592). En uno de sus libros,De compostura, hallamos los requisitospara lograr una buena composición deacuerdo a los cánones musicales de sutiempo: “Para ser buena compostura hade tener las partes siguientes: Buena con-sonancia, buen ayre, diversidad de pasos,imitación bien puesta, que cada boz cantebien pasos sabrosos y la parte más essen-cial hazer lo que la letra pide, alegre otriste, grave o ligera, lexos o cerca, humil-de o levantada.. para levantar a conside-ración los ánimos de los oyentes” (fol. 3).

Esta práctica receta, a la quepodríamos agregar otros ejemplossimilares de Bermudo y Zarlino, ilustrade manera concisa la clara influenciaejercida por la retórica clásica huma-nística en la elaboración de la obramusical, garantizando con ello la uni-dad formal, gracias a la buena articula-ción de las partes y, sobre todo, a lacorrecta fusión racional de música ytexto. Esta última consideración seríael germen del desarrollo de la teoría delos afectos del primer barroco, cuyopostulado substancial es que la músicadebe depender del texto. La principaldiferencia entre los dos modelos retó-ricos, renacentista y barroco, estribaen que el primero busca preferente-mente la belleza como ideal estético,mientras el segundo, más en consonan-cia con los preceptos aristotélicos,tiene como objeto conseguir finesexpresivos.

pueri, escritos en sencillo contrapuntode fabordón –nota contra nota–, cuyosversos se dividen en dos hemistiquioscada uno con su respectiva cadencia,media y final.

Francisco Guerrero (1528-1599) frecuentó el cenáculo humanistade Francisco Pacheco donde se reuní-an poetas de la talla de Baltasar deAlcázar y Gutierre de Cetina, pintorescomo Luis de Vargas, músicos de harpai vigüela como Sayas y Alfaro y ManuelRodríguez y destacadas personalidadescomo Fernando de Herrera yMosquera de Figueroa. Rigiendo elfacistol de la catedral de Sevilla tuvocomo compañeros figuras tan relevan-tes como Alonso Mudarra y al organis-ta Francisco Peraza. Este elevadoambiente intelectual y artístico influiríadecisivamente en el desarrollo de sutalento natural y personal expresión.

En la epístola introductoria deMosquera a las Canciones y Villanescasespirituales (Venecia 1589), podemoshallar las características del estilo deGuerrero. Mosquera exalta la persona-lidad musical de Guerrero y declaraque “fue de los primeros que en nuestranación dieron en concordar con la músicael ritmo y el espíritu de la poesía, con lige-reza, tardanza, rigor, blandura, estruendo,silencio, dulzura, aspereza, alteración,sosiego, aplicando al vivo con las figurasdel canto la misma significación de laletra, como la sentirá el que quisiere ensus obras advertirlo”. El arte polifónicode Guerrero se caracteriza por la sua-vidad de su escritura armónica, el liris-mo de las líneas melódicas desprovis-tas de toda angulosidad que pone demanifiesto su secreto expresivo al

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“San Fernando” y Ayuntamientos deSevilla y Provincia. Merecen desta-carse las actuaciones en losConservatorios Elementales deNervión, La Palmera y Triana, asícomo en el Conservatorio Superiorde Música de Sevilla, I y II Festival deMúsica de Antigua y Barroca (Coria delRio), Societá Dante Alighieri de laUniversidad Hispalense y Universidadde Huelva. Han celebrado conciertos,además, en Granada, San Roque(Cádiz), Villacarrillo (Jaén), Baeza(Encuentro Andaluz de Polifonía,1990), Almería y Cádiz. En el curso2000-2001 merece destacarse la inclu-sión en el Circuito Andaluz de música,la grabación de un disco con obras delmaestro de capilla de la catedral deSevilla, Pedro Rabassa (1683-1767), asícomo la participación en acreditadosfestivales de música antigua, Úbeda-Baeza y Aracena.

En el presente año ha participadoen los Ciclos de Música Antigua deCoria (Sevilla) y Málaga. Actualmentetrabaja en un proyecto de recupera-ción de obras inéditas de los maestrosde capilla de la Catedral de Sevilla querigieron el facistol en el siglo XVII, conel propósito de dar a conocer y difun-dir nuestro legado musical inexplica-blemente olvidado. En la firme convic-ción de la buena tarea realizada conrigor y entusiasmo, probada en su claray definida trayectoria, este grupo quie-re mostrar su vocación polifónicadando a conocer las obras más repre-sentativas, de indudable belleza yatractivo, de los más célebres autoresde música antigua española y europea.

intensificar el contenido de aquellasfrases o palabras de significación másintencionada. Este propósito estámayormente evidenciado en las colec-ciones de cantos humanos convertidosa lo divino.

Alonso Lobo (1555-1617)merece un puesto destacado entre loscompositores renacentistas españoles.Conocido fundamentalmente en laactualidad por su motete Versa es inluctum –incluido en el presente progra-ma– y por su magistral misa paráfrasisMaría Magdalena basada en un motetede Guerrero, aún es necesario realizar,a través de los grupos especializadosen polifonía antigua, un meticulosoestudio que contribuya a una justaapreciación y difusión de su espléndidaobra. Lobo fue cantor en la Catedralde Sevilla donde realizaría sus estudiosmusicales bajo la dirección de su maes-tro Francisco Guerrero. Después dehaber sido maestro de capilla en laColegiata de Osuna (1581) y en Toledo(1593), es requerido por el cabildo dela catedral metropolitana de Sevillapara regir el facistol, cargo que ocupa-ría hasta su muerte acaecida en 1617.

LOS INTÉRPRETES

El Coro de Cámara yConjunto de Ministriles “JuanNavarro Hispalensis” se crea enSevilla en 1989 con la finalidad deinterpretar y difundir la MúsicaAntigua. Mediante un rigor interpreta-tivo fundado en el análisis de las obrasy el estudio directo de las fuentes. Esta

agrupación ha conseguido recrear lamúsica de estas épocas con un mayoracercamiento a la mentalidad y a laestética de los creadores antiguos. Enun trabajo conjunto hacia una síntesisdinámica del conocimiento históricodel estilo, como proyecto coral, estaformación se ocupa de elaborar obrascuya interpretación requiere un núme-ro no elevado de coralistas, dado quesu repertorio se compone de obras degénero genuinamente camerístico. Esuna de sus principales tareas recrearrepertorios que incluyan obras maes-tras de la literatura polifónica quehabitualmente apenas se interpretandado su alto nivel de dificultad y com-plejidad técnica. De este modo, losprogramas de concierto han sido ela-borados con el expreso fin de dar aconocer obras inéditas de Morales,Guerrero o Victoria y otros importan-tes polifonistas. También, por su enver-gadura y notoriedad, hay que subrayarel trabajo realizado sobre autorescomo Lasso (Prophetiae Sibylarum),Gesualdo (Responsorios), Monteverdi(Madrigales y Motetes), y Victoria(Requiem) Heinrich Schütz (KleineGeistliche Konzerte).

