UNIVERSIDAD NAciONAL AuTÓNOMA DE MÉxico

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Coordinadora de Hwnanidades Comité editorial Drew Edward Davies

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Lucero Enríquez Responsable del proyecto Musicat y del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente

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Las opiniones expresadas en los Cuadernos del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México l ndependiente son responsabil idad exclusiva de sus autores.

Cuadernos del Seminario Nacional de Música en la Nueva Espa1ia y el México lndcpcndicntc es una publicación del proyecto Musicat del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva, s/n, Ciudad Universitaria, C.P. 045 10, México, D.F Correo electrónico: musicat_web@yahoo.com.mx www.musicat.unam.mx

Carta autógrafa dc)uanas, sala V, lcg. 3-C, reproducción autorizada por el Arcbjvo Histórico Diocesano de Jaén.

Firmas autógrafas varias, escritura notarial, Alfonso de Yévcnes, vol. 22 182, f. l5 Sv, 2 5 de mayo de 1791, reproducción autorizada por el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid.

Número 2 1SSN 1870-75 13 Impreso en Maquila Bigart, Manuel Gutiérrez N á jera No 79-A Colonia Obrera, México DI', marzo de 2007 Ti raje: 300 ejemplares

Distribución gratuita

CoNTENIDO

PRESENTACIÓN 2 Sergio Navarrete Pellicer

Pensamiento NOTAS INCIPIENTES ALREDEDOR DE LA CONSAGRACIÓN DE UNA EPJSCÓPOLJS 4

Israel Álvarez Moctezuma

Desde los archivos CoNSIDERACIONES SOBRE LA TRAYECTORIA PROFESIONAL 14

DEL MÚSICO ANTONIO } UANAS (1762/63-DESPUÉS DE 1816)

Javier Marín López

UN INVENTARIO DE 1749 Y EL EXAMEN DE OPOSICIÓN DE 32

JosEPH L Azo Y VALERO. DocuMENTos INÉDITos DE LA CATEDRAL DE PuEBLA

Patricia Díaz Cayeras

NoTAS cuRRICULARES 41

CuADERNOS DEl. SEMINARIO NACIONAt D E i\ifúsrCA E:-1 LA NUEvA EsPAKA Y r; r. M Éxrco ll'-'DEPENDJE:-ITE

PRESENTACIÓN

Los Cuadernos det Seminm·io Nacional de Mz¿rica en ta Nueva Esprtña y e/ México Independiente tienen el propósito de difundir reportes, hallazgos, artículos o resultados parciales de investigación deriva­dos de la riqueza documental descubierta al procesar la base de datos en red del proyecto Musicat, o bien artículos de interés asociados a este último porgue significan una contribución original al conocimiento de la música de la Nueva España y del México independiente.

El segundo número de esta serie lo fonnan tres artículos: "Notas incipientes alrededor de la consagración de una episcópolis", del licenciado Israel Álvarez Moctezuma, miembro del seminario nacional y del proyecto Musicat; "Consideraciones sobre la trayectoria profesional del músico Anto­nio Juanas (1762/63-después de r816)", del doctor Javier Marín López, investigador asociado a la Universidad de Granada, y la presentación de dos grupos de documentos de la Catedral de Puebla de la doctora Patricia Díaz Cayeras, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Uni­versidad Nacional Autónoma de México, miembro del seminario nacional y del proyecto Musicat.

El texto de Israel Álvarez se inspira en la literatura hermenéutica del posmodernismo para analizar una descripción de la consagración de la Catedral de Durango en 1652. Con las reser­vas que ya apuntaba Davies1 en su artículo sobre la música hispánica y la musicología acu1al, el autor juega con la idea de que la realidad es un texto y el texto una extensión de la realidad en la medida que la fastuosidad de los eventos consagratorios de la casa de Dios en Durango constituye una prueba del poder hegemónico de la monarquía católica que se extiende sobre la práctica de asentar los hechos en un texto florido para lograr su permanencia en la memoria histórica. El énfasis en el carácter político de la ceremonia para el estatus de la propia ciudad se puede relacionar con el comentario anterior acerca de la existencia de una estructura jerárquica de las catedrales en el imperio español.

El u·abajo de Marín sobre la vida de Antonio Juanas rectifica la idea de superficialidad e inactividad atribuidas a este compositor, pues revela su prolija producción de cuando menos 419 obras de todos los géneros y su gran capacidad para integrar la más numerosa capilla musical en la historia de la Catedral Metropolitana de México. El seguimiento de la vida de este perso­naje en la búsqueda de mejor empleo nos da buena idea de la jeruguía de iglesias y catedrales de España que marcaba los movimientos de ascenso de los músicos en destreza y prestigio. La frecuente inasistencia de los músicos a los exámenes de oposición lleva a preguntarse sobre las diversas dificultades que enfrentaban para trasladarse o la predeterminación de los empleos a juzgar por la procedencia de las cartas de recomendación que ellos enviaban anticipadamente.

1 Drew E. Davies, "Enfocando las músicas hispánicas en el campo actual de la musicología", en Cundernos del Seminm·io Nacionnl de Música en la Nueva Espaiitl y el México Independiente. núm.1, México, UNAM, 2007, pp. 4-11.

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C uAI)ERNOS OEI. SEMINARIO NACIONAL o~; MúsrcA EN ~.,,NuEvA EsPAÑA Y EL M~xrco [N DEPENDIENTE

El bosquejo de la trayectoria musical de ese maestro de capilla de la Catedral de México a finales del siglo xvm y principios del XIX induce a su autor a reflexionar sobre el carácter itine­rante de la investigación en archivos distantes y a proponer que se vinculen cenu·os documentales españoles y latinoamericanos para facilitar la investigación musical. Esta propuesta desde luego tiene eco y una respuesta inicial en los esfuerzos del proyecto Musicat al ponerse en línea todas las noticias de interés musical de fuentes primarias de los archivos catedralicios de México.

La selección documental de Patricia Díaz Cayeras resulta de sumo interés por diversas razo­nes. El inventario indica cuáles eran los compositores que se conocían, describe la diversidad en número y género del acervo musical de la Catedral de Puebla en un momento determinado de su historia musical y, así pues, se puede contrastar con otros registros de la catedral realiza­dos en otras épocas y con lo que existe actualmente en ella. En segw1do lugar, Díaz Cayeras muestra una selección de obras en poder del maestro de capilla que denota no sólo la cercanía o predilección de Joseph Lazo y Valero respecto a ellas, sino también la posible influencia que en él ejercieron sus respectivos compositores -Nicolás Ximénez, su antecesor, y J oseph de Torres, Francisco Atienza y Pedro Rabasa-. Al incluir el registro del examen de oposición de Lazo, la investigadora nos permite leer que el candidato se ejercía con destreza en el nuevo estilo moderno aplicado al canto de órgano. Este ejemplo se sun1a al examen de oposición que Ignacio J erusalem presentó para ocupar el magisterio de capilla de la Catedral de México (175o), publi­cado en el cuaderno anterior. Ambos documentos tipifican los criterios para evaluar la capacidad musical de los candidatos al magisterio de capilla de las catedrales novohispanas en el siglo xvm. El inventario de las obras nos da también una idea de la diversidad de ocasiones rituales para las que se componían obras.

Feljcidades a todos los colegas que han contribuido de una u otra forma para la publicación de este segundo cuaderno.

Sergio Navarrete Pellicer

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CuADERNOS DEl. SEMINARIO NACIONAL D E i\ifúsiCA E:-1 LA NUEvA EsPAKA v 1;1. M ÉXICO ll'-'DEPENDJE:-ITE

NoTAS INCIPIEN T ES ALRED EDOR DE LA CONSAGRACIÓN DE UNA E PISCÓPOLIS

Israe l Álvarez M octezuma Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México

Difícilmente puede leerse un texto del Antiguo Régimen sin sentir sorpresa [ ... ] Cuando no podemos comprender un proverbio, ru1 chiste, un rito o un poema, estamos detrás ele la pista ele algo impor­tante. Al examinar el docun1ento en sus panes más oscuras, podemos descubrir un extra.ño sistema ele significados. Esta pista nos puede conducir a una visión del mundo extraña y maravillosa.

Robert Darnton, La gran matrmz.a de gatos

La ciudad amaneció con el sobresalto de las campanas, los fuegos de artificio y el run10r del oficio de maitines con que dio inicio la fastuosa celebración. El señor obispo se encontraba con el ánin1o exaltado; finalmente el día culminante de su obra había llegado. Los "fuegos" e "inven­ciones", la "máscara"' donde los clérigos de la catedral. y de la Compañía de Jesús lucieron sus artes fueron sólo el preámbulo del festejo. Las luces del interior del templo se encendieron, lo que significó que la procesión con las reliquias para el ara del altar comenzaría. El obispo y la capilla de cantores entonaron rn1a antífona; con este canto y con el recorrido de los sagrados

1 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Durango (en adelante AHAD), Actas de cabildo, libro J, ff. 148-149,

12 de noviembre de 1662,f. 148. Vid. infrn, "Apéndjce docwnental". La totalidad de la reconstrucción del acto festivo se ha hecho con base en la rica información que nos brimla el acta capimlar.

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restos de los santos se infundía al templo y a su ciudad el hálito de santidad que tanto se anhe­laba y se percibía con la música, con el incienso y con las luces de los cirios. San Mateo, san Plá­cido y los mártires de Arjona y Águeda desde ese momento se convertirían en los patronos y pro­tectores del templo. El obispo, pues, continuó con la consagración del altar mayor, "haciendo los signos de aspersión y demás ceremonias que se acostumbran'? gestos que se lmÍan al esa·uendo polifónico de la capilla de catedral. Por la tarde se celebró la misa solemne, y ese "día domingo predicó su señoría ilustrísinu, con incansable afecto a su pueblo".3 Las vísperas se cantaron de pontifical con espléndida música. E l día siguiente, lunes, se trasladó al Santísin10 de la capilla vieja a su nuevo recinto: "y llevó su señoría ilustrísima el S,mtísimo en procesión, que se hizo con la misma solemnidad que en el día del Co1pus por las calles acostumbradas, hasta que vuelto a la iglesia catedral, se colocó en el altar mayor".4 Y así continuó la fiesta durante la octava después de la consagración. Festines, saraos, sortijas: la ciudad se hallaba sumergida en una fiebre celebratoria; sin embargo, para el obispo y para la clerecía lo que más in1portaba de las festividades, además de los divinos oficios celebrados con todo esplendor, era que, por fin, toda la Iglesia militante de la ciudad se hallaba

2 Jdem.

3 fdem.

4 fbirl. f. 148v.

CuAOilRNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúSICA EN LA ' uEvA ESPAÑA Y EL MÉxiCO lNDEI'ENOIENn:

unida por el mismo signo: el de la catedraL Por ello era hondamente significativo que los clérigos y los frailes de todas las corporaciones religiosas presentes en la localidad predicaran al pueblo con motivo de tan fastuoso suceso. Al final de los ocho días de fiestas, el obispo, el "Rey Pastor" ,S con un gesto final, recordó a todos el fin último, el a·ascendente, para el que se construyó y ungió su catedral: ser el corazón sonoro desde donde se emitirían los cantos de la oración.

¿Qué significado tiene rn1 despliegue tal - al menos el registrado en el discurso del acta capitular, el cual, en sí mismo, no deja de ser fascinante- de mtificio bm1·oco en una ciudad tan distante y tan lejana como Durango en pleno siglo xvu?

Evidentemente, en un espacio como éste no podríamos argumentar todas las posibles respuestas; empero, me parece esencial iniciar con dos elementos que considero fundamen­tales: a) el texto que nos ocupa y b) la explica­ción sobre cómo concebían los clérigos barro­cos su iglesia catedral, el sentido de ésta en su ciudad y el significado profundo que la liturgia cifra en este artificio celebratorio de la urbe barroca hispánica.

Iniciemos con el texto, con el documento que nos ocupa. En realidad nos enfrentamos a un texto ambiguo, denso y complejo. Es ambiguo porque, a pesaT de que se trata de rn1 docUlllento generado en el seno del Cabildo de la Catedral de Durango (por lo que no es en sí mismo un texto literario), extrañamente muestra en sus formas discursivas no pocos giros retóricos y en ocasiones verdaderas figu­ras literarias. Por otro lado, es un texto que tiene un fin muy concreto: "para que conste y haya memoria perpetua de la consagración del

5 /bid., f. 149·

dicho altar y dedicación del dicho templo".6

Estamos pues frente a un documento escrito, emitido desde uno de los más in1portantes cen­tros de cultura de elite del reino de la Nueva Vizcaya, por lo que, evidentemente, sólo nos muestra uno de los discursos hegemónicos con que el alto clero catedralicio quiso representar un acto festivo. Este discurso (el docurnento) es un sistema de signos cuyas relaciones produ­cen por sí mismas significaciones múltiples y variantes situadas fuera de todo esquema de control subjetivo; y la realidad de que nos habla no es una referencia objetiva, exterior al discmso, pues siempre está construida en y por el discurso. Nos hallamos, pues, frente a una construcción simbólica y retórica; es decir, ante un texto barroco.7

La crítica - literaria sobre todo- coin­cide en señalar que los textos generados por un acto solemne son continuación y con­clusión de la fiesta.8 Escritos casi a la par de

6 Idem.

7 Vid. Roger Chartier, "Escritura, oralidad e imagen en el Siglo de Oro", en El pt·esente del pasndo. Escritum de In historin, histo1ia de Lo escrito, México, Universidad Iberoamericana, 2005, pp. 117 y ss.; Femando R. de la Flor, La peninsula metnfisica. Ane, literatura)' pensamiento en In Espniia de In Contrnrreforma, J'vtadrid, Bibljoteca Nueva, 1999, pp. 3 y ss.

