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Universidad Iberoamericana

Ciudad de México

La visión del papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco de Asís: Arte plumario como objeto de uso devocional privado

Marisol Noble Vega

Seminario de Investigación II

Licenciatura en Historia del Arte

Primavera 2014

Profesor: Dr. Luis Manuel Montes Serrano Asesoría: Dra. Berta Gilabert Hidalgo

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Índice

Introducción………………………………………………………………………………………………...3

Estado de la cuestión…………………………………………………………………………………….….8

Descripción de la pieza, cuestiones iconográficas y formales ………………………………………….….9

¿Objeto de evangelización u objeto devocional?.........................................................................................17

Devoción franciscana y religiosidad en la Nueva España………………………………………………...21

Pluma como material del significante……………………………………………………………………..23

Conclusiones………………………………………………………………………………………………24

Bibliografía………………………………………………………………………………………………..26

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Introducción

“Y procurad de saber algún oficio honroso, como es el de hazer obras de pluma, y otros oficios mecánicos: también

porqué estas cosas son para ganar de comer en tiempo de necesidad”. - Fray Alonso de Molina1

El arte plumario es el resultado de la elaboración de objetos con imágenes hechas con plumas. En el

continente americano, en tiempos prehispánicos, había una gran variedad de aves de distintos colores y

con este recurso, los miembros de las distintas culturas desarrollaron técnicas para producir atavíos y

objetos decorados con hermosas plumas. De este modo, como el arte plumario tiene su origen en las

tradiciones prehispánicas, se entiende como una expresión cultural fundamentalmente indígena2.

Los mexicas, los purépechas y los tlaxcaltecas fueron quienes desarrollaron el arte plumario con

gran amplitud, tanto en sus numerosas piezas como en la perfección de su técnica. Todos ellos usaron

desde las plumas iridiscentes del colibrí hasta las largas y verdes plumas del quetzal, también utilizaron

plumas de guacamaya y tucán, lo que prueba la verdadera importancia que se le daba a esta actividad y a

estos objetos, pues muchas de estas aves no se encontraban en el territorio, lo que implicaba un traslado a

otros lugares de lo que hoy es México e, incluso, de la actual Sudamérica. Todas esas aves proveyeron a

los amantecas3 una variada y luminosa paleta que les permitió producir objetos que hoy consideramos

artísticos4.

Códice mendocino, folio 47 r (Matrícula de tributos)

                                                                                                               1  Alonso de Molina, Vocabulario en lengua castellana y mexicana, y mexicana y castellana,1571 apud. Alessandra Russo “El encuentro de dos mundos artísticos en el arte plumario mexicano del Siglo XVI” en Prohistoria No. 2, Argentina: Universidad Nacional de Rosario, 1998. Ella toma la cita del 2 Santiago Muñoz, “El arte plumario: y sus múltiples dimensiones de significación. La Misa de San Gregorio. Virreinato de la Nueva España, 1539” en Historia crítica No. 31, Bogotá: Departamento de Historia de la Universidad de los Andes , enero- junio, 2006, p 212. 3  Amantecas son los pintores de las plumas y su nombre derivaba de su lugar de origen que era Amatlán en fray Bernardino de Sahagún, El México Antiguo: selección y ordenación de la Historia general de las cosas de la Nueva España, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 73.  4 Manuel Cortina Portilla, “Introducción” en El arte plumaria en México, (coord.) Teresa Castelló Yturbide, México: Fomento Cultural Banamex, 1993, pp. 18 y 19.

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Siglo XVI

Las plumas se consideraban uno de los objetos más valiosos por los pobladores mesomericanos, las

usaban como ofrenda o adorno lujoso, incluso con éstas pagaban tributo las provincias sometidas por los

mexicas, ya sea que las entregaran como materia prima o en productos elaborados, según lo muestra el

Códice Mendocino5. A este respecto fray Bernardino de Sahagún menciona: “.... las plumas ricas

parecieron en el tiempo del señor que se llamaba Ahuízotl, y trujeronla los mercaderes que llamaban

tecunenenque, cuando conquistaron las provincias Anáhuac: entonces comenzaron los amantecas a labrar

cosas primas y delicadas6”.

De acuerdo con Sahagún, desde el siglo XV con las conquistas de los territorios de Ahuízotl hubo

un resurgimiento de esta actividad, pues la pluma también era un valioso objeto para el comercio. Así, a

la llegada de los españoles esta producción estaba en su máximo auge.

La conquista es un evento crucial en la historia del continente americano, pues la llegada de los

europeos desató una serie de transformaciones en el ámbito político, social, biológico, religioso,

ecológico, económico, tecnológico, cultural y lingüístico que provocaron un tremendo giro en la forma de

vida de los habitantes americanos7. Así, es importante analizar las transformaciones que este encuentro

entre dos culturas tan distintas provocó en ambas y por ello, quiero estudiar el arte plumario como un

elemento que fue apropiado por los peninsulares como objeto preciado y lujoso además de ser uno de

esos espacios en donde una cultura fue transformada por otra. En el tratamiento de esta investigación se

presenta un mosaico de plumas con el tema de San Francisco de Asís. La imagen está datada en el siglo

XVI; sin embargo, en este escrito se propone que más bien pertenece al siglo XVII, cuando la

combinación de las diferentes formas de ambas culturas se ven más matizadas.

Estas nuevas representaciones de los mosaicos de pluma se explican desde la conquista de los

territorios en el continente americano que había sido autorizada por el Vaticano con la condición de que

se ganaran más almas para el cielo; es decir, con la condición de que todos sus habitantes fueran

evangelizados. Así en 1523, después de la toma de Tenochtitlan en 1521, llegaron tres frailes flamencos,

y un año después llegaron “los doce”, encabezados por fray Martín de Valencia; todos ellos, franciscanos

que tenían la misión de evangelizar a los indígenas. 8

Pero ante la diferencia del lenguaje, era muy difícil para los evangelizadores la enseñanza

dogmática, pues a pesar de que aprendieran náhuatl, existía el problema de que “había que hacer pasar a

las lenguas indígenas nociones jamás por ellas expresadas y para las cuales no era fácil hallar expresión.

Así los conceptos de Trinidad, Espíritu Santo, Redención, etc.”9 Por esta razón, los franciscanos en

                                                                                                               5 Teresa de María y Campos, “Las plumas ricas, las plumas finas” en El arte plumaria en México, (coord.) Teresa Castelló Yturbide, México: Fomento Cultural Banamex, 1993, p. 35. 6 Fray Bernardino de Sahagún. Historia general de las cosas de la Nueva España, México: Porrúa, 1975, p. 519. 7 Rodrigo Martínez, “Colonial Mexico” in Art Treasures of Viceregal Mexico, (coord.) Miguel Fernández Félix, Mexico: INAH, 2005, p. 21. 8 David Charles Wright Carr, Los franciscanos y su labor educativa en la Nueva España (1523- 1580), México: INAH, 2002, p. 17. 9 Robert Ricard, La conquista espiritual de México, México: Polis, 1947, p.144.

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particular usaron un sistema de signos escritos, estilo glifos, que inventaron en la creencia de que los

indios serían más receptivos al catecismo cristiano si era comunicado con imágenes o símbolos10.

