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PADRE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE TEATRO UNIVERSIDAD CATÓLICA Y TEATRO LA MArÍA PRESENTAN: DE AUGUST STRINDBERG / dirección: alexis moreno
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Cuadernillo de Mediación Cultural TEUC N° 28 / Obra PADRE Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra PADRE desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del Teatro UC.Teatro de la Universidad Católica: Jorge Washington 26. Plaza Ñuñoa. Teléfono: 205 5652
OCTUBRE • DICIEMBRE 2011
OBRA FINANCIADA POR FONDART CONCURSO 2011
DE AUGUST STRINDBERG / dirección: alexis moreno
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EDITORIAL
INÉS STRANGER. Investigadora, dramaturga, docente y directora del Teatro de la Universidad Católica.
Llevar a escena grandes textos de la literatura universal ha sido una de las grandes líneas programáticas del Teatro de la Universidad Católica desde sus inicios en 1943. Por esta razón hemos acogido con entusiasmo como Compañía invitada a La María que nos trae una versión de El Padre de August Strindberg, en una recreación textual y escénica que busca dar un enfoque actual a textos que han sido fundadores de la escena contemporánea.
La discusión acerca del realismo, la realidad, lo sobrenatural que se manifiesta en la realidad, son temas que están presente en este autor de una trayectoria difícil de calificar pues se sitúa en la encrucijada de la grandes vanguardias del siglo XX, vanguardias que se preguntan sobre la conducta humana no sólo presentándola en la escena con su complejidad y sus consecuencias –como sería en el caso de Shakespeare- sino sobre todo instalando la reflexión acerca de las razones de estas conductas y sus posibles orígenes psicológicos.
La exploración de la psiquis como fuente inagotable del hacer humano comienza con este autor, que junto a Ibsen, Maeterlinck, Chejov –para nombrar a los más
importantes- hacen de las pulsiones inconscientes el material esencial del drama humano. Porque la noción de destino se desplaza a la noción de familia y el conflicto esencial ya no es con Dios sino con el Padre. Lo que es puede ser simbólicamente igual pero que es bien distinto en la experiencia.
Abordar estas preguntas forma parte del crecimiento de una compañía de calidad de La María, es una especie de vuelta a los orígenes, una revisión de las fuentes primeras del teatro: qué hay detrás de lo que el ser humano hace, cuál es el misterio de una conducta, cuál es el origen individual del sufrimiento humano.
Padre es entonces una recreación contemporánea de las viejas preguntas que están en el origen del teatro, es un ejercicio teatral y una reflexión sobre el teatro.
El Teatro de la Universidad Católica estará siempre abierto a acoger y a acompañar a los grupos que como La María buscan dar respuesta a la complicada relación vida y teatro.
PADREDE AUGUST STRINDBERGDirección: Alexis Moreno
elenco
ALEXANDRA VON HUMMEL: LAURAALEXIS MORENO: ADOLFOTAMARA ACOSTA: MARGARITAJORGE ARECHETA: EL DOCTOR
Escenografía: Rodrigo RuizIluminación: Ricardo RomeroArte Piezas Gráficas: Alonso ReyesDiseño Gráfico: Gerardo RiveraFotografías: Rodrigo Ruiz y Ricardo Romero Producción: Catalina OleaAsistencia de Dirección: Moisés Angulo
EDITORIAL. Por Inés Stranger
HORIZONTES. TEATRO LA MARÍALa María al descubierto: Entrevista a Alexis Moreno. Por Amalá Saint-Pierre
Teatro La María, entre reflexión y pulsión creativa. Por Alexis Moreno
El Teatro La María frente a los clásicos ¿Reposición, relectura o reescritura? Por Amalá Saint-Pierre
Una mirada escenográfica. Por Rodrigo Ruiz
CLAVES DE RECEPCIÓN. STRINDBERGStrindberg: vida, rebeldía y experimentación. Por Gloria María Martínez
Del realismo a la crisis del drama. Por Mario Costa y Amalá Saint-Pierre
Padre: en los contornos de un paradigma. Por Alexandra von Hummel
INÉS STRANGERFicha técnicaCONTENIDO
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LA MARÍA AL DESCUBIERTOEntrevista a Alexis Moreno
POR AMALÁ SAINT-PIERRE
En esta conversación Alexis Moreno habla de los procesos artísticos e investigativos que
viene desarrollando desde hace 12 años con su compañía Teatro La María, y profundiza en el
trabajo actual sobre el texto de Strindberg. Les presentamos una María al descubierto.
Poéticas de La MaríaLa compañía que codiriges con Alexandra von Hummel, Teatro La María, viene desarrollando desde hace más de diez años un extenso trabajo de investigación escénica y dramatúrgica sobre distintas figuraciones de la violencia: ¿Podríamos hablar de una poética de la violencia? ¿Cuál sería? ¿Cómo se articula a lo largo de estos 12 años?
La violencia ha estado presente en todos los procesos de la humanidad. Creo que la violencia se guarece en nuestro instinto. Y es cierto que es un concepto que cruza transversalmente nuestro trabajo porque simplemente responde a la perversidad del sistema; al desajuste brutal que genera y se cuela al interior para gestionar procesos larvarios que, luego, se manifiestan en comportamientos y decisiones. Porque en nuestros personajes el simulacro es la nueva realidad, lo que se hace no es más que la sombra de lo que se quiere hacer. No tienen más verdad que la verdad cambiante de sus días, donde no se sabe si a veces son verdugos o víctimas. Considero que lo más violento de nuestras sociedades es la ignorancia, desde este lugar se genera lo siniestro: la manipulación, la envidia, el odio, etcétera. La ignorancia de ser no genera magnetismo alguno con la sensibilidad regocijante de reconocerse en medio del ruido...
Entonces, una poética de la violencia entra en relación con otros conceptos que participan del contenedor conceptual que nombras. Y lo hemos venido trabajando en cada una de nuestras puestas en escena pero en diferentes formatos. Al principio el humor negro jugaba un rol fundamental, luego la violencia reflejada en las relaciones filiales, la graficación de la violencia a través de lo físico o el elemento sangre o, en la hipérbole del lenguaje como generador de imágenes brutales que acontecen mediante la narración del actor frente al público y, últimamente, a través de la desfragmentación dramatúrgica y de cambios arbitrarios en lo actoral y lo “recortado” de lo visual. Porque no utilizamos el concepto
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violencia como guía narrativa de lo escénico, sino que esa violencia, la abyección en el comportamiento de los roles, surge como la única manera de abordar los conflictos que llevamos a escena. El ser contemporáneo es un montón de “yoes” tratando de amalgamarse pero las distintas situaciones por las que circula el hombre le impiden este proceso si existe desconocimiento de uno mismo. Y en nuestros montajes, generalmente, presentamos este tipo de personajes: mujeres y hombres “huachos”, incompletos, y, por lo mismo, interesantes contenedores de lo que queremos entablar como discusión.
Otra temática que hemos visto como leitmotiv tiene que ver con los conflictos de filiaciones. Ya en la primera trilogía “Trilogía Negra” (El apocalipsis de mi vida -1999-; Trauma -2001-; Lástima -2002- ) el conflicto se centraba en la figura de la hija, tema que reencontramos años más tarde con otra obra de Strindberg, Pelícano (2002), que trataba sobre la debacle familiar, y ahora con Padre sobre la incertidumbre de la paternidad. ¿Cuál es el enfoque del Teatro La María sobre esta triangulación madre-padre-hijo? ¿Podemos extender la figura familiar a otros temas tratados durante su trayectoria?
Sin duda, y es que son las relaciones que establecemos las que nos promueven caminos a seguir, comportamientos que definirán nuestra mirada y descendencia. Como lo dije antes, considero que todos los males del hombre provienen de la ignorancia. Olvidar el saber comprendido denota síntoma de decadencia de la unidad, al hacer como si la experiencia no existiera y nada de lo vivenciado hubiese producido movilización de puentes neuronales o alertas directas hacia el instinto. Esta idea es fundamental, si nos vamos al origen del término amnesia, vemos que proviene del griego: a (negación) y mnéme (memoria); es decir, sin memoria o sin acceso a la memoria.
Primero se olvida lo fundamental, luego sobreviene la soledad no buscada, como un accidente programado.
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Y en lo familiar está la causa y el efecto. Nuestras condiciones genéticas y costumbres. Lo íntimo. En Pelícano utilicé una frase de José Saldaño, mi maestro y mentor que decía: “mi familia, un catecismo de amor por cumplirse”. Lo interesante de esta frase es que aquel catecismo es un libro de preguntas y respuestas que debe escribirse de acuerdo a la realidad de cada organismo familiar. Y, a veces, es demasiado tarde para hacerlo, como por ejemplo, en Padre, donde, luego del texto de Laura: “Y el amor entre los sexos es lucha” comprendemos que no existirá un punto de retorno. Lo único que queda es la debacle de una familia construída desde la fricción entre voluntades de poder tan disímiles entre sí que transforman todo en una jungla donde dos bestias lucharán utilizando cualquier artilugio que signifique la destrucción del otro. Strindberg es un genio al analizar los comportamientos humanos utilizando como pretexto a esta familia compuesta de materiales opuestos, la lucha de lo supersticioso y lo científico, la tradición y el desafío de lo nuevo. La frustración que deviene en actitud asesina es la que triunfará.
La compañía se ha caracterizado por hacer dialogar sus obras bajo el alero de las trilogías: “Trilogía Negra” (1999-2002) y “Trilogía Pública” (2005). Sin embargo, el trabajo actual hace parte de un proyecto de dos obras que se estrenarán entre el 2011 y el 2012: Padre, de Strindberg (2011), y Casa de muñecas, de Ibsen (2012), siendo ambos dramaturgos considerados padres del teatro naturalista. ¿Cuál fue la intención de pasar de la clásica trilogía a un “díptico teatral”? ¿Podríamos decir que el poder femenino es un posible hilo conductor -eje temático- de este díptico?
