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DEL MOVIMIENTO A LA PALABRA: MEYERHOLD*

FROM MOVEMENT TO WORD: MEYERHOLD

Isabel Cristina Flores**

RESUMEN

La ponencia toma como eje central al director ruso Meyerhold,presentando su biografa y aspectos ms importantes de su trabajoinnovador a nivel teatral, en el que formula las bases de una nuevatcnica y esttica recogida bajo el trmino: Biomecnica. Meyerholdmantiene su espritu revolucionario y se enfrenta al partidocomunista y es perseguido y separado del grupo. Se describen loselementos del trabajo de la Biomecnica y por ltimo se presentauna traduccin de una de sus clases realizada en 1906.

PALABRAS CLAVEDireccin, biomecnica, realismo, tcnica, esttica.

ABSTRACTThe main element of this paper is the Russian director Meyerhold,introducing his biography and most important aspects of hisgroundbreaking theatrical work, in which he introduces thefoundation of new technique and aesthetics under the term:Biomechanics. Meyerhold maintains his revolutionary spirit andfaces the communist party, as he was pursued and separated fromthe group. It also describes the elements of Biomechanics, andpresents a translation of one of his classes conducted in 1906.

KEY WORDSDirection, Biomechanics, realism, technique, aesthetics.

* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.

Foto: Gilberto Leyton

salvadorea de origen.

Academia Rusa deArte Teatral (GITIS).Doctorada en Direccinde tesis La PedagogaTeatral de M.O. KnebelContempornea deTeatro.

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 15 - 22


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DEL MOVIMIENTO A LA PALABRA: MEYERHOLD

Vsvolod Emilievich Meyerhold, naciun 28 de Enero (9 de Febrero) de 1874 enPenza (Rusia) y muri un 2 de Febrerode 1940 en Mosc. Insigne director y

actor de la desaparecida Unin Sovitica,revolucionario de la escena, formullas bases de un nuevo teatro en la carcter innovador el arte de la direccinescnica, herencia teatral que en nuestrodocumentada. Ingresa en 1895 a laFacultad de Leyes de la Universidad deMosc y un ao ms tarde inicia el cursode Drama en la Sociedad Filarmnica de

Mosc, dirigida por V. I. Nemirvich-Dnchenko, al trmino de sus estudiosteatrales (dos aos) es invitado a ser partedel cuerpo actoral del Teatro de Arte deMosc, y se integra al colectivo del mismode 1898 a 1902, interpretando importantesroles, como: Treplev, Tusenbach, Malvolio,Grozni y otros.

Meyerhold, mostraba una especialpredileccin por la Direccin Escnica,profesin que en ese momento comenzabaa sentar las bases del Nuevo Teatro,y se fortaleca en los teatros de lapoca dirigidos por grandes maestros,como: Tairov, Vajtangov, Stanislavski,Nemirvich-Dnchenko, E. Gordon Craig,M. Reinhardt, etc. En este sentido sustempranas ideas sugeran las bases de loque seran despus los modernos conceptosde la potica de la creacin escnica, la

musicalidad teatral y el trabajo de conjunto(actores, escengrafo, coregrafo y todoslos elementos que integran el espectculoteatral). Planteamientos novedosos quese desarrollaban a partir de la creacin

siglo XIX y comienzos del XX y que hanmanifestado su vigencia hasta nuestrosdas. El estudio, conocimiento y respetoa esta herencia, debera guiarnos de

manera ms atinada ser t mismo en elteatro, sera imposible repetirlos, pero semularlos, sobre que a ellos se les debe elprincipio del impulso a la individualidadcreadora del artista de teatro. En la carreradel ser es determinante la coherenciaentre el hacer, sentir y pensar.

En 1902 comienza una nueva etapa enla vida del joven Meyerhold, alterna laactuacin con la direccin, en el Teatro

de la Sociedad del Nuevo Drama enJerson, Nilolaev, Tbilici, en el Estudio enla calle Povarskoi, en Mosc; en el TeatroKommisarzhevskaya, en San Petersburgo.Por consecuencia, en sus primerostrabajos emula al Teatro de Arte deMosc, pero al mismo tiempo lo cautivala nueva dramaturgia y comienzan amostrarse en sus propuestas escnicasrasgos de un teatro de convencin(representacin). Bsqueda que lo lleva alsimbolismo, a la estilizacin, a un nuevoreplanteamiento del trabajo con el actor,se combina con una nueva convencin delespacio y una nueva idea del conjunto.l considera que el realismo ya vivisu tiempo y se hace necesario cambiarlas formas instituidas por otras nuevas,que rompan con el conservadurismo, elpsicologismo y el estatismo en la escena.

