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LUIS / APROXIMACION A UNA ESTETICA DE PABLO DE LA MUSICA CONTEMPORANEA

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LUIS DE PABLO

EDITORIAL CIENCIA NUEVA

CRUZ VERDE, 22 - MADRID-J3

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Aproximación a una estética

de la música contemporánea

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(C) LUIS DE PA8LO - MADRID 1968

Depósito legal: M. 5.741-1968

Gráficas MOllteverde, S. A .• <>ea,04 _ Madrid-19

PARA ¡ESUS y ¡UAN HUARTE

Prólogo

La reacción usual frente a un artista hablando de los problemas generales de su arte suele ser la de des­confianza, s( no la de enemiga disfrazada de conmise­ración. El «zapatero, a tus zapatos», esto es, el crí­tico a su critica y el artista a su obra, es el reproche que inevitablemente debe esperarse.

Este hecho sería síntoma de salud si entre nos­otros hubiera una funeión social del critico en cuanto tal, perfectamente delimitada, clara y eficaz. Tal seria el supuesto si nuestra sociedad hubiera sido capaz de otorgar al crítico un sentido de verdadero colabora­dor, esclarecedor y orientador para el ·público -y aun para el creador- de la creación artística en y de cada momento.

La realidad es bastante más triste. Nuestra so­ciedad se dirige al arte -cuando lo hace~ con un

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criterio de consumidor que va al mercado. El arte se ve tratado como un articulo más, con un precio fijo, otorgado más por razones sociales que de in­trlnseco valor. En esta situación de radical comercia­lización del producto artístico -dictada, cosa curiosa, por aquéllos que dicen disfrutarlo por «sus valores espirituales» y que en realidad se acercan a él sólo para subrayar su calidad de «clase aparte», conducta, naturalmente, de la que el arte no es culpable, mien­tras no pacte con ella, como no lo es la piedra que hiere, sino la mano que la impulsa-, el critico no puede optar sino, bien por adherirse al coro general, para convertirse en su portavoz, con lo que se desca­lifica automáticamente; bien por hablar en clave para un cenáculo de entendidos, con lo que su lenguaje y su función tartamudean; bien, lo que es más noble, intentar el redescubrimiento de su genuina función para ejercerla cómo y donde pueda, a la espera de tiempos mejores, si es que alguna vez éstos han de venir. Obvio es decir que esta última postura, que re­quiere estudio, renuncia y trabajo, es la menos fre­cuente.

En este panorama, no demasiado halagador, que in­tento trazar, el creador artístico -el compositor en este caso- tiene perfecto derecho a sentirse huérfa­no, O por no melodramatizar, falto de una dimensión esencial: la del encuadre y esclarecimiento de su obra dentro del contexto para el que más o menos conscien­temente fue creada, tarea que, como antes dije, per­tenece al crítico por propio derecho. Nada tiene de extraño que intente levantar la voz para decir lo que estime necesario. Ahora bien, esta palabra que se ve

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forzado a tomar no podrá tener el mismo sentido ni función que la del intérprete de la obra, sea crltico o público comprometido en ella. Concurren en aquélla una serie de notas que la confieren caracterlsticas ab­solutamente particulares que en nuestra sociedad, des­de hace bastantes años, parece son constantes. Entre los músicos, Schumann, Wagner, Berlioz, Debussy, ScMnberg, Webern, Berg, Strawinsky, Falla, Bartók, Ives, Milhaud, Paz, Cowell, Honegger, Hindemith, Mes­siaen, Cage, Boulez, Stockhausen, Xenakis, entre otros muchos, han escrito sobre problemas musicales de for­ma más o menos abundante, más o menos acertada, lo que indica a fin de cuentas su falta de satisfacción a propósito de lo que sobre aquéllos se habla dicho.

Tales características, decla, hacen que la función cumplida por el creador metido a teórico sea distinta de la que serla de desear cumpliera otro en su lugar. Por mucha que sea su objetividad, no podrá dejar de dar una visión parcial de los hechos, aunque en esa parcela su trabajo ganará seguramente en profundi­dad lo que perderá en extensión. Por otra parte, esta limitación, cuando se reconoce como tal, es' fuente inagotable de riqueza, ya que de antemano se abre o debiera abrir controversia entre las distintas posturas que es presumible cada auténtico creador ostente, cosa que seria difícil de aceptar a quien se quisiera situar en un ángulo deliberadamente omnicomprensivo y ge­neral. Puesto que el gran espejo al parecer se ha per­dido, mientras se encuentra, serla útil una multiplici­dad de espejos más pequellos, aunque cada uno de la máxima fidelidad. La suma total nos darla una ima­gen de la realidad a primera vista caótica, pero . que

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tras la reflexión se revelaría como rica, varia, intere­sante y, sobre todo, fiel.

Desde este punto me atrevo a hablar como voy a hacerlo en las páginas siguientes sobre un tema tan resbaladizo como el de una hipotética estética de la música actual.

Pero junto a lo dicho, hay también otra razón que me ha movido a escribir lo que sigue, q~~e si bien está ligada directamente a lo ya dicho, · tiene consecuen­cias distintas.

En nuestro momento y sociedad, el arte es aún pa­trimonio de unos pocos. Naturalmente, éste no es un fenómeno nuevo, sino acreditado por largos años -si­glos- de cuidadoso «apartheid». Estos pocos, hoy, se dividen grosso modo en dos grupos: los que realmen­te comprenden, viven y sienten los problemas de la creación arUstica y los que ven en el consumo de la obra una garantía, un sello, una demostración de su pertenencia a una clase humana superior. Nada hay que decir de los primeros, como no sea el agradecer­les su actitud. sr de los segundos -gran parte de los llamados «aficionados»-, definitivamente interesados en obstaculizar cualquier política cultural expansiva que diera al traste con su pretendida situación de pri­vilegio exclusivo. Estos últimos, lógicamente, no pue­den otorgar al arte más que un puro valor lúdico, de divertimento ya que de presuponerle algún sentido y de descubrirse éste, se transparentaría lo insostenible de su postura. De alguna forma, este libro quisiera salir al paso de esta frivolización del arte, mostrando mejor o peor la vinculación del creador y lo creado con las condiciones de cada momento, de las que es

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fiel reflejo en lo que éstas tienen de más acerado, punzante y comprometido, so pena de caer en pura y simple inanidad. .

Desde luego, me doy cuenta de que tal acto de protesta en. pro de una consciencia no sobrepasará el ámbito reducidísimo de posibles lectores, muchos de eIlos de mi misma opinión de antemano, pero puesto que éste es el único medio a mi alcance, me sirvo de él como mejor puedo y sé, con la esperanza de que muchas gotas quizá lleguen a hacer un río.

Respecto de la parte técnica, tan personal como la otra, aunque más especializada, sólo diré que es su lógica consecuencia. Una pura declaración de prin­cipios, deSligados de una actuación concreta es en arte algo totalmente inútil. Una técnica en abstracto es sólo una herramienta cuya utilidad es únicamente constatable cuando se demuestra apta como portadora de algo vivo. Por decirlo una vez más y como el paciente lector ha de tener ocasión de volverlo a leer más adelante, el «qué» y el «cómo» se dice algo en arte es uno y lo mismo. Tan es así que el acompañante más idóneo de este trabajo sería un . disco. Mientras éste Ilega, contentémonos con la palabra, escamotea­dora de la verdadera realidad sonora, pero aptf> para esclarecer no pocos aspectos importantes de ésta. Si tal cosa está lograda en este trabajo, aunque sea en pequeña medida, me daré por más que satisfecho.

Berlin, agosto 1967. LUIS DE PABLO

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lo Necesidad o gratuidad

Previamente a cualquier indagación sobre una posi­ble estética de la actual música, nos ha de ser precis(} averiguar, primero, si en la situación actual es posible y conveniente tal cosa, y, segundo, si es necesaria según la misma situación. Hay que empezar diciendo que, para nosotros, la estética debe proporcionar un punto de referencia general a la obra musical, a través del cual ésta encuentre una justificación o validez, claro está que "no desde el punto de vista moral, con arreglo a un código heredado, sino representativa, consecuen­cia lo más fiel posible del contexto de cada momento histórico, sociológico y en general humano, en lo que éste tenga de más profundamente comprometido con la dinámica de cada instante. Por supuesto que di­cho punto de referencia ha de ser lo suficientemente amplio como para amparar realizaciones que si bien

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posean una profunda unidad de sentido, aparezcan mu­chas veces como superficialmente antitéticas.

Nos interesa ahora examinar someramente las pos­turas más representativas que en tomo a la posibilidad o necesariedad de una estética -no tanto como la he­mos perfilado, sino como idea o presupuesto heredado e impreciso y, por lo tanto, anárquico y caótico-- pa­recen ostentar las corrientes musicales más poderosas hoy. Podemos resumirlas en tres grandes apartados:

1. - El hombre, creador de la estética, se considera como algo cuyo sentido escapa siempre. El hombre, pá­gina en blanco que es indiferente rellenar con éste o aquel contenido. El hombre, desprovisto de un eje y, por lo tanto, únicamente capaz de ser plataforma para la necesidad -que de antemano se reconoce como gra­tuita e innecesaria- de una actuación indiferente, sea ésta cual fuere, ya que todas están igualmente despro­vistas de sentido y, por tanto, de verdadera responsabi­lidad. Rechazo, pues, de una estética cualquiera.

Postura radicalmente irracionalista, nos conducirá, de ser aceptada, a extremos curiosamente distintos, aun­que enraizados en una única gratuidad de sentido del acto creador. Por una parte, tal postura es la que ha engendrado toda la corriente musical puramente ges­tual, en gran parte de origen norteamericano. Por otra, esta misma postura puede avalar cualquier cómodo retomo a no importa qué oculto rincón del pasado mu­sical, puesto que se pretende que el hombre de hoyes indiferente se realice -si es que puede hacer tal cosa­en Bizancio, en Bach, en Webem o en el folklore ... iol­vidando justamente los compromisos que tales músicas en su día supusieron!

Se nos ofrece ahora la siguiente reflexión: La mÚsica, incluso para aquéllos que no la tienen

en cuenta, se estructura como un lenguaje con un sen-

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tido comunitario, cuyo radio de acciÓn -inteligibili­dad- será tanto más grande cuanto mayor sea la cohe­rencia cultural lograda por una sociedad determinada. Cabe, desde luego, negar este hecho, no aceptando la capacidad de comunicación humana. Esta postura, que encierra en sí misma una contradicción insalvable, con­dena a quien la ostenta al mutismo total, no pudiéndose entender más que como un nihilismo claramente post­romántico a través del cual la frustración personal o colectiva de quién o quiénes no han sido capaces de encontrar viables otros caminos que los de la tradición más inoperante -o bien sufren presiones intolerables de una sociedad que se desarrolla al margen o en con­tra de la creación artistica-, se refugia en el infantil rechazo de toda evolución -por falible y provisional que ésta pueda ser-, acogiéndose al gesto retórico y a la negación de una pretendida trascendencia, que por una parte jamás lo fue y, por otra, deja al descubierto la filiación de quien la invoca, aun indirectamente, al atacarla.

Cabe también la aceptación del hecho en sí, esto es, de la calidad de lenguaje que la música ostenta, para después operar, explicita o implícitamente, como si tal lenguaje fuera ininteligible o incomprensible, pues­to que el mundo de la experiencia personal se estima radicalmente intransmisible. El problema aquí hace quie­bra -deja de existir- para quedarse reducido a una estética de afirmación puramente personal en un uni­verso de sordos, a los que se acepta como tales y frente a los cuales el artista ni siquiera tiene el lógico derecho de protesta por su indiferencia, ya que no serian capa­ces de entenderle, aun en el caso de que quisieran ha­cerlo.

Tenemos, pues, que concluir la necesariedad de la música estructurada como un lenguaje, so pena de dejar-

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la imposibilitada para una creación con capacidad testi­monial humana, esto es, de futuro. (Digamos de pasada que es raro encontrar, incluso entre los más decididos partidarios de las corrientes citadas, quienes nieguen la capacidad de comunicación a otra cosa que no sea la música actual, respetando o ignorando la del pasado. Si la incapacidad de comunicación es, en concepto de esta escuela, un fenómeno de hoy, ¿no ' será pretencioso intentar una generalización absoluta de tal situación, en lugar de elaborar nuevos medios con capacidad de vinculación humana? En una cosa, sin embargo, hay que convenir: esta postura irracionalista sirve para de­mostrar irrefutablemente lo trágicamente inútil de cual­quier creación del pasado como estimulo o pretexto di­recto de creación actual.

Si aceptamos la calidad de lenguaje para la música, por en perpetua transformación que pueda estar, tene­mos que concluir forzosamente aceptando también un cierto punto común desde el que la comunicación se opere. Este punto es justamente quien está necesitado de examen y sólo una nueva estética nos podrá dar los medios para él.

2.-No existen valores absolutos y, por lo mismo, intentar una estructuración con un valor definitivo es inútil y hasta peligroso, por lo que puede tener de crea­ción de fantasmas ideológicos.

Postura a mitad de camino, esencialmente imprecisa, ya que si por una parte parece aceptar la necesidad de una cierta comunicabilidad humana -no la niega- por otra rechaza el que dicha comunicabilidad pueda des­arrollarse a través de procedimientos observables, por miedo a que dichos procedimientos se conviertan en pretendidas leyes inmutables.

De hecho, lo que con tal postura se logra es recono­cer como único árbitro de la creación musical a la per-

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sana encargada de realizarla, afirmación puramente vo­luntarista que, sabemos por experiencia, no basta para la validez de la obra, aunque sea un requisito indispen­sable de la misma.

Se nos ofrece, pues, la siguiente consideración: Si se entiende por estética un valor absoluto desde

el cual juzgar y encasillar a la obra musical de cual­quier momento y época, no hay duda de que el riesgo es excesivo para ser aceptado. Pero desde el primer mo­mento hemos dicho que la estética que intentamos en­contrar tendrá que cumplir una función doble -por no decir ambivalente-, equidistando de la creación viva, con la que tendría que seguir en la más estrecha vecin­dad posible, y de la interpretación de la realidad, a la que debería de alguna manera mostrar. Como vimos ocurria con la postura anterior, ésta es también, en cierta dosis, válida como síntoma. En este caso la vali­dez hace referencia a la critica de una cierta estética que quisiera reivindicar para sí el derecho exclusivo de juicio de tod::. realidad musical, desde un ángulo inmo­vilista. Digámoslo una vez más: lo que se intenta hacer aquí es otra cosa. La censura que la postura que exa­minamos lanza, es aplicable a una cierta estética. Pero su defecto consiste en que justamente se conforma con censurar, sin dar el paso siguiente.

3.-Es preciso encontrar un eje en torno al cua 1 apo­yar una actividad musical, ya que de no hacerse así se corre el riesgo de que nuestra creación sea -en el lite­ral sentido de la palabra- insignificante, al no estar vinculada al mundo de los valores trascendentes.

Esta es, en gran medida, la postura conservadora inmovilista, referida a no importa qué tradición, por reciente que ésta pueda SQT..

Tal mentalidad parece necesitar, para sentirse legi­tfmada, de una referencia a un mundo de arquetipos

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-mejor diríamos de prácticas musicales elevadas a la dignidad de verdad revelada- que de alguna forma le dé sentido. Esta inmovilidad, inevitablemente, se acaba convirtiendo en auténtico Moloch, que invierte el or­den lógico de la creación, que ya no se justifica por su valor, utilidad o fidelidad a las necesidades del momen­to en que fue hecha, sino por la perfecta adecuación a un repertorio de procedimientos -supuestos valores­que por definición no conservan rastro de vida. Se trata, pues, de una mentalidad primitiva, sacralizadora, que se puede, desde luego, explicar por un sinnúmero de razones -todo es explicable-, pero que en realidad supone una trampa grosera, puesto que intenta aplicar la indemostrabilidad insoslayable de la trascendencia al hecho artlstico, por esencia exclusivamente humano. Una teofanía en lo musical que, naturalmente, necesita­rá de sacerdotes que se erijan en vehículo y exclusiva representación de la regla emanada de la pretendida divinidad. La carencia de buena fe de tal postura --que pervive y existe mucho más de lo que se cree- la in­valida no ya para una consideración seria, sino incluso para la leal concurrencia en la necesaria multiplicidad de corrientes en las que lo humano ha de realizarse.

Hemos ido rechazando sucesivamente las tres di­recciones examinadas: la que negaba lisa y llanamente la posibilidad de planteo de la cuestión, la que hacía ver lo peligroso de la misma y la que invocaba su ur­gencia en nombre de una trascendencia inmutable. Nos queda, pues, intentar averiguar cuál pueda ser el ám­bito en el que una estética actual, tal y como nosotros la entendemos, podría ejercerse.

A nuestro juicio esto sólo es posible creando un sentido o dirección nuevos para la misma, a través de una renuncia total a la perdurabilidad -esto es, recha­zo de una interpretación unitaria de hechos sucesivos,

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basada en una supuesta verdad omnicomprensiva-, en­focándola como una metodología en perpetuo cambio, que pueda servir en un momento dado como orienta­ción sobre la validez y significado de una obra concre ta o un cúmulo de ellas. Esta metod91ogía, a su vez, exi­girla una constante conciencia de su provisionalidad, o sea, de su valor perecedero o momentáneo, pero tam­bién se sabría eslabón de una cadena cada uno de cu­yos componentes seria imprescindible para la adecuada interpretación del hecho a estudiar. En este sentido, pues, desarrollaremos las siguientes consideraciones so­bre una posible estética de la música actual.

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11. La afirmación personal

Será convEniente ahora entrar en el campo en que va a ejercerse la tarea o examen estéticos, esto es, la composición musical en sí, que, por otra parte, requiere unos presupuestos que es de todo punto necesario es­clarecer, si se desea de veras una comprensión leal de los hechos.

En primer lugar, se impone una constatación, a pri­mera vista un tanto perogrullesca, pero que curiosa­mente se olvida -o aparenta olvidarse- en la vida diaria, que es la única palestra conocida para la ade­cuada vigencia y contraste de nuestras ideas: hay hom­bres que tienen capacidad y necesidad de crear música. Este dato, de por sí, sin imponemos una determinada conducta a su respecto -ha habido y hay sociedades en que tal hecho es indiferente e incluso delictivo, cuan­do tales dotes se ejercen «de cierta forma», lo que no

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indica sino lo anormal de las mismas- nos obliga a considerarlo y tenerlo en cuenta.

Ahora bien, el anterior es un dato que no basta para la comprensión general de un hecho, como no puede bastar nunca el dato personal aislado. Será preciso bus­car un encuadre a esta necesidad, encuadre que nos per­mita interpretar dicho dato en el momento de produ­cirse, confiriéndole toda su significación y permitién­donos concluir su valor significativo en un determinado momento. Si logramos ésto, tendremos el primer ele­mento esencial para una posible estética de la música de hoy. Estos dos elementos, el personal y su encuadre en un cierto marco de valideces ultra personales, son nuestro objeto de estudio ahora. Detengámonos en el primero, al que hemos designado como afirmación per­sonal.

Desarrollaremos nuestra afirmación anterior dicien­do que hay hombres cuya forma de enraizarse en el mundo es justamente componer, provocando la venida a la realidad de objetos sonoros que antes no existían y modificando la conducta de sus semejantes con tal transformación del entorno sonoro.

Si nos bastase esta consideración, el problema so­bre la existencia de una estética musical estaría fuera de lugar. Más aún, se podría pensar en una intromisión pretenciosa de un tercero en un negocio al que nadie le habla llamado. El compositor siente la necesidad de crear y crea, aseveración oída hasta la saciedad como suficientemente explicativa, incluso en boca de perso­nalidades de primer orden. Todo el resto puede parecer gratuito, postizo y malintencionado incluso. En este sen­tido, opiniones como las de un Schonberg -genio esen­cialmente contradictorio- o un Debussy, pueden re­sultar desorientadoras.

Digámoslo de una vez, en este estado de la cues-

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tión no hay más regla que la puramente intuitiva. La obra musical cae en la sociedad sin ningún criterio y hemos de aceptar el libre juego de fuerzas que en ella concurren, colocándolas en democrática igualdad de derechos: no hay en realidad método para averiguar la validez de una obra que no sea el dimanado de la vo­luntad del compositor origen del conflicto. Y nadie puede negar que la misma validez tiene en el plano de lo psicológico una obra que avance sobre las de sus contemporáneos en cien leguas que otra que se limite a repetir, con el fervor del neófito, lo dicho mil y una veces. Esta necesariedad, esta pura afirmación personal del compositor, no basta ni puede bastar para el juicio sobre una obra. Se puede decir que, como un Minos respecto de la libre voluntad creadora del compositor, se halla la criba del tiempo, esto es. el consenso paula­tino otorgado a una obra por una mayoría humana o el olvido progresivo de la misma. Decir tal cosa supone en realidad aceptar la existencia de una razón extra­personal o extracompositorial de aceptación o rechazo --que no. puede sino residir en la obra misma y en la sociedad que la contempla-, razón que se renuncia a conocer, bien por pereza, bien por temor al fantasma del error, otras veces tan alegremente aceptado. Cierto que el paso de los años da una clarividencia -si se quiere, una perspectiva- que añade a la visión de una realidad pasada serenidad y precisión antes no existen­tes. Pero, repetimos, lo que la perspectiva nunca hará será añadir a una obra valores que no posea -a 10 más, encontrará una traducción de los mismos más acorde a su sensibilidad-; por ello, la importancia, la urgencia, el deber de una estética con una base como la apuntada --que intenta una interpretación del sen­tido de la obra y, por ende, ayuda a encontrar su vali­dez- se nos aparece palmaria.