8 Existe un considerable número de n·abajos a este respecto; empero, nos limitamos a remitir a los que consideramos fundamentales: vid. Antonio Bonet Correa, "La fiesta barroca como práctica de poder", en El m1e efímero en el nlluulo biJprínico, México, UNAM, 1983, pp. 51 y ss.; Fernando R. de la Flor, Brwroco. Represeutrtcióu e irleologífl en el 711/llltlo bisprínico (1580-1680), Madrid, Cátedra, 2002 , pp. 161 y ss.; María Dolores Bravo, "La fiesta pública: su tiempo y su espacio", en Antonio Rubial (coord.), I-listorifl de la vida cotirliaun en Mé:xico, vol. u, Lfl ciudflrl bflrrocn, México, El Colegio de México/ Fondo de Cultura Económica, 2005, pp. 435 y ss.;

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CUADERNOS DEL SEMINARIO NACIONAl. DE MúSICA EN LA l UEVA ESPANA Y EL M ÉXICO I NDEPENDIENTE

los sucesos, con un fasto verbal tan brillante como el festejo mismo, sus descripciones pro­lijas y exaltaciones hiperbólicas obedecían a la máxima aspiración de sus autores: la de que fueran por sí mismas un elemento más de la compleja arquitectura literaria levantada para la eterna memoria (ad perpetuam r-ei memoriam [sic])9 de tan significativo acontecimiento, en el que el sujeto era siempre la Iglesia o la monarquía. Sabemos que redactar aquellos textos significaba un elaborado proceso de creación retórica encomendada a un erudito para asegurar que, a través de la palabra, se diera mayor realce al acto festivo. De ahi que se vinculen estrechamente con los objetivos de la celebración no sólo porque enun1eran de modo puntual los hechos referidos, sino tam­bién porque en ellos se seleccionan los pasajes más convenientes y se adoptan las formas más expresivas y sugerentes para comunicarlos. 10

Empero, no sólo sucedió lo que el acta capi­tular nos ha dejado entrever; sin duda tan sólo podemos conocer una mínima parte de todo el acto, pues el acta, en cuanto a modelo narra­tivo, ensombrece la totalidad del festejo.'' Por

"Festejos, celebraciones y certámenes", en Raquel Chang-Rodríguez (coord.), Historia de la litemtum mexicnun, vol. n. Ln culmm letmda eu lrt Nuevn Espaiía del siglo xvu, México, Siglo xx1, 2002, pp. 85 y ss.; Dalmacio Rodríguez, Texto y fiesta en la litemtum uovobúpana, México, Seminario de Cultura Literaria Novohispana-VNt\M, 1998, pp. 119 y ss.

9 AfiAD, doc. cit., f. r48.

10 Vid. Fernando Bouza, Comunicación, wuocmueuto y mem01'in en In Espmin de los siglos XVI y xvu, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas- Universidad de Salamanca, 1999, pp. 17 y ss.; Armando Petrucci, La scrittttm. lrleologia e mpp1·esentazione, Turíll , Piccola BibEoteca Einaudi, 1996, pp. 42 y SS.

ll Recordemos qt•e el acto creativo en el Antiguo

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otro lado, no olvidemos que nos encontramos frente a un texto del poder, pues, como ya hemos dicho en otra ocasión, "los documen­tos del cabildo catedral están imbricados en el corazón del sistema burocrático [virreina!] que los produce. Ofrecen a la mirada la causa de su origen, y no existirían a no ser porque una práctica de poder les ha dado vida. La coexis­tencia obligada entre el aparato eclesiástico y la cultura musical expone figuras perceptibles, cuyo contorno es posible trazar"Y

No se trata pues de un relato imparcial de todo lo sucedido; al contrario, el autor del texto hace suyos los propósitos de la celebra­ción. Por lo tanto, para analizar el docwnento, más que el tema -que como sabemos lo eran la fiesta y sus músicas- , conviene repasar el aspecto ideológico y el sistema de representa­ción que subyace en los festejos.

En cualquiera de sus relaciones, como es sabido, la fiesta barroca estuvo bajo el control de las instancias de poder. La monarquía y la Iglesia aprovecharon en beneficio propio los elementos lúdicos de la sociedad hispánica, transformando así las manifestaciones festi­vas -populares o no, cultas o no- en asuntos de política y religión. Los poderes civiles y eclesiásticos reglamentaron, dosificaron y se proclamaron protagonistas de las fiestas, utili­zando todos los recursos a su alcance para pro-

Régimen a menudo no se expresa en lo qne se expresa, sino en lo que cuidadosamente se halla oculto, ensombrecido o enmascarado.

12 Israel Álvarcz Moctczuma, "Con toda la música y solemnidad. Esbozo de tma historia de la culrura mllSical y la capiUa catedralicia novohispana del siglo ~'VI", en Lucero Enríqucz y Mru·ga1ita Covarrubias (eds.), P1imer Coloquio Musicat. j\llúJica, Cfltedml y sociednd, México, Seminario Nacional de Músit-a en la Nueva España y el México independicntc-UNAM, 2oo6, p. 79·

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúSICA EN LA NuEvA EsPA:;iA Y EL MÉxiCO lNDEPENDIENn:

yectar su dominio sobre la sociedad. Los estu­dios políticos e ideológicos han demosu·ado que el festejo estaba bien codificado y servía de vehículo para transmitir mensajes encami­nados a reforzar los principales valores sus­tentados por la monarquía católica. 13 Es muy interesante desde esta perspectiva analizar la fiesta y descubrir bajo el boato y la fastuosidad los mecanismos de control y sujeción política, social y cultural que las elites ponían en acción frente a las clases subalternas.

Sin embargo, no pensemos en una Iglesia y una Corona tiránicas en el sentido social y cultural. Todo lo contrario: como han demos­trado las investigaciones de los últimos años, 14

13 Cfr. David Brading, Orbe indiano. De la monan¡uín católim a In República criolla, México, Fondo de Culrura Económica, 1998, pp. 395 y ss.; Bravo, "La fiesta pública: su tiempo ... ", op. cit.; Bravo, "Festejos, celebraciones y certámenes", op. cit.; Fernando R. de la Flor, Bm1·oco ... , op. cit.

14 Cfr. Pcter Burke, Populm· Cultllre in Early Morle1'11 Em·ope, Londres, Ashgate Publishing, 2003, pp. 12

y ss.; Gencvicve Bollcmc, El pueblo por escrito. Sig­uificndos culwmles de lo "popular", México, Consejo Nacional para la Cultura y las Arres, 1996, pp. 37 y ss. Respecto al caso concreto de Nueva Espai'ía, es interesante e iluminador lo que apllnta el doc­tor Allrclio González sobre uno de los elementos esenciales de la "cultura popular", es decir de la "literatura": "En ese sentido la literatura tradicio­nal tiende a ser predominantemente conservadora ya que va a ser el vehículo idóneo para mantener los valores colectivos que garantizan la permanen­cia ordenada de la comunidad [ ... ] Por otra parte la literatura popular, por sus condiciones partícu­la res de creac ión recoge en muchísimos casos los intereses y valores de las clases dominantes aunque clescontextualizados y adaptados a los esquemas generales aceptados por la comunidad [ ... ] Los textos literarios tradicionales y populares no son por sí mismos manifestaciones de resistencia cul­tural, social o política, sino la expresión -dentro de la cultura de la oralidad, ya que normalmente

uno de los mayores aciertos de las clases diri­gentes para sostener y legitimar su hegemonía consistió en saber crear aparatos de represen­tación incluyentes y legitimadores, en donde todos los estamentos de sociedades complejas como la novohispana encontraban un espacio poblado de símbolos y valores muy propios e íntimos del que participaban activamente, con la anuencia de las elites, que en la mayoría de las ocasiones invitaban a los sectores subal­ternos a participar de las grandes festividades religiosas o profanas.

Y uno de los recursos mediante los cuales las elites novohispanas, en este caso clericales, demosu·aban y refrendaban su hegemonía era el despliegue de la sacralidad a lo largo y a lo ancho de los ámbitos urbanos del reino y la representatividad que les correspondía en tal sacralización del espacio.

En el banoco, el imperio hispánico ela­boró todo un complejo programa de repre­sentación de las ciudades que configuraban su vasto dominio. La re-simbolización (reno­vatio), de profundo signo cristiano, de que fueron objeto las nuevas urbes de la geografía hispana -contaminadas por sus raíces paga­nas- nos señala el afán con que la Corona, finalmente, quería mostrar su presencia y su poderío a través de la representación sacra. Las ciudades parecen ser así lugares conquis­tados y purificados, donde en adelante reinará

el acceso de los sectores rurales o económicamente débiles a otras formas culturales está mucho más restringido- de los valores aceptados de una comu­nidad, en una doble vertiente de conservación y refuncionalización": vid. Aurelio Gonúlcz, "Poé­tica de lo margillal: entre lo popular y lo culto", en Mariana Masera (coord.), La otm Nuevr1 Esprnirl. L11 palflbm marginada e11 la Colonia, Barcelona, Azul 1 UNAM, 2002, PP· 101-!08.

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C UADERNOS DEL S EMINARIO NACIONAl. DE MúSICA EN LA l UEVA E SPANA Y EL M ÉXICO I N DEPENDIENTE

una sola fe monolíticaY En este sentido, el acto mismo de la consagración y, sobre todo, la serie de procesiones con las reliquias de los santos y con el santísimo sacramento, actúan como agentes sacralizadores que confieren santidad no sólo al templo que ha de resguar­dar a unas y otro, sino a las calles mismas de la ciudad por donde se han desdoblado las sucesi­vas procesiones.16

Para una ciudad, encontrar y crear siste­mas de representación fastuosos era impor­tante en el marco del imperio, pues mediante estos mecanismos se confirmaban fueros, pri­vilegios e imagen, aspectos fundamentales para la creación de "identidades patrias" en las urbes novohispanas. Las fiestas solenmes, pues, tenían un lato significado político. 17

Las elites letradas y los operador·es simbó­licos (el arte, los artistas, los músicos) actua­ban así ofreciendo imágenes y discursos que apuntaban a ciertos horizontes utópicos, pues presentaban síntesis ideales que superaban los conflictos de la realidad social y constituían de este modo propuestas para realizar el fin mesiánico de la monarquía, precisamente en el seno de una organización social marcada de manera profunda por las dificultades de w1a

15 Cfr. Richard L. Kagan, Las ciudades en el Siglo de Oro, M adrid, Ncrca, 1987, pp. 8o y ss.; D e la Flor, La península metafísim ... , op. cit. , pp. 201 y ss.; Enrique M artínez Ruiz (dir.), Mad1·id, Felipe U y las duda des de la monmr¡uía, vol. 3, Vida y Cultum. Madr id, Universidad Autónoma de Madrid, zooo, pp. 289 y ss.

16 AHAD, doc. cit. , ff. 148 - 149 , Vid. iuf m "Apé ndice documenta l".

17 Vid. Antonio Rubial, "Los Ángeles de Puebla. La larga constn1cción de una Identidad Patria", texto inédito presentado en el Segundo Coloquio del Seminar io de H istoria Poütica y Económica de la Iglesia en M éxico, Puebla, Benemérita U nive rsidad Autónoma de Puebla, 2006.

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ciudad de frontera, como Durango. El patronazgo de los santos sobre las ciu­

dades y los reinos de España, el tutelaje que la ciudad del cielo ejercía sobre la terrena, y toda la investidura y la sacralización del espa­cio se incrementaron notoriamente después de la ordenación tridentina, conforme a los proyectos de política expansiva de la cristian­dad impulsados por la monarquía hispán ica. Y resulta muy probable que, por seguir estas direcn·ices, en la época se advierta un afán del alto clero episcopal de elegir como reliquias y santuarios de sus respectivas diócesis los que provienen de w1a tradición netamente his­pana, pues tal vínculo directo con la historia sagrada de los santos de los reinos de España permiúa insertarse dentro de una larga tradi­ción de santidad y de sacralidad del imperio. Por ello no es gratuito que los restos vene­rados en la consagración de la Catedral de Durango correspondan precisamente a beatos importantes de la península. 18

Unidas en la consecución de estas estrate­gias, vinculadas a una misma identidad opera­tiva, las elites intelectuales urbanas, asociadas a las estrategias de poder político, se hacen responsables de difundir el esquema de valores del catolicismo postridentino. De este modo, propaganda (jidei e imperial, en este caso) y lihlrgia, si acaso no son la misma cosa, logran aquí, en este denso espacio simbólico que es la consagración de la catedral, fundir sus hori­zontes de recepción.

Las estrategias discursivas aquí comentadas tienden a divulgar una idea integrista de ciu­dad sujeta a un orden sacro y episcopal, algo que se trata de imponer a lllla realidad entonces

18 AR AD, doc. cit., f. 148, Vid. infm "Apé nd ice docu­mental".

C u AD!lRNOS DEL SEMINARIO N ACIO NAL DE M ú SICA EN LA NuEvA E s PA:;iA Y EL MÉxiCO l NDEPEN OIENn:

lo suficientemente caótica y confusa. El acto litúrgico, que actúa en el espacio social de la catedral como una narratio pbilosophia (como un blasón), 19 fija los puntos de lectura del discurso, y ata y circllllscribe toda la festividad a lllla sola significación poderosa, impidiendo la conver­sión del acto en tm mero derroche de fastuosi­dad y esparcimiento del barroco.

La liturgia -la música- es lo que impide que el conjnnto de la celebración derive hacia una recepción pmamente estética y complaciente, es decir, desideologizada. Detrás de la solemnidad, -podemos proponer- se encuentra siempre la autoridad, el poder eficaz, la capacidad de emitir un discurso hegemónico.

Y el poder, el obispo y la Corona moldean e intervienen en todo acto de representación, en todo despliegue del fasto litúrgico; son ins­tancias que han tenido desde siempre la posibi­lidad de modelar las representaciones del espa­cio y del tiempo social y real, lo que ha sido su más eficaz esn·ategia de dominio simbólico.20

La consagración de nna iglesia catedral per­mite esa trinnfal síntesis de ideal en el espacio propiamente imaginario. La civitas christiana se abre finalmente paso y llega a su eclosión afir­mativa en cuanto espacio sacralizado, exorci­zado del mal, liberado del caos.21 Se n·ata de un símbolo de la culminación del proceso cristia­nizador, finalmente coronado por la festividad

19 De la Flor, La peuím"llla metafísica ... , op. cit., p. 150.

20 Cfr. Chartier, op. cit., pp. r 2 5 y ss.

21 Antonio Rubial. "Civitfls Dei et Novfls Orbis. La Jerusalén celeste en la pintura de la N ueva España", en A nales de/Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. xx, núm. 72, M éxico , primavera de 1998, pp. 5-35; vid. André Corboz, "La ciudad como templo", en Juan Antonio Ranúrez et al., Dios m·quitecto. J uan Brtlltistll Villalpando y el templo de Salomón, Madrid, Sirucla, 1991, pp. 51 y ss.

mediante ese aparatoso acto de investidura de la señal divina, que en nna apoteósica presencia de la divinidad, en la fonna ele la consagración del altar y del rito Li túrgico, transcurre en el espacio catedralicio.

Esta enunciación de lo divino en el domi­nio donde hasta ese momento se ha manifes­tado w1a exacerbada tensión de los intereses y de las estrategias de la política eclesiástica episcopal bendice, sanciona el conjunto explí­cito de las decisiones de poder establecidas por el "Rey Pastor" - como señala poéticamente el acta de cabildo-, es decir, por el obispo que consagra su episcópolis. 22

El acto litúrgico-musical múfica a la comu­nidad induciendo retóricamente un sentido en extremo optimista de todo el acontecer ele lo social, por cuanto - no lo olvidemos- es la propia señal divina la que, a la postre, autoriza y legitima lo real acontecido, inscribiendo el des­tino de la ciudad, en cuanto ciutlad consagrada, dentro del proyecto mesiánico de la monarquía ca tólica. Con ello se logra sancionar tm proceso histórico asentando el ideal mesiánico de la cris­tianización total del reino de la Nueva España.

