DE PUNTA y TALÓN

LA MúsicA NoRTEÑA EN

TAMAULIPAS

FRANCISCO RAMOS AGUIRRE

De punta y talón

© Francisco Ramos Aguirre Primera edición 20 13 Ciudad Victoria, Tamaulipas ramos _paco@hotmai l. e o m Glera Editorial

Portada: Pareja de baile norteño.

Conjunto Típico Tamaulipeco. Autor: Ojo de Perro. Archivo: FRA Viñetas: Pareja de bailadores del siglo XIX.

Í NDICE

INTRODUCOON .... .... ... .... . ... .... ... .... ....... .... . ....... .... . . ...... 7

L A PoLKA ................................................................... 15

L OS FRANCESES LLEGARON YA/QU E ME SIGA LA POLKA 25

L A POLKA EN T AMAULIPAS ...................................... 37

T ULA ............ ....... .... . ...... . ............................... ....... . 40

T AMPICO H ERMOSO ................................... .. .......... .. 44

COAHUILA .............................................................. 46

B AILA DE PUNTA Y T ALóN/ARRAIGO EN T AMAULIPAS 54

B AILAR AL R ITMO DEL A CORDEÓN ........................... 61

L A R EDOVA .. . ... . ... . ... .... . ... . .. . .... .... . .. . ... . . ... ... . ... . ... . . .. . . .. 69

EL CHOTIS . . . . . .. . .... . ... . .. . .... .. ... ... .... . ... ... . ... . .... ... .... ..... . . 79

E L V ALS ...... .. .. .......... .................................... . ... ......... 91

L A M AZURCA ..... .... .... .... .. .. .... .... .... ............ ...... ...... ... .. 1 09

M AZURCAS T AMAULIPECAS .. .. .......................... ....... 117

EL H uAPANGO N o RTEÑo ...... .. ...... .. .. ........................... 119

L A C u MBIA N ORTEÑA ........ .... .. .... ........ .... ........ ...... .... . 127

L A PICOTA DE SAN CARLOS................ ........ .............. ... 135

FuENTES H EMEROGRÁFICAS .. ...... .... ........ .... .. ...... ...... ... 14 7

ARCHIVOS ....................... . ..................... ..... ................. 149

B IBLIOGRAFiA .............................................................. 15 1

INTRODUCCIÓN

L a imagen del tamaulipeco, está ligada no sólo a ex­

presiones de su carácter fronterizo: - franco, leal,

emprendedor, jovial, intrépido y sencillo--. En dicho

contexto, se despliega a través de ciertos elementos de

la cultura popular. Entre otros podemos mencionar la

música y baile tradicional; actividades enmarcadas en

el jo lgorio, di versión o entretenimiento cotidiano. Sin

embargo, cuando decidimos acercamos a la historia a

de esas manifestaciones sociales, nos percatamos del

vacío de fuentes para su estudio y comprensión.

Al menos hasta la década de los setenta de la pa­

sada centuria, los principales musicólogos y folkloris­

tas: - Rubén M. Campos, Gerónimo Baqueiro Foster,

Jesús C. Romero, Gabriel Saldívar, Otto-Mayer Serra

y Vicente T. Mendoza- desarrollaron el grueso de sus

investigaciones en los estados del centro del país. Esta

situación ocasionó, no sólo ignorancia sobre la música

popular de l norte y otras regiones del país; sino tam-

7

bién, e l sentido de apreciación y pertenencia de la diver­

sidad cultural en cada territorio de la patria.

Uno de los objetivos del nacionalismo emanado

de la Revolución Mexicana, se tradujo sin duda alguna,

en valorar nuestras raíces prehispánicas, arq uitectura

vernácula, artes plásticas, teatro, literatura, vestimenta

típica, danza, cine; y desde luego la música tradicional.

A partir de la década de los treinta, los gobiernos triun­

fadores del movimiento armado, se propusieron ejercer

un sólido liderazgo, donde confluyen la. orientación

ideológica y fortalecimiento de nuestra identidad. Cier­

tamente, gracias a ese apoyo desde el poder, la música

y canciones popu lares, lograron sobreponerse a los rit­

mos herencia del porfiriato: ópera, zarzuela, vals, polka,

mazurca, danza y otros bai les de salón.

En los años posteriores a la lucha revolucionaria,

existió un acelerado proceso de asimilac ión de diversos

ritmos populares, adaptados a un estilo propio de cada

región. La polka, redova, vals, mazurca y chotis; ter­

minaron por arraigarse en las entidades norteñas y del

noreste mexicano. Sin embargo, los e lementos más em­

blemáticos de identidad nacionalista: La China Pob la­

na, Jarabe Tapatío, Marimba Chiapaneca, el Mariachi,

el Sarape de Saltillo, La Bamba, Sandunga y especial-

8

mente los corridos; permanecieron vigentes en el ima­

ginario colectivo.

Incluso la bailarina rusa Ana Pavlova, una de las fi­

guras artísticas más importante de esa época, interpretó

el Jarabe Tapatío ataviada de China Poblana en el Tea­

tro Abreu de la Ciudad de México en 1919.1 Al finalizar

el espectáculo, la diva solicitó un aplauso de recono­

cimiento a la bailarina Eva Pérez, quien se encontraba

de espectadora en uno de los palcos. En plena guerra

contra villistas y zapatistas; Pérez fue contratada por

una compañía artística para que le impartiera a Pavlova

clases de baile mexicano. Con base en esas enseñanzas,

creó la pieza: Fantasía Mexicana. Los primeros días de

marzo, la bailarina terminó su temporada en la Plaza El

Toreo, donde también ejecutó el Jarabe Tapatío.

En gran parte, el fortalecimiento de esta corriente

folc lórica, se debió al trabajo de la Secretaría de Edu­

cación Pública y el Instituto Nacional de Bellas Artes,

rectoras del proyecto cultural en el país . Para no ir muy

lejos, José Vasconcelos, titular de esa dependencia, en

un exacerbado arranque mexicanista, decretó que el Ja­

rabe Tapatío: " ... fuera enseñado en todas las escuelas

1 ··Las Lindas Bailarinas Tapatías llermanas Pérez, Triunfaron en Toda América Centra r·. periódico El Demócrata. México, Distrito FederaL septiembre 27 de 1925, p. 6.

9

públicas de la federación; desde entonces se instauró

como baile oficial."2 Aunque en ese tiempo cobraron

mayor auge otros ritmos extranjeros como el danzón,

charlestón y fox trot; el gusto por esta música y vesti­

menta charra, causó verdadero furor, no sólo en Méxi­

co, sino también en Estados Unidos.

Como resultado de esa transculturización, ciertas

expresiones musicales, anteriormente exclusivas de la

plebe; fueron aceptadas por todos los nú~leos sociales

de la población. Por tal motivo, durante la asistencia

a bailes populares, las élites cambiaron su vestimenta

afrancesada por trajes de china poblana, zagalejo de

lentejuelas, chaqueta corta con águila bordada en la es­

palda y jorongo de Saltillo: ·'En la sociedad culta las

señoritas y señoras, no se desdeñan a bai lar el jarabe

cuando lo han aprendido a bailar, y es frecuente que

el número sobresaliente de una reunión "bien", sea el

jarabe bailado por una pareja de jóvenes bailadores que

dejan el traje de etiqueta y de soirée."3

La polka, vals, redova, chotis, mazurca y más ade­

lante el danzón; eran ritmos obligados durante los bai­

les fami liares. "Las cuadrillas de honor, como hemos

Amparo Sevilla. '"Bailes Urbanos··. en: Música y Dan=as Urbanas. Gobierno de Jalisco. p. 179.

J Rubén M. Campos. El Folklore Musical de las Ciudades. p. 185.

10

dicho, abrían el baile de etiqueta, y se bailaban después

de la serie cuando alguien las pedía. Había cuadrillas

llamadas Lanceros y tras llamadas Tagarotas; pero to­

das se componían de cinco números, y después de ellas

se bailaba la polka Virginia, de procedencia norteameri­

cana y predecesora del vals Boston."4

En aquella época, Tamaulipas, no permaneció aje­

no a la evolución de la cultura musical de México. Des­

de e l siglo XIX, se cultivaron en dicho territorio, una

importante variedad de géneros. Por ello, dedicaremos

nuestro estudio a los ritmos provenientes de Europa; de

los cuales se ha comentado poco. De igual manera, por

tratarse de una expresión de presencia regional, hare­

mos mención de la música montañesa de la picota de

San Carlos, ejecutada con tambora y clarinete.

A través de la presente investigación de carácter

divulgativo, deseamos contribuir, no únicamente a la

indagación de sus orígenes; sino también a comprender

su importancia y papel dentro de la sociedad. Sin lugar

a dudas, la música y bai le, representan una pieza clave

en la conformación de la identidad cultural tamaulipeca

y su desarro llo a través del tiempo .

.¡ /bid.

11

Para aspirar a un mayor conocimiento de nuestros

sonidos musicales y orígenes históricos en la región;

fue necesario establecer un catálogo de algunas piezas

emblemáticas, intérpretes y compositores de diferentes

épocas. De igual manera, el acercamiento a hemerotecas,

archivos, fototecas, discografía y entrevistas personales;

constituyen el sostenimiento académico de este trabajo.

Sin dichos elementos, no podríamos explicar la confor­

mación del estilo que dio origen a la música norteña.

Alguna ocasión en 1930, e l director de orquesta

Carlos Chávez, puso en duda la identidad de los mexi­

canos, argumentando la carencia de arte y cultura entre

ampl ios sectores de la sociedad: " Actualmente se ha­

bla con insistencia de nacionalismo. Es éste un síntoma

de que México quiere definir su personalidad en todos

los órdenes, en la ciencia, en el arte, en la legislación."5

Chávez lamentaba el conocimiento de la música euro­

pea y la ignorancia de la nuestra. Pone como ejemplo a

los alumnos del Conservatorio Nacional , quienes sola­

mente abordaban en sus estudios a compositores clási­

cos: Bach o Beethoven. En cambio, pondera la escuela

de pintores nacionales, quienes enriquecieron la tradi-

Carlos Chávez, .. La Música Propia de México ... Música. Revista Mexicana. 7. p. 4.

12

ción mexicana de pintura: " ... que los académicos ante­

riores a la Revolución, negaron sin conocer:"6

En su momento, Manuel M. Ponce, de origen zaca­

tecano, fue el único músico concertista que vislumbró

la riqueza de la música tradicional mexicana y baila­

bles regionales. El autor de: Estrellita, El Desterrado,

Rayando el Sol, A la Orilla de un Palmar, Marchita el

Alma, La Pajarera y otras piezas; no asumió una actitud

de mero espectador en ese tiempo. Bajo el contexto de

la Revolución mexicana, hizo arreglos a composiciones

surgidas durante el movimiento armado, promovido por

Francisco l. Madero: La Valentina, La Cucaracha, Las

Mañanitas y Cielito Lindo. Por ello se le considera el

pionero del nacionalismo musical en el país, que sumó

a otros compositores importantes de esa época.

La historia de la música popular tamaulipeca, es

uno de los capítulos más interesantes del folclor popular

mexicano. Durante su gobierno estatal, Emilio Portes

Gil, no la encasilló en el término vernáculo. En cambio

la elevó a la categoría de cultura estética. La presencia

de los músicos yucatecos Rafael Pérez y Alfredo Ta­

mayo Marín, estimuló la formación artística escolar.

Lo mismo sucedió con los reconocidos intérpretes y

6 !bid.

13

compositores: Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortázar y

José Agustín Ramírez, integrantes de Los Trovadores

Tamau 1 ipecos.

La inquietud de Portes Gil, en el sentido de alen­

tar la música regional, la prolongó durante su mandato presidencial. En 1929, México envió a la Feria de Sevi­lla, un contingente de músicos y cantantes folclóricos: " ... dando a conocer nuestras canciones más celebradas. Acompañará a la típica de que hablamos, un grupo de danzantes que, a su vez, dará a conocer. a los visitantes

de la feria sevillana, nuestros bailes tan gustados en to­das partes que son conocidos."7 En esos años, se crea­ron departamentos de cultura estética y bellas artes en

Yucatán, encargados entre otras funciones, de recopilar el folklore regional.

Por todo esto, la enorme riqueza musical de Ta­

maulipas, nos motiva a incursionar en el estudio y com­

prensión de sus variadas manifestaciones. Por ahora,

nos ocuparemos de los géneros más tradicionales, pre­

cursores y representativos del ampl io repertorio musical

en el noreste mexicano, y en especial de esta entidad.

FRA/Verano de 20 13

1 .. El Floklore Musical en la Feria de Sevilla ... Periódico Oficial de Oaxaca. Oaxaca.. 17 de agosto de 1929. p. 11 .

14

LA POLKA

A m ediados del siglo XIX, igual que en otros países

americanos, la introducción de la polka en Méxi­

co generó un enorme furor, escándalo y discusiones so­

bre su rechazo o beneplácito entre los pobladores. Bien

o mal, todos hablaban del nuevo divertimiento proce­

dente de Europa. De acuerdo a un periodista cubano:

"Un baile sin polka, es una comida sin sopa, una casaca

sin mangas, unos ojos sin pestañas ... " . El mismo co­

municador, parafraseaba un nuevo refrán: " Dime cómo

bailas la polka y te diré quién eres."8

Por ello, en las grandes ciudades del país, se insta­

laron academias dirigidas por bailarines profesionales,

la mayoría de origen extranjero; entre los que destaca

el violinista: Osear Bemardelle, de origen italiano, per­

teneciente al elenco del Teatro Nacional. Las lecciones

de polka, mazurca, galopa, contradanza y redova, se

ofrecían en centros educacionales o directamente en re-

3 .. Variedad"'. Periódico Oficial de Durango, diciembre 5 de 1844, p. 3

15

sidencias de los interesados. Otros géneros no menos

socorridos eran la ferrolana, camelina y scotish. Para

complementar su enseñanza entre la juventud, se edita­

ron en la ciudad de México, cuadern illos que ilustraban

con figuras la técnica del bai le.

Guillermo Prieto, bajo el seudónimo Fidel, denos­

taba y maldecía su presencia, debido a su origen extran­

jero y poco higiénico: " ... epi léptico ... y sudorífico por

excelencia."9 Mientras el fo lleto: Fisiología de la Po/ka

( 1844) de MM Yitú y Farniese, la clasifica de acuerdo

a los rasgos del comportamiento humano: " .. . la contra­

danza es para personas de un temperamento sanguíneo,

e l vals para los linfáticos y la polka para los biliosos."10

Prácticamente sin resistencia, e l baile europeo, irradió

pronto en los altos círculos del poder político y social

del país.

Desde el principio, la música que se convertiría en

uno de los géneros de mayor tradición cultural, generó

encontradas polémicas. En el artículo: Investigaciones

Históricas sobre el Origen de la Po/ka, publicado en

1845, e l autor comenta los lugares que se disputaban su

origen, entre ellos: Hungría, Lithuan ia, Bohemia, y Po-

9 "Polka'·, Revista Cientíl1ca y Literaria. Tomo l. 1845. p.48. 10 Periódico El Siglo Die= y Nueve. México. diciembre 9 de 1844. pá­

gina 3

16

lonia. Además, se aventura a documentar sus primeras

expresiones, en culturas antiguas: romanas, asiáticas y

griegas. Para ello se ampara en el historiador y geógra fo

Pausanias. 11 Dichas opiniones se relacionan más bien,

con el origen de un baile s imilar en estas c ivilizaciones.

La po lka clásica, surgió s iglos después.

En el contexto regional, es uno de los géneros mu­

sicales de enorme raigambre popular que se toca y baila,

particularmente en comunidades rurales de Tamaulipas,

Nuevo León y Coahuila, ubicados en el noreste mexi­

cano. A principios del s iglo XX la ejecutaban orquestas

de cuerdas o al piano. A partir de los años veinte, los

músicos empíricos de origen campesino, empezaron a

emplear en ella: acordeón y bajosexto. En la década de

los cuarenta se adicionó la batería y saxofón. Más re­

cientemente, se incorporaron otros instrumentos.

A pesar de la onda grupera y otros ritmos relacio­

nados con el entretenimiento del baile; la po lka continúa

difundiéndose entre las nuevas generaciones a través de

festivales artísticos escolares y conj untos fo lklóricos de

danza regional; además de programas radiofónicos de

música campirana. Ejemplo de dichas producciones son:

La Hora del Acordeón y El Bajosexto y Amanecer Nor-

11 ··Investigaciones Históricas Sobre el Origen de la Polka". El Moni­lorConstilucional. octubre 16de 1845. p. 2.

17

teño que conduce Martín Jaime en Radio Tamaulipas en

Ciudad Victoria y Arriba El Norte que se transmite por

Radio Universidad en la capital del país, bajo la direc­

ción del investigador y musicólogo Humberto Álvarez.

El movimiento es binario en compás de dos cuartos

y tuvo su origen alrededor de 1830 en la región de Bohe­

mia; después Checoslovaquia, actual República Checa.

Radko Tichavsky, asegura sin citar fuentes documenta­

les, que la primera referencia es de 1835, y se ejecutaba

en bailes realizados en áreas rurales de Bohemia.'l Pos­

teriormente, a partir de 1844 se conoció en Francia, In­

glaterra, España y otros países europeos, donde alcanzó

enorme popularidad: "[ . .. ) causando verdadera locura,

entusiasmo frenético que fue transmitido a las demás

naciones."u Se dice que esta danza fue creada por una jo­

ven campesina y sirvienta de nombre: Anna Chadimová,

quien laboraba en una casa de Kosgtelac na Labem. De

acuerdo a la revista Bohemia ( 1844 ):

( ... ] un domingo por la tarde, la sirv ienta de la casa de los Klástersky, en un rato de ocio inventó el baile típico de la polka y lo acompañó cantando una canción cono-

11 Radko Tichavsky. Po/ka Raíces de una Tradición Musical. p. 24. 13 Miguel Galindo. Nociones de la hisroria de la música mejicana.

Colima. Tipografia El Dragón 1933, citado en Los Mariachis de mi Tierra. CONACULTA. p. 114.

18

cida. El maestro de música Josef Neruda (homónimo del poeta checo) acudió ca­sualmente a la casa de Jos Klástersky des­pués de escuchar esa melodía la arregló para piano. Así fue como se bailó la polka por primera vez en esa población. 14

Tiempo después un grupo musical de Praga, capi­

tal de Bohemia, entonces perteneciente al Imperio Aus­

tro Húngaro, la tocó en Viena. En tanto, los hermanos

Strauss la adoptaron en el repertorio que presentaban al

público en sus presentaciones.

En opinión de José Luis Sagrado, Francisco Alva­

rado Pier y otros musicólogos, la palabra polka es de

origen checo: pulka y significa medio o la mitad; por­

que el paso medio es característico en su coreografía,'s

de acuerdo al estilo de pasos entrecortados durante la

ejecución del baile. En cuanto a los rasgos caracterís­

ticos de su música, esta se reparte en frases de ocho

compases. A decir de Radko, polka: significaba también

muchacha polaca, porque las féminas de aquella región,

acudían a Bohemia, y eran aficionadas a ese baile.

,. Radko Tichavsky. op. cil .. p. 25. 1 ~ Francisco Alvarado Pier, "El Espectáculo Didáctico Como Medio

para Difundir la Investigación··. en Memoria del Primer Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicología, México. p. 96.

19

Finalmente este alegre género, fue introduci­

do a México y alcanzó gran auge a mediados del siglo

XIX, gracias al intercambio profesional entre músicos

mexicanos y europeos. Algunos pertenecían a bandas

mil itares de marcha que acompañaron a los soldados

durante la intervención francesa. En sus orígenes se

ejecutaba en salones de ciudades importantes, donde

la aristocracia mexicana la bai laba en cuadrillas para

divertirse y mantenerse a la moda con las ?Ostumbres

europeas. En poco tiempo el baile se extendió entre la

clase media de la mayoría de los pueblos de la Repúbli­

ca Mexicana. Esto contribuyó a su asimilación cultural

en las comunidades rurales apartadas.

El antecedente más antiguo que tenemos acerca ~e

su presencia en México, se remonta a 1845 y coincide

con la opinión de Miguel Galindo. Este furor dancístico

formó parte de la vida social que sostenían algunos po­

líticos de la época, como el presidente Mariano Paredes

y Arri llaga. Durante su estancia en San Luis Potosí, es­

cribió ese año una carta a su esposa Pepita explicándole

que: "( ... ] sus tropas iban a ofrecer una gran fiesta para

celebrar su cumpleaños y que la familia de José María

Torne! y Mendívil, Ministro de Guerra, iba a estrenar

un baile moderno aún en México que se llama polka."16

16 Anne Staples. ··Las Mujeres Detrás de la Silla Presidencial en el

20

Gracias a esa referencia, podemos deducir que la

polka, probablemente llegó a Tamaulipas por esas fechas,

si consideramos la cercanía de San Luis con Tula; así

como su relación política, social y comercial. Las pobla­

ciones más cercanas eran Guadalcázar y Cerritos, donde

radicaban maestros de piano que eventualmente acudían

a Tula a impartir clases en casas de familias pudientes.17

Este baile revolucionó potencialmente a la socie­

¡:lad mexicana de mediados del siglo XIX, pero además

rebasó notoriamente la manera como se interpretaba en

Europa. En términos culturales, la polka significó una

especie de liberación de las ataduras morales y prejui­

cios producto de la vida colonial y censura de la iglesia

católica: "[ ... ) fue recibida con el mismo entusiasmo

con que la bailaban los franceses, o quizá con mayor,

pues el paso o aire con que se bailaba en México, era

mucho más violento que como lo bailaban en Europa, a

decir de los libros de su técnica, un poco más saltón." 18

Ante esta manifestación que causó euforia entre la

clase aristócrata, medios intelectuales y círculos cultu­

rales; los grupos conservadores y buenas conciencias,

no tardaron en manifestar, aunque temporalmente, su

Siglo XIX'', en Presidentes Mexicanos ( 1834-1 9 11 ) Tomo 1, p. 149. 17 José Manuel Rivero Torres, Tamaulipas. Historia. Entorno y Cos­

tumbres. Gobierno de Tamaulipas, p. 111 . 1g Miguel Galindo. op. cit .. p. 114.

21

oposición ante aquella novedad que relacionaban con el

morbo y aspectos inmorales. Lo mismo había sucedido

años atrás con el chuchumbé, saranguandingo y otros

sones deshonestos y pecaminosos que censuró la Santa

lnquisic ión. 19 Lo mismo sucedería con el vals, al que

califi có de bai le obsceno. Más recientemente e l mambo,

lambada y narcocorridos; habrían de catalogarse como

·'violentadores" de las reg las sociales.