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Al llegar a este punto, podríamos preguntarnos si después de lo dicho, la afirmación personal, esto es, . la necesariedad psicológica en la creación de una obra, posee todavía un sentido. Respondamos inmediatamen­te que es el único motor a través del cual el compositor cobra conciencia de su calidad de tal y es por ello im­prescindible. Esta conciencia es la que, por otra parte, adquiere rango, para el creador que la posee, de razón de su conducta, excluyente de cualquier otra. Sólo me­diante la reflexión será capaz de percibir que, junto a esa conciencia, hay una razón general que la incluye y dentro de la cual ha de moverse. Y esto es tan inevita­ble que se realiza aún al margen de cualquier voluntad, como una ley mecánica de acoplamiento de fuerzas. Queremos decir: la afirmación personal, aun en el caso de una' pretendida autosuficiencia límite, cobra un de­terminado sentido al contacto con el mundo en el que se realiza, sentido del que la voluntad del. creador no puede ser totalmente inocente o irresponsable. Será ur­gente, pues, que el compositor sea quien primero intente dotar a su obra de un sentido con arreglo a algo que no sea sólo su propia necesidad inmediata de componer. Dicho encuadre, que a fin de cuentas es el segundo pre­supuesto para una estética tal y como la venimos con­cibiendo, no sustituye al impulso creador -la afirma­ción personal- sino que la complementa, con la ven­taja de procurar a la misma, no un resultado general casual, meramente derivado de un cruce fortuito de fuerzas, sino de una cierta orientación de sentido que hará doblemente eficaz a su contenido.

Digamos ahora que, por otra parte, para que tal afirmación personal se dé en toda su plenitud, no es posible ejercerla desde una dilapidación irresponsable. Es preciso, en una palabra, que realmente lo sea, es decir, que tal afirmación suponga una nueva realidad

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creada, ya que de no ser así, lo pretendidamente afir­mado lo está ya previamente por otro, cayéndose en una inútil tautología. La afirmación personal, aun la más gratuita, no supone ni se justifica psicológicamente por afirmar «cualquier cosa», sino que requiere un ex­quisito cuidado y atención para obtener de ella sólo aqué­llo que la diferencie del resto de lo ya hecho. La pri­mer¡¡ obligación, pues, de quien quiera realizarse a tra­vés de la dimensión musical es comprender en toda su hondura lo que significa la palabra «crear». El resto es dilettantismo.

Subrayemos ahora que si bien esta afirmación per­sonal, en caso de ser único factor, ¡jo basta en absoluto para la edificación de una estética ni para otorgar a: la creación musical su total sentido, es sin embargo un claro requisito imprescindible. No será lícito núnca, en nombre de no importa qué ideología, coartar el libre ejercicio de dicha necesidad, que, por otra parte, obvio es decirlo, tendrá infinitas maneras de efectuarse: las producidas hasta el día en todas las culturas conocidas y las que se han de producir, imprevisibles para nos­otros, aunque de alguna manera las estemos condicio­nando. Esto, pues, nos impone la búsqueda de un difícil punto de equilibrio que, como todos, no será un «esta­do», sino una «tendencia», lo que será preciso no per­der nunca de vista. Este punto de equilibrio se esta­blece entre los dos polos siguientes: defensa de la ' liber­tad de afirmación personal e insuficiencia de la misma para que la obra adquiera su máximo valor representa­tivo. Tal vez, apuntamos una posible y momentánea so­lución al problema, sería requerir del compositor, por esencia depositario del primero, la formación necesaria para ejercerlo desde el segundo .. . Esto es lo que vamos a ver en el capítulo siguiente.

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111. Una cierta validez

Habíamos establecido que la afirmación personal -el don puesto al servicio de la creación- no basta­ba. Había que afiadir, declamas, la inserción de dicha afirmación en un determinado contexto que rodea al creador, teniendo aquélla que realizarse bajo determi­nadas circunstancias y no de forma anárquica y des­provista de sentido.

La obra musical, evidentemente, ejerce un influjo en su medio. Si así no fuera, dificil justificación tendría d hombre llamado a hacerla. Este influjo es tán inevita­ble que se da incluso al margen de la voluntad, expresa o tácita, del compositor, lo que obliga a tomar concien­cia de él para obrar en consecuencia. ya que seria sui­cida, una vez conociendo la importancia del hecho, abandonarlo a la pura casualidad, que en la mayoría de los casoS no es tal, sino más bien el beneficio de un determinado grupo o sector interesado.

A la vista de tal realidad, el músico se ve en la pre­cisión de tomar partido en el mundo en que vive y ello,

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como todo hombre, lo puede hacer de dos formas: apo­yando la fuerza que en su momento se le ofrece con más capacidad transformadora hacia una aspiración de perfectibilidad humana o apoyando la contraria, en provecho de un interés de grupo. La inhibición es una forma de apoyo indirecto.

Esto nos plantea el duro problema de saber, tanto en música como en los restantes órdenes de la vida, cuál sea esa fuerza. Desde nuestra calidad de compo­sitores, aventuramos la siguiente hipótesis: tendrá más capacidad transformativa hacia una aspiración de per­fectibilidad -no perfección- humana aquella fuerza o fuerzas que se orienten hacia un progresivo enrique­cimiento general, tanto en calidad COfilO en cantidad.

Esto, a su vez, nos obliga a considerar que, por una parte, no puede existir término en la evolución que tal cosa supone (es ingenuo y necio imaginar un hom­bre desprovisto de problemas), so pena de pactar con una determinada realidad, considerándola «término», con lo que el creador deja de serlo, al menos en el sentido en que estamos intentando entenderlo, y, por otra, que esta evolución ha de estar presidida por el acicate de una constante adquisición de nuevas dimensiones de lo humano para el mayor número de hombres posible.

Creemos importante hacer aquí una consideración que ayudará a dejar clara nuestra posición. No se trata en absoluto, en todo lo dicho anteriormente, de poner a la creación musical al servicio de una determinada ideología social o politica, por evolutiva o dinámica que ésta pueda parecer o ser, sino de reivindicar para dicha creación la calidad de testigo fiel y libre de las fuerzas que nos mueven y que, obviamente, es preciso para el músico vivir desde dentro, aunque no sometido a sus concretas órdenes. En el momento en que tal tergiver­sación se opera, el creador, como antes decíamos, deja

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de serlo por perder. completamente sU valor represen­tativo de lo real, que por esencia es dialéctico y contra­dictorio. Diríamos más: en una quimérica sociedad, in­teresada en conocer la auténtica realidad de cada ins­ta¡tte, sería de primera necesidad el testimonio fiel del creador vivo en vistas a saber cuál sea su discurrir pro­fundo. Pero, que sepamos, este caso está aún por darse.

Las anteríores consideraciones -responsabilidad del compositor respecto de una obra que al margen de su voluntad influye en su entorno; necesidad de elección entre testimoniar un universo estático u otro en nece­sario dinamismo para obtener un progresivo desarrollo de lo humano; independencia respecto de consignas cuyo sentido nada tienen que ver con el mundo de libre observación y creación propias de la música-, nos lle­van a una inevitable consecuencia o conclusión: el compositor se convierte en conciencia de su momento, a través de su obra, incluso sin pretenderlo, lo que indica el valor ejemplar --en el estricto sentido de la palabra- de la obra artística. El contenido ético inhe­rente a la creación estétiCa es tan irremediable que si el artista renuncia a él convierte a su obra en un pro­ducto suntuario -que es lo que con machacona insis­tencia quieren ver en él los que desearían un mundo cas­trado de problemas por ocupar la posición dominante dentro del mismo-. Si por el contrario es fiel a su sentido, sirve de perpetuo y, a veces hasta involuntario acusador del inevitable desorden que en la sociedad hu­mana --damos a este concepto su sentido más lato­ha de existir siempre. En el primer caso hará una obra dañina e inútil; en el segundo su radical insatisfacción le llevará a profundizar en lo humano hasta llegar a la más secreta entraña de su momento.

Hemos de decir que las mismas limitaciones que vi­mos en la afirmación personal son aplicables en el

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presente caso. ti compositor puede ser consciente de las necesidades de su época, pero si no está provisto de las dotes necesarias --que le empujarán a la creación para restablecer su equilibrio psicosomático-, hará una obra insignificante, puesto que no llegará a plasmarse en un lenguaje original capaz de comunicar algo.

Efectivamente, si falta la afirmación personal, el compositor no dispone, para reflejar su entorno, más que de medios tomados a préstamo entre los más en boga en su momento o bien entre los que su sensibili­dad prefiera, de entre los que el pasado heredado le ofrece. La tiranía de la moda, el mimetismo, el aban­dono de un fetiche para encontrar otro --que a su vez abandonará mañana- encuentran aquí su triste expli­cación. El francotirador, el aficionado o en el mejor de los casos, el compositor falto de dotes -desprovisto de impulso interno, de lo que llamamos su afirmación personal- no será capaz sino de remedar con mate­riales de derribo una pseudovalidez que se disfrazará bien con las últimas experiencias -caricaturizadas has­ta quedar reducidas a pura extravagancia por haber per­dido su verdadero sentido-, bien con el socorrido re­curso de un retorno cualquiera: espiritu de «magister dixit», que es la más paladina confesión de impotencia.

Igualmente, si la conciencia perceptora del compo­sitor sólo se polariza en un determinado sentido, con abandono de lo que la rnultifornle realidad ofrece a quien tenga capacidad para transformarla, se operará una progresiva desecación del repertorio de medios a emplear hasta llegar a la aridez de la fórmula estereo­tipada, tan frecuente hoy como en cualquier tiempo del pasado. Se precisa, pues, tanto una visión aguda del sentido de la creación -a través de las consideraciones ya vistas-, como la suficiente dosis de entusiasmo para no ser un mero espectador de ellas.

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IV. ériterios hist6r/cos

Por criterios históricos entendemos aquéllos que nos van a indicar el posible camino para averiguar las líneas de fuerza, dentro de la evolución general. gracias a las que la obra musical cobra su máxima eficacia.

Digamos ahora que estas líneas de fuerza existen siempre, en uno u otro sentido. Y por ello, dentro de las mismas se inscriben obras que van desde lo profun­damente válido hasta lo radicalmente inútil. Tales líneas de fuerza es preciso, pues, se correspondan con aquéllas que tienen verdadera capacidad fecundante para el fu­turo, 'si se quiere de veras sean útiles. Justamente va­mos a intentar en este capitulo hacer algunas conside­raciones sobre lo que a nuestro juicio puede guiar a la conciencia del compositor para encontrarlas dentro del cúmulo de posibilidades que se le ofrecen.

Como indicación complementaria de lo dicho, insis­tiremos sobre el hecho de que, para el músico genuino,

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no es posible en el plano existencial separar su enraiza­miento en una determinada corriente y su realización técnica, ya que en el fondo se trata del mismo problema. Si aquí actuamos de forma distinta es sólo como un puro procedimiento de estudio, a fin de hacer más claro cada extremo a examinar.

En un terreno tan concreto como el de la composi­ción musical, es en gran parte de casos inútil hasta per­judicial la excesiva teorización. Esto hace doblemente difícil esta «toma de pulso» de las Uneas de fuerza más poderosas de cada momento. Sin embargo, dado que su encuentro es absolutamente imprescindible, vamos a intentar aproximarnos a ellas. Por su esencial carácter evolutivo, las hemos llamado «criterios históricos». Pues bien, para que estos criterios históricos se nos ofrezcan con la mayor eficacia será preciso:

1. - Estar en posesión de la línea de evolución que ha producido la situación presente, en lo que ésta tenga de más polémico, esto es, con la máxima carga dialéc­tica.

1.1. - Con ello queremos dar a entender -ya lo esbozamos anteriormente- que nuestra estética será una estética en perpetua mutación, evolución o cambio. Tanto, que esta nota es la que ha de conferirla su par­ticular fisonomía. Y de tal presupuesto no puede deri­varse sino una actitud general antidogmática, esto es, en constante dialéctica autotransformativa, en perpetuo choque con realidades diversas a las que ha de matizar y enriquecer. Los criterios históricos que se presenten con pretensión de verdades intangibles serán, en buena lógica, reos de sospecha cuando menos, cuando más, automáticamente descalificados.

Como comentario marginal a lo dicho, hemos de ad­vertir que la libre lucha y contraste de elementos que estimamos necesaria para la transformación evolutiva

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de nuestra estética -enraizada en la realidad que po­sea mayor valor dialéctico-- no supone en absoluto una justificación para salvar lo insalvable, esto es, para colocar en plano de paridad a dichas realidades vivas y enriquecedoramente contradictorias con otras que fueron tiránicas y que al perder su fuerza intentan va­lerse de la situación de coexistencia para, una vez re­adquirida la fuerza perdida -caso de que semejante cosa pudiera suceder por otra vla que no fuera la dic­tadura estética- negar la posibilidad de posterior evo­lución. Este es muy claramente el caso de los últimos reductos en los que el concepto de armonía funcional sigue reivindicando para si el apelativo e..cclusivo de «música». Corriente que empezó por considerar letra muerta la experiencia de la Escuela de Viena, que más tarde tuvo que aceptarla -a la vista de su vigencia­como experiencia limite y que por último se bate en retirada, no sin invocar un derecho a la vida que nadie le niega, ya que nadie cuyo tiempo tenga un valor lo pierde en batirse contra fantasmas, llámense éstos como quieran llamarse.

1.2. - Por descontado, esta conciencia de perpetuo cambio, de eterna aventura, nos deja inermes frente a la necesidad, sentida por algunos, de establecer unos supuestos valores generales. Esta necesidad es muy posible sea producto de la nostalgia que aún sigue pro­vocando en tantos y tantos creadores los felices e in­existentes tiempos en que dos ¡nás dos arrojaban siem­pre la suma inequlvoca de cuatro. Al desaparecer tal seguridad y al constatar la dificultad de elaborar otra, se habla de crisis -la eterna canción-, de angustia, de falta de orientación, de necesidad de detenerse. Posible­mente lo que ocurre -nos seguimos ciñendo al campo de lo musical estrictamente, por ser el único obj,eto de nuestro examen- es que el compositor ha hecho el apa-

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sionante descubrimiento de que puede crear sin tales valores generales, o por lo menos que éstos no lo con­dicionan en absoluto durante la composición de la obra, actuando como presupuestos muy amplios, susceptibles, además, de interpretación contradictoria. Efectivamen­te, no parece haber otro control para la composición de hecho --<lue veremos en el próximo capítulo-- que la propia praxis de la obra, nacida ésta como un resul­tante de una serie de necesidades en colisión que es pre­ciso, de alguna manera, armonizar o incluso dejar en estado de guerra latente o declarada, en busca no tanto de una obra que testimonie un conflicto como del con­flicto en si.

1.3. - Al mismo tiempo, esta ausencia de valores generales o generalizados, nos ha de obligar a ir hasta la extrema avanzada de la evolución, sin olvidar, repe­timos, que ésta es multiforme. Para ello no hay otro camino que la constante toma de conciencia del pro­blema de la creación -renovada en cada obra- y la puesta en entredicho de cualquier sistema que se pre­sente con pretensiones de tal, para lo que es bueno in­tentar examinar cuáles serian sus últimas consecuencia~, tal y como en un momento determinado somos capaces de verlas. Así, pues, no cabe duda de que partiendo de tales bases, las realizaciones de hecho -los criterios técnicos- no pueden tener otro valor que el de cúmulo de soluciones de hecho, correlativas o paralelas a la serie de eslabones de que se compone la cadena evolu­tiva en la que estamos implicados, cadena sin término conocido, aunque sea conquista relativamente reciente la consciencia de ello.

2. - Una vez en posesión de tal actitud general, es preciso formar parte del eje de la tal evolución musical, con todo lo que ello supone; esencialmente, la constan­te presencia del autoanálisis transformativo, dinámico

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y, por ende, dialéctico: tres términos que en este caso son equivalentes.

2.1. - Justamente aquí es donde la afirmación per­sonal cobra toda su fuerza, de la misma manera que en el apartado anterior era la validez de la conciencia creadora por su inserción en un contexto suprapersonal más amplio, que la daba su último sentido. Y ello es así porque no hay posibilidad de llegar a convertirse en parte del eje de la evolución musical, si no es gracias a lo que podríamos llamar temperatura de creación, que s6lo puede darse gracias a lo que se ha llamado voca­ci6n y a lo que nos hemos referido en capitulos ante­riores presentándola como el hecho de que un hombre se vea forzado, para restablecer su equilibrio psicoso­mático, a componer una realidad sonora que antes no existía y que de alguna forma condiciona, transformán­dolo, a su entorno.

2.2. - Naturalmente que esta conciencia, ahora afi­nada por un aguzado sentido de la responsabilidad y de la funci6n que le ha cabido en suerte, obliga a una constante y fructífera fluctuación de los puntos de con­tacto y apoyos respecto al mundo exterior y a lo que éste supone. De aquí que hayamos dicho tantas veces que el compositor debe ser un intelectual, que la intui­ción sola no basta y que es preciso un compromiso real con su momento, en lo que éste tenga de más rico y contradictorio. Por así decirlo, la lucha diaria para arrancar ulla parcela del inconsciente en favor de la consciencia, en la seguridad de que el material que aquel nos ofrece no se ha de acabar, no en una, sino en cien vidas de implacable autoanálisis. En el caso con­trario, el riesgo · inminente de absoluto voluntarismo --que puede por puro azar incluso alcanzar lo genial, sin que esto pruebe nada a favor del método-- siempre

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podrá entorpecer el que debiera ser progresivo desarro­llo de la contemplación y creación libres.

Estos dos extremos o puntos de referencia para en­contrar -o al menos buscar- unos criterios históricos sobre los que apoyarse en el momento de crear, con ciertas garantlas de solidez, tienen un correlato riguroso en dos estadios o momentos de la evolución personal que nos interesa traer aqul, precisamente para no olvi­dar la práctica concreta compositiva que, no 10 olvide­mos, es nuestro único fin. Dichos estadios o fases, pues, son dos momentos de la conciencia artística respecto a su posible capacidad de verdadera creación.

1. - El primer momento, que implica el posesionar­se de la lfnea o lineas con fuerza evolutiva que son res­ponsables en máximo grado de una situación general presente en el momento en que el compositor se mani­fiesta o produce como tal, se corresponde con un esta­dio informativo.

2. - La conversión o paso de mero espectador a creador vivo de su momento, se corresponde a su vez con la fase que pudiéramos denominar de protagoniza­ción.

Ambos momentos, se verá, son complementarios y es dificil imaginar al uno sin el otro. En determinados casos excepcionalmente felices, el ambiente en que la conciencia musical creadora se ha formado está tan vivo que su mera frecuentación supone el cubrir casi inconscientemente la primera etapa. Pensemos en el parisino o vienés de principios del actual siglo, dispo­niendo con la mayor de las facilidades de cuantas he­rramientas de trabajo tuviera necesidad para elaborar un universo siempre en la más extrema y consciente avanzada. Y pensemos, por el contrario, en la lucha para lograr el arraigo en un marco cultural vivo y sig­nificativo por parte de alguien perteneciente a una

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situación cultural periférica, tal y como lo es en gran medida la española . . Resulta profundamente doloroso constatar hasta qué punto son inútiles los esfuerzos de un creador -que, como dotes, es muy posible que lo sea- que por un sinnúmero de circunstancias, incluso ajenas a su voluntad, no ha llegado a profundizar en la corriente auténtica de la problemática de su momento. A lo más y a fuerza de temperamento, logrará hacer una obra interesante como, digamos, peculiaridad o tipismo dialectales, o sea, válida sólo mediante una restricción mental. Repetimos, este ha sido y es el gran peligro del creador español del último siglo, quien salvo pocas ex· cepciones consideró su mundo -el mundo de su inme­diato entorncr- como totalmente al margen de las co­rrientes generales del pensamiento, de las que muchas veces ni siquiera tuvo referencia clara. El resultado no se hizo esperar: una obra que no era capaz de interesar sino a sus compatriotas y aceptada por otros públicos sólo como color local. En este sentido, los principales responsables de las últimas «españoladas)}' hemos sido, sin duda, los españoles, obstinados en convertirnos en caso aparte, sin posible vinculación de ningún tipo, res­pecto de los restantes pueblos. En el fondo, tal postura oculta un miedo cerval a la tarea común cultural que debiera unirnos al resto del mundo, tarea que sólo se ha querido emprender desde el cómodo refugio de una calidad de «españolidad» que sirviera como pasapor­te y disculpa, incluso para la mercancía averiada. Las excepciones individuales y los momentos históricos en los que pareció que podría superarse tal situación -que los hubcr-, han sido siempre vencidos por la atonía y el rencor del medio ambiente. No es frecuente -por fortuna para los restantes países- encontrar el periódico ejemplo de exilio cultural que España propor­ciona. Parece como si una parte del país rehusase a to-

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mar conciencia de sus verdaderos problemas, puestos sobre el tapete por el creador artístico, en gracia a lo dicho anteriormente. La música, por supuesto, no es excepción.