Así se moldea ese discurso de representa­ción al que llamamos música, con todo su fasto y su belleza.23 Especialmente barroco.

Debido a esta retótica barroca, del fasto, donde "no el rico adomo y la imperial grandeza mueva a curiosa admiración y espanto"/4 lenta-

22 El concepto es de Johan Va lentin Andreac, "Rei­publicae Christianopolitanae D cscriptio ( 1618)", en Ramírez et al., op. cit., p. 68.

23 Es muy significat ivo que en nuestro docume nto algunas de las partes de mayor riqueza sen precisa­mente las que se re fie ren a los momentos en que interv iene la música dentro del rito.

24 Antonio Núñez de Castro, "Sólo Madrid es Corte", cit. po r Fernando R. de la Flor, Barroco ... , op. cit. , p. 174·

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CUADERNOS DEL SEMINARIO NACIONAl. DE MúSICA EN LA l UEVA ESPAÑA Y EL MÉXICO INDEPENDIENTE

mente, la celebración litúrgica se fue apartando

del objetivo pastoral y predicativo, hasta conver­

tirse en el instrumento ideal de una particular

política eclesiástica cuyo objetivo era el control

material y espiritual de las ciudades -y eso por

encima de cualquier otro interés en territorios,

fuentes de recursos y caudales-, o simplemente

de representación de esos espacios de interrela­

ción y comunicación esenciales para el gobierno

-el espacio del poder- que eran las ciudades.25

D e esta forma, el diseño de la expansión

territorial establecido en las directrices tridentinas

--que pugnaban por fundar ciudades fuertes, ciu­dades de la Contrarrejom1.11, tma especie de geogra­fía sagrada del territorio hispánico- sirvió para

cimentar el bastión de la cristiandad a cuya cabeza

coronada se hallaba la monarquía católica,26 desde

cuyos hitos se irradió un modelo generalizado de

su presencia en el mundo.

APÉNDICE DOCUMENTAL

Relación de las fiestas por la consagración de

la iglesia catedral de la ciudad de Durango27

2 5 Cfr. Alex;muerJ. Fisher, Music ami Religious ldentity in Counter-Refiwmation A ugsburg, 15 80-1630, Londres, Ashgate, 2004, pp. 140 y ss.

26 Cfr. Geoffrey Parker, El éxito 1/W/Cf/ es deji11itivo. lrnperialismo, gun"Ttl y fe en la Em·opa moderna, Madrid, Taurus, 2003, pp. 191-207; De la F lor, BmToco ... , op. cit., pp. 187 y ss.

27 AHAD, Actas de cabildo, libro 1, ff. 148-149• n de noviembre de 1662. En realidad, el acta capitular de la consagración se encuentra inserta dentro del orden cronológico del libro de actas del cabildo; la aparente confusión en las fechas nos hace pensar que se trata de una copia, hecha en r662, de la original de 1652. En la presente transcripción he modernizado ortografía y puntuación y desatado abreviaturas.

10

[ .. . ] Testimonio de la consagración del altar

mayor y dedicación de esta santa iglesia cate­

dral de Dmango en la Nueva Vizcaya, que

por mandato de los señores deán y cabildo de

dicha santa iglesia, nd pr:rpetumn rei rttem(Jrinm

lsicj, se mandó asentar en el libro capitular,

a mí N icolás de Hita Ossorio, presbítero y secretario del cabildo, y notario público de

este obispado, como se sigue:

Habiéndose con el celo, conato, y diligen­

cia, y continua e infatigable asistencia del

ilustrísimo y reverendísimo señor maestro

don fray Diego de H evía, obispo de este

obispado de la Nueva Vizcaya y de los

señores deán y cabildo de esta santa .iglesia

catedral, concluido y puesto en perfección la

obra y edificio de esta santa iglesia catedral

y lo principal de ella, que es el altar mayor,

el dicho ilustrísimo señor obispo promulgó

por papeles, o rotulones, a las puertas de la

iglesia de esta ciudad el día sei1alado para la

consagración del dicho altar mayor, y mandó

que se diere noticia a los beneficiados cerca­

nos a la cabecera. Y habiéndose congregado dicho [señor] con su cabildo, clerecía y todas

las religiones [el] domingo tres de noviem­

bre de mil seiscientos y cincuenta y dos años,

habiendo precedido el sábado al medio día y

noche repique genera l de campanas, chiri­

mías y otros instrumentos, a la hora de las

seis de la mañana se comenzó la consagra­

ción del altar. D isponiendo su señoría ilus­

trísima con su prudencia y atención todo lo

necesario para la mayor solemnidad, como

fueron fuegos y una máscara en que la clere­

cía mostró su lucimiento dicho día domingo en la noche, con un castillo costoso y otras

üwenciones de fuego que se continua ron por

CuAD~:R~os DEl. SEM INARIO NACION,\L J)E MúSICA EN LA ' uEVA EsPANA Y EL MÉxiCO lNDEPENOIENTE

todos los días que duró la celebridad de la

consagración que fueron ocho, habiéndose

de consagrar dicho altar a la hora que señala

el pontificia], prendiendo la cruz, ciria les y ornamentos, clero y religión en procesión se

Uevaron las sagradas reliquias que estaban

desde el sábado anterior a vísperas, puestas

en un arca pequeña, en an das, con luces en el

altar mayor de la capilla en que hasta enton­

ces se celebraban los divinos oficios, el altar

se colocaba donde se había.n de colocar, en

hombros de sacerdotes revestidos, habiendo

antes de moverlas, unciéndolas su señoría ilustrísin1a, y entonándose una antífona por

los cantores y el dicho su señoría ilustrísima

la oración. P uestas las reliquias a un lado

del altar, en la capilla nueva, prosiguió su

sd10ría ilustrísima la consagración del altar,

haciendo los signos de consagración, asper­

sión y demás ceremonias que se acostum­

bran, cantando la capilla de música el canto

de órgano, con toda solenmidad, y Uegado

el tiempo se colocaron las sagradas reliquias

en el hueco o ara que estaba fabricada al pro­

pósito, debajo del ara o piedra que se puso sobre el altar, admirable en proporción y fábrica porque es de tres vara s de largo, vara

y tres cuartos de ancho y de grueso cerca

de un palmo. Las reliquias que se coloca­

ron fueron tul hueso del glorioso apóstol y evangelista sa11 Mateo, un gran hueso del

glorioso má rtir san Plácido, del orden de

san Benito, un hueso de san lnocencio már­

tir, otro de uno de los mártires de Arjona

en Andalucía, y otro de w1o de los santos

mártires de Águeda. Acabada la consagra­

ción del altar, que por ser solemnísima [y] dilatada de mucho concurso, así del clero

y pueblo como de los lugares comarcanos,

duró hasta las diez horas del día por lo más.

Se procedió a la misa, la cual cantó y celebró

el seí1or licenciado don Juan Díaz de Frías,

deán de esta santa iglesia catedral, asistién­

dole [como] diáconos el licenciado Marcos

de Corona, el licenciado Diego de Ábrego,

beneficiados. Este día domingo predicó su

sef1oría ilustrísima, con incansable afecto a

su pueblo, y a su vez, a la tarde cantó víspe­

ras de pontifical, con toda la solem11.idad de

asistentes y música; y el siguiente día !tules,

de pontifical, este día se trasladó el sa.ntí­

simo sacramento de la capilla mayor vieja al altar mayor consagrado, para lo cual se

previnieron las cofradías y sus estandartes,

y llevó su señoría ilustrísima el santísimo en

procesión que se hizo con la misma solem­

nidad que en el día del Cmpus por las caUes

acosnunbradas, hasta que, vuelto a la iglesia

catedral, se colocó en el altar mayor, en su

custodia, donde estuvo patente todo el día

con mucho número de luces y fragantes

aromas, este fdia] predicó el señor licenciado

Francisco de Rojas Ayora, arcediano de esta

santa iglesia catedral, comisario de los santos tribunales de inquisición y de santa cruzada,

y provisor y vicario general de este obis­

pado, hubo el mismo concurso que pedía

su doctrina y aventajadas letras. En la misa,

como el día antes y los subsecuentes, hubo la

misma solemnidad de música moteto [sic] y chanzonetas, repitiendo júbilos de alegría la

clerecía y el pueblo en las solemnidades de su

templo. E l siguiente día, martes, predicó el

reverendo padre fray Melchor de Contreras

y Peralta, del orden seráfico, guard ián del

convento de esta ciudad. El miércoles pre­

dicó el reverendo padre fray Francisco de

Arres, de la familia agustin iana, prior de

11

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúSICA ''N I.A NuEVA Est'AÑA v EL MÉXICO fNDEPENDIENTE

12

su convento. [El) jueves, el reverendo padre

Bernardo Toledano, rector del colegio de

la Cornpañia de Jesús de esta dicha ciudad,

sujeto digno de todos elogios. [El] viernes,

el reverendo padre Diego de Alvaga, de la

Compañia de Jesús. [El] sábado, predicó el

reverendo padre fray Juan Íñiguez, lector y

predicador de la orden del glorioso patriarca

santo Domingo. Sujetos todos selectos, y

a quienes y cualesquiera encomios debe la

fama. En la forma dicha se prosiguieron

las ta.rdes de estos días los festines, saraos,

sortijas [sic) y otras invenciones en que con

premios se señaló la clerecía, y especial­

mente en lo del culto divino, en que asistió

su ilustrísima, Rey Pastor [sic), y a su ejemplo

los señores capiUllares y el demás clero a las

vísperas y misas que fueron solernnísimas,

y al pasto de los fuegos que se continuaron

por todos los ocho días. Y para que conste

y haya memoria perpetua de la consagra­

ción del dicho altar y dedicación del cücho

templo, que por auto del ilustrísimo señor

doctor don Alonso Franco y Lu11a, obispo

que fue del dicho obispado y de él promo­

vido al de la Paz, provincia de las Charcas,

en el reino del Perú, hecha en esta ciudad a

veintidós de febrero del a.ño pasado de seis­

cientos y cincuenta, en cabildo de dicho día,

se mandó rezar y hacer el oficio de la dedica­

ción de dicha santa iglesia con octava, según

rúbricas del breviario. Mas que el auto está

atrás, a fojas 49, di la presente certificación

y testimonio, y de mandato de sus sei'íores

deán y cabildo, en la ciudad de Durango

en diez días del mes de noviembre de mil

seiscientos y cincuenta y dos años. En testi­

monio de verdad, hice mi firma. Nicolás de

Hita [Rúbrica].

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Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Durango [AHAD], Actas de cabildo, bbro r.

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13

CuADERNOS DeL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA E:-.~ LA NUEvA EsPAKA v EI.Nh 'ixic O l NDEPENDillNTE

CoNSIDERACIONES SOBRE LA TRAYECTORIA PROFESIONAL DEL MÚSICO ANTONIO jUANAS (1762/63-DESPUÉS DE r8r6)*

Javier Marín López Universidad de Granada

INTRODUCCIÓN

El presente artículo tiene por objeto realizar un acercamiento a la trayectoria profesional del músico Antonio Juanas (1762!63-después de 1816) en la Península Ibérica , etapa que se extendió hasta 1791, cuando viajó a la Nueva España como maestro de capilla de la Cate­dral de México, uno de los más importantes centros musicales de Hispanoamérica. Pese a ser uno de los compositores más prolíficos del Nuevo Mundo, con un catálogo que supera

14

• Este trabajo se enmarca dentro de los objetivos del Grupo de Lwestigacióo "Mecenazgo musical en Andalucía y su proyección en An1érica" (HUM-

579), subvencionado por !aJunta de Andalucía y coordjnado por María Gembero Ustárroz (Universidad de Granada). Quisiera agradecer al recientemente desaparecido don José Melgares Raya, archlvero del Archjvo Histórico Diocesano de Jaén; a don Luis Á,~la Blancas y don Salvador Valdez Ortiz, canónjgo y archjvero de la Catedral de México, y a don Gustavo v\Tatson Marrón, djrecror del Archivo Histórico del Arzobispado de México; así como al personal del Archivo General de L1ilias de Sevilla, del Arcruvo Hjsrórico de Protocolos de Madrid y de la Biblioteca Nacional de España, las facilidades que me han ofrecido para realizar el presente esn1dio. Asimjsmo, expreso mi agradecimiento a Ricardo Mjranda (Universidad Veracruzana), quien llamó mi atención sobre la figura de Juanas, y a Emilio Ros-Fábregas (Universidad de Granada), qujeo dirigió mi tesis doctoral "Música y músicos entre dos m1mdos. La Catedral de México y sus libros de polif01úa (siglos XVl-xvm)", 3 vols. (Universidad de Granada, 2007 ), por sus sugerencias.

las 500 composiciones, Juanas pertenece al grupo de compositores hasta ahora práctica­mente desconocidos. Al igual que de su fase mexicana, nada se sabe de la evolución de este músico en la España peninsular. La reciente localización de una carta autógrafa de Jua­nas en la Catedral de J aén y otros documen­tos inéditos procedentes de distintos archivos españoles y mexicanos permite reconstruir casi del todo su itinerario profesional con anterioridad a su paso a América.

Durante la época virreina!, el trasiego de músicos españoles hacia el Nuevo Mundo fue constante. Muchos de ellos decid ieron embarcarse a una edad temprana, cuando aún no habían alcanzado puestos de relevancia en la Península Ibérica, buscando una oportu­nidad de hacer las Américas. Sin embargo, en otros casos se trata de músicos maduros y experimentados que pasaron al Nuevo Mundo movidos por razones de prestigio y dinero, abandonando importantes cargos musicales en España. En muchas ocasiones, tales artistas se establecían en América hasta su muerte, pero en otras realizaron viajes de ida yvuelta.2 La reconstrucción de la biogra­fía de esos músicos, activos a ambos lados del Atlántico, ha quedado incompleta, ya que los

2 Presento una amplia discusión sobre la movilidad de los músicos espmi.oles en México en el capítulo 11

de Ini tesis doctoral, op. cit., vol. 1, pp. 2 73-404.

CuAD!lRNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA ' uEvA EsPAÑA Y EL MÉxiCO lNDEI'ENDIENn:

musicólogos españoles, por un lado, y los his­panoamericanos, por otro, han dedicado su atención, de manera preferente, a los archi­vos de cada uno de sus respectivos países. Por medio de este trabajo pretendo llamar la atención sobre la urgente necesidad de rea­lizar un estudio coordinado en archivos de españoles y americanos como única forma de presentar una perspectiva más completa y equilibrada de la música hispánica de la Edad Moderna y de reconstruir perfiles biográfi­cos como el de Juanas, que, de otra forma, estarían condenados a la parcialidad.

