DEL TEXTO A LA IMAGEN: LUGARES DE LA … · Un tercer punto de conflicto entre la imagen y el texto...

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DEL TEXTO A LA IMAGEN: LUGARES DE LA VERDAD EN LA HISTORIETA. UNA LECTURA DE ALACK SINNER, DE JOSÉ MUÑOZ Y CARLOS SAMPAYO Federico Reggiani El texto es para la historieta una zona de conflictos. A la sucesión de imágenes se incorpora un sistema de signos diverso, un grafismo que se separa del trazo del dibujo, una cadena de significados y un ritmo propio de lectura. En tanto zona de conflicto, siempre queda al borde de la exhibición y la visibilidad del signo en tanto tal, siempre pone en crisis la débil capacidad de la historieta para esconder el significante y ocultar los pliegues que ponen a la instancia de enunciación en el primer plano. La historia de la incorporación del texto a la imagen acompaña las discusiones sobre el origen de ese lenguaje que hoy llamamos historieta. Baste recordar las polémicas acerca de la prioridad de los Estados Unidos o Europa, del Yellow Kid o la obra de Töpffer y sus sucesores, que se basa en la importancia dada al globo y la incorporación del texto en el interior de la imagen 1 . La resistencia a la incorporación del globo –el "américan model"-- en Europa 2  tanto como su tardía adopción en Argentina dan cuenta de las dificultades para naturalizar el componente disruptivo que el texto presenta de manera necesaria al coexistir con la imagen 3 Esta tensión –y la consiguiente visibilidad de la instancia de enunciación-- se presenta en diversas facetas de la inscripción de textos en historietas. La primera, la más evidente, es el grafismo. En una historieta el texto no puede volver transparente su presencia física, su ocupación del espacio: la escritura es siempre heterogénea respecto del dibujo. El modo de disponer un texto se vuelve en historieta visible, desde el mismo trazo o aplicación tipográfica de las letras hasta los signos utilizados para incorporarlo: recuadros y globos. El modo en que un texto se dispone en el espacio de la página, se corta o escande en diversos soportes (cartuchos en las viñetas, "verticales y horizontales") se convierte en un subrayado de la condición de enunciado de la historieta: la 1 Puede recordarse la intención polémica del artículo con el que Javier Coma inicia el tomo dedicado a Europa en La Historia de los Comics (Barcelona, Toutain, 1982), así como las definiciones de Robert. C. Harvey (The Art of the Funnies : an Aesthetic History. Jackson, University Press of Mississippi, 2004): “pictures and words, comics”. 2 Cfr. Lefèvre, Pascal: "The Battle over the Ballon: The conflictual institutionalization of the speech ballon in various European cultures", en: Image [&] narrative 14 (jul. 2006). [en línea] www.imageandnarrative.be/painting/pascal_levevre.htm 3 Thierry Groensteen ha notado la desconfianza que demuestran ciertas ideologías de pureza para los lenguajes ante el carácter híbrido de la historieta. (“Groensteen, Thierry: “Why are Comics Still in Search of Cultural Legitimization?”, en: Anne Magnussen y Hans Christian Christiansen (eds.) Comics and Culture : Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Copenhagen, University of Copenhagen, 2000. Estudios y Crítica de la Historieta Argentina http://historietasargentinas.wordpress.com, 44, mayo 2011. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela de Ciencias de la Información 1

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DEL TEXTO A LA IMAGEN: LUGARES DE LA VERDAD EN LA HISTORIETA. UNA 

LECTURA DE ALACK SINNER, DE JOSÉ MUÑOZ Y CARLOS SAMPAYO

Federico Reggiani

El texto es para la historieta una zona de conflictos. A la sucesión de imágenes se incorpora 

un   sistema de   signos  diverso,  un  grafismo que   se   separa  del   trazo  del  dibujo,  una  cadena  de 

significados y un ritmo propio de lectura. En tanto zona de conflicto, siempre queda al borde de la 

exhibición y la visibilidad del signo en tanto tal, siempre pone en crisis la débil capacidad de la 

historieta   para   esconder   el   significante   y   ocultar   los   pliegues   que   ponen   a   la   instancia   de 

enunciación en el primer plano.

La historia de la incorporación del texto a la imagen acompaña las discusiones sobre el origen 

de ese lenguaje que hoy llamamos historieta. Baste recordar las polémicas acerca de la prioridad de 

los Estados Unidos o Europa, del Yellow Kid o la obra de Töpffer y sus sucesores, que se basa en la 

importancia dada al globo y la incorporación del texto en el interior de la imagen1. La resistencia a 

la incorporación del globo –el "américan model"­­ en Europa2  tanto como su tardía adopción en 

Argentina dan cuenta de las dificultades para naturalizar  el  componente disruptivo que el   texto 

presenta de manera necesaria al coexistir con la imagen3. 

Esta tensión –y la consiguiente visibilidad de la instancia de enunciación­­ se presenta en 

diversas   facetas   de   la   inscripción  de   textos   en  historietas.  La  primera,   la  más   evidente,   es   el 

grafismo. En una historieta el texto no puede volver transparente su presencia física, su ocupación 

del espacio: la escritura es siempre heterogénea respecto del dibujo. El modo de disponer un texto 

se vuelve en historieta visible, desde el mismo trazo o aplicación tipográfica de las letras hasta los 

signos utilizados para incorporarlo: recuadros y globos. El modo en que un texto se dispone en el 

espacio de la página, se corta o escande en diversos soportes (cartuchos en las viñetas, "verticales y 

horizontales")   se   convierte   en  un   subrayado  de   la   condición  de  enunciado  de   la   historieta:   la 

1 Puede recordarse la intención polémica del artículo con el que Javier Coma inicia el tomo dedicado a Europa en La Historia de los Comics (Barcelona, Toutain, 1982), así como las definiciones de Robert. C. Harvey (The Art of the Funnies : an Aesthetic History. Jackson, University Press of Mississippi, 2004): “pictures and words, comics”. 