La nueva esttica se fundamenta en unmovimiento escnico, la comprensin delgesto, la introduccin de nuevos recursos fuerza en los montajes realizados a partirde 1908, tales como Don Juan de Moliere,


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Isabel Cristina Flores

La Tempestad de A. Ostrovski, La Mascaradade N. Gogol, entre otros.

director, se dibujan trazos futuristas de las potica, economa de recursos ymovimiento, estilizacin, musicalidad delespectculo en armona con la plstica yel entorno, en el marco de una pintorescadecoracin.

Tcnica

En sus clases se incluyen dinmicas de

improviso, el cuerpo humano en el espacio,el gesto como un embate llevado a la vidacomo un simple movimiento del cuerpo1.En este punto se acerca a la Commediadell Arte. Movimientos en crculo, encuadrado, en tringulo, movimientos en obrero, movimiento sobre la base de unfondo musical, el ritmo como apoyo delmovimiento; la msica debe ser parte delespectculo de manera real o imaginaria,como si fuera entonada por el personajeen la escena. Su planteamiento rebasabauna simple tcnica de entrenamientoactoral, la biomecnica es parte de esetodo; l fortaleca una propuesta teatralpor diferentes medios, la escena, talleres,conferencias, artculos, publicaciones,una visin diferente y polmica del arteescnico, que ampliaba los senderos a

adentro.

1 , P. 9,KultInformPress, San Petersburgo, 1998.

Esttica

Al triunfo de la Revolucin de Octubreen Rusia, se alista como uno de los ms

activos reformadores del Nuevo TeatroRevolucionario; l sostiene que el principalsentido del teatro es la agitacin, por tanto la revolucin. Motivado por esta idea sevuelve caracterstico en l, recurrir a un en la escena, tales como: la hiprbole yla metfora; tambin se acerca ms al

de llevar con fuerza y frescura al pblicosignos, imgenes, ideas y sentimientosque impacten por todos los medios alespectador. l conceba el espectculo

Palpitar de la recepcin emotiva en elcarcter Meyerholdiano:

e, muy sencilla, deca Mara Ocpovna, conbase en un cuento de Chejov (tropezn-accin-reaccin-enojo).-Obra-embate perro saliera del agua y nos rociara conla sacudida, el impacto al espectador entodo su ser.-Stira-sentido del humor-gozo, sellopersonal de su trabajo.

-Polmica, sus puestas en escena eran unsuceso en la teatral moscovita.

Provocador de grandes contrastes enla escena y en la vida, Meyerhold se en la escena, en razn del nacimiento de


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una esttica acorde a los nuevos tiemposy a los grandes acontecimientos poltico-sociales que envolvan al mundo. En 1921la biomecnica alcanza su madurez; en

1922 realiza el espectculo El CornudoMagnanimo de F. Grommelinka, poniendoen prctica los principios de la Biomecnica.El mecanismo del movimiento del cuerpo,tomando en cuenta la naturaleza humana,pero como producto del medio que lorodea, dentro de este planteamiento laprimera tarea es encontrar: el equilibriodel cuerpo en el espacio, de tal manera queinvolucre en cada pequeo movimientola totalidad del cuerpo, como un plan

previamente establecido y cumplido cona la improvisacin. Piensa que la puntade la nariz lleva tu cuerpo.

Cito: La biomecnica es el sistema parael juego actoral, que se fundamenta enel siguiente postulado el surgimiento condicionado a una distribucin orgnica

actor en el espacio. Consecuentementea cada momento le ser dado el justo entrar en completa relacin con los otrosparticipantes y elementos que lo rodean.Principio de la biomecnica: En cadapequeo movimiento de las personas seinvolucra la totalidad del cuerpo.2

En la base del sistema debe colocarse el

principio de la bio-mecnica, y el rasgocaracterstico imprescindible del juego de la energa acumulada, la persona

2 , p. 48,KultInformPress, San Petersburgo, 1998.

privada de esta cualidad, actor no podr sentimientos, en movimientos y en lapalabra la tarea recibida,

Esta capacidad est conformadaen el acto interpretativo por tresmomentos:

*Intensin *Ejecucin *Reaccin.3

Y en la biomecnica cada movimientopor tres fases:

*Intensin *Equilibrio *Realizacin. 4

Todo arte, es la organizacin de susrecursos. Para organizar sus recursosel actor tiene que dominar una reservacolosal de procedimientos tcnicos. La reside en que es material y organizadoral mismo tiempo. Ser actor es cuestin depicarda, hay que meter al pblico en laintriga parta que el siempre se encuentrea la espera de algo, deca Meyerhold, elactor es compositor (creador) de cadainstante.5