Entonces, optaron por utilizar imágenes y aplicar diversas estrategias didácticas para la evangelización de

los indígenas, un ejemplo de esto fue la fundación de la escuela de San José de los Naturales, que incluía

pintura, teatro, música y la elaboración de mosaicos de plumas, así los franciscanos podían supervisar las

obras de arte religioso ejecutadas por los tlacuilos o amantecas11.

Con los cambios que ocurrieron en la producción de imágenes, los mosaicos de pluma también se

transformaron rápidamente en mensajes para la catequización, de manera que se facilitó la introducción

de elementos materiales europeos en la Nueva España y se continuó la producción de esta técnica

precortesiana. Ahora, los amantecas ya no seguirían los modelos pintados por los tlacuilos; en cambio,

utilizarían los modelos de grabados flamencos que traerían los europeos consigo para enseñar a pintar

según los modelos occidentales. Ante esta situación de la urgente evangelización que se requería en el

Nuevo Mundo, muchos autores12 plantean el arte plumario como un espacio donde se cambiaron los

significantes y significados con el objetivo de adoctrinar a los indígenas y convertirlos al cristianismo; sin

embargo, no creo que la producción de mosaicos de pluma fuera para la evangelización como lo expondré

en el desarrollo del texto.

Definitivamente, el arte plumario prehispánico no puede verse ni con el mismo significado ni con

la misma función que al arte plumario virreinal, pues para los indígenas, probablemente, las plumas

tenían cierto significado, pero a decir verdad y aunque muchos autores han escrito sobre esto, —como por

ejemplo, Diana Magaloni en su “Real and Illusory Feathers: Pigments, Painting Techniques, and the Use

of Color in Ancient Mesoamerica”— se desconoce si el uso de la pluma tenía un simbolismo determinado

en la época prehispánica. Al llegar los españoles, este significado que los indígenas veían en la pluma —

suponiendo que fuera así— cambió, pues los primeros lo veían como un simple material precioso para

representar lo divino; es de suponer que veían efectos lumínicos en objetos creados por Dios, "mágicos”

sin la intervención del hombre; de manera que para los ojos de los españoles las brillantes plumas eran

objetos sumamente lujosos que funcionarían para hacer imágenes de una nueva forma que encarnara lo

sagrado a través de la luz iridiscente de las plumas que también habían sido productos directos del

Creador13.

“La producción y circulación de estos extraordinarios objetos tuvo, durante por lo menos dos

siglos, un éxito sin igual en las colecciones de los nobles, eclesiásticos, intelectuales y naturalistas de la

                                                                                                               10 Clara Bargellini, Donna Pierce, Rogelio Ruíz Gomar, Painting a New World, Denver: University of Texas Press, 2004, p.100. 11 Íbidem, p. 95. 12 Estas ideas se plantean en Painting a New World de Clara Bargellini, Donna Pierce, Rogelio Ruíz Gomar, en “El encuentro de dos mundos artísticos en el arte plumario mexicano del Siglo XVI” de Alessandra Russo, en “El renacimiento vegetal. Árboles de Jesé el Viejo Mundo y el Nuevo” de la misma autora, en la “Introducción” de Manuel Cortina Portilla y en el artículo “La plumaria en la tradición indígena” de Teresa Castelló Yturbide en el libro El arte plumaria en México y en “Un san Jerónimo de arte plumaria en el convento de san José de Sevilla” de Alfredo J. Morales. 13 Diana Fane, Alessandra Russo y Gerhard Wolf (curadores de la exposición), El vuelo de las imágenes: Arte plumario en México y Europa, México: MUNAL, 2011, p. 5.

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primera Edad Moderna. Los mosaicos novohispanos llegaron a la corte de Praga, al castillo de Ambras y

al palacio del Escorial, pero también viajaron a China, Japón y Mozambique. Desde Milán hasta Toledo,

obispos europeos recibieron mitras de plumas con las que oficiaron sus misas14”. De este modo, cambia el

contenido de las imágenes elaboradas con plumas, pues pasan de ser elementos que poseen significantes

prehispánicos a obras de arte “exóticas” que muestran imágenes católicas, pues como menciona

Gutiérrez, en Europa, estos objetos eran más valorados por “su exotismo que por sus cualidades

estéticas“15. De esta manera, el objeto de estudio representa un objeto ya puramente cristiano y

occidentalizado, que usa una técnica que es preciosa.

Por otro lado, tan solo llamar “arte” a estos objetos tiene implicaciones importantes, pues éste es

un concepto eurocéntrico desarrollado para cierto tipo de expresiones que surgieron en un contexto

determinado. A este respecto Carolyn Dean menciona que el término “arte” se originó en el siglo XVIII

cuando los objetos se empezaron a valorar por sus cualidades estéticas, por lo que es inadecuado hablar

de las producciones anteriores en estos términos, además de que “cuando reconocemos y nombramos al

‘arte’ en sociedades que no reconocen esto como una categoría similar de las cosas, […]suplantamos

términos y valores indígenas, sugiriendo, probablemente que nuestro sistema de valoración importa más

que cualquier otro sistema que creó el objeto en primer lugar16”. Por esto, es importante tomar esta

clasificación con cautela y considerar conscientemente que sólo nos podemos acercar al arte plumario

desde nuestros propios referentes muy occidentalizados. Esto puede parecer inútil; sin embargo, antes de

la conquista los mosaicos de plumas tenían cierto significado —que no conocemos a cabalidad—, pero

después de la conquista y cuando se empezaron a sustituir las figuras prehispánicas por las

representaciones católicas, las plumas fueron “vaciadas” de estos significados, pues para los españoles

solamente resultaron una manera lujosa y preciosa de crear objetos suntuarios en los que frecuentemente

representaban a su Dios y a sus santos. A partir de esto, es lógico pensar que para los indígenas, en ese

momento, no fue posible “vaciar” sus mentes de estos significados y referentes; no obstante, en las

siguientes generaciones de amantecas, podría decirse que esto sí fue así, pues si observamos los mosaicos

de plumas de finales del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII, las formas ya son puramente

occidentales.

                                                                                                               14 Íbidem, p.5. 15 Ramón Gutiérrez, “Los circuitos de la obra de arte. Artistas, mecenas comitentes, usuarios y comerciantes” en Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica 1500- 1825, (coord.) Ramón Gutiérrez, Madrid: Cátedra, 1995, p. 63. 16 “…when we recognize the term ‘art’ in societies that do not recognize this or similar categories of things, we […] supplant indigenous terms and blues, suggesting, perhaps, that our value system matters more than whatever system give rise to the cration of the object in the first place” (traducción de la autora) en Carolyn Dean, “The Trouble with (The Term) Art” in Art Journal, v. 65, n. 2 (summer, 2006), p. 27.

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Es así y ante estas situaciones que el presente explica las producciones de mosaicos de pluma no

como objetos de evangelización, —incluso desde el siglo XVI— pues esto no se justifica ni a partir de las

formas ni a partir de las temáticas que se utilizaron en la elaboración de estos objetos; en cambio, se

plantea el mosaico de plumas como un objeto devocional precioso y lujoso que se conservó por el

exotismo y belleza que posee la técnica, ideal para formar parte de los gabinetes de curiosidades y las

cámaras de maravillas.