El poder femenino siempre ha sido una constante en nuestras obras y creo que se debe a Alexandra von Hummel, como musa inspiradora de gran parte del trabajo. Eso sí, la visión del femenino que hemos instalado en nuestros trabajos ha tenido distintos niveles en el sentido de los relatos: hemos presentado mujeres sin instinto materno, vampiras alienadores de las ansias masculinas, heroínas inmortales
con súper poderes y mujeres jóvenes sin solución de traumas o con una femineidad que se transforma en elogio a nuestras madres. Y las virtudes interpretativas de Alexandra siempre auguran buenos resultados en la instalación del femenino como eje narrativo.
Ahora bien, en relación a las trilogías y este díptico, algo similar ocurrió con Abel y Caín, lo formulamos como un díptico en donde tomamos a débiles y manipuladores para reflexionar en torno al ser contemporáneo, como un ente desconectado y de fin de mundo.
En el caso de este proyecto con el que celebramos nuestros primeros 12 años, la idea es trabajar estos dos grandes textos naturalistas-realistas y enfrentarlos en cuanto a distintas miradas sobre el femenino y masculino. Strindberg escribe Padre como contrapartida a Casa de muñecas de Ibsen, al considerar que la obra del noruego no era más que una apología a una mujer emancipada, lo que le parecía una burla al poder masculino al ser la mujer un ente intrínsecamente siniestro. ¿Los hombres ahora debemos rendirle pleitesía a esos seres traidores, sin instinto maternal?, pensaba Strindberg. Y, sumado a esto su biografía, escribe Padre, para denunciar, en aquel tiempo, la malignidad instintiva de las mujeres.
Por esto nos interesa que el montaje de Casa de muñecas que estrenaremos el próximo año dialogue con Padre, al explicitar claras diferencias en cuanto al tratamiento de los géneros en escena.
Al mirar su trayectoria, La María ha realizado numerosos montajes de grandes obras del teatro chileno y universal: Strindberg (Pelícano), Chéjov (La gaviota), Shakespeare (Hamlet, proyecto invitado por Raúl Osorio en el marco de los 60 años del Teatro Nacional), Cervantes (Numancia), Brecht (La tercera obra) y últimamente Jorge Díaz (Topografía de un desnudo). ¿Cómo enfocan su trabajo en torno a los clásicos? ¿Cómo opera aquí el trabajo de relectura y reescritura?
Ha sido el proceso de adaptación más complejo, debido a la necesidad de generar diálogo con el presente sin menoscabar la esencia del texto ni destruir el sentido de escritura. Hemos sido fieles al autor y el proceso de adaptación se ha conformado en el ejercicio de generar y presentar el mundo que a Strindberg le interesaba mostrar en su época. Esto sin perder nuestro estilo de trabajo en cuanto a lo visual y actoral.
Siempre el trabajo con textos clásicos necesita una mirada que acentúe aspectos del texto original en tanto se presentarán a un público distinto, a un espíritu epocal que posee otro tipo de información y moral, otros paradigmas y signos que lo acercan a un montaje teatral. Lo fundamental es reconocer y proteger el texto (como pilar fundamental) y lograr generar un diálogo potente con los demás elementos de una puesta en escena. Como grupo, tenemos un punto de vista que nos interesa resaltar de los textos que escogemos para desarrollar un montaje dentro del proceso creativo. Y eso se conforma en la guía del trabajo. Y con textos extraordinarios, como éste, el trabajo se vuelca en un desafío actoral y estético que potencien la creación del autor.
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Redescubriendo a Strindberg
En una entrevista sobre Strindberg, Ingmar Bergman señalaba que “entendía la agresión, entendía la rabia”. ¿Cuál es esa rabia contenida en la dramaturgia de Strindberg?
La rabia de la frustración, de la incomprensión, de que el mundo no comprenda un carajo por qué está conformado de traidores y vampiros. De la imposibilidad de ser. De la necesidad de extraer esa enfermedad que se llama vida. De no manejar el origen y las circunstancias que nos definen. De odiar lo que no se debe odiar: familia, madre, padre, hijos, esposas, maridos, Dios. De descubrir la traición dentro de lo íntimo. Además hay algo que no comprendo de él y me parece lo más seductor, existe una dimensión en su escritura que me parece de un profundo esoterismo, casi arcano. Hay algo en su música, sus pinturas, sus tratados de alquimia, aparte de sus obras literarias, que me generan una profunda admiración y conmoción.
Strindberg pasó por tres grandes periodos: del naturalismo -con las obras Padre (1887), La Señorita Julia (1888) y Acreedores (1888)- pasando por un “teatro de sueño” con Camino a Damasco (1898) y El sueño (1902), hasta un “teatro de cámara” con La sonata de los espectros (1907) o La carretera (1910). Desde la mirada y reactualización que caracteriza a La María, ¿en qué línea sitúan a Strindberg? O preguntando al revés, ¿cómo se sitúa La María frente a las poéticas de Strindberg?
Siempre nos hemos sentido fascinados por la vida y obra de este autor. Por su furia, melancolía y lucidez al momento de analizar al ser humano y el sentido existencial que éste promulga sobre el planeta. Nos situamos frente a su poética desde la comprensión de su mirada y tratamos de interpretarla desde su punto de vista del “estar vivo”. No desde el genio escritor, sino desde el hombre resentido por su propia lucidez. La figura de Strindberg es la figura del exiliado, del condenado por la sociedad, del refugiado en la escritura, astrología y alquimia para tratar de comprender el origen. De su infelicidad, de su imposibilidad de sociabilizar o generar lazos férreos.
La obra Padre lleva por subtítulo “Tragedia moderna”. ¿En qué medida Padre puede ser hoy en día considerada una tragedia moderna?
Existe un profundo cuestionamiento en la obra acerca de la realidad evolutiva del hombre. Y hoy, frente a los sucesos que estamos experimentando como sociedad, no puedo más que empatizar con lo que propone. Las sociedades funcionan desde la perversidad en el control y eso llega hasta el centro de las familias. La desconfianza en lo que nos rodea es un elemento trágico que se ha instalado a través del tiempo. Sospechas que nos nublan el juicio y que, cuando generan paranoia y comienzan a dictar nuestros comportamientos garantizan sucesos trágicos. La hibris del orgullo cambiada por la desconfianza. La tragedia está, como lo dije antes, en que esa desconfianza la genera el sistema, ya que el sistema puede colarse hasta el interior de las familias.
Últimamente la escena local ha volcado su atención en la dramaturgia de Strindberg (La Señorita Julia, bajo la dirección de Cristián Plana, y Padre, bajo la dirección de Alexis Moreno), así como en la de Ibsen (con el cierre del proyecto Strindberg-Ibsen del Teatro La María). ¿Por qué crees tú que ha vuelto un interés por estos autores? ¿Cuáles son sus resonancias?
Estos son dos autores que sitúan su escritura durante el cambio de paradigma del ser humano. Es el siglo de la publicación de los estudios de Darwin y de los descubri-mientos más grandes de la ciencia. Por lo mismo, sus obras reflejan un nuevo pensamiento, una nueva mirada sobre el mundo, más responsable, rabiosa y decepcionada. Son dos autores que escriben desde el margen y sin concesiones. Que no tienen censura al estructurar su relato y, además, que vuelcan su biografía sin tapujos, biografías plagadas de secreto, ambivalencia y traumas.
Por lo mismo, nos presentan mundos injustos, personajes que poseen conflictos resonantes con lo actual y de feroz desarrollo. Además, son autores que seducen al momento de generar un mundo particular desde donde contar sus historias.
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La impronta del Teatro La María radica entre otros en un trabajo basado en la relación artística con Alexandra von Hummel y los diseñadores Rodrigo Ruiz y Ricardo Romero. Generalmente -y esta ocasión no es la excepción- escribes y diriges, o bien diriges y actúas a la vez. ¿Cómo enfrentas este proceso en Padre?
Por primera vez convocamos a un asistente de dirección y a una productora, lo que nos posibilita mayor concentración durante el proceso de montaje. A pesar de figurar como el director del montaje, siempre nuestros trabajos se someten a la efectividad de los ensayos, donde cada uno de los integrantes posee voz para argumentar sus reparos e indicaciones al trabajo: La obra les debe pertenecer a todos y no a un director que predispone mirada sobre lo que se debe construir. Siempre hemos trabajado así y siempre ha existido una codirección con Alexandra. Mi labor es la de fijar, de finalizar, de concretar los componentes y ordenar un producto final que nos satisfaga a todos.
¿Cuál sería la premisa de este montaje?
A diferencia de lo que plantea el texto original, escrito en 1887, donde la tensión se sostiene en el principio de imposibilidad de comprobar la paternidad sobre un hijo (hoy no podemos justificar el relato con esta premisa, evidentemente producto de los avances de la ciencia al respecto) situamos la premisa del montaje en la imposibilidad de mantener una relación familiar cuando las partes involucradas se niegan la una a la otra y sólo mantienen figuras familiares de acuerdo a las conveniencias sociales, es decir, cuando se sostienen con artilugios que enmascaran la realidad.
¿Qué rasgos sobresalen del texto?
Es un texto brutal, instintivo y elegante en cuanto al tratamiento de la violencia y la paranoia. Nunca cae en el lamento sino que es la lucidez de la defensa de cada uno de los personajes lo que la convierte en el texto clásico que es. La mirada crítica que existe sobre el amor, el deseo de inmortalidad en la descendencia familiar la convierten en una obra con una tesis radical que podría caer en el melodrama pero que, a través de textos asombrosos, se configura como una declaración de principios del autor (Nietzsche tuvo gran influencia sobre Strindberg al respecto).