Desde que Alice Catalyne localizó diver­sas obras atribuidas a Antonio Juanas en el Archivo de Música de la Catedral de Pue­bla, la personalidad de este músico se había convertido en una misteriosa interrogante.3

Su nombre aparece citado en las principales historias de la música hispanoamericana y en los diccionarios internacionales de referen­cia, casi siernpre asociado con cierta "crisis musical" acaecida hacia el final del periodo virreina) por la influencia de la ópera italia­na.4 Jesús Estrada, en su clásica monogra-

3 Alice R. Catalyne, "Musí e of rhe Sixreenrh ro Eighreenrh Cenruries in rhe Cad1edral of Puebla, Mexico", Yem·book for·luter-American i\1/.nsical Reseanh, núm. 2, 1966, p. 90.

4 Entre los autores que han sostenido esta jdea de crisjs figuran Roben M. Srcvcnson, Music in Mexico. A Hísto,·icnl Sm-v<y, Nueva York, Thomas Y. Crowell, 195 2, p. 1 73; Gérard Béhaguc, La rmísicn en Amé1·icr1 latina (una introducción), Caracas, Monte Á vil a, 1983, p. 41, y Gabriel Saldívar y Silva, Hú101ia de la rmísim mexiama. Épocas precrn1e.,iflna y colonial, México, Secretaría de Educación Pública, 1987, p. 142. Véase también AliceR. Catalyne, "Juanas, Antonio", en Stanlcy Sadic (ed.), Tbe Ne-¡)) G1vve Dictiomny of i\1/..ttsic mul!Vlusicians, 20 vols., Londres, Mad\1ilbn, 1980, vol. 9, p. 742; Aureljo Tcllo, "Juanas, Antonio [Juan Antoruo]", en Emüio Casares Rodicio (coord.),

fía Música y músicos de la época virreinaJ, lo definió como un hombre de carácter pasivo, cuya producción musical "no logró la pro­fundidad que sí lograron sus antecesores". Esta misma visión es perpetuada por Teresa Bowers, quien señaló que Juanas no tenía el genio creativo de un Mozart o un Haydn o sus predecesores mexicanos. 5

Sin embargo, la supuesta pasividad de Juanas no mermó al parecer sus facultades como compositor; además, a la luz de la docu­mentación consultada, parece haber estado relacionada con ciertos problemas de salud sufridos nada más llegar a México y que le acompañaron durante su etapa mexicana. El propio Cabildo tuvo en estima al com­positor y no dudó en concederle su jubila­ción en I8I), "en atención a sus buenos y largos servicios". 6 Esta idea de crisis m u si-

Diccionmio de la rmísica espaiiola e húpanoarne'licmw (en lo sucesivo DMEJI), 10 vols., Madrid, Sociedad General de Autores y Editores de España, 1999-2002, vol. 6, pp. 61o-6n, y Craig H. RusscU, "Juanas, Antonio [Juan A.ntOIÚo]", en Stan.lcy Sadjc y Jolm Tyrcll (cds.), Tbe New Gnwe Dictiourny ofMnsic tmdlV!wicirms. Revised Edition, 29 vals., Londres, MadVliUan, 2001, vol. 13, pp. 273-274.

5 Véase]esús Estrada, Mtísim y 1111ÍJicos de la épom vil-reina/, México, Secretaría de Educación Pública, 1973, p. 16 r, y Ieresa R. Bowers, The 1/e;pers Psalms ofManuel Anmuma and Amonio ]11m1as [tesis para obtener el Degree oJMIISiml Am], College Park, U1úversiry ofMarylm1d, 1998, p. 47· El trabajo de Bowers incluye las únicas cuatro edicione.~ conocidas de obras de J uanas.

6 Arclúvo del Cabildo Catedral MetropoJjrano JcMéxico (en lo sucesivo ACCMM), Arclúvo de Música, lcg. D , "Plan de músic:a de varios aurorcs",José Díaz de Ribera (1792-93, con adiciones de 1815-16 realizadas por el propio J uanas y Mateo Mm1terola), f. 145. N.E.: en la presente edición, f.145, f. 37, ff. 4-7, ere., indjcan folios rectos; s.f., ~-in fecba; s.n., sin número de foliación o paginación; s.l., sin lugar de impresión.

15

CUADERNOS DEL S EMINARIO NACIONAl. DE MúSICA EN LA l UEVA E SPANA Y EL M ÉX ICO I N DEPENDIENTE

cal no deja de resultar paradójica teniendo en cuenta que fue precisamente durante la época de Juanas cuando la capilla de música de la Catedral de México alcanzó el mayor número de efectivos musicales en los tres siglos de virreinato.7 Por otro lado, el hecho de que la producción de Juanas se encuentre diseminada en suelo mexicano (Colegiata de Guadalupe, en México, y catedrales de Pue­bla, Morelia y Durango, entre otras) es un indicio más de la importancia y el prestigio de que el compositor gozaba a principios del siglo xrx. Así pues, es necesario realizar un estudio más profundo y contextualizado que permita superar tal imagen historiográfica tan negativa del periodo y el compositor.

Aunque se ha aceptado el origen peninsu­lar de Juanas, muy poco se sabía hasta ahora sobre el lugar y la fecha de nacimiento del compositor, respecto a lo cual la información es contradictoria. Sin ninguna base docu­mental, el citado Estrada situó el origen de Juanas en Sevilla alrededor de 1750, mientras que Russell lo fechó en 1755; Saldívar ubicó en 1817 su muerte, mientras que Pareyón la registra después de 1819.8 Diversos autores han

7 Según un docwnento conservado en México, Archivo Histórico del Arzobispado de México, Fondo cabildo: Secreraría Capitular/Músicos del coro, caja 145, exp. 34, s.f. (cfl. r8o4), la plantilla de la Catedral de México queJuanas dirigía estaba integrada por 38 músicos sin contar los seises, y su mantenimiento le costaba al Cabildo 166oo pesos al año, la mayor cifra destinada a la música durante el periodo virreina!.

8 Véase Jesús Estrada, "Música .novohispana", Rcvistfl Acemo, núm. 1, 1963, cit. en Guillermo Orta Vclázquez, Breve bi;t01-ifl de lfl mtísim en México, México, Librería de Manuel Pon-úa, 1971, p. 228; esta misma cronología se repite en Daniel Mendoza de Arce, 1\IJ.II.sic in Ibero-A111ericfl to 18 50. A Hi.ltoricfll

16

subrayado su prolífica carrera como composi­tor en México, pero aún queda por resolver la cuestión modular de su trayectoria: ¿quién era este músico traído expresamente desde España como maestro de capilla en una de las catedrales hispanoamericanas de mayor pres­tigio? ¿Cómo y por qué pasó a México y luego decidió regresar a España? La tabla 1 sinte­tiza la información biográfica que he podido localizar sobre Antonio Juanas en archivos españoles y mexicanos, y cuyo comentario ocupa las siguientes páginas de este trabajo (véase tabla 1).

ÜRIGEN Y FORMACIÓN

EN NARROS y STGÜENZA (1762/63-1779) El estudio de la correspondencia remitida a las diferentes catedrales ha conformado una tipología documental de gran interés para examinar las instituciones y sus músicos, no sólo porque matiza y complementa la visión formal y necesariamente parcial que sobre determinados asuntos transmiten otras tipo­logías documentales producidas por el propio Cabildo, sino también por la información biográfica inédita que dicha correspondencia contiene. Conocemos el origen y la forma­ción musical deJuanas gracias precisamente a dos cartas autógrafas que el músico envió a la Catedral de Jaén para solicitar la oposición al magisterio de capilla en 1784. El primero de esos documentos no se ha conservado, pero su reseña en las Actas Capitulares de la Cate­dral de Jaén arroja un primer dato descono-

Sm-vey, Lanham, The Scarecrow Prcss, 2001, p. 477· Véase también .Russell, op. cit., p. 273, y G abriel Pa.rcyón, "Juanas, Antonio de", Dicciona6o de la nuísim en México, Guadalajara, Secretaría de Cultura del Gobierno de j alisco, 1996, p. 300.

CuAD!lRNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúSICA EN LA ' uEvA EsPA.ÑA Y EL MÉxiCO l NDEI'ENOIENn:

cido relacionado con la formación musical de nuestro protagonista. Siguiendo la trayecto­ria de cualquier músico de la época, Juanas se formó en un esta blecimiento catedralicio, el Colegio de Infantes de San Felipe Neri de la Catedral de Sigüenza, hoy en la provincia española de Guadalajara.9

La segunda carta, fechada en enero de 1787, sí que se ha conservado, y en ella Juan as indica que contaba con 24 años de edad, lo que per­mite establecer su nacimiento en 1762 o 1763 , a la vez que confirma su directa relación con el obispado seguntino, de donde era natural, ya que nació en la pequeña villa de Nauos, en la actual provincia de Soria (fig. 1).10 Puesto que su pueblo, con tan sólo una iglesia parroquial, no le ofrecía demasiadas posibilidades de futuro, Juanas fue llevado a una institución de mayor rango: una catedral. 11 Atendiendo a la edad con que los niños ingresaban en el colegio, debió de llegar a Sigüenza con siete u ocho años (esto es, entre 1769 y 1771) y permanecer allí unos nueve o diez años, hasta ser un mozo de coro grande. Es posible que en Sigüenza se formase con Aca­cia Garcilópez, maestro de capilla de la catedral seguntina en la década de 1770.12

9 Archivo Histórico Diocesano de Jaén, Actas Capitulares, vol. de 1784, s.n., rr de agosto de 1784.

1 O En la segunda mitad del siglo XVIII hubo en Espa.iia diversos municipios con la denominación de Narros en las provincias de Segovia, Salamanca y Ávíla. Juan as precisa que Narros se ubica en el obispado de Sigücnza, por lo que probablemente se corresponda con el mllllicipio soriano del mismo nombre.

11 H abía otras catedrales como las de El Burgo de O sma (Soria), Tarazona (Zaragoza) y Calahorra (La Rioja) geográficamente más cercanas a Narros que la de Sigüenza.

12 Véase J avier Suárez-Paja.res, La nuí.sicfl eu lr1 Cntedml de Sigiienzfl, 1600-1750, 2 vols., Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998, vol. 1,

PRIMEROS PASOS:

MAGISTERIO E N ALcALÁ DE HENARES

Y TENTATIVAS EN ÁVILA

Y EL BuRGO DE ÜSMA

(1780-1782) Tras completar su formación en Sigüenza, Juanas se trasladó a la vecina ciudad de Alcalá de H enares, en cuya Iglesia Magistral de los Santos Justo y Pastor ejercía como maestro de capilla en 1780, cuando contaba con 17 años de edad. 13

La Iglesia Magistral de Alcalá fue eri ­gida colegiata en 14 79 e iglesia magistral en 1519, debido a que todos los miembros de su cabildo debían ser "magíster" o maes­tros graduados en la universidad . D esde r 5 67, aquel centro religioso tenía además el título de "insigne" y en 169 5 se fundó ahí un Colegio de Seises. La Iglesia Magistral de Alcalá no tenía las r entas de una cate­dral, aunque sí que disponía de una capilla de música que, hacia 1650, estaba integrada por 14 músicos y 12 seises.14 Tampoco su categoría era la de una catedral, pero en ella habían ejercido como maestros de capilla algunos músicos que acabaron en importantes catedrales y en las capillas rea­les de Madrid, tales como Andrés Lorente,

pp. 79-85, y, del mismo autor, "Garcilópez de la Peña, Acacio", en DMEH, vol. 5, pp. 507-508.

13 Esta noticia proviene de José López-Calo, Catálogo del A1·cbivo de MIÍsiw de lfl Catedml de A'vilfl, Santiago de Compostela, Sociedad Espa.i1ola de Musicología, 1978, pp. 249-2)0.

14 Las constituciones de la Iglesia Magistral, publicadas en 1656 y reimpresas en 1729, regulan la participación de la capilla de música en el culto; véase Madrid, Biblioteca Nacional, Sala Cervantes, 2iz9564: &1ilos, costumb1·es y cere-monifls sagrt~das de lfl Santa lglesifl M((gistml Complutmse de San Justo y Pmtm·, s.l., 1729, 67 pp.

17

CuADEnNos I)EL SEMINAiliO ACIONAL I)E MúSICA EN LA NuEvA EsPAÑA Y EL MÉXICO !NDEPENI)IENTE CuADERNOS I)EL s~:M INARIO NACIONAL l)f. MúSICA EN LA ¡ UEVA ESPAÑA y EL MÉXICO UWEPENI)If.l'\Til

Tabla l. Trayectoria vital y profesional de Antonio Juanas

AÑo LuGAR AsUNTo FuENTE 1791 Sevilla Viaje a México junto a tres cantantes Sevilla, AGI, Arribadas, 516,

1762/63 Na rras (Soria) Nacimiento y posible bautizo en la J aén, AD*, Sala v, leg. 3-C, 19 de N. 104, 21 de junio-2 de julio de

Iglesia de San Juan Bautista enero de r 787 1791

1769171 Sigüenza Fom1ación como niño de coro en el Jaén, AD, Ac- r 784, s.f., r r de 1791 México Recibimiento, el11 de octubre, en la México, ACCMM, Ac-57, f. 198v,

(Guadalajara) Colegio de Infantes San Felipe Neri de agosto 1784 Catedral 7 de octubre de 1791

la Catedral, probablemente con Acacia 1794 México Acusación, por el Tribunal del Santo México, AGN, Ramo Inquisición,

Garcilópez Oficio, de favorecer los ideales de la 1 794 1780 Alcalá de Ejercicio ya como maestro de capiHa de Avila, AC, Ac-178, f. 8lv, 9 de Revolución Francesa aJ traducir una

Henares la Iglesia Magistral de San Justo y Pas- junio de 1780 canción

(Madrid) tor; continuidad en el cargo hasta 1789 1795 México Ejercicio como juez en las oposiciones México, ACCMM, Co1Tespondencia,

1780 AviJa Oposición al magisterio de capilla de la A vil a, AC, Ac- J 78, f. 81 v, 9 de a violín, a las que concurrieron diez caja 24, exp. 4, r6 de abril de

CatedraJ; inasistencia a las pruebas. (En junio de 1780 aspirantes 1795 esa capilla se conse.rva el villancico De 1797 México Concesión del primero de una serie de México, ACCMM, Correspondencia,

Te1·esr¡ el comzón [8vvJ, fechado en r78o) permisos por problemas de sa lud caja 24, exp. 5, 13 de enero de

1780 El Burgo de Opos.ición al magisterio de capilla de la El Burgo de Osma, AC, Ac-46, 1 797 Osma (Soria) Catedral; inasistencia a las pruebas octubre de 1780 1802 México Fecha de composición de uno de sus México, ACCMM, Archivo de

1784 Jaén Oposición al magisterio de capilla de Jaén, AD, Ac-1784, s.n., rr de escasos villancicos conocidos: El clmin Música, AM 213

la Catedral de Jaén; inasistencia a las agosto de 1 784 de la fim/(/

pruebas CA. 1804 México Disposición de una plantiHa integrada México, ABA, Fondo Cabildo:

1784 Madrid Residencia en la capital, donde vive en Jaén, AD, SaJa v, leg. 3-C, 19 de por 38 músicos Secretaría Capitular/ Músicos del

casa de Antonio Rodríguez de Hita, enero de 1787 coro, caja 145, exp. 34, s.f.

maestro de capilla en el Convento de la (m. r 8o4)

Encarnación 1814 México Solicitud de jubilación al Cabildo México, ACCMM, Ac-67, 2 5 de

I787 Jaén Oposición al magisterio de capilla de Jaén, AD, Sala v , leg. 3-C, r9 de octubre de r814

la Catedral de Jaén; inasistencia a las enero de 1787 18 15 México Jubilación y decisión de regresar a México, ACCMM, Archivo de

pruebas Espai'ía . Inclusión, en el inventario de la Música, leg. D , "Plan de música

1789 Zamora Oposición al magisterio de capilla de la Zamora, AC, exp. de oposición, 7 Catedral, de 419 composiciones suyas de varios autores" (1 792/93

Catedral de Zamora; aparente inasisten- de mayo de r 789 -1815/ró), f. 145, r8 de febrero

cía a las pruebas de 1815

1789 Madrid Fecha de dos motetes deJuanas com- Montserrat, Biblioteca del

puestos en Madrid y conservados en Monestir, Mss. Mus.