Salvador del mundo Siglo XVI 88 x 72cm. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán

 

Visión del papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco de Asís ¿Siglo XVII Cuetzalan, Puebla? 41 x 30cm. Arzobispado de Puebla  

La Benedicta Siglo XVIII 42 x 37cm. Convento agustino de Santa Fe, Bogotá  

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Estado de la cuestión

Entre los primeros estudios que se empezaron a hacer sobre plumaria se encuentra el artículo de Rafael

García Granados “El arte plumario” en el librito Las castas y las costumbres de México a través de su

pintura de 1949. En este artículo, García provee un acercamiento muy general a la plumaria prehispánica

y cómo ésta se transformó de ser portadora de mensajes indígenas a contener mensajes cristianos. Hace

algunas puntualizaciones acerca de las diferencias formales entre las producciones de diferentes siglos y

finalmente menciona que hubo algunos otros estudios que se hicieron con anterioridad pero que

considera, fueron incompletos.

Después de estos estudios, el tema de la plumaria se retomó treinta años después en una

publicación de la revista Artes de México: “Tesoros de México: arte plumario y de mosaico” con la

coordinación de Ferdinand Anders, en 1970. En este número dedicado enteramente a la plumaria se

hicieron estudios más completos. Se dedicaron artículos completos al análisis de la plumaria prehispánica

y de la plumaria virreinal; sin embargo, estos estudios son muy generales y monográficos.

La siguiente etapa de arduo estudio sobre la plumaria se dio a partir del año 1993 cuando Estela

Castelló Yturbide publicó El arte plumaria en México, una compilación de artículos de varios estudiosos

de historia o arte, prehispánico o virreinal que tratan temas relacionados con producciones plumarias

prehispánicas hasta las producciones actuales. Esta publicación es la que ha logrado conjuntar la mayoría

de las obras y documentos de arte plumario que se han producido en lo que hoy es México.

Después de ese momento, fue a finales de la década del 90 que Alessandra Russo retomó el tema

y publicó “El encuentro de dos mundos artísticos en el arte plumario mexicano del Siglo XVI” y “El

renacimiento vegetal. Árboles de Jesé entre el Viejo Mundo y el Nuevo”.

En 2006 también hubo investigadores que escribieron artículos en diferentes revistas, como

Santiago Muñoz con “El arte plumario: y sus múltiples dimensiones de significación. La Misa de San

Gregorio. Virreinato de la Nueva España, 1539”; Diana Magaloni Kerpel con “Real and Illusory Feathers:

Pigments, Painting Techniques, and the Use of Color in Ancient Mesoamerica”.

Estas investigaciones se estancaron hasta el último estudio importante que se hizo en 2011 cuando

el Museo Nacional de Arte en conjunto con el Museo Nacional de Antropología realizó la exposición El

vuelo de las imágenes. Arte plumaria en México y Europa, curada por Alessandra Russo, Gerhard Wolf y

Diana Fane. De esta exhibición sólo se publicó un pequeño catálogo con cinco artículos que tratan los

temas de los diferentes núcleos que contenía la exposición.

A partir de entonces se han publicado otros artículos como “Un San Jerónimo de arte plumaria en

el Convento de San José de Sevilla” de Alfredo J. Morales en 2012 o “La plumaria, expresión artística

por excelencia” de Elena Isabel Estrada en 2011.

De la pieza que se estudia en esta investigación solamente Estela Castelló Yturbide dio una breve

descripción en su artículo “La plumaria en la tradición indígena” en su libro El arte plumaria en México,

1993.

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Descripción de la pieza, cuestiones iconográficas y formales

Visión del papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco de Asís ¿Siglo XVII Cuetzalan, Puebla? 41 x 30cm. Arzobispado de Puebla El objeto de estudio se conserva en la Capilla del Espíritu Santo de la catedral de Puebla y se encuentra

en buen estado de conservación, pues ha estado protegido por la penumbra del recinto desde hace varios

años y por un vidrio desde un principio. Se trata de una imagen hecha con plumas de colores que tiene

como complemento entre ellas, líneas finísimas de pintura negra, de papel de colores y otras de lámina de

oro que usó el amanteca para delinear algunos contornos. Su soporte es de papel amate, como

tradicionalmente los indígenas hacían sus mosaicos. Sahagún menciona que originalmente los mosaicos

de pluma se hacían con una base de penca de maguey recubierta de algodón cardado y pegamento17; sin

embargo, después de la llegada de los españoles la técnica empezó a variar y se optó por usar soportes de

otros materiales; no obstante, menciona Donna Pierce, “la metodología usada por los franciscanos para la

                                                                                                               17 “Cuando por todas partes está acabada la cama, o soporta de la pluma; cuando por todos lados se ha extendido y puesto una capa de algodón con pegamento todo puesto sobre un fragmento de maguey, luego se levanta la pintura” en Sahagún, Op. Cit. , 1981, p. 121.

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manufactura de los mosaicos de plumas aparentemente se apegaba mucho a la metodología original

prehispánica18”, probablemente basada en las producciones posteriores; sin embargo, no lo especifica.

La imagen que es objeto de esta investigación está enmarcada elegantemente por un cerco del

mismo material que de fondo posee plumas azules brillantes de colibrí que dejan huecos para dar espacio

a los adornos de diferente color. Estos son ornamentos de formas vegetales y geométricas de colores rojo

vivo, diferentes tonos de azul, amarillo y lámina dorada. Las formas vegetales fueron contorneadas por

líneas de pintura negra, mientras que para las figuras geométricas se usó papel de colores y lámina de oro.

Estos diseños recuerdan las formas manieristas, más del siglo XVII que del XVI, esto se nota si

comparamos los marcos de un mosaico Virgen del Rosario con santo Domingo y san Francisco del siglo

XVII, el cual presenta formas más parecidas a las del objeto de estudio que el mosaico de La Sagrada

Familia que pertenece al siglo XVI y que en cambio, tiene una gran abundancia de elementos que son

solamente vegetales de tendencia más renacentista.

Virgen del Rosario con santo Domingo y san Francisco 51 x 39 cm. Siglo XVII Museo de América, Madrid

                                                                                                               18 Op. Cit. Bargellini, Pierce y Ruíz Gomar, 2004, p. 95.

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La Sagrada Familia Siglo XVI 41 x 30 cm. Arzobispado de Puebla

En el centro de este recuadro se encuentra la imagen principal. Observamos inmediatamente una escena

que no se sabe si se presenta en un interior o en un exterior, pues del lado derecho de la composición se

presenta un jardín y en la parte superior la pared de un edificio, incluso en la esquina superior izquierda

cuelga una lámpara, lo que hace pensar que, por fin, no es un lugar exterior, sino uno interior, lo que es

confuso. Todo el fondo de la composición fue cubierto con plumas de color azul, solamente el amanteca

utilizó plumas blancas y negras para las sombras y luces y finas líneas de papel y lámina de oro para los

contornos. Así, los únicos que tienen distinto color al fondo son los personajes, la lámpara y las flores del

jardín, lo demás es del mismo color y sólo se diferencia por los contornos, las luces y sombras y la

dirección en la que se colocaron las plumas. Frente a esto, Magaloni afirma que como “las superficies del

mosaico cubiertas de plumas azules eran un material con significado simbólico que proveían a la imagen

de un poder divino. […] Las plumas no eran meros medios para cubrir y colorear imágenes, en lugar de

esto eran medios para que las imágenes se volvieran ventanas a otra realidad y que fueran parte de lo

sagrado19”; es lógico que se haya usado este tipo de plumas para una representación religiosa cristiana,

mostrando cómo las tradiciones indígenas eventualmente se fueron cohesionando con las demás

                                                                                                               19 In this manner, the blue mosaic surfaces of feathers are a material, symbolic means to provide images with a divine power; […]. Feathers are not mere means to embellish and to color those images instead they are the means for the images to become windows into another realm, and to be part of the sacred en Diana Magaloni Kerpel,. “Real and Illusory Feathers: Pigments, Painting Techniques, and the Use of Color in Ancient Mesoamerica” en “Nuevo mundo Mundos nuevos”: http://nuevomundo.revues.org/1462.