Nos encontramos ahora frente al problema de qué hacer, en el puro plano de la composición, con todo lo anteriormente dicho.

Este problema, en el fondo, no tiene una respuesta, sino infinitas: tantas como obras. Y si nosotros estamos intentando presentar una estética musical de lo fugaz, si no queremos entrar en flagrante contradicción con nosotros mismos, no nos quedará otro recurso que acep­tar, no un camino único, sino una realidad multiforme, dentro de la cual quepan soluciones concretas, incluso aparentemente contradictorias. La única regla adoptada con un valor general, pese a todas las restricciones ima­ginables, no puede ser sino la enunciada por Anton We­bern, que además se corresponde exactamente cbn el sentido de todo lo que llevamos dicho: conquista pro­gresiva de los medios sonoros para ponerlos al servicio del pensamiento musical.

Consecuencias de ello son: J. - La necesidad, ya expresada, de afincarse" en el

punto extremo de una evolución en perpetua marcha, que, además, ha de tender a un progresivo enriqueci­miento humano;

2. - La única forma de enriquecer al hombre es darle algo que antes no tuviese o que tuviese de forma incompleta;

3. - A su vez, la única manera de dar al hombre algo que antes, musicalmente hablando, no poseyese, es añadir para su uso elementos que tengan un valor de nexo entre las conciencias o, dicho de otra forma, convertir en música progresivamente los elementos so­noros que la naturaleza nos da y que si bien son teÓTi-

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camente limitados en su número, son de hecho ilimita­dos en cuanto a posibilidades combinatorias (al respecto, conviene hacer notar que tan naturaleza es un rui­sefior como un generador de sinusoides: todo lo que el hombre puede producir es, en el sentido en que We­bern lo emplea, naturaleza, puesto que ha sido creado con medios que ésta ha puesto al alcance de aquel). La linea de evolución en la que esta sucesiva apropiación de los elementos naturales se ha operado es, creemos, útil de conocer, aunque sea en sus líneas generales. Se­guimos para su exposición el pensamiento weberniano (<<Der Weg zur neue Musik)}, Universal Edition, Viena).

Se parte del gregoriano, dejando al margen las mú­sicas no europeas y las europeas anteriores, no por un prurito clasista cultural, sino porque en la conciencia del compositor occidental ésta es la tradición que hasta la fecha -luego veremos que hoy habría que poner al­gunos reparos a tal concepción- ha estado casi úni­camente presente, al menos en los últimos siglos.

En el canto gregoriano, el hombre es capaz de abs­traer una Hnea vocal, normalmente dentro de un ám­bito reducido -una quinta, posteriormente una octa­va-, del material sonoro que conoce. Esta línea se ve sometida a un refinamiento tal, que por sí sola cons­tituye un mundo expresivo. La idea de forma quede ella se pudiera desprender, es aún una emanación del texto para cuyo servicio se creó. Pero ya hay atisbos de forma propia.

Más tarde, esta linea se descubre puede ser super· puesta a otras, con arreglo a ciertas leyes, primero re­lativamente simples, luego complejas. Estamos en los siglos XII, XIII y XIV, con la Escuela de Nuestra Sefiora de París, con las músicas compostelanas, con el Ars Nova, que iban a producir el fabuloso florecer de la po­lifonía. Este manejo de las voces obligaría a una auto-

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nomía formal de lo musical: el texto es un elemento más a ensamblar en un todo superior a él. La músíca ha conquistado independencia y una nueva dimensión: la verticalidad, que daría origen a una creación especí­ficamente occidental: la armonía funcional, ordenadora jerárquica de los acordes. Otro paso más en la musica .. lización de los medios sonoros naturales, esta vez con­sistente (Bartolomé Ramos de Pareja. Zarline, Rameau) en los primeros armónicos naturales, ordenados Con arreglo a un valor jerárquico.

Paradójicamente, Webem hace notar que este paso hacia adelante supone en cierta medida un retroceso en la riqueza de medios a emplear. La pluralidad de voces, típica del espacio nuevo conquistado por la polifonía, deja paso a partir del siglo XVII' a la melodía acompa­ñada: una sola linea con una proyección armónica que la complementa y da sentido. Pero Webern mismo deja entrever que la conquista armónica era tan grande que para asentarse tuvo necesidad de prescindir de ciertos elementos que pudiesen hacerla perder valor, elementos que serían después cuidadosamente reconquistados por figuras que se llamaron Bach (contrapunto armónico), Mozart (perfección de lo melódico), Beethoven (armo­nía con valor constructivo), etc ...

El paso siguiente dentro de esta evolución, a juicio de Webern, lo dio Arnold Schonberg al totalizar el uni­verso sonoro a los doce grados de la escala cromática (el mal llamado dodecafonismo, más propiamente bau­tizado por su autor como «técnica de series» o «técnica de los doce sonidos») . posibilitando así un paso al fren­te, en verdadero protagonista, del contrapunto con va­lor de eje motor de la música.

El lenguaje sonoro ha alcanzado así otro universo más en su sistemático aprovechamiento de los medios puestos a su disposición. Webern, incluso, llega a vatici-

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nar un futuro empleo de los intervalos menores ql:e el semitono, que en aqueIJos años -1933- estaban sien­do examinados por Aloys Hába en Praga y por Julián CarriIJo en México, afirmando que posiblemente no se estuviese maduro aún para su utilización.

Han pasado más de treinta años desde que las ante­riores palabras fueron dichas y el universo sonoro ha proporcionado nuevos medios a quienes han tenido cu­riosidad y talento para sabérselos encontrar. El terreno microtonal -la escala no temperada- ha sido total­mente . asumida, no tanto como una nueva escalística­lo que hace hasta cierto punto estériles las tentativas de Hába-, sino como aceptación completa de la tota­lidad del espectro sonoro, en un continuo que va del ruido al sonido, dentro de las frecuencias que el ordo humano es capaz de percibir. Incluso el mundo del ul­trasonido no se ha librado de la curiosidad de los com­positores y se ha pensado en una utilización, ya que no «sonora» -lo que sería imposible- si psicológica, lo que parece desbordar los campos específicos de la mú­sica como lenguaje único, entrando en el terreno de :a colaboración estética, tal y como la palabra fue capaz de hacer, de una determinada manera, hasta hace unos años. Es Karlheinz Stockhausen y su grupo de Colonia quien parece haberse interesado el primero e'l este tipo de investigaciones ultrasonoras.

Pero las conquistas del universo sonoro no sólo se han ampliado en el terreno de lo natural estricto, sino que lo han hecho también en el de lo cultural, lo que era de prever, dado que el! el hombre de hoy, la dimen­sión histórica es también, por asl decirlo, «natural». Si la música occidental había sido hasta hace unos años un compartimento estanco, sometido únicamente a sus propias leyes de evolución, éstas parecen haberla lJe· vado a una cercanía de ciertas músicas orientales o, en

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genf'ral, no europeas, que, sin duda, la están enrique­ciendo.

El fenómeno, aún muy primario y decorativo en Debussy -por más que la prodigiosa sensibilidad del compositor calara muy hondo en las posibilidades tim­bricas-- se afina y cobra conciencia de sí en Olivier Messiaen, con su sistemático uso de la rítmica hindú y la utilización de la materia especifica de tales músicas. Al mismo tiempo, el movimiento musical actual japo­nés, inicia un trabajo de síntesis entre su tradición y las técnicas occidental, : últimas -las derivadas del seria­Iismo--, una vez suprimida la barrera que la armonía funcional les suponía. Como se ve, las fronteras entre la naturaleza y la cultura, en lo que a utilización de ambas se refiere, son en la música de hoy realmente imprecisas, constituyéndose ambas en estimulantes de primer orden para la evolución musical, en el sentido que quisimos dar a ésta: progresiva extensión o am­pliación humanizadoras del material sonoro en general, convertido paulatinamente en procedimiento expresivo.

Se comprenderá, pues, el ineludible deber que el com­positor tiene que cumplir, encontrando en cada obra nuevos moldes con los que detenninar o dar forma a sus progresivas .conquistas, cada vez con un mayor va­lor sintético entre los elementos sonoros inéditos y los procedentes de áreas culturales hasta ahora ajenas a la suya y cuyo caudal. mediante una transformación de su sentido, ha terminado por confluir en el gran canal cultural común, en trance de formación todavía, pero día a día más urgente y evidente.

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v. Criterios técnicos

Este capitulo ha de ser, sin duda, el más voluminoso y especializado de nuestro libro. Estará dividido en dos apartados, uno destinado' a elaborar los presupuestos generales técnicos y otro los particulares, en vistas a la clarificación y establecimiento de una metodología, lo más exacta posible que, como hemos dicho en anteriores ocasiones, ha de ser fundamentalmente práctica.

A) Presupuestos generales técnicos.

La música es un arte que transcurre en el tiempo. Verdad de toda evidencia. Pero no en un tiempo obje­tivo -aunque evidentemente éste sea inevitable para su transcurso-- sino subjetivo. Queremos decir que los distintos conceptos temporales que el hombre ha tenido y tiene, han influido e influyen de forma decisiva sobre

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la música y su manera de concebirse y realizarse. Tiem· po y fonna musical, pues, serán conceptos inseparables, si de veras queremos una eficacia para el lenguaje sonoro.

Ahora bien, el concepto de la fonna musical en el inmediato pasado ~l que transcurre hasta Debussy, esto es, hasta el origen del presente siglo-- es un con· cepto curiosamente extratemporal en sí mismo. Nos ex­plicaremos.

La forma musical de la época clásico-romántica oc­cidental era una especie de arquetipo objetivo, intem­poral, cuya inclusión en la marcha del tiempo -tempo­ralización a fin de cuentas-- se podía lograr sólo me­diante la interpretación, esto es, gracias a la plasmación física de su contenido a través de la colaboración de uno o varios terceros -de aquí, dicho sea de pasada, la importancia del intérprete como requisito impres­cindible para el pleno sentido de la obra musical, gra­cias al cual ésta adquirfa toda su dimensión-o Pero la abstracción llamada «Quinta sinfonía» de Beethoven era siempre idéntica a sí misma. al menos en cuanto a la materia disponible para las sucesivas versiones, por distintas que éstas pudieran ser, con lo que se operaba una impermeabilidad temporal absoluta en la estructura de la obra, no, repetimos, en su interpretación ni en su audición, ya que es inimaginable dos estados iguales de ánimo en el contemplador. Más aún, incluso en la con­fección del arquetipo formal, se daba la paradoja de esta antitemporalidad. Efectivamente, la forma, o mejor, la posibilidad de percepción de la misma por el oyente, se daba por un medio que es el más eficaz de entre los po­seídos por el hombre para luchar contra el tiempo: la memoria. Toda fonna perteneciente al período que nos ocupa se basaba en la idea de un material temático cu­yas sucesivas transfonnaciones no hacían sino presen­tárnoslo bajo diversos aspectos, esencialmente recono-

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cibles por el auditor. Había, pues, Una doble neutrali­zación temporal: primero, la identidad inalterable del hecho sonoro; segundo, el que tal hecho viniera defini­do por la idea de transformación reconocible de una misma célula.

La composición, mejor o peor llamada atemática -Debussy, en una obra como «Jeux»; Schonberg, en otra como sus «Seis pequeñas piezas» para piano, de 1913 y 1911, respectivamente-, rompe con el segundo punto, pero no con el primero. La música, pues, renun­cia a la memoria -al desarrollo de un tema- como cen­tro motor, pero la obra es siempre igual a sí misma, una vez fijada por el compositor. -Un concepto temporal más flexible, no tan ceñido a un ciclo cerrado, se ha abierto camino.

El paso siguiente se opera, dentro de la tradición musical occidental, en obras Como la «Concord Sona­tro> o «Hallowe'en» de Charles Ives, obras todas que datan de la primera veintena del presente siglo. En ellas. la forma nos viene dada por una serie de frag­mentos que pueden bien .yuxtaponerse en forma libre, bien cambiar de dinámica o agógica, etc ... En una pala­bra, músicas que admiten tipos contrapuestos de ejecu­ción, contraposición de la que el propio compositor es espectador, por no haber determinado previamente un camino único a seguir.

Pese a la trascendencia del hecho -y probablemen­te por el carácter de Ives, que jamás buscó la difusión de sus descubrimientos- la realidad es que el mismo tardó bastante en ser conocido y lógicamente aceptado por el resto de los compositores de nuestro momento. Tanto que en América, incluso, en donde la invención habla nacido, habrá que esperar a 1951 con el «Folio and four systems» de Earle Brown o a la «Music of Changes» de John Cage, del mismo año, para encontrar

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algo parecido. En Europa el fenómeno se opera con la «Pieza de piano» número XI de Stockhausen, la «Ter­cera Sonata» de Boulez, el «Mobile» para dos pianos de Pousseur, el «AleatoriQ» de Evangelisti, para cuar­teto de cuerda y mi propio «Móvil 1» para dos pianos, entre otras obras, todas datadas entre los años 1957-58.

En ellas -yen las que las han seguido-- el con­cepto de forma ha sufrido una radical transformación. Ya no se trata tan sólo de que el esquema no sea sus­ceptible de captarse por la memoria -ausencia de des­arrollo reconocible- sino, incluso, la obra en cada audi­ción es algo di3tinto, aunque el compositor conserve to­davía la responsabilidad de cualquier resultado que, con el material por él proporcionado, se pueda obtener El tiempo concebido ahora como algo múltiple, pluri­dimensional, irrepetible-- ha invadido a la música, plan­teándonos el arduo problema de cómo percibir una for­ma sometida a tales características y si no será preciso un entrenamiento en la audición instantánea -tal y como parecen haberlo logrado ciertas culturas- que posibilite al espectador la comprensión del fenómeno que está presenciando.

Hemos dicho que la música es un arte temporal y hemos asistido a una de las consecuencias que tal hecho, en el momento presente, ha traído aparejadas. Pero siendo aquéllas algo profundamente significativo, no son ni mucho menos las únicas. Destacaremos otras que, correlativas a las ya examinadas, nos parecen igual­mente importantes.

Cualquier forma, para ser inteligiblemente percibida en el tiempo, parece estar sometida a ciertos requisitos, de los cuales es resumen el que exige una dialéctica constante entre los conceptos de tensión y relajación. Efectivamente, un discurso sonoro cuya suma de fuer­zas sea, en todo instante, igual a cero --esto es, cuyas

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fuerzas sean iguales y de signo contrarío- tenninará por ser indiferente a la capacidad del que percibe. Para que la música discurra, es preciso dotarla de diferencias de nivel, entre los cuales se establezca una corriente que capte la atención del oyente. De otra fonna el he­cho sonoro no llega a afectar nuestra sensibilidad.

En la música basada en la annonla funcional, estas diferencias de tensión venlan dadas por el concepto con­sonancia-disonancia, o sea reposo-movimiento. Al des­aparecer la annonla, el compositor pensó en la posibili­dad de una música extra y hasta antitemporal. En este sentido discurren ciertos trabajos de Henri Pousseur y de Karlheinz Stockhausen. El sistema para lograrlo era relativamente sencillo, basado en lo que se llamó seria­lismo integral, una técnica, en suma, que daba al com­positor la posibilidad de reconstruir el discurso sonoro parámetro por parámetro (altura, intensidad, timbre, du­ración, forma de ataque, etc ... ). El resultado, en los ca­sos más virulentos, fue una serie de obras extrañamente desprovistas de sentido musical, justamente por la ra­zón antes apuntada: en cualquiera de sus momentos constitutivos, la suma de sus fuerzas componentes nos daba un resultado igual a cero. La música no discurria en sentido alguno y el espectador, incluso profesional, permanecla al margen de su realidad por imposibilidad flsica de penetración.

Hemos de subrayar ahora que el hecho de que la música circule, se desplace, no quiere decir, en ab­soluto, tenga que hacerlo en su sentido detenninado. Se ha querido oponer -Heinz-Klaus Metzger y Theo­dar W. Adorno lo han hecho con particular clarivi­dencia- la causalidad subyacente en la concepción tonal de la música con la absoluta gratuidad de sen­tido en la marcha de la no tonal. Para Metzger ésta es una demostración irrefutable de la necesidad de

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áéeptar el atar puro como única forma de compo­ner válida hoy. A nuestro juicio, la gratuidad se ope­ra sólo en el campo de la decisión del compositor en el momento de confeccionar la obra. El compositor debe, con frase de Boulez, encontrar «lo imprevisible transformándose en necesidad>l. Quien no sienta para cada obra una normación interna como una poderosa e irresistible presencia, no puede ser considerado como creador genuino, ya que no llega a presentar ningún ob­jeto con capacidad de comunicación (repetimos una vez más que para que la comunicación exista será preciso se establezca un lenguaje, con todos los requisitos que tal cosa supone y que hemos de ver técnicamente en seguida). Como también hemos dicho anteriormente, hoy se nos impone la para algunos humillante constata­ción de que tal normación interna es perecedera, momen­tánea, y, en suma, limitada. Rebelarse contra ello, bien sea para afirmar lo contrario, bien para negarlo, no hace sino poner al descubierto la ralz romántica de quien no se resigna a aceptar un concepto provisional de lo hu­mano, buscando la salvación de cada uno de nuestros gestos en una galerla de arquetipos o refugiándose en un total nihilismo que es su exacta contrapartida.

Por otra parte, la dimensión temporal, siendo como es, inseparable y definitoria de lo musical, no es la mú­sica misma, como en el fondo tal teorla tiene forzosa­mente que postular. Si asl fuera, cualquier cosa produ­cida en un marco temporal tendría valor musical. De hecho, gran parte de espectáculos pretendidamente mu­sicales -con un claro origen en los «happeningsll- pre­supone tal concepto, tan extremado e inaceptable como su contrario, esto es, el que con total olvido de los he­chos que estamos intentando explicar, sigue cultivando con inútil y patética perseverancia la formalística tradi­cional. El paso a un primer plano de un componente de

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lo musical no debe hacernos olvidar que la única forma que tiene justamente el tiempo como lenguaje es la mú­sica, y que si suprimimos ésta como entidad propia, nos quedaremos con una materia ininteligible y sin significado, a la que sólo podremos utilizar mediante !IDa total renuncia a cualquier dimensión racional con un mínimo de capacidad ordenadora.

B) Presupuestos particulares técnicos.

Entramos ahora en el mundo concreto de las reali­zaciones. Dijimos anteriormente que nuestra particular concepción de la estética suponía una continua y pro­gresiva conciencia de lo provisional de cualquier regla con valor general, la aceptación de un relativismo, con­secuencia de la necesidad -no precisamente nacida hoy, pero sí sentida ahora en forma más acuciante que nunca- de encontrar un lenguaje distinto para cada compositor y aun para cada obra.

Sin embargo, y a modo de disciplina puramente in­formativa, séanos permitida la exposición de una serie de procedimientos de que hasta ahora nos hemos ser­vido, no con el propósito -repetimos- de crear es­cuela o excluir otros sistemas, sino más bien como re­pertorio que sirva de estímulo o guía general intencional respecto a nuestra creación hasta el día. Diremos otra vez que no se intenta erigir ningún sistema y que, por la misma razón, nos reservamos -diríamos, incluso, que estimamos imprescindible- el derecho de cambio constante y aun de ruptura, respecto de algunos puntos que en su día puedan merecerlo.

Esta parte, por todo lo anteriormente dicho, pecará forzosamente de doblemente personal. Así, este posible reproche hemos de aceptarlo con todas sus consecuen-

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cias y con plena conciencia. Y, sin embargo, estimamos mejor el que se nos haga, con tal de conservar la línea que nos ha servido de guía a lo largo del presente traba­jo: una vez explicado nuestro sentido general de una es­tética musical hoy, es lógico se nos exija la ejemplifica­ción, con datos concretos, de lo hecho hasta el día. Como hemos tenido ocasión de decir, la práctica de la compo­sición musical es algo demasiado inmediato como para limitarse a una pura declaración desarraigada de una realidad de hecho. Para ello, pues, hemos de apoyarnos, ante todo, en nuestra propia creación, no porque la consideremos ni más ni menos válida que otras, sino porque en gran medida es la directamente motivadora de las reflexiones que nos han conducido a elaborar una estética como la presente.