Montserrat

1791 Madrid Contratación deJuanas como maestro Madrid, AP, Alfonso Yévenes,

de capi lla de la Catedral de México junto vol. 22182 , 147- 152,25 de mayo

a tres cantantes en mayo de 1791

N .E.: véanse abreviaturas al final del artículo

18 19

1 1

CuADERNOS DEL SEM INAI!IO NACI01-Mt m : ¡\if ús iC:A F.N LA ' UF.VA Esr>AÑA Y Et M Éx1co TNOEPF.NDIENTF.

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20

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CuAOllRNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MústCA ~:N LA ' uEVA Est>ANA Y EL MÉxtco lNDEt'ENDtENn:

Antonio Yanguas, Benito de Bello Torices y Antonio Rodríguez de Hita. 15

Alcalá de H enares se convirtió en un lugar perfecto para el joven Juanas, ya que la Iglesia Magistral le ofrecía la posibilidad de adquirir experiencia como maestro de capilla, aunque no se sabe si, como ocurría en Salamanca, el magisterio de la capilla de la Magistral llevaba aneja la cátedra de música de la Universidad de Alcalá de Henares, una de las más prestigiosas de España. Desconocemos fecha y circunstan­cias del nombramiento de Juan as en Alcalá de Henares, donde el magisterio de capilla estaba vacante desde 1778, cuando su último poseedor, Lino del Río, pasó a la Catedral de Plasencia. Juanas ocupó el cargo en Alcalá durante una década, ya que, según documentación proce­dente ele la Catedral de Zamora, seguía siendo maestro en la Iglesia Magistral en 1789. 16

En 1780, siendo maestro en Alcalá, Juanas optó de forma consecutiva a dos magisterios de capilla en catedrales: Ávila y El Burgo de Osma. El músico - que aparece registrado en la docu­mentación de ambas instituciones como "Juan Antonio Juanas"- no consiguió ninguno de Jos dos puestos, ya que no concurrió a los ejer­cicios. En la Catedral de Ávila se ha conservado un villancico suyo fechado en 1780, De Teresa el corazón (8vv), que pudo ser una obra enviada

15 Véase Anton.io Nlarcbamalo Sánchez y Miguel Marcha malo Ma.in, La Iglesia Magistral de Alcald de Hmnres. Histm-in, nrte y tmdiciones, Alcalá de Henares, instituto de Estudios Complutenses,

1990, pp. 2 73, 349- 350 y 696, y L ouis jamhon, "Alcalá de H enares", en DMEH, vol. t , pp. 222-223 .

16 Pablo L. Rodríguez, '"[ ... ]En virtud de bulas y privilegios apostólicos': expedientes de oposición

22

a maesn·o de capilla y a organista en la Catedral de Zamora", Antuwio del lmTitttto de Esmdios Zrnnomnos 'Fio1·irín de Orrnnpo', 1994, p. 432.

por el autor para la oposición desde Alcalá de Henares. Para la plaza en El Burgo de Osma, Juanas indicó al cabildo oxomense que podían pedir informes suyos a Antonio Rodríguez de Hita, maestro de capilla del Convento de la Encarnación de Madrid, a Fabián García Pacheco, maestro de la Soledad de Nladrid, y al citado Francisco Vicente Navarro, maestro de capilla de la Catedral de Ávila, lo que cons­tituye una muestra de los excelentes contactos que el joven Juanas había forjado en la Corte.

LA OPOSICIÓN AL MAGISTERIO

DE CAPILLA EN J AÉN (1784-1787) La siguiente noticia sobre la actividad profesio­nal deJuanas nos la facilita la Catedral de Jaén. El n de agosto de 1784, sólo un mes y medio después de la muerte del último maestro de capilla, Francisco Soler, se leyeron en cabildo las cartas de los dos primeros pretendientes: Bernardo Echevarría, maestro de capilla de la Colegiata de Medinaceli, y Antonio Juanas. Resulta bastante curioso que este último, que seguía siendo maestro en Alcalá de Henares, no se refiriese a tal cargo, sino únicamente a su condición de seise en el Colegio de Sigüenza. En cualquier caso, la pronta llegada a Jaén de las dos cartas desde el centro de Castilla es un ejemplo de la rapidez con que este tipo de noti­cias se difundían en la Península Ibérica.

Inicialmente, el Cabildo de Jaén decidió proveer la plaza vacante por medio del sistema de petición de informes y elección directa. Sin embargo, el proceso se dilató mucho más de lo esperado, entre otras razones , por el elevado número de aspirantes (trece en total) que ini­cialmente manifestaron su interés por la plaza de Jaén.17 Tras la votación de rigor, realizada

17 Los prolegómenos de estas oposiciones han sido

CuAOllRNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MústCA EN LA NuEvA Est>A:;iA Y EL MÉxiCO lNDEPENOIENn:

el 28 de julio de 1786, resultó elegido con un total de doce votos (de los dieciséis posibles) Ramón Ferreñac, maestro de capilla y orga­nista de la Catedral de Huesca, que contaba con la recomendación de Francisco Javier García Fajer "El Españolito" y que acababa de ser contratado como organista sustituto en la Seo de Zaragoza. Ferreñac utilizó su nom­bramiento en Jaén para presionar al cabildo aragonés, el cual, temeroso ele perder a un organista "de mérito relevante", jubiló al titu­lar Joaquín Soriano y concedió a Ferreñac el cargo, con un aumento de sueldo incluido!8

La renuncia de Ferreñac fue recibida en Jaén un mes después de su nombramiento, el 29 de agosto de 1786.19 El Cabildo decidió enton­ces fijar edictos convocatorios y nombró como único juez a Jaime Balius, maestro de capilla de la Catedral de Córdoba. Nuevos pretendientes se smnaron a los ya existentes, alcanzando la nada desdeñable cifra de 22 opositores, incluido Jua­nas. Muchos eran ya entonces experimentados maestros de capilla, que veían en el magisterio de Jaén una posibilidad de ascenso laboral. Este ele­vado número de aspirantes demuestra el interés despertado por el magisterio jiennense, conside­rado uno de los de primera clase en la España de la época. Por otro lado, la variada procedencia de

relatados por PcdroJiménez Cavallé, "En torno a la vida y obra delmacsn·o de capilla de la Catedral de Jaén, autor de diez sinfonías, Ramón Garay ( r 76 r­!82 3)", Códice. Revi.rra de lnve;1igación Histót"iw, núm. 2, 1987, pp. 15-2 3, y Oposicioms al magiste-rio de ca pi!! a de la Catedml de Jaén (1 784-1787), J aén, Universidad de Jaén, 2006.

18 José Vicente González Valle, "Ferreñac [Ferrañac], Ramón", en DMEH, vol. 5, pp. 87-88.

19 Pedro Jiménez Cavallé, Documenttn·io musical de la C11tedrnl de Jnén, vol. I, Act11s C11pimlares, Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía,

1998, acuerdo 4583.

los aspirantes, muchos de ellos activos en el norte peninsular (Galicia, Asturias, Aragón y Cata­luña) e incluso en las Islas Canarias, es un indicio de la creciente nacionalización de los circuitos de movilidad de los músicos, frente a la mayor regionalización anterior. 20

Sorprendentemente, de la larga lista de contrincantes sólo dos músicos se presenta­ron en Jaén para realizar los protocolarios ejercicios: Francisco de Paula González, maestro de capilla de la Colegiata de Santa María de Úbeda, y Ramón Garay, residente en Madrid. Antonio Juanas mandó entonces una segunda carta a Jaén, fechada en Madrid el 19 de enero de 1787, en la que se disculpaba por no haber concurrido a la oposición "por legítimos impedimentos" y pedía ser admi­tido en ella. Sin embargo, tras la celebración de las polémicas oposiciones, Ramón Garay, que contaba con los informes favorables de Antonio Ugena, maestro de la Real Capilla, Francisco Juncá, de la Catedral de Toledo, y Antonio Ripa, de la Catedral de Sevilla, fue formalmente designado en el cargo.

20 Los contrincantes dcjuanas por el magisterio en J aén entre 1784 y 1787, y sus respectivas ciudades de procedencia fueron Bernardo Álvarcz Acero, Madrid; Luis Blasco, Oviedo;Juan Bueno, Sevilla; Pedro Castro Barrientos,Jerez de la Frontera (Cácl.iz); Mariano Cosuenda, 'la razona (Zaragoza); Ángel Custodio Santavaya, Mondoñcdo (Lugo); Bernardino Echevarría, Madrid; Bernardo Echevarría, Medinacelli (Soria); ] t•an Escudero, Jaén; Ramón Fcrrcñac, Huesca; Ramón Caray, Madrid; Sebastián Larrañeta H arina, Tortosa (Tarragona); Felipe Muñoz, Jercz de la Frontera (Cácl.iz); Francisco Nager, Lugo; Juan José Ortega Beltrán, Baeza Oaén); Francisco de Paula González, Úbeda Oaén); Bruno Pagueras, Seo de UrgeU (Lérida); Bernardo Pércz Gutiérrez, El Burgo de Osma (Soria);José Quiroga, Orense;José Teixidor, Madrid; Francisco Torreas, Las Palmas.

23

CuAOllRNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MústCA ~:N LA ' uEVA Est>ANA Y EL MÉxtco lNDEt'ENDtENn:

EsTABLECIMIENTO EN MADRID

Y ÚLTIMA TENTATIVA DE MAGISTERIO EN

ZAMORA (1784-1791) Junto con el esclarecimiento del origen y la cronología de Juanas, uno de los aspectos más interesantes que aporta la documenta­ción localizada en Jaén lo constituye la pre­sencia de Antonio Juanas en Madrid desde finales de 1784, compartiendo vivienda con Antonio Rodríguez de Hita (1724-1787), maestro de capilla del Convento de la Encar­nación de MadridY Juanas indica de forma explícita que desde Sigüenza pasó a Madrid a perfeccionarse con Rodríguez de Hita, "en cuya casa hace dos años y medio perma­nece, logrando grandes adelantamientos en su profesión". Por otro lado, gracias al tes­tamento de Rodríguez de Hita, fechado en enero de 1787, sabemos que Juanas trabajó como copista personal de aquélY

21 En 1738, Rodríguez de Hita fue nombrado maestro de capilla en la Iglesia Magistral de Alcalá de H enares y, entre 1744 y 1765, ejerció como maestro de capilla en la Catedral de Palencia. Posteriormente sirvió como maestro de La Encarnación entre 1765 y 1787, año este último en que murió; véase Paulino Capdepón Verdú, Ln músicn en el Monaste1·io de la Encrwnacióu (siglo XVIII},

Madrid, Fundación Caja de Madrid y Al puerto,

1997· pp. 43-46.

22 Albert Rccasens Barbera, "L as zarwclas de Antonio Rodríguez de Hita (r7z z-r787). Contribución al csmdio de la zarwela madrileña hacia r 760-r 770", tesis doctoral, Univcrsité Catholiquc de Louvain, zoor, pp. 8z y 607. A Juanas le asignó chupa, calzón, sotana y manteo de paii.o negro. Las partituras de Rodríguez de Hita no se concedieron a juanas: un manuscrito fue asignado a Antonio Roe! del Rio y

24

el resto al Monasterio de la Encarnación, incluidos dos libros de borradores. Las partimras sobrantes se repartirán a voluntad de los albaceas, entre los que no figura Juanas. Agradezco al autor el permitirme consultar su tesis doctoral inédita.

La estancia de Juanas en Madrid y el estrecho contacto con Rodríguez de Hita, de quien se considera discípulo directo, pudie­ron tener importantes consecuencias musi­cales no sólo en la producción del propio Juanas, sino también en la difusión de los compositores de las capillas reales madrile­ñas en la Catedral de México. Aunque no se ha documentado de forma directa, la llegada de Juanas a México coincide con una irrup­ción del repertorio de compositores madrile­ñ.os. El inventario de música de la Catedral de México de 1793 recoge a una quincena de compositores activos en la Corte, a muchos de los cuales Juan as pudo conocer personal­mente entre 1784 y 1791.23

En 1789, Juanas volvió a opositar a un magisterio de capilla, en este caso el de la Catedral de Zamora, por el que se habían interesado otros seis músicos. Todo indica que Juanas tampoco se trasladó a Zamora para celebrar la oposición, en la que final­mente fue ganador Luis Blasco. El expediente de oposición de Zamora señala que Juanas era clérigo de prima y maestro de capilla en Alcalá de Henares.24 Durante su estancia en Madrid, Juanas compuso dos motetes, fecha­dos en 1789 y actualmente conservados en el Monasterio de Montserrat: Regina caeli y

23 ACCMM , Archivo de Música, legajo D, "Plan de Música ... ", doc. cit. Los compositores madrileños representados en este inventario son los siguientes: Gaetano Brunetti, Francisco Corselli, fabián García Pacheco, Joaquín Garisuaín, Francisco Guriérrez, José Lidón, José Mir y Llusá, Joaquín Montero, José de Nebra, 1omás de Ochando, Antonio Ripa, Antonio Rodríguez de Hita, José San Juan y José de 1orres, entre otros. Presento una transcripción completa de este inventario en iVtar[n López, op. cit., vol. 3, pp. rsr-r8r.