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influencias culturales creando una síntesis cultural materializada en esta obra. Sin embargo, ante esta

afirmación hay que tomar una postura muy cautelosa, pues muchos autores (como es el caso de Muñoz)

se apoyan en Magaloni sin que la última sustente las afirmaciones que hace en su artículo con evidencia

convincente.

En primer plano se observa un hombre barbado con una tiara triple y ricamente vestido con una

capa episcopal, este sujeto, por su vestimenta es el papa Nicolás V. En su mano izquierda sostiene una

vela que dirige al enorme san Francisco que está frente a él, hieráticamente erguido sobre lo que parece

ser un pedestal pero que, según la iconografía20, es una tumba.

Este santo se encuentra muy estático, tiene barba, bigote y usa el capuchón de su hábito, su

expresión es seria y tiene los ojos cerrados. Viste un sayal ajustado a la cintura con un cordón que

presenta los tres nudos de la orden franciscana que significan los votos de pobreza, castidad y obediencia.

El último nudo del cordón probablemente es la atadura que se pusiera hasta abajo de la cuerda para que

ésta no se deshilara, esto se deduce por que este nudo está casi al final del cordón y porque fue

representado con dos cortas líneas onduladas, en lugar de tres, como las de los demás nudos. El santo

posa con las manos sobre el pecho que dejan ver los estigmas de sus manos; del mismo modo, su pie

derecho se asoma por debajo del sayal para mostrar el estigma que tiene ahí. También se observa en el

costado izquierdo de su pecho una llaga que sangra por debajo de su hábito. Se sabe que es un santo

porque tiene una gran aureola alrededor de su cabeza y se deduce que es san Francisco por los estigmas y

el tipo de hábito que usa, que son parte de la representación iconográfica del santo. En el mismo plano

donde se encuentran el Papa y el santo se observa una lámpara de aceite que cuelga en lo que debería ser

el cielo, porque la escena parece estar llevándose a cabo en un jardín dentro de un edificio.

El amanteca diferenció las construcciones artificiales con el jardín natural a través de las líneas,

pues tanto la tumba como la edificación están contorneadas por líneas rectas, mientras que el jardín, está

dibujado con líneas curvas. La construcción está representada con formas tardo medievales; ladrillos muy

grandes y una ventana circular cubierta por una reja, esto puede haber estado presente en el grabado que

usó el amanteca para copiar la imagen.

En la parte inferior de esa fachada se ve otro fragmento del inmueble, pero esta vez en lugar de

una ventana hay un arco que desemboca en una terraza o balcón. Ahí se encuentran tres eclesiásticos. El

primero lleva tonsura, hábito franciscano y unas llaves en las manos; el segundo es un cardenal, pues trae

un hábito negro bajo una capa roja y un sombrero cardenalicio, el tercero es otro franciscano con hábito y

tonsura que se encuentra escribiendo en un libro. Los tres eclesiásticos siempre se presentan en la

iconografía de esta escena; no obstante, no se han identificado (por ejemplo, la pintura de La aparición de

San Francisco de Asís al Papa Nicolás V, con donantes, 1628 de Antonio Montúfar o el lienzo anónimo

El papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco).

                                                                                                               20 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F. Tomo 2. Vol. 3. Barcelona: Serbal, 1997, p. 562.

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Anónimo El papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco Parroquia de Santa Cruz y Soledad, México, D.F.

El trío se encuentra observando la escena frente a ellos, la cual representa la visión del papa Nicolás V del

cadáver de san Francisco de Asís y no a Inocencio III visitando al Cardenal de Ostia como menciona

Castelló21. Más acertadamente Louis Réau explica esta escena:

“En 1449 el papa Nicolás V descendió a la tumba de la basílica de Asís y vio a san Francisco de

pie, con los ojos elevados al cielo y las manos unidas. El santo se levantó el sayal y descubrió uno se los

pies estigmatizados de donde aún fluía sangre. Esta visita fue imaginada para probar que el cuerpo de san

                                                                                                               21 “El mosaico representa a San Francisco, de pie, con la cabeza cubierta por el capuchón, con una aureola muy rica en oro y los pliegues del hábitos marcados con el mismo metal. A sus pies está posiblemente el papa Inocencio III (1198-1216) y, a un lado, bajo un arco, pequeñas figuras de Santo Domingo y San Francisco en Roma, visitando al Cardenal de Ostia que posteriormente fue Papa.” en Teresa Castelló Yturbide, “La plumaria en la tradición indígena” en El arte plumaria en México, México: Fomento Cultural Banamex, 1993, p. 197.

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Francisco, al igual que el de Jesucristo, había permanecido incorruptible en la tumba. La cripta se arregló

con posterioridad para justificar la leyenda.22”

Este fragmento de Réau explica la presencia del papa Nicolás V frente a esta imagen tan hierática

de san Francisco y que se muestra con los ojos cerrados, pues se trata de su cadáver. Asimismo, este

pasaje explica que salga un pie del sayal de san Francisco para mostrar el estigma sangrando.

Probablemente, en este caso, las manos del santo no estén unidas ya que se querían remarcar los estigmas

para enfatizar que se trataba de san Francisco.

El grupo de eclesiásticos es probablemente, el séquito que acompañaba al Papa durante su visita a

la cripta y son representados ahí como testigos de la veracidad de la visión del papa Nicolás V. En 1230

se trasladó el cuerpo de san Francisco de Asís a la Basílica y éste se colocó bajo el altar mayor en un

lugar no accesible al público, pero probablemente podía ser visible a través de una “ventanita de

confesión”. Tiempo después se construyó un corredor que partía del coro y llegaba hasta la tumba23. Así

que probablemente la ventanilla con reja de metal representada en el mosaico de plumas simbolice esa

pequeña ventanita de confesión por la que se podía ver la tumba del santo, pues si la cripta se arregló para

que concordara con la visión que narró el papa Nicolás V, muy probablemente las imágenes se quisieran

representar con la misma fidelidad para que no hubiera ninguna duda acerca de la incorrupción del cuerpo

de san Francisco. Lo mismo sucede con la lámpara de aceite que se ha colocado en otras representaciones

de la misma escena (por ejemplo, la pintura de La aparición de San Francisco de Asís al Papa Nicolás V,

con donantes, 1628 de Antonio Montúfar) pues es lógico que para que la gente pudiera ver la tumba se

tuviera que iluminar la cripta; así la lámpara se representa como un símbolo más de esta escena para

recalcar la veracidad de la visión que el Papa había descrito.

