DE LA MANCHA A BARCELONA: LOS ESCENARIOS PARA LA CRISIS

DE UN ANDANTE CABALLERO

LOLA ESTEVA DE LLOBET Instituto de Educación Secundaria. Barcelona

El renacer de un mito caballeresco

El triunfo de la novela de caballerías como género literario estriba en el descubrimiento de las profundas «sugestiones masculinas». Entendida «como principio de acción social» [Ruiz-Doménec, 1986: 85-100], la novela medieval pennite ahondar en las regresiones a estadios anteriores efectuadas por caballeros que estuvieron sujetos a fuertes presiones del medio social [la Elucidation: Ruiz Doménec, 1986: 93]. Solo un género como la novela calaría muy hondo en las ilusiones y fantasías feudales y actuaría como espejo del hombre enfrentado a temas tan perturbadores como el amor, la libertad y la reflexión sobre el significado de la existencia, el deseo de justicia social y política, la búsqueda de la verdad y el conocimiento de sí mismo.

Ante el misterio de la mujer, muchos caballeros como Tristán, Lancelot, Erec y Amadís cayeron en profundas crisis y el bosque fue el escenario por excelencia donde tendría lugar la quéte, es decir la búsqueda. Subido a una carreta, Lancelot recorrerá un largo camino que le conducirá a la reina Ginebra. Tristán e Isolda huirán del rey Marc de Cornualles y se refugiarán en el bosque donde culminará su pasión amorosa. En una chantefable del siglo XIII, Aucassin y Nicolette [1983; 1984] huirán de sus padres para amarse libremente en la cabaña del bosque. También Perceval y Gauvain recorrerán largos espacios a través de los bosques

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de la Landa para seguir los enigmas del graal y de la espada. Todos ellos huyen de sus contextos motivados por grandes y misteriosos afanes.

La regresión a un estadio de vida anterior a través de lo maravilloso sitúa al héroe frente a una crisis de conciencia surgida por causa de los valores dominantes en su CÍrculo aristocrático. La forma de llevar a término la regresión suele plantearse de tres maneras: a) la regresión cronológica, b) la regresión tópica y c) la regresión funcional [Ruiz-Doménec, 1986: 92-93].

La primera regresión es una forma de suspender la historia para dar paso al mito. La segunda consiste en crear un nuevo espacio, un nuevo lugar maravilloso por donde el héroe actuará errante a merced de la maravilla y el encantamiento. En la tercera regresión interviene la actuación de mujeres maravillosas, las hadas, que ayudan al héroe en sus momentos difíciles. En consecuencia, la función de la caballería culmina cuando los caballeros andan errantes por el bosque donde descubren el fondo de sí mismos y toman el pulso a la sociedad que les rodea.

Nietzsche enAsí habló Zaratustra analiza ese fenómeno considerando que «la salida del hombre del espacio y el tiempo» es «el gran anhelo» [Ruiz Doménec, 1986: 37], la gran fuerza que impele al hombre a abrirse las puertas del mundo. Luckács [1985] habla de la novela como «búsqueda demoníaca» de valores auténticos que lleva a cabo un héroe en un mundo ostensiblemente degradado. Esa búsqueda es una rebeldía que le eleva a condición de mito. No obstante, la degradación del entorno puede llegar a ser tal que, en ocasiones, hace fracasar el ideal.

lan Wat [1996] estudia las figuras de Fausto, don Juan, don Quijote y Robinson Crusoe como los «mitos del individualismo moderno» y subraya que el individualismo singular y el desafio transgresor, común a tales protagonistas, puede abocarles a un rotundo fracaso o a un «castigo significativo y ejemplar».

El melancólico hidalgo manchego, entusiasmado por sus lecturas caballerescas y guiado por sugestiones masculinas, inhibidas hasta el momento, nace en los desolados campos castellanos como el mito de los valores legítimos. A pesar de que su individualismo conlleva también graves conflictos con el medio, don Quijote se alza como el héroe de la modernidad.