24 Rodríguez, op. cit., p. 432.

CuAOllRNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúSICA EN LA ' uEvA Est>A.NA Y EL MÉxiCO lNDEI'ENOIENn:

Sacerdotes Domini, a cuatro y ocho voces, res­pectivamente. En El Escorial se conserva una misa a ocho voces copiada, según Rubio, en r8or. Teniendo en cuenta la función de ese monasterio como depósito de las obras gene­radas por las capillas cortesanas de Madrid, es probable que dicha misa también date de su etapa madrileña. 25

EL VIAJE A MÉXICO (1791) Y EL REGRESO A ESPAÑA (r81)-I8r6) Tras dos magisterios interinos sucesivos y dos décadas de inestabilidad y desórdenes en la capilla (los de Mateo Tollis de la Roca y Martín Bernárdez de Ribera , maestros entre 1770 y 1791), el Cabildo de la Catedral de México decidió recurrir a la Península y mandó reclutar a un nuevo maestro de capi­lla que diese estabilidad al cargo, así como algunas voces. La gestión se hizo a través de Francisco Fernando Flores, capellán del Real Monasterio de las Salesas de Madrid, y de José Miranda, agente de la Catedral en la Corte de Madrid. Este último firmó una

2 5 La cronología scii.alada por Samuel Rubio, Catrílogo del anbivo de miÍsicn de San Lm·mz.o el Refll de El Esco1'ial, Cuenca, lnsó mto de Música Religiosa, 1976, ítem ro62, es confirmada por un inventario de El Escorial fechado en 1868; véase Emilio Casares Rodicio (cd.), Fmncisco Asmjo Barbie1'i. Biogmfíasy documentos sobre música y músicos e;pmioles (Legado Barbie1·i), 2 vols., Madrid, Fundación Banco Ex~crior de España, 1986, vol. r, p. 524. Sin embargo, Miguel Qucrol Gavaldá, "Notas biobibliográficas sobre compositores de los que existe música en la Catedral de Puebla", Inte1'­Ame-ricrm Mw-ic Revie'lv, vol. ro, núm. z, 1989, p. 6o, indica que la fecha de Sacenlotes Domini es 1787 (no I 789), y que la misa escurialense está fechada en r8r7 (y no en 18or). No he podido consultar personalmente estas fuentes, por lo que desconozco la fecha real de la obra.

escritura de contratación con cuatro músicos en Madrid ante el notario Alfonso de Yéve­nes el 25 de mayo de 1791. Entre ellos apa­rece nuestro protagonista como nuevo maes­tro de capilla, acompañado por los cantores Bartolomé Vicente Losada (bajo, en calidad de sochantre), José García Pulgar (tiple) y Manuel Pastrana (tenor). La figura 2 pre­senta la firma de los cuatro músicos contra­tados, junto a la del agente y la del notario. 26

El contrato incluye ocho cláusulas donde se especifican las ayudas de costa para el viaje a Cádiz y las obligaciones del nuevo maestro de capilla, del sochantre y de los dos cantores, con sus respectivos sueldos; una de las cláusulas señala incluso la libertad de los contratatados para ir a funciones de otras iglesias, siempre y cuando estén desocupados en la catedral. Este contrato es sumamente importante, ya que es uno de los pocos documentos notariales de contratación de músicos con destino a Amé­rica localizados hasta la fecha. 27 En la carta que acompañaba a la escritura, Miranda indicaba que la selección de los músicos había sido reali­zada por el maestro de capilla del Convento de la Encarnación. Entre 1790 y 1792 , el maestro de La Encarnación era Sebastián Tomás, pero en la elección seguramente estuvo implicado Antonio Rodríguez de Hita, quien, si bien había fallecido en 1787, alojó y formó perso­nalmente al futuro maestro Juanas. El cabildo mexicano acordó escribir una carta de agrade-

26 Véase Archivo Hi stórico de Protocolos de Madrid, Alfonso de Yévenes, vol. 22182, ff. 1471'- 152r, 2s-v-r791. El contrato fue recibido en México en agosto de ese año; véase ACCMM, Actas de cabildo, libro 57, f. r82v, 26 de agosto de 1791.

27 Debido a la extensión e interés de este documento, se publicará en un próximo número de estos mismos Cuflden/Os.

25

CuADEnNOS OEL SEMINAiliO ACIONAL OE M úSICt\ EN LA NuEVA ESPAÑA Y EL M ÉXICO !NDEPEN I)IENTE

3. Firmas autógrafas deJuanas, Vicente Losada, Pastrana y García Pulgar en la escritura notarial ante el agente José Miranda y el notario Alfonso de Y ébenes. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Alfonso de Yévenes, vol. 22182, f. 1 55v, 2 5 de mayo de 1791.

Fotografía del autor.

26

CuADERNOS OEL SEMINARIO NACIONt\L OE MúSICA EN LA NuEvA EsPA:;iA Y EL MÉxiCO l NOEI'ENOIENn:

cimiento al maestro de La Encarnación acom­pañada de una gratificación económica.28

Se desconoce la procedencia de los tres acompañantes de Juanas en el viaje a México. E l hecho de que el maestro de La Encarnación los seleccionase y recomen­dase personalmente para el nuevo cargo, la vinculación documentada de uno de ellos con la mencionada capilla y el dato de que la contratación se efectuó en Madrid sugie­ren que los otros tres músicos también estaban adscritos a alguna de las capi llas cortesanas o, aJ menos, activos en Madrid o en centros de su entorno. Los músicos obtuvieron licencia de embarque en el navío de guerra San Isidoro eJ 2 de julio de 1791, por no ser "de los prohibidos pasar a Indias por las leyes y reales disposiciones del asunto", tal como indica el registro de navíos del Archivo General de Indias,Z9 y se incorporaron de forma efectiva al ser­vicio de la Catedral de México la tarde del 11 de octubre de 1791, si bien venían dis­frutando sus sa larios desde el 1 o de junio de ese año. Además, como en Jas otras oca­siones en que el Cabildo contrató a músi­cos en España, los gastos de transporte fueron pagados por la fábrica catedralicia . Tras recibir formalmente a los mús.icos y abonar todos los costos, el Cabildo mandó

28 ACCMM, Actas de cabildo, libro 57, ff. r9s-r9sv, zo de septiembre de 1791.

29 Archivo General de Indias de Se,~lla, Arribadas, 516, N. 104, 2I de junio-2 de julio de 1791. Segúr1 el registro, en ese navío iban casi 200 personas: provístos (1-17), militares (r8-6r bis), pasajeros (62-150) y cargadores (rsr-192). Entre los provístos, también con destino a México, vía jaba el célebre arquitecto y escultor Mamocl Tolsá, quien terminó la fachada de la catedral.

a] secretario capitular que informase a los músicos de que, "así como el Cabildo ha cumplido y cumplirá con ellos Jo contra­tado acudiéndoles con el dinero prome­tido, así espera el Venerable Cabildo que cumplan ellos puntualmente con sus res­pectivas obligaciones". 30

La estancia deJuanas en México estuvo condicionada por su delicado estado de salud. No fue el único músico español que enfermó nada más llegar a México. El calor y la humedad de la urbe, la acumulación de basuras, el salitre de los contornos y la falta de agua potable desataron epidemias especialmente entre los peninsulares, no habituados a las nuevas condiciones de vida. 31 En 1797, apenas seis años después de haber llegado a México, Juanas padecía un "porfiriado desvanecimiento de cabeza que le impide leer, escribir y ejercer todas funciones que son anejas a su ministerio y oficio", y del que no se había recuperado en 1804.32 Dos de los acompañantes de Juanas regresaron precipitadamente a España por motivos de salud. Apenas medio año des­pués de Jlegar a México, en mayo de 1792, el sochantre Vicente Losada presentó una solicitud para volver a la Península acom­pañada de tres informes médicos que así lo aconsejaban por los "notorios quebran-

30 ACCMM, Actas de cabildo, libro 57, f. 198v, 7 de octubre de 1791.

31 Diversos cronistas del siglo xvm señalaron la insalubridad de la ciudad; véase Antonio Rubial García (ed.), Agmtín de Vetancun, Juan Manuel de San Vicente, Juan de Viera. Ln ciudad de México en el siglo xvnr (1690-1780). Tres a·ónicns, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990, pp. 34-35·

32 ACCMM, Correspondencia, caja 24, cxp. 5, 13 de enero de 1797; caja 24, exp. 9, 25 de abril de ¡8o4.

27

CUADERNOS DEL SEMINARIO NACIONAl. DE MúSICA EN LA l UEVA ESPANA Y EL MÉXICO I NDEPENDIENTE

tos de su salud". 33 Por los m1smos moti­vos, Manuel Pastrana recibió autorización para trasladarse a España en 1796.34 Pese a la merma de su salud, Juanas se mantuvo como maestro de capilla hasta el 14 de febrero de 1815, cuando el Cabildo le con­cedió su jubilación para volver a España en compañía del tiple García Pulgar. 35

E l inventario de música de 1793 per­mite conocer cuál era el estado del Archivo de Música cuando Juanas se hizo cargo de la capilla de México, e incluye también la producción entregada por ese músico a la Catedral en 1815. Las 419 obras de Juanas incluidas en este inventario abarcan todos los géneros de la música religiosa en latín y corresponden a casi todas las festividades del calendario litúrgico mexicano. Entre su pro­ducción, merece la pena destacar los ciclos de responsorios para distintas festividades y las composiciones a cappelia que conforman un corpus bastante amplio -123 composi­ciones- y merecerían un estudio detallado (véase tabla 2). La mayor parte de esta pro-

33 ACCMM, Actas de cabildo, libro 57, ff. 2 59v-26ov, 22 de mayo de 1792. Vicente Losada recaló en la Cm:dral de Oviedo, donde sirvió como sochantre entre 1794 )' 1797; véase Inmaculada Quintana!, Lr1 miÍsicn eu fr¡ Cntedml de Oviedo eu el siglo XVII/,

Oviedo, Universidad de Oviedo, 1983, p. 307.

34 ACCMM, Actas de cabildo, libro 59, f. 39v, 14 de septiembre de 1796. En el viaje de regreso a España, Pastrana fue apresado en Cuba. Una vez liberado, decidió volver a la Catedral de México, donde seguía activo eu r8o9; véase Correspondencia, caja 14, exp. 6, 20 de enero de r 798.

35 ACCMM, Archivo de Música, legajo D , "Plan de música ... ", doc. cit. La entrega del Archivo de Música se bizo a Mateo Nianterola, regente de la capilla, cuatro días después.

28

ducción se ha conservado en el Archivo de Música de la Catedral de México y espera una catalogación completa y sistemática. 36

Esta elevada cifra de composiciones hace de Juanas el autor más prolífico del periodo virreina! hispanoamericano y echa por tierra de nuevo la imagen de Juanas transmitida por la historiografía como músico pasivo y despreocupado.

CONCLUSIONES

Este trabajo ha permitido reconstruir algunos aspectos de la actividad profesional de Antonio Juanas anterior a 1791 a partir de documenta­ción inédita. Mediante mi estudio, he fijado el lugar y la fecha de nacimiento del compositor, además de conocer las particularidades de su paso al Nuevo Mundo. Durante la etapa espa­I"íola de Juanas, prácticamente desconocida hasta la fecha, el compositor estuvo en con­tacto con, al menos, siete instituciones distin­tas en Sigüenza, Alcalá de Henares, Ávila, El Burgo de Osma, Jaén, Zamora y Madrid. En esta última ciudad trabó contacto con Anto­nio Rodríguez de Hita, uno de los composito­res más prestigiados de la época, y con otros músicos del círculo de las capillas reales que fueron interpretados en México. Es probable, por tanto, que fuese el propio Juanas quien llevase consigo parte del repertorio madri­leño conservado en la Catedral de México.

36 La información más completa sobre la producción de J uanas en la Catedral de Nléxico se recoge en Thomas E. Stanford, Cittrílogo de los rlcer<Jos mnsimles de las cntedmles met1'opolitanas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otms coleccionesmenm·es, México, Instituto Nacional de Ana·opología e Historia 1 Gobierno del Estado de Puebla 1 Universidad Anáhuac del Sur 1 Fideicorniso para la Cultura México-EU, 2002, pp. 3-219.

CuADERNOS DEL SEMINARIO NACIONAL DE MúsiCA EN LA NuEvA EsPAÑA Y El. MÉXICO INDEPENDIENTE

Tabla 2. Composiciones de AntonioJuanas en el inventario de música de 1792-1816

Graduales 1

Hinmos 38 Invita torios r6

Lamentaciones 6 B Magníficats !4 "' ~ <) ..... o Misas de difuntos 3 "' O" ~ .... o Misas de primera clase 8 ;:¡ e "' o Misas de segunda clase 8 "' u

"" "' .... "' .... Motetes 9 ..0

..0 o o Responsorios II6

Salmos s8 Salves 7 Secuencias !1

Villancicos 1

La vida y la obra de Antonio Juanas, al igual que las de otros músicos de los siglos xvr-x1x, pertenecen tanto a la historia de la música espaüola como a la mexicana. Su caso pone de manifiesto la necesidad de realizar una investigación combinada en archivos de ambos lados del Atlántico y revela lo mucho que queda por investigar sobre la movilidad de los músicos catedralicios y los procedi-

Antífonas 2

Himnos 15

Invita torios l

Lamentaciones 2

Lecciones 3 Magnificats 7 Misas 1 0

Misas de difuntos I

Motetes 32 Pasiones 4 Responsorios 3 Salmos 28

Salves rs Total 419

mientos de difusión del repertorio en His­panoamérica. Confío en que este trabajo contribuya a superar la imagen negativa de Juanas, quien se formó en Sigüenza y Madrid con los músicos más célebres del momento y se convirtió, a su llegada a México, en uno de los compositores más interpretados en las catedrales novohispanas hacia el final del periodo virreina!.

