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Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra LOS PERROS desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del Teatro UC. Queda prohibida la reproducción total o parcial sin la autorización expresa de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Teatro UC.

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA. JORGE WASHINGTON 26. PLAZA ÑUÑOA. TELÉFONO: 205 5652 www.teatrouc.cl

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CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL TEATRO UC No 31 / LOS PERROS / JUNIO • JULIO • AGOSTO 2012

de ELENA GARRO I dirección RODRIGO PÉREZ

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CONTENIDOSEDITORIAL. Por Milena Grass 3

CONTEXTOS. ELENA GARRO

ELENA GARRO, HEROÍNA TRÁGICA. ENTREVISTA A LUCÍA MELGAR. Por Amalá Saint-Pierre 5

PRESAS MUJERES. Por Margarita Iglesias 12

VIOLENCIA, PALABRAS E IDENTIFICACIÓN LATINOAMERICANA. Por Patricio Rodríguez-Plaza 16

ESCENA. LOS PERROS

DE TERROR, BELLEZA Y SILENCIO. ENTREVISTA A RODRIGO PÉREZ. Por Bosco Cayo 18

PEDAZOS DE LOS PERROS. BITÁCORA DE ENSAYOS. Por Bosco Cayo 22

UNA MIRADA SOBRE LA VISUALIDAD. Por Catalina Devia 27

CLAVES DE RECEPCIÓN. ANÁLISIS DRAMATÚRGICO

CRÓNICA DE UN DESTINO ANUNCIADO. Por Andrea Pelegri 28

EDITORIALPOR MILENA GRASS

Directora Escuela de Teatro UC

C on Los Perros, de Elena Garro, damos continuidad al proyecto “Grandes Clásicos Latinoamericanos”, iniciado el año pasado con La Fallecida, de Nelson

Rodrigues y dirección de Claudia Echenique, y que finalizará en el 2013 con la celebración de los 70 años del Teatro de la Universidad Católica. En esta ocasión, además, hemos podido concretar el anhelado deseo de volver a tener en el Teatro UC al destacado director Rodrigo Pérez, con quien nos une una larga amistad y una confianza irrestricta en su trayectoria artística. Estamos seguros de que la fusión entre el texto de Elena Garro y la dirección de Rodrigo Pérez permitirán revelar toda la riqueza poética de la obra, transformando la puesta en escena en un soporte para que las palabras digan el silencio.

Como señaló la Directora del Teatro UC, profesora Inés Stranger, al inaugurar este ciclo: “Nuestra principal motivación para realizar este proyecto es la conciencia de una identidad compartida entres los países latinoamericanos, que se refleja en su dramaturgia, especialmente en los grandes temas como el amor, la muerte, el matrimonio, la pobreza y sus muchas estrategias de sobrevivencia”. Sin embargo, a pesar de encontrarnos tan cerca de nuestros vecinos latinoamericanos, su teatro nos resulta muchas veces más desconocido que los referentes norteamericanos y europeos que manejamos con cierta soltura. En este sentido, nos hemos propuesto dar a conocer algunos textos emblemáticos de la riquísima producción artística de la región y hemos elegido esta vez a una gran autora, Elena Garro, destacada novelista y dramaturga mexicana, cuyo errático actuar político la ha relegado a un olvido que no se condice con la maestría innovadora de su pluma.

Los Perros es un claro ejemplo de su estilo directo y mínimo, que toma el habla popular para rescatar su poesía y dignificar a los personajes marginales, mientras retuerce el tiempo sobre sí mismo para hablar de un presente preñado de pasado y ritualidad. Al mismo tiempo, esta obra ilustra perfectamente nuestro intento de tender puentes entre los teatros de la región, porque, estando muy arraigada en la idiosincracia mexicana, habla de la doble marginalidad común a toda Latinoamérica: marginalidad de mujer y marginalidad de pobre.

El proyecto “Grandes Clásicos Latinoamericanos” podría parecer extemporáneo en un momento en que se reivindican los nacionalismos y la unidad regional que, propiciada por tantos desde la independencia de España, ha quedado postergada en nuestros días. Sin embargo, si tomamos en cuenta el aumento de los flujos migratorios intrarregionales hacia chile desde 1990, veremos lo importante que es volver a pensarnos como habitantes de una región que excede los meros límites geográficos del país para poder entrar en diálogo con nuestros vecinos. En este contexto, el teatro universitario no puede ser sólo reforzamiento de la cultura dominante en la puesta en escena de los clásicos “occidentales”, también tiene el deber de ampliar y forzar el canon, dándole una corrección regional en este caso; y, en esta voluntad, ¿qué más parecido a una tragedia que Los Perros, de Elena Garro?

Nota: La investigación para la realización de este cuadernillo así como la coordinación de sus contenidos fue realizada gracias a la beca de Residencias Artísticas Chile-México del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Diseño integral: Catalina Devia Música: Juan Pablo Villanueva Canción interpretada: Marcela Millie Asistente de dirección: Jaime Leiva. Ilustración piezas gráficas: Pablo de la Fuente Diseño gráfico: Gerardo Rivera. Asistente de producción: Matías Lasen Producción: Verónica Tapia Producción general: Mario Costa Coordinación de investigación cuadernillo de mediación: Amalá Saint-Pierre Asistente de investigación: Bosco Cayo

Fotografías cuadernillo de mediación: Quetzal Sáez

FICHA ARTÍSTICA MANUELA Catalina Saavedra

ÚRSULA Ignacia Agüero

JAvIER Pedro Campos

ENMASCARADOS Bosco Cayo y Matías Lasen

Los Perros se estrenó el 14 de junio del 2012 en el Teatro de la Universidad Católica.

de ELENA GARRO I dirección RODRIGO PÉREZ

Investigación realizada con el apoyo del fondo de Residencias Artísticas Chile-México del CNCA.

Fotografías de archivo: libro “Yo sólo soy memoria. Biografía visual de Elena Garro”. (Ed. Patricia Rosas Lopátegui. Ediciones Castillo)

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tiene algunas influencias del surrealismo o de lo fantástico en su dramaturgia. En su escritura, el tiempo no es cronológico, es un tiempo cíclico y múltiple. Las cosas se pueden ver de muchos lados. La cosmovisión indígena está presente y esa cosmovisión implica hablar de la muerte, de fantasmas, también implica mezclar historia y ficción de una manera muy compleja, y lo que creo que hay que señalar por sobre todo es que vemos ahí un trabajo del lenguaje, que es un lenguaje poético… Hay un cuidado del sonido del lenguaje, con metáforas extraordinarias. La palabra de Garro tiene un peso propio; las palabras pueden transformarse en cosas, brillar o moverse.

¿PODRíAS hAbLARNOS uN POCO DE Su CONTEXTO?Elena Garro es una escritora muy interesante en esta época en que hablamos de lo híbrido y lo multicultural. Es hija de un español y de una mujer mexicana oriunda de Chihuahua. Nació en Puebla en 1916, pero creció en Iguala, un pueblo que tenía una presencia importante de indígenas. Garro crece en contacto con el mundo campesino, el mundo indígena, con la naturaleza y desde luego con los cuentos de brujas, de fantasmas y de magia que se mentan en México en la tradición popular. Ella misma decía que su obra tenía una influencia del mundo indígena. Durante su infancia en Iguala, Elena Garro es muy consciente de la diferencia que hay entre los güeros -como llamamos a los rubios- y los morenos –en particular la población indígena. Por su físico rubio, elegante y muy atractivo, Garro dice que, en cierta medida, fue tanto marginada como destacada por ser gachupina, es decir, hija de españoles.

¿CÓMO ENTRA ELLA AL MuNDO DE LA ESCRITuRA?Garro viene a Ciudad de México a hacer sus estudios de preparatoria y entra a la universidad. A ella le interesaban las letras, leía mucho. Leyó de todo: El Quijote, y mucha literatura del Siglo de Oro español –lo que va a alimentar su imaginación y que ella rescata como una de sus fuentes de inspiración. Entra a estudiar letras, pero lo que le interesaba en realidad eran dos cosas. Por un lado, el teatro y, por el otro, la danza. En ese contexto, se involucra con el poeta [Xavier] Villaurrutia y otros integrantes del grupo de poetas “los Contemporáneos” en proyectos de teatro en los años ’30. Fue también coreógrafa de un grupo teatral en la Universidad Nacional Autónoma de México (donde estaba estudiando letras). Entra al mundo de las letras principalmente como lectora y amante del teatro, y como coreógrafa. No termina sus estudios porque se casa en 1937 con Octavio Paz -el poeta mexicano que va a ser Premio Nobel en 1990. En ese momento, Octavio Paz es todavía un poeta

ELENA GARRO, HEROÍNA TRÁGICA ENTREvISTA A LUCÍA MELGAR

POR AMALÁ SAINT-PIERRE (MÉxICO, ABRIL 2012)

La destacada especialista mexicana en Elena Garro y en temas de género, Lucía Melgar, hace una interesante retrospectiva sobre la agitada y controvertida vida de la dramaturga de Los Perros. Elena Garro, un oscuro camino entre magia y realidad.

LA ESCRITORAEN ChILE, LA fIGuRA DE GARRO ES AÚN POCO CONOCIDA, ¿quIéN ES ELENA GARRO?Elena Garro es una de las principales escritoras mexicanas, quizás una de las mejores escritoras del siglo XX. Ha abarcado diferentes géneros: la narrativa, con la novela y el cuento; el teatro, con obras en un acto y obras en tres actos; el ensayo; las memorias y algo de poesía. De alguna manera es testigo de lo que fue el siglo XX y, en ese contexto, crea un universo poético propio en el cual las figuras femeninas tienen un papel muy importante. Aunque pueda leerse desde una perspectiva feminista, podemos decir que su obra tiene una visión crítica y lúcida de lo que fue el siglo XX en lo que respecta, por ejemplo, a la historia de México: escribe sobre la Revolución, sobre otros movimientos sociales, campesinos, habla de la Guerra Cristera, que fue un episodio poco conocido hasta ahora de la historia mexicana, habla de la huelga de los ferrocarrileros a finales de los años ’50, trata el tema del ‘68 indirectamente y también tiene una visión muy interesante de lo que es la España de la guerra civil y de Europa en los años ‘80. Se interesa por los personajes marginados y en su obra se puede leer una crítica muy interesante de la violencia. Sin embargo, ella realmente trabaja la escritura, escribe con un lenguaje poético. Se la cataloga incluso como precursora del Realismo Mágico, aunque ese término no le gustara; pero digamos que se inscribiría dentro de lo que es la literatura fantástica. Es también precursora del teatro histórico y de alguna manera podríamos también decir que Elena Garro en 1949

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¿CÓMO fuE ESA “CONDENA”?Elena Garro quería que la reconocieran y, por el año ’68, ya tenía un cierto reconocimiento en el mundo literario y cultural mexicano. Alejandro Jodorowsky dirigía una obra suya, La señora en su balcón (1966); [Arturo] Ripstein hizo la película de Los recuerdos del porvenir (1968); ya tenía dos libros publicados, así como colaboraciones en el suplemento cultural de la revista Siempre, que era el mejor suplemento cultural de la época, donde escribía gente como Carlos Monsiváis o Carlos Fuentes. A pesar de todo eso, Garro sentía que no reconocían su valor literario y, de alguna manera, tenía un cierto resentimiento. Eso la hizo pelearse con Fuentes, Monsiváis y otros intelectuales de izquierda. No pegaba con ninguna tendencia ideológica, no pertenecía a ninguna escuela ni a grupos literarios… No se muerde la lengua y dice lo que piensa. No olvidemos que además era muy estrafalaria. Ese tipo de cosas, la desmarca de todos los grupos y esto va a ser importante porque, en 1968, se va a dar un punto de quiebre entre Garro y el resto de los grupos culturales mexicanos.