                                                                                                               22 Réau, Op. Cit., 1997, p. 563. 23 Fernando Uribe, O.F.M. Por los caminos de Francisco de Asís. Notas para el itinerario por los lugares franciscanos. Oñate (Guipúzcoa): Franciscana Aránzazu, 1990, pp. 62-76 en http://www.franciscanos.org/santuarios/uribe2.htm.

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Antonio Montúfar La aparición de San Francisco de Asís al Papa Nicolás V, con donantes 1628 107.95 x 87.63 cm Museo LACMA

En cuanto a cuestiones más formales, Castelló afirma que la representación de san Francisco en este

mosaico “tiene gran semejanza con la primera representación que se conoce del santo, un fresco de la

escuela romana del siglo XIII, anónimo que se encuentra en la Gruta Sagrada de la Capilla de Subiaco,

cerca de Roma.”24 Esto puede ser cierto, pues esta imagen se considera una vera efigie que fue pintada en

la época en la que vivía el santo, por lo que seguramente muchas representaciones de san Francisco

tomaron este mural como referencia; sin embargo, a mi parecer estas figuras son muy diferentes, creo que

en lo único que podrían parecerse es en la postura tan recta y hierática, en el uso del capuchón del hábito

y en la posición de la mano izquierda sobre el costado derecho del pecho, pero creo que el sayal es muy

distinto, las facciones de sus caras también, las figuras tienen diferente tratamiento, pues incluso podría

decirse que la representación medieval tiene más movimiento, expresión afable y dulce que la

representación novohispana que resulta más “ingenua”, estática y seria. Asimismo, Réau menciona que

                                                                                                               24 Castelló, Op. Cit., 1993, p.197.

  16  

hay dos tipos de iconografía franciscana, la representación giottesca que se desarrolló en el siglo XIII y la

Reforma y la segunda representación que se remonta al Concilio de Trento y Contrarreforma y por eso la

llama tridentina. “Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e inclusive,

específica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y

francesa25”.

Anónimo San Francisco de Asís Siglo XIII Gruta de la Capilla de Subiaco, Roma

Esta representación no parece italiana, más bien parece más flamenca y queda mejor con la definición que

da Réau de la iconografía tridentina, pues dice: “Después el Concilio de Trento, el arte barroco de la

Contrarreforma creó una segunda iconografía de san Francisco, muy diferente a la del Trecento y a la del

Cuattrocento. La imagen y el tipo físico del santo se transformó. En lugar del montaje sonriente […], con

aspecto feliz, que consideraba la alegría una virtud, se prefirió representarlo con los rasgos de un asceta

macilento y descarnado y expresión torturada, un espectro en sayal. Y así se le convirtió en un Padre

aguafiestas, lo cual es un despropósito histórico.”26 Aquí también agrega Réau que el hábito franciscano

                                                                                                               25 Réau, Op. Cit., 1997, p. 547. 26 Íbidem, p. 559.

  17  

fue reemplazado por otro de capuchón para resaltar el espíritu de penitencia de la época que tanto seguían

los franciscanos reformados.

Así, esta iconografía de la escena de la visión de Nicolás V ante el cadáver de san Francisco de

Asís surgió, según Réau, en los conventos de capuchinos españoles y flamencos y también por esta razón

llegó esta temática hasta América en el siglo XVII, asimismo Victoria afirma que este tema es

“estrictamente postridentino que, al parecer, en la Nueva España gozó de cierta popularidad en el siglo

XVII”27 lo que me lleva a pensar que este mosaico de plumas pertenece al siglo XVII y no al XVI como

sostiene Castelló28. Este tema anecdótico de la visión del papa Nicolás V aparece como una nueva escena

a partir del Concilio de Trento, el cual procuró que las nuevas iconografías fueran caracterizadas “por la

preponderancia del elemento místico y visionario a expensas de la crónica anecdótica y popular29”, como

claramente fue el suceso relatado por el papa Nicolás V. Así, deduzco que este mosaico de plumas se

realizó en el siglo XVII cuando los nuevos cánones e iconografías del Concilio de Trento habían llegado

a América por medio de los viajeros españoles y flamencos que traían los grabados a copiar.

¿Objeto de evangelización u objeto devocional?

Definitivamente los mosaicos de pluma presentaban el objeto ideal de la analogía que buscaban los

españoles para sustituir códigos de creencias, pues qué mejor que usar una técnica en la que los indígenas

representaran a sus dioses y relacionaran aquélla con ellos30. Y con esto no quiero decir que en algún

momento se elaboraran mosaicos de pluma como imágenes para la evangelización; sin embargo, me

parece que puede hablarse de los mosaicos de pluma como el lugar donde se sustituyeron los imaginarios

prehispánicos por otros, pues eran los amantecas quienes hacían las imágenes y quienes tuvieron que

cambiar sus significados y representaciones, también me parece que fueron objetos con los cuales se

presentaron los nuevos significantes en la medida en que quienes tenían la riqueza suficiente para poseer

tales objetos se vieron en la necesidad de encontrar una explicación para adaptarse a estas nuevas

iconografías y costumbres, pero me parece que sólo en esas dos circunstancias puede hablarse de estos

objetos como evangelizadores, pero definitivamente como una función secundaria.

Así, sostengo que estos mosaicos de pluma con temas cristianos eran más bien objetos

devocionales de uso personal, pues eran objetos de lujo que no estaban al alcance de todas las clases

sociales y que seguramente tampoco eran vistos por cualquier persona, sino que al ser objetos preciosos

se guardaban en lugares particulares en los que solamente quien podía pagar por ellos, podía verlos.

Incluso, como se mencionó al principio, muchos de estos objetos se hicieron en la Nueva España con la

intención de mandarse al extranjero, donde no se usaban para la evangelización sino más bien como

                                                                                                               27 José Guadalupe Victoria y Elisa Vargas Lugo, Juan Correa: su vida y su obra Tomo 2, 2ª parte, México: UNAM, 1985, p. 374. 28 Castelló, Op. Cit., 1993, p. 194. 29 Réau, Op. Cit., 1997, p. 560. 30 De esto habla Diana Magaloni en “Real and Illusory Feathers: Pigments, Painting Techniques, and the Use of Color in Ancient Mesoamerica” y la cita Muñoz en “El arte plumario: y sus múltiples dimensiones de significación. La Misa de San Gregorio. Virreinato de la Nueva España, 1539”.

  18  

muestra de lo que se hacía en el Nuevo Mundo, por ejemplo, el mosaico de la Misa de San Gregorio que

se dedica y envía al papa Paulo III como agradecimiento por las declaraciones que había publicado a

favor de los derechos de los indios. Mencionan Pierce, Ruíz y Bargellini que con este mosaico, Pedro de

Gante también le mostraba al Papa el éxito que había tenido la evangelización, pues el mosaico de plumas

representaba, en una técnica indígena, objetos que se utilizaron para la evangelización y un programa

iconográfico complejo que probaba la profunda evangelización del Nuevo Mundo31.

Misa de san Gregorio 1539 68 x 56 cm. Museo de los Jacobinos, Auch

Ahora, regresando a la pieza de estudio, no puede esperarse que ésta haya poseído un programa

iconográfico para la evangelización, pues la escena presenta una temática que un neófito no entendería. Si

observamos, por ejemplo, Un catecismo náhuatl en imágenes los conceptos que se trataban de explicar a

los indígenas para su conversión eran la Santísima Trinidad, el Espíritu Santo, Dios, la Eucaristía, los

ángeles, el Infierno. En el catecismo de fray Pedro de Gante que era otra doctrina en imágenes, para

facilitar la comunicación, se figuraron conceptos como el Ave María, el Credo, oraciones, el misterio de

la Trinidad, los mandamientos de Dios y los de la Iglesia, los sacramentos y las obras de misericordia.