Ser caballero es la máxima sugestión de Alonso Quijano. En estado de delirio suspende su historia anterior, la de un hidalgo manchego renacentista, para dar paso al mito. Hace, pues, su primera regresión: la cronológiea. Muy a contracorriente de su edad y contexto histórico y social, emprende una búsqueda ineficaz creando espacios maravillosos, fruto de su imaginativa desbaratada. Empapado de un idealismo ficticio, abstracto y filantrópico, cree poder hacer posible lo imposible: restablecer la justicia y la verdad en un mundo donde la ley y el respeto han sucumbido en manos de corruptos y prevaricadores. Por ese

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motivo justifica el narrador que «no quiso aguardar más tiempo a poner en efecto su pensamiento» (1, 2).

Su pirueta consiste en determinar vivir literariamente y a través de la ficción experimentar la libertad de la misma manera que la sintieron los héroes de sus lecturas. En ese tiempo utópico, fuera del espacio y del tiempo cronológico, se lanza a un nuevo mundo creado por él, huyendo de su lugar, de cuyo nombre «ya no quiere ni acordarse» (1, 1). En su nuevo afán lo único que le interesa es la aventura de lo desconocido y para ello la errancia será obligada.

Transformado en ente de ficción y bautizado como don Quijote de la Mancha, inaugura su quete al despuntar el alba de un caluroso día del mes de julio saliendo a pie juntillas por la puerta trasera de su hacienda (I, 2).

Y tan ilusionado como está, emprende el camino de la aventura «por el antiguo y conocido campo de Montiel» (1, 2) tarareando en un lenguaje arcaico y sofisticado (1, 2) las conocidas parrafadas del Belianís de Grecia (ll ,43). Sin embargo, la contradicción entre sus nobles ideales y el mundo desgarrado de la naciente edad moderna, esa «edad de hierrO)) que con su nueva estructura político-militar ha creado un nuevo concepto de Estado y una organización racional y pragmática de la economía y el ejército [Maravall, 1976: 68-70], genera el desengaño y encamina al héroe a un trágico final.

En efecto, Cervantes ha impuesto a su excéntrica criatura la misión paródica de rescatar la «edad dorada» desafiando las normas de una sociedad en época de transición a la modernidad: «Has de saber -le dice don Quijote a Sancho- que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la del oro, o la dorada, como suele llamarse» (1, 20). En su voluntad de ser algo nuevo y desde la añoranza de valores feudales desprestigiados, Alonso Quijano huye de su rancio orden de hidalgo rural, cuyo sistema ya no le integra, tomando el rumbo de la errancia caballeresca hacia una aventura regresiva y reformista.

En un momento inverosímil de «devaluación de la verdad», el mito emerge como instrumento reparador y catalizador de una nueva visión del mundo. Y así se lo expresa Montesinos cuando don Quijote llega a las profundidades de la cueva:

Luengos tiempos ha, valeroso caballero don Quijote de la Mancha, que los que estamos en estas soledades encantados esperamos verte, para que des noticia al mundo de lo que encierra y cubre la profunda cueva por donde has entrado, llamada la cueva de Montesinos: hazaña solo guardada para ser acometida de tu invencible corazón y de tu ánimo estupendo. (II, 23)

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Así, pues, don Quijote supone la encarnación de un nuevo mito cabalIeresco y como tal se apoya en constructos del imaginario medieval cuyos parámetros ético-estéticos subyacen en el subconsciente colectivo de la novela de caballerías. Solo en el ejercicio de las armas puede encontrar la única forma de enaltecimiento de su dignidad y la única vía moral posible de emprender la reforma, utópica del todo en su contexto. Es por eso que de forma excepcional, ilusionado, obsesionado, solo con su caballo, don Quijote camina concentrado en las mayores sugestiones que un hombre de su época pudo tener: ser caballero, estar enamorado, encomendarse a su dama y poner orden en el mundo.

Escenarios para la crisis

Hemos dicho que la segunda regresión es tópica. Una vez transformado en mito, don Quijote ya no puede encontrar en la Mancha real de Alonso Quijano, en esta «edad de hierro» de su presente, el centro de su felicidad y tiene que reinventarse y recolocarse en una Mancha ideal, a la medida de sus fantasías: con castillos, encantadores y nigromantes, gigantes y ejércitos, bálsamos y yelmos maravillosos; un mundo propio y singular que sostenga su nueva razón de ser, y que sea, también, suficiente estimulante para Sancho, su escudero acompañante.