¿qué OCuRRIÓ?En el año ’68, Elena Garro está escribiendo en la revista ¿Por qué?, dirigida por Mario Menéndez, un periodista con tendencias comunistas. Ahí escribe una serie que se llama “Caudillos de la Revolución” (que luego se publica como “Revolucionarios mexicanos”) y, según ella, deja de escribir porque la amenazan de muerte. No se sabe con certeza qué fue lo que pasó (no hay documentos), pero en junio del ‘68 empieza en México el Movimiento Estudiantil, que se inició como una reivindicación política contra el régimen. El presidente era Gustavo Díaz Ordaz; hubo un enfrentamiento sangriento entre grupos de estudiantes y los granaderos (la policía) que derivó en la organización del movimiento estudiantil en julio y sobre todo en agosto del ‘68, hasta el 2 de octubre cuando ocurrió la tristemente célebre “matanza de Tlatelolco”. Todo esto fue leído por el gobierno como un complot comunista. El gobierno empieza entonces a reprimir de manera muy brutal. Ante este movimiento, Garro no toma la misma posición que la mayoría de los intelectuales, como Rosario Castellanos, Juan Rulfo, Carlos Monsiváis, Luis Villoro, etc. Se constituyó un comité de maestros e intelectuales que apoyaban el movimiento y ella tuvo una posición ambigua y decidió no firmar ningún documento. Se justificó diciendo que no había firmado desplegados por sugerencia de Carlos Madrazo: “usted no firme nada, acá todo está muy confuso y son todos vasos comunicantes muy turbios que no podemos entender”. Supuestamente él le da este consejo a Garro.

joven y no muy conocido. Garro entra entonces en la escritura como periodista. Trabajó en los años ‘40 en la revista Así, donde publicaban destacados críticos y escritores, como por ejemplo Villaurrutia con críticas de cine. Esa fue su primera entrada a la escritura. Su segunda entrada -desde mi perspectiva- es su correspondencia. Paz obtiene una beca y se van a Estados Unidos, luego él inicia su carrera como diplomático y parten a Francia;, en esa época, en particular entre los años ‘47 y ’51, Elena cultiva una muy amplia y muy rica correspondencia no solamente con su familia, sino con escritores e intelectuales. Entre ellos, podemos nombrar a José Bianco -el escritor argentino que fue editor de la revista SUR- y también a Adolfo Bioy Casares -el escritor argentino con el que tuvo un affaire en el año ‘51 en Francia. En esas correspondencias ya se puede entrever a la escritora: en la forma en que ella cuenta sus viajes, cómo habla de los libros que está leyendo, cómo describe a las personas, etc. En esa estadía en Francia fue amiga de [Jean] Genet, conoció a [Benjamin] Péret, André Breton, a Picasso, a María Zambrano… o sea, toda una serie de grandes artistas e intelectuales.

DE ESA éPOCA ES Su PRIMERA NOVELA, ¿CIERTO?Nace en esa época Los recuerdos del porvenir, su primera novela, que será su gran obra maestra. Digamos que se trata de una de las obras maestras del siglo XX en Latinoamericana. Empieza a escribirla por el año ’52 y la guarda en un baúl. No la va a publicar sino hasta el año ’63 -cuatro años antes de la publicación de Cien años de soledad de García Marquez. Esa es su primera obra literaria, pero cabe destacar también la serie de obras de teatro que escribe para el grupo Poesía en Voz Alta. Después de estar en Europa por varios años, Garro regresa a México en el ‘53, pero no publica sino hasta los años ‘56-’57, cuando escribe tres piezas para Poesía en Voz Alta, entre las que destaca Un hogar sólido.

¿PuEDES CONTARNOS uN POCO LA IMPORTANCIA DE POESíA EN VOz ALTA EN LA hISTORIA DEL TEATRO MEXICANO?Fue un grupo de teatro vanguardista surgido en México entre 1956 y 1963. Entre sus fundadores, estaba el cuentista Juan José Arreola, el poeta Octavio Paz y los artistas plásticos Juan Soriano y Leonora Carrington, que junto con dramaturgos, escritores, actores y escenógrafos (y muy pocas mujeres), tienen la idea de reanimar -o más bien de darle vida- al teatro, porque según ellos estaba muerto. En esos años, el teatro mexicano era básicamente comedia burguesa, un teatro anquilosado. De esta manera, se presentan obras de García Lorca, Valle Inclán, Ionesco, Jean

Tardieu, T. S. Eliot, Jean Genet, o el propio Octavio Paz (La hija de Rappaccini). Elena Garro se anima a escribir tres obras: Un hogar sólido, que es una de sus obras más conocidas [junto con El árbol, 1958], Los pilares de doña Blanca y Andarse por las ramas. Garro va construyendo su mundo imaginario, su mundo dramático, todo lo que sería su imaginario literario. Escribe en ruptura con el realismo tradicional: hay una entrada de lo fantástico y una referencia a la tradición de la comunicación con los muertos.

TÚ ME CONTAbAS quE ELENA GARRO PubLICAbA SuS TEXTOS AñOS DESPuéS quE Su ESCRITuRA, ¿CÓMO INfLuyE ESO EN EL IMPACTO quE PuDO TENER EN Su MEDIO?Bueno, eso es algo muy importante y lo vemos en su primera novela, Los recuerdos del porvenir. Se escribe entre el ‘52 y el ‘53 y no se publica sino hasta el ’63. Si esa novela se hubiese publicado en su momento, hubiera tenido una repercusión mayor en el sentido de renovar en ese momento la narrativa mexicana. Lo mismo que hizo Juan Rulfo con Pedro Páramo, haciendo incluso una comparación temática entre ambas novelas. Ocurrió luego lo mismo con casi todos sus textos: se publicaron años después. Todo ello implica que, en muchos sentidos, ella es una innovadora

de la literatura mexicana -y diría de la literatura latinoamericana-, pero no nos damos cuenta de ello por lo tardío de sus publicaciones. Por ejemplo, siempre se dice que García Márquez creó el Realismo Mágico. Aunque a Garro no le gustaba que la tildaran así, podríamos decir que Los recuerdos del porvenir ya es un texto que podríamos catalogar de Realismo Mágico. Es importante decir, eso sí, que Elena Garro es comparable con Juan Rulfo y con García Márquez en sus mejores momentos.

LA CONTROvERTIDAELENA GARRO TENíA uNA PERSONALIDAD Muy CONTROVERTIDA quE LA CONDENÓ TANTO EN EL ÁMbITO INTELECTuAL COMO EN EL ÁMbITO POLíTICO, ¿quIéN ES ESTA GARRO SECRETA?

Elena Garro es un personaje complejo, en parte por su personalidad, por su condición de mujer en el México en los años ‘50 y ’60, y en parte porque es una heterodoxa en muchos sentido, entre otros, en el sentido político. Empezando por su personalidad, hay una anécdota que muchas veces se olvida o que se usa nada más como si fuera su rasgo característico: Garro estuvo casada con Octavio Paz más de 20 años y, hasta hace poco, los biógrafos de Paz daban por olvidado ese aspecto de su vida. Yo creo que Elena Garro se quejó mucho y hay textos de ella donde representa su matrimonio de manera muy desdichada: con infidelidades por ambos lados, violencias, y al mismo tiempo dos inteligencias deslumbrantes. Elena no era la típica mujer mexicana de su época, sumisa y obediente. Ella era independiente. Ya en 1937, Octavio Paz la regaña por salir en pantalones a la calle.

Luego en los años ‘50 y ’60, estuvo involucrada en los movimientos campesinos. Había siempre en México problemas de tierras y ella los ayudaba a recuperarlas. Se lo tomaba como algo muy personal, lo que le generó conflictos políticos. Por otro lado, en los ’60 había gente a favor de EE.UU, y otros a favor de la Revolución Cubana. Garro no está a favor ni de uno ni de otro. Está por una tercera vía que define como una ruta independiente. En un sentido es innovadora. Era monarquista y anticomunista, pero a la vez defensora de Zapata y de Villa… Fue amiga de escritores cubanos como [Roberto] Fernández Retamar y escribió en una revista comunista en los años ’60: ¿Por qué?

Elena Garro y Octavio Paz recién casados

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EN ESE PuNTO DE quIEbRE, CARLOS MADRAzO ES uN ACTOR RELEVANTE, ¿quIéN ERA éL?, ¿CÓMO INfLuyE EN ELENA GARRO y qué CONSECuENCIAS TRAE?Carlos Madrazo es un político mexicano que fue presidente del PRI -que de diferentes formas gobernó a México desde 1929 hasta el año 2000-, un partido ya bastante anquilosado a principios de los años ‘60 y que él trató de democratizar, lo que atrajo a Garro. Cuando ella vuelve a México en el ’63, se hace amiga de algunos políticos del PRI, entre ellos, Carlos Madrazo. Pero Madrazo no logra cambiar al PRI, renuncia en el ’65 y por el ´67 empieza a formar un nuevo grupo político. Por algunos documentos, se sabe que Garro estuvo cerca de esa organización política, pero, a mi parecer, no la veo participando activamente en ningún grupo político. Por un lado, Garro asiste a algunas asambleas del movimiento en la UNAM, pero, por otro, publica dos artículos donde critica de una manera muy fuerte y radical al movimiento estudiantil, acusando a los maestros de irresponsables, porque están mandando a sus estudiantes como carne de cañón.

Aquí vamos a entrar en un periodo que es un poco complicado, pero básicamente hay que señalar dos fechas: una es el 2 de octubre, cuando el gobierno ordena la matanza estudiantil en la plaza de Tlatelolco. Se calcula que se produjeron unas 300 muertes. México está, en ese momento, a 10 días de las Olimpiadas. Las cárceles se llenan de jóvenes, estudiantes, maestros, líderes sociales que son encarcelados y algunos de ellos van a permanecer en la cárcel hasta el año ’71.

El 6 de octubre sale un encabezado en los periódicos de la Ciudad de México donde se dice que Madrazo, Elena Garro y otros políticos habían sido denunciados y descubiertos como los líderes de un complot comunista contra el gobierno. Es una sorpresa que se acuse a alguien como Elena Garro, que públicamente no apoyó el movimiento estudiantil.

¿qué fuE LO quE PASÓ? Hubo un líder estudiantil, Sócrates Campos Lemus, quien se supone habría sido espía del gobierno y denunció a muchísima gente, entre ellos a Garro y Madrazo. En ese momento, Elena estaba escondida en el centro de la ciudad en una pensión, lo que también es un episodio oscuro de su vida. Ese mismo 6 de octubre, Garro convoca a la prensa y desmiente su participación en el complot y, en un momento de nerviosismo, llama a la Dirección Federal de Seguridad, que era la policía secreta de la época. Aquí hay varias versiones de cómo continuaron las cosas;

pero al preguntarle los periodistas quiénes fueron entonces los que apoyaron el movimiento, ella supuestamente acusa a 500 intelectuales. O eso fue lo que dijo la prensa luego. En el fondo, ella les responde que sólo basta con que lean las cartas abiertas que habían firmado los intelectuales. Y efectivamente, había unas 500 firmas.

PERO EN EL fONDO ESO NO quIERE DECIR quE ELLA LOS hAyA ACuSADO -TAL COMO SE PLANTEA hOy-, SINO quE LES DICE “SI quIEREN SAbER quIéNES APOyAN EL MOVIMIENTO, VAyAN A LEER LAS ACTAS, Ahí ESTÁN LOS NOMbRES”.

Sí, exacto.

¿CÓMO SE TOMAN LOS 500 fIRMANTES ESTA PSEuDO ACuSACIÓN?

Nunca lo he podido encontrar, pero dicen que esas declaraciones pasaron por televisión y que Garro sí nombró a algunas personas. En todo caso, sus pares tomaron ese hecho como una traición. Hay que pensar que estamos en un momento de muchísima represión, donde hay gente encarcelada desde hace varios meses. Luego de esto, el escritor Carlos Monsivais la nombró “la cantante del año”. A partir de ese minuto, Garro va a ser rechazada y marginada por el mundo intelectual mexicano progresista, porque interpretaron sus palabras como un apoyo al gobierno.