Se ha visto durante los ensayos una voluntad de depurar el texto de su retórica para dejar de manifiesto una urgencia dramática. ¿Cuál es esta urgencia de ir a lo esencial?
Los pulsos actorales y el ritmo que establece el relato sobre el escenario. Este es un texto que se estructura de acuerdo a la época en que fue escrito, donde la temática a ratos se vuelve retórica ya que el fenómeno de la puesta en escena, es decir, la posibilidad narrativa y sintética de lo escénico no dialogaba con lo literario en la época de Strindberg como sí lo hace hoy el teatro con los materiales dramatúrgicos. Lo reiterativo en lo literario, entonces, tenía un efecto de reemplazo en cuanto a lo atmosférico y lo rítmico. Y, además,
este texto, si bien pertenece a la etapa naturalista del autor, está continuamente teñido de expresionismo, lo que se manifiesta en la justificación constante de los estados emotivos de los personajes mediante textos y explicaciones, ejemplificaciones y reflexión, hecho que también deviene del momento en que Strindberg escribe la obra, influenciado directamente por el fracaso de su primer matrimonio. Fue la pasión acusadora (Strindberg acusó a su primera esposa de tratar de volverlo loco y convencer al resto de que lo estaba, lo mismo que le sucede al protagonista de Padre) lo que motivó la escritura de esta obra, la que posee contradicciones menores en su estructura que nos llamaron mucho la atención.
El tratamiento escenográfico pareciera ser más simbólico que realista. ¿Sobre qué elementos trabajaron y por qué?
Existen signos claros que trabajamos para definir lo visual: la casa en mitad de una geografía rural, el interior con elementos cotidianos que funcionan más desde un plano perturbador, con puertas de entrada y salida que continuamente se abren y cierran, personajes que simbolizan poder, creencia religiosa y control al interior del hogar, así como un testigo que posee la misma información que el espectador, en el caso del doctor. Por lo tanto, no creo que el espacio se sostenga desde lo simbólico sino que, a partir de estos signos, se concreta un espacio casa que posee una textura que potencia las atmósferas de tensión/opresión que señala Strindberg. Nunca fue nuestra idea generar un montaje arqueológico en relación al estilo realista de principios de siglo o un tipo de teatro donde lo visual sólo sea la prolongación inocua de las indicaciones del texto. No, estamos haciendo realismo desde hoy, desde el relato total de la puesta en escena, donde lo escénico dialoga con lo literario, conformando así un cuerpo narrativo que funcione desde distintos niveles.
Enfoques sobre Padre
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Teatro La María, entre reflexión y pulsión creativa
POR ALEXIS MORENO
El director reflexiona sobre los procesos de búsqueda de su compañía, quien cumple doce años de existencia. Alexis Moreno funda las bases de La María con la premisa de que la creación es
un acto de comprensión que se rebela frente a sí mismo.
Doce años han significado 16 montajes oficiales: 2 trilogías, 8 textos originales, 8 adaptaciones y 1 grupo creativo. Constante. Concentrado. Decidido y definido a través de sus experiencias, cristalizado de acuerdo a sus participantes, grupo que ha sido sinónimo de movimiento, con una base ideológica que va definiendo su real dentro del ritmo existencial. 12 años son una declaración de principios. Son 16 grandes satisfacciones. 16 cuestionamientos. 16 inicios en donde los lazos fraternales son el fundamento de la creación del real y de la fabulación. 44 personas han trabajado para La María. Muchos estilos definen nuestra estética: variedad de formatos y temáticas, actuaciones, dramaturgias y direcciones.
La pulsión creativa es nuestra movilización constante, la evolución, la recepción de influencias, y la continua generación de deseo. Por crear, por disfrutar, por seducir al espectador.
La creación como un acto que se rebela frente a sí mismo. La creación como un acto de comprensión, de “hermanarse” con la capacidad de asombro. A nuestro parecer, las dos frases anteriores resumen el proceso de investigación y búsqueda de nuestros montajes.
Para la evolución de un grupo es necesaria la experimentación, realizar un corte transversal en la trayectoria para descubrir nuevos rumbos. Cuestionar todo lo realizado con el fin de lograr mayor comprensión del oficio.
Cuando el artista se encuentra en un sitio seguro es muy fácil acomodarse en un asentamiento. Las respuestas comienzan a habitar el sitio en donde deben reinar las preguntas, si lo fundamental en la investigación de los lenguajes teatrales es la evolución del artista como ente cuestionador y opinante, entonces comprenderá que la realidad siempre está en movimiento y, entonces, está obligado a cuestionarse, a nunca dejar de investigar, de profundizar en su oficio, de recuperar la honestidad que lo acercó al estudio.
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El creador toma conciencia de que su única manera de crear proviene de crisis y discusiones, de enfrentamientos con sus propias ideas. De que el camino más real para presentar realidades en escena es el de la sublevación. El creador es su propio extremista, cuando cree que ha conseguido edificar algo, debe demolerlo para nunca perder de vista su búsqueda. La misión de los creadores es rescatar constantemente del olvido la identidad de los ciudadanos dentro de la estructura social.
La reproducción y depuración de la cultura social ha sido una labor del teatro que “intersecta”1 la vida del ciudadano en un porcentaje mínimo. Sin embargo, este hecho se conforma como un bastión al momento de proyectar el porvenir de nuestro grupo en el tiempo: la idea de entretener o gustar sin mayor asidero filosófico no nos ha generado nunca interés. La creación es un acto asociado con instalación de miradas que diseccionan a hombres y mujeres, denunciando sus actitudes perversas, su ignorancia y/o sus comportamientos llenos de humanismo. El contexto de nuestra creación teatral se enmarca dentro del contenedor de nuestras existencias, es decir, un lugar que nos cruza transversalmente, un sistema económico dentro del cual se desarrolla la vida familiar y todas las experiencias que definen nuestras conductas. Lugar contradictorio, ecléctico, ominoso, con políticas relacionales que afectan cada vez más el pulso social, transformándolo, oprimiéndolo. Dentro de aquel lugar sin límites, parafraseando al Mefistófeles de Marlowe, se instala nuestra generación (todas las generaciones) y surge La María como grupo patrocinador de discursos estéticos, en donde el humor y la violencia encuentran lugar, el amor y el fracaso encuentran lugar, porque no se trata de reflejar quejas o esperanzas irresponsables, no se trata de sostener el trabajo actoral en emociones fútiles ni en ideas intelectuales que figuran como rumias eternas en donde basta con decir “estamos mal” y no se desarrolle o metaforice con mayor profundidad.
Pero no nos engañemos; La María también aparece en el medio teatral porque quienes la componemos queremos hacer teatro, el teatro que nos gusta, el que queremos y no el que funciona, el que queremos y no el que debiéramos de acuerdo a los síntomas pasionales del espíritu de nuestra época. Y esto no significa dejar al público de lado, en lo absoluto. El público se transforma en un ente activo durante la representación si la hipérbole que presencia fue hecha con convicción y conocimiento, rigor y severidad. Lo escénico está creado para ser visto, para ser comprendido desde el punto de mirada que nos interesa y tratamos de generar en las funciones de cada una de las obras que seguiremos tratando de generar, invitando siempre a artistas que nos refresquen y aporten, que nos renueven para no caer en la rigidez de la forma y en el anquilosamiento de las ideas.
El barrio con sus esquinas y fauna inquietante de vecinos y amigos. La ciudad con sus estructuras y discursos, los objetos que decoran y definen comportamientos, la patria que se busca a sí misma sin encontrarse, el fracaso de los que quisieron y no pudieron, el deseo de lo más abyecto producto de frustraciones, las ideas radicales que concretan felicidad durante el deseo… Eso y más.
ALEXIS MORENO MUÑOZ. Licenciado en Artes con mención en Actuación Teatral, Universidad de Chile. Es fundador, junto a Alexandra von Hummel, de la compañía Teatro La María en el año 1999. Se desempeña como actor, director y dramaturgo, además de docente y Director de la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor.(1) Intersección: término matemático. Dos elementos comunes a dos conjuntos
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El Teatro La María frente a los clásicos¿Reposición, relectura o reescritura? POR AMALÁ SAINT-PIERRE
El propósito de estas páginas es pensar en qué medida la reposición de obras clásicas puede y debe construir enfoques contemporáneos bajo nuevos paradigmas. La cultura se apoya en la relectura de la tradición para obtener respuestas a los nuevos desafíos. Para entender la creación artística contemporánea resulta imprescindible el acercamiento a textos cuya resonancia ha convertido en “clásicos”, textos que consiguen actualizarse en cada puesta en escena.
Los textos clásicos han pasado a ser parte de nuestra memoria colectiva. Para no olvidarnos de ello, surgen las distintas maneras de archivar y canonizarlos. Foucault proponía ya en 1969 una nueva forma de pensar el archivo cuyo eje ya no sería la prueba histórica, sino que una evidencia de una construcción histórica. Así, el teatro pasa a ser parte integrante del archivo como un medio que se hace cargo de su pasado y define su futuro como construcción de un relato identitario.
Sin embargo, ante el trabajo antologador, la escena se resiste. Al montar un clásico debemos considerar que no es lo mismo remontarlo, releerlo o reescribirlo, en la medida en que el texto fundacional recae en la puesta en escena, es decir, entra en un proceso de re-elaboración escénica. El Teatro La María viene desarrollando desde hace una década un arduo trabajo escénico y experimental en torno a los clásicos: Strindberg (Pelícano), Chéjov (La Gaviota), Shakespeare (Hamlet, proyecto invitado por Raúl Osorio en el marco de los 60 años del Teatro Nacional), Cervantes (Numancia), Brecht (La tercera obra, basada en fragmentos
de Terrores y miserias del tercer Reich) y últimamente Jorge Díaz (Topografía de un desnudo).
¿Hablamos aquí de simple reposición?