Dividiremos nuestra exposición en la mayor cantidad de apartados posible, a fin de pormenorizar al máximo en un terreno en el que el detalle lo es todo.

l. -,- Macroestructuras .

Entendemos por macroestructuras aquéllas que sir­ven para la creación de una obra como elementos gene­rales capaces de englobarla o motivarla enteramente. Por descontado, será imposihle separar, en la práctica, las macro de las microestructuras. Aquí lo hacemos, pues, como hipótesis de trabajo, tal y como hemos he­cho a lo largo de este libro en otras ocasiones. Así, pues, el compositor ha de hallar un orden para la forma Com­pleta de una obra, que a su vez sea capaz de engendrar los elementos menores que la forman. Estas macroes­tructuras, a nuestro juicio, pueden revestir dos formas:

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1.1. - Ordenes engendrados por una idea numérica. 1.2. - Sugerencias plásticas.

1.1. - Los órdenes engendrados por una idea numé­rica pueden, de hecho, ser -esto los avala- práctica­mente infinitos. En el fondo, se observará, aquí los con­ceptos de <<número» y «serie», ésta entendida, como lue­go veremos, se aproximan enormemente. Y si hemos escogido el término «número» se debe principalmente a nuestro deseo, no sabemos si logrado, de evitar equí­vocos en materia aún tan nueva como ésta.

Respecto del número como concepto eje del orden musical hay en el presente dos concepciones antitéti­cas, a las que será bueno echar un vistazo antes de en­trar de lleno en algunas de las maneras de aplicarlo.

Por una parte, un grupo de compositores estima que la «superstición numérica» es perjudicial para la libre expresión del artista. La idolatría de un orden emanado del número no puede, en su opinión, sino secar la libre iniciativa creacional, otorgando al resultado obtenido una distancia que, en definitiva, va en contra de la nece­sidad de comunicación de la obra, que debe ser, a juicio de los que tal afirman, espontánea emanación de la vo­luntad del compositor, único juez y responsable (¿o irresponsable?) del resultado así obtenido.

Hemos dicho más arriba que para que la música se constituya en lenguaje es preciso un orden a través del ' cual se manifieste. Y un orden, sea éste cual fuere, ad­míte una plasmación numérica, lo que no significa en absoluto una limitación, sino la constatación de un sim­ple hecho. Ahora bien, si somos conscientes de tal rea­lidad. parece lógico preocuparse de que nuestra plas­mación numérica sea lo más eficaz posible y no gratui­tamente sometida a irregularidades que no harán sino

53.

vIcIar o menoscabar su poder de comunicación. Si el , . número -estamos dando a la palabra su sentIdo lato---no es sino el símbolo de una relación generalizada o abstracta, no hay duda de que la música puede hacer uso de él e incluso diremos que como estadio previo a su producción, su utilización puede tener un evidente valor esclarecedor. El miedo a su uso sólo puede moti­varse por un prejuicio de origen irracionalista o por la conciencia de la propia limitación.

Paralelamente, existe la postura opuesta, que hace de la música un resultado evidentemente fortuito, obte­nido de un orden numérico al que se escoge, no por el resultado que musicalmente pueda producir, sino tan sólo porque supone un esquema del que cabe esperar una plasmación sonora, que en este caso apenas si tiene más valor que la de una demostración de escuela. La relación aquí se ha invertido: no se busca un orden numérico porque posibilita el universo musical querido por nosotros -orden numérico que dará la mayor efi­cacia a nuestro universo--- sino al revés, será el orden abstracto numérico el que intente legitimar al resultado sonoro, precisamente por ser su resultado. La música es en este caso sólo un producto de un orden, que por un lado no suele ser perceptible por el auditor como tal y, por otra, no está creado pensando en tal función.

Ambas posturas, pues, son rechazadas por nosotros, precisamente por dogmáticas: una por negar al número capacidad ordenadora musical; otra por convertir a la música en un producto subsidiario de un orden, acep­tado por sí mismo y no por el valor de sus resultados. Nuestra posición, pues, se sitúa en otro terreno: la in­vestigación sobre la posibilidad de diversos órdenes nu­méricos capaces de crear universos musicales, justa­mente para la mayor eficacia de éstos y no para corro­borar aquéllos. A un orden temporal, para que sea

54

percibido como tal, le es precisa una cierta sencillez. De otra forma escapará a la capacidad perceptora del oyen­te, quien, no lo olvidemos, no tiene otra dimensión para ejercerla que la temporal, esto es, la fugacidad por ex­celencia.

Veamos algunos ejemplos. En POLAR (1961), para 11 instrumentos, el plan

numérico se desglosa de acuerdo al siguiente material: _ Instrumentos capaces de dar Uneas (vioUn, saxo­

fón, soprano, clarinete bajo, tam-tam). - Instrumentos capaces de dar puntos (xilófono,

cencerros, temple-blocks, bombo). _ Instrumentos mixtos o ambiguos (campanas tu­

bulares, plato suspendido, tambor sin bordón). Estos instrumentos actúan en cinco apartados bien

diferenciados: - Uneas, - puntos, - conflicto entre ambos (sin solución), - elementos neutros, _ polarización de las lineas y los puntos en torno

a los elementos rieutros. Estos cinco periodos, a su · vez, se subdividen en las

combinaciones juzgadas como más representativas de sus elementos constituyentes.

lineas:

VL. . yl.

1;;; I "l. .,. ,~ l/L.- Vl.

I t, $A)(.

¡.t.\ T.t u ... lit I Sl!J(.

I ~A I!¡.

". u. c.. ". ti r:". 3 ~ 5 , ¡

'Il,. yL..

1"1\ 1" j q. r.

(EJEMPLO número 1).

55

I Q'I eL.

tí !

puntos:

6

~ 11- ~ 26

~ 1 -JI",,! ~

.. f /(.O/ fI Ifr M) f f -11 .jJ J/lj}7"'r JI "',<f/ lIt

.' f .¡ 4 .¡¡

(EJEMPLO número 2).

Obsérvese que la progresiva densificación del ma­terial se opera no sólo a base del número de aconteci- . mientas o elementos sonoros (indicados mediante las grandes cifras entre barras), sino gracias a la propor­ción guardada entre éstas, su intensidad y su mayor o menor densidad en el tiempo (lograda por el cambio de unidades temporales, escritas a la manera de com­pases, en los que dichos elementos se deben producir: no es lo mismo 8 elementos en tres partes que en dos, pongamos por caso).

56

conflicto entre ambos: desorden sistemático de todo el orden creado an­

teriormente.

elementos neutros:

(EJEMPLO número 3) .

polarización: en períodos iguales de tiempo (marcados, bien por

giros del brazo derecho del director, bien por en­tradas del izquierdo) los tres elementos constitu­tivos de la obra se densifican con arreglo a la siguiente tabla:

.. _ "- , L l' IIt,to.s 11 H H ,3 H 1 <1

Eje % 11 1f <1 n f1

f\4"'+o.s o a., 3 ~ , 10

(EJEMPLO número 4).

Dicha tabla está obtenida mediante una progresión de razón uniforme creciente y deliberadamente irregu­lar. Esto requiere una explicación.

Hemos dicho innumerables veces a lo largo de este trabajo nuestra creencia de que el eje motor de la esté­tica de la música actual, tal y como nosotros la conce­bimos, es una radical ambivalencia o, si se prefiere, am­bigüedad. El uso del número con un valor estructural, parece contradecir tal cosa. Creemos, sin embargo, que no es así, porque a nuestro juicio la objetividad abstracta del número, al en trar en colisión con la imprecisión del lenguaje musical, conferirá a éste su calidad de medio

57

de comunicación imprevisible y conmovedor, que es, a fin de cuentas, nuestra meta. Será, pues, preciso -y éste era el lugar que esperábamos para dedrlo- en­contrar las excepciones a la regla creada por uno mis­mo, excepciones que otorguen, por contraste, todo su valor a la primitiva idea numérica, de la misma manera que la imprecisión de lo musical sumergido en un tiem­po irrecuperable adquiere unos contornos, al socaire del orden buscado, capaces de incidir sobre nuestra sen­sibilidad. Ninguna de nuestras ordenaciones será, pues, simétrica, regular o exacta, con la exactitud del cálculo preciso, sino más bien un casi ajustarse a la norma, con el vacio intermedio entre ésta y la obra derivada de ella, vaclo que creemos la hará habitable por el auditor.

1.2. - Sugerencias plásticas.

La música actual, con su necesidad y urgencia de exactitud, con su carga de irracionalidad, es, entre otras muchas cosas, lo que el critico italiano Paolo Emilio Carapezza ha llamado un «logos autónomo». Con ello se quiere dar a entender que nos hallamos en un punto muy avanzado de su evolución como lenguaje y que si en tiempos pasados la idea musical era inseparable de la palabra hablada -la música era, pues, un logos abs­tracto, una como generalización de la palabra, de la música contenida en" ésta- , ahora se ha convertido en elemento válido por sí mismo, con todo lo que seme­jante cosa pueda suponer.

La aprehensión de una forma puramente temporal irreversible es algo particularmente dificil, sobre todo si la realización de la misma requiere atención durante un período largo y sostenido, es decir, si no se busca la solución en la improvisación. Por ello, el compositor,

58

desprovisto del apoyo de la palabra como razón última de su música -el sonido, lenguaje autárquico- y en busca de un centro de equilibrio, muchas veces se apoya en el complementario mundo de la imagen, intentando una captación de la forma a través de su dibujo, para luego realizarlo de la forma más rigurosa posible. Esta ayuda plástica puede venir dada por una predisposición -valga la palabra- del material, por la adscripción de un determinado color a un determinado tipo de sonido, incluso por un gesto que se quiera subrayar musical­mente. He aquí el plan general de INICIATIVAS para orquesta (1965-66), concebido de la forma antedicha:

,

, , 000

(sigue)

59

(

(

= -.= :::. " -" ---

E

(EJEMPLO número 5).

60

Naturalmente, este dibujo requiere una interpreta· ción de hecho, ya que por sí solo nada significa de con­creto. A título de información, daremos la realización general -estamos aún en el terreno de la microforma­correspondiente al fragmento central.

Tal fragmento se concibió como un eje, en tomo al cual la obra girase. Tal centro se presentaba como un punto al que se iba a parar obligatoriamente a partir de un comienzo libre y del que se salía igualmente por di­versos caminos, de elección potestativa del intérprete. Habla que estructurarlo de forma tal que sus posibilida­des más representativas o eficaces quetlaran agotadas.

Los grupos timbricos de que sé disponía eran los si­guientes:

Madera (1), metal (2), varios (3) , cuerdas (4), que combinados entre sí nos dan:

.-...(1'31(.f'?¡ 10 " f t l n , If 1 J ---1 1 \ \ 1 1 1 -1

t l 1 l L ¿ l l

1 ! , 3 3 3 , 3

, \ , 1 '1 , \ , .- LI __ ,- -_._~-----

(EJEMPLO número 6) .

Estos 15 términos se tenían que corresponder a otros tantos de una progresión que nos diese la duración de cada uno. Dicha progresión fue:

(EJEMPLO número 7).

61

,

Obtenida de forma irregular -como las ya vistas­mediante la suma alternativa de 'h y el término ante­rior.

Naturalmente, tal progresión no podía ir en estado puro, ya que sería tan directamente perceptible que re­sultaría banal -he aquí el punto crítico entre la com­prensión y la evidencia, la primera, requisito fundamen­tal de la obra de arte; la segunda, desbaratadora de todo su poder-o Fueron necesarias dos ordenaciones: una, para saber la correspondencia entre los términos de cada progresión: otra, para saber el orden de suce­sión de éstos.

La correspondencia se obtuvo estableciendo el pa­ralelismo inverso entre mayor brevedad igual a menor densidad.

1 , 1 1 1 , 1 1 , < l l L l l t , , , 3 , 1 , , , "

, ~ ~ " 4 ~

1 , .. \0 1Sr ~o 1n; S 'lit 10 lIr 20 n~ 1 1 ,1 J 1 1: l l

(EJEMPLO número 8).

La segunda ordenación se obtuvo mediante la alter­nancia irregular de cada uno de los cuatro grupos que componen el cuadro antes visto, a partir de un eje asi­métrico:

, l:' & 1- , 8 o 11 ti 10 l t /'1 , 1'0,

(EJEMPLO número 9).

62

{

Este es, obvio es decirlo, un primer estudio del pro­blema composicional. No olvidemos que estamos en el terreno de las macroestructuras y que en cuanto tales no hemos de entrar en los detalles concretos de realiza­ción, reservados a las microestructuras.

Terminaremos este apartado haciendo una aclara­ción de todo punto necesaria: lo anteriormente exwesto en el presente apartado, puede parecer algo <<impuesto», «artificioso», respecto de la propia materia musical. Bou­lez, incluso llega a decir (<<Penser la musique aujourd'­hui», Ed. Gonthier): «la cuestión fundamental: fundar sistemas musicales sobre criterios exclusivamente mu­sicales y no pasar, por ejemplo, de símbolos numéricos, gráficos o psicofisiológicos a una edificación musical (es­pecie de transcripción) sin que haya entre ellos la menor noción común». A nuestro juicio no existe contra­dicción entre lo afirmado por nosotros, y esta asevera­ción bouleziana, mantenida, además, por otros compo­sitores. La realidad es que si se busca un orden numé­rico o gráfico, no es en absoluto -ya que lo dijimos­por si mismo, sino como ayuda para la plasmación so­nora, que es quien, en última instancia, lo va a legitimar: una especie de contemplación del problema composi­cional en sí, desde múltiples dimensiones, para posibi· litar su abarque desde la mayor cantidad posible de consecuencias. Por otra parte, pretender que existen criterios «exclusivamente musicales» -separados ab­solutamente de cualquier referencia numérica, gráfica o psicofisiológica- es un tanto quimérico, si no pura y simplemente falso. Lo que a nuestro juicio es preciso lograr es el punto de equilibrio en el que tales criterios se produzcan. La música no debe ser el resultado de unos órdenes que sean absolutamente ajenos a ella. Pero tampoco se puede ignorar la multitud de interdepen­dencias que la pueblan.

63

2. - Microestructuras.

Entendemos por microestructuras aquéllas que, de­rivando del mismo centro generador que las macroes­tructuras, organizan O son capaces de organizar las cé­lulas más reducidas de que se componen éstas.

2.1. - La primera dificultad con que nos hemos de encontrar al enfrentarnos con dichas microestructuras es el de intentar definir el concepto de serie. La razón de tal obligatoriedad es, creemos. bastante evidente. La serie, en el momento de ser creada como tal sistema -Schonberg, 1923-, era, ante todo, una forma de cumplir una doble función: garantizar la coherencia del discurso y sustituir el orden armónico funcional por otro igualmente válido y que fuera su consecuencia. Más tarde, este concepto de serie se vio, a su vez, am­pliado a los distintos elementos componentes del soni­do -parámetros- y no sólo a las alturas, tal y como Schonberg lo concibiera, convirtiéndose en sistema or­denador, o mejor, puente entre micro y macroestruc­tura, la esencia misma, en suma, de la relación entre ambos universos de esquemas. La definición que Boulez propone (<<Penser la musique aujourd'hui») es, ante todo, enumerativa de funciones , lo que es un tanto peli­groso. Dice asi: «la serie es --de forma muy general­el germen de una jerarquización fundada sobre ciertas propiedades psicofisiológicas acústicas, dotada de un mayor o menor poder de selección, para organizar un conjunto TERMINADO (subrayado del autor) de posi­bilidades creadoras unidas entre ellas por afinidades predominantes en relación a un carácter dado; este con­junto de posibilidades se deduce de una serie inicial por una generación FUNCIONAL (subrayado del autor) (no es, pues, el desarrollo de un cierto número de ob-

64

jetos, permutados de acuerdo a unos datos numéricos restrictivos). En consecuencia, basta, para instaurar esta jerarquía, con una condición necesaria y suficiente que asegure la cohesión del todo y la relación entre sus partes consecuentes. Esta condición es necesaria por­que el conjunto de posibilidades ha de estar TERMI­NADO (subrayado del autor) en el tiempo mismo en el que se observa una jerarquización dirigida; es sufi­ciente porque excluye TODAS (subrayado del autor) las otras posibilidades». La cita es larga, pero la esti­mamos suficientemente representativa como para no po­der prescindir de ella.

Frente a este concepto, se nos ofrece una dificultad para nosotros insalvable. Se observará que en dicha no­ción de serie queda excluída totalmente -al menos, no se menciona- la presencia de la ambivalencia, de la duplicidad -o multiplicidad- tantas veces requerida por nosotros como esencial. La exposición de un mate­rial debe, en buena lógica, de acuerdo con la definición citada excluir a su contrario o simplemente a algo que sea distinto de él mismo. Esto es, creemos, un peligro para la necesaria contradicción que toda obra de arte debe encerrar en sí, so pena de dejar de serlo para con­vertirse en apotegma o teorema. Por serie, si es que he­mos de arriesgar una definición, nosotros entenderíamos un orden capaz de abarcar incluso la posibilidad de su antítesis, para lograr una dinamicidad en sí misma ina­gotable. Subsisten las relaciones entre parte y todo, pero ahora pueden ser antitéticas, contradictorias, en­samblándose en un punto de vista más general, menos excluyente, que dé la adecuada función, tanto a la afir­mación como a la negación. Es la radical ausencia de valores absolutos, erigida en principio, por descontado no absoluto -lo que sería un contrasentido-- sino re­lativo: relación dialéctica en la que las fuerzas compo-

65 5

nentes de un todo se mueven constantemente en direc­ciones, muchas veces contrarias, en un conflicto cons­tante. Al orden generador de este universo en constante pugna, llamamos serie (digamos, entre paréntesis, que los que quieran una mayor información general sobre esta manera de concebir un orden, podrán encontrarlo en Henri Lefebvre: «lntroduction a la modernité», ter­cer preludio, Ed. de Minuit).

La ordenación que el concepto de serie supone, se puede desglosar "en dos grandes apartados: ordenación medida y ordenación no medida, ambas respecto del ma­terial empleado.

2.1.1. - Ordenación medida.

Entendemos por tal aquélla que se produce en un encuadre temporal definido, dentro del cual, a su vez, funciona mediante valores derivados de un eje gene­rador común.

Dentro de este concepto, el parámetro altura, por ejemplo, vendrá normalmente dado por el procedimien­to siguiente: una vez escogido un punto de partida, no habrá sino que elaborar el esquema temporal-rítmico, que a su vez nos dará el orden de aparición de las si­guientes, en busca de una neutralización desde el punto de vista funcional y de una disposición, lo más adecua­da posible para lograr la nueva función armónica. He aquí un esquema que sirvió para elaborar la última de las piezas que componen el LIBRO PARA EL PIANIS­TA (1961).

66

r ' ~ , . .~ i', \

11' ~ r -'

~ ,:.. h /,:"", ~ 1 -,

".ll.HlH ~:1 lb l"l 1

(EJEMPLO número 10),

ETC,

La altura, en un caso tal como el que nos ocupa y seguirá ocupando, ha perdido el valor eje que en la música anterior tuvo, interesando, ante todo .. como co­lor, Ahora bien, para que este color no deje de serlo y, a su vez, tenga toda su potencia, será preciso un verda­dero trabajo de aislamiento -de aquí las técnicas a que nos estamos refiriendo-- que lo prive de todo su con­tenido semántico tradicional. La altura, pues, nos ven­drá dada bien por una determinación de campos a par­tir de un eje, bien por distribución en constante cambio de las mismas, Damos un ejemplo de esta última ma­nera de componer, correspondiente a ESCENA (1964), Un reparto de las doce notas entre el cuarteto de cuer­da y el vocal:

;¡ 6 s

(EJEMPLO número 32),

67

Cuando el nÚmero de voces es tan grande que sobre­pasa las doce, cabe bien la ampliación del mismo por in­tervalos menores que el semitono, bien una distribu­ción tal del material sonoro que no sea perceptible la duplicación, distribución que se logra por la articu­lación, por la forma de ataque, por la intensidad, por la proporción entre sonido y silencio, etc __ _

Veamos un ejemplo de cómo evitar la percepción de ciertos agregados que pudieran resultar equivoco s por medio de la articulación, correspondiente a TOM­BEAU (1962-63):

(EJEMPLO número 33)_

otra, por la forma de ataque, de ESCENA

(EJEMPLO número 34)_

y otra por la intensidad, de MODULO S I (1964-65) _

(EJEMPLO número 35)_

[Los EJEMPLOS 33, 34 Y 35 van en las págs_ siguientes)_

68

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71

Los criterios para lograr tales resultados no termi­nan aquí, como es natural, sino que es de esperar se sigan hallando, de acuerdo con las necesidades y habi­lidad de cada compositor interesado en ello.

2.1.2. - Ordenación no medida del material.