¿CÓMO INfLuyE ESTE REChAzO EN Su CARRERA DE ESCRITORA?

Va a ser muy importante. Primero, porque ella se va a sentir muy sola después de estar en México, digamos del ‘69 en adelante. Parte a Estados Unidos en ’72 y luego a Europa el ’74.

¿hAy uNA ESPECIE DE AuTOEXILIO?

Hay una especie de autoexilio. Ella huye de México, de hecho habla de un exilio. Cuando yo decía “autoexilio”, su hija me decía que no, que era un exilio. Hay una combinación de ambos. En el ’68, mucha gente se fue de México. Garro se queda en este exilio más de 20 años y eso va a influir primero en sus publicaciones (del ‘68 al ’79 Garro no publica nada en México). Vive con miedo, sobre todo del ‘74 en adelante. En sus cartas se leen grandes problemas económicos y mucho miedo. Hasta los ’80, en México se sigue hablando de ella como de una conspiradora.

Elena Garro con sus amigos Roberto Garza y Pablo Picasso, 1949

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ELLA yA SE hAbíA SEPARADO DE OCTAVIO PAz hACíA TIEMPO, ¿qué POSTuRA TOMA éL fRENTE A ESTE hEChO? Garro y Paz se separan hacia el ’59. Él se va a la India en el año ‘62 y en octubre de ’68 renuncia a su cargo de Embajador en protesta por la masacre de Tlatelolco, y se queda fuera de México hasta el año ’71. Octavio Paz aparece ante la opinión pública como un hombre que toma partido por el movimiento y es visto como un intelectual progresista.

SON 20-25 AñOS DE AuTOEXILIO DONDE ELENA GARRO PASA POR fRANCIA, ESPAñA, EE.uu… DIGAMOS quE ESTÁ EN CONSTANTE MOVIMIENTO, NO ESCRIbE, NO PubLICA, ENTENDEMOS quE ENTRA EN PARANOIA. hAy uNA ESPECIE DE DESIERTO LITERARIO. ¿EN qué MINuTO VuELVE A SER RECONOCIDA EN MéXICO? A fines de la década del ’70 publica Andamos huyendo Lola, que es una colección de cuentos donde retoma sus experiencias en EE.UU. y España. Luego tenemos Testimonios sobre Mariana, que va a ganar el Premio Grijalbo en México en el año ‘81. En ese momento ella vuelve a tener presencia en México -por lo menos en las librerías- y se vuelve a hablar de su obra. Hay que decir que tiene algunos amigos en México que la ayudan, por ejemplo Humberto Batís -que va a ser director del suplemento cultural de Unomásuno-, Emmanuel Carballo, Emilio Carballido; en Estados Unidos Gabriela Mora, impulsa su obra desde la perspectiva feminista… Pero realmente vuelve a ser un nombre en México en el año ’91, cuando una serie de escritores deciden homenajearla. Ahí se presentan sus obras, hay congresos, sale en los periódicos, durante más o menos un mes. Ahora, yo creo que realmente se la empieza a reconocer a finales de los años ’90. Nunca quisieron darle el Premio Nacional de Literatura. Según mis fuentes, se dice que hubo gente que se opuso por cuestiones políticas: tanto por la condena del ’68 como para no quedar mal con Octavio Paz, a quien ya le habían dado el Premio Nobel.

hÁbLAME bREVEMENTE DEL fINAL DE ELENA GARRO, PORquE TIENE uN fINAL DE VIDA Muy ESPECIAL.Garro vuelve a México primero el ‘91 y se regresa a Francia. Sus condiciones materiales no eran muy buenas, su hija trabajaba en la embajada de México en Francia y ella recibía un dinero de Octavio Paz por el divorcio. Nunca fue muy buena manejando sus finanzas, se lo gastaba todo… Cuando vino a México el ’91, le prometieron una casa y, cuando volvió el ’93, no había nada. Entonces se fue a vivir a Cuernavaca en un departamentito que había heredado de una hermana. Elena tenía un problema pulmonar. Tenía enfisema. Pero siguió fumando hasta el final de su vida, ¡viviendo con más de 12 gatos!

Yo creo que se sintió muy aislada. Creo que le entró depresión y no había acabado de resolver cierta paranoia que tenía desde el ’68. Vivió toda su vida con su hija Helena en una relación muy complicada. Es un final no muy feliz, donde ella nunca acabó de recibir los homenajes que hubiera querido, con una salud deteriorada.

y COMO MuChOS DE SuS PERSONAjES ¿NO? ELENA GARRO, uNA hEROíNA TRÁGICA.Sí, muchos de los personajes de Garro tienen un final infeliz. Cuando escribió Los recuerdos del porvenir (donde se condena a los que se oponen al gobierno) el ‘52, dice que, de alguna manera, ella predijo su destino, la fatalidad de su destino. La idea del destino está muy presente en su obra. Yo creo que el destino se lo hizo en alguna forma: su relación con Octavio Paz era muy compleja, su relación con su hija era muy complicada y, si bien de alguna manera restauró algunos lazos de amistad con algunos intelectuales que la respetaban, a fin de cuentas sí quedó muy sola al término de su vida. Murió en Cuernavaca en 1998.

LuCíA MELGAR es crítica cultural y profesora de literatura y estudios de género. Doctora en literatura por la Universidad de Chicago, ha publicado acerca de temas literarios y políticos, en particular sobre la obra de Garro. Entre otros, coeditó con Gabriela Mora Elena Garro. Lectura múltiple de una personalidad compleja (2002) y es autora de la Introducción al volumen de Cuentos en Obras reunidas de Elena Garro (FCE, 2006).

AMALÁ SAINT-PIERRE. Encargada del Departamento de Comunicaciones y Públicos del Teatro UC. Investigadora teatral y gestora cultural por la Universidad Paris III, Sorbonne Nouvelle. Esta entrevista se realizó en abril del 2012 en la Ciudad de México gracias a la beca de Residencias Artísticas Chile-México.

Elena Garró con los campesinos de Oaxtepec, Morelos, 1968

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La violencia contra las mujeres y las niñas, sus diversas expresiones y las distintas formas de agresión como abuso, violación y asesinatos, es sólo cuestionada social e históricamente desde hace algunas décadas. Este tipo de violencia era considerada como parte de las relaciones privadas entre los seres humanos y no se relacionaban con las diferencias sociales, culturales e históricas en las relaciones de poder en las sociedades.

En América Latina, recién en la década de los ochenta y bajo regímenes autoritarios o dictatoriales, los movimientos de mujeres y los movimientos feministas cuestionan públicamente este tipo de violencia haciendo visible su impacto en las mujeres y en la sociedad.

En 1993, en la Conferencia sobre Derechos Humanos desarrollada en Viena, se incorpora en la declaración final el reconocimiento de la violencia en contra de las mujeres, tanto pública como en las relaciones interpersonales, como una grave violación a los derechos humanos, especialmente a los de las mujeres. De esta manera, los Estados se ven obligados a tomar medidas para prevenir y erradicar este tipo de violencia.

En América Latina y el Caribe, la Convención Belem do Pará establece, desde 1994, compromisos de obligatoriedad para que los Estados de la región implementen medidas preventivas de la violencia en contra de las mujeres a través de políticas públicas e incorporación de la obligatoriedad de las mismas en las legislaciones respectivas en los diferentes países, cuestión que ha quedado reducida a la violencia intrafamiliar o doméstica, que sólo responsabiliza a los agresores inmediatos sin dar cuenta del contexto social histórico y cultural en que se ha desarrollado la violencia en contra de las mujeres. Lo que algunas autoras han evidenciado como violencia de género, permite develar las relaciones jerárquicas de poderes que ha facilitado la discriminación en contra de las mujeres a través de la Historia de la humanidad y de nuestros países.

México, como muchos países de América Latina sólo realizará la primera encuesta oficial nacional sobre violencia en contra de las mujeres en el siglo XXI, año 2003, y sólo en relación a la violencia ejercida en los hogares.2

Sin embargo, esta situación de violencia en los hogares o entornos cercanos, como la dramatizada en Los Perros hace ya cuatro décadas, no es la sola violencia que sacude a México.

PRESAS MUJERES POR MARGARITA IGLESIAS

“Definitivamente no estamos cumpliendo la tarea, no estamos cumpliendo la tarea como individuos, no estamos cumpliendo la tarea como sociedad y no estamos cumpliendo la tarea como instituciones públicas.

Ana Güezmes, representante en México de ONU-Mujeres

La historiadora y especialista en Estudios de Género y Cultura en América Latina, Margarita Iglesias, esboza un panorama sobre la violencia de género en Chile, México y América Latina. A 50 años de la escritura de Los Perros, el paisaje ha cambiado poco.

Cuando en los años 60’, Elena Garro escribía Los Perros en México, no se cuestionaba en ningún país del mundo la violencia en contra de las mujeres, fuera ésta ejercida en sus hogares, en los entornos cercanos y/o familiares, en las instituciones o en la sociedad en su conjunto. Por lo que la denuncia de un tipo de violencia en contra de las mujeres por hombres de su entorno, en una sociedad que no se cuestionaba esta realidad, es una obra pionera en América Latina. Las mujeres de los pueblos se enfrentaban a una suerte de violencia predestinada que las dejaba indefensas frente a la familia, el entorno y la sociedad, dado que ésta se encontraba oculta en los destinos de las mujeres, como tan bien lo retrata Garro en su obra. El personaje de Úrsula sólo está viviendo su destino, pues había sido engendrada en una situación similar de rapto y violación cuando su madre Manuela tenía su misma edad.

Los Perros, publicada por primera vez en Marzo de 1965 en la Universidad de México,1 denuncia la violencia en contra de las mujeres en un pueblo mexicano donde las mujeres aprovechan las fiestas religiosas para vender sus tortillas. Principal venta de estas mujeres pobres que trasmiten su saber hacer a sus hijas para que éstas aprendan el oficio para su propia y futura sobrevivencia.

El tema del poder abusivo del hombre, casi como un destino ineluctable, constituye la idea central en el relato de Garro. Dicho poder es ejercido por un individuo o también respaldado por sus pares, incluidos los familiares de las mujeres violentadas, como lo muestra tanto la historia de Manuela con su primo Hipólito y la de Úrsula con el primo Javier.

1. Revista de la Universidad de México, xIx, N° 7, 1965, pp. 20-23.2. Panorama de la Violencia en contra de las Mujeres. ENDIREH 2006. Estados Unidos de México. Instituto Nacional de Estadística,

Geografía e Informática, México, 2007, www.inegi.gob.mx

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La violencia de Ciudad Juárez, iniciada en la década de los años ‘90 en contra de mujeres jóvenes, pobres y trabajadoras de maquilas, con miles de crímenes sin investigar, es un símbolo mundial de esa violencia difícil de combatir -los feminicidios-, pues implica redes sociales, institucionales y hábitos históricos que protegen a quienes la ejercen y que no aparece en las estadísticas oficiales del Estado.

La violencia en contra de las mujeres tiene historia y ésta ha comenzado a develarse en la segunda mitad del siglo XX. No sólo se refiere a la violencia bélica que hace de las mujeres y los infantes sus presas predilectas en los conflictos armados, sino también a la que se ha construido históricamente para mantener la dominación masculina por largo tiempo naturalizada en todas las sociedades.