Antes de hablar de “clásico”, conviene detenerse en su etimología, pues de ahí pretendemos problematizar nuestra reflexión. Del latín “classicus”, clásico significa “digno de imitación” dicho esto en relación a la clase noble que había que tomar como modelo por ser de origen superior. Cabe entonces preguntarse si la reposición de los clásicos responde a la “imitación” de la puesta original, o si justamente entendemos la reposición como un puente activo entre nuestro pasado y el presente en una necesidad de interpelar a los espectadores en contextos determinados. Hablar aquí de práctica teatral, pone de manifiesto el carácter “hacedor” del teatro, en la medida en que el teatro no se limita al texto literario; el teatro es praxis, es decir, una práctica con un resultado escénico. ¿Qué convierte un texto en “clásico”? ¿El valor que le damos años después? ¿La formación inculcada respecto a conceptos preestablecidos sobre lo sublime? ¿La trayectoria del dramaturgo, su integración en el imaginario colectivo, o sus temáticas trascendentes? Esto no es un axioma. Para que los textos clásicos sean elocuentes para el público de hoy, se requiere de un trabajo de relectura para llevarlos a planos teatrales más cercanos. Emitimos entonces la hipótesis que lo que convierte una dramaturgia en “clásica” no es el factor tiempo, sino el potencial diálogo con nuestro presente, que lo revitaliza y desacraliza a la vez, sumado a la intención de construir un relato colectivo.
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Entendemos la reposición de los clásicos, no como presentación o imitación del original, sino que como “re-presentación”. Y ahí es donde queremos desplazar el concepto de “reposición” por el de “reescritura”. Debemos entender la reescritura como una relectura del texto y del contexto. Es en este punto en donde se muestra la tensión entre el deseo de fijar una identidad y el deseo del quehacer teatral de tensionar dicha identidad fijada.
El Teatro La María se ha parado frente a los clásicos con una postura contemporánea, donde la mirada de Alexis Moreno se desplaza del texto a los conceptos que emanan de éste, enfatizando ciertos puntos, omitiendo otros, reinterpretando la lectura a modo de apropiación personal. Hay que entender pues la reescritura como una operación de de-construcción1
que diferencia la reescritura de las nociones de adaptación, versión o corrección. La “de-construcción” en tanto “re-construcción”, busca subrayar los conceptos, aperturas o huecos del texto. En otras palabras, hablamos de una “transposición” de un material textual donde la nueva obra dialoga con la obra original, estableciendo puntos de conexión. ¿Desde dónde nos hablan estas relecturas?
Para entender esta reflexión justamente desde su praxis, nos detendremos en dos ejemplos de relecturas/reescrituras del Teatro La María: la obra Topografía de un desnudo, de Jorge Díaz (estrenada en 2010 en el marco del Bicentenario Santiago a Mil y Teatro UC) y La tercera obra, reescritura de Terrores y miserias del tercer Reich de Bertolt Brecht (2005).
Debemos, en primer lugar, destacar que en esta última década el texto dramático ha recuperado su legitimidad como soporte escénico de la estructura dramática. En este retorno al texto vemos un interés creciente por parte de los dramaturgos y directores en volver a nutrirse de importantes autores de la dramaturgia chilena y universal. Así, las plumas ya clásicas de Isidora Aguirre, Egon Wolff, Juan Radrigán (quien acaba de recibir el Premio Nacional),
Alejandro Sieveking, Jorge Díaz, entre otros chilenos, o de Strindberg o Shakespeare, vuelven con fuerza en la escena local. ¿Cuál es entonces el propósito de los directores de remontar estos textos?
Alexis Moreno, a propósito de su montaje de Jorge Díaz, dijo al respecto: “Creo que remontar obras es fundamental para redescubrir el lugar que habitamos. Si comprendemos el pasado, podemos ser libres. Montar un texto que hace parte de nuestra idiosincrasia, de nuestra historia, es el ejercicio más contemporáneo que uno puede hacer en teatro”. Esa reflexión de Alexis Moreno queda plasmada en su puesta. Topografía de un desnudo fue estrenada en 1967 bajo la dirección de Fernando Colina en el Teatro Camilo Henríquez, sede del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica por más de dos décadas. Por su radicalidad y fuerza dramática y poética, Topografía de un desnudo modificó las bases éticas y estéticas del teatro chileno. Ocurre en el gesto del Teatro La María un desplazamiento del remontaje (fijación de la antología) a la problematización de la escena; pues si bien el eje temático se sigue centrando en la pobreza ocasionada por la modernidad y sus consecuencias (en un terreno abandonado donde sobreviven algunos indigentes, una inmobiliaria decide aniquilarlos para construir un nuevo complejo habitacional) los lenguajes escénicos nos llevan a un nuevo terreno de la interpretación.
Esto se evidencia, por ejemplo, en que en la puesta en escena original, Jorge Díaz introducía la proyección documental en escena como un gesto testimonial; y es que hay que recordar que la obra fue escrita a partir de un caso real ocurrido en Brasil en que una inmobiliaria para erradicar a sus habitantes, decide exterminarlos. En cambio, para Alexis Moreno el uso de proyecciones ya no responde al teatro político y denunciante de 1967. En su relectura, el director se centró en reconstruir la escena del crimen, imaginándose este terreno invadido por blocks rígidos, asépticos, en donde los personajes parecieran deambular por un espacio que ya no les pertenece, aplastado por una especie de cielo falso que los hunde en un pasado sucio y trágico. Es interesante destacar que durante la década del ’60 Chile vivió profundas
(1) No hablamos aquí del concepto filosófico de Derrida, donde la deconstrucción es un tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos. Hablamos de deconstrucción en el sentido de “desmontaje”.
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modificaciones en las estructuras sociopolíticas existentes, lo que se vio reflejado en los fundamentos éticos y poéticos del arte. Hoy en día, pareciera que estamos en el mismo punto. El teatro chileno vive y se nutre de su contexto histórico, y en la relectura de un clásico de más de 50 años encontramos aún resonancias actuales. Con esto, el Teatro La María viene a recordarnos que nuestro paisaje urbano, político, social y cultural ha cambiado, pero quienes lo componen siguen viviendo las mismas problemáticas existenciales, no del alma, sino que de sobrevivencia misma. Alexis Moreno decía sobre este montaje que “el gran error contemporáneo es la estimulación de una amnesia colectiva con el fin de potenciar el futuro de la civilización”. Es importante tener en cuenta que en su época, Topografía fue un montaje de carácter radical, marginal. En la relectura de Alexis Moreno, la puesta toma ciertamente un estatus más codificado. Y es que Alexis Moreno no busca hacer hablar a los marginados, sino que vuelve a poner al orden del día una dramaturgia que encuentra aún plena vigencia en el 2010, a través de un desplazamiento de lo ético a lo estético.
Las fronteras entre los procesos de relectura y de reescritura son permeables y dialogantes. En ese sentido, el Teatro La María ha sabido jugar con esos códigos. Pensamos en la puesta de La Tercera Obra, reescritura de Terrores y miserias del tercer Reich de Brecht. El montaje de 2005 se insertaba en el marco de la “Trilogía Pública” (compuesta por Superhéroes, Numancia y La Tercera Obra). En la puesta de Alexis Moreno y Alexandra von Hummel, no se pretendió realizar una adaptación fiel de la trama, sino que quiebra más radicalmente el canon en el ejercicio de la reescritura; lo que significa aplicar un desplazamiento simbólico. Tanto en la “Trilogía Pública” como en La Tercera Obra en particular, la reescritura dramática -y escénica- abre una reflexión sobre “un imaginario político del sacrificio”2. La Tercera Obra se compone en torno a distintos ejemplos del terror, hilando paralelos entre la Alemania nazi de Terrores
y miserias del tercer Reich y el Chile de la dictadura y transición, pero rechazando una lectura hermética de la Historia. La lectura abierta es lograda a través de un lenguaje escénico -despojado de escenografía engorrosa- en diálogo con un dispositivo audiovisual que bien nos recuerda el gesto testimonial.
En el carácter fragmentario de los remontajes de textos clásicos del Teatro La María, vuelve a resonar el concepto de “archivo” en el sentido de Foucault, testimonio de una relectura histórica, miradas y espacios abiertos que vuelven a poner al orden del día los silencios de la historia, para convertirse en reescritura del presente.
El presente artículo corresponde a un extracto de la ponencia “Chile y sus clásicos: construcciones y deconstrucciones de un canon” de Pía Gutiérrez y Amalá Saint-Pierre en el marco del “1er ciclo de Teatro Chileno. Escena: reflexión y praxis”, miércoles 7 de septiembre del 2011, Universidad Adolfo Ibañez. Organizado por el Grupo de Estudios Teatrales PUC.
(2) Fernanda Carvajal, Camila van Diest: Nomadismos y ensamblajes: compañías teatrales en Chile 1990-2008, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile 2009, pág. 322
AMALÁ SAINT-PIERRE. Master en Investigación Teatral y Gestión Cultural, Universidad Sorbonne Nouvelle, Paris III, Francia. Actualmente es la encargada de comunicaciones y públicos del Teatro UC.
Padre: una mirada escenográficaRODRIGO RUIZ
Sin duda que Padre se instala en mi experiencia escenográfica como uno de los mayores desafíos y proceso más complejo. El porqué se puede traducir en la “tarea” a nivel de compañía, de enfrentarnos al realismo y al naturalismo, apropiárnoslo e interpretarlos, evidentemente a través del filtro de Teatro La María. ¿Qué implica esto?; sumergirse en el método de actuación realista, el estudio del contexto histórico, las corrientes políticas, filosóficas y artísticas imperantes, influyentes y emergentes, aún más, el estudio del autor, su vida, lo que escribe y lo que se escribe en torno a él. Algo muy claro: sumergirse en el método de Stanislavsky y Chéjov no implica una unión indisoluble entre método y puesta en escena. Del proceso, de ese viaje actoral, nacen imágenes, acciones, atmósferas y sonoridades, todas útiles para la creación de esa gran imagen que es la puesta en escena, pero no necesariamente todas se fijarán en un resultado como ejercicio basado en los métodos.