Regresando al tema, e l periódico Zempoalteca de

Xalapa, Veracruz, publicó el Artículo a la Polka por

Malaespina, donde hace una crítica a la alta sociedad

por la manera como recibió esta corriente musical. Se­

gún el autor se trataba de una creación de los esclavos

de Wallestein en la Bohemia:

[ ... ] que las piruetas que e llos hacían y suelen hacer aún en sus festividades, ven­drían a ser andando el tiempo, no sólo imi­tadas servilmente sino aplaudidas con furor (como es fama que se aplaude hoy) y no por

el vu lgo, antes bien por la clase de más alto coturno, así de la sabia Europa como de su

tutoreada, la candorosa joven América. En efecto, ¿quién había de creer que una dan-

19 Consultar: Bailes y sones deshonestos en la Nueva España de José Roberto Sánchez Femández. Instituto Veracru7.ano de Cultura. 1998.

22

za de toscos labriegos y macizos gañanes llegaría a ser el baile predilecto de todos los elegantes de ambos sexos en una época de alambicamiento corporal y social? Cla­ro está que hablo de la POLKA. [ ... ] hasta nuestros soldados marchan al compás de la POLKA, con tanta frescura y entusiasmo como si fuera el himno nacional. 20

La polka sirvió para aderezar la picaresca política

y pleitos por el poder en tiempos del general Antonio

López de Santa Anna. En Tampico el periódico El Gen­

j én brindó el espacio a unas décimas de la polka que a

su vez fueron rechazadas por El Zempoalteca de Xa­

lapa, porque hacían alusión a un proceso electoral en

Veracruz y a la figura de Su Alteza Serenísima.

DÉCIMAS

La polka hizo su invasión

en el suelo totonaca;

meceló, vómito y tabaco,

Santana y Federación,

¿Por qué tan grotesca unión?

20 ··Artículo a la Polka". periódico El lempo/teca, No. 59. 17 de octubre de 1845, citado en: Bailes y sones deshonestos en la Nueva España. José Roberto Sánchez Femández. Instituto Veracruzano de Cultura. 1998. p. 70.

23

por qué la facción tirana

lucha unida y sola gana ...

pero la altiva Huasteca

no querrá ser zempoalteca

con vómito y con Santana.21

En este contexto histórico, surgió el vocablo: Polkos

para diferenciar a liberales y conservadores; ambos enemi­

gos políticos durante la guerra de intervención norteameri­

cana 1846-1848: "El 26 de enero de 184 7 al.declararse en

contra del gobierno de Valentín Gómez Farías, los polkos

se unieron a los invasores, brindaron ayuda y traicionaron

a la patria. La palabra se asociaba con el ritmo de la polka,

porque el baile era muy popular entre los hombres de clase

adinerada y fueron ellos quienes encabezaron los batallo­

nes durante la intervención. Paradójicamente se relaciona

también con James Polck, presidente de Estados Unidos,

quien declaró la guerra a México.''22

Entre 1849 y 1859 eran famosas las polkas: Los

Segadores, La Polka del Siglo, La Malinche, La Azte­

ca, La Carmelita, Jenny Linds de origen alemán y otras

muy populares en salones de baile y teatros. Desde en­

tonces se marcó una tendencia para designar a las piezas

21 "Décimas". El Gején. Tampico. No. 51. octubre 25 de 1845. 22 http://es. wikipedia.org./wiki!Polkos.

24

de este género musical con nombres femeninos. Esta

trad ición prevalece en nuestros días.23 Lo mismo suce­

dió con otros géneros musicales como el vals y mazurca

que llegaron a convertirse en la música emblemática del

siglo XlX. Prácticamente, se oficializó y puso de moda

entre la clase política.

En aquel la época causó furor la llegada del ferro­

carril a México. Años más tarde, durante el porfiriato,

este invento se convertiría en uno de los medios de co­

municación y transporte de mercancías más importan­

te del país. Muy pronto la palabra se puso de moda en

toda la República. Así pues, el compositor y director de

orquesta Eusebio Delgado, aprovechó la ocas ión para

dedicarle a dicho medio de transporte una polka que se

estrenó en febrero de 1858, durante un Baile de Másca­

ras en el Teatro Nacional.24

Los FRANCESES LLEGARON Y AfQ uE ME S IGA LA BANDA

Al finalizar la lucha de independencia, los bailes se

convirtieron en uno de los principales divertimientos en-

n Francisco Alvarado Pier ... op. cit., p.98. N "Gran Teatro Nacional. Ba ile de Máscaras··, volante impreso, 12 de

febrero de 1858, Archivo Histórico Digitalizado Centro de Estudios de Historia de México CARSO (AHDCEHMC). LXI.-1 .2.245.1.

25

tre los sectores de la burguesía: militares, intelectuales,

mineros, propietarios de texti les y comerciantes extran­

jeros, quienes en esa época buscaban alianzas para esta­

blecer tratos mercantiles en México. Uno de los bailes

más célebres de 1824 lo organizó Ward, viajero de origen

inglés. Políticamente vincula este tipo de reuniones so­

ciales, con el afán de lograr acercamientos entre la elite.

Su idea era construir un poder que surgiría de la lucha

entre centralistas y federalistas:

"Los conciertos y las cenas, creaban espacios de

protocolo para trabar alianzas políticas, comerciales y

matrimoniales. La legación de Gran Bretaña convidó

en la casa del señor Ruperto a una "magnifica cena",

en honor del general Guadalupe Victoria. La noche si­

guiente hubo baile en la sede de la misma legación en

San Cosme"2s

El arribo del ejército francés sign ificó un factor

importante para que la polka y otros ritmos cobraran

fuerza y adquirieran su carta de naturalización en Mé­

xico; si consideramos que en ese país europeo estaban

de moda. Uno de los factores más influyentes para su

desarrollo entre las masas populares, fue sin lugar a du-

H Cario~ María de Bustamante. Diario Histórico de México, enero­diciembre de 1824. Anne Staples: "Una Soc iedad Superior para una Nueva Nación ", en Historia de la l'ida Cotidiana en México. pp. J20-32J.

26

das la presencia de bandas militares que se dispersaron

por todas las regiones del territorio nacional. Los inte­

grantes no solo aportaron y compartieron sus saberes

musicales. De igual manera, dieron a conocer nuevos

instrumentos que despertaron el interés de los ejecutan­

tes mexicanos.

A todo esto, sumamos el gusto por el baile entre

oficiales y jefes políticos; tanto del bando conservador

como liberal. El mismo Benito Juárez era aficionado al

mencionado entretenimiento. Cuando se presentaba la

ocasión, no perdía oportunidad para practicarlo. Ade­

más en una carta enviada a su yerno Pedro Santacilia

recomendaba: "[ ... ] que las muchachas bailen bien, les

hará más provecho que rezar y darse golpes de pecho." 26

En las principales ciudades controladas por las

milicias al servicio de Maximiliano, se celebraban bai­

les en honor a los oficiales franceses para festejar sus

triunfos. En tanto, los anfitriones aprovechaban la opor­

tunidad para que sus hijas casaderas, establecieran con­

tacto con apuestos militares, y en el mejor de los casos,

contrajeran matrimonio. En plazas públicas, kioscos y

alamedas se ofrecían conciertos y serenatas a la luz de

la luna. Mientras en los teatros, artistas profesionales,

26 Josefina Zoraida Vázquez. Juáre= el republicano, p. 80.

27

interpretaban piezas que lograron presencia en esa épo­

ca. Una de ellas era La Paloma de Sebastián Lradier,

cantada por Concha Méndez, quien cobró fama entre la

corte imperial.

En julio de 1863, varios oficiales franceses orga­

nizaron en la Ciudad de México un baile que llamó la

atención de los cronistas. Su convocatoria tenía como

propósito legitimar el triunfo del Imperio de Maximilia­

no: "Mucho se ha hablado de la concurrencia de tres o

cuatro mil personas al teatro nacional; pero lo cierto del

caso es que ningún periódico se ha atrevido a informar la

lista de las familias que asistieron, limitándose a info rmar

solamente los nombres de las damas que bailaron la cua­

drilla mi lenaria, llamada por antítesis de honor''27

La influencia musical de los franceses perduró en

México, aún después de su salida del país en 1867. Una

de las fi guras relevantes de esta época era Aniceto Or­

tega: médico, político, pianista y compositor musical,

quien se movía en una camarilla intelectual a la que per­

tenecían: Manuel Carpio, Guillermo Prieto, José María

Torne!, Mariano Otero y otros. Miembro de la Sociedad

Filarmónica de México, compuso las marchas: Zara­

goza y Republicana, con elementos patrióticos que las

n José María Iglesias. Revistas históricas sobre la intervención fran­cesa en México, tomo 11. México. p. 39.

28

hicieron prevalecer en ceremonias solemnes; desde el

gobierno de Juárez hasta la administración de General

Porfirio Díaz.

Al triunfar los juaristas, en 1867, la Marcha Repu­

blicana, fue interpretada en el Gran Teatro Nacional, por

una orquesta, una banda y diez pianos a cuarenta manos.

De su autoría destaca la pieza: Victoria, clasificada por

Francisco Alvarado Pier en el rango de la polka marcial.

Los compositores de la primera mitad del siglo

XIX, dice la investigadora Yolanda Moreno Rivas,

''[ . .. )captaron los estilos predominantes en Europa de

un modo muy inseguro, extrayendo de ellos lo más ob­

vio y fácil: el valor melódico."28 Las danzas que llega­

ron a México eran: el vals, polka, mazurca, polonesa,

danza habanera y chotis.

La manera como se bailaba la polka en salones y

amplias residencias coloniales a partir de la primera mi­

tad del siglo XIX, era en cuadrillas y portando elegante

vestimenta. Las tertulias se organizaban periódicamen­

te y consistían en reuniones para intercambiar noticias

sobre temas de moda. Los dueños de las casas, ofrecían

bocadillos y vinos generosos. El platillo fuerte era el

baile por parejas abrazadas.

21 Yolanda Moreno Rivas. El Encanto de la Buena Música, p. 38

29

Fidel , seudónimo de Guillermo Prieto, publicó

en la Revista Cient{fica y Literaria de 1845, un artícu­

lo donde menciona la manera como se impuso aquella

corriente musical: "[ ... ] los padres de familia al princi­

pio de la invasión polka, sesudos y timoratos cedieron

a la corriente de la moda, y sabían complacidos que en

la tiniebla que forman hoy los luengos túnicos de sus

hijas, había sus movimientos rápidos y desapercibidos

como los de los tejanos. En fin. la sociedad toda polka,

el sombrero y el bastón, la corbata y el guante, la saluta­

ción y la casaca, el helado del Progreso y el robo ratero

en la calle pública."29 Por la afirmación sobre el estilo

del baile y la referencia del estado de Texas, se infiere

sobre la habilidad de los anglosajones para invad ir te­

rritorios mexicanos.

Otra muestra del proceso de mexicanización de la

polka, la consigna el mismo escritor republicano, acu­

cioso observador de la vida cotidiana y costumbrismo

mexicano en la segunda mitad del siglo XIX. Prieto

dejó un registro no sólo para recrear muchos sucesos,

sino también para construir el conocimiento del pasado.

Precisamente en sus Memorias, consigna la crónica de

la vida social en la capital del país, en este caso un baile:

2'J José Roberto Sánchez Fernández. Bailes y sones deshonestos en la Nueva Espa11a. p. 70.

30

[ ... ] primero solamente se bailaban cuadrillas

francesas y lanceros; después se variaron las fi­

guras y hubo persas, griegas y mexicanas. Las

cuadrillas eran bailes de "cuadros", es decir,

que se bailaban entre dos y cuatro parejas y se

realizaban muy diferentes figuras , algunas de

ellas ya establecidas, eso es, con una coreogra­

fia definida que lleva su nombre. Sin embargo,

con frecuencia variaba su música y eran ejecu­

tadas con poleas, ya que se utilizaban varios

trozos musicales donde variaban los ritmos y

se obligaba a los bailadores a emplear el paso

de polka cuando ese ritmo era ejecutado por

los músicos. 30

Gracias a los buenos oficios del gobernador Santia­

go Vidaurri, Monterrey, una de las principales ciudades

del noreste mexicano, sirvió como punto estratégico para

el libre movimiento de las tropas extranjeras en el noreste

mexicano. Al romper relaciones con el presidente Beni­

to Juárez, el político nuevoleonés abrazó sin tapujos la

causa del Imperio de Maximiliano. Entre agosto de 1864

y julio de 1866 la capital regiomontana se convirtió en

asiento de cinco mil soldados de diversas nacionalidades.

Bajo este contexto, se desarrolló también una importante

actividad musical, debido a la presencia de tropas bel-

30 Luis Marin Garza, Raíces de la música regional de Nuevo León, México. p. 32.

31

gas y Legión Extranjera, quienes por reglamento incluían

una banda musical por cada dos batallones. Era acaudi­

llada por un jefe de música, cinco músicos de primera,

ocho filarmónicos de segunda clase, diez de tercera y tres

de cuarta categoría.31 Ante esta cantidad de ejecutantes,

resulta lógico pensar en e l notable desarrollo de una acti­

vidad musical y artística en nuestro territorio.

Además, en 1832 existía en esta ciudad un grupo

de filarmónicos, constituidos como banC:fa municipal.32

Se supone que las bandas militares dieron origen a las

bandas civiles auspiciadas por los municipios. El caso de

Monterrey, aclara estas especulaciones. Lo mismo suce­

dió en Tampico, donde se registra la presencia de una

banda de música del batallón en este puerto desde marzo

de 1850, cuando se presentó en La Lonja, el violinista

holandés Franz Coenen. Fue tal el éxito de este notable

artista que la concurrencia y mencionada banda, lo acom­

pañaron hasta la posada donde pasó la noche.33 Este violi­

nista fue muy famoso y ofreció conciertos en Guanajuato

( 1849) y Colombia ( 1852), donde también se tienen re­

gistros del arribo de la polka, vals, redova y mazurca des­

de 1 850 que lograron enorme popularidad entre la clase

31 !bid. p. 77. J2 !bid. p. 55. >> ··violinista Franz Coenen". periódico El Noticioso del Pámtco.

Tampico marzo 16 de 1850. tomo 3 p. 4 no. 1 19

32

alta de Bogotá.34 En nuestro país estrenó la composición:

Recuerdo de México. Se trata de una: " ... miscelánea de

aires populares mexicanos para violín y piano."35

Si consideramos que únicamente las elites econó­

micas, políticas y milicia tenían acceso a la educación;

podemos deducir que la tradición de bandas militares en

Tampico se remonta desde principios el siglo XIX, de­

dicadas a amenizar acontecimientos sociales, cívicos y

patrióticos como se estila en nuestros días. En 1866, con

motivo de la conmemoración del inicio de la independen­

cia nacional, se realizó una ceremonia donde actuaron

músicos militares en la Plaza de Armas del puerto, mien­

tras: "[ ... ) las iluminaciones de cohetes y demás demos­

traciones populares, eran un incentivo al júbilo general."36

Durante los conflictos bélicos de las primeras dé­

cadas del siglo XIX, la presencia de filarmónicos entre

la tropa era más que evidente, sobre todo en rebeliones

federalistas de las villas del Norte, donde el general Ser­

vando Canales se levantó en armas contra los centralis­

tas. Sin embargo, algunos no soportaban el ritmo de los

' 4 Jesús Emilio Gonz.ález Espinosa. La Construcción de una Identidad Colombiana a Través del Bambuco en el Siglo XIX, Universidad Autónoma de Barcelona. p. 141 .

3~ Jesús C. Romero. Efemérides de la Música Mexicana, México, CO­NACULTA. p. 83.

36 "Festividades Nacionales". Periódico La Hoja Independiente, Tam­pico. septiembre 20 de 1866, 23

• Época. núm. 5 p. 3.

33

acontecimientos vio lentos y terminaron por desertar. A

finales de 1840, dos de e llos abandonaron las filas del

ejército en la población de Matamoros. Presuntamente

el dueto se refugió en Reynosa:

Pedro Ampudia, comandante de la primera división, segunda brigada del Cuerpo de Ejército del Norte, transcribe al alcalde de Reynosa, el oficio del comandante del pri­mer regimiento de infantería permanente, en el que le sol.icita la aprehensión de los hermanos Pedro y Félix Martínez, músicos desertores del cuerpo a su mando, quienes se encuentran en ReynosaY

Es precisamente en Monterrey, donde e l coronel

Jeanningros, jefe de la plaza, autorizó en ju lio de 1865

la realización de una serie de audiciones y serenatas en

las plazas públicas, mediante un repertorio de piezas de

origen europeo, propias de la época. Paradójicamente

la primera se llevó a cabo en la Plaza Zaragoza, don­

de la banda tocó: Redovas, chotises y valses; después

se ejecutaron otros ritmos como la polka, mazurcas y

danzas habaneras, por mencionar a lgunas.38 En realidad

37 ··Carta de Pedro Ampudia al A lcalde de Reynosa". Matamoros. Tamaulipas 29 de octubre de 1840. Archivo Histórico de Reynosa. A l-IR. FP. C 8. E 12. 1 lf.

31 /bid. pp. 85-86.

34

este tipo de conciertos que se repetían en las principales

ciudades del país: Saltillo, Durango, Mazatlán, Orizaba

y San Luis Potosí; ayudaban a matizar un poco las rela­

ciones entre la sociedad civi l y el ejército invasor. Por

ejemplo, en uno de los programas se incluye el allegro

militar: La Toma de Oajaca, El Bravo y la redova La

Sultana; mientras que del repertorio de polkas interpre­

tadas en Monterrey destacan: Adiós a la Francia, El Re­

cuerdo, La Partida y Pfeifer.

No en todos los lugares era bien recibido el es­

pectáculo musical. En Mazatlán por ejemplo, donde

la banda del 62° Batallón realizaba semanalmente tres

conciertos; a finales del mes de enero de 1866, los mú­

sicos fueron atacados a pedradas en la plaza de la loca­

lidad. Por el cual, oficiales y soldados entraron en ira. El

coronel comandante, ordenó una multa de dos mil pesos

que se vieron obligados a liquidar los propietarios de las

casas que colindaban con la plaza.39

Uno de los personajes más bailadores que dejó

recuerdos en muchas fiestas de la provincia mexicana

y en la propia capital de la república, fue el "ojiazul" :

Louis Georges, a quien Meyer describe como un militar

controvertido y temerario: " [ ... ] su verdadero triunfo

39 Jean Meyer. Yo. El Francés. p. 106.

35

empieza con las primeras notas de la polka. No es uno

de esos dandies que arrastran los pies, no es un esnob

que llega tarde para salir antes del momento mágico de

la mazurca. Se retira rojo, agotado, después de la última

danza. Baila con las ricas y las más hermosas[ ... ]"40

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el re­

gistro de bailes es abundante en ilustraciones y cróni­

cas. Guillermo Prieto documenta en sus artículos, el

ritual para organizar y ejecutar éste entretenimiento co­

tidiano. EL baile de compadres, tradicionalmente se rea­

lizaba a principios de enero en alguna residencia, donde

se reunían las familias con sus hijos e hijas casaderas.

Por separado sustraían una papeleta de diferentes urnas,

donde indicaba el nombre de la pareja para el baile. Si

no eran de mutua satisfacción, la rifa se repetía hasta

encontrar la pareja ideal , luego pasaban al centro de la

sala donde se les brindaba un aplauso.

Al día siguiente los padres se hacían cargo de los

gastos y organización del festejo. Es decir, el pago de

la música, refrescos, copleros y Aores. En tanto las

comadres: ·'[ ... ] decidían de qué color irían vestidas

y ensayaban algunas polkas con que deleitarían a la

concurrencia." 41

~J /bid. p. 238. ' 1 Ma. Esther Pérez Salas ... El Trajín de una Casa ... en Anne Staples.

36

Mientras Gui llermo Prieto, Ignac io Manuel Alta­

mirano, Enrique de Olavarría, Vicente Riva Palacio y

otros, eran los escritores de moda en las veladas 1 ite­

rarías; al concluir la Guerra de Intervención Francesa,

las lecciones de baile de tertulia y repertorio de piezas

musicales se encontraban en pleno apogeo. Partituras

de óperas, valses, chotis, mazurcas, cuadrillas, danzas

españolas y polkas, podían ser adquiridas en el despa­

cho de su editor: J. Rivera e Hijo.42

L A POLKA EN T AMAULIPAS

EN LA FRONTERA

Respecto a la llegada de la polka a Tamaulipas exis­

ten dos versiones: Por un lado, Ernesto Garza Sáenz,

cronista de Camargo, Tamaulipas, apunta en la mono­

grafía de dicha población que desde 1829 a finales del

siglo XIX, el río Bravo era navegable. Por tal motivo,

los barcos comerciales y de pasajeros procedentes de

Europa que arribaban por el Golfo de México al puerto

His10ria de la l 'lda Cotidiana en México. pp. 190-191. ~2 ··catálogo de las Piezas de Música··. Periódico El Ferrocarril. Mé­

xico. febrero 13 de 1868. p. 4.

37

de Bagdad, continuaban su recorrido por el Bravo hacia

Camargo. Además de descargar sus mercancías, duran­

te el tiempo de estancia en el muelle; pasajeros y tri­

pulación descendían de los barcos y organizaban bailes

populares al ritmo de polkas, redovas, valses y chotises.

Es probable que los instrumentos musicales con los que

se amenizaban estas tertulias fueran: acordeón, violín y

mandolina. Acerca del tema, al menos se tienen noticias

acerca de los pianos "cuadrilongos" y de cola introdu­

cidos por Bagdad.43

Estos datos se relacionan con el comercio pluvial

durante la Guerra Civil Norteamericana entre 1861 y

1865, cuando los confederados cerraron los puertos ma­

rítimos y se opusieron a la salida del algodón de los es­

tados sureños. Dicha medida ocas ionó que los rancheros

sacaran el producto agrícola, utilizando como centro de

exportación el puerto de Bagdad en Matamoros, a don­

de llegaban mensualmente de 180 a 200 embarcaciones

para cargar o bajar mercancías.«

Algunos buques procedentes de Inglaterra, descar­

gaban artículos diversos y subían algodón con valor de

más de 4 millones de dólares al mes. Esta época fue pro-

43 Humberto González Ramos. Historia del Puerto de Bagdad. Méxi­co. Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes. p. 68 .

•• /bid. p. 81.

38

picia para el desarrollo económico de la región del Golfo.

Gracias a esto, surgió un interesante intercambio cultural

entre europeos y habitantes fronterizos. En este contexto,

la música formó parte del entretenimiento para la pobla­

ción migrante que visitaba el puerto tamaulipeco.