En la Historia reciente de México, donde Garro sitúa la violencia denunciada en Los Perros -pero que puede ser universal desde la condición de las mujeres en distintas latitudes-, en el año 2012 más precisamente, el Instituto Nacional de Estadísticas, Geografía e Informática revelaba que “los datos más duros de la cuestión social es el relativo al número de personas que son agredidas sexualmente de manera cotidiana. De manera lamentable, año con año crece el número de sentencias en contra de perpetradores que son condenados por el delito de violencia intrafamiliar; lo cual indica que cada vez más víctimas tienen acceso a la justicia, pero también que las campañas de prevención y erradicación de la violencia están siendo poco efectivas”.3

Una de las principales formas de violencia contra las mujeres en el hogar es la económica; sin embargo, ésta no sería explicable sin considerar las condiciones estructurales e históricas de subvaloración de los trabajos de las mujeres y la incorporación de grandes mayorías de mujeres en condiciones precarias al mercado laboral.

En el país mexicano, hoy en día hay 10,88 millones de mujeres que o bien están desocupadas, no tienen ingresos o tienen expectativas salariales de entre 60 y 120 pesos al día.4 Debe destacarse además que 11,8 millones de las mujeres ocupadas no tienen acceso a prestaciones médicas por el trabajo que desempeñan y que hay al menos 5,7 millones de mujeres trabajando en el sector informal, es decir, en condiciones precarias, bajos ingresos y altos riesgos tanto económicos como sociales y de violencia”.5

En México, la violencia cotidiana no es sólo patrimonio de las mujeres. Hoy la sociedad mexicana está sometida a lo que algunas investigadoras han caracterizado como un clima de guerra por los crímenes que afectan a toda la población, hombres y mujeres:

“en un contexto discursivo donde medios y gobierno atribuyen todo crimen horrendo al narco y, en cambio, callan la barbarie de las fuerzas del orden, ocuparse de las violencias particulares puede hasta leerse como una forma de resistencia…pero si la violencia contra las mujeres sólo se lee como parte de la violencia generalizada y no se intenta entender el sentido particular del feminicidio, no habrá modo de ponerle freno a manifestaciones específicas de misoginia y agresiones contra mujeres y niñas que se pueden prevenir y se deben sancionar, más allá de la situación de guerra o paz relativa en que vivamos”.6

En Chile el año 2011, 18 mujeres fueron asesinadas por sus parejas, maridos o convivientes, y se consignaron 87 intentos frustrados. “Las mujeres que sobrevivieron a la agresión de sus parejas estuvieron en el límite entre la vida y la muerte, y se salvaron por un simple azar o por intervención de familiares y vecinos o por reacciones desesperadas de ellas incluso estando heridas, más que por la eficacia de las políticas gubernamentales. Las 96.841 mujeres que denunciaron agresiones por parte de sus maridos o convivientes en 2011 muestran que no están dispuestas a seguir tolerando violencia en sus vidas, lo que es una realidad en aumento desde hace más de una década”. La Red Chilena contra la Violencia Doméstica y Sexual considera un logro de las organizaciones de mujeres y feministas el incremento de denuncias, pero no pierde de vista que, a la base del problema, está el poder que ejercen los hombres sobre los cuerpos y las vidas de las mujeres tan enraizado en nuestra cultura y en la sociedad que lo permite, y las cada vez más insuficientes políticas gubernamentales al respecto, llegando a minimizar los feminicidios en nuestro país.7

Las denuncias pioneras a través de la representación teatral como las de Elena Garro han abierto el camino de la visibilización de la violencia en contra de las mujeres y muy particularmente aquellas violentadas cotidianamente por su condición socio-económica -cultural enraizada históricamente en nuestras sociedades. Sorprendente es la vigencia de este tipo de violencia en pleno siglo XXI en nuestras sociedades, donde muchas mujeres se verán representadas con más o menos sutilezas en esta nueva puesta en escena y por primera vez en Chile.

MARGARITA IGLESIAS SALDAñA. Historiadora de la Universidad de Chile. Directora de Relaciones Internacionales de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, y Profesora del Departamento de Ciencias Históricas / Centro de Estudios de Género y Cultura en América Latina, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.

3. Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, México, 2012 www.inegi.gob.mx.4. Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo, del IV trimestre de 2011.5. Día de las mujeres: Violencia inaceptable. México, Diario Excélsior, 6 de marzo 2012.6. Lucía Melgar. Ciudadanías del miedo 7. Apuntes sobre guerra y violencia en contra de las mujeres en México. 2011 http://

pulsociudadano.com.7. Red Chilena contra la Violencia hacia Mujeres. 2012 www.nomasviolenciacontramujeres.cl.

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El historiador francés Serge Gruzinski nos lo ha recordado diciendo que las culturas no se mezclan, ya que para eso sería necesario que éstas se presentaran como conjuntos estables, claramente perfilados e inicialmente dotados de una relativa autonomía. Hablar, continúa el autor, de mezcla de culturas es también postular una pureza original anterior al momento en que ellas se fundirían o se entrecruzarían. Afirmación, como digo, aventurada y hasta paradojalmente violenta, toda vez que unas de nuestras tantas definiciones más populares respecto de nosotros mismos es la de la mezcla en el sentido de unir, juntar e incorporar una cosa con otra, al punto de confundirlas.

La violencia es aquí, en estas tierras, una noción de conocimiento e idea que se tiene de algo recurrente que parecería conjurar una predeterminación, que llevada al extremo, linda con una especie de invento exclusivo de la región. Como si la fuerza extrema, la brutalidad y las maneras forzadas de realización y convivencia social fuesen una creación continental. Lo cual también nos coloca en el centro de una discusión estética, ya que al invocar aquello de creación continental, se está signando a nuestros países con el sino de la producción artística marcada por el trasfondo de la violencia.

Así, las palabras que fundan realidad en correlación de contratiempo con realidades que son nombradas o imaginadas a través del teatro y del arte, han ido armando una naturalización peligrosa; a veces insoportablemente creativa y otras tantas, creativamente insoportable.

Violencia entonces quizá como una de las varias dimensiones de la vida y la cultura que compartimos los latinoamericanos con el resto del mundo.

No somos en esto, como en muchas otras cuestiones, ni originales, ni dueños de una especie de sustancia en la que pudiésemos reconocer una invariante de solidez que se mueve, pero que no se deforma.

Si tuviéramos que señalar en la actualidad a un país que aparece como la condensación de esto que se señala, ese sería México. País al que se le ha destacado -desde la lógica de ciertos medios de comunicación- como un espacio excepcionalmente violento. Para lo cual se ha recurrido a la expresión de colombianización mejicana.

Colombianización como estigma de una realidad de un país, en este caso Colombia, al interior de cuya propia profundidad social, se cree, muchas veces, que la violencia es una condena, un círculo mil veces alimentado y recorrido por todos.

En fin, es en esta línea discursiva a la que he aludido, donde la cultura latinoamericana, en varias de sus configuraciones sociales, no estaba exenta de un sentido nada despreciable de protocolos en los que suele expresarse la violencia; esto es, asumiendo que tales protocolos son parte constitutiva de toda sociedad.

Lo contrario, es decir, aceptar que unas características humanas son privativas de un grupo humano es, como he señalado en este caso concreto, ejercer la peor de las violencias.

vIOLENCIA, PALABRAS E IDENTIFICACIÓN LATINOAMERICANA

POR PATRICIO RODRíGuEz-PLAzA

El académico Patricio Rodríguez-Plaza, retoma una primera reflexión sobre el concepto de lo “latinoamericano”, publicada en los Cuadernillos de Mediación del Teatro UC sobre la obra La Fallecida del brasilero Nelson Rodrigues (núm. 25, 2011). En esta oportunidad, la reflexión se centra en entender la violencia como parte constitutiva de toda sociedad humana, haciendo alcances específicos a Latinoamérica.

Las palabras y las nociones -para continuar con la escritura anterior respecto del nombre de Latinoamérica- no sólo construyen y son dueñas de historia, sino también contienen las marcas de una identidad. Mas también funcionan como cultivadoras de identificación en cuanto concepto más sutil -tal cual lo entiende García de la Huerta- e indeterminado, más incierto y abierto que el de identidad, pero que permite señalar no sólo lo que se es -como asunto inmutable- sino lo que se quiere ser. Identificación, evidentemente, referida, tanto a una subjetividad personal, como social, lo cual puede incluso alcanzar ribetes perversos, dependiendo de la realidad que nombren. En este amplio sentido las palabras dicen más de lo que uno dice con ellas o, al menos, aluden a escenarios mucho más amplios de los que por lo común se les atribuyen.

Algo de esto ocurre con la palabra violencia, que parece designar con exclusividad en el mundo moderno a ciertas particularidades humanas y sociales como las latinoamericanas. Sociedades éstas, sincopadas, contradictorias, dueñas de destiempos en las que convive la modernidad más sólida con la tradición más profunda, sin que se sepa nunca muy bien dónde comienza una y termina la otra. Asunto que también habría que comprender desde las porosidades semánticas que cargan como significación nominal para hacerlo extensivo a muchos otros lugares de la tierra, en cuanto estas mismas tensiones no son exclusivas de ningún lugar en particular.

La misma operación podría practicarse con la expresión de “mezclas de culturas” que ha sido tan recurrida a la hora de designar a las culturas latinoamericanas, para entender que ésta no es más que una inexactitud respecto no sólo de estas mismas culturas, sino de cualquier otra.

Hacerse cargo de que unas características identificatorias, que seleccionan unas cualidades únicas de cualquier dimensión social o histórica, es también violentar la realidad. No sólo en relación al grupo a quien se le asigna un sello supuestamente distintivo, sino igualmente ¿por qué no? frente a aquellos otros que son excluidos de tal identificación.

Dicho esto, queda por admitir que la violencia en Latinoamérica, ha sido en el último tiempo de una evidencia política, cultural y estética insoslayable.

Los Derechos Humanos han vivido un serio y sostenido revés, al que las artes, la literatura y el teatro, le han prestado una atención preferente. No para rectificar nada, ni menos para denunciar en el sentido literal que suele dársele (de nuevo) a esa palabra.

Estas expresiones creativas o, para ser más preciso, ciertas de estas expresiones creativas, que han tenido en las artes, la literatura y el teatro su vehículo y herramienta más a mano, han contribuido a sostener unas memorias, unos imaginarios y un puñado de sueños colectivos. Han contribuido, desde sus particulares campos de acción expandida, al acrecentamiento de la sensibilidad social. Concepto que el crítico Hernán Vidal ha colocado epistemológicamente en un eje antropológico respecto de toda forma o contenido instrumental, espiritual o material, que circule y sea consumido en una sociedad, conformando sensibilidades humanas cada vez más ricas y complejas, cada vez más eficaces en permitir a los seres humanos (y de ahí su preocupación central respecto de los derechos de las personas) que comprendan, se apropien y actúen conscientemente dentro de los espacios sociales que intentan habitar. Es decir, dotar de plena significación de acuerdo con sus intenciones, para concretar las potencialidades ontológico-históricas, dirá Vidal, de su ser.

Pero también estos enunciados y manifestaciones estético-artísticas han sostenido, desde la crudeza con la que suelen representarse en la dimensión metafórica de sus destrezas, vidas individuales, sueños privados, existencias subjetivas. Unos de cuyos ejes constitutivos está colocado del lado de la violencia con la que los latinoamericanos somos contemporáneos de todos los hombres.

REfERENCIAS bIbLIOGRÁfICAS

• García de la Huerta, M., Reflexiones Americanas. Ensayos de Intra-Historia, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 1999.

• Gruzinski, S., “Planète metisse ou comment parler de métissage », Planète metisse ; Exposition, Paris. Musée du Quai Branly, Actes Sud, 2008.

• Rodríguez-Plaza, P. “Latinoamérica: pequeña arqueología de un nombre (im) propio”, Cuadernillo de Mediación Cultural Nº 25, TEUC, junio-julio 2011.

• Vidal, H. Poética de la población marginal. Fundamentos materialistas para una historiografía estética, Minneapolis, Prisma, 1987.

PATRICIO RODRíGuEz-PLAzA posee la Habilitation à Diriger des Recherches y el Doctorado en Estética y Ciencias del Arte por la Universidad de Paris I, Panthéon-Sorbonne. Profesor-investigador de la Escuela de Teatro y del Programa de Magíster en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Director de la revista Cátedra de Artes.