La dificultad que impone Padre comienza por entrar al proceso de estudio y creación totalmente libre de imágenes e ideas preconcebidas. Un camino que dista de anteriores procesos creativos de los que he formado parte en La María, donde ese imaginario se plantea al iniciar el proceso creativo, antes de comenzar la puesta, durante el estudio y lecturas donde luego esa visualidad se transformará en la “convención” escénica, en la poética visual del montaje, estimulando las imágenes del trabajo actoral, tanto a nivel sensorial como espacial. Es en el estudio de Strindberg, su tiempo y en la puesta donde comienzan a aparecer luces, respuestas y guías para conformación de una visualidad.
La proyección del Yo, que Strindberg hace en su obra, transformándolo en objeto dramático, científico e incluso pictórico aparece como una fuente inagotablemente inspiradora para la creación visual de su obra dramática. Relatos de su
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vida, estudios de su personalidad y patrones de conducta de “sub culturas” contemporáneas nutren con imágenes potentes, cargadas de energía visceral que en el caso de Padre desembocan en una radicalización de la visualidad.
El viaje de la creación del espacio y los elementos que lo habitan ha tenido varias fuentes como es el proceso de la compañía: desde los diseñadores, desde los actores y desde el director, lo que no implica entrar en el concepto de la creación colectiva, sino el recoger de la vivencia actoral los elementos que constituyan ese universo cercano al intérprete, que le haga sentido y que encaje en el puzzle del diseño escenográfico. El espacio a pesar de la “luminosidad” del valor tonal en que se encuentra contrasta con lo opresivo. Amplio hacia los costados, pero poco profundo y por sobre todo “bajo”, que no permita el vuelo, un cielo que se cierne desnivelado, como una espada de Damocles que caerá en cualquier momento.
Elementos que habitan este espacio juegan un rol clave para la comprensión del universo de estos personajes –pocos- pero cada uno complejo por sí mismo: la máquina de ejercicios que actúa como el altar símbolo del culto al físico, barómetro de la potencia y la fuerza humana (¿viril -del sexo fuerte sobre el débil o el afán de esa “mujer emancipada” como dice Strindberg que intenta igualarse al hombre-?). La planta como único elemento “vivo” dentro de esta casa maldita, una pequeña inclusión de vida y naturaleza dentro de este espacio de nula empatía, sólo un guiño a las construcciones de Niemeyer o Le Corbusier1. El elemento “pintoresco”: la mesa de perros; ¿el instinto animal petrificado cual Sara convertida en estatua de sal?
Al enfrentarme al texto, aparecen lecturas que inevitablemente se asocian a estilos artísticos, de moda, sucesos históricos y experiencias personales. Para contextualizar, hasta hace un par de años, paralelamente al diseño teatral y la docencia, fabricaba y diseñaba vestuario fetichista en goma látex, tomando así contacto con el medio de toda la mal llamada “parafilia” del fetichismo, el Bondage y el juego de la dominación/sumisión (todo esto entendido dentro de la cultura BDSM2). Strindberg instala esta lucha de sexos, el macho v/s hembra, ¿quién domina o gobierna? Así aparece
la imagen de Laura como asumiendo el rol de la dominante, la ama y el Capitán como el sumiso .Un capitán de rodillas ante Laura, con el cinturón al cuello, cual correa de perro y una Laura displicente en tenida de montar, el símbolo del triunfo, habiendo domado y montado el caballo. Cobra más sentido si se revisa la inclusión que Strindberg hace del mito de Hércules y Onfalia. Un Hércules humillado y travestido a los pies de Onfalia, que contemporáneamente se puede asociar al Crossdresser3. ¿Pero todo esto está realmente explicitado en la puesta? NO, definitivamente NO. Nada de autocensuras, pero la sutileza en insinuar el tema es lo que deja al espectador esa posible lectura, una pincelada del juego BDSM. Sutileza que actúa en contrapunto con la radicalización del espacio, compensando la “inestabilidad” que genera el espacio y su atmósfera. Probablemente de haber optado por una imagen que se acercara más fielmente a ese juego habría llevado la puesta en escena hacia otro lado, imprimiéndole una pulsión sexual que -pertinente o no- ya no estaba acorde a la lectura que como compañía deseamos trabajar para Padre.
RODRIGO RUIZ JOFRÉ. Licenciado en Artes con mención en Diseño Teatral, Universidad de Chile. Forma parte de la compañía Teatro La María desde el año 2007. Se desempeña como diseñador teatral y docente en la Universidad de Chile.
(1) Niemeyer y Le Corbusier: hago alusión a ellos por la pregnante firma que han dejado en la arquitectura, sobre todo a nivel de urbanismo. Sólo obsérvese Brasilia: Gigante de concreto que se abre camino en el país con la vegetación más abundante del planeta, dejando como elementos aislados las “áreas verdes”.
(2) BDSM sigla utilizada para la cultura de la dominación, significa Bondage Domination and Sado-Maso, la que no necesariamente está relacionada con el Fetichismo. Entendiéndose Bondage por privación de movimientos mediante cuerdas y amarras. Dominación por el juego o forma de vida donde una de las partes en la pareja asume el rol de Amo/a y Sumiso/a, juego que va desde momentos y llegando al extremo de establecerlo como forma de vida.
(3) Crosssdresser: de crossdressing, el que dentro del juego asume un rol de género distinto al que pertenece.
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La trayectoria dramática de August Strindberg se caracteriza por constituir un reflejo de su carácter indómito, vigoroso, inconforme y rebelde; un consecuente sublevado que desenmascara el egoísmo, la hipocresía, la falsedad, la falta de valores de la sociedad decimonónica en la que le tocó vivir. Una sociedad orgullosa de la inmensa expansión económica que sucedió a la revolución industrial y que favoreció el crecimiento de una clase media mercantil. Clase media que exigía para su entretenimiento un teatro que mostrara una imagen idealizada de sus propias cualidades, un teatro que fuera moral, agradable y predecible. Y que adquirió en cada país de Europa un carácter particular en dependencia de sus condiciones sociopolíticas. Lo que importa es el éxito comercial, y así se abandona cualquier búsqueda de renovación, de innovación. El equilibrio en lo formal y lo social se preservaban, como una afirmación de los valores del público burgués a quien iban dirigidas las obras.
Es en el género narrativo donde surgen autores como Balzac y Zola que se dedicarán a mostrar los conflictos, vicios, corrupción de su época, sin complacencias, desde diferentes posiciones y miradas. Y es desde la influencia de Zola que aparecerán figuras como el director André Antoine que funda el Teatro Libre de inspiración naturalista y dramaturgos como el noruego Ibsen y el sueco Strindberg que revolucionarán el acomodaticio teatro de su época y asumirán el costo de enfrentarse a la censura, a las críticas y a los escándalos que propiciaron algunas de sus obras.
Strindberg, nacido en Estocolmo, Suecia, en 1849, de padre con presunciones de aristócrata y de madre que había sido su sirvienta, tuvo una vida atravesada por una infancia y adolescencia impregnadas de discordias, desavenencias, conflictos familiares que lo van a marcar emocional y psicológicamente, lo que va a incidir en su obra literaria y teatral. En 1867 se matriculó en la Universidad de Upsala, pero pronto abandonó sus estudios para ejercer como maestro de escuela en Estocolmo. Más tarde se interesó en la Medicina, pero se desilusionó de ésta. Entonces se convirtió en actor dramático, sin éxito ni reconocimiento escénico. Retoma los estudios universitarios y posteriormente se dedica al periodismo, luego acepta un puesto de telegrafista
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y finalmente, en 1872 ocupa un cargo en la Biblioteca Real de Estocolmo en la que permaneció por diez años, hasta que debido a las censuras, persecuciones, acusaciones sobre sus presuntas “inmorales” obras por parte de la pacata sociedad sueca, abandona su cargo en la biblioteca y su país para irse al extranjero donde vivió en Francia, Suiza, Alemania e Italia, sólo regresando a su país natal en breves ocasiones, hasta 1898 en que retorna definitivamente hasta su muerte en 1912.
Este espíritu atormentado de incansable búsqueda y experimentación atravesó durante su vida por heterogéneas etapas, desde la fe hasta la incredulidad, donde se superponen o suceden influencias del catolicismo, el ateísmo, el budismo, el hinduismo, el socialismo, el positivismo y el misticismo, entre otras corrientes religiosas y políticas. Y desde el punto de vista científico también lo vemos yendo de un extremo a otro en sus escritos y concepciones: de la seducción por las teorías darwinianas al ocultismo, desde la física a la metafísica, desde la química a la alquimia. Por eso con razón Brustein en su excelente capítulo sobre Strindberg en De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro 1 se refiere al carácter eminentemente autobiográfico de toda la obra literaria de Strindberg, tanto en sus novelas, como en sus cartas, poemas, tratados científicos, manifiestos teatrales, cuentos y obras de teatro y a su genial manera de poner en sus obras al hombre moderno, alienado.
La constante experimentación, la sistemática renovación que lo caracteriza, hace difícil clasificar su obra, encasillarla o someterla a una particular poética, si tenemos en cuenta que atravesó por etapas que van desde el romanticismo histórico (influenciado por el Ibsen de Brand –no del posterior Ibsen de quien se autoproclamó un rival y crítico) en El maestro Ulof (1872), pasando por el realismo (Padre, 1887), al naturalismo (La Señorita Julia y Acreedores, 1888), al drama obrero (Camaradas, 1888), al simbolismo (Las llaves del reino, 1892 y Camino a Damasco, 1898-1904) y finalmente al expresionismo, al teatro de vanguardia en El ensueño, 1906 y Sonata de espectros, 1907.