El locutor Wilfredo Willy López, sin presentar do­

cumentos, infiere que la polka y otros ritmos popula­

res comenzaron a divulgarse, gracias a la llegada de la

milicia extranjera durante la intervención francesa en

la franja fronteriza. En 1866, uno de sus regimientos,

protagonizó en Santa Gertrudis, municipio de Camar­

go, Tamaulipas, una batalla contra tropas mexicanas al

mando de Mariano Escobedo y Servando Canales; don­

de los invasores sufrieron una crucial derrota.

Es lógico suponer que entre los integrantes de bata­

llones europeos, participaron bandas militares de música.

Está confirmado que después de la derrota y en plena

huida, algunos filarmónicos recibieron protección de

los habitantes de poblaciones rurales de Nuevo León y

Tamaulipas. Más tarde, calmados los ánimos de la gue­

rra, estos forasteros se incorporaron a la vida social y

sentimental en las comunidades. Fuera de peligro, com­

partieron sus instrumentos y habilidades musicales con

los lugareños. Incluso, algunos celebraron matrimonio

con mujeres de la región.

39

Es probable que en este intercambio de culturas, los

tamaulipecos fronterizos, establecieran contacto con di­

versos géneros musicales europeos. En el caso de la poi­

ka, lo más relevante es que lograron imprimirle un rasgo

distintivo, alegre y vigoroso; propio de las comunidades

rurales. Al paso del tiempo, esta influencia derivó en el

esti lo interpretativo, prevaleciente en nuestros días.

Otra vertiente acerca del origen de la polka en Ta­

maulipas, corresponde al investigador Radko, quien

asocia su presencia en Texas, gracias a los checos que

llegaron a este territorio desde 1846.45 Estos ciudadanos

establecieron trato comercial en la frontera México-Es­

tados Unidos, específicamente en Bagdad y Matamoros,

durante la Época de los Algodones. Es posible que en

los salones de baile del lugar, se tocaran polkas y otros

ritmos europeos. En este sentido, no debemos olvidar

que para 1845, existían referencias sobre su aparición

en México. Es decir, un año anterior a la llegada de los

primeros migrantes checos.

T ULA

Desde 1871 la ciudad de Tula, registra la presencia

de una orquesta que amenizaba acontecimientos sociales,

43 Radko, op. cit., p. 52.

40

audiciones públicas, tertulias, visitas de políticos y bai­

les. Ignoramos si se trata de la Banda de Música Muni­

cipal, que después se transformó en orquesta. Durante la

gira que realizó el general Servando Canales por aquellos

lugares, el cronista destacó la presencia de una: "[ ... ] or­

questa regular,"•6 que amenizaba la reunión, mientras se

brindaba por "[ ... ] la hospitalidad de los hijos de Tula, y

por el engrandecimiento de aquél pueblo:"•'

Por la noche, se celebró un baile en la residencia

del señor Wenceslao Guillén que se prolongó hasta la

siete de la mañana del día siguiente. En tanto la señora

Cuquita Gui llén de Fernández, quien tenía parentesco

familiar con Wenceslao, era propietaria de un piano

de cola. Otro instrumento de las mismas característi­

cas pertenecía a los familiares de Ruizanchez viuda de

Otero, quienes: " ... dejaron Tula durante la Revolución

porque tenían nexos con los hermanos Flores Magón."48

Durante el siglo XIX y principios del XX, las rutas co­

merciales más cortas para adquirir un piano eran: Vía

marítima: Europa-Puerto Bagdad-Matamoros: Europa­

Tampico; vía ferrocarril: Tampico-Cerritos-San Luis

Potosí; y en carreta: Cerritos-Tula.

'1' "Visita del Gobernador del Estado". Periódico Reconslrucción.

Ciudad Victoria, Tamaulipas, No. 46, 18 de marzo de 1871. p. l . H /bid. ' 8 José Manuel Rivero Torres, Op. Cil., p. 111 .

41

Todo indica que el general Canales gozaba de

buen humor y era aficionado a los bailes. En esa épo­

ca, dicho pasatiempo servía para limar asperezas entre

liberales y conservadores. En agosto de 1871 , se ce­

lebró una fiesta en casa del señor Francisco Jiménez

Valdés, vecino de Ciudad Victoria. Según el cronista,

aquella noche fue una velada que los mismos habitan­

tes del paraíso envidiarían: ·'Todo era armonía, todo

era encanto en aquel Edén que la belleza y la inocencia

unidas por la alegría y el buen gusto jugaban y com­

petían en un delirio de satisfacción y de placer."49 Para

que no existiera duda del buen ambiente que se respi­

raba en la capital tamaulipeca, agrega: "Hoy, Victoria

está completamente unida y contenta. Sus ciudadanos

forman un círculo de amigos, de liberales y de patrio­

tas. Sus mujeres es toda diversión, y en todo paseo

público, en toda tertulia forman grupos de ángeles y

de amables y bellísimas amigas."50

Para 1883, durante el porfiriato, la polka y otros

ritmos europeos eran conocidos ampliamente entre la

sociedad de Tu la, donde existía gran cantidad de pianos

para el esparcimiento de las hijas de los hacendados y

•9 ··Baile'·, Periódico La Reconstrucción, Ciudad Victoria, Tamaulipas. domingo 13 de agosto de 1871. Tomo 11. No. 12, p. 4.

~o !bid.

42

comerciantes de origen español. La aristocracia de esa

comunidad enclavada en las faldas de la Sierra Madre

Oriental, estaba atenta a la moda musical y entreteni­

miento del centro del país. Como muestra de los con­

ciertos públicos que se ofrecían al aire libre; destaca el

celebrado un domingo de julio de 1883 en el Paseo de la

Alameda a cargo de la Banda de Filarmónicos, dirigida

por Luis Ruiz. El repertorio del programa era variado:

1 o El Contrabandista ...................... .... Galopa

2° Lágrimas de Amor ......................... Mazurca

3° Coro de Singaris en la Opera ........ Trovador

4° Flores y Lágrimas ............................. Shotis

5° Elena .................................................. Wals

6° Junto a Ti .......................................... Polka

7° Tus Ojos ........................................... Shotis

8° Lupe y La Sultana ............................. Danza

Esa aparente calma social durante el porfiriato,

trajo como consecuencia la proliferación de numerosos

compositores mexicanos y extranjeros. En el ámbito de

una competencia profesional, dejaron escritas variadas

polcas para piano: Juventino Rosas, México y Carme­

la ( 1904); Rafael Sánchez de la Vega, Antonio del Río,

Salvador Morlet las famosas Bicicletas (1904); Miguel

43

Lerdo de Tejada, El Gran Presidente, ( 1904); Abundio

Martínez, Siglo XX, ( 1904) y Alfonso Leduc, Polichine­

lla (1904). En los mismos títulos, se advierte un natural

elogio hacia la familia presidencial.

T AMPICO HERMOSO

En las primeras décadas del siglo XIX, la actividad

mercantil en el puerto de Tampico; fue fundamental para

convertirla en una ciudad cosmopolita a donde llegaban

comerciantes, profesionistas, diplomáticos y aventure­

ros procedentes de otros países. En el contexto de este

fenómeno migratorio, arribaron maestros de música que

ofrecían sus servicios a la sociedad culta. El profesor Jai­

me Samarú, especialista en piano se promocionaba ante

los padres de familia: "Celebramos mucho que el señor

Samarú sea vecino de esta ciudad, en donde no dudamos

encontrará la acogida que merece, tanto de las circunstan­

cias personales de que se halla adornado, como por haber

venido con objeto de acudir a la necesidad que algunas

señoritas tenían de continuas su instrucción de piano, la

que por falta de maestro habían abandonado."51

~· .. Hábil Profesor. .:'. Periódico El Sol de Tamaulipas. Tampico, agosto 18 de 1842, p. 4.

44

Periódicamente, las clases sociales altas celebra­

ban reuniones para estrechar lazos de unidad entre las

élites de las principales ciudades de Tamaulipas. Desde

1842 se tiene registro de bailes de máscaras en Tampi­

co, organizados en el Café de La Unión. El costo ascen­

día a un peso la entrada, con derecho a una máscara.52

En 1862 al inicio del Imperio de Maximiliano, dicha

tradición social continuó en el puerto, y se les llamaba

bailes: "[ ... )de careta y dominó."53 Este género de re­

creaciones, consistía en una fiesta de disfraces, organi­

zado por determinada empresa.

En 189 1, una de las diversiones favoritas y mayor

aceptación entre cónsules y comerciantes tampiqueños

eran los bailes. Estos se realizaban en espacios de arqui­

tectura afrancesada:

Con frecuencia se improvisaban tertulias en

las cuales se hacía derroche de buen humor y

galantería. Los bailes de aquella época diferían absolutamente de los de nuestros tiempos. La cuadri lla francesa, la polka, el chotis, el vals y la danza cubana constituían el programa de los bailes y tertulias. Los grandes bailes se efec-

lz '·Bailes de Máscaras··. Periódico El Tiempo. Santa Anna de Tamau­lipas, No. 17. 29 de diciembre de 1842, p. 4.

lJ " Bailes de Máscaras". Periódico La Sombra de Zarago=a, Tampico. 1 S de noviembre de 1862. p. S.

45

COAHliiLA

tuaban en un salón que había en el piso princi­pal de una casa situada donde hoy se encuentra el edificio de la desaparecida Compañía Mexi­

cana de Petróleo El Agz1ila, el que según el

parecer de personas que habían transitado por

la mayor parte de nuestro México, era consi­

derado como el más amplio y elegantemente

adornado de la República. Este salón tenía cua­renta varas de largo por diez de ancho y estaba dotado de un bonito adorno en el que figuraban grandes espejos sobre bellas consolas y sus puertas ostentaba~ finísimo cortinaje. En todos

los centros de reunión populares se danzaban

los bailes mencionados anteriormente, alter­nando con el jarabe nacional y el fandango,

que era el baile típico de la región. 5~

Las orquestas de finales de l siglo diecinueve y

aquellas surgidas a principios del veinte, acostumbra­

ban interpretar la polka en salones de baile. Muy pron­

to, dicho género musical se difundió en la mayoría de

los estados de la República Mexicana. En Tabasco,

Campeche y Yucatán, la polka, mazurka, vals, chotis y

~· Juan Manuel Torrea. Ignacio Fuentes. Tampico Apuntes Para Su Historia. México, pp. 135-136.

46

cuadrillas francesas, eran conocidas entre la clase social

alta. Sin embargo, a pesar de la importante producción

del compositor yucateco José Jacinto Cuevas, no lo­

graron arraigarse.ss Probablemente, influyeron diversos

factores, propios de las características geográficas y re­

gionales de aquellas entidades costeñas; además del gus­

to por géneros tropicales antillanos que posteriormente

se arraigaron en esos estados. En cambio surgieron otros

ritmos de mayor pertenencia: zapateo, danzón, bolero y

canción costeña. No obstante, el musicólogo Francisco J.

Santamaría, recopila en su libro: Antología Folklórica y

Musical de Tabasco, varias polkas, entre las que destaca:

Muchachas Alegres de Trinidad López Vi llegas.

La polka y otros géneros se popularizaron también

en Parras, Saltillo, Ramos Arizpe y Arteaga, Coahuila.

Eran interpretadas por conjuntos de cuerdas durante los

bailes de salón, reuniones sociales y fiestas fam iliares,

utilizando vestuario afrancesado. En 1899 las dos úl­

timas poblaciones contaban con bandas municipales;

por lo cual se infiere la notable actividad musical en esa

época.

Hacia 1901, Píoquinto González, músico de ori­

gen zacatecano, aveci ndado en Durango, compuso la

55 Francisco Santamaría, Antología Fo/k/órica y Musical de Tabasco. p.79.

47

marcha: De Lerdo a Torreón, inspirado en un tranvía

eléctrico que recorría diariamente poco más de 13 kiló­

metros, entre ambas poblaciones de la región lagunera.

El tren cruzaba el río Nazas, a través de varios puentes

metálicos. La pieza logró enorme popularidad durante

la Revolución mexicana. Al paso del tiempo se llamó:

De Torreón a Lerdo, como se le conoce actualmente.

Además el ritmo fue modificado a polka, grabada por

Los Montañeses del Álamo y Mariachi Vargas de Te­

calitlán . Existe una·versión con salterio que le imprime

un sentido romántico y porfiriano. Algunos acordes, sir­

vieron de fondo musical en la película: Highway Patrol

Men, con la intervención de Pedro Armendáriz Jr.

En 1906, llegó a la región minera y carbonífera:

(Esperanzas, Palaú, Nueva Rosita, El Mezquite y Hon­

do), el famoso músico nuevoleonés: Alfredo M. Garza.

Dos años más tarde, una vez establecido en Sabinas,

se dedicó profesionalmente a lo que más le gustaba.

Integró una orquesta y compuso cientos de melodías

de variados ritmos: valses, polkas, pasodobles, danzas,

mazurcas, shotises y otros géneros populares. Para so­

brevivir a las penurias económicas, tocaba el piano en

la Cantina La Central, donde popularizó el vals: No Me

Olvides.

48

Circunstancias derivadas de la Revolución Mexi­

cana lo llevaron a Cuatro Ciénegas y Piedras Negras,

Coahuila, donde compuso en 19 13 las marchas: Viva

Carranza, Ejército Constitucionalista y Jesús Carran­

za. Estas piezas fueron del agrado del Primer Jefe,

quien lo apoyó durante su estancia en San Antonio,

Texas. Regresó al país un año más tarde y Carranza lo

asignó Inspector de Bandas Mil itares de la República.~

A la muerte de Jesús Carranza, nuevamente se exilió en

Texas.

A principios del siglo XX, San Pedro de las Colo­

nias, Coahuila, era una comunidad modesta, sin grandes

expectativas económicas. El joven Francisco l. Made­

ro, radicado en esa población, además de agricultor,

dedicaba algunas horas al entretenimiento. Tratándose

de bailes, no se perdía ninguno. Francisco L. Urquizo,

tocayo, paisano y correligionario, recuerda su lado hu­

mano en 1896:

Casino de San Pedro de las Colonias ... EI amplio salón de baile luce un cielo raso y candiles dotados de lámparas de petróleo. Las paredes están adornadas por retratos litografiados de los más destacados héroes

•r. Manuel Neira Barragán, Ocho Compositores de Nuevo León, Mon­terrey. p. 9.

49

de la patria: Hidalgo, Morelos, Allende y algún otro. Como es noche de fiesta, el re­cinto ha sido adornado profusamente con guirnaldas de "gobernadora" que lucen en

los muros encalados. En torno al salón de fiestas, adosados a la pared, los curvados respaldos y esbeltas patas de si llas "Vie­na", con asientos y respaldos de bejuco tejido. Pero lo más relevante de todo, lo que da la pauta del grado tan severo que se guarda con respecto a la observancia de la moda y las b.uenas costumbres, es el piso que luce restirada alfombra de manta blan­ca perfectamente lisa y tersa que invita a deslizarse suavemente por las cadencias de una polka o un romántico vals.57

Se refiere al baile que mensualmente se realizaba

en dicha población. En este caso, se abrió la ronda con

un vals a cargo del compositor José María. El primer

chotis lo ejecutó Cifuentes, probablemente un músico

de la región lagunera. No podían fa ltar los lanceros, di­

rigidos por Arturo, un personaje de quien se menciona

únicamente su nombre. Correspond ió a Madero romper

e l baile con la primera danza. Era un jovenzuelo de ape­

nas veintitrés años de edad. Vestía traje negro, impeca­

blemente planchado. Dentro del ambiente, también se

57 Francisco L. Urquizo. Viva Atadero. México. 1954. p. 46.

50

jugaba dominó. Al mismo tiempo compartían charolas

atiborradas de copas de vino parrese, naturalmente de

Casa Madero.

De aquellos célebres festejos, Urquizo narra algu­

nos momentos románticos:

[ .. . ] como en estos que luego se celebra­ron en el Casino de San Pedro de las Co­lon ias, el objetivo era el mismo, si bien es cierto que los medios no eran precisa­mente iguales. Se buscaba -el difícil de lograr- momento de deslizar en el oído de la mujer amada la palabra de halago, la queja contenida, el ruego enamorado. Era cada una de la figuras de que se componen "Los Lanceros" había una ansiedad calma­da o una ilusión perdida. 58

Desde entonces prevalecía el imprescindible cu­

chicheo y críticas, entre las mujeres. Madero permane­

cía soltero y era muy codiciado por su buena posición

económica. En 1893 conoció a la queretana Sara Pérez,

a quien le presentaron sus hermanas durante unas vaca­

ciones en San Pedro de las Colonias. Años más tarde se

encontró de nuevo con ella y contrajeron matrimonio

en 1903:

53 /bid. p. 50.

51

Dos señoritas están un tanto a isladas de todo

otros grupo, pero hacen lo que e l resto de los

que bailan: Ven a los que están bailando, entre

los que se mueve Panchito Madero, e l joven,

alegre y atento caballero, chispeante la mirada

de su claros ojos francos. Una de ellas dice a

la otra mientras cubre a medias su rostro con

el abanico:

- Mira, ¡t1jate que bien baila Panchito¡

- Ay, si, ¡qué elegante¡ ¿verdad?

-Oye ¿tendrá novia?

- ¡Quien sabe! ~Dice la interpelada con cier-

ta tristeza.

- Dicen que la otra noche llevó gallo. - Es un secreto - Responde la primera.5~

Madero era un auténtico bai larín. En la fi nca de

Parras, donde su familia era propietaria de vitiviníco las,

molinos de harina y fábricas de mezclilla; organizaba

festejos cada fin de semana y ocasiones especiales. Para

mantenerse a la moda y lucir buen calzado, compraba

este producto en comercios acreditados de Monterrey:

·' ... 1 par de botines charol, 1 par de zapatillas de baile y

unos botines de color .... 12 caj as para engrasar los za­

patos de color .. . "60

)9 !bid. w ··Francisco l. Madero. Carta Manuscrita'', Parras. Coahuila. s/f, AD­

CEHMC. IXVI-3.1.57.1.

52

A muchos kilómetros de San Pedro y Parras, en

la región Montemorelos y Villa de Santiago, Nue­

vo León, aparecieron también, pequeñas orquestas de

cuerdas que amenizaban festejos interpretando música

de la época: polkas, redovas, valses, mazurcas, etc ...

Con el paso del tiempo sucedió lo mismo en Camar­

go, Tamaulipas. A principios de la década de los tre inta

del siglo XX, surgió la Orquesta: Riveras del San Juan,

integrada por músicos pertenecientes a la familia Ala­

nís, entre ellos: Manuel, Guadalupe, Fidencio, Nicolás

y Casimiro. Ellos utilizaban: clarinete, saxofón, flauta y

acordeón piano. Eran muy solicitados en los poblados:

El Arcabuz, San Antonio Reyna, El Ranchito, Santa Te­

resa, Ochoa y Santa Rosalía. Para llegar a estos sitios

y tocar en bailes, bodas, quinceañeras y eventos espe­

ciales; se trasladaban en carros de mulas, guayines y

boogies.

A mediados de los treinta y principios de la década

de los cuarenta, sobresalió la Orquesta Flores de Coma­

les, Tamaulipas, integrada por nueve elementos y dirigida

por el maestro Marrero. Además de conducir la agrupa­

ción, este personaje impartía clases de música en la es­

cuela primaria Comisión Nacional de Irrigación. En esa

época llegaron a esa comunidad, cientos de obreros y

técnicos que participaron en los trabajos de la Presa del

53

Azúcar, después lng. Marte R. Gómez, quien fuera gober­

nador de Tamaulipas y ministro de Agricultura, durante la

presidencia de Manuel Á vi la Camacho.

Eran tiempos de confi rmación de la clase media

entre la sociedad. El surgimiento de la vida intelectual

en México, demandaba una cultura con énfasis naciona­

lista o regionalista. El país encaminaba sus primeros pa­

sos, hacia el proceso de industrialización. Así las cosas,

la Segunda Guerra Mundial originó una notable migra­

ción de trabajadores braceros, hacia fincas agrícolas de

la Unión Americana. En el proceso post revolucionario,

transitamos de la influencia europeizante, a los usos y

costumbres propias de nuestra cultura popular.

B AI LA DE P UNTA Y TALóN/ARRAIGO EN TAMAULIPAS

Como hemos mencionado, la irradiación de los gé­

neros musicales europeos en todo el país, se debió en­

tre otros factores a la presencia de las bandas mi litares.

Sin embargo, al concluir el proceso de la Revolución

mexicana, en los años veinte; la polka, redova, chotis,

vals y mazurca, iniciaron un proceso de regionalización

en los estados del norte del país: Chihuahua, Coahuila,

Durango, Nuevo León y Tamaulipas; principalmente

54

entre los campesinos. En aquella época, dicho sector

se convirtió en el principal protagonista del proceso de

reforma agraria, iniciada por Obregón. En cierto modo,

la polka, originalmente producto de regiones rurales de

Europa central, encontró en México un nuevo sentido

de pertenencia entre las clases marginales; aunque con

mayor fuerza y rapidez en su ejecución.

Después de su tránsito por elegantes salones euro­

peos y teatros mexicanos; los ritmos aludidos, fincaron

raíces entre las clases populares de Tamaulipas y Nuevo

León. Sobre todo a partir de la segunda década del siglo

XX, cuando aparecen en la frontera méxico-americana

los acordeonistas: Pedro Ayala, Antonio Tanguma y

Narciso Martínez El Huracán del Valle, pioneros de la

música norteña, que los texanos llaman: Tex Mex.

Martínez, Tanguma, Tomás Ortiz, El Ciego Mel­

quiades Rodríguez y don Inocencio Chencho Cárdenas,

encabezan la nómina de músicos acordeonistas, pione­

ros en el noreste de México. Martínez es autor de las

polkas: La Chicharronera, El Lirio, Lupita, la Mancha,

La Desvelada, La Chulada y muchas más. Parece ser

que la más antigua es La Chicharronera, grabada en

1936.

La música norteña, evolucionó culturalmente en

la conciencia colectiva. Para los estudiosos del tema,

55

constituye un producto del mestizaje, simbolizado en el

baile y músicos que la interpretan. Por su origen popu­

lar, en la década de los sesenta, era considerado un en­

tretenimiento vulgar. En consecuencia, algunos círculos

sociales, sobre todo del medio urbano, no se reconocían

en una manifestación artística de pertenencia campesi­

na. Podemos inferir que la música norteña se desarrolló

en el ámbito de la marginación: ejidos, cantinas, giros

mixtos, salones populares, congales y antros de mala

muerte. Además, el asunto de la reforma agraria y re­

parto de haciendas, estaba aún fresco.