Los contenidos de estos catecismos estaban bien estudiados, pues no se quería que se cometiera un error                                                                                                                31 Op. Cit. Bargellini, Pierce y Ruíz Gomar, 2004, p. 98.

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dogmático desde el principio o que los indígenas confundieran los principios esenciales de la religión

católica, por ello, en estas doctrinas sólo se dedicaban a la explicación de los principales personajes y

conceptos de la religión y no vidas de santos que pudieran confundir a los neófitos con una religión

politeísta. También como afirma Ricard, los misioneros que usaban las imágenes para evangelizar

utilizaban temas como los sacramentos o los misterios del Rosario; menciona el siguiente ejemplo: “Fr.

Luis Caldera […] iba de pueblo en pueblo con grandes cuadros en que había mandado pintar los

sacramentos, el catecismo, el cielo, el infierno y el purgatorio…32”, temas que sin duda eran esenciales

para comprender la religión en términos de sus actividades y comportamientos en la vida diaria. De este

modo hubiera sido inútil y un tanto confuso la representación del tema de La visión de Nicolás V ante el

cadáver de San Francisco de Asís, explicándose este objeto como una pieza exclusivamente para un

franciscano que pudiera leer la escena o en todo caso un devota cristiano que quisiera poseer una escena

que resaltara la santidad de san Francisco.

Fray Pedro de Gante Catecismo 1525- 1528 Biblioteca Nacional de Madrid

                                                                                                               32 Ricard, Op. Cit., p. 219.

  20  

Asimismo, aunque en este caso, no se hable específicamente de una imagen con tema de erudición

teológica, es importante mencionar lo que Vargas Lugo afirma acerca de estas obras de arte “… por

principio estaba[n] destinada[s] a la ornamentación de la sacristías de los templos, de acuerdo sin duda

con la jerarquía social y eclesiástica…33” y aunque no se sepa en específico, si este pequeño mosaico fue

solicitado para adornar un espacio así, es lógico pensar que, por lo menos fue pensada para el clero

regular como arte privado, que más que erudición teológica fuera de preferencia particular un tema

anecdótico que resaltara la santidad de san Francisco, pues como aclara Victoria, para los franciscanos

“iniciado la construcción de sus conventos […], resultaba indispensable mostrar, y mostrarse a sí mismos,

la iconografía propia34”. Esto explica que un tema como la visión de Nicolás V del cadáver incorrupto de

san Francisco fuera para alguien o algunos de la Orden que en particular tuvieran un gusto por esta escena

o quisieran resaltar la santidad de san Francisco por medio de una escena que todos reconocieran.

En la transformación de los modelos de grabados, los amantecas no solamente copiaban al pie de

la letra la imagen que se les proporcionaba, sino que introducían figuras y motivos prehispánicos, creando

así un objeto único con características inéditas que encarnaban de otro modo el diseño del grabado35.

Aquí se les dejaba a los amantecas completa libertad en la elección de los colores. Por ejemplo, en este

mosaico, el amanteca decidió colocar un jardín a la derecha de la composición que definitivamente se sale

de la iconografía tradicional.

Esto se debe a lo que Ramón Gutiérrez llama “reelaboración en el receptor” en el proceso de

transculturación, pues en esta transferencia de ideas y criterios artísticos, la realidad cultural del receptor

—en ese caso, el indígena— se ve sometida a un proceso de absorción e intercambio cultural que

finalmente se sintetiza en esta “reelaboración”. Pero justamente esta “reelaboración del receptor” es una

síntesis cultural de todos los factores de absorción, más sus propias realidades culturales, lo que termina

siendo un nuevo producto diferente al indígena y al europeo. Por ejemplo, para el caso del jardín

agregado incoherentemente se ha visto “desde el siglo XVI, una creciente preocupación por la

ambientación americana de la pintura. […] Las pájaros, frutas y flora americana se manifiesta en la

escultura decorativa y en la pintura de caballete o mural con manifiesta incidencia.”36 Es lógico pensar

que los indígenas al vivir en un espacio lleno de recursos naturales, quisieran enriquecer los pobres

paisajes de los grabados europeos. Como menciona Gutiérrez: “Es […]‘conmovedor ver en las

manifestaciones pictóricas […] cómo el pintor […], el Tlacuilo indio hace una imagen bastante aceptable

a la europea, pero luego por la fuerza de la costumbre o por el temor de que sus dibujos no sean una

expresión cabal, introduce algún motivo autóctono, usual y conocido por él’”37.

                                                                                                               33 Elisa Vargas Lugo, “Erudición escritural y expresión pictórica franciscana” en Iconología y sociedad. Arte colonial hispanoamericano, México: UNAM, 1987, p. 245. 34 Íbidem, p. 274. 35 Fane, Russo, y Wolf , Op. Cit., 2011, p. 20. 36 Gutiérrez, Op. Cit., 1995, p. 79. 37 Ramón Gutiérrez, “Transculturación en el arte americano” en Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica 1500- 1825, (coord.) Ramón Gutiérrez, Madrid: Cátedra, 1995, p. 24.

  21  

Así, me parece que este mosaico de La visión de Nicolás V ante el cadáver de San Francisco de

Asís presenta un perfecto ejemplo de lo que Juana Gutiérrez Haces denomina koiné, es decir, esta

nivelación que deja de lado las características y particularidades de cada escuela y cultura “en favor de lo

que todos compartirán, creando un nuevo lenguaje y sentido de pertenencia a un grupo, acomodándose así

a una nueva realidad”38. Entonces, dejando de lado si este mosaico tiene ornamentos manieristas,

iconografía tridentina de estilo flamenco o elementos indígenas, definitivamente es una sola composición

que materializa una nueva realidad mental del artista que ha sintetizado los factores culturales de

absorción que se le han presentado y que ha combinado con los propios para crear este nuevo lenguaje.

Esta koiné no se ve en las producciones de los primeros años de conquista, donde las formas no

tienen “cohesión”, más bien, sí se alcanzan a notar superposiciones muy evidentes de elementos indígenas

frente a composiciones europeas (por ejemplo, los chalchihuites en la capa del eclesiástico en el mosaico

La Misa de san Gregorio); pero en el caso del objeto de estudio me parece que ya hay una síntesis de

todas estas formas que a finales del siglo XVI y principios del XVII ya se habían matizado. Asimismo,

para el periodo en que se realizó este mosaico ya no había la necesidad de producir objetos didácticos de

evangelización, ahora la plumaria se hacía porque gustaba, era un objeto de lujo que los españoles

desearon conservar, pues era una técnica natural que impactaba su ojo por los efectos lumínicos y

cromáticos que sólo una creación de Dios podía tener, pues seguramente era precioso ver cómo un

artefacto podía ser “mágico” sin la intervención humana y bajo este precepto era una técnica perfecta para

elaborar imágenes religiosas. Justamente como mencionan Russo, Wolf y Fane “Las plumas logran un

efecto visual y estético que oscila entre brillantez y opacidad de manera sobrenatural39”, pues la pluma

con sus tonos tornasolados y brillantes permiten que la imagen cambie según la distancia y posición desde

la que se observe y esto realmente fascina porque estos aspectos lumínicos no se logran con los

pigmentos minerales y vegetales que comúnmente se utilizaban.