En sus actuaciones, según la natu-raleza del programa, el coro es acom-pañado por una capilla de instrumen-tistas que tañen diversos instrumentosde diversas épocas, réplicas de instru-mentos antiguos. Son numerosos losconciertos realizados por el coro his-palense. Ha colaborado con laFundación Pública “Luis Cernuda” dela Diputación Provincial de Sevilla,Monte de Piedad, Caja de Ahorros

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Ángeles músico, anónimo mexicano del siglo XVIII (fragmento)

jaénDOMINGO 4 12.00 H.

Coro de Cámara “Juan Navarro Hispalensis”, Alonso Salas, director

Música para la Misa de la Inmaculada

PR

OG

RA

MA

Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553)

Kyrie de la misa Mille regretz (4vv)

Credo de la misa Mille regretz (4vv)

Ofertorio Circumdederunt me (5vv)

Sanctus-Benedictus de la misa Mille regretz (4vv)

Agnus Dei de la misa Mille regretz (4vv)

Comunión Lamentabatur Jacob (5vv)

Cristina Bayón, Mónica Aguilar, Rocío de Frutos, sopranosReyes González, Gabriel Díaz, altos

Emilio Gil, Israel Moreno, Francisco Fernández, tenoresGonzalo González, Jaime Ramos, bajos

C O M P O N E N T E S

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S . I . Catedr a l , Ce lebr ac ión L i túr g ica

Alonso Salas

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de capilla musical de Carlos V, quiénestuvo en Sevilla interviniendo en losdesposorios del emperador con Isabelde Portugal. “El encanto y la sonoridadde la música española” Morales loaprendería de su otro maestro,Fernández de Castilleja, que ejerció sumagisterio en la capilla de la Catedralde Sevilla desde 1514 y que cultivó unestilo típicamente español. El estilo deMorales será por consiguiente una sín-tesis de la técnica compositiva neer-landesa y la sobriedad y moderaciónen los recursos musicales, característi-cas de la tradición española, que obli-gan a que esta insuperable técnicaesté orientada siempre al servicio dellirismo y de la expresión musical.

Cristóbal de Morales fue cantorde la catedral de Sevilla, maestro decapilla en Avila y Plasencia (1526-1531), cantor de la capilla pontificia(1535-1545), maestro de capilla de lacatedral de Toledo (1545-1547); entrelos años 1545 y 1551 estuvo al servi-cio del duque de Arcos en Sevilla yMarchena y pasó sus últimos años enMálaga como maestro de capilla(1551-1553). Ser cantor de la capillapontificia le posibilitó estar en contac-to con los grandes compositores de sutiempo -tuvo como compañeros aConstanzo Festa y Jacob Arcadeltentre otros-, y adquirir una técnicadepurada y magistral. Su reputacióncomo compositor se incrementaría alserle encargadas dos obras para cele-

Tanto el humanista Mosquera deFigueroa como también el más desta-cado de los teóricos del Renacimientoespañol Fray Juan Bermudo considera-ron que el estilo de Morales comointernacional. Este último en su cele-bre Declaración de los instrumentosmusicales (Osuna, 1555) tenía aMorales “por compositor extranjero,porque si bien su música tenía elencanto y la sonoridad de la músicaespañola, no le faltaba al mismo tiem-po nada de la profundidad, la perfec-ción técnica y el artificio de la músicaextranjera”. Esta aseveración vienecorroborada por los estudios realiza-dos desde hace algunas décadas porlos insignes musicólogos HiginioAnglés y Robert Stevenson, que pro-fundizaron y difundieron, en una laborímproba, la polifonía de Morales.

Tanto Anglés como Stevensonseñalaron, como ya hiciera Bermudo,que la maestría y el dominio técnicode la trama contrapuntística genuina-mente neerlandesa fue aprendida porMorales en su juventud durante elmagisterio de Francisco de Peñalosa,gran conocedor de la polifonía y técni-ca compositiva flamenca; Peñalosaejerció como cantor de la capilla delrey Fernando y fue nombrado por éstemaestro de capilla del infante DonFernando de Aragón, hermano deCarlos V. Hay que destacar, además, lasinfluencias ejercidas en Morales porJosquin y Nicolas Gombert, maestro

brar importantes acontecimientos, laprimera, Jubilate Deo omnis terra, la pazentre Carlos V y Francisco I, en Niza elaño 1538, y la segunda obra, Gaude etlaetere Ferrarensis civitas, destinada aconmemorar la subida al cardenalatode Hipólito d´Este, hijo de del duqueAlfonso I de Ferrara y de LucreciaBorja.

Se conservan de él unas 23 misas,cerca de 100 motetes e himnos, unOfficium defunctorum, un ciclo comple-to de Magnificats, dos Missarum Liber(1544), Motetes y Lamentaciones (1564),entre las que sobresale LamentabaturJacob. La obra de Morales fue tanampliamente conocida en su épocaque el mismo año de su muerte elpoliédrico Rabelais, autor de la epope-ya de Gargantúa y Pantagruel, descri-bió un jardín idílico, el giardino segretorenacentista, sede de la “evasión ocio-sa y privilegiada”, que figuraba alegóri-camente la delicadeza y sensibilidadartística junto los altos ideales de laequilibrada armonía y belleza formal,en el cual oía a Morales y a otros músi-cos cantar dulcemente.

En el Renacimiento, era costum-bre habitual que los compositores sebasaran en canciones profanas paracomponer obras destinadas al cultoreligioso. De las 23 misas que Moralesescribió, seis lo son sobre cancionesprofanas, muy conocidas en la época,tres sobre canciones españolas

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(Decidle al caballero, Tristezas e matan yla Caça) y otras tres sobre cancionesno españolas –dos sobre L´hommearmé y la otra sobre Mille regretz).Morales se sirvió de la chanson Milleregretz, de Josquin, para escribir la pre-sente misa. Se trata de una melodíamuy conocida en España y preferidadel emperador Carlos V. Es difícil seña-lar si Morales pudo escribirla hacia1536, cuando Carlos V visitó Roma, obien después de la paz de Niza. Setrata, pues, de una misa parodia, y fue-ron también varios compositores delsiglo XVI que se sirvieron de la chan-son de Josquin para escribir misas.