Sin embargo, al igual que en Tirant lo Blanc, su espíritu inquieto vislumbra nuevos horizontes que irán perfilándose desde el centro hasta la periferia. Y en este largo trayecto desde la Mancha hasta Barcelona se erigen los escenarios para la representación de la crisis del andante caballero. Todo el proceso cognitivo­descentralizador que se inicia en el corazón de la Mancha, se consolida en Aragón y culmina en Cataluña, va trazándose a lo largo de hirsutas y secas estepas, áridos caminos, frondosos bosques yaguas turbulentas. Pero será en Barcelona, frente a la inmensidad del mar, en el portus de refugio real y definitivo, donde don Quijote culmine su trayecto vislumbrando la hora de la verdad y el sentido de la eternidad. Lo vivido en la civilización mediterránea pone, pues, en evidencia la crisis definitiva de la andante caballería devaluando definitivamente el proyecto quijotesco.

Pero vo lvamos a las regresiones para observar con detenimiento la construcción de los escenarios para la crisis.

En las espesuras de Sierra Morena se produce el primer clímax de la primera parte. Don Quijote ha llegado a la culminación de sus sugestiones. Guiado por sus modelos librescos, Amadís y Orlando, llega al paroxismo de su locura libresca haciendo de Dulcinea la cima de su ilusión y la esperanza de su vida. Aquí la proclama dama de sus sueños e impulso de sus acciones. El bosque escogido por Cardenio para purgar el abandono de su amada Luscinda le viene que ni pintado

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para ofrecer una dádiva de amor a Dulcinea cual la que hizo Amadís en la Peña Pobre a su señora Oriana.

Sierra Morena será, pues, el escenario donde don Quijote representará el primcr acto de amor libre, puro y desinteresado; un paso más hacia la abstracción pura del amor, sin cargos ni recompensas; un «no me mueve mi Dios para quererte» a 10 humano, como se 10 expresa a Sancho: «Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar más que otras; que son la mucha hermosura y la buena fama y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea ... y píntola en mi imaginación como la deseo» (1, 25).

Don Quijote en la sierra llega a la cima de su perfección como ente de ficción; su ilusión mimética se ha visto colmada en tanto que realidad literaria. Con la intervención y artes de Dorotea-Micomicona, una moderna y enmascarada Melusina que le rescata de la miseria, culmina la primera fase de su locura mimética y regresiva en la descomunal batalla contra el gigante Pandafilando. Mediante las tretas engañosas de Sancho se inicia una segunda fase que forjará el sentido de la segunda parte abriendo una brecha para la intriga y grandes interrogantes a la razón de ser de don Quijote.

De esta suerte, el regreso a casa encerrado en la ominosa carreta de bueyes, cual si de un malhechor se tratara, vaticina un futuro poco alentador para nuestro héroe que se siente encantado y manipulado por terceras personas. La regresión funcional cumple su papel: la magia y los encantadores se introducen en su mundo privado para reconducirlo a la cordura y a la estabilidad de su hogar manchego: «Que él va encantado en esta carreta, no por sus culpas y pecados, sino por la mala intención de aquellos a quien la virtud enfada y la valentía enoja» (1, 47).

Si en Sierra Morena culmina la vida de don Quijote como arte, en la cueva de Montesinos empieza el camino hacia el descubrimiento de la verdad: el declinar literario de don Quijote y su desengaño caballeresco. Allí encumbró su proyecto de vida como arte y la luz de la cima alumbró su ilusión. Aquí, en la oscuridad de la sima, verá en sueños su proyecto derrumbado.

La cueva de Montesinos, segundo clímax de la obra, se erige como el segundo gran escenario de la Mancha donde don Quijote realiza la gran aventura del subconsciente. La cueva actúa como espejo de la vida interior reflejando la muerte de la caballería andante. La proyección de sus ancestros en el subconsciente del héroe vaticina una próxima y sucesiva caída de la venda de los ojos. La muerte espiritual de don Quijote se produce en la oscuridad de la sima y ante la visión del castillo encantado de Montesinos cuyos personajes están sepultados en el tiempo. Al igual que en el castillo del Graal donde no se comía ni dormía y solo un cáliz alimentaba al rey Tullido, las sombras reinan en el alcázar de Montesinos. Don Quijote mediante el resplandor de una iluminatia interna puede observar a sus héroes enterrados en el subterráneo mundo del más

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allá y en estas profundidades abismales descubre también su propia lápida (JI, 23).