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La aproximación se hace a nivel del material, más allá del “folclorismo”. El lugar en que se sitúa, el tipo de relación que se establece, que es propio de este continente, pero sin embargo tiene la grandeza de volverse universal en torno a los temas que propone.

y ¿CuÁLES SON ESOS TEMAS?Esos temas tienen que ver con el género, con el abuso de poder y con la marginalidad.

EN RELACIÓN AL TEMA DE LO PARTICuLAR y LO uNIVERSAL, ¿DE qué fORMA ESCéNICA VA A APARECER ESTE ELEMENTO fOLCLÓRICO quE POSEE EL TEXTO? Vamos a poner en escena sólo el texto y éste hará referencias al folclore. Lo otro será una puesta en escena de Chile, podría ser de Sófocles y nos daría lo mismo.

Hay una atmósfera que tiene que ver con lo latinoamericano, lo cual se trabajará a través del vestuario, de la escenografía, pero será “universalmente latinoamericano”, no circunscrito a lo mexicano. Lo mexicano estará en el texto, con eso basta y sobra.

RECIéN hAbLAbAS DEL SILENCIO COMO uN CONCEPTO TRANSVERSAL EN LA ObRA. CuANDO DICES quE LO VAS A hACER AuDIbLE, ¿A qué TE REfIERES?La puesta en escena abordará el silencio en el sentido de aquello que rodea la palabra, por lo tanto el acento en la actuación tendrá que ver con una emisión del texto rodeada de silencio. Cuando hablo de silencio, no hablo de vacío, es una gran carga que surge a partir de lo que se trata la obra: la premonición, el miedo, el abuso.

Para explicarlo mejor, tenemos dos vertientes para entender de dónde viene la idea del silencio. En primer lugar, a partir de lo que es establecido por el mismo texto que trata de silencio. Hay un momento en que el sonido, los perros, por ejemplo, deja de existir y es el momento en que ocurre la tragedia. En segundo lugar, en la actuación, cuando les pido a los actores actuar “de la mano del silencio”, que quiere decir que deben rodear su elocución de silencio, es decir, de una carga silente y profundamente poblada de contenido.

CuANDO SEñALASTE LOS TEMAS DE LA ObRA, ¿CuÁLES hAN SIDO fuNDAMENTALES PARA REALIzAR LA DIRECCIÓN DEL MONTAjE?Salta a la vista la marginalidad; no la marginalidad como solemos entenderla acá, sino concreta y real. Hay tres niveles de marginalidad: la provincia, ya que lo marginal es fuera del centro, fuera del lugar del poder y los personajes están en un poblado pequeño, olvidado; la pobreza, que es otra manera de no estar en el centro; y el género, ser mujer. Lo que nosotros estamos haciendo es evidenciar estos tres niveles de marginalidad, por qué están en la obra. Queremos permitir que se abran esos espacios de marginalidad a la mirada del espectador. Ser de provincia, ser pobre y ser mujer en la sociedad descrita por la obra es mostrar un lugar que imposiblemente puede estar más al margen.

LA PuESTA EN ESCENA TIENE uN juEGO CON EL TIEMPO, SE VuELVE ATRÁS, SE REPITEN ALGuNOS PARLAMENTOS ¿CuÁL ES EL SENTIDO DE ESA INDICACIÓN? Es un modo escénico de señalar un cotidiano que tiene tantos años, como años tiene la niña. Un cotidiano de penurias, de soledad, compartido entre esa madre y esa hija. Esas vueltas atrás son un mecanismo narrativo desde la dirección, para dar cuenta de una historia escondida que ese día se va a revelar, a propósito de que la niña va a vivir la misma historia que vivió la madre.

Este mecanismo instala un grado de extrañamiento que permite abrir otra puerta de entrada para el imaginario del que mira, un lugar de identificación, de asombro, de espanto. Estamos contando la misma historia que está en el texto, sin embargo su construcción escénica nos permite remirar, revisitar la escena cada cierto rato.

LA REPETICIÓN DA uN ESPACIO PARA quE ENTRE CON fuERzA LA SENSACIÓN DE CIRCuLARIDAD AL MONTAjE.Es eterno esto, es un cotidiano que se va a seguir repitiendo y es lo que le da el valor de tragedia, pues no sólo se repite al interior de esta familia, de esta madre e hija, sino que lo hace como una maldición del género en esta cultura específica que puede ser leída metafóricamente como cualquier otro tipo de abuso, no solamente de género, sino desde un lugar de la pobreza, de minusvalía, de fragilidad. El lugar frágil va a ser el lugar que va a ser dañado, herido, provocado por el deseo del que tiene más poder, en este caso el del hombre. El hombre ejerce el poder sólo por ser hombre; su deseo vale y pasa a llevar al lugar de mayor fragilidad.

DE TERROR, BELLEZA Y SILENCIO ENTREvISTA A RODRIGO PÉREZ

POR bOSCO CAyO

El dramaturgo Bosco Cayo, quien siguió los ensayos durante tres meses, dialoga con el director Rodrigo Pérez acerca de su visión de Los Perros; y del silencio, la poesía, la violencia y la crudeza en la pluma de Elena Garro. Una obra bella, dice Pérez, “poblada de la mirada del margen”.

¿CÓMO ELEGISTE ESTE TEXTO y ENfRENTAS EL DESAfíO DE hACER uNA ObRA POR ENCARGO DEL TEATRO uC?En realidad tengo la sensación de que la obra me eligió a mí. Me entregaron cinco obras mexicanas para leer y la primera que elegí fue ésta. Porque encontré que este texto era efectivamente el que yo hubiera hecho, independientemente de que sea “por encargo o institucional”, vale decir si es que el Teatro UC decidía no hacerla, yo la hubiera hecho en otro contexto.

Hay una identificación concreta, real y directa con el material textual propuesto por la autora, porque de alguna manera ella abre espacios de continuidad a la investigación que estoy haciendo con mi compañía, Teatro La Provincia, y permite ahondar a tres niveles: a nivel del contenido, de la materialidad y de la puesta en escena, específicamente a propósito del silencio. Esta obra se trata del silencio y de eso mismo trata la puesta en escena: el silencio como concepto. Pero eso no quiere decir que no haya ruido. Vamos a hacer del silencio algo audible.

LuEGO DE ESTE PRIMER ACERCAMIENTO AL TEXTO, ¿PENSASTE EN LO quE SIGNIfICAbA MONTAR ESTA ObRA MEXICANA EN ChILE? ¿CÓMO SE LLEVA A ESCENA uNA ObRA TAN REPRESENTATIVA DEL fOLCLORE DE uN PAíS?Esta es una obra universal en lo latinoamericano y que sigue siendo tema recurrente en mi trabajo: la asociación al continente al cual uno pertenece.

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¿CÓMO PONES EN ESCENA LA RELACIÓN fAMILIAR, EL ROL MADRE-hIjA?La relación familiar se pone en escena al construir esquemas relacionales que pasan a ser inconscientes; vale decir, al crear la sensación de familia a partir de mecánicas cotidianas, que se desarrollan y realizan, de modo inconsciente por los participantes; por ejemplo, cuando caminan por el espacio sin toparse y sabiendo lo que la otra va a hacer. Es como el desarrollo de coreografías que aparecen acordadas, cuando no es así, sino que es la convivencia de un cotidiano que es eterno el que las que la hace existir.

hAbLANDO DESDE EL PSICÓLOGO, SIN DEjAR DE LADO EL ROL DE DIRECTOR, ¿CuÁL ES Tu PERSPECTIVA DEL héROE TRÁGICO y CÓMO SE PRESENTA EN LOS PERROS? PREGuNTO ESTO PORquE PIENSO SI ANTIGuAMENTE EL héROE TRÁGICO TENíA A LOS DIOSES PARA RESGuARDARSE DEL DESTINO, ¿A qué SE ENfRENTA hOy? ¿CuÁLES SON LOS DIOSES quE PuEDEN SALVAR A ÚRSuLA DEL TERROR? ¿A qué SE AfERRA?Yo creo que tiene que ver con algo propio de la tierra, hay una conexión directa con lo telúrico y ancestral. Telúrico pues hay una conexión propia de estos lugares con lo que está ocurriendo, con la naturaleza; finalmente, lo único que podría salvarla de la muerte, pero no del hecho, es entregarse a lo que está ocurriendo. Hay algunos momentos que estoy tratando de que aparezcan, donde ella “agache el moño” y diga: “bueno, es lo que me tocó vivir, entonces tengo que quedarme calladita, entregarme a la condición”. Esta es otra manera de hablar de la marginalidad, porque no hay rebeldía frente a ella; hay chispazos de rebeldía, pero que tienen que ver más bien con el miedo. La rebeldía ocurre en la palabra, pero no hay acción de rebeldía, ella no hace nada por revelarse, no se arranca, no se esconde, no le pega a la mamá. Es decir, asume la condición de estar en el margen; por lo tanto, no se agarra a nada para salvarse, se aferra a lo que le tocó vivir. No se salva del hecho, del dolor, se salva de no morir, aunque la situación sea para morirse.

EN LA ObRA APARECE fuERTEMENTE EL CICLO DE VIOLENCIA hACIA LA MujER…Sí, en realidad más hacia el que no tiene el poder, porque finalmente el tema del género es un tema relacionado con el que no tiene ese poder. Eso aparece no sólo por el tema de la obra, sino también porque es una autora mujer que incorpora elementos más bien encriptados, que nadie va a leer, pero que es importante saber que existen, del desarrollo social y de los derechos civiles en México, a propósito de las fechas que indican los personajes, como el día del voto femenino. Por otro lado, aparece fuertemente lo cíclico en relación a la cosmovisión de las etnias aztecas, que tiene que ver con asumir la magia, el ciclo que se repite.

Esta obra está poblada de la mirada del margen y ésta tiene que ver con la mirada femenina, femenina en relación con aquello que no es oficial; por lo tanto, se permite la entrada a lo mítico y a la magia.

Porque la magia es parte de este lenguaje no oficial, por eso es de las mujeres; no es que sea de ellas porque son mujeres, es porque no es del sistema. No es que haya magia arriba del escenario, pero hay una festividad religiosa que es otra manera de decir magia.

ANTES DE TERMINAR, ¿CON qué SE VA A ENCONTRAR EL PÚbLICO AL VER EL MONTAjE?Con belleza. ¿En qué sentido belleza? Belleza de oír palabras que construyen un real a partir de poesía, que es distinto a lo que hacen otros autores. Por ejemplo, cuando uno lee a Juan Radrigán, en general, él hace que de un hecho concreto aparezca la poesía. En este caso es al revés; es la poesía la que se convierte en un hecho concreto. Lo digo por el lenguaje, que es concreto, es simple, pero de una gran belleza. Tengo la sensación de que la puesta en escena tiene que constituirse en un soporte para esta belleza poética; por lo tanto, también es belleza lo que ocurre escénicamente; no hablo de lujos, hablo de una composición que juega con la armonía, con el equilibrio.

Un regalo que está hecho desde un lugar de mucho respeto y amor, porque hay que tener mucho respeto y amor para poder regalar una experiencia de belleza, con un contenido que es cercano a la tristeza profunda. Sin embargo la experiencia seguirá siendo de belleza a pesar del contenido. Estamos trabajando para que esto ocurra.

En resumen, se va a encontrar con una historia simple, fácil de seguir en términos anecdóticos, pero que al mismo tiempo, independientemente de la crudeza, va a permitir al espectador llenar su corazón con belleza.