La influencia del estilo de Josquin -síntesis de la técnica depurada delcomplejo contrapunto neerlandés y dela sencillez y frescura italiana-, se hizosentir en la práctica totalidad de loscompositores del siglo XVI. Muchas desus obras fueron empleadas comomodelos paradigmáticos para crearcomposiciones nuevas, bien vocales oelaboradas como glosas para un ins-trumento. En la práctica instrumentallos vihuelistas españoles no se pudie-ron sustraer del influjo de Josquin.Fuenllana imprime en cifra para vihue-

la el Benedictus a tres voces de la pre-sente misa de Morales. Luys deNarváez, en su El Delphin…(Valladolid, 1538), ya titulada esta piezacomo la “canción del Emperador”, yglosa para vihuela la chanson “del cuar-to tono de Josquin”.

Esta canción está armonizada enel modo deuterus, sin transportar. Setrata de una armonización sencilla ytransparente, sin complicaciones,donde la melodía cantada por la vozprimera es la más importante. AunqueMorales utiliza puntos de imitación, esel estilo homorrítmico el que básica-mente predomina en toda la misa. Enlos compases centrales las voces tien-den a emparejarse de dos en dosexpresando de esta manera el intensocontraste con una estructura densa aseis voces, que en ningún momento sehace pastosa sino, por el contrario,muestra en su desarrollo la claridad delas líneas melódicas, acusando de estamanera en su talante personal lainfluencia del estilo de Josquin.

LOS INTÉRPRETES

Véase el concierto del día 3 de diciembre.

El tratado Luz y Norte musical (Madrid, 1677) de Lucas Luis de Ribayaz incluye diversossones y pasacalles para guitarra.

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mancha realDOMINGO 4 20.30 H.

Conjunto Fabordón

Música renacentista y barroca para cuerda pulsada

PR

OG

RA

MA PRIMERA PARTE: RENACIMIENTO

Cancionero Musical de Palacio“Y ardet, coraçon”

Cancionero de Uppsala“Con qué la lavaré”

Enríquez de Valderrábano (1500-1557)“Assiste parata” de Gombert “Et in spiritum sanctum” de Morales

Diego Ortiz (1510?-1570?)Recercada seconda sopra “O felici occhi miei” Recercada quarta sopra “La Spagna”

Adrian Willaert (ca. 1490-1562)Ricercar

AnónimoUne Jeune Fillete

Claude Gervaise (ca. 1557) Pavana y Gallarda “Est-il conclud”

SEGUNDA PARTE. BARROCO

Gaspar Sanz (ca. 1640-1710)Españoleta Danza de las hachasFoliasRugeroCanarios

Girolamo Kapsberger (?- 1651)Villan di Spagna BergamascaCanarios

Juanjo Monroy, laúd renacentista y guitarra barroca.Mabel Ruiz, vihuela y tiorba

C O M P O N E N T E S

Ig les ia Par roquia l de San Juan Evange l i s ta

El laúd renacentista, evolución del laúd medieval,fue el instrumento preferido de los compositores delsiglo XVI y se utilizó tanto para tocar en solo comopara acompañar canciones y danzas y en formacionesinstrumentales junto a otros laúdes, claves, violas degamba, flautas, harpas, etc. La vihuela fue el instrumen-to que sustituyó en nuestro país al laúd europeo, com-partiendo con él afinación, número de órdenes y porsupuesto repertorio.

Del escaso repertorio para vihuela que nos hallegado, la única publicación que se ocupa de los dúospara este instrumento es la Silva de Sirenas compues-to por Enríquez de Vaderrábano y publicada en año1547. Sin embargo, resulta curioso que dentro de estaescasez encontremos la utilización de vihuelas afinadascon diferente diapasón, además del unísono común.Por tanto, y para comprender mejor el panoramamusical del siglo XVI, es necesario recurrir a una prác-tica muy común en esta época como es la trascripcióna este instrumento de otras obras que en principio nohan sido compuestas para él. De hecho la mayoría delrepertorio que se conserva tanto para la vihuelacomo para el laúd son intabulaciones de música vocalpolifónica. Esta práctica la encontramos en la mayoríade los instrumentos que se utilizaron en la época,especialmente en aquel que rivalizó con el laúd en laspreferencias musicales del momento: la viola de arco,hoy comúnmente conocida como viola da gamba.Para este instrumento compuso Diego Ortiz su famo-so Tratado de Glosas (1553) en el que siguiendo el usoantes comentado encontramos diversas variacionessobre los temas de la música vocal e instrumental másrepresentativos de este periodo.

Las tres piezas con las que cerramos la primeraparte son transcripciones de obras instrumentales ovocales para tres, cuatro o cinco voces del S. XVI. Sonarreglos para dos laúdes, pero en el más puro estilo dela época, ya que muchos de los dúos de laúd origina-les son transcripciones de canciones, madrigales, misas,motetes, fantasías.

nes. Sanz, quien quizás sea en la actualidad el guitarris-ta de este período más interpretado, nos muestra lasformas más típicas del repertorio que antes mencio-nábamos, y nos introduce en un mundo en el que laguitarra con todos sus recursos técnicos plenamentedesarrollados ya posee un lenguaje propio. Las obrasde Sanz son originales para guitarra a solo pero la pre-sencia de instrumentos de continuo (en este caso latiorba) está justificada por la carencia de registros gra-ves en la guitarra barroca y era práctica habitual en laépoca. Con Kapsberger tenemos el caso opuesto: lasobras son originales para tiorba y la guitarra barrocaañade los elementos armónicos y rítmicos.

LOS INTÉRPRETES

El Conjunto Fabordón nace en el año 2000 conla intención por parte de los laudistas Mabel Ruiz yJuanjo Monroy de recuperar y difundir el vasto reper-torio europeo para instrumentos de cuerda pulsada delos siglos XVI al XVIII. Desde entonces el dúo ha des-arrollado una amplia actividad concertística y de inves-tigación. Dentro de este último campo han llevado acabo enriquecedoras colaboraciones con el CoroZiryab, en las que han rescatado música religiosa de losSS. XVII y XVIII de la Catedral de Córdoba, y con elEnsemble Ad Libitum, con el que han profundizado enel repertorio polifónico español del Siglo de Oro.