Esta aventura está preparada con extremo cuidado y articulada a la perfección respecto a todas las aventuras que confeccionan la morfología de la segunda parte. Se inicia como una paralela de la del Caballero del Bosque (o de los Espejos) quien explica que por amor a su dama Casildea de Vandalia desafió a la giganta Giralda descendiendo a la sima de Cabra donde descubre sus misterios. Desafiado por el misterioso caballero de los Espejos, don Quijote emprende el plan de descifrar también los misterios de Montesinos en busca de las fuentes del Guadiana y de las lagunas de Ruidera. Así pues, quien pone en la imaginativa de don Quijote el descenso a la cueva es el gran mago, nigromante y encantador de la segunda parte, el bachiller Sansón Carrasco, disfrazado de Caballero de los Espejos.

Pero ... ¿qué ha pasado verdaderamente en Montesinos? ¿Qué respuesta damos a estos «tres días» de regresión al trasmundo de la caballería andante? ¿Dónde estaba Dulcinea? ¿Qué figura tenía? ¿Estaba encantada? ¿Quién será el encantador que la desencante?

La última visión que don Quijote tuvo de Dulcinea fue la del desafortunado encuentro en el camino del Toboso. Sancho, otro de los grandes magos de la Mancha, movido por los remordimientos que tenía por su actuación en Sierra Morena, y habiendo aprendido bien las estrategias de su amo, decide nuevamente engañarlo con el fin de deshacer el entuerto (I1, 10). Pero esta vez el diablo, que no es más listo por ser diablo, no consigue la transmutación de la realidad en la visión quijotesca de las tres campesinas (11, 10).

Cicerón en su Somnium Scipionis advirtió al hombre que los sueños eran productos de nuestros pensamientos recientes. Por eso don Quijote la ve tal como es, una horrible campesina con cara de patata y olor a ajos. ¡Oh, terrible visión! ¡Oh, gran pesadilla que reaparece en Montesinos anegándole en un mar de dudas y confusiones! (Il,23).

Y ahora la turbación es total. Arriba la apariencia de las cosas no le daba el nombre exacto. Abajo, en la caverna, aparece en sueños su mundo deconstruido con apariencia de verdad descarnada: Dulcinea horrible y materialista, la caballería desmontada, los caballeros secos y amojamados.

En el mítico descenso al mundo de los muertos don Quijote se sueña a sí mismo ya su mundo. Su sueño es la imagen del mundo irreal creado por él mismo. Sartre [1950] afirma que el sueño es «la odisea de una conciencia que ansía crear un mundo irreal». Platón [1979: 1163] explica en el Timeo (72d) que al hombre que está soñando o que es demente le pueden llegar insinuaciones de la razón, pero que solo las puede interpretar cuando está despierto. Tal vez por eso la función de la segunda parte sea despejar ciertas incógnitas y dar sentido completo a la gran

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crisis planteada en Montesinos. Dulcinea fue encantada por el arte de birlibirloque de Sancho. Así reaparece en Montesinos y más tarde don Quijote, bien aturdido, preguntará al mono adivino sobre la veracidad de las visiones. El mono dice que no lo sabe seguro; pero en casa de los duques, Merlín corrobora que Dulcinea está encantada. Finalmente, en Barcelona, en casa de Antonio Moreno, la cabeza parlante acabará con la intriga revelando que la verdad está ya muy próxima.

En definitiva, en sueños don Quijote acepta, sin vacilar, el encantamiento de Dulcinea, pero no en la realidad por lo que, después de la profecía de Merlín, insiste en el tema de los azotes y pacta verbalmente con Sancho: « ... pues vos queréis que os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no digo más» (11,42).