29

CuADERNOS D~l. s~MINARIO NACIONAL I)E MúSICA EN I.A NUEVA ESPANA y EL MÉXICO JNDEHNDIEl\'TE

ABREVIATURAS

AC - Archivo de la Catedral Ac - Actas de cabildo

ACCMM- Archivo del Cabildo Catedral Metropolitáno de México

AD - Archivo Diocesano AGI - Archivo General de Indias

AGN - Archivo General de la Nación ARA - Archivo Histórico del Arzobispado

AP - Archivo de Protocolos

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31

CuADERNOS DEl. SEMINARIO NACIONAt DE i\ifúsrCA E:-1 LA Nu-EvA EsPAKA v EI. MÉxrco INDEPENDIENTE

UN INVENTARIO DE 1749 Y EL EXAMEN DE OPOSICIÓN DE]OSEPH LAZO y VALERO. DocuMENTos INÉDITos DE LA CATEDRAL DE PuEBLA

Patricia Díaz Cayeros Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México

Pese a que haya una fecha en el interior de un Libro o cuaderno de música o la posibilidad de datar este tipo de docun1ento a partir de sus características físicas y su contenido, no es posi­ble conocer el momento en que la obra en cues­tión empezó a fom1ar parte de un. determinado acervo histórico. Si bien los inventarios novo­hispanos de los archivos musicales de las cate­dt·ales tampoco proporcionan esta información puntuahnente, sí peru1Íten recrear en parte el repertorio musical en periodos o años específi­cos. No sólo pueden resultar de gran ayuda para acercarse a la música que ha sobrevivido, sino también para darse una idea general de la que desapareció. Si bien las iglesias catedrales tenían la obligación de realizar inventarios de todos sus bienes periódican1ente para asegurar su permanencia, lo cierto es que muchos prelados no pusieron demasiada atención en el asunto. En 1712, durante su cuarto año de gobierno, el obispo de Puebla Pedro Nogales Dávila se encontró con que no se habían inventariado los bienes de la catedral desde 1656, primer aii.o de gobierno del obispo Diego Osorio de Escobar. Así, Nogales encontró que cLcho inventario ya no correspondía con los bienes que en realidad poseía la catedraJ. Sin duda, a partir del siglo XVTTJ

los inventarios de la Catedral de Puebla se volvie­ron más abundantes y detallados.' Sin embargo,

1 Antes del siglo xvm, sólo se conservan los inventarios de 1656 y los que corresponden a 1596.

32

por alguna razón, no es sino hasta mecLados del siglo cuando en los inventarios se empie­zan a encontrar descripciones minuciosas de los libros que servían en el coro. A continuación se da a conocer el registro elaborado en 1749 en la Catedral de Puebla. Esta transcripción tiene como objetivo la construcción de una base sólida que facilite investigaciones interdisciplinarias en el futuro. El hecho de que en el inventario de 1749 se mencione que varias de las obras estaban en poder del maestro de capilla y que las Actas de Cabildo muestren que éste eraJoseph Lazo y Valero me incentivó a incluir también su inédito examen de oposición. En 1749 se lo eligió maes­tro de capilla y las Actas Capitulares de Puebla conservan una narración muy completa del pro­ceso que siguió su examen de oposición. Seg{m se registra en las Actas de Cabildo, a principios de 1749 el maestrazgo de capilla se encontraba vacante a causa de la muerte del licenciado don N icolás Ximénez de Cisneros, su último posee­dor. Así, el 4 de febrero de 1749 se admitió por opositor a la plaza de maestro de capilla al licen­ciado don J oseph Lazo y Va! ero, que entonces era tanto músico como uno de los capellanes de erección de la catedral. El acta de cabildo pro­porciona los nombres de los capitulares que se desenvolvieron como "comisarios" del examen: el maestrescuela Antonio Nogales, los canóni­gos Juan Pérez y Miguel J oseph de Gorospe y el prebendado Joseph de Mercado. Asimismo, se

CuADERNOS DEL Sr;MI:-IARIO NACIONAL DE MúsiCA r;N I.A NuEvA EsPAÑA v EL Mllxrco l :-<DEPENDIEI\'TE

evidencia que los "sinodales" fueron individuos más versados en la música: el organista mayor y rector del Colegio de Infantes, Miguel Thadeo de Ochoa; el músico más antiguo de la catedral, Juan Sánchez, y el segundo sochantre, Manuel de Vargas. El I 1 de febrero se citó tanto a los capitulares poblanos como al obispo don Panta­león Álvarez de Abren para que éstos resolvieran lo conveniente con base en la información pro­porcionada por los sinodales sobre la explora­ción. Así, el 14 de febrero siguiente los tres exa­minadores dieron su voto aprobatorio, después de evaluar el desempeño de Lazo tanto en la teo­ría como en la práctica en el marco de las cuatro artes constituyentes de la música: por un lado, "tres clases" de música, es decir el canto llano, el canto de órgano y el contrapunto; por el otro lado, la composición. Como era la costumbre, en este último examen, para el cual Lazo eligió una letra con estribillo y copla, se le eL o un plazo de 24horas. Después de la eva]uación,Juan Sá.n­chez consideró que lo producido era "de muy buen gusto". Manuel de Vargas, quien hizo el examen de canto llano y órgano, así como "las pregw1tas que más trascienden lo dilatado de la facultad de la Música en que consiste ser per­fecto músico", afinnó que Lazo había "respon­cLdo con toda expedición, y satisfacción a ellas, y que lo mismo observó en lo que fue examinado por los otros dos sinodales". Finalmente, la opi­nión del organista mayor fue la más extensa y es la que ameritará un posterior análisis inter­cLsciplinario. Como es posible apreciar en lo transcrito, su intervención pemlite conocer cla­ramente el proceso que atravesó el oponente y, con ello, obtener un mejor conocin1Íento de las habilidades musicales exigidas en un momento preciso a los maestros de capilla novohispanos. Por último, las actas informan que la obtención

del maestrazgo de capilla no impicLó que Lazo conservara la plaza de músico y que, a partir de ese momento, sus obligaciones incluyeran la enseñanza de canto figurado tanto a los infan­tes del coro como a algunos músicos, así como "tener escaleta" los días que preve1úa la Erección de la Iglesia de México. 2

TRANSCRIPCJONES3

Examen de oposición de Joseph Lazo yValero

SESIÓN DE CABILDO DEL 4 DE FEBRERO DE

1 749·4

Que se admite por opositor a la plaza de Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia

que se halla vaca en esta Santa Iglesia por muerte del Licenciado Don Nicolas

Ximenez de Cisneros, su último poseedor al Licenciado Don Joseph Lazo, y Valero Capellán de Erección de dicha Santa

Iglesia, y para su examen, y oposición se nombran por Señores Comisarios a los

Señores Licenciado Don Anttonio de Nogales, Maestrescuela Doctor DonJuan Perez, Licenciado Don Miguel Joseph de

2 Véase Concilio m Provincial Mexicano, cele/n-ado en M éxico el filiO de 1585, confirmfldo en Rama po1· el papfl Sixto, M éxico, Eugenio Maillefert, r859·

3 Con base en los lineamientos empleados en la base de datos del proyecto MusrcAT, vigentes hasta el 17 de febrero de 2006, se ha respetado la puntuación original, el uso de mayúsculas y la grafía de los nombres propios, así como los arcaísmos. Se ba corregido la ortograffa.

4 Archivo del Venerable Cabildo Angclopolitano Catedral de Puebla (en adelante AVCA), Actas de cabildo, libro 31, f. 65.

33

CUADERNOS DEL SEMINARIO NACIONAl. DE MúSICA EN LA l UEVA ESPAÑA Y EL MÉXICO INDEPENDIENTE

Gorospe Canónigos y Doctor DonJoseph

de Mercado Prebendados, y por sinodales

a los Licenciados Maestro Don Miguel

Thadeo de Ochoa Organista Mayor Don

J uan Sanchez Músico más antiguo, y

Don Manuel de Vargas segundo subchan­

tre que lo son de dicha Santa Iglesia, el que

hecho informe en debida forma lo que en

su conciencia juzgaren para con él resol­

ver lo que convenga.

SESIÓN DE CABILDO DEL I I DE FEBRERO

DE 17495

Que se cite para el viernes próximo catorce

del corriente para evaluadas las cosas per­

tenecientes a lo espiritual, con los infor­

mes de los sinodales que se nombraron

para el examen de la P laza de 1\!Iaestro

[de] Capilla que se halla vaca en esta Santa

Iglesia resolver lo que convenga.

SESIÓN DE CABILDO DEL 14 DE FEBRERO DE

1 7496

Con dicha citación y la que por el presente

Secretario se hizo a Su Señoría Ilustrí­

sima el Señor Arzobispo Obispo nues­

tro Prelado, habiéndose visto los informes

de los Licenciados Maestro Don Miguel

Thadeo de Od1oa Organista Mayor y

Rector del Colegio de los Infantes, D on

Juan Sanchez Carranza músico más anti­

guo, y Don Mar1uel de Vargas segundo

sochantre que lo son de esta Santa Iglesia

de quienes se nombraron por sinodales

para que ante los Señores Licenciado

5 /bid., f. 66 V.

6 !bid., ff. 67-68.

34

Don Antronio de Nogales Maestrescuela,

Doctor DonJuan Perez Salgo, Don Miguel

Joseph de Gorospe Canónigos, y Doctor

Don Joseph de Mercado Prebendado, que

asimismo lo son de dicha Santa Iglesia exa­

minasen al Licenciado D on Joseph Lazo

Valero Capellán de Erección y Músico de

esta Santa Iglesia opositor a la plaza de

Maestro de capilla de ella, que se halla vaca

por muerte del Licenciado Don Nicolas

Ximenez de Cisneros su último poseedor

en [sic]dicho organista mayor expresa haber

discurrido sobre los puntos más recóndi­

tos de las cuatro artes de que se compone

la música y con ellos sobradamente dicho

y punmalísimo en sus noticias, porque en

el canto llano ejecutó con extraordinaria

presteza lo que se le pregtmtó dulcificando

con am1onía su aspereza; habiendo sido

tan igual en las demostraciones prácticas

con las reglas de la teórica. Y en la misma

confomlidad demostró m1 gran manejo en

el canto de órgano, a.í'iadiendo de dulzura

todo lo que pide el gusto, y esti lo moderno,

y pasando al conu·apunto Jo ejecutó en lo

preciso del examen, con el nlismo acierto,

que pudiera en otra libertad menos ügada a

la estrechez del examen, y que últimamente

habiéndole propuesto tres Jeu'l!s de preci­

sión, y se le manifestaron por dichos Señores

Conlisarios eügió la m1a con su estribillo, y

copla, y de no poca dificultad por tener las

notas, y figuras en medio de dicción, y ser

éstas muy repetidas, la que compuso (como

debía) dentro del témüno de veinte y cua­

tro horas, habiéndola acabado a las ocho

y media de la noche, y que habiéndolas reconocido a las nueve, y media de ella la bailó acomodada a las notas, y figuras pun-

CuADEI!NOS DEL SEMINARIO NACIONAL or. MúsicA EN LA NuEVA EsPAÑA Y El. MÉXICO INDEPENDIENTE

malísimamente sin apartarse del Arte, y de

lo demás que pide la petfecta composición de un cuarto, por lo que le da el mayor

grado de suficiencia que le corresponde, y

lo jura in vn·bo mcerdotis, y en el del dicho

Licenciado Don Juan San ches, que con los

otros sinodales examinó muy prolijamente

en las tres clases de la música de canto llano,

figurado, conu·apuntos, y composición de muy buen gt1sto, lo que jura en caso necesa­

rio. Y en el dicho Licenciado Don Manuel

de Vargas, que habiendo hecho el examen

de canto llano, y órgano, y que habiéndole

hed10 las preguntas que más u·ascienden Jo dilatado de la facultad de la Música en que

consiste ser perfecto músico, respondido

con toda expedición, y satisfacción a ellas,

y que lo mismo observó en lo que fue exa­

minado por los otros dos sinodales, con lo

demás que en dichos informes se continúen,

dichos Sei'íores dijeron que en atención a lo que en dichos ÍlÚormesJm·ados se contiene,

y lo que el Señor Maeso·escuela, tmo de los

Señores que corno comisario asistió a los

Sínodos expresó e informó verbalmente en

este Cabildo, le nombraban y nombraron

por Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia

al L icenciado Don Joseph Lazo Valero

Capellán de Erección, y músico de dicha

Santa Iglesia con el mismo salario emolu­

mentos exenciones y demás fueros que ban

gozado sus antecesores, y con la retención

de la plaza de música, que goza y con la calidad de que ha de enseñar canto figtrrado

a los infantes y el canto figurado a los que

dicho Licenciado Lazo nombrado Maestro

de Capilla y Don Migt1el Thadeo de Ochoa

asignare de los Músicos, y de tener la esca­

leta en Jos días, que previene la erección.

Inventario

MEMORIA O INVENTARIO DE LOS LIBROS Y

MÚSICA QlTE EL ARCHI'VO DE ESTA SANTA

IGLESIA CATEDRAL TlENE PARA EL SERVICIO

DE ELLA TOCANTE A CANTO DE ÓRGANO Y

ES COMO SE S IGUE:7

-Primeramente un libro de misas con

ciento doce fojas, en las que se inclu­

yen siete nlisas a los siete misterios de

Nuestra Señora y uno de difuntos con

asperjes y Vidi aqurmz, su autor Don

Joseph de Torres.

-!ten, otro libro ele misas con ciento

treinta y seis fojas de las que le faltan al

principio tres, y contiene seis nlisas y al

fin[al] trae algunas curiosidades de Sa lves

y Motetes su autor D on Yldephonso

Lovo.

-!ten, otro libro de misas con ciento treinta

y ocho fojas en las que contiene ocho asper­

jes y Vidi aquam, un cántico de Benedictus

y una pasión de Miércoles Santo, su autor Palest[r]ina.

-lten, otro übro de misas del mismo autor

[Pa!esuinaj con ciento treinta fojas en las que

contiene siete misas asperjes y Vidi aqurrm.

-!ten, otro libro de Misas, Salmos y Lamen­taciones con ciento cincuenta fojas; su

autor D on J uan [Gutiérrez] de Padilla: en

que también hay pasiones.

7 AVCA, Inventarios de sacristía, ai'io de 1749, ff. 78-81 V.

35

CuADEnNOS DEL SEMINAiliO ACIONAL DE MúSICt\ EN LA NuEVA ESPAÑA Y EL MÉXICO !NDEPENI)IENTE

36

-!ten, otro libro de misas con ciento cua­renta fojas en las que se incluyen seis misas. Su autor Don Phelipe Rogier.

-!ten, un libro de difuntos con ciento una

fojas en que hay lecciones, misas y variedad de motetes su autor DonJuan [Gutiérrez] de Padilla.

-!ten, otro libro con ciento ochenta y

dos fojas en las que se incluyen salmos, Magníficats y todos los himnos necesarios para todo el año. Su autor: Don Francisco Guerrero.

-!ten, otro libro de m.1sas con ciento sesenta y cuatro fojas en las que contiene

ocho misas con asperjes su autor D on Xptoval Morales.