Del movimiento a la palabra, recordary construir a travs del movimiento de tumismo cuerpo, colocando el cuerpo de talrepresentativa del hacer en un tiempo y fortalecer el acto interpretativo del actor,

de esta manera abrir el camino a la accin,para conseguir la resonancia de la palabraviva en la escena, la comprensin del rol,la encarnacin a partir del movimiento,

3 Idem, p. 41.4 Idem, p. 38.5, KultInformPress,San Petersburgo, 1998.


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punto en el que a pesar de la contraposicincon su maestro, converge inevitablementecon Stanislavski: Debemos ir haca lalnea del cuerpo humano. Su enorme

espritu trasgresor, con profundo sentido revelacin orgnica del rol, lo llevan acoincidir en el camino de la bsqueda deStanislavski y es as como en 1936 emite eldiscurso Meyerhold contra Meyerhold.

Revolucionario por naturaleza seen el teatro, subestimando la importancia

de la tradicin del Teatro Ruso, entreellos el gran valor del Teatro Mali y ElTeatro de Arte de Mosc y otros ms. Suirreverencia con el orden establecido, susaudaces bsquedas estticas comienzana inquietar y a presentar contradiccionesde la entonces Unin Sovitica, motivo porel cual es perseguido, separado del teatrosus das terminan abruptamente en 1940.

Biomecnica: Movimiento - palabra -ideas(entrenamiento actoral)

Elementos de trabajo: sentido de la medida,medicin a simple vista, coordinacindel movimiento, atencin, reaccin los principios de lo activo y lo pasivo en

sentido del tiempo, control del cuerpo,control sobre el cumplimiento de unatarea concreta, espacio-tiempo, energa ypotencia, calor, tensin e indulgencia de losmsculos de las manos, ojos, negaciones,espejo (como si te vieras en un espejo). El

cuerpo deber encontrarse inspirado en laescena.

El papel de la imaginacin no es un simple

recurso, la imaginacin se entrena, sobreel principio de agudizar la capacidad deobservacin.

El actor construye su rol con economa demovimiento y observacin de la vida, eltrabajo del actor es el reconocimiento des mismo en el espacio; la creacin delvoluntad, frescura, color, de tal manera queprenda al espectador. El actor desarrolla

su proceso creador frente a los ojos delpublico, por tanto en algn momento alestablecer la interrelacin el actor toma alpblico como su resonador; debe poseergran sentido del ritmo, la plstica y lacomunicacin con todos los elementosdispuestos en el espacio; el vestuario esparte del cuerpo del actor (no un trajeincomodo); la interpretacin del actores uno de los elementos del espectculoque se encuentra supeditado al todo; elmaterial del arte del actor es su cuerpo,en el momento ms importante paradominar este material es determinante lahabilidad de colocar y adaptar su cuerpoen el espacio escnico, dominio absolutode la mecnica del cuerpo, las partes y elincapaces de llevar su cuerpo e incapacidadde utilizarlo, el buen actor del mal actorse puede diferenciar simplemente por los

ojos, los ojos del mal actor son imposiblesde ver y recordar, si la tcnica del actor noatraviesa el espectro de la propia vida, vaa conducirlo al circo o a la acrobacia, en de la observacin. Es una nueva tcnicaque no lleva a la muerte de las emociones


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sino a encontrar otro camino para llegar a

Cercana con las leyes de Newton a toda

proporcional a la fuerza empleada.

La categora de espacio-tiempo, es uninvento de Meyerhold; la interrelacinentre el espacio escnico y el tiempoescnico, se comenz por el movimientoescnico, no como simples movimientosde grupos de actores, sino como lainterrelacin (adaptacin y ajuste) entreel tiempo escnico y el espacio escnico,

se habla de la unin entre un principioplstico o gestual y el tiempo (con ritmoamplio, musical). Al espacio de vida deStanislavski, Meyerhold le antepone elespacio del juego, despus surgiran otrosespacios, como el espacio de la emocinde Tairov.

Meyerhold, creador en toda la dimensinde la palabra, dibuja nuevas perspectivasde libertad al genio creador, ampla losde alto contenido poltico y determinacinideolgica nos lleva a estrechar la relacinentre el hacer artstico y tu tiempo.

Vajtangov deca de l, que: Cada puestaen escena de Meyerhold era un nuevoteatro.

Traduccin de Textos

I

Estudio (taller) en la Borodinskoi (1906,especie de laboratorio).Clase de Meyerhold.

Tema: Movimiento Escnico.

Ejercicios y movimiento de Improviso,el cuerpo humano en el espacio, el gesto

como un embate llevado a la vida comoun simple movimiento del cuerpo.