Entendemos por tal la que se origina en un encua­dre temporal impreciso e indefinido, dentro del cual, a su vez, funciona mediante valores no susceptibles de reducción a un solo patrón o medida.

Si tomamos el ejemplo de POLAR, visto antes, la correlativa ordenación de las al turas viene dada por la siguiente tabla (se hace constar que la duración de las notas es libre por períodos y que éstos se indican me­diante gestos, cuya duración es potestativa por parte del director):

J... ! ,.,; -- ~ . " U -r( - t. --- .~ 'J n~ I 1"- t~ ,.e \ n, <. \ .. ( ~" ... .. lJi

'I'~

"j ~r -!'" ¡.

~~ - ~~ .l, Ir!: -1.(,

-_ ..• ~ , - - ~~ - ':; -1 (EJEMPLO número 11) .

Este sistema, no medido, de disponer el material, es de una riqueza de posibilidades insospechada, pues per­mite la distribución de grupos cuya colocación es varia­ble a lo largo de fragmentos de tiempo de libre pulsa-

72

- {.J

(

(

ción, al arbitrio del director. Véase este ejemplo de MODULOS 1 (1964-65) .

ICil .,,¡"(<.Lem ...... 4.t5-n.J

(EJEMPLO número 12) .

1

73

Cabe, asimismo, la posibilidad de una solución mLx­ta, esto es: que el material impreciso se produzca en unidades precisas que ayuden a encuadrarlo en un de­tenninado instante. Tal posibilidad puede producir bue­nos resultados en el mundo de la orquesta, en donde el punto de referencia que el director supone ha de venir apoyado en un material que permita el adecuado cum­plimiento de sus funciones. Véase este ejemplo de INI­CIA TIV AS (1965-66):

(EJEMPLO número 13).

o este otro de "tOMBEAU.

(EJEMPLO número 14).

[Los EJEMPLOS 13 Y 14 van en las páginas siguientes].

74

75

76

2.2. - Distribución de densidades.

Utilizar el concepto de «densidad» sin antes intentar un bosquejo del mismo es Pllra nosotros inaceptable. Diremos, pues, en primer lugar, que tal concepto cum­ple en la música, tal y como la venimos perfilando, una función muy parecida al de la antigua armonía funcio­nal, suponiendo, por tanto, una cualificación del tiempo en que el hecho sonoro transcurre. Pero, a diferencia del sentido armónico tradicional, nuestra densidad está totalmente desligada de una obligatoriedad o necesa­riedad de marcha hacia un punto que sea inherente al material mismo, al margen de la voluntad del compositor que lo emplea. Al contrario, de acuerdo con lo más arriba dicho, la densidad es algo que hay previamente que disponer (aquí cumplen su más eficaz papel las su­gerencias gráficas e incluso numéricas) de forma diver­sa en cada obra. Para nosotros, pues, densidad será la cantidad de sonido transcurrido por unidad de tiempo. Esta noción nos va a exigir detenernos en ella.

Primeramente, por cantidad de sonido queremos dar a entender no solamente número de notas -aunque tam­bién pueda ser tal cosa- sino la materia de que aqué­llas están realizadas y el cómo se presenten. Recuérdese lo dicho a propósito de POLAR: obvio es decir que cin­co elementos «pianissimo» y estáticos en un registro medio, tienen menos densidad que tres, «fortissimo» y quebrados, abarcando varios registros.

Después, es importante subrayar que las unidades de tiempo a que nos referimos al cualificar el concepto de densidad no son isócronas, sino que se dejan impreg· nar por la constante transformación de sentido que van adquiriendo al cambiar correlativamente sus elementos constitutivos. Por ejemplo, los silencios que rodean a

77

los grupos que componen al ejemplo anterior pueden ser cuantitativa y cronométricamente iguales, pero, des­de nuestro punto de vista, no lo serán, ya que cobran un valor siempre diverso, dado lo distinto y multiforme del material que los encuadra.

Una vez explicado nuestro concepto de densidad, pasemos a examinar alguna de las formas en que puede ser realizado, de acuerdo con nuestros restantes puntos de vista.

2.2.1. - Ordenación de! número de notas.

Nos hemos referido ya a este sistema, como el más evidente -aunque no el único--, respecto del concepto de densidad. Naturalmente que, a igual timbre, intensi­dad y altura, en dos unidades temporales idénticas, será más densa aquélla que tenga mayor número de notas.

Compárense los siguientes esquemas rítmicos. co­rrespondientes a TOMBEAU.

~"n ~"':r~ r"ur~ ['~T'1 ::"T'"T'~ 1-.. ~t.L w..~ ... l.. .. l.J U-. ,,;¡, "

(EJEMPLO número 15).

con estos otros, relativos a PROSODIA (1962):

: ~<---' rJ' r:

di' LLh±J (EJEMPLO número 16).

78

r

En el primero, las alturas no tienen más valor que el de color, ya que las doce notas de la escala cromá­tica se percuten simultáneamente, hallándose, además, su significación como tales alturas, evidentemente dis­minuido por la forma de ataque (col legno battuto, stac­catissimo). Aqul, como en los parágrafos anteriores, se impone un orden numérico que sea quien, de alguna forma, establezca una proporcionalidad entre el tiempo de presentación del material y la cantidad de notas em­pleadas. Examinaremos esto con más detalle en el si­guiente parágrafo.

2.2.2. - Velocidad de emisión.

Estrechamente emparentado con el anterior, este apartado se distingue de él por las calidades y órdenes a que puede dar lugar. Efectivamente, una pieza entera nuestra, RADIAL (1960), está escrita sobre un estudio de velocidades de emisión que van en el siguiente orden decreciente: -

(EJEMPLO mímero 17).

cada uno de estos grupos, acompafiado de un instru­mento de percusión lo más próximo posible a las ca­racteristicas de los mismos:

Tr;;"t"(o 1"+-.'l..V>Ic..¡· J,;", 1 ('l." ,,,t<-I'lo I a.."l s, .. ,.jl' .... 1-~ .. ,t_-~ 1rvA/f}­

(EJEMPLO número 18).

79

Partiendo de aquí y sobre un grupo escogido libre­mente entre los ocho reseñados, para convertirlo en eje, se ordena el material con una estricta proporciona­lidad en cuanto al número de notas, atacadas éstas en unidades temporales idénticas -he aquí otro caso de solución intermedia, tal como el visto en INICIATI­V AS-, de tal manera que a n notas del grupo menos ligero, corresponderán n más 1 del siguiente, y así su­cesivamente hasta llegar al más rápido, obteniendo como resultado una especie de neocontrapunto derivado de las posibilidades del instrumento y aun del ejecutante.

Otro ejemplo distinto de la misma técnica lo encon­traremos en CESURAS (1963), obra en la que la veloci­dad de emisión se alía al timbre para darnos tres aspec­tos sonoros de calidad siempre variable y, al mismo tiempo, nacidos del mismo origen:

80

{

(EJEMPLO número 19) .

2.2.3.- Registraci6n por fragmentaci6n del espectro sonoro.

Entendemos por tal el cubrir, con un propósito es­tructural (de densidad, pues) en determinado registro, dejando libres a los otros, o bien jugando con la posibi­lidad de cubrirlos a todos paulatinamente, o bien, in­cluso, empleando la alternancia de todas las disposicio­nes posibles o imaginables. Un ejemplo tipico de ello es éste de ESCENA:

81

6

... • • +

(EJEMPLO número 20).

o este otro de INICIATIVAS:

!. 1·

(EJEMPLO número 21).

2.2.4. - Timbre -forma de ataque-, intensidad. Se comprenderá fácilmente que tanto uno como otro

hayan de influir decisivamente en el concepto de den­sidad, que ahora nos ocupa. El timbre da a la misma altura, intensidad y duración una densidad diferente. Véase el siguiente ejemplo, de MODULOS I, en el que una estructura sustancialmente igual cobra una densi­dad totalmente diferente por el timbre empleado:

82

! : .

(EJEMPLO número 22) .

83

lf'A-n

Respecto a la forma de ataque, es igualmente esen­cial para la determinación de una densidad buscada. Como ejemplo, vamos a tomar el ya visto de ESCENA. Cada uno de sus apartados está sujeto a una forma de ataque, progresivamente unificada, con arreglo al si­guiente plan:

~E'~"" ISO"'" "1,&c,.4Tl)

'nr.u~ - , ... r"TT7

s T1rC ... irO S""t,~ ~11'cc41'o (.of1.t..óGoIA'PlMtf

""~ ~n"" FRAPri ... L~'''' ru.ftl ~l r..E4'" .Ff.,.,i ... ',.,.. L~i"TO '-".""" ~((N1'O

\~"It~ ".,.;.ce 4l"O í"It1llA-n ?,ttl<4fO PI'I.tl~ 1'Ill I 'M'e

f"1 tll cA{'1) c.cnLf61.M:~ C41.l..t7'" ft#.4'~ . .s TMCirN ~~(.t,A-ro "'" '"'" -.'

lPo".4T'O ·~Ml -..

(EJEMPLO número 23).

2.2.5. - Grupos.

Cabe igualmente, con el material ya visto, elaborar no grupos simples, sino complejos, de elementos disí­miles, resultantes de la combinación entre varios de ellos. En tal caso la densidad se enriquece, haciéndose más y más ambivalente, hasta poder llegar a una ver­dadera parálisis por saturación. Veremos luego cómo tal cosa puede producirse. Ahora citaremos un ejemplo de grupo obtenido aSi, entresacado de MODULOS 1.

84

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(EJEMPLO número 24).

85

y otro de INICIATIVAS:

(EJEMPLO número 25) ,

86

Terminaremos este parágrafo diciendo que, como se ha tenido ocasión de entrever, no es posible separar en la práctica cada una de las maneras que la densidad tie­ne de presentársenos. De aquí que la ordenación gene­ral comprenda cada uno de sus aspectos, resumiéndolos en uno sólo. Y de aquí también nuestro concepto unita­rio de serie, unitario, desde luego, con todas sus ambi­valencias, pero no por ello menos capaz de sintetizar -incluso con sus contrarios- todo el material que una obra supone. Lo repetiremos de nuevo, la fragmenta­ción de estos medios o procedimientos de escritura es sólo una forma de análisis del trabajo.

2.3. - Transformación de densidades.

Una vez en posesión del concepto de densidad y de alguna de las formas en que éste suele presentársenos, tal y como nosotros la entendemos, vamos ahora a en· trar en el estudio de sus posibles transformaciones. Na­turalmente éstas se han de operar de muy diversas --<asi inagotables- formas. Aquí daremos, de acuerdo con lo dicho más arriba, algunos métodos empleados por nosotros, lo que no quiere decir, en absoluto, que sean los únicos, sino tan sólo indicación sobre una di­rección tomada para resolver el presente problema.

Frente al hecho del cambio de densidad en el tiem­po -como vimos, su principal función- se puede ope­rar de tres formas (lo usual, claro está, es el empleo de las tres en la misma obra), en cuanto a la microcélula se refiere: de menos a más, de más a menos y estática. Estas tres formas hemos de relacionarlas con los mé­todos vistos en el parágrafo anterior.

87

)

2.3.1. - De menos a más.

2.3.1.1. Número de notas. A igual intensidad, tim­bre y duración, un progresivo aumento del número de notas nos dará un aumento de densidad. Incluso cuando los parámetros citados varíen, el número de notas ten­drá un valor de primer orden para la evidencia de una progresión de densidades. Véase el siguiente ejemplo de TOMBEAU, en el que se subraya el aumento de nú­mero de notas por el correlativo de la intensidad y la suma de voces:

(EJEMPLO número 26).

2.3.1.2. Velocidad de emisión.

La adecuada distribución de las voces, en rigurosa correspondencia con el número de notas y posibilidades del instrumento, puede suponer Un eficaz medio de ha­cer crecer la densidad. Precisamente uno de los sistemas más sugerentes es el de contrariar la naturaleza del ins­trumento en cuanto a sus posibilidades sonoras, para, de interesar, hacer más evidente el aumento progresivo de violencia. Véase el pasaje siguiente de CESURAS, en el que el oboe, más lento que la flauta, se ve obligado a atacar más notas que ésta en igual período de tiempo. Por descontado, esta técnica nos obliga a disponer de tal forma los instrumentos que el resultado sea siempre audible. Tal cosa se logra aquí mediante un reparto muy estricto de los registros.

(EJEMPLO número 27).

[Los EJEMPLOS 26 Y 27 van en las páginas siguientes].

88

EJEMPLO número 26.

89

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" .

EJEMPLO número 27.

90

2.3.1.3. Registración por fragmentos del espectro sonoro.

Se apuntó anteriormente cómo el hecho de cubrir más o menos completamente el espectro sonoro que una serie de instrumentos pueden producir, supone un cam­bio esencial en la densidad, que afectará sustancial­mente al desarrollo de ésta. Los ejemplos vistos ante­riormente al respecto creemos son lo suficientemente ilustrativos como para mostrarlo al compositor que quie­ra utilizar este sistema. En el ejemplo correspondiente a INICIATIVAS, tal cosa se logra de forma particular­mente evidente. Y si tomamos otro, correspondiente a la misma obra, la evidencia será, creemos, aún mayor. El plan de aparición de los instrumentos de cuerda -base de este juego en el presente caso, es como sigue:

(EJEMPLO número 28).

2.3.1.4. Timbre -forma de ataque-, intensidad.

La manera que el timbre tiene de incidir sobre la densidad creciente es relativa. En general, dependerá de su poder para que el resultado cobre uno u otro sentido. Puede decirse que cuando un timbre potente se añade o sustituye a otro débil, la densidad crece. En el caso a la inversa, crecerá tan sólo en el caso de la su­perposición -no por la cualidad timbrica, sino por el número de notas, evidentemente mayor, o diferencias de dinámica- y disminuirá si se yuxtaponen. Veámoslo con un ejemplo de INICIATIVAS:

(EJEMPLO número 29).

[Los EJEMPLOS 28 y 29 van en las páginas siguientes].

91

(

EJEMPLO número 28.

EJEMPLO número 29.

93

En el presente ejemplo parece evidente que el em­pleo de los oboes aumenta, por su sola calidad, la den­sidad del pasaje.

La forma de ataque es igualmente un sistema para aumentar la densidad, ya que tiene una capacidad aglu­tinante de primer orden. La cosa puede hacerse particu­larmente evidente cuando se parte de una heterogenei­dad para llegar a una homogeneidad, subrayada ésta por un paralelo aumento del material empleado. En el ejemplo anteriormente dado de nuestra obra ESCENA, el plan de registros se complementa con otro, referente a las formas de ataque, que va desde la diversidad a la unidad, cobrando ésta toda su significación como cli­max de un aumento de intensidades y presencia plena del registro puesto en juego.

En INICIATIVAS y en el fragmento anteriormente citado, podemos encontrar un buen ejemplo de cómo la intensidad puede hacer variar totalmente el sentido de un pasaje. Así, el tutti de cuerda examinado antes por nosotros, al llegar a su total realización, cambia de sen­tido mediante un paso de pppp a ttt en una sóla unidad métrica -no la llamamos compás- que hace cobrar un sentido distinto a su materia, por dotarla de una nueva y más evidente densidad, cuando ya el uso del registro se había agotado.

2.3 .1.5. Grupos.

En esta manera de hacer cambiar la densidad para aumentarla, será preciso, como antes se dijo, la utiliza­ción simultánea de varios elementos de los ya vistos (número de notas, velocidad de emisión, registración fragmentaria del espectro sonoro, timbre, etc.), para lograr la mayor evidencia y eficacia en la manifestación

94

(

r

(

\

del propósito buscado. Vamos a atenernos a un ejem­plo, correspondiente a nuestro TOMBEAU, que creemos ayudará a ver claro desde el punto de vista del empleo tímbrico del material.

(EJEMPLO número 31).

Se puede observar en el fragmento que nos ocupa una transformación por grupos de número de notas, timbre e intensidad, sometida a un desarrollo de tipo estadístico y constantemente transformado, a fin de lo­grar una oposición entre la textura continua de la cuer­da -que a su vez sufre otro tipo de transformaciones constante, primero en torno a unos glissandi y luego por cambio de acordes estáticos en otros cuyas oscilaciones les confieren cierta potencia discursiva- y la disconti­nua que les es propia.

Por descontado, tal sistema transformativo es clara­mente una muestra de nuestro procedimiento numérico al que hemos tenido ocasión de referirnos en diversas ocasiones a lo largo del presente trabajo.

2.3.2. - De más a menos.

En general, hemos de decir que los procedimientos para lograr este tipo de transformación de densidades han de ser forzosamente los mismos que los vistos en el apartado anterior, si bien invertidos. Por ello, no en-

\

95

)

traremos en su análi6is detallado, tal y r.omo hicimos con los anteriores, por estimarlo redundante. Nos con· formaremos solamente con citar un ejemplo de ESCENA en el que se puede ver con particular claridad cómo el número de notas, la velocidad de emisión, la registra­ción, el timbre, la forma de ataque y la intensidad se combinan para lograr un paso de densidad que va desde un climax hasta la tensión igual a cero:

(EJEMPLO número 36).

[Ver en la página siguiente) .

96

EJEMPLO número 36.

97

7

2.3.3. - Estática.

En un momento determinado, el fin que el compo­sitor se propone puede ser perfectamente el mantener un estado determinado de densidad, sea éste máximo, mínimo o medio. Para lograr tal cosa, no hay, en gene­ral, sino un método, aunque éste sea susceptible de casi infinitas maneras de realizarse. Tal método es la con­servación en idéntico estado, de las fuerzas que han creado el momento que se quiere mantener, lo que quie­re decir que éstas han de seguirse ejerciendo. En caso de interpretarse por conservación la idea de detención, no se operará en absoluto aquélla, sino más bién un cambio hacia la disminución de tensión . Aunque parez­ca paradójico, para dar una idea de estatismo, es pre­ciso también una cierta dosis de movimiento. A su vez, tal cosa puede realizarse por dos causas distintas: bien por la creación de líneas apoyadas en sí mismas y cuya inmovilidad las haga auto suficientes -el supuesto más simple-, como es el caso del arranque de INICIA­TIVAS.

(EJEMPLO número 37).

[Ver en la página siguiente).

98

EJEMPLO riúmero 31.

99

'J , (

o estos acordes de ESCENA: (

(EJEMPLO número 38).

100

• ~ '" Q .. ~

,

,."

bien por una suma de fuerzas tal que, aún en movi­miento, su resultante sea un estatismo, por no existir ninguna llnea predominante capaz de conducimos de un punto a otro. En este sentido es típico el siguiente ejemplo de TOMBEAU. En él damos sólo el número de notas de que el pasaje consta, desglosadas por instru­mentos:

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, , 1

(EJEMPLO número 39).

101

Se verá que es imposible distinguir en esta distribu_ ción un resultado capaz de suponer una marcha hacia uno o varios determinados -¡O indeterminados!- pun­tos: mientras que las maderas van de menos a más y los metales a la inversa, la cuerda neutraliza a ambas por presentar simultáneamente su síntesis. La manera de salir de estos puntos en los que la fuerza centrfpeta es el eje, no puede ser sino la creación de un centro predominante que conduzca bien a un climax, bien a la pérdida de densidad, con valor de anticlimax. Véase, como ejemplo de lo segundo, el acorde final de TOM­BEAU, en el que se pierde toda la carga acumulada an­teriormente de una tensión sin salida posible por ella misma:

(EJEMPLO número 40).

[Ver en las páginas siguientes] .

102

2.4. - Yuxtaposición y superposición de densidades.

Las densidades anteriormente vistas y sus posibles desplazamientos o estatismos son, a su vez, suscepti­bles de una múltiple disposición: pueden encontrarse varias en un mismo punto, yuxtaponiéndose, pueden igualmente superponerse bajo determinadas condicio­nes, para formar unidades de un orden más amplio y omnicomprensivo. En el presente apartado vamos a in­tentar una descripción de algunos de los criterios que nos han servido para lograr tales asociadones en las obras compuestas hasta el día. Dividiremos nuestra ex­posición en dos grandes partes: yuxtaposición y super­posición.

2.4.1. - Yuxtaposición.

La yuxtaposición de dos densidades distintas puede tipificarse, de acuerdo . a su material sonoro predomi­nante, con arreglo a la siguiente tipología: puntos-líneas. líneas-puntos, puntos-puntos, líneas-lineas.

2.4.1.1. Puntos-líneas.

He aqul un ejemplo tlpico, tomado de ESCENA:

(EJEMPLO número 41).

[Ver en la página siguiente] .

105

(

(i , " • ¡ ¡

El hecho de que puedan prolongarse los puntos so­bre las líneas no convierte al presente ejemplo en su­

. perposición, ya que ambas entidades se perciben en la audición como algo aislado, cuyo cruce es totalmente fortuito.

2.4.1.2. LIneas-puntos.

He aqui una manera de realizar tal idea, de POLAR:

(EJEMPLO número 42) .