Strindberg: vida, rebeldía y experimentación
POR GLORIA MARÍA MARTÍNEZ
A través de estos artículos sobre Strindberg, vida y poética, y el análisis dramatúrgico de la obra Padre, ofrecemos a nuestro público de docentes y alumnos herramientas que puedan ayudarlos y acompañarlos en la experiencia tanto estética como cognitiva al momento de enfrentarse a la puesta en escena de la obra. Por medio de estas claves de recepción se busca facilitar la acción docente, estimulando el análisis y la valoración de los alumnos respecto del lenguaje teatral como medio de transmisión de contenidos. Estas claves de recepción pueden ser aplicadas en el aula enmarcando los OFT y OFV. Sugerimos asimismo incluir como claves de recepción los artículos anteriores sobre la compañía Teatro La María y su trabajo escénico e investigativo en torno a Padre.
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La investigadora Gloria María Martínez repasa la biografía de Strindberg, cuya vida y obra se sitúa entre
rebeldía y experimentación.
(1). Brustein, Robert: De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro, Buenos Aires, Troquel, 1970.
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Es casi obsesivo por parte de estudiosos de la obra de Strindberg el referirse a su misoginia, a la presencia del conflicto entre los sexos en sus obras y aunque esto está sin duda presente en algunas de sus más conocidas obras dramáticas y en cuentos y cartas, este maniqueísmo se diluye y disuelve en sus poderosas obras simbolistas y expresionistas (en particular en El ensueño y Sonata de espectros), que a su vez constituyen antesala y referentes de casi todas las tendencias del teatro del siglo XX; de O´Neill, Tenessee Williams, Edward Albee, de Brecht, Artaud, Wedekind, Dürrenmatt, entre otros.
¿Y de dónde viene esa misoginia en Strindberg? ¿Qué episodios de su complicada, controvertida vida lo llevan a detestar al “tercer sexo”, como llamaba a las mujeres emancipadas? Existen minuciosos estudios incluso no sólo de teóricos de la literatura y el teatro sobre este tema recurrente, sino que en él se han interesado psicólogos, psiquiatras, psicoanalistas. Al parecer, sentía una especie de amor-edipiano y odio (por celos con su hermano) al mismo tiempo por su madre, lo que explicaría su atormentada vida amorosa en sus tres matrimonios (a su primera mujer, actriz, la acusó de alcoholismo, lesbianismo, de darle un hijo de otro hombre, de dudar de su salud mental, entre otras obsesiones que dan cuenta de su desorden psicótico).
A la época que vivió en el extranjero pertenecen los dramas que más claramente reflejan la influencia del realismo y del naturalismo en su concepción teatral. La estancia en Francia, en particular, fue decisiva puesto que allí entró en contacto con Zola y llegó a conocer el teatro y los principios escenográficos de Antoine. Incluso fue Zola quien escribió el prefacio a la edición de Padre (1887). Sin embargo, Strindberg no se conformaba con una simple exhibición objetiva “de un trozo de la realidad” –como preconizaban los naturalistas-, sino que le interesaban la penetración en las honduras psicológicas de los personajes. Quizás eso mismo explique cómo a pesar de haberla celebrado –y escrito su prefacio- Zola echara de menos y criticara en Padre su difuso medio social, la ausencia de una caracterización social de sus personajes. Y en efecto, es muy alto el nivel
de subjetividad de sus personajes, es tan parcializada, irracional, subjetiva que pareciera una transmutación del inconsciente del autor. No hay en Padre una reproducción de los acontecimientos exteriores, del mundo material tan caro a los defensores de la cientificidad, de la reproducción de la realidad por el arte, sino que el autor trasladó el centro de gravedad a la vida psíquica del hombre de su tiempo.
En una primera lectura, la lucha de sexos, Padre apunta desde el punto de vista contemporáneo a otros temas que competen al concepto de familia, de matrimonio, de educación de los hijos que tanta vigencia adquieren en la actualidad y que son motivos de interés para la compañía Teatro La María y dirección de Alexis Moreno.
Se rebela Strindberg contra los mitos y convenciones románticas de la institución del matrimonio. Devela la insanidad en estos padres, en esta familia que se enfrentan por el trofeo que es su hija: ¿quién decide su educación y futuro? ¿El librepensador, científico y ateo? ¿Las mujeres presuntamente religiosas de diversa índole y en particular su madre que aspira a que sea artista? ¿Y qué pasa con Berta, esta joven sin voz ni voto, sometida a las “autoridades”? Creo que aquí radica la vigencia y la contemporaneidad y la pertinencia de esta obra en un contexto donde la juventud reclama por hacer valer su voz, a desmedro de autoridades, instituciones, convenciones socio-políticas establecidas como verdades inamovibles.
GLORIA MARÍA MARTÍNEZ. Investigadora teatral de vasta trayectoria. Actualmente académica de la Universidad ARCIS, Universidad Católica, Universidad Mayor. Académica del Magíster en Pedagogía Teatral, Universidad Católica; Universidad Mayor; académica Plan Especial de Licenciatura, Universidad ARCIS.
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Una mirada históricaEl concepto de realismo, entendido como corriente estética, surge entre los años 1830 y 1880 como una necesidad de los intelectuales y artistas de la época de oponerse, por un lado, a los excesos de las explosiones emocionales del romanticismo y, por el otro, a los formalismos y pretensiones universalistas del clasicismo. Estéticas ambas que representaban, por excelencia, los intereses de la aristocracia. Efectivamente, el realismo rechaza, primero en la literatura y posteriormente en las puestas en escena, las convenciones del melodrama y de la actuación llena de sentimentalismos y de formas estereotipadas.
Evidentemente el positivismo y el cientificismo de la época, junto con los avances técnicos, propician en todas las áreas del conocimiento una necesidad y un deseo de aprehender la realidad y representarla de la manera más fiel; son los nuevos paradigmas que vienen a apoyar y fundamentar esta nueva corriente. Los positivistas plantean la realidad como existente y autónoma, es decir, a partir de este momento se proponen entender el mundo real, definir sus relaciones, sus leyes y sus características, utilizando como método, la verificación en la experiencia y la observación de los fenómenos.
Hay también causas políticas, sociales y económicas que propician la aparición del realismo. Hacia 1830, la burguesía está en plena posesión del poder político y ha desplazado a la aristocracia. Esta burguesía tiene plena conciencia de clase, no es liberal, sino conservadora y reproduce para sí misma los convencionalismos aristocráticos. Junto a ello, surge la conciencia de clase en el proletariado, dando inicio a importantes movimientos revolucionarios y al surgimiento del socialismo. El proletariado se independiza de la burguesía y lucha por sus derechos.
En ese momento, el realismo pretende que el artista, al igual que el científico, observe la realidad de manera lo más objetiva posible y la reproduzca en obra de arte. El sentido de lo real pasa por la percepción y recreación de la
Del realismo a la crisis del dramaMARIO COSTA Y AMALÁ SAINT-PIERRELa puesta en crisis de los modelos dramáticos es parte
integrante de la evolución y construcción de nuevas dramaturgias. Aquí, dos investigadores entregan pistas
para comprender este fenómeno.
naturaleza tal cual es, pretende reflejar las situaciones de la vida cotidiana, y los protagonistas de las obras rompen con la tradición aristocrática, y son sustituidos los héroes por prostitutas y rufianes. Los problemas que se escenifican se vuelven más complejos y las sicologías de los personajes más profundas.
Decir que el teatro moderno nace con el realismo no es una exageración; es el primer estilo que plantea una renovación en todos los aspectos de la teatralidad: dramatúrgicos, estéticos, actorales, de puesta en escena y de producción.
Sin embargo, el realismo no es la única tendencia artística del momento. Nacido como un movimiento literario del último tercio de siglo XIX y entroncado ideológicamente con la teoría evolucionista de Darwin y los filósofos positivistas, el naturalismo intensifica los rasgos del realismo y establece una concepción determinista de la condición humana, llevando al escenario verdaderos hechos de la vida: trozos de la vida real.
El máximo teórico del teatro naturalista, el escritor francés Emile Zola, resumiría en 1881 todas estas ideas en su libro El naturalismo en el teatro, verdadero manual de esta poética. Apegado a la idea de que el medio determina el comportamiento, Zola se detiene en los elementos que, en el teatro, representan ese medio: la escenografía, el vestuario y los objetos de utilería. Razonará que su época no puede ya aceptar el escenario vacío de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clásicos franceses. Se pregunta cómo puede ser creíble una representación –ser eco de la vida cotidiana– si el medio en el que se mueven los personajes es convencional, falso. El proyecto de Zola, si bien funcionó en el ámbito de la literatura, no resultó exitoso en teatro. Está claro que, por mucho que se intente el naturalismo escénico, la realidad exterior no cabe en el escenario, los personajes han de ser representados o figurados, y el propio lenguaje es una convención más.
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A partir de Zola surgen mas precursores, entre otros, André Antoine y su proyecto de Teatro Libre de París (inaugurado en 1887), la compañía del Duque de Meiningen en Alemania, y cómo no nombrar a uno de los padres del teatro moderno, Constantin Stanislavsky, a la cabeza del Teatro de Arte de Moscú.
André Antoine revolucionó el teatro francés e influyó decisivamente en el desarrollo del teatro europeo al introducir a los más importantes dramaturgos realistas y naturalistas de su tiempo: más de 120 obras de teatro, de más de 50 autores, en su mayoría jóvenes, obras de autores reconocidos ya en su tiempo como Tolstoi, Hauptmann, Ibsen, Zola y Strindberg, y obras censuradas que no habían podido ser representadas con anterioridad como La Señorita Julia de Strindberg. Siguiendo a Zola, en escena se dio mayor importancia al ámbito de la acción por sobre la acción misma, puesto que “es el medio el que determina los movimientos de los personajes, y no los movimientos de los personajes los que determinan el medio” (Antoine 44). Así, el Teatro Libre se fundamentó en “la verdad sobre lo verdadero” a través de montajes “documentales”: teatro de ideas, teatro social, teatro de “compromiso” con la realidad, entendiéndose ésta como social, progresista.