Su repertorio instrumental incluye dúos origina-les para Laúd renacentista, Tiorba, Guitarra Barroca yVihuela, así como transcripciones y arreglos de piezasvocales e instrumentales del Renacimiento y Barrocoprocedentes de España, Inglaterra, Francia e Italia y susmás destacados compositores que tan bella músicanos han legado. En el año 2002 amplia su repertorio ala música vocal, completando así su programa conobras para voz e instrumentos de cuerda pulsada delmismo periodo. Para ello se unen a la formación lostenores José Manuel López-Monreal y Juan Alonso.Desde el año 2004 colaboran regularmente con laorquesta barroca: “La Dispersione”.

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En el Ricercar de Willaert podemos apreciar laestructura claramente contrapuntística de estilo fran-co-flamenco; “La jeune fillete” es uno de los grandestemas del renacimiento, que encontramos tanto en elrepertorio de laúd y tiorba como en el de clave, can-zonas y airs de cour, villancicos e incluso misas.

Terminamos esta primera parte con una mues-tra de música de danza, una de las funciones más soli-citadas a los laudistas en todas las cortes europeas. Lapavana tiene un carácter majestuoso que contrastacon el allegro ternario de la gallarda.

La guitarra Barroca, que en su tiempo era cono-cida generalmente con el nombre de guitarra españo-la, comenzó su andadura probablemente a mediadosdel XVI, y mantuvo su vigencia hasta bien entrado elsiglo XVIII. Dependiendo del gusto personal de cadaautor, del país y del perÍodo en el que nos ubiquemos,su afinación puede ser reentrante (la nota más graveno está en las cuerdas extremas), lo que le da uncarácter idiomático propio, siendo además su principalsigno de identidad, haciéndola tan peculiar y diferente alos demás instrumentos de cuerda pulsada, y la alejatanto de la que actualmente llamamos “guitarra clásica”.

Las numerosas piezas que con nombre propio(españoletas, folias, rujeros, canarios, paradetas, etc.)surgieron durante este período estaban conformadasen general por una estructura armónica determinada,sobre la cual cada autor utilizaba su ingenio parainventar diferentes variaciones, pudiendo de estamanera, encontrar en casi todos ellos los mismos títu-los.

Pese a su nombre de “española”, este instru-mento gozó de una amplia difusión, además de enEspaña, en Francia e Italia principalmente, lugaresdonde encontramos un vasto repertorio escrito espe-cíficamente para él. Un claro exponente de esto loencontramos en Gaspar Sanz, que publica su métodode guitarra en 1674, y que tendrá numerosas reedicio-

Juanjo Monroy

la guardia y sabioteLUNES 5, LA GUARDIA

MARTES 6, SABIOTE

20.30 H.

Coro ZiryabJavier Saénz-López, director

Villancicos españoles del siglo XVI

PR

OG

RA

MA Francisco Guerrero (1528-1599)

Niño Dios d’amor herido (4vv)¡O qué nueva! (5vv)Virgen Sancta (5vv)Oyd, oyd una cosa (5vv)La tierra s’está gozando (5vv)Pastores, si nos queréis (5vv)A un niño llorando (5vv)Los Reyes siguen la’strella (4vv)

Mateo Flecha “el viejo” (1481?-1553?)Ensalada “La negrina”, fragmento (4vv)Ensalada “La bomba”, fragmento (4vv)

Cancionero de UppsalaRiu, riu, chiuVerbum caro factum estDadme albricias, hijos d’EvaQué bonito niño chiquito

Auxiliadora Belmonte, Carmen Blanco, Loli Casco, Elena Castillo, Fátima Muñoz - Piedad Rodríguez, Lucía Ruiz,Inmaculada Sánchez, sopranos - Nuria Álvarez, Cristina Avilés, Ana Lorenzo,

Patro Ordóñez, Carmen Mª Ruiz, altos - Andrés Cosano, Alfonso Oscar Fernández, Germán Domínguez, Gonzalo J.Herreros - Daniel Moreno, Juan Sebastián Schreiber, tenores

Jesús María Cosano, Jaime de Dios, Javier Gómez, Manolo Montesinos - Pascual Moreno, José Santofimia, bajosJavier Saénz-López, director

C O M P O N E N T E S

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Convento de S . Domingo e I . Par roquia l de S . Pedro

compositores como Ariel Ramírez, LuisBacalov, Leo Brouwer, Jose M. Sánchez-Verdú, Roque Baños, Juan de DiosGarcía Aguilera o Luis Bedmar, estre-nando obras de algunos de ellos. Es muysignificativa la labor que el Coro Ziryabha desarrollado en la recuperación delpatrimonio musical cordobés, ofreciendoimportantes conciertos y recuperandograndes obras de los siglos XVII y XVIII.

Además de sus colaboracioneshabituales con la Orquesta de Córdoba,ha trabajado con la Orquesta Volgaart,el Ensemble Fabordón, el coreógrafoJavier Latorre, etc. Ha grabado la bandasonora del cortometraje “Fray Juan dela Cruz” de Miguel A. Entrenas conmúsica de Javier Sáenz-López. Muchosde sus conciertos han sido retransmiti-dos por Radio Clásica de RNE así comopor Canal Sur y otros canales deTelevisión.

Javier Sáenz-López Buñuel, director.Nace en Madrid en 1965. Estudia en losconservatorios de Córdoba, Granada ySevilla. Ha sido director titular del RealCentro Filarmónico Eduardo Lucena,Coro de Ópera Cajasur y Coro Ziryab,habiendo sido invitado para dirigirdiversas orquestas de cámara. Ha ofre-cido conciertos dentro del FestivalInternacional de la Guitarra deCórdoba, Festival de Música Antigua de

Úbeda y Baeza, Festival de MúsicaAntigua de Córdoba, Ciclo de MúsicaContemporánea de Sevilla, etc. Comomaestro de coro ha participado ennumerosas producciones líricas delTeatro de la Maestranza de Sevilla ,Teatro Villamarta de Jerez, Gran Teatrode Córdoba, y en conciertos sinfónico-corales con la Orquesta de Córdoba.

En su compromiso por la músicacontemporánea ha ofrecido primerasaudiciones (Estrenos absolutos, enEspaña o en Andalucía) de importantescompositores actuales: Luis Bacalov, LeoBrouwer, Ariel Ramírez, Jose M.Sánchez-Verdú, Roque Baños, PacoPeña, Juan de Dios García o LuisBedmar, entre otros. Durante años y encolaboración con los maestros LeoBrouwer y Luis Bedmar ha trabajado enla recuperación del patrimonio musicalcordobés.