[Ver en la página siguiente]. , " . "

107

1

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b.f.m.(b.f.b.) b.r.m.lb.r.b.)

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Xyl. ~ b.d. ,'i Ib.b.

2 BI.-met. - b,mb'b,m.u - - -JT

:: Tple-Bl: ¡- b.b~m.j 1-

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bJ.d. lb. r .d.

... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... TOUR JV .. ..................... .. EJEMPLO número 42.

108

(

(

2.4.1.3. Punto-punto.

No hay cuestión si los puntos son de la misma natu­raleza, ya que entonces no se produce yuxtaposición, sino continuidad. Para que la primera se produzca, será preciso, pues, una oposición en cuanto a la densidad (número de notas, velocidad de emisión, registraciones, timbres, etc ... ). He aqul un ejemplo sacado de INICIA­TIVAS:

[Ver en las páginas siguientes).

109

(EJEMPLO número 43) .

110

(

(

(

{

2.4.1.4. Lín~as-líneas.

Cabe decir lo mismo que en el caso anterior. Damos dos ejemplos de este procedimiento, ambos igualmente de INICIATIVAS, el primero funcionando por oposición de intensidad:

(EJEMPLO número 44).

y el segundo por diferencia de timbre:

(EJEMPLO número 45).

[Ver los ejemplos 44 y 45 en las páginas siguientes].

111

(

(

EJEMPLO número 44.

112

EJEMPLO número 45.

113 8

2.4.2. - Superposición.

Igualmente, la superposición de dos o más densida­des distintas puede determinarse de acuerdo con la mis­ma tipolog[a vista de puntos-J[neas, líneas-puntos, pun­tos-puntos y Hneas-J[neas. El concepto de localización en el espacio -una cosa «sobre» otra- nos puede ve­nir dado únicamente por su duración. Irá, pues, «sobre» algo, aquéllo que sea más corto que lo que le sirve de sostén durante un tiempo mayor. Este fenómeno de la superposición de distintas densidades no es en aboluto tan simple como en la mera yuxtaposición, ya que si, como siempre, buscamos una eficacia comunicativa, será preciso someternos a ciertas consideraciones que, de ser desdeñadas, convertirían al presente procedimiento en estéril. Para ello nos va a ser preciso recurrir a un desglose bastante pormenorizado del material objeto de nuestro estudio.

En primer lugar, la superposición puede producirse de forma estricta -en un punto determinado y sólo en él, o al menos en áreas de contornos muy ceñidos-- o de forma libre -en cualquier sitio, o al menos en un margen relativamente amplio-. Examinemos los dos su­puestos por separado .

. 2.4.2.1. De forma estricta.

En tal caso el problema se simplifica. Vamos a in­tentar la enumeración de una tipología a la que este sistema pudiera dar lugar, arriesgando sus posibles efec­tos. Todas las notas que indicaremos hacen refer~ncia al grupo que va «sobre» el otro.

114

(

mayor niv.el dinám.ico l' Resultado: contraste ten-con otro tImbre o Igual d' d d'" . d'f . 1 len o a IsmmUlr. en registro I erente o Igua

igual nivel dinámico igual timbre igual registro

menor nivel dinámico otro o igual timbre diferente o idéntico re­gistro

de menor nivel dinámico de igual timbre idéntico registro

2.4.2.2. De forma libre.

) Resultado: subrayado de la I materia «sobre» la que va.

I

\ Resultado: contraste ) diendo a, disminuir.

ten-

Resultado: imperceptible o sólo captable a través del número distinto de notas en cada uno de los ele­mentos componentes. Par-

I ticularmente ineficaz en el caso de lineas sobre pun­tos, de no venir éstos muy espaciados.

El problema aquí se agudiza, al poderse producir la superposición en cualquier parte de la obra. Hay que hacer, al respecto, una diversificación: que dicha superposición se produzca en un período amplio, pero de idéntico carácter, o bien que la misma pueda hacerse en cualquier momento, sea éste cual fuere.

115

2.4.2.2.1. - Superposición libre, pero siempre ence­rrada en un período determinado, con un carácter ho­mogéneo.

En tal caso, la tipología estudiada tiene, nos parece, que someterse a las siguientes reglas:

subrayar la oposición de duraciones entre el ma­terial a superponer y su base. control riguroso en cuanto a la proporcionalidad del número de notas entre uno y otro elemento.

- los grupos breves, han de realizarse en uno o varios grados de intensidad mayor que los largos. Umbrica libre, pero en relación a lo anteriormen­te dicho. registración libre, con igual reserva.

De no hacerse así, se corre el evidente riesgo de que determinadas superposiciones sean imperceptibles y, por lo tanto, absolutamente inoperantes como procedimiento.

2.4.2.2.2. - Superposición posible en un periodo inde­terminado y, por consiguiente, comprendiendo pasajes de distinto carácter.

El problema llega aquí a su más aguda expresión. Por tal razón será preciso, igualmente, buscar las solu­ciones más drásticas.

- tipificar al máximo el carácter de puntos y de lineas en cada momento en que sean empleadas.

- correlación entre tal tipificación y la intensidad correspondiente a cada grupo, con arreglo a una proporcionalidad general tipo mayor brevedad igual a máxima intensidad y viceversa. timbrica y registración al servicio de la diferen­ciación de los grupos empleados.

Como nota final a todo lo dicho en estos dos aparta­dos últimos, tenemos que añadir algo que estimamos importante: tales reglas no son ni tienen la pretensión

116

(

de ser exhaustivas. Tan sólo tratan -como todo lo di­cho hasta aquí- de orientar al lector sobre los fines que nos proponemos. Pero conviene no olvidar que, bien el material tlmbrico, bien la disposición de las vo­ces, bien, sobre todo, la imaginación de un compositor habilidoso, podrán proporcionar innumerables excepcio­nes a los sistemas que hemos intentado enunciar. Tó­mense, pues, éstos, en lo que tienen de guía y sugerencia y no como reglas intangibles y omnicomprensivas de la materia de que tratan, postura que, como tantas veces hemos tenido ocasión de afirmar, estimamos inacepta­ble en un verdadero creador actual.

3. - Relaciones entre las macro y las microestructuras.

Hemos aludido más arriba a este tema, haciendo ver cómo era preciso, si se deseaba una coherencia en el lenguaje empleado -esto es, si se quería que la obra se constituyese en un verdadero lenguaje- que se rea­lizase una constante interdependencia entre la macro y la microestructura. Al analizar ambas, se habrá podido igualmente notar cómo los dos conceptos iban parale­lamente desarrollándose, evitando cualquier fisura en­tre ambos, originados como quisiéramos que estuviesen por un centro motor común. En unos casos se llegará a la unidad más pequeña a través del orden total; en otros, éste se obtendrá como consecuencia de la proli­feración de aquélla. Creemos que ambos sistemas son válidos: de lo general a lo particular y viceversa.

Pero en este apartado hay, a nuestro juicio, mucho más. Las relaciones, efectivamente, que ligan a ambos mundos, pueden ser, en general, de dos tipos: de cau­salidad total o de causalidad parcial. Vamos a explicar ambos conceptos.

117

3. I. - Causalidad total.

Queremos con esta denominación dar a entender una relación directa entre los dos términos que nos ocupan (macro y microestructura, en ambos sentidos) de causa a efecto. No hay ' entre ambos términos ningún compo­nente que varíe tal relación. Este es el caso de la música concebida como un universo siempre igual a sí mismo, esto es, de la música de Occidente tal y como se ha concebido desde el siglo XVI hasta la última postgue­rra, o por mejor decir, hasta comienzos del presente si­glo (pensemos en las primeras experiencias que realiza­ra en sentido contrario Charles Ives, como tuvimos oca­sión de observar al principio de este trabajo) . El puente que podria suponer el intérprete no era, en cuanto a la voluntad del compositor, obstáculo alguno, ya que el mismo tenía como meta dicha voluntad y, en el fondo , era la estructura de la obra -la idea del creador- la que le servía de guía. Una obra cerrada sobre sí misma que no ofrecía brecha alguna a través de la que se pu­diera filtrar algún elemento extraño a un propósito dife­rente al todopoderoso del compositor.

3.2. - Causalidad parcial.

Tal postura exclusivista no podía bastar a la necesi­dad, hoy profundamente sentida, de encontrar una obra con un sentido diverso, lo que presupone una obra cam­biante, en paralela provisionalidad con las causas que la motivaron. Así, pues, como lógica consecuencia de esta incorporación del azar que hoy parece obsesionar a las conciencias más lúcidas, se vio en la obra musical la posibilidad de una realización que en sí tuviera el

118

(

germen de varias posibilidades distintas. Por ello, bien la macroestructura se ordenaba o adquiría presencias distintas a través de múltiples microestructuras capa­ces de plasmarla, bien las microestructuras eran un pro­ducto libre por parte del intérprete -o incluso del es­pectador-, con tal de que éste se sujetase a lo esta­blecido en las macro estructuras, que las legitimaban, dándolas coherencia y sentido.

Vemos, pues, cómo aquí la música aleatoria -o abierta, en movimiento, flexible, etc ... - cobra todo su significado al interponerse entre los diveros niveles de realización. Naturalmente que en un caso extremo -que veremos en el siguiente apartado-- la interposición pue­de ser tal que llegue a destruir alguna de las dos -ma­cro o microestructuras-, o por el contrario no llegue a afectarlas seriamente, con lo que la intervención del azar queda en el mundo de los puros posibles. En el primer caso el compositor no habrá llegado a realizar una obra -recuérdese lo dicho en el primer capítulo--; en el segundo no habrá hecho una producción aleatoria, sino un simulacro de ella: el resultado no será real­mente distinto en cada audición, ya que la interposición de la que hablamos se operará a niveles demasiado pri­marios o insignificantes.

Podrá observarse por lo dicho que la necesidad de incorporar al azar en las estructuras de cualquier obra artística no responde tanto a una necesidad de novedad -por lo demás, relativa-, cuando a la gran corriente que igualmente nos ha llevado a establecer esta estética de lo provisional que es el eje del presente libro. Efec­tivamente, una obra que incorpore en sí la posibilidad de realizaciones con distinto y aun contrapuesto sentido -no sólo como diferencias de interpretación, sino como algo realmente tangible- no hay duda de que, si está lograda, ha de posibilitar una mayor riqueza humana,

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puesto que es habitable por un número mayor de per­sonas.

Por descontado que tal habitabilidad afecta al fon­do de la relación compositor-público, revolución de la que aún estamos en los balbuceos. Pero el paso está dado y cumple ahora a los creadores de nuestro época el seguir en este camino hasta llegar a los resultados más sólidos y valederos posible. Paralelamente a estos resultados, será preciso operar un cambio, aún de con· secuencias imprevisibles, en las instituciones que hoy monopolizan a la música como bien de cultura -mejor diñamos, de consumo--. Volveremos sobre este tema en el último apartado de nuestro trabajo. Ahora vamos a estudiar los distintos tipos de interferencia -si se quiere, los distintos tipos de libertad- entre la macro y la micro estructura y cómo tal interferencia o libertad afecta a una y a otra.

4. - Tipos de libertad.

De acuerdo con lo visto en el apartado anterior, los procedimientos para lograr una adecuada interfe­rencia entre los dos elementos que nos ocupan, pueden tender a tres puntos, que vamos a examinar separada­mente, a saber: macroestructura determinada y micro­estructura libre, el caso a la inversa y ambas libres.

4.1. - Macroestructura determinada con microes­tructura libre.

En este caso, como ya vimos, se supone que el or­den general en el que se produce la microestructra está fijado de una vez por todas. Ahora bien, la obtención de

120

(

ésta es libre y, por tanto, cabe una realización múltiple del esquema legitimador o, mejor, ordenador del sentido total.

La dificultad estriba aquí esencialmente en que la mi­croestructura, si bien no da la forma general de la obra, sí que proporciona a ésta su materia inmediatamente perceptible. Se requerirían, primero, unos criterios per­fectamente estatuidos para la obtención de dicho mate· rial -con una total y completa explicación sobre CÓlno obtener cada uno de los parámetros sonoros- y se­gundo, un gran entrenamiento por parte de los intér­pretes, a fin de convertirles en capaces de improvisar dentro del espíritu que preside el orden general. La pa­labra «colaborar» cobra aquí todo su sentido, ya que de otra forma -al fallar por incomprensión del interme­diario la plasmación del sentido de la macroestructura dentro de la microestructura-, si se realiza una al mar­gen de la otra, el resultado será siempre insignificante en el sentido literal de la palabra, con lo que la comu­nicabilidad de la obra -ésta como lenguaje- no se po­drá lograr y lo escuchado es casi seguro sea una cari­catura de lo que en un principio se buscó. Se recomien­da, pues, la máxima prudencia y la práctica de unos ejercicios de improvisación que, hoy por hoy y en la música actual, están en gran medida por hacerse.

Como ejemplo de lo anteriormente expuesto, damos a continuación el esquema generador de nuestro MO­DULOS IV para cuarteto de cuerda (1965-67):

121

122

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(EJEMPLO número 46).

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En este esquema, el instrumentista tiene ante si la posibilidad de obtener un material con arreglo a las normas siguientes:

la serie de números indican duraciones, con arre­glo a la idea general de una unidad igual a 1,4 de segundo (esta serie está obtenida de acuerdo a una disposición estricta de proporcionalidad en­tre cada uno de sus términos). dentro de cada uno de estos números, los ins­trumentistas tocan un material cuya determina­ción es libre por su parte, aunque venga encua­drado en cuanto a la forma de producirse (nor­mal, tras el puente, glissando, sul ponticeIlo, armónicos) . de la misma manera, el instrumentista ha de de­cidir si el material empleado ha de ser escaso, abundante, forte, piano, legato, staccato, etc ... de acuerdo a dicho esquema. el signo e colocado bajo un número indica si todos los instrumentos tocan en ese momento o bien si sólo algunos de ellos. el signo • indica si los instrumentistas -todos o algunos- tocan el mismo tipo de material o bien un material distinto. estos dos últimos signos ( ., ') son ambivalentes, esto es, son los instrumentistas quienes han de decidir si es su ausencia o su presencia lo que ha de suponer que toquen todos o algunos y el tipo -homogéneo, heterogéneo- de material. Una vez fijado su sentido, no puede cambiarse, salvo a partir de las rayas verticales colocadas entre los números 63/73, 41/50, 59/76 Y 22/68 del esquema general, que hacen automáticamente in­vertir el significado a los citados signos.

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Sobre estas bases, los instrumentistas han de impro­visar el material que deseen, incluídos, desde luego, los intervalos menores que el semitono y los medios no usuales de producción del sonido sobre cada instrumento.

Este es, para nosotros, un caso extremo, en el que se intenta coexista un máximo grado de libertad inter­pretativa con un control efectivo de resultados por parte del compositor. Hemos de decir, como ya apuntarnos más arriba, que tal cosa no es posible si el intérprete no es un colaborador estrecho del creador, siendo capaz de comprender el espíritu que ha impulsado a éste en la elaboración de su plan. De aquí que tal procedimiento composicionaJ deba ir acompañado de un aprendizaje de lo que podríamos llamar «escuela actual de improvi­sacióID) (a pesar de la inmediata desconfianza que el término «escuela» pueda despertar: aquí lo estamos em­pleando sólo en el sentido de posesión de un cierto es­píritu y no empleo de ninguna forma estereotipada de realización, lo que sería contraproducente) que, por des­gracia, decíamos, es casi inexistente. Por tal razón, in­cluso dentro de una obra como MODULOS IV -y más aún de otras en las que la experiencia está todavía más avanzada, como IMAGINARIO n, en curso de com­posición-, hemos creído conveniente una realización del esquema a distintos niveles, que vayan desde el to­tal establecimiento del material -supresión pura y sim­ple de la libertad conferida al intérprete, para quien se sienta incómodo con la nueva responsabilidad que el creador le ofrece-, hasta, siguiendo la primitiva idea generadora de la obra, el esquema puro y simple, gra­duando el margen de libertad conferida al intérprete a lo largo de cuatro versiones, cada una de las cuales deja libre un parámetro sonoro distinto. De todas maneras, es de esperar que en un futuro próximo los resultados sean, en este camino y de forma general, más satisfac-

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(

(

torios musicalmente, bien por haberse encontrado mé­todos más eficaces para indicar el tipo de improvisación que se desea, bien por el ya citado entrenamiento por parte del intérprete. En lo que se refiere a MODU­LOS IV Y a las sucesivas versiones que su esquema libre ha tenido, el trabajo de la Societa Cameristica Italiana -que lo estrenó- ha sido de todo punto admirable, justamente por tratarse de intérpretes en los que la frecuentación de la música actual ha formado como en pocos un conocimiento exacto de su espíritu y sentido.

4.2. - Microestructura determinada con macroes­tructura libre.

Este es el caso más corriente de la música aleatoria. Efectivamente, la libertad que se suele conferir al intér­prete se limita casi siempre a algún par"metro del so­nido, que en el fondo no afecta substancialmente a la fisonomía de la obra. Se comenzó por dejar libre a la duración -que evidentemente tiene una importancia re­lativa en el discurso sonoro, cuando no sobrepasa deter­minados Iímites-, siguiéndose después a la intensidad, el timbre y por último la altura, que raras veces se suele abandonar totalmente.

En el fondo, todas estas técnicas, a nuestro juicio, parten de un equívoco esencial, que es el no percibir que estas libertades ofrecidas al microelemento acaban por afectar al macroelemento, que es justamente el que se había intentado salvar. Por ello, estimamos más efi­caz, dentro de esta postura, la escritura más o menos completa de un material sonoro que más tarde se pueda ordenar de forma casi inmediata o instantánea. Por ello hemos hablado de macroestructura libre, ya que la for­ma total de la obra no será una entidad cerrada, sino

125

una suma de instantes típicos o tipificados, a los que conferirá coherencia -una coherencia distinta, por des­conta.do-- la homogeneidad del material o la simple re­lación dialéctica entre los distintos tipos de densidad empleados -tipos ya estudiados por nosotros más arri­ba-, si es que somos capaces de tejerlos con suficiente cuidado_

Dentro de esta técnica de escritura a la que acaba­mos de aludir, cabe igualmente una gradación de más O menos libertad para el engarce de los elementos componentes de la obra, a base de sus microestructuras. Vamos a ceñirnos a tres ejemplos, sin que ésto, como de costumbre, quiera suponer ningún criterio excluyente.

4.2.1. - A lternancia de partes tijas y partes móviles.

Ejemplo de ello es PROSODIA, compuesta con arreglo al siguiente esquema:

""óvtl. I.A~V! L

'. Fii o B.

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"

(EJEMPLO número 47).

En las partes móviles hay la posibilidad de interpre­tarse bien una sola, bien dos, bien las tres. Las fijas hay que interpretarlas obligatoriamente. Como cada parte móvil está cualificada al máximo -y, además, pensada como complemento respecto de las otras- en cada audición diferente, la obra se perfila con un carác-

126

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ter distinto, tanto en el material como en el sentido que el mismo va cobrando (en unos casos las partes fijas funcionarán como puntos de tensión y en otros de rela­jación: todo dependerá de lo que le ha precedido y le sigue) .

4.2.2. - Partes todas móviles en cuanto a la suce­sión, con libertad para dirigirse a uno u otro punto.

El ejemplo de ello lo tenemos en RECIPROCO (1963). Esta obra permite comenzar en cualquiera de sus

puntos. Además de ello, cada instrumentista de los tres que la componen (flautas, piano, percusión) es el eje de una serie de estructuras dentro de las cuales los res­tantes le están subordinados. Al final de cada estructura, cada instrumentista tiene la posibilidad de tocar o no un pequeño grupo definitorio. En caso de ser tocado, el que lo haya hecho se convierte en eje de la estructura siguiente, esto es: la música que a continuación se in­terprete ha de estar incluida en el área de predominio del instrumento que tocó dicho grupo, por ello llamado por nosotros definitorio.

I FLAut\s '* A

~ A

fL~,Ji\j

P.I¡NfI

* 1 A "'::f("~iW

(EJEMPLO número 48).

127

4.2.3. - Partes móviles en cuanto a la sucesión y ía superposición, con libertad para dirigirse a uno u otro punto con arreglo al material superpuesto.

Un ejemplo típico es nuestro MODULOS 1, escrito a base, igualmente, de unos grupos eje (en este caso clarinetes, xilófonos, pianos y cuarteto de cuerda) , a los que se puede o no superponer otros de distinto tipo, tanto por el timbre como por la intensidad, registro, duración, etc ... Dependerá del material superpuesto para que la estructura siguiente se corresponda o no a un instrumento eje o a otro. Si no se superpone ninguno, se continúa dentro del mismo eje-tipo.

Asi, pues, su esquema podría ser:

[IC~"i~' I ~ • , •• "v':j 't1L.-Jr.",.& 1 ___ ""'0 _______ --->. },

., 'lI t.: ".""'J ~1 ... ÓfO"'O TI -------------.,

(EJEMPLO número 49).