En las últimas décadas del s iglo XX, las preferen­

cias musicales, variaron notablemente. Esto se debió

al auge de las radiodifusoras, te levisión y la industria

discográfica. Por otro lado, la migración del campo a

la ciudad, invirtió las estadísticas demográficas. El alto

porcentaje de quienes vivían en el área rural -has­

ta setenta por ciento-, disminuyó notablemente. En

consecuencia, las clases media y alta registraron un

fenómeno de asimi lación de los ritmos populares, in­

terpretados con acordeón y bajo sexto.

La música norteña que se había consolidado como

un elemento de res istencia marginal, terminó por con­

feccionar la imagen del ser norteño y el respeto a la

identidad musical. No sólo los ritmos que hemos men-

56

cionado, lograron pertenencia en los estados de Coahui­

la, Nuevo León, Tamaulipas y Texas. En la década de

los setenta del siglo pasado, la cumbia colombiana se

transformó en cumbia norteña en Matamoros, Valle

Hermoso y Reynosa. Igual sucedió con el bolero tra­

dicional que se convirtió en bolero norteño. En tanto el

huapango huasteco, encamó en huapango norteño.

En cierto modo, el desarrollo de la industria maqui­

ladora y migración de millares de operarios procedentes

de Veracruz y San Luis Potosí, influyeron en el rompi­

miento de esquemas de la música tradicional. Deriva­

do de lo anterior, quienes procedían de otras regiones,

no sólo modificaron su manera de ser, vestuario, usos

y costumbres alimenticias; sino también sus formas de

entretenimiento. Para satisfacer esta demanda, surgieron

nuevos ritmos musicales con otros elementos culturales;

apegados a la idiosincrasia y cultura fronteriza.

Algo que nos ilustra sobre el poder de la música

norteña y el rechazo de puristas musicales; es un artícu­

lo que aparece en la Revista Victoria, editada en la capi­

tal de Tamaulipas por Arturo Mancha, un periodista de

ideas conservadoras, miembro de la Asociación Católica

de Jóvenes Mexicanos y organizador de peregrinaciones

guadalupanas. Desde el encabezado de la nota, destaca

su menosprecio por la música tradicional: " Victoria "

57

Censura el Concurso Nacional de Música Norteña, con­

vocado por el gobernador Norberto Treviño Zapata en

1960, con la participación de 58 grupos de Coahui la,

Nuevo León, Tamaulipas y Durango.

Victoria entiende como música realmente norteña, aquellas canciones que son un fiel reflejo de la auténtica mej icanidad que debe existir en nuestro México, no pochismos ni degradaciones de música. Verdaderamente nos sorprende que el Gobierno del Estado y el Comité de la Feria se enorgullezcan con esa clase de "música" de cantina. [ ... ] no comprendemos por qué desciende a esa música de borrachos. Oímos en el Concur­so una baja y sonsonetuda composición en voces gangosas y chillonas: Borrachera con la camisa de fuera ... que importa que mur­muren. [ ... ] Música es la sucesión de so­nidos agradables al oído y no sonsonete y degenerada música de ebrios.6

'

En su momento, habría que recordarle al periodista

que desde 1920 las polkas eran sumamente populares

en Ciudad Victoria. En una nota del diario: El Inde­

pendiente, menciona que la maestra Margarita Porras,

61 ··victoria·· Censura al Concurso Nacional de Música Norte~a··. Re­vista Victoria. 1960. p.6

58

d irigía una academia de piano en la calle 9 entre Hidal­

go y Juárez. Aquel año, encabezó una velada musical

donde incluye las polkas: Las Máscaras y Cádiz. Otra

academia de música era la Mozart, ubicada en la calle

Guerrero entre 1 O y 11 , conducida por el profesor Joel

García González, autor del vals: Flores de Tamaulipas.

En 1924 García, era catedrático de educación artística

en la Escuela Normal y Preparatoria del Estado.

A partir de entonces afloró en la capital del estado,

un movimiento cultural y artístico al que se sumaron

músicos y cantantes, provenientes de otras ciudades de

la entidad: Mercedes Avalos -soprano-, Lucina Gil

Reyes -soprano- y Conchita Canales - maestra de

piano y soprano-. De Tula arribó la cantante Celerina

Acuña y de Nuevo Laredo, Juanita González. A decir

de doña Amalia González Caballero de Castillo Ledón,

esta mujer poseía: "una marav illosa voz" . En Tampico

sobresale la concertista de piano: María de los Ángeles

Arechandieta y la fronteriza Matamoros, aporta a Irene

P. de Argüelles y sus hijos, descendientes del Coronel

Pedro Argüelles gobernador de Tamaulipas durante el

porfiriato. Toda la familia de este político y militar, go­

zaba de gran sensibil idad artística. A principios del si­

glo XX se tocaba en Jiménez, la polka de salón: Rosas

59

de Invierno , de Aurelio L. Solís, editada por Modesto

González.

El periodista Mancha jamás imaginó que al paso

del tiempo, en pleno siglo XX, polkas y picotas serían

grabadas por la Orquesta Fi larmónica del Bajío, dirigi­

da por el tamaulipeco Sergio Cárdenas. Más se sorpren­

dería al enterarse que las composiciones vernácu las de

José Alfredo Jiménez, son interpretadas por orquestas

sinfónicas de otros países. En fin , tal parece que su cultu­

ra musical no llegaba al conocimiento del Huapango de

Pablo Moncayo y Sones de Mariachi de Bias Galindo.

La censura despiadada para la floreciente música

tradicional, no era exclusiva de la capital tamaulipeca.

Dentro de la convivencia, e l baile representó un ele­

mento importante de la cultura popular. Simbolizaba la

oportunidad de acercamiento entre hombres y mujeres;

aunque no en pocas ocasiones terminaban en pelitos y

tragedias. Por eso, algunas autoridades de las primeras

décadas del siglo XX, bajo e l ánimo de las campañas

antialcohólicas promovidas por e l licenciado Emilio

Portes Gil, se resistían a este tipo de diversión. En 1937

el comisariado del Ejido El Soliseño, municipio de Ma­

tamoros, se opuso a la celebración de bailes públicos.

Por tal motivo envió a las autoridades un carta en la cual

se quejaba: " [ ... ] en contra del Presidente Municipal de

60

Matamoros por haber dado permiso."62 Ese año goberna­

ba la entidad, el ingeniero Marte R. Gómez.

B AILAR AL RITMO DEL ACORDEÓN

El acordeón es el instrumento imprescindible en

el desarrollo histórico de la música norteña. Las mar­

cas más conocidas son: Corona, Regal, Santa Marcela,

Gabbanelli, Scala, Universal y Guerrini. Sin embargo,

el más famoso es el Hohner, originalmente fabricado

con dos hileras de botones. Sumamente popular entre

músicos regionales, hasta la década de los cincuenta.

La mayoría eran de origen nuevo leonés, avecindados en

la frontera tamaulipeca. Sin lugar a dudas, sus interpre­

taciones, influyeron en la práctica del baile de pareja,

con los giros rapidísimos, fuerte taconeo, movimiento

de los brazos hacia arriba y entrecruce de piernas.

Uno de los acordeonistas de enorme actividad pro­

fesional fue Rubén Vela, quien nació en San Antonio,

Texas. Descendiente de mexicanos, probablemente del

municipio de Mier. En la década de los treinta del siglo

1'2 "Queja de un comisariado cjidal del Soliseílo". Archivo General de la Nación. GO 196, Dirección General de Gobierno. caja 9, Expe­diente 63. 1937.

61

•

pasado, los padres de Vela y nueve de sus hermanos, lle­

garon a Estados Unidos y radicaron algún tiempo en las

poblaciones de Relámpago y Mercedes, comunidades

del Valle de Texas. Todos tocaban algún instrumento.

A los doce años de edad, Rubén aprendió a ejecutar el

acordeón. En 19561os acordeonistas más famosos eran:

Narciso Martínez, Manuel Guerrero, Valerio Longoria

y Tony de la Rosa. Con ellos perfeccionó su esti lo y se

convirtió en un renombrado intérprete.

Radicó en Santa Rosa, ·Texas, y participó en pro­

gramas radiofónicos de la KGBT de Harlingen; grabó

en discos Falcón y otras compañías. Cada año parti­

cipaba en un Festival del Acordeón organizado por el

Centro Cultural Guadalupe en San Antonio, Texas. Es

autor de las polkas: La Desvelada, La Argentina, El Oso

Negro, El Pajuelazo, La Delgadita, Me quede sin gas y

La india bonita, entre otras. Falleció en 20 1 O.

Tradicionalmente, la polka es ejecutada por dos

músicos de acordeón y bajo sexto. Estos fi larmónicos

se pueden contratar en cualquier plaza pública de las

principales ciudades del norte de México. Se les conoce

como: Fara-Fara. Según Luis Martín Garza, dicho vo­

cablo deriva del francés: fan.fare que significa banda.~3

63 Luis Garm. op. cit. p. 77.

62

Algunos duetos o grupos incluyen la "redova.'· Se trata

de un instrumento rudimentario fabricado de madera rí­

gida. Se golpea con baquetas y contribuye al ritmo del

taconeo. Además de tocar el tololoche, Eleazar García

El Chelelo, era experto en accionar la redova.

A partir de la década de los cuarenta del siglo

XX, surgieron en Texas los conj untos y orquestas.

En este proceso, la polka empezó a interpretarse con

otros instrumentos musicales, propios de esas agrupa­

ciones: contrabajo o tolo loche, saxofón, piano, bajo o

beis y batería. Recordamos la inolvidable orquesta de

Beto Villa, de origen reg iomontano, nacido en Falfu­

rrias, Texas; autor de las polkas: Victoria, Las Delicias,

Monterrey, El Petate, Iris. Los Nopalitos, La Pachuca

y otras grabaciones en Discos Ideal. La fama de Vi lla,

se extendió rápidamente en distintos s itios de la Unión

Americana.

La polka: Ciudad Victoria del maestro Rubén

Fuentes, trascendió al ámbito internacional gracias a la

cinematografía. Originalmente fue grabada con maria­

chi. Después por Los Cachorros de Juan Villarreal. Esta

pieza forma parte de la banda sonora de Los Hermanos

del Hierro, una de las mejores películas mexicanas,

fi lmada en 196 1 con las actuac iones de Julio Alemán,

Antonio Aguilar, José Elías Moreno, Emilio Femández,

63

Columba Domínguez, Patricia Conde, el tamaulipeco

Eleazar García Chelelo, Pedro Armendáriz, David Sil­

va, Ignacio López Tarso y Noé Murayama, entre otros

bajo la dirección de Ismael Rodríguez. La cinta fue pre­

miada por la Universidad Latinoamericana.

Respecto a la polka Tamaulipas de Polo Velásquez,

fue incluida en el popurrí: Saludo Tamau/ipeco, con

arreglos musicales del reconocido director de orquesta

sinfónica Sergio Cárdenas Tamez, quien se ha encar­

gado de difundirla en diferentes escenarios de México

y Europa. En los años cuarenta, la polka fue grabada

en Monterrey por Los Montañeses del Álamo, mientras

en 1949 servía de fondo musical en el programa de ra­

dio en la XEFB El Molcajete, donde el locutor Rosen­

do José Lazo Don Jeremías Becerra gritaba: "Arriba

Tamaulipas ... nomás el huarachazo se oye." Después,

la melodía se difundió ampliamente en el programa: El

Chupadero.

Sería imposible mencionar las numerosas polkas

tamaulipecas, sus autores e intérpretes. Únicamen­

te haremos referencia a otro prestigiado compositor:

Don lnocencio Cárdenas, acordeonista del dueto: Los

Hermanos Cárdenas integrado originalmente con su

hermano Lupe (bajosexto) (+). Ambos nacieron en el

Rancho Santa Rosa, Municipio de Matamoros.

64

Chencho, como se le conoce desde 1948 en el am­

biente artístico, es sin lugar a dudas el más habilidoso

acordeonista autor de más de doscientas polkas, entre

las que sobresalen: Una Noche en Santa Rosa, Delia,

El Burgos, San Juanita, Lucy, El Pedregal, Tomando

Licor, El Arenal, Caballo Ensillado, La Pajarita, La

Reforma y Un Ratito en Reynosa; además de redovas,

mazurcas, camelinas, huapangos norteños, valses y

chotises, grabadas en más de 50 d iscos y cassettes. Dos

de las piezas más difíci les dentro del repertorio regional

ejecutadas por él: Arroz con Pollo y El Circo. Es de los

pocos acordeonistas que uti lizan el "bajeo" en el ins­

trumento; destreza que los actuales músicos norteños

acostumbran muy poco.

Actualmente continúa ejerciendo su oficio fi larmó­

nico aliado de su hijo Ernesto Cárdenas, uno de los más

virtuosos intérpretes del bajosexto en el norte de Méxi­

co, quien sustituyó a su tío Lupe Cárdenas, fallecido en

1997. Ellos alternan la actividad artística con la crianza

de ganado Santa Gertrudis de registro, en su rancho cer­

cano a Reynosa.

Otro conjunto que marcó importante influencia

musical en el norte de Tamaulipas es el de Lato García,

quien grabó en 1968 un disco de polkas para la compa­

ñía CBS: Éntrele a la polka (Pedro Ayala); El pájaro

65

carpintero (Tibies ldres); Arriba Terán (Lorenzo Caba­

llero); Rosalinda (Juan Villarreal) y otras. Antonio Tan­

guma sobresale con un repertorio que s igue marcando

huella en los festivales escolares: Evangelina, La Leo­

na, Monterrey y otras.

Finalmente dentro de los duetos fronterizos es jus­

to mencionar al Carta Blanca, que realizó carrera ar­

tística en Reynosa, desde los años cincuenta, hasta su

desintegración en la década de los ochenta del siglo

XX. En un principio Juan Pena (acordeón) se unió a

Cornelio Reyna y realizaban actuaciones en el cabaret:

El Cadillac del barrio El Central en Reynosa, después

se unió a su hermano con quien compuso las po lkas:

Olguita, El Zoquetal, Don Pancho, El Cuñado y otras.

Otra pareja célebre la confo rmaron: Mario Mon­

tes y Ramiro Cavazos Los Donneños, quienes, desde

los años cincuenta hasta los ochenta del siglo pasado,

estremecieron las fi bras nostálgicas de los mexicoame­

ricanos del Valle de Texas. Sus actuaciones aún son re­

cordadas en San Benito, Texas, donde se congregaban

los aficionados al baile en el Salón La Vi/lita, lugar co­

mún para la mayoría de los músicos y cantantes de los

géneros norteño y tex-mex. Una de las piezas que in­

mortalizó a Mario Montes fue la polka: El Sube y Baja

66

que hizo famosa Lalo González El Piporro. En tanto

Beto Villa compuso: La Vi/lita.

En la actualidad la polka es muy socorrida en

Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. Aunque preva­

lezca la opinión que la onda grupera y otros ritmos del

rodeo-disco la han desplazado. Lo cierto es que los mú­

sicos populares norteños, continúan incluyéndola en su

repertorio. Interpretarla, representa una invitación para

que los bailadores y bailadoras salten a la pista. Lo mis­

mo sucede con el huapango norteño y redova, géneros

imprescindibles en los bailes populares.

67

LA REDOVA

Hemos mencionado que la polka es de origen checo

y se propagó en la región de Bohemia. Actualmen­

te dicho territorio forma parte de Europa Central , limí­

trofe con: Polonia, Alemania, Austria y Moravia, donde

se profesó durante mucho tiempo, un especial interés por

esa y otras formas musicales. Esto se logró gracias a la

aportación creativa de importantes compositores.

La redova o redowa, es otro de los ritmos con alto

significado popular. Deriva de una danza o baile de ori­

gen checoslovaco, escrita en compás de % como la polo­

nesa. Es de movimientos bastante alegres, pero más lento

que el vals y la poi ka. Geográficamente, igual que la poi­

ka, también se desarrolló en la región de Bohemia, donde

la interpretaban los campesinos desde 1830.

Sin embargo, a mediados del siglo XIX, alcanzó

gran auge como baile de salón. En esa época logró enor­

me popularidad en México, gracias a la migración de

músicos europeos y presencia de tropas francesas du-

69

rante el Imperio de Maximiliano; incluso anteriormente

ya era conocido.

Una de las primeras referencias sobre su asenta­

miento en territorio mexicano lo encontramos en 1849;64

aunque sólo para di versión de la ari stocracia. Por lo ge­

neral, la legitimación de estos ri tmos, tenía lugar en ele­

gantes salones y conciertos, como el que se presentó en

el Teatro Nacional de la Ciudad de México en noviem­

bre de 1850: " [ ... ] el precioso terceto nuevo titulado ,

LA REDOWA, desempeñado por las señoritas Thierry

y Moctezuma y el señor Bemarde lly que las dirige." 65

Dice el musicólogo José Luis Sagredo: "Original­

mente el baile se ejecutaba en saltos recíprocos, valsea­

dos y balanceados, cada uno de los cuales tenía un paso

particular (paso de fa ldón por ejemplo )."66 Más adelante

en 1855 al proyectarse a toda Europa, se prefirió en aras

de una mayor comodidad, utilizar un paso para todos

los movimientos tenorios en ritmo de 3/4, en términos

coloquiales, un poco "arrastradito" o de languidez,

como señala el folclorista Rubén M. Campos.

c>4 Clementina Díaz y de Ovando. Invitación al baile: arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana 1825-1910, CD Anexos, UNAM. 2006. p. 437.

65 José Luis Sagredo. Antología de Música Tradicional Norestense. Consejo Cultural de Nuevo León. p. 12.

6(, /bid.

70

Tras el fusilamiento de Maximiliano y éxodo de

los ejércitos invasores, los ritmos europeos continuaron

de moda en la República Mexicana. En ese sentido, se

impuso la pertenencia del entretenimiento al exacer­

bado patriotismo liberal. Incluso las bandas musicales

del ej érc ito, en este caso del Bata llón de Zapadores In­

genieros, dirigida por Miguel Ríos Toledano, incluían:

polkas, marchas, valses, galopas, scotish, marchas y re­

dowas, en sus conciertos en la alameda de la capital del

país.67 Entre los integrantes de esta agrupación, figuró

Abundio Martínez, uno de los más grandes composito­

res de México. Los gendarmes y el Batallón de Artille­

ría, tenían su propio grupo de fi larmónicos y actuaban

los domingos y días festivos. Los conciertos al aire li­

bre, podrían considerarse el antecedente más remoto de

las actuales serenatas domingueras en plazas públicas.

La edición de partituras, constituyó otro impor­

tante elemento, para la difusión de los géneros musi­

cales mencionados. Abundaron los compositores que

alcanzaron renombre: Miguel Ríos y Ricardo Castro.

En consecuencia, los repertorios se enriquecieron nota­

blemente. Sin embargo, los dueños de las casas editoras

compraban a muy bajos precios los derechos de autor.

67 "'Música·· El Monitor Republicano. México. octubre 13 de 1868. p. 3.

71

Algunas de ellas eran: Litografía de Rivera, Wagner y

Lieven, entre otras. Igual sucedió con la apertura de co­

mercios de instrumentos y fábricas de pianos.

A finales del siglo XIX la redova se expandió prin­

cipalmente hacia el norte de México, siendo ejecutada

por orquestas de cuerdas. En Tampico por ejemplo, jun­

to con la camelina, otro género que logró trascender a

los años actuales, eran conocidas desde 1860. Incluso

existió una academia de baile bajo la dirección de Jaime

Arsinas y Domingo Acevedo, ubicada en el Teatro de

La Lonja, donde se impartían lecciones nocturnas.68

Aunque ese ritmo era conocido desde 1858, una de

las referencias más antiguas de la camelina se encuentra

en el libro de Domingo lbarra: Colección de bailes de

sala ( 1862) alude a la contradanza que desde entonces

se bailaba en pareja.69 Los autores del baile son: Eduar­

do Gavira y el mismo lbarra, quienes la transmutaron

musicalmente de la ópera La Traviata. Además tiene re­

lación con: La Dama de las Camelias de Alejandro Du­

mas: " ... no se parece al Jarabe ni al Palomo, ni menos

a un padedú teatral de carácter mímico o grotesco, sino

que es por el estilo de los bailes que actualmente están

6g ··Academia de Baile··. periódico El Prisma, Tampico, Tamaulipas, diciembre 18 de 1860. 2a. Época. No. 230. pp. 3 y 4.

69 Domingo lbarra. Colección de Bailes de Sala. México, Tipogra lia de Nabor Chávez. p. 26.

72

en uso, conforme al sistema de míster Labordé para las

tertul ias del gran tono." 70

El término camelina, simplemente podía aplicarse

a la invitación a un baile. Uno de los autores de este

género, mezcla de po lka-mazurca, era Joaquín Ordaz,

quien ofrecía sus partituras, acompañadas de láminas

ilustrativas para ejecutar el baile." La camelina no logró

la popularidad de otros ritmos de la época. Los mismos

críticos reconocieron su decadencia a los pocos años de

su creación: " ... ese Sr. !barra es una especie de autor

intermitente, que sale de tiempo en tiempo a luz para

poner en exhibición un nuevo baile ... ¿Se acuerda Ud.

de la Ferrolana. Un bailecito como éste que apareció

hará quince años y se olvidó luego? ... luego al cabo de

esos siete años apareció La camel ina que no mereció

tampoco los honores de otros siete años."72

Como parte de la vida soc ial, el arte de bailar,

era una de normas observadas por sus protagonistas.

La invitación al baile entre los caballeros y señoritas,

debía hacerse con respeto y urbanidad, inclinándose

1'1 Clementina Díaz y de Ovando. Invitación al baile: arte, espectáculo

y rito en la sociedad mexicana 1825- 1910. UNAM. 2006. 11 "La Constancia de Combatir Las Glorias con el Valor", periódico La

Sociedad. México. agosto 4 de 1858. p. 4. 72 "Revista Teatral'', periódico f./ Siglo Die= y Nueve, México, enero

31 de 1868. p. 4.

73

ligeramente ante la persona a quien desea lo acompañe

a bailar:

-Señora (o Señorita), ¿tiene usted el ho­nor o la bondad de concederme la próxima danza? Siempre debe de dec irse honor o bondad, y nunca placer. La Señora o Se­ñorita responde: -Con mucho gusto, caba llero--. Si no tiene compromiso al­guno anterior, y tiende su carnet de baile al caball.ero, para que este inscriba allí su ' nombre. Si tuviese algún compromiso an­terior, entonces se excusará cortésmente; pero de ninguna manera bailara con otro que no haya sido aquel a quien ofreció la pieza que negó, pues sería una muestra de señalado desprecio. 73

Después de la Revolución mexicana, estas normas

propias de la aristocracia porfiriana desaparecieron

paulatinamente. Además, en varias regiones del país,

el ritmo y manera de bailar la redova se modificó, gra­

cias a los músicos populares de acordeón y bajo sexto.