En el episodio de la cueva se da una discrepancia entre don Quijote, Sancho y el estudiante (el primo) respecto al concepto del tiempo transcurrido en las profundidades de la sima. Don Quijote habla de tres días y Sancho y el primo hablan de media hora (11, 23). La dialéctica planteada entre tiempo interior o psicológico y tiempo exterior o cronológico, aquello que Bergson llamó temps y Pascal [1995] tiempo del corazón en contraposición al tiempo de la razón, plantea un nuevo concepto de temporalidad trascendente. En esta aventura al centro de sí mismo, «el tiempo de la razón» seria el cronometrado por Sancho y el primo, mientras que «el del corazón» conllevaría la temporalidad de la regresión, es decir, los tres días vividos interiormente en el trasmundo de la caballería andante.

De esta manera queda bien patente que Cervantes, anticipándose a Freud, nos brinda la posibilidad de ahondar en los recónditos espacios del subconsciente. Esto será la gran revelación en el escenario de Montesinos: la muerte de la andante caballería y el anticipo de la muerte de don Quijote como ente de ficción. y esta novedad en la literatura occidental es absoluta. Pero tan solo estamos al principio de un proceso introspectivo y gnoseológico que se desarrollará a lo largo de la segunda parte, fuera ya de los escenarios manchegos, por tierras de Aragón y Cataluña.

Don Quijote, después de las visiones en la cueva, no sucumbe, pues, sabiéndose aún el enviado, sale flsicamente reforzado en su proyecto vital pero con nuevas y graves incógnitas para su alma apesadumbrada. Y, muy lejos de su centro, de pronto una nueva aventura con encanto le sale al encuentro en aguas del río Ebro. La aventura del barco encantado pone en evidencia la pugna de fuerzas ambivalentes que en torno a su entidad como héroe compiten y que él mismo admite cuando, tras el grito de cansancio y desesperación «yo no puedo más», nos dice: «Dios lo remedie; que todo este mundo es máquina y trazas contrarias unas de otras» (11, 29).

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Cervantes otorga a Aragón la gracia del desencanto. Sus bellos parajes junto al río y la campiña serán los escenarios de un montaje que objetivará la gran crisis iniciada en Montesinos. La transición de 10 material a 10 espiritual, lograda en Montesinos mediante la doble perspectiva temporal y el juego entre sueño y despertar, aparece en la aventura náutica humorísticamente simbolizada por la línea equinoccial-punto divisorio entre el mundo de la materia y del espíritu­ya que, una vez traspasada, mata los piojos ([1, 29). Casalduero [1975: 143] dice que «don Quijote vive el infinito en las orillas del río, convertidas por un anhelo espiritual en un dilatado horizonte». Pero, en realidad, es aquí donde se forja la consolidación de su terrible desencanto. Y no solo por el desorden y desperfectos ocasionados en el barco y las aceñas, sino porque su fracaso como héroe es ahora total y su rendición absoluta, al no haber podido llevar a cabo una misión tan preferente como hubiese podido ser el rescate de gente doliente que en su apariencia la aventura ofrecía (11, 29).

Marcado por los últimos avatares, don Quijote prosigue, no obstante, su camino, pero Aragón continúa ofreciendo sinsabores a nuestro héroe que va a convertirse en actante pasivo del gran teatro del palacio ducal donde unos nobles señores escenificarán el gran carnaval de la crueldad, de una crueldad maquinada y pensada. Las burlas aquí ya no son meros juegos de humor y risa sino que desdicen de todo buen juicio, astucia e ingenio. Los duques y su servicio son brutalmente crueles con don Quijote y Sancho Panza porque sus burlas se hacen para dañar pues «no son burlas las que duelen, ni hay pasatiempos que valgan si son con daño a tercero» ( 11, 62).

Poco puede esperarse de una duquesa vestida de verde (II, 30) en un contexto donde «lo verde» posee el poder simbólico de lo falso, 10 endeble y engañoso. y nada puede creerse de una condesa cuya corte de damas barbudas pretende ridiculizar a sus huéspedes con un falso caballo volador (11, 41). Tampoco cabe esperar demasiado de un eclesiástico que a las primeras de cambio se burla con mala saña e insulta a su comensal al que llama «tonto y mentecato» infringiendo la más principal y cristiana virtud de la caridad (II, 32).