[f. 78v) -!ten, otro libro con ciento treinta y un fojas en que contiene todos los sal­

mos que se pueden ofrecer de Vísperas así de Confesores como de vi1guines, también

tiene muchos himnos y Jos fabordones de todos Jos tonos este libro no tiene autor.

-lten, otro libro con ciento treinta y cuatro fojas en las que se contienen diez y ocho

Magnificats de todos los tonos y al fin[al] 2 Benedicmmts Domino. Su autor: Don

Sevastia.n Bibanco.

-!ten, on·o libro con ciento cincuenta y una

fojas de las que le faltan al principio veinte y siete por estar muy maltratado este libro sirve para los fabordones de las chirimías, es de varios autores.

-!ten, otro libro muy viejo y asimismo muy dinúnuto en que se incluyen varios Salmos e Himnos por Don Francisco Guerrero.

-Iten, otro libro con núsas de difuntos. Su

autor: Maestro Saldaña.

Son por todos catorce libros.

CuADERNOs

-Primeramente, un cuaderno con ciento n·einta y ocho fojas en las que contiene la Pasión de San Ñlateo toda a cuan·o voces no tiene autor.

-lten, otro mediano con treinta y cuatro

fojas en las que contiene los Bocadillos de las Pasiones no tiene autor.

-lten, otro dicho con doce fojas en que está el salmo O·etlidi, los himnos del Señor San

Joseph y w1a lección de Difumos.

-Iten, otro dicho chico con ocho fojas en que hay dos salves a cuatro.

-!ten, cuatro libros de medio pliego escri­tos todos en pergamino de Buena letra y

mejor pw1to, tiene el libro que pertenece al tiple sesenta y cinco fojas, el que perte­nece a el alto setenta y uno, el de el. tenor sesenta y nueve y el que pertenece al bajo sesenta y cuatro tienen todos estos libros

[f. 79] todos los motetes que pueden ser necesarios al año; hay otro cuaderno del

mismo tamaño con diez y siete fojas de la nlÍsma letra y punto pertenece a la parte del tiple para los motetes que son del

Cut\DEilNOS DEL SF.M INt\RIO Nt\CIONt\L Dr. Mús1ct\ EN Lt\ NuEVt\ EsPt\ÑA Y EL MÉXICO INDEPENDIENTE

número de cinco voces su autor Francisco Guerrero.

-!ten, otros cinco cuadernos con varie­dad de motetes a cinco voces, tiene el del tiple veinte y cuan·o fojas, el de alto

veinte y cuatro, el de tenor veinte y tres y el del bajo veinte y una, el otro cuaderno

pertenece al tiple tiene seis fojas todos son de pergamino bien escritos Su auror Victoria.

-Iten, siete cuadernos de papel los que

contienen cinco misas, seis motetes, seis salmos, Jos Magnificats, y los salmos de completas. Su autor Don Sevastián Lopes [sic] de Velasco.

-Iten, otros ocho cuadernos de papel con forros de pergamino en que hay

siete rnisas, una salve y algunos salmos todo sacado del libro del Maesn·o Guan Gutiérrez de] Padilla.

-!ten, otros ocho cuadernos también de

papel en que hay w1a núsa, un salve y un motete a todos Santos Su autor Don Francisco Bidales [sic].

-lten, cuatro cuadernos ya maltratados

de pape! forrados en pergamino en que hay va r ios motetes cuaresmales de dife­rentes autores.

-!ten, ocho cuadernos de papel forrados en

badana en que hay dos salves, digo una, el llimno de Vexilla Regís y dos secuencias del

Maestro [Juan Guriérrez de] Padilla.

-Tten, cuatro cuadernitos muy viejos y fal­

tos de hojas en éstos hay motetes.

-Otros cuadernitos de a cuarterón muy mal­tratados en éstos hay motetes.

-!ten, catorce cuadernos de a medio pliego muy viejos y faltos de hojas en que hay

salmos y motetes.

MISAS

Primeramente, seis misas antiguas en cua­

dernos de a medio [f. 79v] pliego de papel[.J

-Tten, ocho misas en papel cada una de por sí antigua y de varios autores.

-!ten, tres rnisas a ocho voces en pape­les cada una de por sí y todavía servible, sus autores: Salasar [sic], Atiencia [sic], y Gerorúmo Vicente.

SALMOS

Primeramente, siete Dixit Dominus, en papeles cada uno de por sí de varios auto­res muy antiguos.

-!ten, otros cuatro de menos antigüedad y

buenos autores todavía servibles.

-!ten, cuatro salmos de Beatus Vix [sic], de varios autores antiguos.

-!ten, otros cuatro de menos antigüedad[.]

-!ten, otro de villancicos, digo de bajonci­llos, por el Maestro Caseda.

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CuADEnNOS DEL SEMINAiliO ACIONAL DE MúSICt\ EN LA NuEVA ESPAÑA Y EL MÉXICO !NDEPENI)IENTE

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-!ten, tres salmos de Lrmdate Dorninum

antiguos.

-!ten, otros tres de menos antigüedad servibles.

-!ten, 3 salmos de Lectatus [sic] srtm anti­guos y uno servible.

-!ten, cinco salmos de Laudfl Hierusfllem

antiguos[.]

-]ten, otr·os 3 no tanto, y servibles[.]

-!ten, cuatro salmos de Credidi de varios

autores, se.rvibles.

-!ten, seis Magnificats antiguos de varios autores.

-!ten, otras [sic] tres no tanto servibles.

-!ten, inventarios de maitines de todas las festividades en que los hay cantados en

esta Santa Iglesia como también himnos de maitines y laudes correspondientes a las mismas festividades.

-!ten, todos los motetes necesarios para

las Domínicas de adviento, las de septua­gésima, sexagésima, quincuagésima [f. 80] y las restantes domínicas con otro motete que sirve en las ferias cuarta y sexta de cuaresma.

-!ten, todos los motetes necesarios para las procesiones de todo el año de todas festi­vidades y con1m1es.

-!ten, dos secuencias a ocho, de Cotpus y una del Espíritu Samo.

-!ten, dos pares de responsorios del Señor San Joseph por el Maestro Dayo unos y

los otros sin autor como también cuatro responsorios del Señor San J oseph por el Maestro Salasar [sic].

-!ten, seis salves antiguas a vario número

de voces y por diversos autores[.]

-!ten, cinco salves no tan antiguas servibles.

-!ten, una letanía a ocho sin autor[.]

-!ten, una Viguilia [sic], a ocho por el

Maestro Dayo.

-lten, otra a ocho por el Maestro Zaens.

-!ten, on·a a cuatr·o por elMaesn·o Guerrero.

-!ten, una misa a ocho de Difuntos por el

Maestro Da yo.

-!ten, dos lecciones de PaTee míchi [sic]

viejas[.]

-!ten, dos 1\llisereres.

-I ten, un cuaderno en que están las víspe­ras que sirven en la parroquia de] Señor Sanjoseph.

Cut\DEilNOS DEL SF.M INt\RIO Nt\CIONt\L or. Mús1ct\ EN Lt\ NuEVt\ EsPt\ÑA Y EL MÉXICO INDEPENDIENTE

MEMORIA O 11\'VENTARIO DE LA MÚSICA QUE

PARA EN PODER DEL MAESTRO DE CAPILLA

Primeramente una misa a diez voces con violines y obue [sic] por el Maestro Don Josepb de Torres.

-Tten, cinco misas a ocho voces con vio­lines y obue [sic] de los tonos siguientes, [f. 8ov] la primera de segtmdo tono, on·a de tercero, otra de quinto, intitulada de

Batalla, otra de sexto, otra de octavo, lla­mada Velocitl!'r. Todas éstas también por el

1\llaestro Torres.

- lU'rl, una misa a ocho voces con violines por el Maesn·o Don Pedro Ravasa [sic].

SALMOS

Primeramente un Dixit Dominus a ocho, con violines.

-Tten, un Beatus Vix [sic], a 8; con chiri­mías sin violines.

-!ten, un Lectatus [sic] sum, a 1 1 ; con chiri­mías sin violines.

-lten, un llluda Hie'171sfllem a 8, sin violines.

-Tren, una [sic] Mflgníficat a diez voces, sin violines y todo esto por el Maestro Don Pedro Rabaza [sic] .

-!ten, un Tantum ergo a ocho voces, con violines por el Maestro D on Iicolas Ximenez [sic].

-!ten, dos lamentaciones con violines por el mismo Maestro Ximenes.

VILLANCICOS DE MAITINES

Primeramente de la festividad del naci­

miento de Nuestro Señor Jesucristo dos atados el primero con sesenta y siete obras a todo número de voces por diver­sos amores el segundo atado con sesenta y dos obras a vario número de voces y de

distintos autores.

-!ten, de la festividad de la Concepción de Nuestra Sei'iora un atado con sesenta y dos obras a vario número de voces y de varios autores[.]

-!ten, ocho responsorios de Dolores por el Maeso·o Don Francisco Atienzia [sic] (.]

-!ten, de la festividad de los gozos un atado con sesenta y cuatro obras a

vario número de voces por los maestros Atienzia [sic] y Ximenes.

-!ten, en la festividad de Corpus un atado con sesenta [f. 81] obras a vario número de voces y de varios autores.

-!ten, en la festividad de la encarnación del Verbo Divino, un atado con noventa y cuatro obras a vario número de voces por los Maesn·os Don Francisco Atienzia [sic] y Don Nico.las Ximenes.

-!ten, en la festividad de la Ascensión

del Señor w1 atado con 40 obras a vario número de voces y por varios autores.

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CuADERNOS D~l. s~MINARIO NACIONAL I)E MúSICA EN I.A NUEVA ESPANA y EL MÉXICO J NDEHNDIEl\'TE

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-!ten, en la festividad del apóstol Señor San Pedro un atado con cincuenta y seis obras a todo número de voces.

-!ten, en la festividad de Sama Ana un

atado con treinta y ocho obras a vario número de voces por varios autores.

-!ten, en la festividad de Nuestra Señora de la soledad un atado con veinte y cuatro

obras a todo número de voces.

-!ten, en la festividad de la 11-ansfiguración de Nuestro Señor J esucristo tm atado con treinta y nueve obras a todo número de

voces y de var.ios autores.

-]ten, en la festividad de la Asunción de

Nuestra Señora un atado con treinta y cinco obras a todo número de voces y de varios autores.

-!ten, en la festividad de la natividad de nuestra Sei'iora, un atado con sesenta obras a todo número de voces.

-!ten, en la festividad de Nuestra Señora

del Rosario, un atado con ochenta y un obras a todo número de voces y de varios

autores[.]

-!ten, un atado con veinte vi ll ancicos de [1] Sei'íor [f. 81 v] San Antonio de Padua.

-!ten, otro atadito con seis villancicos del Señor San Joseph.

FuENTES MANUSCRITAS

Archivo del Venerable Cabildo Angelopolitano de la Catedral de Puebla.

Libro de Actas de cabildo, libro 31. Inventarios de sacristía, año de 1 749·

BTBLIOGRAFÍA

Concilio lil Provincial Mexicano, celebrado en México el año de 15 8 5, confirmado en Rorna por el papa Sixto, México, E ugenio MaiJlefert, r859·

CuADEHNOS DEL SEM INARIO NACIONAL or. MúsicA EN LA NuEVA EsPAÑA v 1>1. MÉXICO INDEPENDIENTE

NoTAS CuRRICULARES

SERG IO }AVlER NAVARRETE PELLICER

Es profesor-investigador del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (crEsAs), Unidad Isuno, México, y miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel II. Tiene un doctorado en antropología social de la Universidad de Londres y una maestría en música orientada a la etno­musicología de la Universidad de Maryland. Estudió en forma privada flauta transversal. Su área de especialización es la emomusicología de Latinoamérica; se ha dedicado a analizar los procesos sociales de transmisión y cambio de las tradiciones musicales. Actualmente Ueva a cabo tm proyecto sobre el origen y desarrollo de la tradición de bandas de viento en el estado de Oaxaca y es coordinador del proyecto Musicat con sede en la capital de esa entidad. En 2001, publicó en el número 124 de la revista H eterofonía un artículo relativo a sus investigaciones sobre las bandas de viento en Oaxaca y, en 2005, el libro Los sig;nificados de la música. La marimba mayfl achí de Guatemala (México, cmsAs), editado en lengua inglesa por Temple U1úversity Press.

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CuADEnNOS DEL SEMINAiliO ACIONAL DE M úSICt\ EN LA N u EVA ESPAÑA Y EL M ÉXI CO ! N DEPENI)IENT E

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IsRAEL ÁLVAREZ MocTEZUMA

Licenciado en historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, se consagró principalmente a la historia de la Edad Media y del Antiguo Régimen en Europa y en la Nueva España. Es Pro­fesor-Investigador adjunto (sNr-Conacyt) en las cátedras de cultura en la Edad Media y Nueva España. Siglos xvr y xvn, ambas de la Licenciatura en historia de la FFyL de la UNAM. Es Coordinador del Seminario Interdisciplinario de Estudios Medievales de dicha facultad.

Cut\DEilNOS DEL SF.M INt\RIO Nt\CIONt\L D r. Mús1ct\ EN Lt\ NuEVt\ EsPt\ÑA Y EL MÉXICO INDEPENDIENTE

}AVIER MARÍN LóPEZ

Licenciado en historia y ciencias de la música por la Universidad de Granada (1999), Diploma de Estudios Avanzados (2001) y doctor (2007) en la misma institución con una tesis doctoral sobre las relaciones musicales entre España y la Catedral de México durante el periodo virreina!, realizada bajo la dirección del doctor Emilio Ros-Fábregas (Ph.D.diss, City University ofNew York, 1992). Integrante del Grupo de Investigación "Mecenazgo musical en Andalucía y su proyección en América, 1492-1898" (HUM-579• U niversidad de Granada). Visi­ting Scholar en la University of Cambridge, UR (2oo6). Coordinador (2002) y Director (2007) del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza. Ha sido becado por la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, el M inisterio de Asuntos Exteriores de Espa.ña y el Centro de Documentación Musical de Andalucía. Es profesor numerario de Enseñanzas Medias, con especialidad en música.

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CuADEnNOS I)EL SEMINArliO ACrONAL I)E M úsrCt\ EN LA N u EVA ESPAÑA v EL M Éxr co ! N DEPENI)IENT E

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PATRICIA DíAZ CAYEROS

Doctora, maestra y licenciada en historia del arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, el Courtauld Institute of Art (Londres, Inglaterra) y la Universidad Iberoamericana (México, D.F.), respectivamente. En la actualidad es investigadora asociada "C" de tiempo completo en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Su investigación gira en torno al tema de la ornamentación en el arte religioso novohispano y de su relación con los sentidos funcionales y simbólicos de los espacios que lo albergan, así como de la escultura devocional.