Estos tres apartados (4.2.1, 4.2.2. Y 4.2.3.) necesitan de un complemento, constituído por un estudio breve acerca del material que compone o puede componer la microestructura y que a su vez puede ser más o menos impreciso. No será lo mismo llenar estos esquemas con música exactamente escrita, con arreglo al solfeo tra­dicional, que hacerlo con otra deliberadamente ambigua. Nos limitaremos aquí a exponer algunos criterios de im­precisión -valga la expresión, que no deja de tener sus ribetes de contradictoria- que confieran a la micro­estructura fija una cierta ambivalencia sin quitarla el grado de exactitud necesario para darla eficacia.

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Decíamos antes que el parámetro más fácilmente evitable era el de la duración. Pues bien, si establece­mos esquemas rítmicos imprecisos, sin alturas determi­nadas -eso sí, cada uno dentro de períodos de tiempo precisos-, obtendremos un resultado bastante satis­factorio, sobre todo si las alturas se reparten de forma libre por el intérprete, dentro de los márgenes ofrecidos por el compositor. Por ejemplo, en TOMBEAU, ciertos pasajes están escritos de la siguiente manera:

(EJEMPLO número 50) .

El intérprete es libre de colocar las alturas que de­see en tales esquemas rítmicos (la barra punteada supo­ne una interrupción que no rompe la unidad de la fra­se), con tal de que no lo haga dos veces sucesivas con la misma. Se observará que si dejando a los contraba· jos (que son los que deben interpretar el citado pasaje) nos dirigimos a algún instrumento que figure en número menor, por ejemplo, el contrafagot, que es solista, la¡ alturas a atacar varían con frecuencia:

(EJEMPLO mlmero 51).

129

9

La razón es que, de no hacerse así, el oldo adscribi­rla ciertas alturas a un detenninado timbre y, enton­ces, se quebrarla la neutralización de la materia sonora, creando la sensación de pedal, para nosotros, hoy por hoy, inaceptable. En los contrabajos no puede suceder tal cosa, ya que están actuando simultáneamente las doce notas de la escala, disfrazadas. además, por la for­ma de ataque (col legno gettato) .

Cabe, igualmente, dejar una libertad en las fonnas de articulación y ataque de las notas escritas. Véase este ejemplo de MODULOS II (1965-66):

(EJEMPLO número 52) .

[Ver en las páginas siguientes] .

130

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Creemos se puede aceptar tal técnica por el sentido tan evidentemente estructural que tiene en este pasaje el número de notas. Cabe decir lo mismo de la intensi­dad. En el anterior ejemplo el intérprete puede esco~er cualquiera de estas posibilidades:

~, I~

(EJEMPLO número 53).

Se observará que ambas libertades se complementan entre si.

Podrían hacerse iguales consideraciones respecto a los restantes parámetros del sonido.

4.3. - Macro y microestructuras indeterminadas.

Cuando tanto las microestructuras como las macro· estructuras son libres por parte del intérprete o simple· mente no están determinadas por el compositor, la obra en cuanto tal no llega a existir: no hay una o varias voluntades capaces de crear un orden con posibilidades

133

de transmitir algo y por ello, aun cuando el resultado produjera la apariencia de un lenguaje, por completo o incompleto que éste pudiera ser, no seria el compositor o los intérpretes quienes lo motivarían, sino bien el cú­mulo de casualidades puestas en juego o el común acuer­do previo de los intérpretes. En el primer caso no po­dría ser transmisor de nada, ya que no habrla una vo­luntad unitaria y tendría más bien el valor de un «test» o índice de comportamiento -que por otra parte puede tener un enorme interés como experiencia previa a una composición propiamente dicha-; en el segundo se trata de un caso de sustitución de voluntades o sentido: la del o los intérpretes ha venido a ocupar el lugar de la del compositor, con lo que éste desaparece para dejar paso a la figura del intérprete-compositor, figura, por otra parte, cuya necesidad se hace sentir cada día con más fuerza y que empieza a constituirse en verdadero paraíso perdido para muchos de los creadores actuales. En ambos casos -creemos queda claro--, la relación entre los elementos constituyentes de la obra -las tan­tas veces citadas macro y microestructuras- quedan viciadas en tal grado que no puede en absoluto hablarse de obra creada, sino más bien de suspensión de la cali­dad de compositor, de la que se hace entrega, como de­cimos, bien a la pura casualidad, con renuncia expresa de todo orden, bien a la voluntad de unos terceros que nos libran del pesado fardo de una responsabilidad con­creta respecto de una obra, de la que en el fondo no queremos ser sino pretexto para su motivación. CUriosa ficción, ya que pese a todo su paternidad seguirá, frente al público, siendo atribuida al que se dice compositor mientras que frente a la realidad de los hechos, será producto de una voluntad colectiva plasmada en el me. jor de los casos por un grupo de intérpretes. El doble juego de provocar un resultado y hurtar el cuerpo a su

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re!ponsabilidad concreta es a nuestro juicio uno de los infinitos síntomas de neurosis que el hombre de hoy -y por tanto el artista- padece.

Así, pues, tanto en una como en otra postura, el problema de una producción aleatoria o simplemente multiforme queda sin resolver, ya que o bien se renuncia a hacerla, o bien la hacen otros con un sentido más o menos idéntico a como se había hecho en la música tra­dicional, pero sin llegar a una versión escrita taxativa­mente. La posibilidad, por lo tanto, de renunciar a la de­terminación de las macro y microestructuras simultá· neamente es, para nosotros, inexistente por falsa en cuanto a los resultados que supone de hecho.

5. - Posibles consecuencias.

No es nuestro propósito, en el presente apartado, jugar a las profecías, ya que bastante arriesgado es el mero hecho de proponer algunos puntos de utilidad co­mún en el momento presel)te como para saber el uso o resultados a que los mismos puedan dar lugar en el fu­turo. Sin embargo, nos parece que hay un cierto aspecto que presenta claridad suficiente como para merecer el que nos detengamos en él para su examen. Las reservas que tantas veces hemos tenido ocasión de hacer a lo largo de este trabajo, no pueden aquí sino aumentar. Pasemos a exponerlo.

Como ya entrevimos en páginas anteriores, una con­secuencia evidente de la modificación de las estructuras que componen internamente la obra será, nos parece, la correlativa modificación de las relaciones creador­público. La sala de conciertos o de ópera como orga­nismo a través del cual operar el contacto, es evidente está en trance de desaparición. Fenómenos tales como

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la grabación, la música en conserva, la radio, etc ... la han afectado esencialmente. Más aún: todas las nuevas fonnas de composición, ya vistas, ofrecen la posibilidad real de acceso al interior de la fonna de la obra musical, con una colaboración mayor o menor por parte de ter­ceros. Parece que hay cierta verosimilitud en la idea -por nuestra parte, tal verosimilitud es un convenci­miento firme- de que la escucha futura no será masiva, sino personal y privada, tal y como ocurre con la tele­visión con respecto al cine, aunque quizá aún con un signo todavia más individualizado en lo que a la música se refiere, ya que el ideal seria una manipulación per­sonal, no programada, de los elementos ofrecidos por el compositor al espectador.

Esto, a su vez, parece necesitar de una formación general previa por parte de éste, formación" que, por des­gracia, estamos lejos de vislumbrar. La posibilidad de habitar un espacio intermedio deliberadamente vacío entre la obra, considerada en cuanto sus elementos cons­titutivos y su realización inmediatamente perceptible, es una perspectiva que, hoy por hoy, no interesa sino a un número reducidisimo de espectadores. El resto permanece indiferente a un tan evidente enriquecimien­to de la sensibilidad. El fenómeno es tanto más grave cminto que, quiérase o no, en este juego estamos com­prometidos todos, ya que la que nos ocupa parece ser. sin duda, una de las lineas de fuerza que conducen a nuestro momento. Cuanto más tiempo transcurra sin encaramos en el plano de los hechos Con el problema -he aquí, por ejemplo, una salida a la utilización del ocio que tanto preocupa a los s0ciólogos del momento, referente al mundo superdesarrollado, utilización que está casi totalmente por planificar o que, cuando se hace, únicamente contempla posibilidades que suponen una pérdida para la sensibilidad o capacidad de enrique-

cimiento personal -más difícil será darla, enrarecién­dose y haciéndose más violentas o indiferentes -lo que es aún peor- las citadas relaciones entre el creador y el público.

Terminaremos diciendo que nuestro principal deseo a lo largo de este trabajo no ha sido tanto el agotar un tema, lo que sería pretencioso, por nuestra parte, cuanto el acercanos a él, acercamiento que ayude a plantear ciertos problemas, a despertar otros y, en general, si es que hemos sido capaces de ello, a entablar una polémica que de alguna forma confiera presencia y realidad entre nosotros a cuestiones de la máxima urgencia. Si hemos ayudado a lograr un punto más de consciencia y rigor en nuestro terreno, el objetivo propuesto estará más que cumplido.

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1945 Camilla Togni (1922): Variaciones para piano y orquesta.

1946 Pierre Boulez (1925): Sonatina para flauta y piano.

1947

Hans Werncr Hcnze (1926) : Sinfonía l . Edgar Varese (1883-1965): Elude pour espace.

1948

Pierre Boulez: Segu.nda Sonata; El sol de las aguas. John Cage (1915): Experiences. Hans Werner Henze: Das W;¡ndertheater. Gottfried Michael K6nig (1926): Concierto para cemb%. Olivier Messiaen (1908): Sin/onla flIrangalila. Pierre Schaeffer (1920): Concierto de ruidos.

1949 Luciaño Berio (1925) : Magnificat. Lukas Fass (1922): The jumping frog. Karel Goeyvaerts (1923): Tres canciones per sonare a 26. Olivier MC3siaen: Modos de ya/ores y de intensidades. Pierre Schaeffer: SuiJe para 14 instrumentos.

141

1950

Tadeusz Baird (1928); Primera Sinfonía. John Cage: Cuartero de cuerda. Vittorio Fellegara (1927): Concierto para orquesta. Karel Goeyvaerts: Sonata para dos pianos. Pierre Henry (1927): Sinfollía para un hombre sólo (en colaboración

con Pierre Schaeffer). Bruno Maderna (1920): Composición /l. Luigi Nono (1924): Variaciones sinfónicas sobre una serie de Schoenberz. Pierre Schaeffer: Sillfonla para un hombre sólo (en colaboración con

Pierre Henry).

1951

Tadeusz Baird: Colas Breugnoll. Pierre Boulez: Estructuras para dos pianos (Primer cuaderno). Iohn Cage: Musíc 01 changes, concierto para piano preparado y oro

questa. Morton Feldman (1926): Extensiolls J. Lukas Fass: Behold 1 Bui!! an House. Hans Werner Henze: Boulevard Soli/ude. Pierre Henry: Bidule en u/. Olivier Messiaen: Libro de órgano. Toshiro Mayuzumi (1929): Esfenogramas. Luigi Nono: Polifonía~mollodia~rilmíca. Henri Pousseur (1929) : Tres cantos sagrados. Karlheinz Stockhausen (1928): KreuzspieJ.

1952

Pierre Boulez: Polifonía X. Earle Brown (1926): Perspectj¡,os, folio. John Cage: Experiellces. Hans Werner Henze: Cuarteto. Bruno Maderna : Mtísica en dos dimellsiones. Luigi Nono: Espolia en el corazón. Karlheinz Stockhausen: Estudio cOl/creto, Estudio para orquesta.

1953

Tadeusz Baird: Concierto para arques/a. Luciano Berio: Chamber music. EarJe Brown: Octeto l . Andrzej Dobrowolski (1921): Concierto para fagol y orquesta. Herbert Eimert (1898): Estudio electrónico. Luc Ferrari (1929): Autoroule. Morton Feldman: EXlension 1 V. Pierre Henry: Orfeo 53 (en colaboración con Pierre Schaeffer). Joaquín Homs (1910): Trío.

142

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Luis de Pablo (1930): Coral. Angelo Paccagnini (1930): Cuatro eSludios. Pierre Schaeffer: Orfeo 53 (en colaboración con Pierre Henry). Karlheinz Stockhausen: KolltrapUllkre. Es/udios electrónicos 1 y Il.

1954

Pierre Baulez: El rostro Ilupeia/. Ludana Berio: Nones. Earle Brown: Cuatro sistemas. Joho Cage: Music for tarillan 1 y ll. Franco Evangelisti (1926): 4 Factorial. Karel Goeyvaerts: N.o 6 para 180 objetos sallaras. Argyris Kounadis (1924): Música para piano y orquesta. Bruno Maderna: Concierto para flauta y orquesta. ToshiTa Mayuzumi: Bacanal. Luigi Nono: La victoria de Guernica. Henri Pousseur: Sinfonías para 15 solislas. Luis de Pablo: Sinfonías (primera versión). Kurt Schwertsik (1933): Sonatina. Edgar Varese: DeserlS. Iannis Xenakis (1924): Metástasis.

1955

Pierre Boutez: El marlillo sin duclio, libro para cuartelo (primeros nú meros).

Ludano Berio : Mutaciones .. Earle Brown: Música para yioloncello y piano. Vittorio FeUegara: Sinfonía. Lue Ferrari: Suite heteróclita. Lukas Foss: GriffelkiJl. Gottfried Michael Ktinig: Forma sonora. Ingvar Lindholm (l92!): Ritorne{/j, Olivier Messiaen: Pájaros exóticos, Bruno Maderna: Cuarteto, Toshiro Mayuzumi: Tellopleromas. Luigi Nono: Incontri. Luis de Pablo: Invenciones. Henri Pousseur: Quinielo a la memoria de Anlon Webern. Karlheinz Stockhausen: Piezas para piano V~ VIII. Camillo Togni: Heliall. Edgar Varese: La procesión de Verges,

1956

Gilbert Amy (1936): Cantata breve, Luciano Berio: Perspectives. André Doucourechliev (1925): Textos I y ll. Joho Cage: 7'7.614" para un percusionista.

143

Franco Evangelisti: Ordini, Proiezioni. Yittorio Fellegara: Requiem de Madrid. Kazuo Fukushima (1931): Requiem. Hans Wemer Henze: El rey cien/o, Cinco callciones napolitanas. André Laporte (1931): Salmo. Toshiro Mayuzumi: Ectoplasma. Luigi Nono: II canto sospeso. Bo Nilsson (1937): Frecuencias. Boguslaw Schaffer (1929): Estudio en diagrama para piano. Karlheinz Stockhausen: El cántico de los adolescentes, Zeitmasse.

Pieza para piano n.O 11. Peter Schat (1935): Septeto. Iannis Xenakis: pühoprakta.

1957

Pierre BouJez: Tercera sonata. Herbert Brün (1918): Suite variable para c1avicemba/o. Aldo Clementi (1925): Tres esllldios. Niccolb Castiglioni (1932): lmpromptlls I-IV. Friedricb Cerba (1926): Pregunta y solución. Cornelius Cardew (1936): Tercera sonala para piano. Jobn Cage: Winler music. Jacques Calonne (1930): Metalepses. Franco Evangelisti: Incontri di fasce sonore. Morton Feldman: Pieza para cuatro piallos. Kazuo Fukusbima: Ekagra. Juan Hidalgo: Ukallga. Roman Haubenstock-Ramati (1919): Sinfonfas de timbres. Gottfried Micbael Konig : Dos piezas para piano, ensayo. Mauricio Kagel: Anagrama. Fran~is Bernard Macbe (1935): Canción /. Tosbiro Mayuzumi: Campanologia. Yori-Aki Matsudaira (1931): Variaciones. José Maria Mestres-Quadreny (1929): Sonara para piano. Karlheinz Stockhausen: Grupos para tres orquestas. lannis Xenakis: Achorripsis, diamorfosis.

1958

Gilbert Arny: Movimientos para 17 inslrum,ntos. Girolano Arrigo (1930): Trio para cU(lrda. Carlos Roqué Alsina (1941): Pieza para piano. Pierre Boulez: Poesie pour poul'oir. Luciano Berio: Homenaje a Joyce, sequenza /. Sylvano BUS50tti (1931): Breve, due voci. Ramón BaTee (1928): Cuarteto n.O l. Gustavo Becerra (1925): Concierto para piano y arques/a. Mitton Babbit (1916): Composilion for synlhezer.

144

Aldo Clementi: Episodi. Niecolo Castiglioni: lnizio di movimento.

_Adgardo Cantón (1934): Elongations. Joho Cage: Musie walk. aria, fontana mix, concierto para piano y or-

questa. Lue Ferrari: Elude aux aecidents. Kazuo Fukushima: Cadha-Hihaku. Juan Hidalgo: Caurga. Lejaren Hiller (1924): Divertimento. Wlodzirnierz Kotonski (1925): Musique de chambre. Milko Kelernen (1924): Etudes contrapunctiques. Mauricio Kagel: Sexteto de cuerdas. Witold Lutoslawskl (1913): Música fÚJ'lebre. Ingmar Lindholm: Skaldens. Gyorgy Ligeti (1923): Articulación. Olivier Messiaen: Gatálogo de los pájaros. Francis Miroglio (1924): Choreiques. Egisto Macchi (1928): Composisión /Il. Yori-Aki Matsudaira: Coeficiente de velocidad. Luigi Nono: Cori di didone. '80 Nilsson: Cantidades. Hans Otte (1926): Tropismos. Henri Pousseur: Mobi/e. Luis de Pablo: Móvil l. Angelo Paccagnini: Concierto para violin y 6 grupos il/strumt!ntales. Enrique Raxaeh (1931): Metamorfosis 11. Peter Schat: Octeto. León Schidlowsky (1931): Oda a la tierra. Dieter Schnebel (1930): DT 31'6. Edgar Varese: Le poeme eleeironique. Iannis Xenakis: Goneret H.

1959

Gilbert Arny: Sonala para piano. Konrad Bohmer (1941): Variación. Luciano Berio: Tempi coneertali. Sylvano Bussotti: 5 piezas para David Tudor. Xavier Benguerel (1931): Cantata d'amie i d·amat. André Boucourechliev: Sonata para piano. Earle Browo: Hodograph. Aldo Oernenti: ldeogrammi 1 y Il. Niccolb Castiglioni: Tropi. Friedrieh Cerha: Espressioni fondamenta/i. Cornelius Cardew: Octeto /959. John Cage: Water Walk. Andrzej Dobrowolski: Passacaglia. Franco Evangelis6: Aleatorio. Lue Ferrari: Visage V.

10

145

Kazuo Fukusbima: Kadha Karuna. Domenico Guaccero (1927): Un Uer segnafo. Renato De Grandis (1927): Studi. Henryk Górecki (1933): Sin/onfa 1959. Juan Hidalgo: Aulaga. WIodzimierz Kotonski: Etude CONcrete. Roland Kayn (1933): Impulso. Gottfried Micbel Konig: Cuarteto de cuerda. Milko Kelemen: Sko/ion. Mauricio Kagel: Transición l/. Gyorgy Ligeti: Apparitions. Egisto Macchi: Composición IV. Tosbito Mayuzumi: Cuarteto. Luigi Nono: Diario polaco. Hans OUe: Tasso concel/i. Krzysztof Penderecki (1933): Estrofas. Henri Pousseur: Rimas para diferentes fuentes sonoras. Enrique Raxach: Metamorfosis IlI. Kazimierz Serocki (1922): Episodios. Boguslaw SchaIfer: Movimientos para 24 instrumentos de cuerda Witold Szalonek (1927): Confesiones. Karlheinz Stock.hausen: Re/rain, zyklus. Joaquín Homs: Invención para cuerda. Peter Schat: Mosaico. Iannis Xenakis: Duel, syrmos, analogiques A y B. Isang Yun (1917): Cuarteto n.O 3. Giuseppe EngIert (1927): Música de cámara l.

1960

Tadeusz Baird: Exhortaciones para coro, solistas y orquesta. Pierre Boulez: PU selon pU. Francois Bayle (1932): Puntos críticos. Lucia.io Berio: Circulos. Sylvano Bussotti: Phrase a trois. Carmelo Bernaola (1929): Superficie n.O l. Ramón Barce: Soledad primera. Xavier Benguerel: Successions. Aldo Clementi: Triplum. Niccolo CastigIioni: Disegni. Comellus Cardew: February pieces. John Cage: Carlridge music, Theatre piece. Franco Donatoni (1927): For Grilly. Lue Ferrari: Tete et queue de dragon. Morton Feldman: Journey to the end o/ the nig"t. Kazuo Fukushima: Shizu Uta. Alexander Goehr (1932): Variaciones para flauta y piano. Jaeques Guyonnet (1933): Mónadas I y /l.