Don Quijote será, pues, víctima fácil para la burla cruel y la fantochada carnavalesca, pero su dignidad y sus valores triunfarán en el escenario grotesco de una corte de verdugos. De un modo sutil, don Quijote hace notorias observaciones sobre la ociosa vida palaciega y sus costumbres. Asimismo, pone en evidencia la fórmula erasmiana monachatus non es! pietas sobre la figura del eclesiástico y hace patente la vida yerma y ociosa de una obsoleta nobleza que vive en medio de un lujo desmedido y en un ambiente de frívola inmoralidad. Sus usos y costumbres reflejan una abusiva y ancestral herencia del feudalismo que se manifiesta en el trato de señores a vasallos bien reflejado en el episodio de doña Rodríguez, su hija y el lacayo Tosilos (11, 57).

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Aburrido del fasto de la corte ducal y desconcertado por el abuso del poder detentado por los nobles, don Quijote quiso darse prisa en salir hacia las justas de Zaragoza, pues «le parecía que estaba metido en las estrechezas de el hambre» (11, 58 ) Y en un callejón sin salida para su espíritu.

Por ser quienes son los duques no le han comprendido, tampoco han comprendido como lectores su misión en el mundo; sin embargo, al final de esta historia, los burladores han sido los verdaderamente burlados por el héroe. Detrás de él resuena el eco de Cervantes para quien «más locos son los que han querido burlar con daños a terceros» (11, 72).

Pero no cabe duda de que Aragón sigue poniendo a don Quijote en el disparadero. Mientras bordeaba tranquilamente el río rumbo a Zaragoza, es abruptamente asaltado por la noticia del fantasma Avellaneda. Estando en una venta, Álvaro de Tarfe comunica a Sancho la aparición de la publicación de una segunda historia apócrifa sobre sí mismo y sobre su amo. Y así, turbado por el trato recIbído en tierras de Aragón y por no dar pábulo a las mentiras editadas por el tordesillesco autor, decide cambiar su itinerario obviando el paso por Zaragoza y «así -dice don Quijote- sacaré a la plaza del mundo la mentira dese historiador moderno, y echarán de ver las gentes como yo no soy el don Quijote que él dice» (11, 59).

Alicaído por los sucesos de Aragón y en estado de crisis consolidada, don Quijote traspasa el Reino y se encamina directamente hacia el Principado. Pero una vez desembarazado de la presión ducal y reconfortado por el aire libre de la campiña, nota que vuelve a recobrar la libertad estando de nuevo en el «centro de sí mismo», con el espíritu renovado y puesta su atención en las que serán sus dos últimas sugestiones caballerescas: participar en un torneo en Barcelona y rescatar a Dulcinea de su encantamiento.

Tras haber andado un largo camino deciden pasar la noche en un bosque solitario «entre unas espesas encinas o alcornoques» (11, 60), donde, de pronto, al notar unos bultos que estaban en los árboles y que creían ser ahorcados de la justicia, descubren que están en Cataluña, tal vez en las cercanías de Montserrat. Malos augurios en el bosque de los ahorcados. En un bosque siniestro repleto de ahorcados se le revela a Perceval la muerte de su madre. Para don Quijote la revelación de la muerte de la caballería andante está ya muy próxima y la suya también. Al ser asaltados por los bultos, que no eran ahorcados sino bandoleros durmientes, se dan cuenta de que están frente a un auténtico episodio de bandolerismo catalán, cuya figura relevante fue el cabecilla del bando de los nyarros, Roque Guinart, enemigo de los cadells, e históricamente documentado con el nombre de Perot Rocaguinarda o «Perot lo lladre», como reza el nombre de una calle barcelonesa que le rinde homenaje. Ahora parece que las burlas van de veras. Este famoso y verdadero personaje fue quien condujo a don

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Quijote y Sancho «por caminos desusados, por atajos y sendas encubiertas» (11, 61) hacia la playa de Barcino. En los tres días de convivencia con el más célebre facineroso de las bandosidades catalanas, don Quijote queda admirado por su agresividad y fiereza de ánimo, por su talla heroica y hazañas de corte caballeresco tan placenteras para él, no faltándole «qué mirar y admirar en el modo de su vida» (11, 61).