Devoción franciscana y religiosidad en la Nueva España

San Francisco de Cuetzalan fue un pueblo serrano tributario de Moctezuma que pagaba con plumas de

quetzal. “En realidad el nombre original del pueblo era “Quetzallan”, tal y como aparece en el Códice

Mendocino, representado por un manojo de plumas rojas con plumas azules sobre dos dientes. El vocablo

es de origen náhuatl y quiere decir ‘lugar en el que abundan los quetzales o el lugar de las aves preciosas’

40”. Este lugar era productor de objetos de plumaria en la época prehispánica y tiempo después se le dio el

nombre de Puebla.

“A Puebla se le dio el título de ciudad en 1532 y trece años después se trasladó el Obispado de

Tlaxcala a esta sede. Los franciscanos fueron los primeros frailes establecidos en Puebla y es posible que

                                                                                                               38 Juana Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes” en “Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Núm. 80” México: UNAM, 2002, p. 48. 39 Fane, Russo y Wolf , Op. Cit., 2011, p. 27 y 28. 40 Castelló, Op. Cit., 1993, p. 196.

  22  

desde tiempo antes ellos hubieran tenido su convento y la administración de los indígenas del barrio de

San Francisco del Alto de los Tlaxcaltecas, o Tlaxcaltecapan. Al fundarse la ciudad probablemente se

establecieron ahí indígenas que prosiguieron con el oficio de la plumaria, guiados por los franciscanos.

Algunas de las piezas de arte plumario que son de las mejores obras que se produjeron en el siglo XVI,

probablemente fueron ejecutadas por estos artistas y que ahora se conservan en la Capilla del Espíritu

Santo, llamada del Ochavo, en el Arzobispado de la catedral de Puebla41”. Dentro de estas piezas, se

encuentra el objeto de estudio; sin embargo, éste no fue elaborado especialmente para este sitio, pues la

construcción del lugar se llevó acabo en 1688 y la pieza apareció ahí tiempo después, probablemente

como una donación a la Catedral.

La Capilla del Ochavo fue construida, entre otras cosas, como una gabinete de curiosidades que

pudiera albergar las reliquias y tesoros que eran propiedad de la catedral, otras funciones de la capilla del

Ochavo, menciona Monserrat Galí basada en documentos de la época, fueron: “lugar para que los

prebendados recen en silencio y celebren misas en privado; relicario; cámara para guardar el tesoro –en

especial las grandes piezas de plata—y finalmente, espacio donde se resguardan pinturas de mérito.”42  

Aunque no se sabe en qué momento llegó esta pieza de plumaria de san Francisco de Asís, la única

información que se ha podido rastrear ha sido la que proporciona Galí, nuevamente: “Cabe señalar que en

el inventario de 1712 ya están registradas las ‘laminitas de pluma’ —orgullo principal del Ochavo junto

con las láminas de Villalpando—”43. Así que lo único que puede deducirse de esta información es que la

pieza de plumas no fue hecha específicamente para la capilla del Ochavo de Puebla y que muy

seguramente vino como donación de uno de los conventos franciscanos o de alguna casa de nobles o

incluso de una donación de alguien del alto clero.

Las obras de plumaria siempre fueron producidas ya sea para mandarse a los palacios reales, para

los nobles devotos o para miembros del alto clero, pues sólo gente de alto rango social podía pagar estas

producciones que formaban parte de sus oratorios privados. Como ejemplos de personas que poseyeron

este tipo de objetos, Morales nombra: “En esos momentos sus propietarios, además de miembros de la

corte y nobles eran también profesionales y funcionarios de diverso rango, alguno de ellos relacionados

con América. Este es el caso de don Antonio Álvarez de Castro, oidor de la Audiencia de Manila y

después de la de Guadalajara, quien poseyó algunas obras procedentes de Michoacán. Otros propietarios

de cuadros de plumaria durante el siglo XVII fueron doña María de Aragón, el duque de Alcalá, Jerónimo

Sánchez, Esteban Mato, el médico de Felipe III, don Cristóbal Medrano, y el abogado de la Inquisición

don Felipe de Iturrucha44.”

Finalmente, el tema de La visión del papa Nicolás V del cadáver de san Francisco de Asís es una

                                                                                                               41 Íbidem, p. 196. 42 Montserrat Galí Boadella, “La capilla del Ochavo de la Catedral de Puebla. Historia, arquitectura y simbolismo” en Las pinturas del Ochavo (coord.) Isabel Fraile Martín, Puebla: El Errante Editor, 2011, p. 19. 43 Íbidem, p. 24. 44 Alfredo J. Morales, “Un San Jerónimo de arte plumaria en el Convento de San José de Sevilla” en “Laboratorio de Arte 24”, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2012, p. 218.

  23  

escena de la vida del santo que aunque no era totalmente fidedigna, fortalecía la santidad del fundador de

la Orden de Frailes Menores, al grado de equiparar su vida con la de Cristo, pues al igual que él, su

cuerpo permaneció incorrupto.

Así que este mosaico de plumas muestra de la santidad de san Francisco que todos los

franciscanos debían copiar y justamente se presentaba este pasaje anecdótico como un recordatorio de que

san Francisco llegó a ser como Cristo en varios aspectos aunque fuera un simple y mortal hombre, por lo

que si los frailes copiaban sus buenas acciones también podrían alcanzar la santidad, experimentar la

estigmatización o tener un cuerpo incorrupto que mostrara la pureza de su alma, tal y como le ocurrió al

beato franciscano Sebastián de Aparicio (1502- 1600), un fraile de origen español y que destacó por su

labor misionera en México. El cuerpo de este beato se conservó incorrupto como la reliquia más preciada

del convento de san Francisco de Puebla, lo que remarca la incorruptibilidad del cuerpo como un

elemento muy recurrente e importante para generar e intensificar la identidad de los frailes franciscanos.

Justamente los franciscanos en Nueva España fomentaron mucho la imitación de vidas de santos

en los conventos. En este contexto, Antonio Rubial afirma que “junto a la imitación de los apóstoles, y

casi al mismo nivel, estaba la [vida] de san Francisco. Tal actitud también está relacionada con el ideal

evangélico primitivo, pues el fundador de la orden semejaba con su vida otro Cristo u otro apóstol y con

ello mostró el camino que sus discípulos debían seguir45”. Ésta es una suposición del pasado de la pieza

de estudio; no obstante, ésta también pudo haber sido parte de un oratorio familiar que tuviera una

devoción especial por san Francisco y mandaron a hacer este mosaico como objeto de devoción para

resaltar su santidad.

Pluma como material del significante

La imagen es un signo y como signo específico está definido por el material con que está hecho y de esta

manera su significado se conecta con su significante en la relación referencial y expresiva que conjuntan

su significado total.