Si el acento en Europa occidental estuvo en la puesta en escena, en Rusia, en cambio, la investigación del realismo se centró en el trabajo del actor. El Teatro de Arte de Moscú –fundado por VIadimiro Nemirovitch–Dantchenco y Constantin Stanislavsky, en 1898– nació por inspiración y conforme a los postulados del Teatro Libre de París, del cual tomó la técnica realista, depurándola y llevándola al límite de su perfección. También dio a conocer el tesoro dramático ruso, tanto de autores clásicos como Tolstoi, como de los modernos maestros como Chéjov y Gorki. Aquí el punto de partida en el trabajo de los actores estuvo fundado en la psicología y su objetivo fue la expresión natural de los sentimientos anímicos.
Stanislavsky planteó no sólo un sistema de actuación, sino que, como director, construyó una poética que desarrolló el realismo psicológico y se constituyó en un modelo estilístico aplicable a gran parte de la dramaturgia existente a principios del siglo XX. Para todos los discursos estilísticos actorales, surgidos con posterioridad, Stanislavsky es un referente necesario, de ahí la importancia de su actualización.
Strindberg y la crisis del dramaSiguiendo los lineamientos del teatro naturalista de Antoine, el dramaturgo escandinavo Strindberg intentó fundar en 1889 su propia compañía, el Teatro Experimental, pero éste tuvo corta duración. Sin entrar a detallar su vida, cabe destacar que la experiencia vital del autor es un dato inevitable para la comprensión de su obra. Strindberg recurrió a sus propias obsesiones para componer sus personajes, siendo uno de los pioneros en la “dramaturgia del yo”, tal como lo señaló el filósofo Peter Szondi en el destacado libro Teoría del drama moderno (1954). El teórico francés Jean-Pierre Sarrazac formula al respecto el concepto de “autor rapsoda”, donde la voz del autor desborda la obra dramática. Así, las obras Padre, La Señorita Julia y Acreedores, 1887-1888, tres obras mayores de su periodo naturalista, fueron escritas en el contexto de su atormentado primer matrimonio (1877-1891), lo que no deja duda sobre los signos autobiográficos que presentan sus obras. Después de su separación y en medio de la crisis que él mismo denomina “la crisis de Infierno” (1892-1899), se estrenan estas tres obras en París, consagrándolo en la escena europea. La Señorita Julia, por el Théâtre Libre de Antoine, en 1893, Acreedores y Padre por Lugné-Poe en el Théâtre de l’Oeuvre, en 1894.
Estas tres obras corresponden al periodo naturalista, pero esta vez más alejado de la influencia de Zola, reduciendo el número de personajes y concentrando la temática en torno a lo psicológico, donde el núcleo sin duda alguna es el erotismo, la guerra de sexos y lo que él denominaba “la guerra de cerebros”.
De esta manera, la subjetividad de Strindberg va tomando el paso sobre la objetividad científico-naturalista, operando un desplazamiento en el drama moderno: al naturalismo se suman elementos del expresionismo y del simbolismo. “El arte que vendrá [consiste] no tanto en imitar a la naturaleza, sino especialmente en imitar la forma de crear de la naturaleza”, señalaba en 1894 Strindberg en el artículo New arts! or The role of chance in artistic production. Este desplazamiento subjetivista queda de manifiesto al comparar por ejemplo Padre, de 1887, con La danza macabra de 1900. En esta
concepción del drama, Strindberg se apropia y reconstruye la realidad a partir de una concepción del mundo subjetiva, de mostrar la vida tal como es en su dimensión más obsesiva y despiadada, donde no cabe duda que Nietzsche fue un gran influyente.
A finales de 1890 el drama de Strindberg pierde su estatus objetivista, instalando una crisis en las incipientes problemáticas del drama moderno del siglo XX. Strindberg, a medio camino entre dos siglos, y con todos los avances que ello implicaba, sigue profundizando en la búsqueda de nuevos lenguajes dramáticos: de las convenciones del realismo y del naturalismo, se adentra en el “teatro de sueño” con Camino a Damasco (1898) y El ensueño (1902), hasta un “teatro de cámara” con La sonata de los espectros (1907) o La carretera (1910), donde ya afloran elementos del expresionismo y del simbolismo. Este desplazamiento y puesta en crisis del drama ponen a Strindberg, Ibsen, Chéjov, Hauptmann y Maeterlinck en lo que Peter Szondi llamó “la crisis del drama”: “Con él se inicia la dramaturgia posteriormente conocida como del yo, que determinará el cuadro de la literatura dramática durante decenios”.
Este quiebre de la forma dramática responde a los cambios de paradigma del hombre con la sociedad de los albores del siglo XX: el hombre se torna más psicológico entendiéndose como un ser individual (sujeto-objeto) en la masa creciente; hombre dividido por una lucha entre el reconocimiento interior y exterior (como los personajes de Ibsen o Chéjov). Según Peter Szondi, esta crisis se explica por una lucha metafórica entre “lo nuevo” y “lo antiguo”, lo que obliga a estos autores a crear nuevas poéticas.
Si bien Peter Szondi rescata el legado dramático de estos autores, los pone en jaque en esta dramaturgia en tránsito, en la medida en que para el filósofo, lo “nuevo” debe sobrepasar a lo “antiguo”, es decir, la aparición de lo épico debe estar por sobre lo dramático. Y es que no hay que olvidar que su Teoría del drama moderno fue escrita en 1954, en plena euforia del teatro épico de Brecht. Bajo ese aspecto, podemos tomar nuestra propia postura crítica respecto a Szondi en la medida en que los procesos no debieran ser cronológicos (lo antiguo v/s lo nuevo), sino que debemos entenderlos como unidades autónomas.
En términos filosóficos, el realismo es una composición subjetiva, una representación mental que se modifica según la experiencia. Por lo tanto, el realismo de Strindberg se asemejaría más al sentido filosófico del término que a la voluntad de Zola de plasmar el trozo de vida real.
BIBLIOGRAFÍAZola, Emile, El naturalismo en el teatro, 1881.
Szondi, Peter: “Strindberg”, en su Teoría del drama moderno, Barcelona, Destino, edición de 1994.
Dubatti, Jorge: “Relectura de August Strindberg y las estructuras del drama moderno: un análisis de La señorita Julia. La revista del CCC [en línea]. Enero / Abril 2010, n° 8.
Sarrazac, Jean-Pierre (Dir.): Lexique du drame moderne et contemporain, Paris, Circé/Poche, 2005.
Corvin, Michel (Dir.): Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 2001.
El primer párrafo de este artículo corresponde a un extracto de la memoria de Mario Costa para optar al grado de Master en Artes, especialidad Teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile.
MARIO COSTA. Actor, productor y docente de la Escuela de Teatro UC. Actualmente es el productor y subdirector del Teatro UC. Master © en Artes, especialidad Teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile.
AMALÁ SAINT-PIERRE. Master en Investigación Teatral y Gestión Cultural, Universidad Sorbonne Nouvelle, Paris III, Francia. Actualmente es la encargada de comunicaciones y públicos del Teatro UC.
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Strindberg vive entre 1849 y 1912. Escribe Padre en 1887.
Su figura genera diversas posiciones y su caso es estudiado en libros que tratan sobre esquizofrenia, paranoia y delirios de persecución. En Strindberg, su ser esquizofrénico determina la realidad; para él no hay realidad sino instantes de real.
Su obra se sitúa en los contornos de un paradigma.
Su trabajo transita por varias corrientes: Naturalismo, Realismo, Expresionismo. También se lo considera precursor de las vanguardias, precursor del Teatro de la Crueldad y del Teatro del Absurdo.
Se dice que Strindberg escribe Padre como respuesta a Casa de muñecas de Ibsen. Padre como reflejo distorsionado del drama de estructura perfecta de Ibsen. Padre presenta a la mujer como la causante fatal de las desgracias del hombre. Para Strindberg, su Laura (protagonista femenina de Padre) es la contraparte de Nora Helmer, heroína de Ibsen.
Famosas son las discusiones entre ambos autores. Strindberg, quien admiraba a Ibsen en sus inicios termina odiándolo, e insistía en definirse a sí mismo en oposición a éste. Por su parte, Ibsen tenía un retrato de Strindberg en una de las paredes de su casa y señalaba, “no puedo escribir una línea sin que este loco fije la mirada en mí con sus ojos de loco”. Pero, ¿dónde se encuentran Ibsen y Strindberg en sus autorías? En su actitud artística fundamental. Ambos son autores esencialmente autobiográficos, que exorcizan sus furias mediante la dramatización de sus conflictos espirituales; ambos están sujetos a un poderoso dualismo que determina la dirección cambiante de sus temas y formas, y ambos se sienten atraídos por los aspectos más elementales de la naturaleza humana. Pero, sobre todo, ambos son rebeldes pasionales, cuyo arte es la expresión cabal de su rebelión.
Padre se erige como una “tragedia doméstica” que evidencia un tema transversal en la autoría de Strindberg: la crueldad como elemento inherente al matrimonio. La ficción que Strindberg desata en Padre genera un paisaje tremendo,
espeso, condensado. Pone en el centro del relato la institución matrimonial y nos presenta un texto donde la sensación de incerteza genera el desastre, incerteza que no podemos dejar de leer también en relación a un siglo que termina. Strindberg presenta en esta obra un personaje de ambigua virilidad, y como casi todos los personajes que crea durante su período naturalista, desplaza al protagonista (Padre), desde una posición de agresividad a una de impotencia. El padre procura educar a su hija en estricta coincidencia con sus puntos de vista personales de modo tal que, cuando muera, deje un trozo de sí mismo sobre este mundo. Esto lo lleva a un conflicto con su esposa, porque, mientras el Capitán desea educar a Berta como librepensador, preparándola para ser una maestra y, finalmente una esposa, Laura reclama para ella una educación religiosa, deseando, además, que siga una carrera artística.
