De la unidad de la obra de arte y la completación del ser humano.

El mandato de la estética clásica en el arte contemporáneo.

Mirsa Acevedo Molina

El hombre vive de una manera muy rara, cuando es joven vive como si no fuera a morir y

cuando es viejo muere como si no hubiese vivido

El fin de la obra y el mandato de unidad.

Hay en Aristóteles una idea central en su Poética, que es la de unidad de la obra en

torno a un fin. Este fin que es el objeto de la producción artística, es para él la mimesis,

característica sustancial que uniría a todas las artes “ficcionales”, mientras qué es lo que

se imita, con qué elementos o instrumentos y cómo, serían aquellos aspectos variables

que diferenciarían a unas de otras artes imitativas.

Aunque es importante señalar que respecto del objeto, la poesía y las “artes plásticas”1

estarían ligadas, pues en ambos casos este sería la acción humana, yo me quiero referir

aquí a otro aspecto aglutinador entre ambas disciplinas, el que se relaciona con el deber

ser de totalidad y de unidad de toda obra, tanto en el sentido de causa final, de

completación y adecuación a su ser, como en el sentido práctico de coherencia entre las

partes y el todo -de consistencia-, y a la persistencia de este mandato a través de la

historia del arte y de las ideas estéticas.

En esta idea de unidad necesaria a toda obra, que se da primero en Aristóteles hablando

de la poética como techné, y luego en Horacio hablando de la poética como ars, hay una

dimensión práctica que mencionan2 y una dimensión metafísica no explícita. La

dimensión práctica se relaciona con la coherencia entre las partes y el todo, y esta

noción de todo conlleva una dimensión metafísica: la causa final. La obra, dice

Aristóteles, busca producir un efecto de conmiseración y temor en el público, y para ello

debe adecuar sus instrumentos, su ritmo, los caracteres de los personajes, en definitiva,

1 Aquellas que se distinguen de la poesía por el medio utilizado para imitar: colores y figuras. 2 Elaboración de procedimientos adecuados a los fines, los que se pueden enseñar.

sus partes, a ese fin; pero sobre todo, debe sustentarse en una trama con un sentido, que

tenga en sí misma una unidad basada en la acción que se muestra. De esta manera,

habría un fin externo a la obra en sí, que es el efecto que se desea producir en el

público3, y un fin inmanente, que es la acción, la historia que constituye la trama, que de

algún modo se subordina al anterior. Así la obra sería abierta en el sentido de que no

termina en sí misma, sino en la recepción; pero es cerrada en cuanto a que prevé una

determinada reacción del público y no otra. En esta obra con un doble fin intrínseco y

extrínseco, está entonces el supuesto del orden cósmico y social, el lugar al que

pertenece el hombre en general y el hombre individual, receptor de ella. Así el autor

sabe como el espectador va a reaccionar, porque hay una comunidad lingüística y

cultural, una visión de mundo común y estable.

Los supuestos valóricos de la preceptiva

Esto se hace evidente especialmente al observar los supuestos valóricos que hay en

ambas poéticas, donde lo trágico está por sobre lo cómico, las acciones nobles son

producto de hombres nobles, el público es un “nosotros” medio, hay medidas

apropiadas, como la extensión de la obra, que no debe ser demasiado corta, sino todo lo

larga posible sin perder el efecto, etc. Estos valores se han mantenido a través de los

tiempos algunas veces de modo más explícito y otras de modo más soterrado, lo que

podemos ver aún en la valoración mayor de la novela frente al cuento, el drama frente a

la comedia, la ópera frente a la opereta, la música “clásica” frente a la música popular,

el héroe, frente al hombre común. Incluso en la época más normativa de la historia, el

neoclásico, esto se tradujo en la calificación de las pinturas dependiendo del tema,

quedando en los primeros lugares la pintura histórica y los retratos, y en los últimos los

paisajes y los bodegones.

Yo creo que estos valores siguen vigentes aún en nuestra sociedad aunque ya no

aparezcan como políticamente correctos, lo que nos hace ver cuán conservadores somos

a pesar de vivir insertos en la coexistencia de diferentes culturas nada homogéneas, en

medio de un complejo entramado de costumbres, valores y lenguajes que se articulan a

diferentes niveles. Es más, sobreviven estos parámetros a pesar incluso, del discurso

3 Conmiseración y temor, simpatía, que llevaría finalmente a la catharsis. Lo que haría de esta última la causa final de la obra.