RODRIGO PéREz, Licenciado en Psicología de la Universidad de Chile y Actor de la Academia Club de Teatro de Fernando González. Se ha desempeñado, como actor, director y docente de diversas instituciones. En 1988 forma parte del elenco de Teatro la Memoria, participando en obras como: La Manzana de Adán, Historia de la Sangre, Los días Tuertos y Patas de Perro, entre otras. En 1998 es becado por el Goethe Institut para viajar a Alemania y trabajar para el Teatro Municipal de Colonia, Sttutgart y Esslingen. Con su compañía Teatro La Provincia ha dirigido, entre otros, los proyectos: Provincia Señalada (2003), Provincia Capital (2004) La trilogía Patria: Cuerpo (2005), Madre (2006) y Padre (2006), Las Brutas (2008), Violeta: al centro de la injusticia (2008), Diatriba de la Victoria (2010) e Interior (2011).

bOSCO ISRAEL CAyO ÁLVAREz. Psicólogo de la Universidad de La Serena y actor de La Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre las obras de su dramaturgia se encuentran: Asepsia; Disforia; Liceana, la cueca Virulenta; El Ímpetu y Yo te pido por todos los perros de la calle. Este año fue seleccionado por el Royal Court Theatre para escribir su nuevo proyecto dramatúrgico.

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MÉxICO

La autora mexicana, nos habla desde el folclore de su país, desde la idiosincrasia de una nación marcada por las tradiciones y el sincretismo cultural. Es así como aparece fuertemente la religión y la vida civil de su pueblo, instalando la ficción en “la festividad del día de San Miguel”, donde todos los habitantes se dirigen a recibir la bendición para el resto del año. La identificación con nuestras propias tradiciones fue la principal percepción. Esta identificación no sólo tenía que ver con la belleza folclórica de la palabra, sino también con los hechos que plantea Garro, donde la violencia y la marginalidad de los personajes están enraizadas en sus propias vidas, en sus costumbres. Aparece la desigualdad, la indefensión, la ausencia de representación de un gobierno y un estado inexistente para los desprotegidos. El reconocimiento con nuestra propia realidad fue inevitable.

Frente a esa fuerte sensación de identificación, aparecieron las preguntas: ¿cómo montar un texto tan representativo de la identidad mexicana?, ¿cuál es el valor de hacerlo ahora y en Chile?, ¿cuál será el lenguaje, los códigos?, respuestas que no existían en ese primer momento y que, a partir de la intuición y lo que nos dijo Rodrigo Pérez, el director del montaje, sería la misma puesta en escena la que las iría resolviendo con el tiempo.

LA ESCENAEl día que se comenzó a poner en escena el texto, Rodrigo Pérez partió el ensayo hablando de la idea de “personajes al margen”: son de una provincia (olvidadas), son mujeres y son pobres. Este concepto fue el camino para entender de qué hablaba el texto y de la fuerte universalidad de su temática. Con esta idea logramos comprender de qué forma se llevaría a escena la dramaturgia y cómo nos haríamos cargo del contenido identitario: poniendo el énfasis en la situación concreta, en la precaria condición de pobreza y en la extrema marginalidad. “Esto podría ponerse en cualquier lugar de Latinoamérica y la problemática no cambiaría; lo que sienten, lo que dicen los personajes sería lo mismo”, relata Rodrigo Pérez.

A partir de esto, las palabras y códigos se vuelven un elemento más de la puesta en escena, no buscando ni la “mexicanización”, ni tampoco la “chilenización”; sino más bien un lenguaje neutro, donde pueda suceder tanto la poesía que plantea la autora, como contar la tragedia que viven los personajes.

El director comenzó armando con los actores una estructura espacial que sostuviera los primeros textos. Dicha estructura era una composición de movimientos en el espacio, que, por un lado, ayudara a narrar los acontecimientos y, por otro, nos diera la oportunidad de entender la relación familiar de los personajes, al ver que sus trayectorias son partes de un cotidiano, que ellas conocen y repiten. Rodrigo Pérez se refería a esta composición con el nombre de “Mecánicas”.

Esta estructura hizo que el director se diera cuenta de que comenzaban a surgir otros elementos que también ayudarían a sostener la narración y la poesía. Estos eran el Tiempo y el Silencio.

PEDAZOS DE LOS PERROS BITÁCORA DE ENSAYOS

POR bOSCO CAyO

El joven dramaturgo y asistente de investigación, Bosco Cayo, llevó durante tres meses una bitácora de ensayos, donde plasmó el proceso creativo del montaje de Los Perros. Conversaciones, ideas, sensaciones, atmósferas, reconstruyen en estas páginas los pedazos dispersos propios del proceso de escenificación.

FRENTE AL TExTO (LO PRIMERO)Nos sentamos y nos pusimos a leer. Sin mayores explicaciones ni preámbulos, dejamos que fueran las palabras las que nos guiaran y marcaran el comienzo. Es tan simple. Es tan complejo. La dramaturgia de Elena Garro se nos presentó como un cuento, como una fábula de esas que te narran cuando uno es niño, sin mayores pretensiones, ni formas rebuscadas; cada palabra que articula quiere componer de manera unívoca este relato. Los acontecimientos se desencadenan en una línea en la cual no hay dudas; sabemos a dónde va esto, dónde termina y cuánto van a sufrir los personajes y, como lo sabemos, el horror es todavía mayor, más crudo, más doloroso. Nos quedamos pasmados por un rato.

La primera sensación que tuvimos fue la de ser testigos de un hecho horrible, deleznable, pero atraídos y cautivados por la belleza de la dramaturgia. En este viaje que parece tan precipitado, tan profundamente trágico, la belleza de la palabra de la autora nos seduce, nos presenta una obra llena de paisajes, de atmósferas, donde el espacio parece detenerse y llenarse de silencios, de universos inmensos entre las palabras. Comenzamos a hablar de poesía.

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EL TERROR DE LO COTIDIANOUna de las indicaciones más complejas para un actor es cuando se le pide que no actúe lo que sabe, que no rellene de contenido una atmósfera o situación porque conoce el valor de lo que está diciendo. Hablo de compleja, porque muchas veces nos condicionamos a actuar y a cargar de sentido cada una de las palabras y las acciones que hacemos, lo cual en ninguna medida está mal; es parte de nuestro trabajo dar sentido, emoción a algo que está en un papel, que sólo existe como idea. Pero cuando aparece esta indicación y uno es testigo del cambio, se da cuenta de cómo cobra mucho más espesura y sentido la escena, pues comienza a ocurrir en una especie de cotidiano, en una normalidad para los personajes, lejos de cualquier atisbo de tragedia. La obra se llena de una sensación de “real”, pues nos damos cuenta de que para los personajes esto no es tan terrible, sino al contrario, es cotidiano; y ahí aparece el horror, lo trágico para el espectador. “Tenemos que sacarle la gravedad a esto, está en un cotidiano que hace que el público se conmueva. Eso es el terror, lo horrible”, indica el director.

Rodrigo Pérez, ocupa esta indicación para la escena del rapto.

(…) Dejarte en carne viva, para que luego cualquier brisa te lastime, para que dejes tu rastro de sangre por donde pases para que todos te señalen como la sin piel, la desgraciada (…) 2

A partir de la indicación de Rodrigo, se crea una obra que transita por estos dos lugares, con límites más bien borroneados, donde la palabra poética se concreta en acciones reales y con objetivos claros.

El montaje comienza a volverse un lenguaje particular, donde la atmósfera y estos personajes pueden dialogar con libertad.

ESTA OBRA RESPIRA“Hay que crear un animalito, un ser vivo que respira, una biología, un pulso orgánico”. Con esta frase comenzó Rodrigo uno de los ensayos luego de reflexionar en torno al tiempo. Era ineludible darnos cuenta de que la obra tenía un ritmo, una sensación de extrañeza y detención. Parecía que los personajes hablaran como si fuera la última vez, como si cada acción estuviera envuelta en una atmósfera trágica. No es cualquier día, en el aire está presente lo irrevocable, el destino horrendo está por todos lados. Parecía que la obra se contara a sí misma, era como si se narrara dos veces la misma historia. Esto tenía que ver con el miedo premonitorio de Manuela, la madre, pues en un día como ese, ella misma también había sido raptada y violentada por otros hombres a la misma edad que su hija.

(...) Nunca te lo dije para que no te dibujaras en lo que yo fui. Pero ahora te lo digo; así estaba yo, tan tiernita como estás ahora (…) cuando Antonio Rosales, el que después fue síndico de Los Lagos se fijó en mí. (…) 1

A partir de esto y del sentido premonitorio de los textos, al director se le ocurrió la idea de trabajar con pequeños apagones, como si fueran suaves “pestañadas” que muestran y ocultan partes de esta historia. Ocupó la metáfora de la respiración de un animal para explicar su idea: en el tiempo de una inhalación y una exhalación se presentan y desaparecen los personajes y sus discursos. Esta indicación hizo que comenzara a filtrarse otro tiempo, otro espacio; un tiempo en detención, envuelto en “silencio”.

HABLAR DE MAGIAPuede sonar anticuado hablar de magia hoy. Este fue el pensamiento que se me pasó por la cabeza cuando sonó por primera vez esta palabra, pero fue el único término que encontró Rodrigo Pérez para referirse a cómo se configura la puesta en escena. “Hay una magia que rodea la obra, que actúa como un continuo que la sostiene, como algo que suena, que no se detiene”.

Como si las palabras fueran parte de un “conjuro”, los personajes dialogan entre el nombrar y el no nombrar, entre el decir y el miedo de que se vuelvan realidad. Es como si las palabras tuvieran el poder de traer o alejar el horror de los acontecimientos. Así lo dice el personaje de Manuela: “¡Cállate, no tientes al poder! No digas lo que no debe decirse”.3

Uno de los momentos más importantes del proceso de una escenificación, es cuando todo el equipo, ya sea el director, los actores, los técnicos, etc., descubren, entienden o acuerdan un lenguaje que hace que los participantes jueguen con libertad. En este caso, es la magia la que se convierte en este lenguaje, en esta plataforma que sostiene la obra; donde todo se pone a disposición para crear ese paisaje; la actuación, la palabra, el texto, la visualidad, la atmosfera… Los Perros comienza entonces a existir, a ser, respira.

PARA TERMINAREs complejo seleccionar o resumir un proceso que tiene tantos pasajes llenos de aprendizajes y contenidos que hablan sobre cómo se realiza el acto teatral chileno, pero he tratado de dar cuenta de un proceso donde iban apareciendo “chispazos” de buenas ideas, tanto del director como de los actores, que fueron encontrando las respuestas de golpe. Chispazos que construyen un montaje lleno de intuiciones y de secretos y que se vuelven esenciales para hacer aparecer “la magia” que cuenta esta historia.

Para terminar quiero citar una de las frases que más repetía Rodrigo en los ensayos: “Este texto es maravilloso, ahí está todo, yo no tengo que hacer nada”. La obra surge desde ese todo, donde todo está contenido, donde un “sí” y un “no” son a la vez, donde lo horrendo tan bien puede ser belleza, donde todo puede existir si uno quiere, ahí lo secreto, ahí la magia de Los Perros.

1. Los Perros

2. Los Perros

3. Los Perros

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UNA MIRADA SOBRE LA vISUALIDAD

POR CATALINA DEVIA

La visualidad de la obra Los Perros implica sin duda volver a la esencia del ser latinoamericano, y detenerse en la reflexión sobre los espacios marginales, donde aún por sobre las grandes victorias de la modernidad patriarcal, sigue existiendo una periferia, ya sea urbana o provinciana, donde la figura de la mujer aún esta sometida.

En esta versión, este espacio se constituye como un recorte de realidad que no tiene pretensiones de ser realista, sino de instalar elementos significativos a manera de “figuras eco” para ser captadas por el espectador e interpretados, potenciando el relato de Manuela y Úrsula. Situado en ningún lugar en ninguna parte, que podría ser Chile, Perú o México.