Como compositor ha escrito lamúsica para la obra teatral “San Juan dela Cruz” del grupo de teatro Trápala, asícomo la banda sonora del cortometra-je que Miguel A. Entrenas ha dirigidosobre el poeta. También ha compuestodiversas obras para guitarra, piano, can-ciones, música de cámara, obras corales,etc. Su labor docente como profesor decoro la realiza en el ConservatorioProfesional de Música de Córdoba.

LOS INTÉRPRETES

El Coro Ziryab nace en 1993 poriniciativa de Javier Sáenz-López Buñuel,siendo su Director Titular durante másde diez años. En la temporada 2004-2005 asume este cargo el violinistaEugueni Syrkine. Sáenz-López vuelve aocupar la Dirección artística en 2005.

Ha ofrecido conciertos en los prin-cipales escenarios de Andalucía, asícomo en otras comunidades autóno-mas; participando en importantes festi-vales y otros eventos musicales como elFestival Internacional de la Guitarra deCórdoba, Festival de Música Antigua deÚbeda y Baeza, Festival de MúsicaAntigua de Córdoba, Ciclo de MúsicaContemporánea de Sevilla, FestivalLírico de Montilla, Festival del Atlánticode Huelva, Circuito andaluz de Música, IJornadas sobre el Patrimonio musical deCórdoba, Conciertos Extraordinariossinfónico-corales en la Mezquita-Catedral, Ciclo de Música de Cámaraen el Palacio de Viana, Jueves Musicalesen la Magdalena, Temporada de abonode la Orquesta de Córdoba, etc.

Además de por sus directores titu-lares, el Coro Ziryab ha sido dirigidopor Luis Remartínez, Leo Brouwer yGloria Isabel Ramos, entre otros maes-tros. Ha trabajado con importantes

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úbeda y baeza

MIÉRCOLES 30, ÚBEDA

JUEVES 1, BAEZA

11.30 H.

Syntagma Musicum en DanzaFrancisco Javier Gordillo, director. Javier Marín López y Virginia Sánchez López, presentadores

A danzar con el Renacimiento. Concierto didáctico

PR

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BLOQUE I. La danza renacentista a través del tratadoOrchésographie (1588) de Thoinot Arbeau

Thoinot ArbeauTres branles: Doble, Simple y Branle de Chapagne coupé(Branle de Campaña cortado) titulado Pinagay.

Thoinot Arbeau Branle des Lavandières (Branle de las Lavanderas)

Thoinot Arbeau Branle de Chandelier o de la Touche (Brande del Candelero ode la Antorcha).

Anónimo (s. XV)Vieja Allemanda

Thoinot ArbeauPavana Belle qui tiens ma víe (Bella que tienes mi vida).

BLOQUE II. La danza renacentista a través de tratadoThe English Dancing Master (1651) de John Playford

John PlayfordContradanza Gathering peascods (Recolectando guisantes)

John Playford Contradanza Jenny pluck pears (Jenny recoge peras)

John PlayfordContradanza Sellenger’s Round (o el Principio del mundo)

BLOQUE III. La danza renacentista en el siglo XX

H. Urabl (música) y M. Wey (coregrafia)Lady Marian

“Les Cordelles”, popular de Provenza (música)y Francisco Javier Gordillo (coreografía)Danza participativa a la manera renacentista

Benita Isabel Campos Alcázar - Francisco Javier Carrasco Díaz - Gema García HuertasZahara Gordillo Campos - José López Hinojosa - Paquita Moya Medina - Antonia Mulero de la Torre

Miguel Ángel Orta Carrasco - Carmen Palomino García - Alberto Trujillo TeruelRafael Zayas Muñoz-Cobos - Francisco Javier Gordillo García, dirección

V E S T U A R I OElaborado a partir de cuadros y retratos de la época, como - Vestido de la reina Isabel de Portugal (1535) de Tiziano,

El sastre (1571) de Giovanni Battista Morón, - Alejandro Farnesio (1550) de Sánchez Coello y de los libros - Breve historia del traje y la moda de James Laver (Ensayos Arte Cátedra)

e Historia del vestido de Albert Racinet (Editorial Libsa).

C O M P O N E N T E S

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Francisco Javier Gordilloinstrucciones detalladas sobre lospasos y evoluciones, este tratado inclu-ye un gran número de dibujos que ilus-traban los movimientos para bailar lasdanzas. Por ello, el tratado de Arbeau esla mejor fuente para la danza renacen-tista, siendo un referente tanto paramusicólogos como para interesados enlas danzas del siglo XVI.

El concierto didáctico comenzarácon tres bailes llamados branlesinterpretados consecutivamente:Doble, Simple y Branle deChapagne coupé (Branle deCampaña cortado) titulado“Pinagay”. Los branles eran danzascirculares, no necesariamente de pare-jas, que giraban hacia la izquierda. Ya sedanzaban en el Medievo acompañadosfrecuentemente por el canto. Son dan-zas de pasos que combinan los pasossimples con los dobles, dados lateral-mente con los bailarines de cara al cen-tro del círculo. Existe la creencia de quelos branles más antiguos se bailaban enrituales para provocar la lluvia o la fer-tilidad. Los branles abrían los bailes dela nobleza en el siguiente orden: prime-ro los doubles (dobles) después lossimples, luego los ‘gay’ (alegres) y final-mente los de Champagne, con unamayor variedad de pasos interrumpien-do la secuencia de dobles y simples delos anteriores según la melodía, por loque se llamaban ‘coupes’ (cortados).

El branle “Des Lavandieres”(Las lavanderas) incluye elementosgestuales o mímicos por parte de losdanzantes. Toma su nombre por la imi-tación que las parejas hacen de los ges-tos de las lavanderas cuando hacían sufaena a orillas del río Sena en París. Es

A DANZAR CON ELRENACIMIENTO

La danza y el baile jugaban un papelfundamental en la sociedad renacen-tista y no sólo constituía –como en laactualidad– un entretenimiento odiversión sino también una vía deascenso social y un punto de encuentrode hombres y mujeres en aquellaépoca. Es precisamente a partir delsiglo XV cuando se dispone de unmayor número de detalles acerca de lamúsica y la vestimenta que acompaña-ban las danzas. A lo largo de esteconcierto didáctico ejemplificaremosalgunas de las danzas más representati-vas de esta época a partir dos impor-tantes tratados de danza redactadospor Thoinot Arbeau y John Playford.