Veltrusk dice “La escultura, en particular, usa una tridimensionalidad significante que más que

nada, transmite un significado inmaterial por medio de las propiedades materiales de su propia dureza,

fragilidad, superficie, textura, etc.”46 Así, me parece que lo mismo sucede con la plumaria, pues la

producción de sentido está determinada por el significante, pero también importa el material de este

significante que va a determinar la manera en que percibamos el objeto. Veamos el ejemplo que da el

mismo autor al respecto: “Esto es ilustrado más claramente por ciertos efectos semióticos que producen

los diferentes colores independientemente de su función referencial —los colores cálidos, colores

saturados o más borrosos, etc., también la habilidad de los colores de provocar respuestas afectivas y la                                                                                                                45 Antonio Rubial García, La hermana pobreza, México: UNAM, 1996, p. 104. 46 “Sculpture, in particular, uses a tridimensional significant that, moreover, combeys inmaterial meaning by such material properties of its own hardness, fragility, surface, texture, and so on.” en VELTRUSK, JIRÍ. “Some Aspects of the Pictorical Sign” in Semiotics of art (ed.) Ladislav Matejka and Irwin R. Titunik, London: Massachusetts Institute of Technology, 1977, p. 245.

  24  

llamada percepción fisionómica47. Así que, de la misma manera en la que los colores nos producen ciertos

afectos, sentimientos y una percepción específica, los materiales con los que están hechas las obras

intervienen en esta recepción. La materialidad de las plumas afecta la manera en que percibimos estos

objetos, pues éstas le confieren a la imagen aspectos lumínicos y cromáticos que no se comparan con lo

que pueden lograr otros pigmentos o minerales. Por esta razón, me parece que los objetos hechos con

plumas tuvieron una connotación sagrada y especial desde el principio y este valor continuó dándoseles,

incluso a la llegada de los españoles, pues “las propiedades materiales del significante siempre producen

efectos psicológicos que siempre tienen algunas implicaciones semióticas, sin importar si el signo tiene o

no una función estética48”. Como en el caso de las plumas que permiten que nuestros ojos vean distintos

colores brillantes en un mismo objeto y me parece que esto, además de impresionar provoca que se

perciba la imagen de forma distinta a que si se viera una pintura en donde los colores son estáticos y sin

brillo. Así, no es de extrañar que las imágenes elaboradas con plumas se consideraran objetos de lujo y

fueran muy costosas, pues desde un sentido más pedestre, el material en sí mismo era caro porque las

distintas plumas no se encontraban concentradas en una sola zona, sino que había que trasladarse a

diferentes lugares para recolectarlas, también habría que considerar que de la pluma completa sólo se

usaban fracciones, y que los amantecas eran artesanos muy especializados; en otro sentido más abstracto,

los aspectos cromáticos tan peculiares de la pluma no se consideraban solamente preciados por su valor

simbólico, sino que también el puro material provocaba fascinación. Tampoco es insólito pensar que por

estas cualidades de brillo e irradiación se elaboraran imágenes de vírgenes y santos49.

Conclusiones

Después de este estudio me parece bien recordar que aunque algunos autores están en desacuerdo con

usar metodologías y términos occidentales para estudiar lo que llamamos el arte plumario, en el caso

específico de la plumaria virreinal este hecho no es grave, puesto que en la elaboración de ésta ya se

estaban usando referentes completamente occidentales. Comprendo que este es un problema cuando nos

queremos acercar a la plumaria prehispánica, pues definitivamente no tenemos ningún referente o siquiera

idea de lo que muchas cosas significaban para ellos y no tenemos manera de saberlo con certeza.

Habiendo aclarado esto, quisiera dejar claras muchas de las conclusiones a las que llegué a partir

de la imagen y de la tesis que se planteó. En primer lugar, se asegura que se trata de una imagen privada

de devoción; pues varios autores hablan de los mosaicos de pluma no precisamente como imágenes para

la evangelización pero sí como la actividad de la cual sacaron provecho los españoles para convertir a los

                                                                                                               47 “This is most clearly illustrated by a certain semiotic effects that difieren colors produce independently of their referencial function –warm colors, advancing and receding colors, and so on, as well as the ability of colors to arouse “affective responses” and the so called physignomic perception.” en Íbidem. 48 “the material properties of the significant always produce psychological effects, and these always have some semiotic implications, no matter whether or not, or to what extent, the sign has an aesthetic function.” en Íbidem, p. 247. 49  Aunque no únicamente, pues el mejor ejemplo de un artefacto de plumaria con escenas profanas es la adarga de Felipe II donde se ha representado la batalla de las Navas de Tolosa, la toma de Granada, la conquista de Tunéz y la batalla de Lepanto.

  25  

indígenas al cristianismo, pues los amantecas fueron quienes tuvieron que cambiar por completo sus

códigos de imaginación y representación para poder llevar a cabo las nuevas imágenes; no obstante aquí

se habla de un sector de la población indígena muy pequeño, pues no muchos se dedicaban a esta

actividad, por lo que no creo que pueda clasificarse como un método general y práctico para la

evangelización de la población completa como se pretendía. Esta idea también se apoya por la temática

que presenta la pieza que definitivamente no posee un programa iconográfico para la evangelización, de

hecho figura una escena que un neófito no entendería. Más bien para la evangelización se usaban

conceptos con principios más básicos de la religión como eran el Ave María, el Credo, el misterio de la

Trinidad, los mandamientos de Dios, el infierno, etc. y en cambio, no se representaban vidas de santos por

correr el riesgo de que los neófitos confundieran la religión con una politeísta. Así, sostengo que estos

mosaicos de pluma con temas cristianos eran más bien objetos devocionales de uso personal, pues eran

objetos de lujo que no estaban al alcance de todas las clases sociales y que seguramente tampoco eran

vistos por cualquier persona, más bien pudo ser elaborada para miembros del alto del alto clero, nobles

devotos o para el clero regular como arte privado, a lo mejor fue colocada dentro de una capilla privada y

era un objeto de devoción a la vez que un objeto de identidad para los frailes franciscanos, pues se trata

de un tema poco usual con carácter anecdótico que solamente un devoto entendería.

En segundo lugar, propongo que este mosaico se hizo en el siglo XVII y no en el XVI como se ha

especulado; en un principio las formas manieristas que presenta el marco fueron más comunes en el siglo

XVII que en el XVI, cuando había más gusto por las decoraciones plenamente renacentistas; también por

el tema y su tratamiento, que como afirman Réau y Victoria, es un tema que surgió después del Concilio

de Trento en los conventos españoles y flamencos y que al llegar los grabados de estos lugares a la Nueva

España el tema de La visión del papa Nicolás V del cadáver de san Francisco de Asís comenzó a tener

popularidad; asimismo en este mosaico se observa la koiné que se explica como la nivelación en síntesis

cultural de todos los factores que se mezclaron. Es una sola composición que materializa una nueva

realidad mental del artista que ha absorbido todos los factores culturales y ha creado un nuevo lenguaje;

circunstancia que no se percibe en las producciones de los primeros años de conquista, donde las formas

no tienen “cohesión”.

Finalmente, estudiar este mosaico como objeto de apropiación de los europeos, pues ellos

permitieron que esta técnica se siguiera produciendo gracias a la magnífica maestría con que sabían

trabajar los amantecas, además de lo impactante que resultaban las particularidades cromáticas y

luminiscentes de las plumas que permitieron que independientemente de los modos de ver y significantes

de las diferentes culturas, aún así, ambas pudieran apreciar esa riqueza natural y le dieran connotaciones

equivalentes de lujo y gran valor.

  26  

Bibliogarfía

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