Incluso se cambió la letra W por V, haciendo más fácil

su pronunciación. Definitivamente, fueron los músicos

empíricos de origen campesino, quienes más contri-

73 ·'La Vida Social en México". El Tiempo Ilustrado. México, 8 de agosto de 1909. p. 20.

74

buyeron para su arraigo en el medio rural del noreste

mexicano.

Desde principios del siglo XX, surgieron en Nue­

vo León y Tamaulipas, numerosos acordeoni stas que

marcaron toda una época en el desarrollo de la música

reg ional norteña. Dentro de su repertorio incluyeron:

redovas, polkas, corridos, chotises, valses y mazurcas.

Originalmente estos géneros ejecutados al ritmo norte­

ño, no fueron bien vistos por la alta sociedad. Más aún,

llegaron a ser considerados indecentes y cierto despre­

cio; exclusivos de los ejidos, cantinas y giros mixtos.

Finalmente, terminaron imponiéndose hasta convertir­

se en elementos indispensables de la tradición musical

noresteña.

Así, a partir de los años cuarenta del siglo pasado,

desde la marg inalidad se inició un proceso de popula­

rización de innumerables piezas tradicionales, con el

nombre de mujeres y componentes de la naturaleza. Los

Jazmines es una redova producto de la inspiración de

Narciso Martínez El Huracán del Valle, uno de los más

famosos y reconocidos acordeonistas que actuó varias

ocasiones al lado de Ramiro Cavazos (bajosexto), inte­

grante del dueto: Los Donneños.

Narcizo Martínez nació en Ramones, Nuevo León

en 19 11. A muy temprana edad emigró con sus padres

75

a Reynosa. Más tarde, como sucede con numerosos in­

migrantes de la frontera tamaulipeca, se trasladó a Me

Allen, San Benito, Brownsville y fina lmente a La Palo­

ma, Texas, donde fijó residencia hasta su muerte, el 5 de

junio de 1992.

A principios de la década de los sesenta, decidió

registrarse como tamaulipeco en la ciudad de Reynosa.

Al obtener su acta de nacimiento, realizó los trámites

necesarios para convertirse en ciudadano estadouni­

dense. En el sur de Texas, encontró un modo de vida

en la música y logró reconocimiento, como uno de los

mejores ejecutantes del acordeón de botones. Gracias a

un estilo propio, se convirtió en autoridad de la música

norteña.

El apodo: Huracán del Valle probablemente sur­

gió en la década de los treinta cuando, en compañía de

su amigo Santiago Almeida, ejecutante de bajosexto,

se encontraban ensayando algunas melodías en una pe­

queña comunidad de Texas. Por la tarde se desató un

tremendo aguacero y vientos huracanados, motivo por

el cual se vieron obligados a introducirse a una modes­

ta casa para protegerse de las inclemencias del tiempo.

En ese momento, se le ocurrió comentarle a su amigo

Almeida: "Desde hoy mi nombre artístico será: El Hu­

racán del Valle". Es decir, del Valle de Texas.

76

Vale recordar que en esa época existió Bruno Villa­

rreal, otro de los primeros acordeonistas intérpretes de

música norteña en el sur de los Estados Unidos, a quien

apodaban: El Azote del Valle. A pesar de ser invidente,

este músico tradicional originario de la Grulla, Texas

( 190 1-1 976), logró varias grabaciones en el sello Okeh

de San Antonio.

En los años cuarenta, Martínez grabó un disco de

78 r.p.m en la Compañía Ideal, donde incluyó las poi­

kas: La Cubanita y La Chismosa, acompañado de Lo­

renzo Caballero (guitarra) y Juan Viesca (contrabajo).

En esa década, cuando el presidente Miguel Alemán,

visitó en Washington a su homólogo de Estado Unidos,

los funcionarios encargados del protocolo artístico y

ambientación, invitaron a Narciso Martínez para que

interpretara con el acordeón, algunas de sus melodías

predilectas. A solicitud del presidente mexicano, Narci­

zo tocó las redovas: El Testerazo y Los Jacalitos. Este

escenario ayudó a reafirmar el gusto por la cultura mu­

sical de nuestro país.

lnocencio Cárdenas, de origen fronterizo, es uno de

los compositores más prolíficos de redovas y otros géne­

ros norteños. Su enorme capacidad profesional, lo ubica

como uno de los más virtuosos acordeonistas de Méxi­

co. Es una leyenda viva, orgullo de la música norteña.

77

Entre sus composiciones figuran: La Pastora, La Copi­

ta, Herminia, Gómez Palacio y Maga/y, entre otras.

Recordamos también a Juan López: El Rey de la

Redova autor de La Penca, La Mosquita muerta, La

Mota. A Medio Vuelo, Así Son Ellas, La Chamaca y La

Rumorosa; mientras Antonio Tanguma compuso: La

Moda y Pedro Ayala El Aeroplanito. Juan Villarreal in­

terpreta con maestría la redova: De Progreso a Río Rico.

Lo cierto es que a pesar de las pocas composicio­

nes que se conocen dentro del contexto de música de

salón durante el siglo XIX, la redova continúa vigen­

te y con enorme pertenencia en el noreste mexicano.

Es un testimonio de la presencia extranjera en el norte

de México, pero con el arraigo de elementos musicales

propios. No es de dudarse que su pertenencia en esta

región, se debe más que nada al estilo artístico, alegría

y carácter, propios del ser noresteño. Es decir, el ingre­

diente humano representa el factor más importante para

que esta música de origen europeo, luego de un largo

proceso en el tiempo, lograra adaptarse y forta lecerse a

través de los años.

78

EL CHOTIS

Otro de los géneros musicales, símbolo de la música

popular tamaulipeca es el chotis. Originalmente

los periódicos del siglo XIX escribían: scotish, debido

a la palabra de origen alemán: schottisch (escocés). Se

baila relati vamente fác il a dos tiempos, con movimien­

to moderado. El musicólogo Sagrado, asegura que el

chotis es una antigua danza escocesa. En contraparte,

recientemente se ha divulgado que proviene de Bohe­

mia en la región central de Europa. La palabra deri va

del vocablo alemán: Schottisch (escocés) y en un prin­

cipio se conocía como: polka alemana o scotish. Muy

popular desde 1839; el caso es que en 1849 se introdujo

en París. Francia; además de Portugal, Italia, Inglaterra,

Finlandia, España y Austria.

Aproximadamente llegó a México después de

1851 y se popularizó en Orizaba, Córdova, To luca,

More! ia, Guanaj uato, Querétaro y San Luis Potosí.

Más tarde se di fundió en las entidades del norte, donde

79

se modificó la escritura de la palabra: Shotis o chotis .

Definitivamente e l origen de su pronunciación deri va

de schottisch o sea escocés. Su popularidad se expan­

dió hacia varios países de América Latina, y se bailaba

en parejas:

[ ... ] tres pasos seguidos a la izquierda, tres pasos a la derecha y vueltas; todo esto en un movimiento vivo de avance y retroce­so, abriendo brecha entre los bailadores para preparar, con los movimientos c ircu­lares, otro empuje, hacia el lado que se en­contraba libre del salón. Su música es por lo regular de frases de ocho compases, de movimiento binario y podía estar estruc­turada en compases de 2/4 o de 4/4 este último siempre y cuando tuviera un acento en su cuarto tiempo.74

En Costumbres de la Frontera Norte (De Nuevo

Laredo a Bagdad), escrito en la Villa de Mier ( 1867),

Guillermo Prieto, reseña su presencia y desarro llo de

este género popular en ciudades del norte de Tamau­

lipas. Dicha crónica vers ificada nos ilustra acerca

de la vida cotidiana en las villas fronte rizas: - Mier,

Guerrero y Camargo-, respecto a l: ba ile, vestimenta,

7' /bid. p. 15.

80

instrumentos musicales, gastronomía y carácter de los

tamaul ipecos de aquella época.

En relación a la buena mesa y comida tradicional

que se acostumbraba servir en una fiesta, apunta lo si­

guiente:

En dos ángulos opuestos,

con mesa y manteles limpios,

osténtese dos cantinas

con mezcal y con refino,

dulces de azúcar, y pasas,

panes y aprensados higos,

o sabrosas enchiladas,

o tamales e tocino,

y claro café con dulce,

en la limpia moca hervido;

y ahí son los altercados

y los convites de amigos,

los obsequios de las damas,

los festejos de los niños,

sobre la menuda yerba

meriendan con regocijo ...

ya que habéis visto la escena

y sus acordes al vivo,

81

ved/a entrar en movimiento

de la danza a los sonidos.

En el mismo texto, se menciona el desplazamiento

del j arabe y otros bailables populares de la época, por

el scotish. Para ejecutar esta danza con mayor soltura,

las damas util izaban botines de charol, raso y seda -<le

tacón, resorte o agujetas- , importados de Inglaterra,

París y Estados Unidos. En la actualidad, este calzado '

es parte del vestuario de los grupos de baile folk lórico.

No esperéis en esos grupos

que de entusiasmo palpitan

el jarabe turbulento

que los muertos resucita,

ni el currucucú del palomo,

ni del durazno la chispa,

ni de/lindo sombrero ancho

las coplas provocativas:

no, señor bailan scotisch,

se pasean las cuadrillas,

y cuando más, se rempujan

compases de fas dancitas,

y es que tampoco hay rebozos,

ni bandas, ni pantorrillas,

82

sino en el tocado flores,

túnicos de muselina,

botincito americano,

zapatones con hebillas

y altos pañuelos de lino

que sobre la gente agitan:75

La Villa de Mier era una población estratégica en la

frontera del norte. A mediados del siglo XIX vivían en

ese lugar, más de trescientas familias. Geográficamente

representaba un punto importante debido a los aconte­

cimientos militares en la independencia, intervención

norteamericana, reforma y revolución. Sin embargo, por

la agricultura y ganadería, durante el porfiriato alcanzó

su máximo esplendor como centro de la aristocracia.

Era una comunidad apegada a la tradición religiosa. La

economía estaba asegurada gracias a la garita aduana! y

ferias comerciales que ahí se realizaban. Por todo esto,

alcanzó prestigio entre la comunidad texana.

Sus habitantes, menciona Prieto, eran alegres, bai­

ladores y apegados a las costumbres culturales de la

región. Desde el siglo XIX asumieron una identidad

norteña respecto a sus gustos musicales y actitud patrió-

7~ G uille rmo Prieto. ¡\!/usa callejer a. México. Porrúa. pp. 129-1 30.

83

tica. Para muestra, contamos con algunas referencias

relacionadas con triunfos militares sobre los tejanos en

1842: "Declaran que los actos eclesiásticos se realiza­

ron con gran solemnidad, costeados por el párroco de

la villa. Solicitan que a "los pobres músicos" que par­

ticiparon en la festividad, se les exonere de toda carga

municipal.76

Por representar un punto de confluencia entre pa­

rroquianos, los bailes en Mier, creaban una atmósfera

propicia para riñas entre ellos. En ocasiones por riva­

lidad de amores femeninos, o simplemente viejas ren­

cillas. En mayo de 185 1 con motivo de un festejo, los

hermanos Jack y John Oixon, cruzaron el Río Bravo y

llegaron a territorio nacional. Como luego se supo, no

era con intención de divertirse; sino de cobrarle algunas

cuentas al negro Melchor Yalenzuela, sirviente de Ber­

nardo Becker, a quien sacaron a golpes del recinto, se­

cuestraron y trasladaron a Estados Unidos, seguramente

para burlar a la justicia tamaulipeca.77

Además de corridas de toros y otros festejos, la

vida cotidiana de los mierenses de alcurnia y clases

76 .. Informe de Luis García''. Archivo Histórico de Mier. Mier. Tamau­lipas. 27 de diciembre de 1843, S/C. 2 ff.

11 .. Breve información sobre un atentado cometido dentro de los ejidos de esta villa. por los habitantes de la otra banda del río:·. AI-IMR. 2 de junio de 185 L S/C. 13 ff.

84

populares; se caracterizó por el apego a celebraciones

sociales, cívicas y patrióticas. Para conmemorar la In­

dependencia Nacional los días 11 , 16 y 27 de septiem­

bre de 1853: "Hubo salvas de cañón y fusi les, paseos

por las calles, repique de campana, calles y plazas ilu­

minadas, casas adornadas con "colgaduras", tres mi­

sas solemnes y tres bai les públicos."78 Además, el juez

suplente de paz en Mier, informó que por vergüenza,

debido a lo precario de la cooperación económica para

estos festejos, los contribuyentes prefirieron abstener­

se de incluir sus nombres en el informe. Cuestión de

honor y crisis económica los obligó a tomar esa deter­

minación.

En 1868 después del triunfo de los republicanos

juaristas sobre el ejército francés, el shollisch, tuvo bue­

na aceptación entre los aficionados al baile; aunque no

tanto como la polka. Este ritmo alcanzó esti lo propio,

y los compositores popularizaron algunos títu los que

se tocaban en los bailes de sociedad. Sígueme Pollo,

compuesto por José M. Barandiorian, produjo un gran

impacto igual a otras piezas de repertorio.79 La seme-

78 ··Carta dl!l Juez de Paz Suplente de Mier. al Prefecto del Distrito del Norte de Tamaulipas''. Mier. Tamaulipas. AI-IMR, 1 de octubre de 1853. S/C. 1 f.

N Clementina Díaz y de Ovando, Invitación al Baile, Tomo 1, UNAM. 2008. p. 140.

85

janza de los pasos en la variedad de ritmos -danza,

cuadrillas, polka, redova, mazurca, vals, lanceros-,

provocó confusión entre bai ladores. En septiembre de

188 1 Manuel Gutiérrez Nájera se percató de la falta

de destreza de bailarines y publicó en el periódico: El

Nacional Crónicas Mundanas. Un Baile de Fantasía:

" ... sus movimientos no estaban sujetos a la tiranía del

compás, y bailaban la danza como se baila el wa ls y la

mazurca como el shottisch."80

Por otra parte, en el álbum: La Historia Danzante,

alusivo a diversos acontecimientos sociales, políticos y

musicales de México en los años 1873- 1874, aparecen

los chotises: La vida mexicana, de J. Meneses; Un re­

cuerdo a María Nicole de J. Villanueva y Los pollos

crónicos de Miguel Ríos, entre otros; mientras Tomás

León, es autor de: El Azahar.

Francisco J. Santamaría dedica un capítulo de su

libro: Antología Folklórica y Musical de Tabasco a la

redova, chotis y mazurca. Esto significa que a princi­

pios de siglo XX, la redova, era muy popular en bailes

de salón que se celebraban en esa entidad del Golfo de

México. Sin lugar a dudas, dicho fenómeno, fue heren­

cia de la enorme producción musical que alcanzaron es-

30 /bid.. pp. 304-306.

86

tos géneros durante el siglo XIX y se conservaron en el

gusto afrancesado de la sociedad porfiriana.

El chotis es una expresión musical-bailable que se

arraigó en Tamaulipas. En este sentido Francisco Ro­

cafuerte, pianista y recopilador de música antigua en la

entidad, recogió dos piezas: Santa María de Aguayo de

Arturo Gómez y Tu/a de José Gómez, compuestas entre

1890 y 1899.

A principios del siglo XX destacan las danzas:

Carmelita, en honor de doña Carmen Romero Rubio

de Díaz. La tamaulipeca disfrutó innumerables bailes

con su esposo el presidente Porfi rio Díaz, en los más

variados recintos: Escuela de Minería, Castillo de Cha­

pultepec, embajadas, aduanas, palacio nacional, entre

otros lugares. En 1888 Díaz inauguró el ferrocarril en

San Luis Potosí; lo acompañó su esposa Carmelita que

un par de meses más cumplirían nueve años de casa­

dos. La ceremonia incluyó un banquete: " .. que no nada

dejó que ambicionar ni a los más fervientes discípulos

de Brillant-Savrain,"81 y desde luego un baile, organiza­

do por la Sociedad Potosina que se prolongó hasta las

cinco de la mañana.

11 México Grá fico. No. 29. México. noviembre 8 de 1888. p. 6.

87

El baile estuvo regio. Ahí lucieron ricos

trajes las señoras de Muriedes, de Pit­

man, de Diez Gutiérrez, de Ramos, de Verástegui, de García, de Sierra Méndez, de Pliego, de Rojo, de Romero Rubio, de Teresa, de Torre y otras muchas. Parecían ángeles de l c ielo las pollitas que poblaban el salón ... la angelical Carmelita Romero Rubio de Díaz, llevaba un magnífi co traje blanco lleno de magníficas alhajas ... e l día 3 por la mañana, hubo una procesión de to­das las niñas de las escuelas de la capital y distritos vecinos con música y estandartes, llevando e l retrato del General Díaz como medalla.82

Aunque ahora se afirma lo contrario, en 1935 e l

músico y poeta Agustín Lara compuso Madrid, un cho­

tis tradicional, dedicado a la capital españo la. Su inté r­

prete Lola Flores, aunque no es lo correcto, menciona

que ese ri tmo se creó en esa c iudad: " La cuna del re­

quiebro y el chotis." Sin embargo, todo hace suponer

que además de París, la capital española fue una de las

poblaciones de donde se exportó a América.

En la actualidad el chotis continúa presente en:

fiestas, ba iles populares, bodas, quinceañeras y otros

festejos que se realizan en e l medio rura l y urbano; con

n /bid.

88

las transformaciones musicales, sugeridas por filar­

mónicos de acordeón y bajosexto. Varios chotises tra­

dicionales en la música norteña: EL Viejo Senderito y

Tamatán de Narcizo Martínez; y EL Palmar, El Profesor,

El Tigre, Labios de Coral y El Hermano Felipe, son

interpretadas por Los Herrnanos Cárdenas. En tanto El

Revolcadero, es una famosa pieza de Pedro Mier, fun­

dador del conjunto Los Montañeses del Álamo.

Otros intérpretes de chotises son los acordeonis­

tas Rubén Vela, autor de Castigando; Osear Hernán­

dez --ex integrante del conjunto de Paulino Bernal- ,

Valerio Longoria, Eddie La/o Torres, Tony de la Rosa,

Santiago Jiménez y Juan Peña, entre otros. La mayoría

de ellos radica en comunidades texanas, pero son de as­

cendencia mexicana. El chotis es muy apreciado en las

comunidades rurales de Durango y Chihuahua.

Como se puede constatar en periódicos, revistas,

invitaciones y partituras; la mayoría de las polkas, val­

ses, chotises y mazurcas, tienen nombre de ciudades,

personajes, batallas y mujeres. Hortensia y Dolores; así

como el vals: Celia, fueron editadas en 1923 por Ale­

jandro Soto en Tampico.

89

EL VALS

E sta música y baile. tiene antecedentes entre los

campesinos de la región de Los Alpes alemanes.

Desde sus inicios, su práctica se extendió hacia terri­

torio aledaño al Río Danubio y sectores populares de

Viena, Austria, donde fue recogido por Johann Strauss

hijo: ( 1825-1899). Aunque su otro creador fue Joseph

Lanner; Strauss lo adoptó a melodías clásicas producto

de su inspiración: Danubio Azul, Amar, Bener y Can­

tar, Leyendas del Bosque de Viena, Vals Emperador y

Voces de La Primavera. entre otras de sus trescientas

composiciones dedicadas a este género. A pesar de su

muerte prematura, Franz Schubert fue uno de los pri­

meros músicos especia lizado en vals.83 En tanto Beetho­

ven, la nombró Allemande, mientras otros músicos de la

época, también ofrecieron algunas creaciones.

8) Floren! Odero. "'El Vals en Viena Desde la Época Romántica"'. en: Gaceta Musical. Revista 9, México. INBA. p.22.

91

Embrujador, trepidante, alegre y sentimental;84 si­

milar a otros países de América, el vals arribó a Méxi­

co a principios del siglo XIX, durante los albores de

la guerra de independencia. Al principio la gente de

buenas costumbres, lo catalogó inmoral y pecaminoso.

Incluso en 1815. algunos particulares interpusieron de­

nuncias en contra.85

El clero, a través de un comisario del Santo Oficio,

emitió su opinión lapidaria, considerándolo una mani­

festación diabólica: "El pecaminoso e inhonesto baile

introducido en el día con el nombre de Vals, a quien con

más propiedad se debía llamar Balsa y que ha trans­

portado a este reino las corrompidas máx imas de la

desgraciada Francia."86 Sin embargo, como dice Odero,

terminó acogido por la seductora vida de algunas ciuda­

des imperiales, entre ellas México, sede de los poderes

de Agustín de lturbide y Maximiliano.

Estos prejuicios, auspiciados por el clero católico,

prevalecieron aún a finales de l siglo XIX y principios

de l veinte. Una buena parte de la sociedad conservado-

s• /bid. ss Denuncia de Lorenzo Guerrero, 1815, Ciudad de México. lnquisi­

ción/ 61/volumen 1457. Expediente 9. foja 35-36. Archivo General de la Nación. AGN.

36 Juan Cervera Sanchís. El l als en México. en: chobojos.zoomblog. com/archivo/2010/08 .. ./el-vals-en-Mexico.htm1 19 de junio de 2012.

92

ra, se resistía a involucrarse en el entretenimiento del

baile, por considerarlo un pecado y una desvergüenza al

momento del juicio final: "¿Cuál será el espanto de tan­

tos compañeros de placer, cuando sepan el número de

palabras impúdicas, de miradas lascivas, besos volup­

tuosos, tocamientos culpables; pensamientos y deseos

alimentados durante un solo baile ... ?"87 La influencia

moral de los sacerdotes era decisiva: - "Señor Cura,

decía una señora joven, ¿es malo ir a los bailes? - Se­

ñora, respondió el eclesiástico a Y. corresponde decír­

melo. La señora bajó los ojos y se ruborizó un poco,

pero no replicó."ss

Pese a ello, como dice Vicente T. Mendoza, el vals

terminó por arraigarse con características propias, tanto

en el centro de la república como el norte del país, don­

de alcanzó mayor auge en la segunda mitad del siglo

XX. Hasta los primeros años de esa centuria, se carac­

terizó como uno de los bailes de salón más populares.

Como consecuencia, termi nó convirtiéndose en el en­

tretenimiento preferido de la ari stocracia.

En 1846 durante la Guerra de Intervención Nor­

teamericana, arri baron a Matamoros. Tamaulipas, los

37 ··El Baile por un Decepcionado'", El Amigo de la Verdad, Puebla. marzo 27 de 1897. p. 2. ADCEIIMC.

38 /bid.

93

músicos: Henry Chadwik y Charles Grobe, autores de la

Gran Marcha Matamoros (para piano) y el Vals Mata­

moros. En la primera partitura se muestra una viñeta del

general Zacarías Tayor"s a caballo, mientras un cañón

apunta hacia ellos. En tanto su espada, indica al ejército

el cruce del Río Bravo, hacia tierras mexicanas. El vals/

polka para piano, está dedicado a Mary A. L. Porter.