El primer bloque del conciertoincluye diferentes danzas renacentistastal y como nos han sido transmitidaspor Thoinot Arbeau. En realidad,este nombre es el acrónimo de JehanTabourot (1520-1595), un sacerdote yescritor nacido en la ciudad de Dijon(Francia). Gracias a su trabajo podemosconocer de forma precisa cómo eranlos bailes más populares de la cortefrancesa que se extendieron por todaEuropa. Aparte de otros libros, nos legóuna importante obra, Orchésographie(Orquesografía), un tratado sobre dan-zas en forma de diálogo entre el maes-tro Arbeau y su discípulo Capriol. A tra-vés de la Orquesografía todos puedenfácilmente adquirir las destrezas nece-sarias para practicar el honorable oficiode la danza. Se conocen tres edicionesde este tratado, todas ellas en la ciudadde Lengres, la primera en 1588. Ademásde las partituras con la música y de las

por esto que se golpean las manos parareproducir el sonido causado por lastablas de lavar y se elevan los brazospara simular el aireado de la ropa.

El branle “De Chandelier”(El candelero) tiene los mismopasos que la Allemanda, en compásbinario moderado. El caballero quecomienza el baile toma un candelabrocon una vela encendida o una antorcha–de ahí su nombre- y camina por elsalón buscando una dama con quienbailar. Elegida ésta bailan juntos hastaque el caballero se despide ella con unareverencia. La dama entonces toma elcandelabro y repite la escena hasta ele-gir a un caballero con el que comparti-rá el baile, y éste hará lo mismo, y asíparticiparán todos del baile. Este bran-le era muy frecuente en la Corte deFelipe el Bueno, duque de Borgoña. Enesta ocasión, se realizará una recrea-ción de este branle a partir de la des-cripción de Arbeau.

La vieja Allemanda es unadanza de parejas procesional de ciertagravedad con dos secciones: una prime-ra sección sección de avance que con-siste en cuatro pasos de Allemanda(tres pasos y un salto en el sitio o “pieden l´air”) y una segunda sección queincluye un giro de la pareja en círculo,con una combinación de dos pasos sim-ples y un doble como en la “Pavana”. Esuna de las danzas más antiguas, de ori-gen germano, como queda patente ensu nombre.

La pavana “Belle que tiensma vie” es, posiblemente, la danzamás solemne, majestuosa y procesionalde este periodo: la bailaban los nobles

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zas de la tercera edición del volumenPlayford. Es una danza de parejas encorro, combinando el estribillo con unagran variedad de figuras entre las pare-jas: con las manos, cruces de hombros,haciendo ochos, etc. En el estribillo serealizan unos de los pasos básicos en lamelodía de Playford como es el “Setand tourn single”, una especie de salu-do entre las parejas dando un paso sim-ple a derecha y a izquierda y posterioralejamiento dando una vuelta de 360ºpara continuar con las figuras. En estaocasión bailaremos una versión recogi-da en 1670 en la cuarta edición conunas figuras añadidas por Cecil Sharpen 1915.

El tercer y último bloque de esteconcierto recoge dos danzas renacen-tistas recreadas en el siglo XX. La pri-mera de ellas, “Lady Marian”, esuna danza de autor (H. Urabl). Su nom-bre hace referencia a la mujer amadadel más popular y legendario héroe delos bosques de Sherwood: Robin Hood.En la coreografía realizada por M. Weyhay una figura original y poco frecuenteque consiste en que los bailarines encorro y sin soltarse las manos le dan lavuelta a éste y se colocan de cara alpúblico y de espaldas al centro. Además,el uso de palmadas en un momentoacompañando rítmicamente a la melo-día, hace que en esta danza pueda par-ticipar todo el público sumándose a laspalmadas.

Finalmente, a partir de la músicapopular de “Les cordelles”, unadanza de cintas que se enrollan dibu-jando trenzas en un palo y que se bailaen la actualidad en la Provenza france-sa, Francisco Javier Gordillo ha introdu-

con capa y espada y las damas con lar-gas colas en sus vestidos. En palabras deArbeau, los caballeros “ataviados convuestras vestiduras largas caminandodecorosamente con estudiada gravedady la joven con porte casto y los ojosbajos, observando a veces a la concu-rrencia con modestia virginal”. Se discu-te el origen etimológico de la palabrapavana. Para unos italiano, procedentede la ciudad de Padua, derivó en padua-na y padovani y para otros procedentedel español “pavone”, por el que sepuede establecer un parecido entre ladesplegada cola del pavo real y el ele-gante movimiento de las damas que enesta danza dejaban sueltas sus largasvestimentas. Originariamente estapavana comprendía dos avances y dosretrocesos de las filas de bailarines pro-cesionando en parejas una tras otracon la secuencia de pasos dos simples yun doble. En esta ocasión se ofreceráuna variación introduciendo pasos depavana laterales.

Un segundo bloque presenta tresdanzas recopiladas por el músico inglésJohn Playford (1623-1686).Playford regentó la que durante muchotiempo fue la única una tienda de músi-ca en Londres, donde ponía a disposi-ción del público métodos instrumenta-les, cancioneros, tratados pedagógicosy obras de compositores comoSimpsom, Locke y Purcell, entre otros.Es sin duda, la primera edición de TheEnglish Dancing Master (1651) la que hapermitido que podamos bailar hoy endía las llamadas “countrydances” (con-tradanzas) o danzas campestres que sebailaban desde cien años antes. Casitodas eran danzas de carácter social, deparejas, con diferentes formaciones. En

sucesivas ediciones, dieciocho en total,el tratado de danza de Playford incluíadescripciones de nada menos que 535danzas.

La primera de las contradanzasque escucharemos se titula“Gathering Peascods”(Recolectando guisantes) es unclaro ejemplo del estilo de las contra-danzas inglesas de carácter popular,como se desprende de su propio nom-bre. En ella, el corro de danzantes giraa izquierda y derecha para posterior-mente los caballeros formar un círculoconcéntrico interior; esta acción esrepetida por las damas. En otra secciónde la danza, caballeros y damas porseparado se adentran dando una pal-mada en el centro.