posmoderno de aceptación de las diferencias y de la sensación de inestabilidad y de

incertidumbre4. Hay una escala de valoración dominante, de bueno a malo, de lindo a

feo, de alta cultura a baja, y una estética derivada de ello. Un ejemplo de ello es la

creación de productos destinados a cada tipo de público dependiendo del lugar que

supuestamente cada uno ocupa, siendo los colores fuertes, lo sobrecargado y lo

estridente, lo que se destina al mercado “flaite” (expresamente ocupo el término con sus

connotaciones despectivas), mientras los colores pastel, lo equilibrado, lo light, el arte

no figurativo, están destinados a las clases altas, entre tanto los intelectuales -gente fina,

aunque no rica-, en ese esquema, en vez de beige, visten de negro, salvo que sean

artistas, en cuyo caso está aceptado un poco de hipismo folk de buena factura. Las

vanguardias mismas, en pleno siglo XX dijeron “menos es más”, rechazaron el

ilusionismo y el adorno, y dirigieron su trabajo hacia las esencias5.

El ser y el conocer

Con esta idea regreso al centro de lo que me ha motivado a desarrollar este ensayo: los

aspectos formales de la Poética en Aristóteles están unidos a su concepción metafísica,

tal como lo están en Platón y en los filósofos modernos. Platón no tiene una Poética,

pero sí habla de la retórica en el Fedro, y se refiere al arte y la poesía en varias obras, en

especial en El Banquete y el Hipias Mayor. Su interés es declaradamente metafísico,

indicando explícitamente que busca la idea de belleza, a la que coloca separada del

ámbito del hacer, pero asociada al ámbito del conocer. Cuando habla de la belleza, parte

desde el arte y desde las cosas, pero rápidamente esta belleza “en los seres” queda

subordinada la “verdadera belleza”, que es el ser, y ese ser se debe conocer. Esa

experiencia de conocer el ser, es una experiencia estética: “la belleza del pensar”, diría

Plotino, la máxima adecuación del ser humano a su propia alma, que participa de lo

divino. El hombre que conoce es para este filósofo neoplatónico, más completo, es más

el mismo, es más humano, es más bello, porque para amar la belleza, hay que participar

de ella.

Para los pensadores espiritualistas, la búsqueda de la belleza y el conocimiento da

humanidad al humano, la belleza de conocer la belleza-verdad que hay detrás de las 4 ¿Es que justamente en épocas de incertidumbre el ser humano se aferra a las que tiene, busca dar sentido a la vida, intenta vincularse con el mundo? Más adelante veremos un caso en que esto se da así, en plena Edad Media.5 Ahora que lo pienso, ¡es por eso es que considero rupturista el barroquismo como estilo de vida! También es contestatario entonces un poco de nylon en la ropa y la mesa de formalita.

cosas. Uno encuentra algo de su propia alma en el alma de las cosas del mundo y esa

constatación da tanto placer como el placer de la mímesis y el conocimiento en

Aristóteles. Desde ese punto de vista, ambas tendencias no están tan alejadas. En ambos

casos seguimos en el ámbito del placer del conocimiento y del reconocimiento de uno

mismo en lo que conoce del otro. Si este reconocimiento lo es de una idea universal,

anterior a uno mismo, en el caso de la filosofía platónica y sus seguidores, o de

reconocimiento de la misma humanidad en el resto de los humanos, el reconocimiento

de lo que las cosas son, para los aristotélicos, no cambia el hecho de que la búsqueda

que se ha planteado aquí, es la del ser, que está aquí en cada cosa, o más allá en El Ser

supremo, pero siempre se trata del ser.

Para tener un conocimiento significativo (único tipo de conocimiento verdadero), dicen

muchas teorías pedagógicas actuales, este tiene que tener relación con los

conocimientos previos, y debe haber algún grado de apropiación del mismo por parte

del sujeto que conoce, mediante mecanismos que implican en gran medida,

identificación: el reconocimiento en el otro. Mientras conozco me reconozco en el otro,

y mientras ello ocurre, me convierto un poco en el otro, me transformo, soy un nuevo

yo. Y el amor ¿no cumple el mismo proceso, tan ligado al conocimiento como lo ve

Platón?: conocer, reconocer-se, hasta completarse… y aquí el mito de las dos mitades,

del Banquete. La búsqueda de la completación del ser humano a través del amor, del

conocimiento, de su relación con el mundo y consigo mismo. ¿Es que el ser humano no

está completo nunca, tiende hacia, pero no es? Lo que está claro es que buscamos la

permanencia en el cambio y que nuestra conciencia no nos permite tener una idea de

algo, hasta que ese algo ya fue, que buscamos la repetición de la experiencia irrepetible

y como no lo logramos armamos categorías universales, para poder predicar algo acerca

de esas experiencias particulares.