146

Renato De Grandis: El ciego de Hyuga. Henryk Górecki: Scon/ri. Heinz Holliger (1939): Tres canciones de amor. Cristóbal Halffter (1930): Microformas. Roman Haubenstock-Ramati: Interpolation mobile. Hans Werner Henze: El príncipe de Homburg. Wlodzimierz Kotonski: Trío. Roland Kayn : Veetors l y 11. Argyris Kounadis: Tres ,toeturnos de Sajo. Mauricio Kagel : Sur seene. Helmut Lachemann (1935): Due giri. Olivier Messiaen: Chronoehromie. Francis Miroglio; Magies. Bruno Maderna; Dimensiones 11. José María Mestres-Quadreny: Música de cámara n.O l. Yori-Aki Matsudaira: Circuitos. Bo Ni lsson: Escena J. KIzysztof Penderecki: Dimensiones del tiempo y del silencio, Threni,

Anaklasis. Bernard Parmegiani (1927): PotamaphO¡és. Jorge Peixinho (1940): Políptico. Luis de Pablo: Radial. Angelo Paccagnini: Música para 9 instrumentos. Richard Rodney Bennet (1936): Calendar. Karlheinz Stockhausen: Corre, Kontakte. Kurt Schwertsik; Cuarteto de c/lerda. Joaquín Homs: Música para 7. Peter Schat: Entelequia l. José Soler (1931): Agamenon. Christian Wolff (1934): Duet /. Iannis Xenakis: Orient-Occident.

1961

Gilbert Amy: Invenciones. Girolamo Arrigo: Fluxus. Carlos Roqué Alsina: Quintelo de viento. Tadeusz Baird: rontasia para piano y orquesta. Pierre Boulez: Estructuras para dos pianos (segundo cuaderno). Fran¡;ois Bayle: Ereignis. Konrad B6hmer: Posilion, Poten/ial. Luciano Berio: Visage. Sylvano Bussotti: Mil einen r~wissell spr~cheJ1d~n aus'¡rllck . Earle Brown: A vailable jorm3 J. MUton Babbit: Vision and pl'aytr. Aldo Clementi : Col/age. Niccolo Castiglioni: Rondels. Friedrich Cerha: Relazioni frafili.

147

Cornelius Cardew: Octeto 61. Jacques Calonne: Cuadernos para violoncello sólo. Andrzej Dobrowolski: Música para cinta magnética n.O l. Franco Donatoni: Doubles. Edisan Denisov (1929): Música para 11 instrumentol y timbal. Franco Evangelisti: Spazio a 5. Lue Ferrari: Tautologos I y 1I. Mortan Feldman: El Estrecho de Magallanes. Lukas Foss: Echoi. Domenico Guaccero: Estudio para un cuarteto. Karel Goeyvaerts: Zomerspelen. Lucien Goetbals (1931): Endomorfia l. Heinz Holliger: Erde und himmeJ. Werner Heider: Inventio l. Hans \Verner Henze: Elegía para los jóvenes amantes. Roland Kayn: Fases (Obelisco para Auschwjtz). Gottfried Michael K6nig: Pieza de orquesta /l. Ar~ysis Kounadis: El retorno. Marek Kopelcnt (1932): Nenias. Ladislav Kupkovic (1936): Diálogo. Mauricio Kagel: Sonanl. Witold Lutoslawski: Juegos venecianos. Anestis Logothetis (1928): Meandro. Gyorgy Ligeti: Atmósferas. Francis Miroglio: FluclUances. Bruno Maderna: Serenata IV. Egisto Macchi: Composición V. José María Mestres-Quadreny: Tramesa a Tapies, Toshiro Mayuzumi: Música para piano preparado y cuarteto de cuerda. Luigi Nono: Intol/eranza. Bo Nilsson: Tentativas, KIzysztof Penderecki: Polymorphia. · Bernard Parmegiani: Jour de mes annees. Henri Pousseur: Repons pour sepl musiciells, Jorge Peixinho: Superposiciones. Luis de Pablo: Polar. Claudio Prieto (1931): Piezas para cuarteto de cuerda. Kazimierz Serocki: Segmenli. Enrique Raxach: Fases. Boguslaw Scháfer: Códigos. Kurt Schwertsik: Sa/otto romano, Dieter Schnebel: Glosso/aJie. Makoto Shinohara (1931): Solitude. Antonio Tauriello (1931): Ricercarj I al VI. Vittorio FeUegara: Variaciones. Christian Wolff: Summer para cuarteto de cuerda. Edgar Varese: Nocturnal. Isang Yun: Escena sinfónica.

148

1962 Girolamo Arrigo: Tre occasioni. Konrad Bohmer: Zeit/iiufte. Ludano Berio: Passaggio. Michael Van Biel (1937): Doubles. Sylvano Bussotti: Memoria. Carmelo Bcrnaola: Espacios variados. Ramón Baree: Estudio de sonoridades. Agustín Bertoméu (1931): Quinteto de viento. Xavier Benguerel: Sinfonía continua. Earle Brown: Availab/e forms JI. Aldo Clementi: Informenl l. Niccolo Castiglioni: Consonante. Edgardo Cantón: Faros y balizas. Jobn Cage: A.llas eclipticalis. Jean Oaude Eloy (1938): Equivalencias. Herbert Eirnert: Epitafio para Aikichi Kuhoyama. Giuseppe Englert: Aujaur ultime /iesse. Lue Ferrari: Espontáneo l. II y IlI. Mortan Feldman: Philip Guston. Vittorio Fellegara: Mutazíani. Jahannes Fritsch (1941): Dueto. Karel Goeyvaerts: De passie. Alexander Goehr: Sinfonía. Jacques Guyonnet: Monadas 111. Gerardo Gombau (1907): Poema de GÓngora. Renato De Grandis: Marden. Henryk Górecki: Génesis. Heinz Holliger: Improvisaciones para oboe y arpa. Cristóbal Halffter: Sinfonla para tres grupos instrumentales. Lejaren Hiller: Computer cantata. Pierre Henry: El viaje. Wlodzimierz Kotonski: Canto. Rola.nd Kayn: Oscilaciones. Gottfried Michael Konig: Termiffus. Milko Kelemen: El nuevo inquilino. Marek Kopelent: Refiexe. Ladislav Kupkovic: Fleisch des Kreuzes. Mauricio Kagel : Heterofonia. Peter Kolman (1937): Participaciones. Helmut Lachenmann: Echo andante. Anestís Logothetis: Odysseus. Hans Ulrich Lehmann (1937): Quanta. La Monte Young (1940): Poema para sillas, bancos, mesas y otras

fuentes sonoras. Gyorgy Ligeti: Volumina, Poema sinfónico para metrónomos, Avellturas. Fran~ois Bernard Mache: La piel del silencio. Olivier Mcssia,~n: Siete Hai-Kai.

Bruno Maderna: Composición para oboe y orquuta. José María Mestres-Quadreny: Jllvt!nción móvil l. Yori-Aki Matsudaira: Coordinaciones. Tomás Marco (1942): Trivium. PauI Méfano (1937) : Madrigal. Bo Nilsson: Entrée. Tiberiun Olah (1928): Columna infinita. Bernard Parmegiani. Le repos du guerrier. Henri Pousseur: Oda para cuarteto. Luis de Pablo: Prosodia. Angela Paccagnini: 1 dispersi. Enrique Raxach: Estrofas. Folk Rabe (1935): Pieza para coro recitado. Richard Rodney Bennet: Las minas de azufre. Karlheinz Stockhausen: Momente. Dieter Schnebel: Visible musle. Makoto Shinohara: Alrernance. José Soler: Trío. Christian Wolff: Duet l/. Iannis Xenakis: Polla fa dina, Estrategia, SI/ lO, Arrus.

1963

Gilbert Amy: Anllfonías. Ramón Baree: Parábola. Carmelo Bernaola: Superficie n.O 3. Miehael Von Biel: Bookfor Ihree. Agustín Bertoméu: Variaciones para fagol y cuerda. Xavier Benguerel: La creación del mundo seEún Pablo de Santa Maria. Günther Becker (1924): Diaglifos. David Behrrnan (1936): From place fo plau. Aldo CJementi; Intavo/atura. Niceolo Castiglioni : Synchronie. Miguel Angel Coria (1937): Extensión refleja. Jacques Calonne: Tome. Franco Donatoni: Puppenspiel l. HHda Dianda: Diedros. Jean Claude Eloy: Elude ll!. Giuseppe EngIert: Les avoines folles. Franco Evangelisti: Ralldom or nof random. Lue Ferrari: Compose·composite, Flasltes. Morton Feldman: De Kooning. Johannes Fritsch: Cuarteto de cuerda «uic/¡e@. Kazuo Fukushima: Hi-Kio. Domenico Guaecero: Negalil1o. Karel Goeyvaerts: Cataclismo. Renato De Grandis: Gloria al u y. Hans Werner Henze: Sinfonía V.

150

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Heinz Holliger: Cuatro miniaturas para soprano y tres instrumentos. Cristóbal Halffter: Espejos. Werner Heider: Catdlogo. Pierre Henry: Varia/ions. Roland Kayn: InerziaU. Marek Kopelent: Canto íntimo. Ladislav Kupkovic: Taches. Peter Kolman: Sonata canónica. Witold Lutoslawski: Tro;s poemes d'Henri Michaux. André Laporte: Os/inalo. Hans Ulrich Lehmann: Regions pour un fiutiste. Francois Bernard Mache: Synergies. Olivier Messiaen: Cou/eurs de /a cite celeste. Ivo Malee (1925): Sigma. Tomás Marco: Roulis-Tangage. Luigi Nono: La fabbrica iIIuminata. Bo Nilsson: Escena l/ y IlI. Stefan Nieuleseu (1927): Sinfonías para quince solistas. Henri Pousseur: Votre Faust. Jorge Peixinho: Colloge, Diafonia. Luis de Pablo: Tombeau, Cesuras. Angelo Paccagnini: La discussione. Claudio Prieto: Movimientos para orquesta. Enrique Raxach: F/uxion. Karlheinz Stoekhausen: P/us-Minus. Kurt Schwertsik: Liebestriiume. Peter Sehat: Laberinto. Makoto Shinohara: Tendance. Camillo Togni: Ronde/s.

1964

Girolamo Arrigo: Thumos. Carlos Roqué Alsina: Oratorio. Pierre Boulez: Doubles. Francois Bayle: Homenaje a &fgar Varese. Lueiano Berio: Esposizione. Carmelo Bernaola: Permutador, Mixturas. Ramón Baree: Sia/a. Earle Brown: From here. Günther Becker: Cuarteto l. Herbert Brün: Fu/i1ity 1964. Aldo Clementi: Informel l/. Nieeolo CastigHoni: A so/em1l music. Miguel Angel Coria: Vértices. Edgardo Cantón: Piece pour andes !.,,{arte1lot. Jaeques Calonne: ScoUes. Andrzej Dobrowolski: Música para banda magnética y obot.

151

Franco Donatoni: Zrcadlo (cuarteto de cuerda). Edison Denisov: El sol de los incas. Hilda Dianda: Cuarteto de cu€rda. Lue Ferrari: Helerozygole. Merton Feldman: Franz Cline. Johannes Fritsch: Tabula rasa. Lucien GoethaIs: Cella/ape. Jacques Guyonnet: Polifonía 111. Renato De Grandis: Bilora. Henryk Górecki: Charos / . Heinz Holliger: Gliihende Riilse/. Cristóbal Halffter: Cantata in exspectatüme resurrecti.nis dtmlini. Alexandru Hrisanide (1936): Volúmenes. Lejaren Hiller: Machine Music. Werner Heider: Picasso Musik. Joaquín Homs: Invención para orquesta. Betsy Jolas: Cuartelo 11. Wlodzimierz Kotonski: Mlísica para instrumentos de viento y timbal. Roland Kayn: Allotropie. Milko KeJemen: Sub rosa, Marek Kopelent: Matka. Ladislav Kupkovic: Decollage. Mauricio Kagel: Diofonia. Peter Kolman: Panegyrikos. Wiltold Lutoslawski: Cuarlelo. Andre Laporte: Sequenza. Hans Ulrich Lehmann: Episodios. Ingvar Lindholm: Poesis. Alain Louver (1945): Estudio de las agr~siones. Olivier Messiaen: El exspecto resllrrecliollem mortuorum. Francis Miroglio : Reseaux. Bruno Maderna: Dimensiones IV. Ivo Malee: Miniaturas para Le'H'is Carro/!. Yori-Aki Matsudaira: TrQllsorienl 64. Paul Mérano: Paráboles. Tomás Marco : Glasperlenspiel. Steran Niculescu: Escenas. Hans Otte: Pensum. Krzysztof Penderecki: Sonata pllrQ violonullo y .rlJu~sta. Jorge Peixinho: Domino. Luis de Pablo: Escena. Angelo Peccagnini: Moisés . Folk Rabe: Bolos. Enrique Raxach: Sylllhagma. Kazimierz Serocki: FresclJs sb¡!ónicos. Boguslaw Schaffer: Audiellces [-IV. Witold Szalonek: Les sonso Karlheinz Stockhausen: Mikrophonie /, Mixtur.

152

(

Dieter Schnebel: Pi~za escénica para un pianista. José Soler: Orpheus. Toru Takemitsu (1929): Texturas. Jürg Wyttenbach (1935): Divisions. Iannis Xenakis: Eonta. Isang Yun: Fluctuaciones.

1965

Ramón Barce: Estudio de densidades. Pierre Boulez: Eclat. Konrad Bóhmer: Informa/ion. Luciana Beria: Traces. Michael Von Biel: Cuarteto l/. SyIvano Bussetti: La passion selon Sadc. Carmelo BernaoIa: Heterofonías. Agustín Bertoméu: Cuarteto. Xavier Benguerel: Concierto para violin y orquesta. Gustavo Becerra: Cantata del amor americano. Günther Becker: Moirologoi. André Boucourechliev: Archjpel. Herbert Brün: SOllonferous loops. CorneIius Cardew: Three winter potatoes. Edison Denisov: Crescendo y diminuendo. José Luis de Delás (1928): ¡mago. Hilda Dianda: Resonancias l/. Giuseppe Englert: Aria para timbal. Johannes Fritsch: Partira. Kazuo Fukushima: Tsuki-Shiro. Karel Goeyvaerts: Pieza para piano. Gerardo Gombau: Texturas y estructuras. Agustín González (1930): Contracturas. Henryk Górecki: Refrain. Hans Werner Henze: El joven lord. Heinz Holliger: El danzarín mágico. Cristóbal Halffter: Secuencias. Juan Hidalgo : Los Holas. Alexandru Hrisanide: Cantata sobre textos de Mal/arme. Lejaren Hiller: A triptjc for Hjeronjmus. Werner Heider: Konflikte. RoIand Kayn: Difusiones. Milko Kelemen: Ubu roi. Ladislav Kupkovic: Ozveny. Peter Kolman: Molizacia. Witold Lutoslawski: Paroles tissees. Hans Ulrich Lehmann: Kompositionspieler. Gyorgy Ligeti: Nouve/les aventures, Requiem. Fran90is Bernard Mache: Nui! b/anche. Francis Miroglio: Phases.

153

Bruno Maderna: Hyperion /l. Ivo Malee: Oral. Giacomo Manzoni (1932): Atomtod. Gérard Masson (1936): Dans le deuil des vagues. Yori-Aki Matsudaria: Configuraciones. Tomás Marco: Piraña. Stefan Niculescu: Cantata n.O 3. Luigi Nono: SuJ ponte de Hiroshima. Tiberiu Olah: Estudios de ritmo y espacio. Hans Oue: Igitur. Krzysztof Penderecki: Pasión según San Lucos. Luis de Pablo: Módulos J, Módulos IV, Sinfonías (versión definitiva). Claudia Prieto: Contrastes. Enrique Raxach: Tientos. Boguslaw Schaffer: Sinfonia electrónica. Le6n Schidlowsky: Llaqui. Makoto Shinohara: Visions. :\ntonio Tauriello: Transparencias, Música IlJ. Jürg Wyttenbach: Aufrufungen und Ausbruch. Edgar Varese: Night. Iannis Xenakis: Akrara.

1966 GiroJamo Areigo: Shadows. Carlos Roqué Alsina: Textos 1 y /l. Tadeusz Baird: Demain . Michael Van BieI: Para piano. Konrad Bohmer: Aspekte. Sylvano Bussotti: Rara. Carmelo Bernaola: Música de cámara. Ramón Barce: Las cuatro estaciones. Xavier Benguerel: Sinfonía para un festival. Gustavo Bacerra: Machu-Picchu. Günther Becker: Correspondencias. Herbert Brün: Non sequitur IV. Edgardo Cantón: I Pa/piti. MicheJ Decoust (1936): Polymorphie. Franco Donatoni: Puppenspiel JI. Lue Ferrari: Und so weiter. Johannes Fritsch: Modu/ation 1 y /l. Gerardo Gombau: Música para ocho. Cristóbal Halffter: Symposion. Román Hauhenstock-Ramati: América. Betsy Jolas: J. D. E. WIodzimierz Kotonski: A baftere. Roland Kayn: Signa/s. Milko Kelement: Judith. Marek Kopelent: Kontemplation. Peter Kolman: Monumento para 6.000.000.

154

Helmut Laehenmann: Interior l. Hans Ulrieh Lehmann: Noten. Jaquez Lemot (1945): Djaphaneis. Gyorgy Ligeti; Lux aeterna, Concierto para violollcdlo y orquesttI. Witold Lutoslawski: Direct. Ivo Malee: Cantate pour elle. José María Mestres-Quadreny: Suite bufa. Tomás Marco: Jabberwocky. Paul Méfano: Interferencias. Bernarb Parrnegiani: Violostries. Luis de Pablo: Iniciativas, Módulos JI. Claudio Prieto: Improvisación. Kazimierz Serocki: Niobe. Witold Szalonek: Mutations. Kurt Schwertsik: Proviant fur Bl dser. Joaquín Homs: Música para siete. León Schidlowsky: Jeremíos. Makoto Schinohara: Consonance. José Soler: Sinfonía. Arturo Tamayo (1945): Ordenaciones. Antonio Tauriello : Escorial. Vittorio FeUegara: Cantata sobre UIl texto de Leopardi. Iannis Xenakis: Terretektorh. Isang Yun: Reak.

Nota importante: La lista anterior no pretende agotar la producción musical de los años que la componen, sino tan sólo servir de orienta· ción o primer paso para un trabajo musicol6gico aún por hacer en su mayor parte: la historia de la música contemporánea.

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Prólogo .... .................. ..

l. Necesidad o gratuidad .. .

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11. La afinnación personal ... ... ... ... ... ... .. . ... 23

111. Una cierta validez .. . ... ... 29

IV. Criterios hlstóricos ... ... .... 33

V. Criterios técnicos ... ... ... ... ... ... ... 45

A. Presupuestos generales técnicos .,. 45

B. Presupuestos particulares técnicos ... .. . ... 51

Tabla cronológica de algunas obras de la mllsica contem­por4nea (1945-1966) ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ...... 139

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¡, 'GlEI;e~Q:~:jI~~C: E~EE:::ND:U:N:~GUO. Hen]añífn Farrington. 150 ptas.

2. LA EVOLUCION DE LA SOCIEDAD. V, Gordon Childe. 150 ptas.

3. AVICENA Y LA IZQUIERDA ARISTOTELICA. Erost Bloch. 100 ptas.

4. EL UNIVERSO DE LA CIENCIA FICCION. Kihgsley Amis. 150 ptas.

5. LA LINGUISTICA ESPAAOLA DEL SIGLO DE Werner Bahner.

ORO. 150 ptas.

6. PROBLEMAS DE LA GENERACION JOVEN. Ernst Fischer. 150 ptas.

7. HOMBRES. MAQUINAS E HISTORIA. Sam LiBey. 175 ptas.

8. ARGUMENTOS SOBRE EL SOCIALISMO. Maurice Dobb. 80 ptas.

9. FUNDAMENTOS DEL LENGUAJE. Jakobson y Halle. 100 ptas.

10. LA TRANSICION DEL FEUDALISMO AL CAPITALISMO. P. M. Sweezy. M. Dobb. K. Takahashi. R. M. Hilton. C. HiB. G. Lefebvre. 125 ptas.

11. LO VEROSlMIL FILMICO y OTROS ENSAYOS DE ES­TETlCA. Galvano della Volpe. 125 ptas.

12. PARA UNA SOCIOLOGIA DE LA NOVELA. Lucien Goldmann. 175 ptas.

13. HEGEL Y LOS ORIGENES DE LA DlALECTICA. Gottfried Stiehler. 175 ptas.

14. HEREJlA O REVOLUCION. EL MOVIMIENTO HUSITA. Josef Macek. 125 ptas.

15. THOMAS MüNZER. TEOLOGO DE LA REVOLUCION. Erost Bloch. 175 ptas.

16. LO MASCULINO Y LO FEMENINO EN LA SOCIEDAD CONTEMPORANEA.

158

A.-M. Rocheblave-Spenlé. 325 ptas. LA REVOLUCION CIENTlFICA. John Moss. DESARROLLO, SUBSISTENCIA Y DECADENCIA EN ES­PAAA. J. M. Gentil da Silva.

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