“Jenny pluck pears” (Jennyrecoge peras) es un ejemplo más delcarácter campesino de las contradan-zas. Playford describe esta danza en laprimera edición de su tratado comouna danza en círculo para seis perso-nas, tres parejas y utiliza una simbologíapara indicar la posición de los caballe-ros y las damas, con una media luna yun círculo con un punto en el centrorespectivamente. De carácter alegre, sedistinguen en esta danza dos secciones:en la primera los caballeros llevan suce-sivamente a las damas al centro con unreverencia para luego, en la segunda,danzar a su alrededor. Este movimientose repite después por las damas deforma idéntica.

Frente a las danzas anteriores,“Sellenger´s Round” (o elPrincipio del mundo) aparece porprimera vez en la última página de dan-

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cialidad desde 1977 en los diferentes nivelesde la antigua EGB y de los actuales cursosde Infantil y Primaria. Tiene una amplia for-mación pedagógico-musical y un gran cono-cimiento de las principales metodologías(Orff-Schuhwerk, Kodaly, Willems) y ten-dencias actuales de la educación musical(rítmica, creación vocal, audición, construc-ción de instrumentos, danzas, etc.). Ha reci-bido cursos sobre Danzas Históricas delMedievo y Renacimiento de profesorado dereconocido prestigio internacional comoVerena Maschat, Peggy Dixon, CarlosBlanco y Margarida Pinto do Amaral, entreotros. Colabora con distintos CEPs deAndalucía impartiendo como ponente cur-sos sobre pedagogía musical y asesorando agrupos de formación relacionados con edu-cación musical y su metodología. En el año2004 y en el 2005 ha sido ponente de losTalleres de Danza del Renacimiento organi-zados por la Escuela Municipal de Música dela Universidad Popular “Baltasar Berlanga”de Úbeda. Ambos finalizaron con una mues-tra-exhibición de danzas de las CortesEuropeas en el Renacimiento coincidiendocon la conmemoración de la declaración dePatrimonio de la Humanidad de Úbeda yBaeza. Como intérprete, ha sido miembrode agrupaciones instrumentales de músicaantigua como Ajabeba, Aulos y actualmentedirige y forma parte de los grupos SyntagmaMusicum (ensemble instrumental y vocal) ySyntagma Musicum en Danza (grupo dedanza).

Javier Marín López es Licenciadoen Historia y Ciencias de la Música por laUniversidad de Granada y Profesor deMúsica por oposición en el I.E.S. Hnos.Medina Rivilla de Bailén. Desde 2002 actúacomo coordinador y presentador de losConciertos Didácticos del Festival de MúsicaAntigua de Úbeda y Baeza, que este año

cido unos pasos y evoluciones que vie-nen recogidos en las danzas anteriores yque pueden ser bailados fácilmente por elpropio público a la manera renacentista.

LOS INTÉRPRETES

Syntagma Musicum en Danzanace en 2004 como prolongación de ungrupo instrumental de música antigua -medieval y renacentista- Syntagma musi-cum, que siente la necesidad de profundizaren este período histórico interpretando lasobras de esta época no sólo musicalmentesino también mediante el movimiento, yaque gran parte de las obras de esos perío-dos fueron creadas para ser danzadas.

El grupo surge como consecuencia deactividades y conciertos en castillos y pala-cios medievales y renacentistas desarrolladapor el ensemble Syntagma musicum, dondese empiezan a insertar algunas danzas parailustrar y destacar la importancia de las dan-zas durante el período. El grupo surgió araíz partir del Taller de Danza Histórica delRenacimiento impartido por FranciscoJavier Gordillo en la Universidad Popular“Baltasar Berlanga” del Exmo.Ayuntamiento de Úbeda (2004) y de suposterior colaboración en las Primeras ySegundas Fiestas del Renacimiento celebra-das en esta ciudad para conmemorar lainclusión de Úbeda y Baeza como ciudadespatrimonio de la humanidad. Desde esemomento se han incorporado nuevosmiembros que nos permiten ofrecer unamayor muestra del magnífico repertorio dedanzas que animaban las cortes europeasen el Renacimiento.

Francisco Javier GordilloGarcía trabaja como maestro especialistade música. Ejerce la docencia de esta espe-

cumplen su cuarta edición, y que en ante-riores temporadas estuvieron dedicados a“Música y Literatura en el Renacimiento”,“El Cancionero Musical de Góngora” y “Losministriles en el siglo XVI”; estas iniciativastienen por objeto introducir a un públicojuvenil no especializado en el apasionantemundo de la música antigua. Como investi-gador ha realizado prolongadas estancias deinvestigación en México y ha publicado dis-tintos trabajos sobre la música virreinalmexicana. Además es colaborador delDiccionario de la Música Española eHispanoamericana (Madrid: SGAE, 1999-2002) y en la actualidad finaliza su tesis doc-toral sobre la música y los músicos de laCatedral de México (siglos XVI-XVIII).

Virginia Sánchez López esLicenciada en Historia y Ciencias de laMúsica por la Universidad de Granada. En laactualidad es Profesora del Área deDidáctica de la Expresión Musical, en elDepartamento de Didáctica de la ExpresiónMusical, Plástica y Corporal de laUniversidad de Jaén. Ha realizado diversoscursos de formación relacionados con lamusicología, la didáctica de la música y lapráctica musical. Desde el año 2001, coodi-rige el Coro Universitario de Jaén junto aotras profesoras de su misma área. Ha par-ticipado como ponente en diferentes cur-sos organizados por la Universidad de Jaén,la Universidad Abierta y el Centro deProfesorado, entre los que destacan:Procesos de Enseñanza y Aprendizaje de laAudición Musical (Nivel II) (2001), el Curso deEspecialización en Pedagogía Terapéutica parafuncionarios del cuerpo de maestros (2001), ElCoro Escolar: técnicas y estrategias para el tra-bajo en la educación primaria (2003) yGrandes manifestaciones musicales a lo largode la historia (2003 y 2004). Actualmenterealiza su tesis doctoral sobre la música enla prensa jiennense del siglo XIX.62

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"De Andalucía al Nuevo Mundo. La Música en Hispanoamérica(Siglos XVI - XVIII)"

Universidad Internacional de andalucíaSede “Antonio Machado” de Baeza

La enorme importancia y riqueza de la historia musical hispanoamericana no ha sido todavía suficiente-mente estudiada y valorada, y no ha conseguido todavía tener un reconocimiento adecuado en las historiasde la música generales. Durante los siglos XVI al XVIII, el tráfico marítimo entre la España peninsular y suscolonias de América era canalizado a través de los puertos andaluces (primero Sevilla y después Cádiz). Estehecho propició que, en el terreno musical, Andalucía jugara un papel esencial como centro emisor y recep-tor de músicos, partituras, libros e instrumentos musicales. Las aportaciones de investigadores procedentesde ambos lados del Atlántico son imprescindibles para conocer las complejas relaciones musicales entreEspaña e Hispanoamérica durante la época colonial (1492-1898). Las enormes dificultades existentes actual-mente para acceder a la bibliografía y discografía específicas sobre música colonial hispanoamericana hacenque resulte muy oportuno organizar un curso como el que ahora se presenta, en el que los alumnos tendránocasión de escuchar y dialogar con reconocidos especialistas internacionales en la materia, y de acceder amateriales didácticos muy difíciles de conseguir en España.