El parentesco entre el movimiento delnuevo actor y el movimiento de los actoresde la Commedia dell Arte.Lo llama Guillermo: partire del terreno(partir del espacio), capacidad de ajustarseal espacio que se le ha dado al actor parasu interpretacin.Movimiento en crculo, en cuadrado,

rectilneo.Movimiento con fondo musical. Diferenciaentre diferentes fondos musicales deFuller y Dunkan y sus seguidores (elsentimentalismo de la creacin musical),en el melodrama, circo, variedades, en elTeatro Japons o Chino. El ritmo comoapoyo del movimiento. El boceto delmovimiento siempre es un fenmeno dela msica real o imaginaria, como si fueraentonada por el actor en la escena.Por un lado, el actor, emparentado conel reino del fondo musical y por el otrolado, el actor que ha sido entrenado enel dominio de su cuerpo en el espacio,para encontrarse verdaderamente con elprincipio Guillermo, concibe el encantodel ritmo escnico y quiere actuar como enla estancia infantil. El gozo se convierte enla esfera sin la cual el actor no puede vivir,

hasta en el caso de morir en la escena.La fe del actor. El amor del actor, Muertede la psicologizacin. La frontera entrelo terriblemente fantstico y el gozo. Lafusin del pasado y lo contemporneo.


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Cmo lo grotesco ayuda al actor a mostrarlo real con lo simblico y a cambiar la6

IIMeyerhold, a las fuentes de su MtodoCreador.

Plan del curso de Biomecnica (1922).

ACTOR

A- Material (A2):

1. Cuerpo:a- Torso (sentido de la libertad).b- Terminales (manos, piernas).c- Cabeza (rostro: ojos, boca).

2. Voz y pronunciacin.

B- Biomecnica:

1- El carcter del movimiento yel comportamiento humano,se encuentran en dependenciade los principios biolgicos delorganismo.

a- Organismo del hombre comomquina.

b- Actos automticos secundarios.

d- Acciones motoras del hombre:R1) Disociacin del movimiento de

cada uno de los rganos (separados).Dominio del movimiento de losmsculos, temblor o tensin demsculos, vuelta de los ojos, mmicadel movimiento del hombre, manos,

6 p. 9,KultInformPress, San Petersburgo, 1998.

pies, grupos separados de msculos.R2) Movimiento de conjunto de todo elorganismo. O cadenas de movimiento,comportamientos (movimiento del

organismo, caminado, carrera, actosde lectura, carta, traslado del peso delcuerpo, movimientos complicados enla realizacin de un trabajo o hacer).

e- Actos de contencin, (inactividad),acciones reprimidas o no mostradas.f- Juego como generador (motor deg- Receptores, conductores, efecto.h- Estudio del mecanismo de las

reacciones del sistema nervioso.i- Reacciones psicolgicas comoobjetivo del conocimiento natural(ciencias naturales). m- Mecanizacin, actos mecnicos.- Atencin a las reacciones sonoras(papel del grito en un momento depresin).o- Movimiento y fondo musical.p- Mtrica y ritmo.

II Mimetismo:

a- El actor estudia el movimientode los msculos (direccin,fuerza, movimiento producido;

en referencia a la presin o pesoejercido o recibido; tiempo,distancia, velocidad).

b- Movimiento del torso, manos,piernas, cabeza (centro demovimiento, recursos).

c- Racionalizacin del movimiento.


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d- Signos de negacin.e- Tempo del movimiento.f- Legato, estaccato.g- Gestos como resultado del

movimiento.h- Gestos pequeos y grandes.i- Leyes de la coordinacin del cuerpo

y manejo de los objetos, cuerpoy objetos en las manos del actor(malabares).

j- Leyes de la coordinacin del tiempoy el espacio.

k- Movimientos geomtricos.l- Ley de pares e impares.m- Ley de la construccin.

n- Baile.o- Acrobacia.p- Bromas, juegos. r- Artes manuales.s- Palabra-movimiento.

JUEGO ACTORAL

1- Tres sistemas del juego escnico(interno, vivencia, biomecnica,

2- Omisin.3- Omisin.

4- Amplua (dones de la naturaleza,funciones escnicas).

5- Grotesco.6- Improvisacin.

7- Actor y pblico.8- Conjunto.9- Diario personal.

RECUENTO DE LA EXPERIENCIA.ESTUDIO10- Estudio de los orgenes del tema.11- Estudio de la escuela y la tendencia

(estilo).12- Estudio de las formas de recepcin

(interpretativas) de otras escuelas.

ORGANIZACIN DEL TRABAJO13- Taller del actor.14- Uniforme de trabajo7.

BIBLIOGRAFA

publicaciones, artculos.Enciclopedia Teatral, edicin de 1964.

7 , pp. 26-28,KultInformPress, San Petersburgo, 1998.

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