Finalmente, después de haber presenciado las primeras escenas de violencia a tiro de pistola y sangre derramada en una desapacible escena de insubordinación de uno de los facinerosos y también en el encuentro de Roque con Claudia Jerónima y su amante (11, 60), pernoctan en la playa.

Así, pues, de la mano de Roque Guinard llegan a la ciudad, de noche, la víspera del día de San Juan, por la zona de la playa --lo que hoy sería la Barceloneta­donde los deja el bandolero. A la espera de que fueran abiertas las puertas de la ciudad disfrutan del amanecer en la playa dando «lugar la aurora al sol, que, un rostro mayor que el de una rodela, por el más bajo horizonte poco a poco se iba levantando» (11, 61) Y entonces «vieron el mar ... que parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas del Ruidera que en la Mancha habían visto» (11, 61). A continuación oyeron músicas que pregonaban los festejos del día y vieron otra gran novedad: «las galeras que estaban en la playa llenas de flámulas y gallardetes que tremolaban al viento» (JI, 61; la Sant Jordi, la Sant Maurici, la Sant Ramón y la Sant Sebastia).

Después de este maravilloso primer contacto con la ciudad, hacen su entrada triunfal por el Portal del Mar y no por el de Sant Antoni, que, según Martín de Riquer, era el usual de los viajeros que procedían de Aragón [Riquer, 2003: 381; 2003: 331-352; 2005: 63-90]. La ciudad toda estaba engalanada de fiesta. Los barceloneses celebraban con ritos solares ifogueres) y acuáticos la Natividad de San Juan coincidente con el solsticio de verano. Y en este ambiente de fiesta y agitación fueron muy hospitalariamente recIbídos por Antonio Moreno, amigo nyarro de Roque Guinard, quien les hospeda en su casa y les invita a vivir la diversión urbana y privada junto a sus amigos. En su casa participan de su círculo tomando parte en el juego de la cabeza encantada, un artilugio de feria que actuará como oráculo revelador del desencanto de Dulcinea. Asimismo, don Quijote forma parte del sarao bailando hasta la extenuación con las amigas de la mujer de don Antonio «que con ser muy honestas eran algo descompuestas» (11,62), se aparta de ellas con un expresivo suspiro: «¡Fugite partes adversae!; dejadme en mi sosiego, pensamientos mal venidos. Allá os avengáis, señoras, con vuestros deseos; que la que es reina de los míos, la sin par Dulcinea del Toboso, no consiente que ningunos otros que los suyos me avasallen y rindan» (11,62).

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Al princIpIO señalé que la sugestión principal de don Quijote era amar a Dulcinea «no más que porque es forzoso que los caballeros andantes sean enamorados» (11, 32) y, por tanto, como él es un «platónico continente» (11, 32), fiel a sus compromisos, y las damas excitan su sensualidad, luego la coherencia impide su rendición al requiebro. Pero todo esto son burlas pícaras «que alegran sin enfado» (11, 62).

Así, pues, en Barcelona don Quijote y Sancho reciben gran contento porque juntos participan del jolgorio de la vida urbana, nunca jamás vista hasta entonces, del bullir de sus calles y de sus gentes, de sus grandes casas balconadas y de los avatares de una ciudad moderna y cosmopolita, abierta al mar y preparada, por mar y tierra, para su defensa. Felices y seguros se han apartado de su centro para vivir nuevas aventuras con sabor a mar. Dijo Jean Pierre Étienvre [2005] el otro día en el Congreso de Barcelona que «tanto la ciudad como el mar han sido benevolente s con don Quijote». Y es comprensible que el tono de la alegre Ciudad Condal sea festivo y no burlesco ni de escarnio porque, en realidad, el escenario no está montado para ellos propiamente sino para toda la ciudad, por lo que no se dan «burlas con daños a terceros». Y esta ciudad escogida «de belleza única», de amplias calles, con espaciosas casas que abrigan a ricos comerciantes y a mercaderes adinerados, guarda para ellos grandes sorpresas y extrañas novedades, pues aquí se imprimen y distribuyen libros, el puerto protege con sus galeras (H, 61; H, 63) las costas catalanas de los corsarios turcos y la ciudad acoge y encubre a los moriscos que regresan de Argel (11, 63).