El curso se propone dar una visión general sobre algunos importantes aspectos de la realidad musicallatinoamericana de la época colonial, poniendo especial énfasis en las relaciones musicales que existieron enesa etapa entre Hispanoamérica y la España peninsular (y particularmente Andalucía). Las ponencias del cursoabordarán tanto cuestiones generales como casos concretos referidos a diferentes zonas de Hispanoamérica(México, Cuba, Colombia, Perú y Bolivia, entre otras). Se prestará particular atención a los siguientes temas:

- Tratamiento de la música hispanomericana en la historiografía.- Fuentes para el estudio de la música hispanoamericana de la época colonial.- Migraciones de músicos desde Andalucía al Nuevo Mundo- Proyección en América del modelo musical catedralicio y de otros modelos institucionales españolesrelacionados con la música.- Circulación, pervivencia y transformación de repertorios y tradiciones musicales.- Organología musical.- Papel de la música en el entramado socio-político de la América colonial.- Problemas de interpretación práctica de la música hispanoamericana de la época colonial.

BAEZA, DEL 7 AL 11 DE DICIEMBRE DE 2005 Curso

O B J E T I V O S

- Analizar la historiografía sobre música hispanoamericana en el marco de la historiografía occidental.- Proporcionar a los alumnos criterios y herramientas metodológicas para trabajar con fuentes sobre

música hispanoamericana de los siglos XVI-XVIII. - Estudiar los movimientos de música, músicos e instrumentos musicales entre España e

Hispanoamérica y el papel desempeñado por Andalucía en ese proceso.- Analizar comparativamente el marco institucional de la música en España e Hispanoamérica.- Debatir los problemas de interpretación práctica de la música hispanoamericana de la época colonial.

P R O F E S O R A D O

- Egberto Bermúdez, Universidad Nacional de Colombia- Victoria Eli, Universidad Complutense de Madrid- Javier Marín López, I.E.S. Hnos. Medina Rivilla de Bailén, Jaén- Luis Antonio González Martín, Institución “Milà i Fontanals” (C.S.I.C.), Barcelona- Albert Recasens, musicólogo- José Vázquez, Director de coro- Rodrigo Checa Jódar (coordirector), Conservatorio Profesional de Música de Córdoba- María Gembero Ustárroz (coodirectora), Universidad de Granada

El Festival de Música Antigua deÚbeda y Baeza, que está organizado porla Consejería de Cultura de la Junta deAndalucía, Diputación Provincial de Jaén,La Universidad Internacional de Andalucíay los Ayuntamientos de Úbeda y Baeza, seha consolidado como evento de referen-cia cultural dentro de Andalucía y comouno de los festivales especializados detodo el país. Este hecho ha sido motivadopor la capacidad de mostrar el patrimo-nio musical andaluz y relacionarlo con losacontecimientos culturales de las diver-sas épocas en que se fraguó.

A la iniciativa original de lasAdministraciones que organizan elFestival, se ha unido también la colabora-ción de instituciones como Caja de Jaén yel Ministerio de Educación, Cultura yDeportes (INAEM), propiciando que elFestival de Música Antigua de Úbeda yBaeza se convierta en un punto deencuentro entre culturas, con el fin deque pueda erigirse en un atrio incompa-rable donde se dejen ver las manifestacio-nes culturales propias de una nueva Edadde Oro.

Consejería de CulturaDiputación Provincial de Jaén

Universidad Internacional de AndalucíaAyuntamiento de ÚbedaAyuntamiento de Baeza

C O N C I E R T O Súbeda - SÁBADO 26 - 20.30 H.

Orquesta Barroca de Sevilla - Gran sinfonía en el siglo XVIII

baeza - MIÉRCOLES 7 - 20.30 H. La Grande Chapelle - De Andalucía al Nuevo Mundo:el oficio de difuntos en la Catedral de México ca. 1700

úbeda - JUEVES 8 - 20.30 H.Los Músicos de su Alteza - La Herencia Napolitana

baeza - VIERNES 9 - 20.30 H. Ensemble Argento - Compositores andaluces en México en el siglo XVII

úbeda - SÁBADO 10 - 20.30 H. La Grande Chapelle - Andaluces en el Nuevo Mundo

baeza - DOMINGO 11 - 12.30 H. Orpheon Consort - El Imperio Español en los siglos XVI y XVII

villacarrillo - VIERNES 2 - 20.30 H.El Cortesano - Un Cavalier di Spagna

huelma - SÁBADO 3 - 20.30 H. Coro “Juan Navarro Hispalensis” - Polifonía andaluza al more hispano

jaén - DOMINGO 4 - 12.00 H.Coro “Juan Navarro Hispalensis” - Música para la Misa de la Inmaculada

mancha real - DOMINGO 4 - 20.30 H.Conjunto Fabordón - Música renacentista y barroca para cuerda pulsada

la guardia y sabiote - LUNES 5, LA GUARDIA MARTES 6, SABIOTE - 20.30 H.Coro Ziryab - Villancicos españoles del siglo XVI

úbeda y baeza - MIÉRCOLES 30, ÚBEDA JUEVES 1, BAEZA - 11.30 H.Syntagma Musicum en Danza - A danzar con el Renacimiento. Concierto didáctico

baeza - DEL 7 AL 11 DE DICIEMBRE DE 2005 Curso"De Andalucía al Nuevo Mundo. La Música en Hispanoamérica (Siglos XVI - XVIII)"

10€

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Entrada Libre

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I N F O R M A C I Ó N Y R E S E R V A

D E E N T R A D A S

Excmo. Ayuntamiento de Baeza

Tlf. 953 740 150 - Ext. 313

Excmo. Ayuntamiento de Úbeda

Tlf. 953 750 440 - Ext. 187

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