Gro be ( 1817-1879), uno de los más brillantes composi­

tores de mediados del siglo XIX en Estados Unidos. En

aquella época, sus creaciones desempeñaron un especial

interés al destacar, los aspectos patrióticos relacionados

con la milicia. Ese mismo año compuso: La Marcha del

General Taylor 's y el vals/polka: Monterrey. En 1848

escribió: Marcha Buena Vista, con motivo de La Bata­

lla de la Angostura, a pocos kilómetros de la ciudad de

Saltillo.

En la partitura se incluye la tonadilla mexicana:

El Perico, interpretada por bandas militares del gene­

ral Antonio López de Santa Anna, poco antes del ini­

cio del mencionado combate; sin lugar a dudas el más

memorable triunfo de las tropas mexicanas contra las

estadounidenses.

Vals y polka, representan los géneros mejor acep­

tados por la sociedad mexicana y estadounidense del

siglo XIX. Por tal motivo la producción de piezas fue

94

abundante y de variada calidad. En 1868, poco después

del triunfo de la República Juarista sobre el ejército

francés; el oaxaqueño Macedonio Alcalá, compuso:

Dios Nunca Muere, uno de los valses más célebres y

favorito de Porfirio Díaz. En 1907 surge: Alejandra del

sinaloense Enrique Mora Andrade, quien se inspiró en

la belleza de una sobrina de Ignacio Ramírez El Nigro­

mante. También fue autor de mazurcas y pasodobles.

Felipe Yillanueva (1862-1 893), cultivó con talento

la música de salón a finales del siglo XIX. Experto en

armonía, fue el autor de los valses: La redoma encanta­

da, Vals poético, Amar nocturno y otras composiciones.

La vida de este artista fue breve.

La decadencia de este ritmo en elegantes salones

de baile, inició al estallar la Revolución Mexicana en

191 O. En consecuencia, el pres idente Porfirio Díaz

abandonó el poder, generando incertidumbre entre la

aristocracia y grandes hacendados. Al dejar de ser ex­

clusivos entre de los ricos; dichos géneros empezaron a

asimilarse entre las clases populares.

Para celebrar sus triunfos sobre las tropas federa­

les, los rebe ldes organizaban bailes con bandas militares

y municipales, quienes incluían en su repertorio: valses

y polkas. Preferentemente tocaban piezas emblemáticas

de los caudillos revolucionarios: La Adelita, Jesusita en

95

Chihuahua, La Valentina, Tierra Blanca, La Cucaracha

y Las Tres Pelonas. Estos temas, significaron la punta

de lanza del nacionalismo musical que habría de surgir

años después.

Pero no sólo en México era muy popular el vals.

Acerca de su presencia en Cuba y su adecuación como

música tropical a principios del siglo XX; el escritor

caribeño Alejo Carpentier, opina en su libro: La Música

en Cuba:

Muchas de esas danzas pasarían a las Aca­demias de Baile - ya las había en la Haba­na- alimentando modas pasajeras que en nada mellaban el favor otorgado a la con­tradanza. Simultáneamente, el vals ganaba mayor número de adeptos en la isla. Dos años después de haber sido cosida a puña­ladas por su marido, Mariana Galino intro­ducía en el Ricardo Corazón de León de Gretry, un "precioso Bals (sic) propio de la situación". Entrado el siglo XX, como en otros países de América Latina, el vals sería un género cultivado con acierto por los autores locales. Sin embargo, el vals tropical no creó una tradición perdurable en la isla. Cuba no produjo, en el ritmo a tres tiempos, un hit mundial , comparable

96

al vals Sobre las Olas de Juventino Rosas - muerto en Batabanó-- .89

Originalmente, el vals nace dentro de la cultura

popular y transforma en música refinada que se bailó

en: palacios, salones y castillos europeos. También, a su

llegada a México, se adoptó como baile entre la clase

privilegiada, hasta alcanzar su mayor desarrollo entre

grupos marginados. A principios del siglo XX, surgie­

ron numerosas composiciones de músicos aficionados

y líricos en los estados de Tamaulipas, Nuevo León y

Coahuila, ejecutados con acordeón y bajo sexto que

continúan difundiéndose ampliamente.

En el caso de nuestro país el vals retorna a su idio­

sincrasia popular, entre la sociedad rural o campesina

principalmente de los estados fronterizos. Así lo de­

muestran composiciones grabadas en los años treinta:

El Morrongo de Pedro Ayala; Salvador de Beto Villa y

Mi Único Camino de Lidia Mendoza.

Dentro de los valses mexicanos el más famoso

mundialmente es: Sobre las olas de Juventino Rosas,

autor de Ensueño Seductor y Carmen, vals dedicado a

doña Carmen Romero de Rubio, esposa del presiden­

te Díaz. A cambio de ese detalle, le otorgó un indulto

8~ Alejo Carpentier. La Música en Cuba, FCE. 1972, p. 163.

97

por su deserción en el ejército porfiriano. Osear Braniff,

acaudalado empresario de origen irlandés, a quien no

se le conocían dotes musicales; sumó a las numerosas

composiciones de la primera dama de México el vals

Carmelita, presuntamente compuesto por él: " ... espe­

cialmente para la fiesta onomástica ... "90 de don Porfirio

Díaz, celebrada el 15 de septiembre de 191 O en el Cas­

tillo de Chapultepec.

En 1893 el célebre músico guanajuatense Rosas,

tocó con la Orquesta Típica Mexicana en el Teatro del

Mercado de la ciudad de Nuevo Laredo, Tamaulipas.

De ese lugar se trasladaron a Corpus Christi , Texas. A

principios de ese año, Rosas vivía en Monterrey en con­

diciones precarias. A su tránsito por esa ciudad, Antonio

G. García, director de la Típica, le ofreció trabajo como

tercer viol ín durante la gira del grupo.91

De igual manera vale mencionar los valses: Capri­

cho de Ricardo Castro; El Mexicano de Felipe Larios;

Enriqueta de Aniceto Ortega y La Amistad de Tomás

León. Los tres compositores nacieron en la primera

veintena del siglo XIX; y cultivaron los más variados

90 .. El Primer Magistrado de la Nación General don Pm:firio Díaz. ha recibido felicitaciones de nacionales y extranjeros de damas y caballeros de ricos y pobres. con motivo de su natalicio:· Periódico El Tiempo. México. D. F .. 15 de septiembre de 191 O. p. l .

91 Jesús C. Romero, op. cit .. pp. 80-81 .

98

géneros de la época al componer un buen número de

polkas y mazurcas. De los sonorenses Pomposo Ca­

ballero y Rodolfo Campodónico son los trad icionales

valses: Tierra Blanca y Club Verde, respectivamente.

Ambas melodías eran ejecutadas durante la época re­

volucionaria por orquestas norteñas al son del clarinete,

bajosexto, contrabajo, saxofón, cornetín y trombón.

Club Verde fue inspirado en un club antirreleccio­

nista que operó en Sonora durante el porfiriato a princi­

pios del siglo XX. El musicólogo Mendoza señala que

en tiempos de la Revolución Mexicana sobresalieron

los compositores de valses: José de Jesús Martínez,

(Tristes Jardines, Corazón Mexicano, Sonrisas de Pri­

mavera. Recuerdos de Manón y Dulce Amanecer), el

montemorelense Belisario de Jesús García: Morir Por

Tu Amor; Rodolfo Tolentino: Ojos de Juventud y Martín

Robles: Jesusita en Chihuahua.

No podemos pasar por alto, otras piezas pertene­

cientes a las primeras décadas del siglo XX: Cuando

escuches este Vals del veracruzano Ángel J. Garrido y

Viva mi desgracia del tapatío Francisco Cárdenas La­

ríos. El primero llevado a la pantalla en 1944, El se­

gundo se convirtió en título a una película, con la cual

empezó a figurar en el medio artístico, el gran ídolo

mexicano: Pedro Infante.

99

Vals deriva del vocablo alemán: Walzer que sig­

nifica: dar vueltas. Es decir, girar con la pareja, mo­

viéndose tres pasos por compás, mientras se realiza

un movimiento de traslación. Al principio los conser­

vadores aristócratas y clérigos mexicanos, mostraron

resistencia al baile. porque consideraban incorrecto que

las parejas se abrazaran. Argumentaban que era peca­

minoso y obsceno. Esto motivó que a los propietarios

de escuelas de danza, los amenazaran con enviarlos a

la cárcel cuatro años, si persistían enseñar vals a sus

alumnos. Lo mismo había sucedido con otros ritmos

o canciones populares como el chuchumbé, cal ificado

por el Santo Oficio como:''[ ... ) escandalosas, obscenas

y ofensivas de castos oídos, que se cantaban acompaña­

das de baile, no menos escandaloso y obsceno por sus

acciones."92 La severidad y moral cristiana, ofreció resis­

tencia a las nuevas manifestaciones de diversión entre jó­

venes. Por tal motivo, calificaba con fuertes y ofensivos

adjetivos a quienes se atrevían a desobedecer. En casos

extremos, tramitaban algunos las incidencias a la Santa

Inquisición.

Durante el período de la lucha por la indepen­

dencia, el vals mereció ser llamado: "[ ... ] pecami-

'Jl Otto Mayer Serra Panorama de la Música Mexicana. El Colegio de México. 1941. p. 104.

100

noso, inhonesto, obsceno y corruptor de las jóvenes

inocentes."93 Mayer-Serra dice que lo más grave, ade­

más de prohibir el vestido escotado; era su relación con

el movimiento insurgente y la corriente anti-española.

En consecuencia, muchos de los músicos y maestros

fueron perseguidos y obligados a someterse a edictos

de las autoridades.

No sólo en la Nueva España el vals era considera­

do un baile merecedor de censura. En Inglaterra ( 181 3)

Lord Byron lo calificó de inmoral, por la manera como

lo interpretaban; mientras el escritor Celbart ( 1833) re­

comendaba que únicamente las mujeres casadas lo bai­

laran, por lo rápido de su ejecución; además de la forma

como se abraza a la pareja.94

Sin embargo, todas estas presiones no fueron obs­

táculo para la propagación del baile, canciones y músi­

ca popular con la que se divertía la sociedad colonial;

principalmente la población de más bajo rango econó­

mico. Ajenos a toda restricc ión morali sta, éstos últimos

le imprimieron un sentido de pertenencia cultural.

En 1854 dicho género era conocido en Tampico y

lo interpretaba una banda del Octavo Bata llón en Línea.

Y) fbid. p. J04-J 06. 9J http://www.organizacionessociales.segob.gob.mx/Revista Enlace/

el vals.html. 14 de diciembre de 2007.

101

El lunes 23 de enero de ese año, presentó un programa

musical y ópera con varios números: "1 o Introducción

y Aria de Bajo de Juana de Arco; 2° Dúo de Contralto y

Tenor de Lucrecia Borgia; 3° Vals El iris; 4° Danza de

Artillería; 5° Paso doble de la conjura de Hernán."95

La sociedad refinada que presenció el paso de las

guerras de Reforma y la Intervención Francesa, busca­

ban en el teatro, tertulias y bailes de gala; una válvula de

escape para distraerse. Durante esa época, las normas de

urbanidad no permitían que el presidente bailara con su

esposa en fiestas. Sin embargo, en sus Memorias, Con­

cepción Lombardo cónyuge de Miguel Miramón " ...

asegura que una ocasión, por insistencia de él, valsearon

juntos. y que desde entonces empezaron los chismes y ha­

bladurías que la acusaban: " ... de querer sentirse reina" .96

Algunos valses de salón ejecutados a principios

del siglo XX en Tamaulipas eran: Alma de Artista de

Alfredo R. Barrera, dedicado a la señorita Margarita Sa­

racho, originaria de Jiménez, Tamaulipas y Fraternidad

en honor el profesor farmacéutico Arturo Olivares; y

Rosalia de Valentín Tamayo, editada por Modesto Gon­

zález en Matamoros, donde también se publicaba un pe-

~l ··Octavo Batallón de Línea ... Periódico El Comercio de Tampico. Tampico, 12 de enero de 1854, No. 204. p. 4

ox. Sara Sefchovich. La Suerte de fa Consorte. México. Océano. p. 121 .

102

riódico literario musical: El Laud (1898). De la citada

población era vecino el profesor José María Barrientos

Garza, donde llegó a radicar en 1926. Años después

compuso los valses: Tampico, En mi ausencia, Anita,

Josefina. Herlinda y La aldeana.

Otro compositor originario de esa población era

Leonardo F. Bolado. A principios del siglo XX G.C.

Salazar. Gustavo Quiroga, Matilde Garibay, Cenobio

Castillo y María L. Hinojosa, integraron una sociedad

musical que interpretó al piano algunas de sus compo­

siciones y otros autores. Dentro de su repertorio desta­

can: Canto Bohemio, danza para canto y piano de María

Hinojosa; el vals Merry de autor norteamericano; Gua­

dalupe (danza) de Gustavo Quiroga y otras.97 Bolado

nació en Matamoros en 1869. Contrajo matrimonio con

Natalia Petitpain, también matamorense. Ignoramos

donde estudió música, pero la Compañía Musical Haus­

ch i Id, fundada en Victoria, Texas en 1891 , publicó va­

rias de sus obras y diversos autores de valses y polkas.<l11

Además, j unto a otros músicos latinos: JH Cuevas, J.

Dávila, Miguel Ríos Toledano, N. Martínez y otros,

q7 Partituras proporcionadas por el coleccionista Gilberto Gómez Can­

seco. Ciudad Victoria. Tamaulipas. 15 de enero de 20 11. ~& Teresa Palomo Acosta, "Hauschild Empresa de Música" .b.nn;LL

www.tshaonline.org/handbook/onlinc/articles/xhnw . 20 de mayo de2011.

103

compuso y arregló melodías para orq uestas de salón,

entre ellas: De los cielos.

A finales del siglo XIX, impartió clases en la es­

cuela Normal de Matamoros y después se trasladó a

Saltillo, donde nació su hijo del mismo nombre ( 1909);

mientras que Amoldo, otro de sus descendientes fa lleció

en 191 5. En 1924 lo encontramos en Torreón, Coahu ila,

ejerciendo el magisterio en una escuela de música. En

repetidas ocasiones, realizó viajes al sur de Texas, don­

de radicó temporalmente, al menos hasta la década de

los treinta.

Así las cosas, para 191 O existían en Tu la - la ciu­

dad de los pianos- las orquestas de Polo Lara y don

Pablo Estrello. Ambos filarmónicos amenizaban bailes

y tertul ias del casino, tocando los valses: Recuerdos,

Violetas, Pensando en Ti, Pájaro Cautivo y otros. El

más popular era: Lindas Tu/tecas, dedicado a las seño­

ritas de esa población, hábiles en bordar, deshi lar y toda

clase de artes manuales domésticas; además de tocar

guitarra, violín, piano y mandolina, como lo señala don

Esteban Núñez en su libro Tul a en 191 O. Otro importan­

te músico y director de la Banda Mun icipal era Ascen­

ción Céspedes, quien, durante la lucha revolucionaria,

emigró a Cuernavaca. Morelos.

104

A principios del siglo XX existió en Ciudad Vic­

toria una publicación mensual llamada: Arte Musical,

donde el músico José Mauro Garza, originario de Cade­

reyta, Nuevo León, publicó los valses: María y Elvira.

Don Mauro también es autor: Violetas tema en la pelí­

cula: El Globo de Cantolla.

En 191 O la Casa de Modesto González en Tamauli­

pas, editó Tarde Azul. Por fecha de las partituras, supo­

nemos que esta empresa editora se estableció primero

en Ciudad Victoria y después, por algún motivo, su pro­

pietario se trasladó a la ciudad de Matamoros, donde

fue más prolífico en su producción de partituras. Entre

las que se editaron en Ciudad Victoria destaca la polka:

Rizos de Oro de Rafael Zamora, que se incluye en el la

revista quincenal de piezas de piano: México Musical

de mayo de 1 900.

Para paliar sus problemas económicos, prestigia­

dos músicos como: Ricardo Castro, Pedro López y el

incomprendido hidalguense, Abundio Martínez, autor

de los valses para piano: Arpa de Oro, En el Espacio

y Secretos del Alma, Oaxaca y Corazón de Oro, dedi­

caban composiciones al ministro de Hacienda, Ives Li­

mantour. En reciprocidad solicitaban pianos, viajes al

extranjero y apoyos monetarios para solventar la crisis

en que vivían: "Ud. señor Ministro decidido protector

105

de los artistas, recurro para suplicarle emplee su valiosa

influencia para haber si el Gobierno me imparte la pro­

tección que necesito."99

Al llegar al poder político, los caudillos de la Revo­

lución Mexicana ejercieron un fenómeno de atracción

hacia su persona, no sólo entre las grandes masas po­

blacionales y militares. Lo mismo sucedió entre maes­

tros, artistas, intelectuales y músicos. Algunos ofrecían

sus poemas atiborrados de elogios. Ot~os para llamar

la atención de los militares encumbrados, dedicaban

piezas teatrales propagandísticas a la causa. Eulalia

Guzmán, prefirió congraciarse a través de las notas mu­

sicales, dedicados a la señora Virginia Salinas, esposa

del presidente Venustiano Carranza: ' 'En virtud de la re­

conocida benevolencia de usted, me permito dedicarle

mi humilde composición: Virginia Vals, rogando a tan

virtuosa dama, se sirva cubrir sus mil defectos, con la

grandeza de su alma."

Como en la capital del país, en Tamaulipas el vals

se ejecutaba con elegantes vestidos al ritmo de: "asen­

tado" o "brincado", dependiendo la condición fisica y el

estado de ánimo de las personas. Definitivamente, an-

99 Carta de Abundio Manínez al Secretario de Hacienda lves Liman­tour. solicitando apoyo económico para ejecutar su arte. México. noviembre 19 de 1902. ADCEHMC. Fondo CDLIV. sin número dt: expedienle ni legajo.

106

tes de ejecutarlo, con todas las normas de urbanidad, se

consultaba a la pareja su preferencia: " ... al gusto de la

compañera de bai le a la cual se preguntaba cómo quería

bailar; pero evidentemente éste último tenía mucho de

las piruetas de los bailarines de teatro y la gente bien

prefería bailar suavemente, que era a lo que equivalía la

palabra "asentado. " 100

Vale mencionar que entre los promotores del vals

en la época contemporánea destacan: Los Montañe­

ses del Afamo, quienes desde la década de los cuaren­

ta, hasta nuestros días se han dedicado a promoverlo

en diferentes partes del país. A través de actuaciones

musicales y en innumerables discos, lo interpretan con

instrumentos tradicionales: flauta, bajo sexto, tololoche

o contrabaj o norteño violín y saxofón . Ellos inmortali­

zaron el vals: Honor y Gloria, muy popular en fiestas

de quinceañeras y bodas de rancho. Al escucharlo los

locutores expresaban en la radio: " !Hasta parece que me

estoy casando!"

Recordamos al maestro Joel García González, ori­

ginario de San Fernando, Tamaulipas ( 1886) y falleci­

do en Ciudad Victoria ( 1960). A los doce años de edad,

dominaba el arte de tocar el flautín y era miembro de la

... , Campos. op. cit. p. 185.

107

banda de música del estado. Después organizó orques­

tas, grupos corales y musicales en la Benemérita Es­

cuela Normal de Tamaulipas, Escue la Industrial Álvaro

Obregón y Escuela Rural Lauro Aguirre de Tamatán. Es

autor del vals de salón: Flores de Tamaulipas.

Otro compositor de este género es el maestro e

instrumentista del Himno a Tamaulipas, José María

Barrientos Garza ( 1891-1976), músico y compositor

originario de Cadereyta, Nuevo León, radicado en Ma­

tamoros desde la juventud hasta su mueite. A su inspi­

ración debemos las piezas: Tampico, En mi ausencia,

Anila, Josefina, Herlinda y La Aldeana entre otras. El

tampiqueño Erneslo Corlázar compuso en los años

treinta: Nunca te Olvidaré con arreglos musicales de

Gonzalo R. de la Gala. Narciso Martínez compuso: Au­

sencia y Los Hermanos Cárdenas interpretan: Lágri­

mas de Vino y Silencio en la Noche.

Aunque desde los años cincuenta, el vals fue reem­

plazado como baile de salón por El Chachachá, Mam­

bo y Danzón. Actualmente, igual que la polka, chotis

y redova, es un género imprescindible en aniversarios

de boda, quinceañeras y festivales escolares de fin de

cursos.

108

LA MAZU RCA

¿Qué inspiran a los sentidos, qué anuncian al corazón,

cojeando la mazurca, galopeando la galop?101

Manuel Breton de los Herreros

La Mazurca, que también se escribe Mazurka, es un

género musical y baile de salón de origen corte­

sano. De ritmo más lento que el vals, sus antecedentes

se remontan a la provincia Báltica de Mazuria, Polo­

nia central, habitada por los mazurs en el siglo XVI.

Esta expresión fo lklórica era conocida en México entre

1842- 1844, según se cons igna en un programa del Gran

Teatro de Santa Anna, donde se interpretó una mazur­

ca polonesa. El baile de estas piezas, al compás de 3!..

con contratiempos, se ejecutaba en parejas que podían

llegar a ocho; con predominio de taconazos y go lpe de

talón. En Europa se utilizaba la gaita para interpretarla.

101 ·' El Baile", Repertorio de Literal/Ira y Variedades. México 1 de ene­ro de 1842, p. 146.

109

Para documentar el origen, el musicólogo Otto

Mayer- Serra, cita en su libro: Panorama de la Música

Mexicana, diversas mazurcas del siglo XIX: Luna de

Miel, Sara y Una Flor Para Ti, del repertorio musical

de salón que se bailaba en México. Uno de sus mejores

representantes era el compositor: J. M. Elizaga, un or­

ganista de la colonia, quien se desempeñó en la catedral

de Morelia.

Tomás León ( 1826-1893), versáti l compositor de

mazurcas, es uno de los más influyentes· compositores

del siglo XIX. A pesar de obstáculos políticos y con­

flictos militares durante el imperio de Maximil iano y el

gobierno de Santa Anna, contribuyó al desarrollo de la

música europea en México. Desde los catorce años de

edad, empezó a despuntar como un talentoso pianista,

ejecutante de obras clásicas: Bach, Beethoven, Verdi

y Chopin, quienes sirvieron de inspiración para com­

poner las mazurcas: Angélica, Una flor para ti, Sara,

Diamela y Sara. Su catálogo de obras para piano es

abundante: valses, polkas-mazurcas, polkas, nocturnos,

jarabes, danzas, contradanzas, jotas, boleros, fandangos

y habaneras.