La imprenta de Sebastián Cormellas, como representante de una de las cinco que poseía la Ciudad Condal, y que don Quijote visita en su sitio de la calle del Call, significa uno de los avances más importantes de la época y un buen negocio de la incipiente burguesía porque en ella no solo se imprimían y editaban libros, sino que también se traducían. Tal vez por eso Cervantes desdeñara otras ciudades para su escenario final y tal vez porque sabía que la imprenta barcelonesa era pionera, pudo pensar que la edición del apócrifo aragonés no saldría de las prensas de Tarragona sino de las de Barcelona. Por esa misma razón allí conduce a don Quijote, quien en Barcelona puede constatar los datos de impresión y corrección del Quijote, apócrifo y es ahí mismo donde corrobora que el Avellaneda es una caricatura de sí mismo.

Pero será también ahí, en la playa de Barcino, en la ciudad de la alegría y la verdad, donde don Quijote deberá admitir paradójicamente que otra caricatura de sí mismo, otro fantoche, otra copia de la realidad será el artífice de la abdicación de su verdad. Y entonces, el alegre diálogo entre la ciudad y el mar se quiebra. Con la aparición de este aguafiestas desafiante y misterioso, con emblemas de muerte, que se presenta anónimamente como el Caballero de la Blanca Luna, se

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rompe también el ambiente festivo de los barceloneses para albergar en su playa un espectáculo de muerte y de venganza.

Don Quijote, que hizo su entrada triunfal en la ciudad, cae en estefinisterrae, públicamente, frente a toda la multitud de caballeros que acudieron al duelo, víctima mortal del agravio y la traición. Pero nuevamente los burladores son burlados por el héroe que, en medio del aturdimiento y la confusión y no renunciando a ser quien es, proclama que Dulcinea es definitivamente su motivo, su luz, su guía, su ilusión y esperanza.

y en ese momento Barcelona, la ciudad del bien y del justo medio (en el sentido aristotélico de la eutrapelia), la urbe de los grandes avances, de la comunicación y la hospitalidad, se convierte en la ciudad de cartón, en el último escenario donde se monta el derrumbamiento del héroe. Punto final a la crisis del andante caballero, generada en Montesinos y consolidada en Aragón, y punto terminal de un trayecto delirante en el que eros y thánatos le han brindado el mal sabor de la verdad. Y qué desencanto cuando debe admitir que «lo que le sucedió en Barcelona no es de mucho gusto, sino de mucha pesadumbre» (II, 72), aunque «solo por haberla visto» (11, 72) le valió la pena. Pero qué nobleza, qué bello triunfo el de don Quijote que, en llegando a la mar, llega al fondo de sí mismo, dejando atrás en la Mancha sus delirios y en Aragón el ancestral abismo de la mentira.

No cabe la menor duda de que Barcelona, «archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y belleza única». (11, 72), fue la ciudad escogida para representar la última escena de una comedia con visos de tragedia. «¡Aquí fue Troya! ¡Aquí mi desdicha y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias ... !» (Il, 66). Ambos, creador y criatura, sucumben fuera de su centro, en medio de tanta ebullición.

Allí donde Cervantes quedó rendido por el agravio de unos aragoneses envidiosos, los hermanos Lupercio Leonardo y Bartolomé Argensola [Riquer, 2003: 370-378], cayó también rendido don Quijote de la Mancha, el de la fama, y no el mentiroso y desamorado que circulaba por tierras de Aragón.

Allí, frente a la inmensidad del mar, don Quijote, victorioso de sí mismo, desmiente las digresiones que han vulnerado sus sugestiones como caballero y su dignidad como amante cortés proclamando frente los cuatro elementos, con voz quebrada, «como si hablara dentro de una tumba», que «Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo y yo el más desdichado caballero de la tierra» (JI, 64).

Y fue allí, también, en la capital del Principado, donde los habitantes de la ciudad del mar, agraviados por aquel apócrifo caballero, el bachiller Sansón Carrasco, que desde el anonimato entró en su ciudad para vulnerarla con deseos de

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De la Mancha a Barcelona ...

venganza y salir miserablemente identificado, satisfecho por sus logros, corearon y despidieron apesadumbrados al más gracioso loco y mediático caballero andante que con sus regresiones y extravíos hizo de su vida una obra de arte.

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