Padre es un texto denso, viscoso, paranoico, autobiográfico, que no podemos leer sin relacionarlo con su autor, su época y su contexto, y al mismo tiempo desde nosotros y nuestro contexto.
Existe una distancia que debemos tejer. Distancia entre un siglo y otro. Distancia también entre el material textual y su puesta en escena. La acción del arte es la de tejer distancias críticamente, poner en relación lógicas, ficciones, imágenes heterogéneas. Asociar. Unir distancias o recrearlas para desatar un material.
Debemos poner en relación texto y contexto, pues leer es traducir.
Todo texto porta un contexto, y tanto uno como otro se constituyen como límites o cotas. Sin embargo el hecho escénico superpone contextos, el del autor, el de la ficción presente en la dramaturgia, el de los teatristas, el de los espectadores.
Me parece habitar hoy un contexto histórico borroso, un instante que contiene a otro, uno a venir. Entre el presente y lo inminente. Entre un paradigma y otro.
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Padre: en los contornos de un paradigma
ALEXANDRA VON HUMMEL
La actriz, docente y codirectora del Teatro La María, entrega en estas páginas un interesante análisis dramatúrgico de la obra Padre, cuyos fundamentos encuentra en los escritos
del filósofo francés Jacques Rancière.
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Es desde este presente que nos preguntamos: cómo dar cuenta de lo que creemos es el espíritu de la obra, cómo poner en escena la tonelada de incerteza que acosa al Capitán. Cómo resituar la duda sobre la paternidad (duda, que sería hoy despejada con un examen de ADN). Cuál es el punctum de esa duda. Porque ésa es la cuestión, una incertidumbre de tal tamaño que es capaz de poner en duda la construcción identitaria del Capitán; la manera en cómo se percibe a sí mismo y al mundo. Una duda que descuaja el paradigma que lo sostiene, que logra desestabilizar una institución; no sólo a un hombre, a un padre, sino también a un hombre de armas, a una idea cultural del masculino, del orden y del poder. Cómo transponemos ésa pregunta hoy.
En Padre, optamos por permitir la tensión que genera la distancia entre el material textual y su puesta en escena y su contextualización, siempre en pos de generar el paisaje que mejor traduzca aquélla inquietante tracción que genera la violenta emergencia de lo incierto.
La distancia no es un mal que debe abolirse, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de signos. La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino que va desde aquello que él ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del docto, sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus palabras a prueba, el arte de traducir sus aventuras intelectuales para uso de otros y de contra-traducir las traducciones que esos otros le presentan a partir de sus propias aventuras… Toda distancia es una distancia factual, y cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesantemente, junto con sus fronteras, toda fijación y toda jerarquía de posiciones.”
¿Qué es exactamente lo que tiene lugar, entre los espectadores de un teatro, y que no podría tener lugar en otra parte? ¿Qué es lo que resulta más interactivo, más comunitario, entre esos espectadores con respecto a una multiplicidad de individuos que miran a la misma hora el mismo show televisivo? Creo que ese algo es solamente la presuposición de que el teatro es comunitario por sí mismo. Dicha presuposición continúa precediendo a la performance teatral y anticipando sus efectos. Pero, en un teatro, ante una performance, igual que en un museo, una escuela o una calle, nunca hay más que individuos que trazan su propio camino en la selva de cosas, de actos y de signos que los encaran y los rodean. El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos. Lo que nuestras performances verifican –ya se trate de enseñar o de actuar,
de hablar, de escribir, de hacer arte o de verlo– no es nuestra participación en un poder encarnado en la comunidad. Es la capacidad de los anónimos, la capacidad que vuelve a cada uno/a igual a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a través de distancias irreductibles, se ejerce por un juego imprevisible de asociaciones y disociaciones.
En ese poder de asociar y de disociar reside precisamente la emancipación del espectador, es decir, la emancipación de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condición pasiva que tendríamos que transformar en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que ligan en todo momento lo que ven con lo que han visto y dicho, hecho y soñado. No hay forma privilegiada, ni tampoco punto de partida privilegiado.
Por todas partes hay puntos de partida, cruces y nudos que nos permiten aprender algo nuevo si recusamos, en primer lugar, la distancia radical, en segundo lugar, la distribución de los roles y, en tercero, las fronteras entre los territorios. No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que pone en práctica el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia.
Texto extraído de Jacques Rancière: El Espectador Emancipado, Editorial Manantial, 2010. ISBN 978-987-500-137-4
ALEXANDRA VON HUMMEL ZEGERS. Licenciada en Artes con mención en Actuación Teatral en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Funda la Compañía Teatro La María junto a Alexis Moreno en 1999, cumpliendo labores de actriz y directora. Paralelamente al trabajo con La María se desempeña como docente en la Universidad Mayor y Universidad Católica, además de otras colaboraciones en la Universidad de Chile y Universidad Arcis.
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DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTORA ESCUELA DE TEATRO: MILENA GRASS. DIRECTORA TEUC: INÉS STRANGER. SUB DIRECTOR Y PRODUCTOR: MARIO COSTA. CO- PRODUCTORA: VERÓNICA TAPIA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: PAULA PAVEZ. ENCARGADA DE DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA UC: VERÓNICA SALAZAR. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIÓN DE PÚBLICOS: CAROLA ZULETA. ACOGIDA DE PÚBLICOS: MAITE LANCHARES. JEFE TÉCNICO: FRANCISCO LACALLE. OPERADOR TÉCNICO: MAXIMILIANO CORNEJO Y RAÚL PACHECO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: MARCELA GÓMEZ. ESTAFETA: JOSÉ CARO. ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: PAOLA SILVA, JUAN HORMAZÁBAL. JEFE DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA.
CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. CONTENIDOS Y EDICIÓN: AMALÁ SAINT PIERRE. ASISTENTE: PAULA PAVEZ. COLABORADORES: COLABORADORES: ALEXIS MORENO, ALEXANDRA VON HUMMEL, MARÍA GLORIA MARTÍNEZ, MARIO COSTA, RODRIGO RUIZ, AMALÁ SAINT-PIERRE. ILUSTRACIÓN: ALONSO REYES-MONJE. DISEÑO GRÁFICO: GERARDO RIVERA. FOTOGRAFÍAS CUADERNILLO: RODRIGO RUIZ Y RICARDO ROMERO. / VENTA DE FUNCIONES: MARIO CONTRERAS. [email protected] / 354 5106
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EXTENSIÓN ARTES UCLa extensión artística de la Facultad de Artes UC se fun-damenta en la participación de sus docentes y alumnos, en las temporadas de conciertos, en el caso del Instituto de Música, o como expositores e investigadores visuales en el caso de la Escuela de Artes.El Instituto de Música efectúa anualmente un gran nú-mero de Temporadas, Ciclos y Festivales Musicales, en un ejercicio de permanente difusión artística, de las cua-les cabe destacar el VIII Encuentro de Música Sacra (Marzo-Abril 2011) y el VI Festival de Guitarra UC 2011 (Mayo 2011)
MÁS INFORMACIÓN:Instituto de Música UC / [email protected] Teléfono: 354 5098 / www.uc.cl/artes (musica)La Escuela de Artes como parte de su plan de extensión, cuenta con dos espacios de exposición, Galería MACCHI-NA y Espacio Vilches, los que tienen como objetivo esta-blecer un puente de intercambio entre las investigaciones visuales que producen nuestros artistas y la comunidad. Ambos espacios cuentan con exposiciones de destacados artistas y curadores nacionales e internacionales.Además contamos con diplomados en las siguientes menciones: General, Escultura, Cerámica, Dibujo, Digital, Grabado, Figura Humana, Fotografía, Pintura y Retrato.
MÁS INFORMACIÓN:Espacio Vilches / [email protected]ía MACCHINA / [email protected] / www.escuelaarte.uc.cl
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MAGÍSTER EN ARTESEl Magíster en Artes es un programa multidisciplina-rio en artes, con énfasis en un diálogo con la produc-ción cultural chilena e internacional, particularmente latinoamericana. Este postgrado aborda las discipli-nas de teatro, música y artes visuales, en diferentes orientaciones.
EN TEATRO se puede optar a:Modalidad Laboratorio Contemporáneo de Investi-•gación y Experimentación Escénica.Modalidad teórica: en torno a la teoría cultural del •drama y de la performatividad: su actualización en la escena latinoamericana.
EN MÚSICA se puede optar a:Musicología •Composición•
EN ARTES VISUALES se puede optar a:Creación de una obra visual, la que se acompaña •de una memoria de obra.Realización de una tesis en teoría, historia del •arte, o bien, en temas asociados a patrimonio y sus influencias sobre el arte chileno.
MÁS INFORMACIÓN:http:/[email protected] de Programa: Roberto Farriol Teléfono: 354 5202
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TALLERES TEATRO UCLa Escuela de Teatro, a través de la Coordinación de Extensión, ofrece diversos talleres a lo largo del año, destinados a público general con o sin conocimientos en el área, expandiéndose más allá de la comunidad universitaria. Esta apertura representa un incremen-to importante en el conocimiento público de nuestra gestión educativa y colabora con la difusión social del quehacer cultural en la UC.
TALLER DE TEATRO ABIERTOTaller orientado a entregar a los alumnos herramien-tas básicas para el actor, (voz, movimiento, actuación y montaje), a través de la dramatización de textos teatrales y/o relatos escénicos.
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