Gracias a la sensibilidad de compositores mexica­

nos del siglo XIX, la mazurca se asimi ló en el repertorio

musical de aquella época. Dicho fenómeno abrió paso

110

a la popularización de algunas piezas que se interpreta­

ban en salones de baile. El pianista Felipe Yillanueva,

originario de Tecámac, Estado de México, fue clave al

promover y difundir este género en sus conciertos. De

igual manera compuso temas que alcanzaron fama na­

cional entre los que destacan: Sueño Dorado y Evelia.

Este ritmo polaco, era parte del repertorio de las

bandas de música militares que arribaron a México du­

rante la guerra de Intervención Francesa. En uno de

los conciertos que ofrecieron en la Plaza Zaragoza de

Monterrey - julio de 1865-, incluyen en el repertorio

la mazurca: Luisa.•rn Valses y polkas son las que más

predominan en las actuaciones que se tienen registra­

das de esta banda. Igual sucedió con las audiciones del

28 de marzo de 1866 en la Plaza de la Llave. Por esas

fechas, circuló un manual para aprender mazurca; a de­

cir del maestro de baile Domingo !barra:" ... uno de los

que más embellecen las diversiones, por su majestad,

elegancia, variedad de sus figuras y lo moderado de sus

movimientos."103 Por tal motivo se le considera uno de

los más populares durante el porfiriato. A ese período

corresponde: Elodia de Luis G. Jordá, músico catalán

tol Luis Martín Garza. op. cit. , p. 84-85. WJ "Las mazurkas y evocaciones de otras artes. Los Motivos de la

Marea.''hl:U:l://motivosdelamarea.wordpress.com. 14 de julio 201 O.

111

que emigró a México a finales del siglo XIX. lbarra es

autor del libro: Bailes de Sala ( 1862) que lleva el subtí­

tulo: .. y métodos para aprenderlos sin auxilio del maes­

tro, dedicado a la juventud mexicana."'().!

Aunque en el noreste de México no se tienen no­

ticias del método de lbarra; al menos en Tamaulipas la

mazurca aparece más ampliamente difundida después

del periodo revolucionario de 191 O. Sin embargo no lle­

gó a popularizarse como la polka, redova y chotis. Una

de las piezas ampliamente difundida es: La Varsoviana.

En la década de los veinte del siglo pasado, profesores

de primaria y misioneros culturales de la Secretaría de

Educación Pública, la enseñaban a sus alumnos. Por su

melodía y letra fácil de fácil memorización, se popula­

rizó ampliamente en poblaciones fronterizas: Camargo,

Mier y Guerrero, Tamaulipas. A decir del actor Roberto

Iglesias Leal, en esta zona se le conocía como la can­

ción del: .. pan de máiz," y se le agregaban versos acen­

tuando la letra a. A partir de la tercera parte del siglo

XIX, logró ampl ia popularidad.

• Varsoviana, varsoviana,

¿quién te trajo aquí?

a~H !barra op. cit.. p. l.

112

yo solita, yo solita,

viene a dar aquí.

Comadre Juana vamos a bailar

con ese viejo cara de comal ,

comadre Juana vamos a bailar,

con ese viejo cara de camal.

El pan de máiz, e l pan de máiz,

e l pan de máiz s in sal.

El pan de máiz, e l pan de máiz,

el pan de máiz azul.

Comadre Juana vamos a bai lar. ..

En su libro, !barra dedica un estudio a su presencia en

México desde 1862 y la cataloga dentro del género inde­

pendiente. La pieza alcanzó fama en el sur de Texas. Lo­

gró trascender en mayoría· de las regiones de la República

Mexicana; incluso en algunas películas de corte campira­

no. Existen versiones de varsovianas en Honduras y Chile.

Según el musicólogo José Luis Sagredo, a partir de

los años cuarenta del s iglo XX, la mazurca decayó del

gusto popular. A l ser sustituida por la redova, generó un

proyecto sonoro más propio; liberada de las amarras,

113

marcadas por el esti lo europeo. 10' Chopin dedicó algu­

nas de sus composiciones a este ritmo.

Igual que la polka. danza. chotis. vals y galopa: la

mazurca tenía en los salones de baile un lugar especial.

No sólo la clase aristócrata la disfrutaba plenamente en

el Circo Imperial y en los teatros: Nacional , lturbide,

Relox y Abreu, por mencionar algunos. Lo mismo su­

cedía en los estratos sociales más bajos, como la Unión

de Artesanos de San Juan. En este sitio, ubicado en la

Plazuela de San Juan, organizaban bai les dominicales;

mientras en el Salón Santa Clara, los empresarios. acla­

raban la conducta decente del lugar, a través de hojas de

publicidad.106

Entre los compositores nuevoleoneses de mazur­

cas, destaca Lucio M. Dávila, quien editó en Casa A.

Wagner y Lieven -1 910-- la mazurca para piano:

Ausencia. Junto a este compositor destacaron también:

Belisario de Jesús García y José Mauro Garza, quienes

lograron editar en la mencionada empresa un vasto re­

pertorio musical que se distribuía en las principales ciu­

dades de México .

• 1"

1 Sagredo. op. cit .. p. 11. 1'~' "Alegre. bullicioso y ..:legante baile ... ". 22 de septiembre de 1872.

ADCEHMC. LXI. 1.9.11 78. 1.

114

Actualmente la mazurca es un género poco soco­

rrido por los intérpretes de música regional. Los únicos

músicos que la interpretan en reuniones sociales y bai­

les, son los fi larmónicos de la nombrada Vieja Guardia.

Es decir, los dedicados exclusivamente a la música ins­

trumental norteña. Es el caso de Los Cárdenas, quienes,

como hemos mencionado, han consagrado gran parte de

su vida a preservar la música regional de Tamaulipas.

La Cascada es otra de las mazurcas imprescindi­

bles. Se toca a dueto con acordeón y bajo sexto. A tra­

vés de pequeñas orquestas, se puede mejor armonía y

lucimiento de las piezas. Igual sucede con las piezas: El

amor de Panchita y Delfo, grabadas por Narciso Mar­

tínez en di scos Ideal. Para fortuna de la música norteña,

esta compañía disquera arropó desde los años cuarenta

a innumerables intérpretes que en aquellos años, ade­

más de ser conocidos regionalmente, no tenían acceso a

marcas de gran prestigio.

Lucita es otra de las piezas de Martínez, quien le

imprime en su ejecución, un estilo apacible y melancó­

lico. Conocido también como: El Padre del Conjunto

Tex-Mex, por sus aportaciones a la música texana; Narci­

so Martínez, laboró durante varios años de acordeonista

acompañando a Lydia Mendoza, Carmen y Laura can­

tantes en la disquera Ideal de San Benito, Texas. Para

115

solventar su situación económica, al paso de los años,

desempeñó actividades como conductor de un autobús

y en el Zoológico Gladys Porter de Brownsville, Texas.

Don Ramiro Cavazos, quien tocaba el bajosexto

con el dueto Los Donneños, recuerda que en la década

de los tre inta del siglo pasado, su padre Fidencio Cava­

zas, se refería a las mazurcas con el nombre de "tara­

yal" que se tocaban en el municipio de General Terán,

Nuevo León.

En Tamaulipas, la pianista matamorense María

Lorenza Hinojosa de la Garza ( 1864-1936), fue alum­

na del maestro Jesús María Acuña, y más tarde pasó a

especializarse en el Conservatorio Nacional de Música

de la Ciudad de México. Probablemente en este lugar,

conoció a los compositores de moda en aquellos años:

Tomás León, Agustín Caballero, Ricardo Castro, Me­

lesio Morales, Felipe Villanueva y otros. En el plano

profesional. la tamaulipeca escribió varias mazurcas,

pasos dobles, himnos y un vals. Algunas de ellas se edi­

taron en Matamoros, bajo el sello de la Casa de Modes­

to González. un personaj e que difundió notablemente la

música en el noreste del país.

Por lo general los títulos de polkas, valses, choti­

ses, redovas y mazurcas estaban dedicados a ciudades,

festividades sociales: (bodas, cumpleaños, quinceañe-

116

ras) y mujeres. Dicha costumbre que prevalece hasta

nuestros días, sobre todo en lo referente a nombres de

fém inas, a quienes los compositores por algún motivo,

inmortalizan en sus notas musicales.

MAZURCAS TAMAlfLIPECAS EDITADAS POR MODESTO

GONZÁLEZ EN M ATAMOROS A PRI 'CIPIOS DEL SIGLO XX

• Mazurka para piano de Valentín Tamayo.

• En tu día de Modesto González.

• Cantares a Luisa de Mariano Corona.

• Emilia de Margarita D' Vargas.

• Nunca de Olvido de Valentín Tamayo.

• Amor Soñado de Manuel Berrueco y Serna.

Mención aparte merece don Nicanor Licea, fun­

dador de la Orquesta Renacimiento en su natal Doctor

Arroyo, Nuevo León. Por la cercanía geográfica con

Tamaulipas, este personaje desarrolló una notable in­

fluencia musical en los municipios de Jaumave, Bus­

tamante y Miquihuana, enclavados en la Sierra Madre

Oriental. Su presencia como maestro de actividades ar­

tísticas en la efímera Escuela Normal de Los Ébanos en

Jaumave, determinó sin duda alguna, una importante

117

influencia en el ámbito musical en las postrimerías del

porfi riato.

Tamaulipas fue parte de su inspiración y le dedicó

una buena cantidad de polkas, flamencas y mazurcas;

además de los valses: Muchachas de Bus/amente y Rosa­

rio: y flamenco: Salud a Jaumave. Licea fue un virtuoso

en la ejecución del violín, chelo, mandolina, clarín y pia­

no. Su influencia en las orquestas municipales de aquella

época fue determinante.

Entre las mazurcas que ejecutó para bailes de salón

destacan: .. Lupe de A. Martínez: A una Morena de A.

Ruiz; En Ti Pienso ( 191 1) y Bertha ( 1911 )".'07 Interpre­

tó una enorme variedad de valses, polkas y marchas,

algunas de su inspiración y otras de compositores na­

cionales y regionales. Producto de sus andanzas en el

entonces Cuarto Distrito de Tamaulipas, entre 1928 y

1929, fundó una orquesta en Miquihuana que floreció

en esa época .

•

1" 7 Francisco Javier Alvarado Segovia . . Vicanor Licea y su Orquesta Renacimiento. Monterre). s/f. p. 5-7 pp.

118

EL HUAPANGO NORTEÑO

Gracias a la enorme aceptación entre intérpretes y

bai ladores, el huapango norteño es uno de los rit­

mos más populares entre los músicos tradicionales de

Tamaulipas. A di ferencia del son o huapango huasteco,

ejecutado en el sur de la entidad con violín, jarana y gui­

tarra quinta; originalmente el norteño se tocó con bajo

sexto y acordeón. Al paso del tiempo, los conjuntos ra­

dicados en la frontera de Texas y Tamaulipas, agregaron

otros instrumentos: batería, beis eléctrico, contrabajo y

saxofón. Los bai ladores deben tener buena condición

fís ica, porque la melodía de las piezas es rápida, alegre,

con movimientos de brinquito y giros llamativos.

Acerca de sus raíces, no sabemos exactamente el

momento de su desarrollo. Al respecto. existen escasas

fuentes documentales escritas. Por sus características

singulares, no sería arriesgado opinar que el nombre y

estilo, poseen influencia del son huasteco o huapango.

Este ritmo, se baila y toca desde el siglo pasado en el sur

119

de Tamaulipas y otras entidades: - San Luis Potosí, Hi­

dalgo y Veracruz- que comprenden la región huasteca.

Por tanto, es significativo explicar la manera cómo

se creó este género en una entidad integrante del terri­

torio huasteco. Sin lugar a dudas, la única expl icación

se relaciona con la enorme influencia popular de la poi­

ka, chotis y redova en Tamaulipas: ajenos a San Luis,

Hidalgo y Veracruz, entidades donde también se toca y

bai la el son huasteco.

Derivado de lo anterior y si consideramos la ri­

queza de este ritmo en el noreste mexicano; podemos

afirmar que el huapango norteño, es una aportación

de Tamaulipas a la música popular mexicana. Además

del nombre, que definitivamente se debe al huapango

huasteco; es ev idente que en esta cadencia de reciente

creación, existen también elementos propios de la poi­

ka. Es decir, forma parte de las expresiones musicales

de origen europeo, asimiladas en el norte, con su propia

grac ia y estilo. A diferencia del huasteco que es canta­

do; el huapango norteño. generalmente es instrumental.

Dichos elementos se encuentran presentes en las

composiciones: Los Chapulines y El Coyote, huapangos

norteños interpretados por el conjunto: Los Cachorros

de Juan Villarreal, qu ienes se in iciaron profesionalmen­

te durante la década de los sesenta en Reynosa, Tamau-

120

lipas. Es decir, en la época del gran auge algodonero

en esta región. Este período es muy interesante porque

entre los "pizcadores" de esta fibra, surgieron varios

músicos que brindaron identidad y carácter a los ritmos

norteña.

Desde los años cuarenta, el despegue económico,

producto del llamado: oro blanco, como lo menciona en

un corrido José Ángel Espinoza Ferrusquilla, provocó

el crecimiento de varias ciudades, entre ellas: Reynosa,

Matamoros, Río Blanco y Nuevo Laredo. A la par que

se aseguraba la materia prima para el abastecimiento de

la industria textil; se fortaleció también la cultura musi­

cal popular de los fronterizos. En tiempos de pizca, los

empresarios algodoneros promovieron en el campo la

instalación de carpas y bailes con venta de cerveza para

los trabajadores agrícolas.108

De alguna manera, la actividad agrícola y otras

fuentes de ingresos económicos, terminó por ligar a la

vida cotidiana de la frontera, numerosas familias y fi­

larmónicos empíricos. De ese contexto emergieron: Los

Relámpagos del Norte , Los Bravos del Norte de Ra­

món Ayala, Los Alegres de Terán, El Dueto Estrella, El

Conjunto Berna/, Dueto Carta Blanca, Roberto Pulido,

w• Marte R. Gómez. Vida Política y Contemporánea. México. FCE, p. 1009.

121

Rubén Vela, Los Cachorros de Juan Villarreal, Los Co­

yotes de Río Bravo, Narciso Martínez, Tony de la Rosa,

Santiago Jiménez, Los Cárdenas, Juan López, Valerio

Longoria, Esteban Jordán y Los Donneños. Gracias a

su talento artístico, todos ellos encontraron una nueva

forma de vivir.

En sus inicios, fueron alentados por un público

eminentemente rural , aficionado a la música y bai­

le, quien encontró en estas actividades una manera de

entretenimiento y relacionarse. Creadores de un estilo

personal, a través de trabajo y capacidad interpretati­

va, diversos solistas y conjuntos, iniciaron la conquista,

no sólo en regiones del norte de México, sino también

de núcleos de connacionales, radicados en los Estados

Unidos. Así las cosas, la mayoría de ellos, encabezaron

las carteleras en teatros y salones de baile.

Uno de los principales méritos de los músicos po­

pulares del norte del país, es su contribución a preser­

var la riqueza cultural y artística de la región. Si bien,

actualmente la polka, vals, chotis, mazurca y redova,

gozan de enorme popularidad; es necesario conocer el

origen de las mismas. Sobre todo explicar el proceso

de asimilación en nuestra cultura fronteriza y quienes

fueron los protagonistas de este fenómeno.

122

Pensemos entonces en la irreverencia involuntaria

de nuestros primeros músicos rurales, hacia los grandes

compositores de valses austriacos y mazurcas polacas.

Seguramente se sentirían sorprendidos al escuchar algu­

nas de sus creaciones, transferidas a valses norteños con

nombres exóticos: Los Jacalitos y Los Tres Sabinos de

Nicho Martínez o La Morronga de Pedro Ayala. lgual

sucede con chotises y redovas de origen checoslovaco,

interpretadas en bodas, ferias y quinceañeras ejidales

por: Los Montañeses del A lamo, Los Madrugadores del

Valle o Los Hermanos Cárdenas.

La difusión de los primeros huapangos norteños

surgió en la frontera tamaulipeca en la década de los

treinta; paralelamente a la introducción y reconocimien­

to del bajo sexto y acordeón en la música regional. Esto

fue posible gracias a Antonio Tanguma, Narciso Mar­

tínez El Huracán del Valle, Pedro Ayala y otros acor­

deonistas, originarios de Nuevo León y Tamaul ipas.

El ritmo alegre, zapateado, brincadito y pegajoso,

motivó que se convirtiera en la música favorita de los

bai ladores en cualquier festejo. Como dice Eulalio Gon­

zález El Piporro: Con una lámpara de gasolina colgada

en una palo en medio del solar, báilenle aunque levan­

ten tierregal. De esta expresión popular probablemente

surgieron los acordes de El Terregal del acordeonista

123

Rubén Vela, uno de los huapangos más famosos y re­

presentativos en el Valle de Texas.

Otro de sus principales impulsores fue sin lugar a

dudas, Don Narciso Martínez quien, durante la década

de los treinta grabó para discos Ideal: Lo/a, El Relám­

pago, El Gallito, El Quininche y El Tecolote; proba­

blemente los primeros huapangos creados en Texas. No

debemos pasar por alto a otros intérpretes y composi­

tores de primera línea: Juan López con sus creaciones:

El Ponchón y El Indio; y desde luego Rubén Vela: Bai­

lamos Tía y Paulino Vargas y sus legendarios: Broncos

de Reynosa.

De Nuevo León destaca el saxofonista Rogelio

Gutiérrez y su conjunto, quien imprimió un estilo muy

personal a una pieza de exótico nombre: El Pávido

návido. Durante la década de los cuarenta, Gutiérrez

fue integrante del Conjunto de La/o García. Debemos

mencionar que Rogelio Gutiérrez fue de los primeros

en agregar el saxofón durante las interpretaciones de

música norteña. Entre sus huapangos más escuchados

y movidos destacan: Tamaulipas, El Carretero, El Mez­

quitón de Suiza, entre otros.

Mención aparte merecen: Los Hermanos Cárdenas

(Chencho y Lupe) quienes hace más de cincuenta años

se han especializado en música instrumental del norte

124

de Tamaulipas. A lo largo de su carrera, han grabando

más de cincuenta discos LP en las compañías N y R,

Falcón y otros sellos. Lupe Cárdenas falleció en 1995,

y fue sustituido en el bajo sexto por Ernesto hijo de Don

Inocencia. El Gallito es un huapango norteño de la ins­

piración de Chencho Cárdenas.

De este mismo autor son: El Chupadero, El Aves­

truz, Doce de marzo, El Copetón, Éntra/e en ayunas,

El Huarachito es bueno y muchos más. Dentro de su

amplio repertorio, Los Cárdenas seleccionaron obras

de otros autores, entre las que destacan: Tamaulipas, El

Coconito, El Sultán, El Brinquito, Pajarito Jara/ero, El

Carbonero, y Como me las pongas brinco, por mencio­

nar solo algunos de su amplio repertorio de huapangos.

Desde un principio, el proceso de modernización

y nuevas tecnologías electrónicas, no fue ajeno a los

grupos musicales. Entre los instrumentos para ejecutar

el huapango, destacan el acordeón y bajo sexto. A los

cuales agregaron: bajo o beis, batería y saxofón. En al­

gunas interpretaciones de Los Montañeses del Afamo

se incluye ftauta. Similar expresión a la de San Carlos,

Tamaulipas, donde se amenizan bailes únicamente con

dos instrumentos: tambora y clarinete, incluyendo en su

repertorio varios huapangos, entre los que destacan: La

Perra Roñosa o El Brinquito, probablemente surgida en

125

la región de Linares, Nuevo León. Imprescindible en

los bailes norteñas. La pieza es interpretada por Grupo

Control y Los Hermanos Quintana.

En la década de los ochenta del siglo pasado, el

grupo norteño del Conjunto Típico Tamaulipeco, gra­

bó un cassette sobre este género. Con ello queda clara

su preocupación por el rescate de nuestras raíces cul­

turales. Los títulos de las selecciones, representan una

muestra del lenguaje bucólico: El Orejón, El Zulemón,

El Mezquitón y El Pata de Palo. El Trompudo y El Mez­

quitón. Sin lugar a dudas, una verdadera antología del

habla rural tamaulipeco. En la grabación de esta cinta

participan: Álvaro Cardona Pérez (acordeón), Moisés

García Hernández (bajo sexto, contrabajo y saxofón)

Isaac Quintana Fonseca (saxofón y clarinete) y Juan

Castro López (tambora).

En la diversidad de géneros, el huapango norteño

es un ritmo que enriquece la música tradicional. Por

ello, es necesario señalar, la notable influencia, asimi la­

ción y fuerza que ha tenido en la cultura de los estados

fronterizos de la República Mexicana. Su espíritu con­

tagioso y pertenencia popular, nos lleva a inferir que a

traves de los años se convirtió en un elemento clásico

para la identidad de los tamaulipecos.

126

LA CUMBIA NORTEÑA

A niceto Molina, Linda Vera, Los Corra/eros de

Majagüay, Mike Laure y sus Cometas y la tampi­

queña Carmen Rivero, intérpretes de música tradicional

colombiana; marcaron una influencia significativa para

el origen de la cumbia norteña, en la frontera tamau­

lipeca. Du'rante la década de los setenta, Los Broncos

de Reynosa fueron los primeros en grabar este tipo de

melodías, para discos Peerless. Se trata de La Cumbia

del Muerto.

Al poco tiempo de este acontecimiento, surgieron

sus máximos representes: Rigo Tovar, Xavier Passos,

Fito Olivares y numerosos grupos: Costa Chica, Míster

Chivo, Los Duendes de Control, Pepe Hernández "El

Rivereño ", Grupo Mojado, Tropical del Bravo, Míster

Chivo y Bagdad; considerados los progenitores de la

onda grupera a partir de la década de los ochenta.

Los principales seguidores de esta corriente, eran

miles de empleados y empleadas de maquiladoras, ori-

127

ginarios de Veracruz, Tamaulipas, Tabasco y Campeche;

quienes acudían puntualmente cada sábado a los antros

a escuchar y bailar los éxitos del momento. Matamoros,

Reynosa, Río Bravo y Valle Hermoso, se convirtieron

en el detonante de la cumbia norteña en esa región a

ori llas del Río Bravo.

Para que no existiera duda de la notable influencia

de la industria maquiladora en la música, el Grupo Mo­

jado, dedicó la canción: Las Obreras al gremio femenil

que labora de sol a sol, por un salario mínimo, en dichas

empresas transnacionales:

Ya es la hora

y en la maquiladora

todo mundo se prepara

porque va a salir.

La jornada,

las hace sentir cansadas,

la noche se ve calmada.

pero no es así.