El espacio está dispuesto horizontalmente, la “casa”, se instala sobre un gran descampado, solitario, silencioso, cubierto de tierra, que sólo tiene por vegetación un islote de plantas. En el fondo, un gran muro de aluminio, que deja espacio a un vano que se pierde en la oscuridad. Atrás de este muro, a manera de puesta en abismo se despliega esta última imagen que no es más que la evidencia de la imposibilidad de salir de este lugar (y de paso nos recuerda nuevamente que ésta es una representación)

La iluminación es un ser vivo; es ese que acecha en la oscuridad, palpita y respira, nos muestra las sombras de las grandes plantas, refleja destellos fríos del muro de fondo y a ratos se confunde con el afuera donde el movimiento del pueblo bulle y subraya el silencio extrañamente quieto de este interior sin techo.

El vestuario de los personajes corresponde a un vestuario contemporáneo. Un par de mujeres que cultiva una rutina diaria de labores cotidianas. Una es la madre, la otra la hija. El énfasis visual está puesto en la combinatoria de colores planos, las irrupciones de prendas festivas y otras que reconocemos como “folclóricas”, sin tener patria definida.

Una escena, detenida en un momento trágico único, el día que los perros enmudecieron.

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Gran parte de la obra narrativa y dramática de Elena Garro retrata la condición femenina en México, en particular la situación de la mujer oprimida y violentada en una sociedad extremadamente machista. En Los Perros, la autora retoma esta temática creando una obra en donde el silencio opresor y la fatalidad que envuelven a la mujer abusada aportan al lirismo y la riqueza estética de la pieza.

FÁBULALa acción de Los Perros se sitúa al interior de una modesta choza de lodo seco en una zona rural de México y transcurre en un día de fiesta: la celebración del patrono del pueblo, San Miguel. El texto es breve y la fábula simple: Manuela, de cuarenta años, y Úrsula, su hija de doce, se preparan para subir al monte y celebrar junto a los habitantes del pueblo. Úrsula, sin embargo, teme ir a la fiesta ya que uno de los hombres de la aldea, Jerónimo, la ha estado observando de manera lasciva. En un momento, Úrsula queda sola en la choza y llega su primo Javier, quien le anuncia que, esa misma noche, Jerónimo y sus amigos planean raptarla. La niña cuenta luego a su madre lo sucedido con Javier y ésta le narra a su vez cómo ella también fue raptada por otro hombre cuando era sólo una niña. Durante el relato, y sin que se den cuenta, dos hombres entran a la choza y raptan a Úrsula, cumpliendo el destino nefasto que parece afectar a las mujeres “por estas tierras de Dios”.

A pesar de la brevedad del texto y de la aparente simpleza de la acción dramática, Los Perros encierra en su estructura una rica cosmovisión de inspiración latinoamericana y una delicada construcción dramática, creando un texto en donde el silencio, lo no dicho, la tragedia y el tiempo cíclico se entrelazan sutilmente.

Esta sección del cuadernillo ofrece a nuestro público de docentes y estudiantes, una serie de claves para comprender la obra Los Perros desde un punto de vista dramatúrgico.

Estas Claves de Recepción tienen como objetivo situar a los estudiantes y los docentes en el análisis del texto dramático, el cual permitirá desglosar los hitos importantes de la obra y comprender las funciones de los personajes dentro de la acción dramática.

Asimismo, los artículos y entrevistas que componen la primera parte del cuadernillo, ayudarán a contextualizar a la dramaturga y a entender esta obra en su contexto latinoamericano. La segunda parte tiene por finalidad mostrar el proceso creativo del montaje a manos del director Rodrigo Pérez. Destacados investigadores e historiadores como Lucía Melgar, Margarita Iglesias y Patricio Rodríguez-Plaza contribuyen a entender a la controvertida Elena Garro en su vida, su obra y su contexto.

Los Perros ofrece un sinfín de temáticas interesantes y pertinentes para ser discutidas dentro y fuera del aula, que desarrollarán en los alumnos habilidades comunicativas y reflexivas acordes con los OFT, relacionados con las dimensiones éticas, morales y sociales del proceso formativo de cada alumno.

CLAvES DE RECEPCIÓN LOS PERROS: CRÓNICA DE UN DESTINO ANUNCIADO

POR ANDREA PELEGRI COORDINACIÓN DE INVESTIGACIÓN AMALÁ SAINT-PIERRE

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EL SILENCIO Y LO NO DICHO: “NO DIGAS LO qUE NO DEBE DECIRSE”Para ser una obra que trata de la violencia de género y, más específicamente, de la violencia sexual en México, resulta peculiar que en el texto nunca se mencionen palabras como violación, sexo, abuso o incluso violencia. Es más, no existe momento alguno en el que se describa, de manera concreta, el acto de la violación, ni por parte de Javier ni de Manuela. Muy por el contrario, se evita constantemente cualquier alusión al peligro inminente, alusión que podría atraer la mala suerte: “¡Cállate, no tientes al poder! No digas lo que no debe decirse”, “¡Cállese, no lo nombre!”, “No lo digas, no lo repitas”. Tales frases, repetidas constantemente como un mantra, en especial por Manuela, pueblan la acción dramática.

Al igual que en las culturas mexicanas prehispánicas, que han determinado la cosmovisión de su sociedad moderna, la palabra contiene poderes mágicos y misteriosos que la hacen capaz de materializar una realidad aún inexistente pero extremadamente peligrosa. Tal como afirma la crítica e investigadora Gabriela Mora, uno de los leitmotiv presentes en la obra es “[…] la creencia en la fuerza mágica de la palabra que, llena de maléficas potencias, es una influencia que hay que cuidar”1. Incluso Jerónimo, quien pareciera no tener remordimiento alguno, debe emborracharse antes de raptar a Úrsula y debe sobre todo “decir las palabras terribles” para perderles el miedo y poder actuar.

Siguiendo esta lógica, cualquier mención a la violencia sexual y física es censurada por los mismos personajes que la provocan o la sufren. Y si es necesario decirla, ésta se esconde tras eufemismos y metáforas que, aunque censuradoras, no dejan de ser elocuentes. Es notable en ese sentido la manera en que Javier explica a Úrsula cómo Jerónimo abusará de ella sin que ese relato le “quite la inocencia”:

Eso quiere. Dejarte en carne viva, para que luego cualquier brisa te lastime, para que dejes tu rastro de sangre por donde pases, para que todos te señalen como la sin piel, la desgraciada, la que no puede acercarse al agua, ni a la lumbre, ni dormir en paz con ningún hombre.

La alusión al rito azteca2 del sacrificio, a través de la imagen del desollamiento, oculta por un lado la verdadera violencia de la agresión sexual, pero, por el otro, revela de manera indirecta aunque elocuente el dolor y la vergüenza que tal agresión conllevan. De igual manera, la pareja de ancianos que encuentra a Manuela luego de haber sido violada, le dice que “este hombre [Rosales] te pegó con su machete”, para no revelarle la verdad y para que así no pierda su inocencia. El simbolismo del machete, no obstante, es clarísimo.

Es interesante notar, sin embargo, cómo el silencio se quiebra finalmente al momento en que Manuela relata a su hija la historia de su propia violación, para “borrar con mis palabras a las tuyas”, en un intento de revertir el nefasto destino que se cierne sobre su hija. Aún cuando este acto de anamnesis 3 no contrarreste la acción final que condenará la infancia de Úrsula, su valor simbólico en la historia es significativo: luego del ocultamiento sistemático, luego del silencio opresor, luego de la amnesia, explota el recuerdo y las palabras deben decir, deben expresar en esta elipsis narrativa que nos lleva vívidamente al pasado y que permite además al espectador comprender por qué para Manuela era necesario callar. Lamentablemente, el testimonio sólo sirve para revelar el destino cíclico que afecta a la mujer “en estas tierras de Dios”.

En términos culturales, el silencio es la herramienta que permite la perpetuación de este destino violento que afecta a las mujeres. El silencio es cómplice en Javier e Hipólito, ambas figuras arquetípicas del traidor; el silencio es también cómplice en Úrsula y Manuela, quienes, si las agarran, “deben quedarse calladitas” y no decir nada; en fin, el silencio es cómplice en una sociedad que avala tales actos de violencia contra la mujer, en particular contra una niña.

En términos estéticos y dramatúrgicos, el silencio es el intersticio a través del cual aparece el lirismo y la poesía de la acción dramática. Tal como afirma el investigador francés Patrice Pavis, se trata del “silencio psicológico de la palabra reprimida […]. Percibimos con notable claridad lo que el personaje se niega a revelar. Y la obra se basa en esta dicotomía entre lo no dicho y lo descifrable […]”.4 El silencio habla, volviéndose paradójicamente material expresivo. La investigadora mexicana Lucía Melgar nota su importancia en la totalidad de la obra garriana:

1. Mora, Gabriela, “Los perros y La mudanza de Elena Garro: designio social y virtualidad feminista” en Latin American Theatre Review, n°8, Vol. 1, Primavera 1975, p. 9.

2. Las referencias a la cultura azteca en la obra de Elena Garro son múltiples, tal como lo han notado varios académicos (Lucía Melgar o Richard Callan, entre otros).

3. La anamnesis es sinónimo de reminiscencia, “representación o traída de la memoria de algo pasado” (Diccionario de la Real Academia Española, p. 145).

4. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 421-422.

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El vasto espacio de lo no dicho es más que un hueco: El silencio textual que intensifica ambigüedad y misterio, o que hila la trama del suspenso, es más que una laguna funcional. Lo no dicho es lo que no se puede decir –por acallamiento impuesto o autocensura- o lo que no se quiere decir –refugio elíptico o mutismo rebelde. El silencio es pues recurso poderoso, signo, metáfora.5

Y en ese sentido, el silencio de Los Perros también es elocuente. Para la investigadora estadounidense Jessica Burke, los perros, a diferencia de los humanos, no tienen convenciones sociales y culturales que les impidan expresarse cuando hay peligro: “los perros no están condicionados socialmente a guardar silencio respecto a los temas tabú; si ven una amenaza, ladran. Denuncian al intruso, develando la transgresión, haciendo cualquier esfuerzo para defender a su gente”6. Si el perro calla, quiere decir que la última esperanza de la mujer se ha extinguido a manos del hombre. La última frase de Manuela, dicha en la soledad de su choza luego del rapto de su hija, expresa la importancia y el valor del perro, símbolo de la fidelidad y, en esta historia, del único ser vivo que custodia en cierta forma a la mujer: “¡Qué silenciosos, qué silenciosos están los perros de mi casa! Dios permita que no les mocharan las patas… ¡Qué silenciosos están los perros de mi casa!...” El silencio final de los perros es indicio, señal del cumplimiento del destino trágico, aquel que se repite y se repite en un ciclo sin fin.

EL DESTINO TRÁGICO Y EL TIEMPO CÍCLICO: “NO qUIERO qUE LOS DÍAS PASADOS AHOGUEN A LOS DÍAS NUEvOS”La acción dramática de Los Perros se enmarca claramente en una temporalidad cíclica que envuelve a los personajes y determina a fuego sus destinos. Cada palabra, cada pausa indican al espectador que existe una especie de sino trágico, de fatalidad inquebrantable que define de antemano lo que sucederá a los personajes. Una atmósfera de infortunio se impone, advirtiendo al espectador cuál será el desenlace en las vidas de Úrsula y Manuela.

5. Melgar, Lucía, “Silencios expresivos: gamas y matices del silencio en la obra de Elena Garro” en Monografic Review- Revista monográfica, 16 (2000), p. 358.

6. Burke, Jessica, “Significant Silence in Elena Garro’s Los perros” en Hispania, Vol. 93, n° 1 (2010), p. 27. La traducción de la cita es mía.