Buscando tanta cosa que se nos escapa, ¿cómo no entender que se nos escape el ser a

nuestra inteligibilidad? Así la mejor manera de morir es mientras lo andamos buscando,

con conciencia de la búsqueda, eso es lo que nos permitiría vivir sabiendo que vamos a

morir y morir sabiendo que hemos vivido, como predicaba Buda.

Arte y realidad-arte como lenguaje.

La experiencia estética está ligada entonces a la búsqueda de completación del sujeto

que la vive. En el otro polo está la obra y su exigencia de ser completo, único y por

tanto, coherente y cohesionado. La obra de arte ha tenido durante muchos siglos, la

exigencia de ser lo que nuestra conciencia humana le impone, nuestra necesidad de

ordenar el mundo para comprenderlo se ve reflejada en nuestras creaciones. El arte es

desde este punto de vista, reordenamiento del mundo, imposición de categorías, incluso

en sus productos más deconstructivos.

Arte no mimético

Allí radica la base de uno de los problemas básicos planteados por el arte del siglo XX,

el de qué es el arte y cuál es el mundo del arte. Si el arte es un lenguaje y vive en su

mundo propio, hay que descubrir sus leyes internas, sus elementos -como Aristóteles- y

no valorarlo en torno a su verdad referencial -alejándose de Aristóteles. Cuáles son los

límites entre arte y realidad es el problema planteado por lo menos desde Cezane en

adelante, desarticulando los mecanismos de referencialidad, desde las diferentes

prácticas e investigaciones de los propios artistas, hasta llegar al radical ready made,

que trae la realidad al arte. A partir del “gesto duchampiano” es el artista el que decide,

el que demarca la realidad.

Heidegger presta el piso teórico para este gesto, planteando que el arte y la verdad

coinciden en el acto de desocultar al ente que está en el arte. En el arte acontece la

verdad, por lo tanto no es referencial, no atestigua un mundo exterior, resolviendo desde

esta formulación, el problema platónico del simulacro, del engaño del simulacro al

liquidar de golpe a la mimesis como criterio de verdad de la obra. Ni en el sentido

platónico ni en el aristotélico, el arte es adecuación, sino simplemente presentación.

Dice Vicente Huidobro en su conocido poema:“Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!Hacedla florecer en el poema;

Sólo para nosotrosViven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeño Dios” (Arte Poética)

En estos versos el arte es antes de la realidad, la realidad es para el arte. El artista es

constructor de realidad, gracias a él lo inerte se hace vivo, hay alma en lo creado. No es

necesario cantar ni a la naturaleza, ni a la belleza, ni al amor, ni a la poesía misma, se

puede cantar cualquier cosa y las cosas dependerán de ese canto, de la poética misma

surgen la belleza, el amor y la vida. La obra no es mímesis aquí, sino creación absoluta,

estamos en el reino de la libertad del autor. Otro giro hacia el sujeto, otro que como en

el gesto duchampiano coloca en el artista el pronunciamiento del ser, no solamente del

arte, sino ahora también, de la realidad. La realidad está aquí en construcción por los

seres humanos.

Sin embargo, Huidobro sigue pretendiendo, como Aristóteles, inducir la recepción: “…

y el alma del oyente quede temblando”, se sigue preocupando de la tríada artista, obra,

receptor. Dios cambia de lugar, ahora habita en el poeta, pero sigue existiendo. En estas

condiciones como en la poética de Horacio, hay preceptiva: “Inventa mundos nuevos y

cuida tu palabra;/ El adjetivo, cuando no da vida, mata”. Es la misma condición que

impone Horacio: dar vida a la obra, un sentido, no poner nada que sea ajeno al fin

interno de ella, que está supeditado en última instancia al fin exterior, al efecto (¿causa

final?). No ha salido, por tanto del mandato de unidad, Duchamp tampoco, aunque diga

que el espectador no le interesa, ya que pretende remover, provocar, el gesto suyo está

dirigido a sustituir el acto creativo desde el Dios cristiano, hacia el artista y mucho más

pedestremente, desde los críticos al artista. Quiere que el poder retorne al artista, pero

no se opone al poder, no le da el poder a el receptor, quiere que la libertad radique en el

artista, no que esté en todas partes para que el público sea co-constructor de la obra. El

que sí se coloca en esa posición, es Benjamin (1934), él sí quiere que al modo del teatro

de Brecht, sea “el pueblo” el coautor, quiere socializar los medios de producción, es

decir la palabra. Así sí la obra estaría abierta, habría espacio para la ambigüedad de la

recepción. Sin embargo, Benjamin no es artista, sino crítico.