Moldeados en el tumulto de los bailes en colonias

periféricas, antros populares y sellos discográficos des­

conocidos; la mayoría de los músicos terminaron por

emigrar a Houston, el Valle de Texas y otros lugares

128

de Estados Unidos, donde vieron rea lizados sus sueños

sinfón icos tropicales. Más allá del charco, el paisanaje

indocumentado los recibió con la cartera rebosante de

dólares, un six pack de chelas Budweiser bien helodias

y muchos deseos de brincar en la pista de baile. Los

sábados nocturnos, se escuchaba la cumbia a todo vo­

lumen en las bocinas de las trocas, ritmos mestizos y

bullangueros. Después de camellar en fábricas y restau­

rantes, los sa lones de baile los esperaba para brindarle

al cuerpo lo que pidiera.

Los pochos de Texas hicieron suya la pura sabrosu­

ra de: Juana la Cubana, La Gallina, La Musiquera y El

Colesterol de Fito Olivares; el hombre de lunar facial,

quien terminó por radicar en aquellos territorios, pegán­

dole duro al saxofón. También brilló en su presencia, un

guerrerense radicado en Matamoros, Xavier Passos con

sus versiones heroicas: Viva Matamoros, Isabel, Oiga

Doctor, Miquihuana y Noche Serena; capaces de hacer

vibrar las fibras más sensibles en conciertos multitudi­

narios; mientras se escuchaba el aire la guitarra y voz

angustiosa.

Quien más sobresalió dentro de este ambiente

cumbanchero, fue el cantante matamorense Rigo Tovar

y su conjunto Costa Azul, quien incluyó el órgano entre

sus instrumentos de trabajo. En sus orígenes quiso ser

129

rockero, pero jamás imaginó atraer a multitudes donde­

quiera que se presentó. Lo mismo en bailes que en fes­

tivales al estilo de Woodstock. Sus afl uencias populares

se comparan con las que recibieron al Papa Juan Pablo

11 en Monterrey.

A diferencia de la música pesada, Rigo se quitó

la máscara y se granjeó a numerosos auditorios con te­

mas: La Sirenita, Gracias. Rosa Valencia, Rio Rebelde,

Perdóname mi amor por ser tan guapo, No que no y Mi

Matamoros Querido. Rigo Atiborró de fans, espaciosos

escenarios de la capital del país y centros de entreteni­

miento, entre ellos El Hotel del Prado. Por eso los bus­

cadores de estrellas de TELEVISA y su representante

Raú l Velasco, influyeron para que se convirtiera en uno

de los ídolos de la música tropical. Por tal motivo, pu­

sieron a sus pies las mejores casas disqueras y medios

de comunicación.

Rigo Tovar, con el lenguaje popular de sus can­

ciones, propio de las colonias marginales de Matamo­

ros y toda su parafernalia mitológica; representó para

la industria del espectáculo, una inagotable fuente de

ingresos económicos. Rigo es amor, el del sirenito su­

rrealista, estableció un novedoso concepto del entrete­

nimiento masivo, capaz cubrir las necesidades del ocio;

pero sobre todo, acorde a las ambiciones mercantiles

130

de sus representantes. Para lograrlo, hizo alarde de sus

clásicos movimientos corporales que habrían de carac­

terizarlo en su carrera. Con este lenguaje, impuso un

singular esti lo, sin mayores rebuscamientos en sus in­

terpretaciones. Perdóname mi amor, 1 por ser tan guapo.

En tanto el grupo Bagdad, surgió al espectáculo

en 1979; como alusión a la playa ubicada en el muni­

cipio de Matamoros. La misma que alguna ocasión,

oficialmente pretendieron ofrecerla a Lauro Yillar, en

recompensa a sus méritos militares. Acaudillados por

Edmundo Gómez, rápidamente se convirtieron en una

de las agrupaciones preferidas de los fronterizos de

Texas y Tamaulipas. Las jóvenes obreras de maquila­

doras de Matamoros, acudían eufóricas al llamado de

la cumbia norteña, polkas y huapangos. Sábados y do­

mingos, La Terraza Norteña, Nuevo Mundo, Canchas

del Cambio, se convertían en el lugar de encuentros

y desencuentros amorosos mediante el bai le. La fama

de Bagdad, trascendió en la década de los noventa y

convirtieron en una verdadera leyenda de la música po­

pular. En quince años grabaron 16 discos. Algunos de

ellos, clásicos de la corriente grupera.

En cambio Míster Chivo, se in ició artísticamente

en 1974 en su natal Miguel Alemán, Tamaulipas, no­

menclatura en mal momento impuesta por un gobernan-

131

te tamaulipeco de la década de los cincuenta. En sus

inicios interpretaron cumbias y baladas; alcanzando

fama en México y Estados Unidos con innumerables

éxitos.

Tropical del Bravo, paisanos de los anteriores, fue

fundado en 1977 por Silvano González Treviño. Beto

Hemández. Pedro Jasso. Fernando Delgado y Lucas

Delgado. Su nombre lo dice todo. Pura música tropical

norteña. Bajo este signo se convirtieron en una de las

organizaciones preferidas de la República Mexicana. El

Tao Tao. María Salomé y Rosa Valencia; se convirtie­

ron en las cumbias clásicas más populares.

El compositor y novelista ríobravense Ze Luis,

también contribuyó a enriquecer el movimiento tropical

en Tamaul ipas y la onda grupera, gracias a sus creacio­

nes: La Niña Fresa y La Coloreteada. Lo mismo la tam­

piqueña Carmen Rivera y su Conjunto, quien reprodujo

algunos éxitos de la colombiana Linda Vera. Una de sus

aportaciones: La Pollera Colora. Durante la década de

los sesenta figuraron cuatro mujeres en el género de la

música tropical: Linda Vera, Chelo, Sonia López y Car­

men Rivera. Más adelante, a finales del siglo XX, Mar­

garita, de origen colombiano, resucitó este ritmo con la

Sonora Dinamita.

132

Los Hermanos Téllez de Río Bravo, amenizaban

bailes escolares en los ejidos de la frontera. Jaime y Can­

delaria, incluían en su repertorio una amplia variedad

de música norteña y cumbias, al ritmo del acordeón y

bajosexto. En sus interpretaciones incluían una guitarra

hawaiana, lo cual representaba una novedad dentro del

ambiente artístico. El dueto grabó en la marca PolyGram.

Sin lugar a dudas, la cumbia norteña, constituye

un fenómeno singular dentro de la hi storia de la música

popular. Su pertenencia cultural en la frontera tamau­

lipeca, y enorme irradiación que alcanzó en varios es­

tados de la república; representan uno de los capítulos

más significativos para la música tradicional mexicana.

Gracias a las campañas publicitarias y mercadotecnia;

la quebradita, lambada, pasito duranguense y otros rit­

mos bailables, han tenido vigencia sólo unos años. Es­

tos fenómenos considerados del momento, finalmente

pasaron de moda. En tanto, la cumbia norteña nos lleva

a opinar que nos encontramos ante una expresión con

enorme raigambre popular.

133

LA PICOTA DE SAN CARLOS

L a producción musical de Tamaul ipas, está ligada

a sus orígenes históricos, cultura popular, costum­

bres y tradiciones. Por ello, cada región tiene caracte­

rísticas especiales. En el sur se ubica la huasteca, donde

predomina el huapango o son huasteco; al norte, es decir

la zona fronteriza colindante con Texas, es legendaria

la polka, redova, chotis, mazurca y corrido; al nores­

te, destaca la serranía de San Carlos, tierra del mezcal,

mármol, artesanías, panelas de leche de vaca y la picota.

Esta música, proporciona prestigio y fama nacional a

dicho territorio. En el suroeste, IV Distrito o altiplano;

que comprende: Jaumave, Palmillas, Miquihuana, Bus­

tamante y Tula, se ejecutan pastorelas, cantos de ala­

banza y danzas de a pie. En el caso de Ciudad Victoria,

confluyen: huapango, picota y ritmos norteños.

Durante casi ochenta años, La Picota ha logrado

popularizarse en Burgos, Cruillas, Padilla. San Nicolás

y Ciudad Victoria. Esta tradición cultural se comparte

135

con Linares, Nuevo León, donde operan los legendarios

duetos de tamborileros, entre ellos: don Pedro y José

Hinojosa Lerma, quienes desde 1940, lograron fama en

aquel estado.

Más allá del sign ificado etimológico de la palabra,

La Picota es el término que se utiliza para designar a la

música y danza propia de San Carlos. En su interpreta­

ción clásica. intervienen exclusivamente dos personas

que ejecuten: tambora y clarinete, suficientes para ame­

nizar fiestas religiosas, charreadas, reuniones y bailes

en la zona montañosa de Tamaulipas.

Lejos de ser considerada una música pintoresca o

para turistas, La Picota, posee importantes elementos

de contenido social. Para los pobladores de los munici­

pios mencionados, escucharla y bailarla, influye en su

estado emocional y les proporciona vitalidad y alegría

en sus relaciones cotidianas. Sin perder su esencia, a la

peculiar sonoridad de la tambora y clarinete, sus intér­

pretes adaptan melodías populares como el vals, corrido

y huapango norteño. En general, las composiciones ori­

ginales de Picota, no son abundantes. Esta producción

se incrementa, gracias a la incorporación de temas de

moda, ejecutadas con ese ritmo.

Hay quienes afirman que el origen de La Picota se

remonta a las danzas antiguas, dedicadas a la fertilidad

136

de la tierra; sin embargo cronistas militares de esa época

como Hermenegi ldo Sánchez García, mencionan que los

indios del actual territorio de Hidalgo, Villagrán y San

Carlos, amenizaban sus festejos con instrumentos rudi­

mentarios; pero jamás incluyeron clarinete y tambora.

En la actualidad, la música tiene mayor presencia

en acontecimientos sociales, religiosos, políticos y has­

ta funerarios, como el de un joven veinteañero origi­

nario de El Barreta!, Tamaulipas. En sus pertenencias

encontraron un recado póstumo que entre otras cosas

mencionaba: "Esta noche yo muero por mi propia vo­

luntad, aunque quiero que me entierren con la Picota

de San Carlos ... "11J<J

A raíz del enorme auge que representó la música

de picota, interpretada por el Conjunto Típico Tamau­

lipeco, creado durante el gobierno del doctor Norberto

Treviño Zapata; se desató una interesante polémica en­

tre linarenses y sancarlenses para aclarar su paternidad.

La respuesta a dicho asunto, la proporciona el profesor

Ismael Esquer, quien man ifiesta su desacuerdo y cal i­

fica de ridículo el vestuario de manta y giro folclórico

que se le imprimió al baile.

urJ Periódico Ef Mercurio. Ciudad Victoria. Tamaulipas/página IG/ 28 de septiembre de 2002.

137

El investigador localizó en el archivo histórico de

San Carlos un documento donde señala que a finales del

siglo XIX. en la terraza del palacio de la entonces capi­

tal de Nuevo Santander, construido entre 1770 y 1780,

se tocaba música de cuerda, viol ines y mandolinas para

que la alta sociedad novohispana se divirtiera. En tanto.

los pobladores se paseaban en la plaza al son de música

de clarinete y tambora.

En el mismo texto, menciona que en 1927, duran­

te su administración municipal, el doctor Egidio Torre

Repeto, dispuso en esa Villa que durante las ceremonias

oficiales se tocara música de tambora y clarinete. Esta

decisión ocasionó el enojo de las fami lias aristócratas,

quienes abandonaron el salón en señal de protesta.' 10

El documento más importante que localizó Esquer,

se remonta a 1880. Se trata de una causa radicada en el

Juzgado Tercero de Linares. Nuevo León, contra Pablo

Pesina, Benigno Guerra e Ignacio Leal, con motivo de

la fuga de unos reos que se encontraban bajo su custo­

dia. Los implicados declararon lo siguiente: ¡;Rodearon

por el Gavilán: fallándoles ya casi una legua conocie­

ron que había baile. pues se oía la tambora, y entonces

11 0 Ismael Esqucr. ··La Música de Tambora y Clarinete de San Carlos. Tamaulipas··. en: A Tambora Batiellle . • lfomerrey. uevo León. p. 25.

138

dispuso Pesina, que la hacía de Jefe, no llegar a San

Carlos, Tamaulipas. " 11 1

La interpretación de las composiciones originales,

generalmente no excedían dos minutos y medio; aunque

los ejecutantes podían extenderse según las circunstan­

cias. El nombre de algunas, están asociadas a la topo­

nimia regional, por ejemplo: El Barranco, compuesta

para enaltecer un ejido de San Carlos.

La presencia de La picota, estaba ligada social­

mente a los festejos de bodas, quinceañeras, bautizos

o cualquier convivio social. Aún en la actualidad, se

acostumbra después de la ceremonia religiosa o cuando

se acude a determinadas celebraciones. Según el santo­

ral catól ico, cada 4 de noviembre se realiza una fiesta

en honor a San Carlos Borromeo. Desde el siglo XIX

es la más significativa de la población. Las fiestas pa­

tronales se inician con una serie de acontecimientos tra­

dicionales: charrería, peleas de gallos, gallo enterrado,

gastronomía y chiva colgada. Por la noche, debajo de

una enramada los pobladores bailan son de tambora y

clarinete.

Acerca de éste último instrumento, no se tienen

reportes sobre su aparición en esa zona. Tomando en

111 /bid.

139

cuenta que San Carlos fue capital de la Provincia del

Nuevo Santander, es probable que los colonizadores lo

llevaran a esta región durante el siglo XIX. Conside­

rando el origen europeo del instrumento, igual pudieron

haberlo traído los mineros ingleses, quienes radicaron

poco después de la Independencia de México.

Respecto a la tambora que lleva el ritmo de las

piezas. Dicho instrumento es de sencilla fabricación,

pero con diferentes características regionales. Aunque

no iguales en su diseño, también es utilizada en danzas

típicas y bailes de: Sinaloa, Michoacán, Sonora, Zaca­

tecas y Coahuila. En esta última entidad, forma parte de

la danza de los matachines del barrio del Ojo de Agua

en Salti llo. Su fácil fabricación con cuero de cabra, bo­

rrego y otros animales domésticos; nos hace pensar que

se trata de un artefacto que los indios nativos utilizaban

en sus rituales, o para comunicarse cuando había guerra

o anunciar algún suceso importante.

Otro dato histórico lo consigna José Hermenegildo

Sánchez García, en el libro: Crónicas del Nuevo San­

tander. En una de las ensaladillas o composiciones lite­

rarias incluidas en el texto, menciona dos instrumentos

que se otilizan en San Carlos desde el siglo XVIII. En

este caso: tambor y clarín; aunque tratándose de convi­

te, podría referirse a la tambora y clarinete.

140

Que se acabe el convite

y con esto dé fin.

¡que suene en la provincia

La caja y el clarín!112

Al respecto el historiador Octavio Herrara, explica

sobre los orígenes de esta expresión cultural de enorme

importancia para los tamaulipecos:

El tambor y el clarinete fueron los primeros

instrumentos musicales que por la vía militar,

más están presentes en forma activa en la vida colonial de Tamaulipas, ya que a pesar de que otros instrumentos de cuerda aparecen por acá, estos no le van a imprimir el sello tan particu­lar de la música de los dos instrumentos, y es

que se utilizaban en forma constante y a la or­den del día para anunciar asuntos importantes,

para castigar reos, o para festejar sus campañas

militares, o el coronamiento o muerte de algún soberano español. Así Sánchez García, nos dice que durante la general campaña del año de 1767, hubo una transitación por todo el sur de la colonia habiéndose festejado este hecho en San Nicolás de Croix: "Donde se llamó a

misa con barras: en San José de Tamaolipa con

11 2 Sánchez Garcia. Hermenegildo, Crónica del Nuevo Santander, Mé­xico. Instituto de Investigaciones Históricas de la UAT, 1977, 230 pp.

141

estriberas de fierro que prestó José Pliegos; en

San Carlos Tamaolipa, con pífano y caja; en el

Cerro de Santiago, con cohetes; y en Padilla

con pelotazos, con escopeta o trabucos ... "; así

tenemos otra mención ·al instrumento de aire

clarinete denominado por García, como pífano

que es un flautín agudo de una banda militar

como así lo indica su raíz alemana "pfeifen",

silbar. 113

Por ello a los músicos que tocaban. éste instrumen­

to de aliento, se les conoció posteriormente como: Pitos.

Por otra parte, se le nombraba P[fano a la persona que

ejecutaba la flauta. Este término lo consigna Guillermo

Prieto. Además nos ilustra que para 1867 se conocían en

Tamaulipas la flauta, clarinete y tambora:

En citas y compromisos

casi en cuclillas sentadas

las diosas de aquél Olimpo

forman orla, marco, adorno,

del lugar del regocijo

donde la música impera

a sombrerazos y gritos.

113 "Mito y Realidad de La Picota de San Carlos··. en: Trópico de Cán­cer, suplemento cultural del periódico El Mercurio. C iudad Victoria. Tamaulipas. 13 de mayo de 1984. pp. 1-3.

142

altercando el clarinete

con el agudo requinto,

y sonando la tambora

de estertor con el ahoguío,

para alcanzar una.fiaula

que va persiguiendo un pifano. 114

Uno de los fabricantes de tamboras picoteras en

Tamaulipas es el señor Pedro Juárez, originario del ej i­

do Unión Morales, Municipio de San Carlos. Para su

elaboración utiliza cuero curtido de chivo, montado so­

bre un cilindro de lámina. Bien extendido, se ajusta con

dos aros de madera de la región. Para templar debida­

mente el instrumento de percusión, se engarza un pial

de plástico o mecate.

Su diámetro es de 50 ó 60 centímetros y la anchura

puede variar de acuerdo a la región: - las que se fabri­

can en Linares, son menos altas- . Se le acondiciona

una correa de cuero para que el músico no tenga dificul­

tad en adaptarla cómodamente a sus hombros y espalda.

Se toca con dos baquetas, una de ellas forrada de cuero,

para obtener un tono más grave.

114 Prieto. op. c it.. p. 128.

143

La Cuquis de Rodolfo Hernández y EL Cerro del

Diente, son dos de las piezas de picota más famosas,

grabadas por El Conjunto Típico Tamaulipeco en 198.0;

mientras que Viva Tamatán , del mismo autor se popula­

rizó con ese grupo en 1991. Igual podemos mencionar

La Perra Rabiosa.

Hemos dicho que La Picota alcanzó su mayor di­

fusión a partir de 1958, cuando el gobernador Norberto

Treviño Zapata, fundó el Conjunto Típico Tamaulipe­

co que perdura hasta la fecha. Se trata de un grupo in­

tegrado por bailarines y cantantes que representa las

manifestaciones musicales populares de la entidad -

norteño, huapango y picota-, con destacadas actuacio­

nes en escenarios nacionales e internacionales, como en

su momento lo tuvieron las orquestas típicas de la Ciu­

dad de México, Yucatán y San Luis Potosí.

Entre los músicos podemos mencionar a: Seve­

riano Yaldés y Don Librado (década de los cincuenta);

Pablo Medina Guerrero, Tomás García de León (tam­

boras) y José Hinojosa Lerma, Rogelio Reyes Mendoza

(clarinetes, durante de década de los sesenta; Maximi­

no Yaldez (clarinete) y Roberto Yaldez (tambora 1954)

.. Guadalupe Juárez lzaguirre (clarinete) y Pedro Juárez

(tambora 1990); Juan Castro López (tambora) y Eusta­

cio Casanova Escobar (clarinete) - integrantes del con-

144

junto típico tamaul ipeco-- ( 1993); Juan Castro López

(tambora) e Isaac Quintana (clarinete) integrantes del

Conjunto Típico Tamaulipeco ( 1999).

La Picota se baila a ritmo de la música con pasos rápi­

dos y pequeños saltos. En ocasiones, se toman de la mano,

formando círculos y alzando los brazos con expresiones de

alegría y pequeños gritos. Al momento de la actuación, se

cruza pausadamente una de las piernas, mientras se da un

pequeño salto con la otra. También se realizan inclinacio­

nes del cuerpo, haciendo un marcado remate cada cuatro

tiempos, bajo los acordes de la tambora y clarinete.

En la Guia D idáctica de fa Danza en Tamaufipas

editada en 1998, los autores Juan Antonio Wong y Ma­

ría Graciela Castillo, mencionan la indumentaria que se

util iza en esta expresión cultural. El hombre, camisón

de manta blanca con una pequeña abertura al frente.

Calzón de la misma tela, una banda de popelina en la

cintura (que combine con el vestuario de su pareja) y

huaraches de cuero.

La mujer porta vestido de manta blanca, adornado

con listones de colores contrastantes. La fa lda amplia se

adorna con motivos de la región (magueyes). Destaca la

crinolina blanca de popelina del mismo largo de la fa lda

y calzonera, cuatro dedos arriba de la rodilla. Adorna su

cabeza con flores blancas de anacahuita, planta típica de

145

la región. Entre los accesorios, destacan las arracadas.

Ciñe su cintura una banda de cualquier color y calza

huaraches de cuero.

Vale la pena mencionar que a través de los años, el

diseño del vestuario fue adecuándose con motivos esté­

ticos para sus presentaciones en público. No es remo­

to pensar que de alguna manera, podría tratarse de una

imposición cultural de los primeros directores del Con­

junto Típico, debido a que la gente de esta región, no in­

cluía la manta en la manufactura de sus vestidos. Dicho

textil es más común en la huasteca o sur del país. Sin

embargo se justifica porque durante el porfiriato, algu­

nos peones de las haciendas tamaulipecas de la región

de Tu la, probablemente se vestían con este tipo de tela.

Dentro de la discografía de la picota destaca el

LP: Tamaulipas Canta, editado en 1980 por el Gobierno

de Tamaulipas y los audiocasettes: Conjunto Típico Ta­

maulipeco (Instituto Tamaulipeco de Cultura - 1991- )

y Huapangos Norteños con el Conjunto T ípico Tamau­

lipeco (Consejo Estatal Para La Cultura y Las Artes de

Tamaulipas - 1998- ) Zapateado en Tamaulipas de

Félix D. Rodríguez -originario de Vi llagrán, Tamauli­

pas- es un huapango norteño donde se incluye la tam­

bora de Juan Castro López Otras piezas de Picota son:

Jacarandas (Valente Prado) y Cerro del Diente.

146

FUENTES HEM EROGRÁFICAS

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':he pania 'f faMn Francisco Ramos Aguirre

Este libro se imprimió en

Ciudad Victoria, Tamaulipas

Tiraje 500 ejemplares, 2013.

Tel. (834) 3123908

TEMA: Educativo y Cultura l

SECCIÓN: 30 TÍTULO: De punta y talón

La música norteña en Tamaulipas

CLASIFICACIÓN: 01

BLOQUE 3 NÚM. 68