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Desde el inicio de la pieza, Manuela revela la circularidad del tiempo y la influencia que éste ejerce en su diario vivir: madre e hija deben esmerarse en los preparativos de la fiesta del patrono pues la forma en que ésta se desarrolle determina el éxito del resto del año. La superstición y el miedo que envuelven a Manuela denotan la visión cíclica del tiempo, inspirada en la tradición campesina latinoamericana y en las culturas indígenas prehispánicas (en especial la azteca). Aun cuando la fiesta involucre a un patrono cristiano, el sincretismo cultural combina una concepción linear del tiempo y de la historia (de inspiración judeo-cristiana) y otra cosmovisión donde el tiempo es cíclico, donde el inicio y el final no pueden determinarse de forma clara:

La cosmología [indígena] no concebía espacio y tiempo como nociones abstractas y separadas, sino como unidades concretas que se sucedían ‘según un ritmo determinado de una manera cíclica, conforme a un orden eterno’.7

El tiempo deja de ser una línea de eventos que se suceden y se convierte más bien en una serie de acontecimientos que se repiten una y otra vez, donde el futuro, el pasado y el presente se confunden constantemente, de manera atemporal. En Los Perros, la autora sitúa la acción en un momento presente: la preparación de Úrsula y Manuela para la fiesta. Sin embargo, eventos del futuro y del pasado se insertan en el relato presente. Javier, por ejemplo, irrumpe en la choza con imágenes del futuro trágico que se cierne sobre Úrsula. Si en un comienzo el espectador piensa que el primo juega un simple rol de informante, emulando la función del mensajero trágico griego, el relato de Manuela y la acción final de la obra revelan cómo Javier es en realidad un agente del antagonista, un traidor que hace posible el desenlace. Por otro lado, el pasado se hace presente a través del relato de Manuela, con la irrupción de voces de otros personajes, alterando la estructura dialógica y los registros de lenguaje, variando la textura del campo lexical e introduciendo imágenes casi cinematográficas, que recuerdan al mecanismo del flash-back. Gracias a la irrupción del pasado en el relato memorial de Manuela, la temporalidad cíclica y fatal de la obra se revela, evidenciando cómo, dentro y fuera de la ficción, la violencia sistemática contra la mujer forma parte de un ciclo irrompible, avalado por un orden social y cultural que ve lo femenino desde una lógica dual -ser amable y peligroso a la vez- y que, por ende, debe ser domado por el macho a través de la violencia y la agresión.

Hacia el final de la obra, la circularidad temporal de la acción dramática se manifiesta además a través de los roles/arquetipos espejados en ambas historias de violación: Manuela y Úrsula

representan a la mujer abusada, Jerónimo y Antonio cumplen el rol del abusador; y Javier e Hipólito juegan el papel del traidor. El hecho de que cada personaje encuentre a su par en el pasado y/o en el futuro refuerza la idea del tiempo circular así como la de destino trágico.

Ahora bien, es necesario aclarar que el sentimiento trágico que envuelve a Los Perros se acerca más a las categorías analíticas del naturalismo que de la tragedia griega, pues, si bien la presencia divina existe en Los Perros (representada en la fiesta del patrono, por ejemplo), es mucho más fuerte el peso del determinismo social y de un medio que parece ser inmutable e inmodificable: nada de lo que hagan los personajes podría alterar ese destino. Y lo que la ficción plantea es reflejo de la realidad social que retrata la autora: este es el destino de la mujer en esta cultura y nada puede hacerse para cambiarlo, excepto guardar silencio y rogar porque el ciclo de violencia se rompa.

ANDREA PELEGRI KRISTIC. Actriz titulada de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, Magíster en teatro, teoría teatral y dramaturgia de la Universidad de Ottawa, Canadá. En la actualidad se desempeña como actriz, traductora y dramaturgista en su compañía, Tiatro, co-fundada en 2006 junto al actor Mauricio Quevedo.

7. Mora, Gabriela, “Los perros y La mudanza de Elena Garro: designio social y virtualidad feminista” en Latin American Theatre Review, n°8, Vol. 1, Primavera 1975, p. 9.

LA INvESTIGADORA LUCÍA MELGARRESPONDE A LA PREGUNTA DEL TIEMPO EN LA OBRA DE ELENA GARRO.En la obra general de Elena Garro el tiempo no es cronológico. En Los Perros hay un tiempo cíclico que tiene que ver con una idea de fatalidad y de destino que se desdobla. Reencontramos esta fatalidad en otros textos de Garro como Los recuerdos del porvenir. Este destino se repite porque en la obra no hay posibilidad de ruptura. La palabra es mágica, tiene un peso supersticioso; pero en realidad es una creencia que tiene que ver con el miedo, con el mundo indígena y también con el pensamiento religioso. Hay un pensamiento mágico de que ciertas palabras pueden provocar ciertos hechos y, en este caso, este peso del silencio puede ser interpretado de otra manera. Por más que se trate de callar algo, vuelve a suceder. Elena Garro sí cree en un destino porque no cree o no ha visto un movimiento social que rompa con ese sino nefasto de las mujeres violentadas. En ese sentido, puede ser un tanto pesimista; pero, por otro lado, es lo que hace que su crítica sea mucho más fuerte respecto de la condición de las mujeres.

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DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTORA ESCUELA DE TEATRO: MILENA GRASS. SUBDIRECTOR TEATRO UC: MARIO COSTA. PRODUCTORA: VERÓNICA TAPIA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: PAULA PAVEZ. ENCARGADA DE DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA UC: VERÓNICA SALAZAR. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIÓN DE PÚBLICOS: PAULA PAVEZ. ACOGIDA DE PÚBLICOS: MAITE LANCHARES. JEFE TÉCNICO: MARCO DÍAZ. OPERADOR TÉCNICO: MAXIMILIANO CORNEJO Y RAÚL PACHECO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: MARCELA GÓMEZ. ESTAFETA: JOSÉ CARO. ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: JUAN HORMAZÁBAL. JEFE DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA. AUXILIARES DE ASEO: PAOLA SILVA Y SARITA VASQUEZ.

CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. CONTENIDOS Y EDICIÓN: AMALÁ SAINT PIERRE. ASISTENTE: PAULA PAVEZ. COLABORADORES: LUCÍA MELGAR, MARGARITA IGLESIAS, MILENA GRASS, PATRICIO RODRÍGUEZ-PLAZA, BOSCO CAYO, RODRIGO PÉREZ, CATALINA DEVIA, ANDREA PELEGRI, AMALÁ SAINT-PIERRE. ILUSTRACIÓN GRÁFICA: PABLO DE LA FUENTE. FOTOGRAFÍAS: QUETZAL SÁEZ. DISEÑO GRÁFICO: GERARDO RIVERA. VENTA DE FUNCIONES: MARIO CONTRERAS. MCONTREE@UC.CL / 354 5106

FACULTAD DE ARTES UCEXTENSIÓN ARTES UCLa extensión artística de la Facultad de Artes UC se fun-damenta en la participación de sus docentes y alumnos, en las temporadas de conciertos, en el caso del Instituto de Música, o como expositores e investigadores visuales en el caso de la Escuela de Artes.El Instituto de Música efectúa anualmente un gran nú-mero de Temporadas, Ciclos y Festivales Musicales, en un ejercicio de permanente difusión artística, de las cua-les cabe destacar el VIII Encuentro de Música Sacra (Marzo-Abril 2011) y el VI Festival de Guitarra UC 2011 (Mayo 2011)

MÁS INFORMACIÓN:Instituto de Música UC / mccabezas@uc.cl Teléfono: 354 5098 / www.uc.cl/artes (musica)La Escuela de Artes como parte de su plan de extensión, cuenta con dos espacios de exposición, Galería MACCHI-NA y Espacio Vilches, los que tienen como objetivo esta-blecer un puente de intercambio entre las investigaciones visuales que producen nuestros artistas y la comunidad. Ambos espacios cuentan con exposiciones de destacados artistas y curadores nacionales e internacionales.Además contamos con diplomados en las siguientes menciones: General, Escultura, Cerámica, Dibujo, Digital, Grabado, Figura Humana, Fotografía, Pintura y Retrato.

MÁS INFORMACIÓN:Espacio Vilches / rfuentealba@uc.clwww.escuelaarte.uc.clGalería MACCHINA / galeriamacchina@uc.clwww.escuelaarte.uc.clDIPLOMADOS / www.escuelaarte.uc.cl

MAGÍSTER EN ARTESEl Magíster en Artes es un programa multidisciplina-rio en artes, con énfasis en un diálogo con la produc-ción cultural chilena e internacional, particularmente latinoamericana. Este postgrado aborda las discipli-nas de teatro, música y artes visuales, en diferentes orientaciones.

EN TEATRO se puede optar a:Modalidad Laboratorio Contemporáneo de Investi-•gación y Experimentación Escénica.Modalidad teórica: en torno a la teoría cultural del •drama y de la performatividad: su actualización en la escena latinoamericana.

EN MÚSICA se puede optar a:Musicología •Composición•

EN ARTES VISUALES se puede optar a:Creación de una obra visual, la que se acompaña •de una memoria de obra.Realización de una tesis en teoría, historia del •arte, o bien, en temas asociados a patrimonio y sus influencias sobre el arte chileno.

MÁS INFORMACIÓN:http:/magisterartes.uc.clmagisterartes@uc.clJefe de Programa: Roberto Farriol Teléfono: 354 5202

ESCUELA DE TEATRO UC

TALLERES TEATRO UCLa Escuela de Teatro, a través de la Coordinación de Extensión, ofrece diversos talleres a lo largo del año, destinados a público general con o sin conocimientos en el área, expandiéndose más allá de la comunidad universitaria. Esta apertura representa un incremen-to importante en el conocimiento público de nuestra gestión educativa y colabora con la difusión social del quehacer cultural en la UC.

TALLER DE TEATRO ABIERTOTaller orientado a entregar a los alumnos herramien-tas básicas para el actor, (voz, movimiento, actuación y montaje), a través de la dramatización de textos teatrales y/o relatos escénicos.

TALLER DE TEATRO SEMESTRAL Taller de actuación orientado a entregar herramientas básicas del trabajo teatral desde el punto de vista del actor, enfocándose a la puesta en escena de un montaje breve.

TALLERES DE VERANO E INVIERNOTalleres intensivos en materias específicas del Teatro. La duración acotada de los talleres de Verano e Invier-no, hace posible ejecutarlos de forma paralela a otros estudios o actividades laborales.

MÁS INFORMACIÓN:Juan Francisco Olea / extensionteatro@uc.clTeléfono: 354 5141 / www.uc.cl/artes (teatro)

Búscanos en facebook o twitter: Extensión ETUC

UCT E M P O R A D A 2012

PRÓXIMOS ES TREN OS TEATRO UC

Escrita y dirigida por Elisa Zulueta / Cía. invitada Exiliada en los Estados Unidos, la tía Gladys, quien sufre del síndrome de Asperguer, está relegada a ser un secreto de familia hasta el día en que llega a Chile de imprevisto la Noche de Reyes, rompiendo la aparente armonía familiar. Empieza entonces una intensa relación entre Gladys y sus sobrinos, especialmente con Uxue, que también sufre del mismo síndrome.

SEPTIEMBRE / OCTUBREGanadora de 4 premios ALTAZOR 2012

ApátridaDOSCIENTOS AÑOS Y UNOS MESES.Última obra escrita, dirigida y protagonizada por Rafel Spregelburd con música de Zypce. Corre el año 1891. Luego de formarse en Europa, un puñado de pintores argentinos pretende una misión altisonante: fundar, tal vez, un arte nacional. Pero hay una voz, una sola, que se levanta en contra. Las consecuencias de este duelo aún resuenan en nuestros oídos con cuidadosa y brutal precisión. Ninguna patria celebra a sus apátridas.

Sólo 3 funciones 23, 24 y 25 de julio

TODO PASAJERO DEBE DESCENDERde Alejandro Sieveking / dirigida por Alejandro Goic Cia. Invitada Última obra del premiado dramaturgo y actor Alejandro Sieveking, protagonizada por Bélgica Castro (Premio Nacional de Artes) y Aline Kuppenheim.

SEPTIEMBRE / OCTUBRE / NOVIEMBRE

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