2 Cfr. Lefèvre, Pascal: "The Battle over the Ballon: The conflictual institutionalization of the speech ballon in various European cultures", en: Image [&] narrative 14 (jul. 2006). [en línea]www.imageandnarrative.be/painting/pascal_levevre.htm 

3 Thierry Groensteen ha notado la desconfianza que demuestran ciertas ideologías de pureza para los lenguajes ante el carácter   híbrido   de   la   historieta.   (“Groensteen,   Thierry:   “Why   are   Comics   Still   in   Search   of   Cultural Legitimization?”, en: Anne Magnussen y Hans Christian Christiansen (eds.)  Comics and Culture : Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Copenhagen, University of Copenhagen, 2000.

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construcción de un relato mediante la sucesión de imágenes es interrumpida por las marcas gráficas 

del   enunciador   verbal.   Esta   cualidad   subraya   un   elemento   que   existe   en   literatura,   pero   que 

normalmente se pasa por alto al considerar insignificante ­­salvo quizás en poesía­­ la disposición 

tipográfica de los textos.

Además de las marcas gráficas, y las estrategias para hacerlas más o menos visibles, se agrega 

la propia extensión de los textos. Más allá del sentido, más allá del análisis acerca de quién tiene la 

responsabilidad por el  avance del  relato,   la  propia extensión del  texto puede aparecer  como un 

pliegue y una exhibición de la instancia de enunciación, en la medida en que resulte una violación 

de la dominante visual en historieta. El uso de abundantes textos narrativos fue característico de 

buena parte del desarrollo de la historieta argentina, y esta particularidad puede explicarse por las 

condiciones   de   difusión   y   edición   del   medio,   que   se   instaló   de   modo   dominante   en   revistas 

­­primero de interés general como Caras y Caretas o El Hogar y después específicas a partir de El 

Tony en 1928­­ en lugar de desarrollarse en la prensa diaria como en Estados Unidos. Por lo tanto, la 

historieta argentina fue definida por un doble condicionamiento: a nivel material, la posibilidad de 

contar con un espacio relativamente extenso (a diferencia de las limitaciones de la tira diaria o la 

página dominical en el modelo norteamericano) permitió eludir la obligación de sintetizar: una tira 

diaria con la cantidad de texto de una historieta argentina de la década de 1950 hubiera sido un 

engendro gráfico (hay que decir que las páginas de muchas historietas argentinas son un engendro 

gráfico justamente por esa razón). En el nivel institucional, la historieta argentina se desarrolló en el 

marco de una deuda de legitimidad con la literatura en lugar de en una competencia con el teatro de 

variedades, primero, y el cine, después, como en Estados Unidos. Como puede verse, la presencia 

de textos extensos y con marcas retóricas de la alta literatura ­­o de aquello que los guionistas y su 

público entendían como alta literatura­­ establece desde lo enunciativo un deseo de legitimación. En 

la actualidad, sin embargo, se ha instalado la idea de cierto carácter anacrónico en el uso de textos 

extensos, sobre todo en tercera persona4, como si hubiera una creciente desconfianza respecto del 

carácter intrusivo de un narrador textual en historieta.

4 Esta tendencia se da en diversos contextos de publicación, lo que no es soprendente dada el carácter globalizado de la producción y consumo de historietas. Veasé, por ejemplo, Daniele Barbieri: "rara vez el comic de acción presenta textos largos: los textos son lentos de leer y disminuyen el ritmo narrativo. Los cómics   de acción de los años cuarenta y cincuenta que hacen un uso abundante de didascalias narrativas tienen, al leerlos ahora, un extraño sabor de ingenuidad y de escasa conciencia narrativa. (Barbieri, Daniele: Los lenguajes del comic. Barcelona, Paidós, 1993) y Joris Driest: "Mention has already been made of the fact that overly verbose comics became regarded as outdated. Many artists felt they   should   let   their   drawings   speak   for   themselves,   instead   of   constantly   commenting   on   them."  (Driest,   Joris: Subjetive Narration in Comics. Tesis doctoral, Utrech University, 2004. [en línea]http://www.ethesis.et/comics/comics.htm [acceso: 17/9/2006])

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Un   tercer   punto   de   conflicto   entre   la   imagen   y   el   texto   en   la   historieta   se   da   por   las 

intervenciones del texto sobre la imagen. Si, como propone  Ducrot5, la ironía es un fenómeno de 

enunciación (en tanto un discurso irónico "consiste en hacer decir, por alguien distinto del locutor, 

cosas evidentemente absurdas, o sea en hacer oír una voz que no es la del locutor y que sostiene lo 

insostenible"),  la instalación de un foco doble de enunciación en historieta vuelve natural,  y en 

ocasiones involuntaria, la producción de discursos irónicos por confrontación entre texto e imagen.

Finalmente,   quedan   los   tópicos   clásicos   de   la   teoría   de   la   enunciación:   punto   de   vista, 

focalización, temporalidad. Lo particular de la historieta es que, una vez más, nos enfrentamos a una 

polifonía constitutiva en la medida en que a la posición del enunciador que instala todo texto (me 

refiero, en este caso, a los textos en off, narrativos) se superpone otro sistema, el de las imágenes, 

que   también  implica  puntos  de  vista  y  un aquí  y  ahora  propios.  A una  imagen presente   se   le 

superpone un texto que, fatalmente, "empuja" al pasado del momento de la enunciación los hechos 

narrados, no siempre sin conflictos.

Los historietistas han desarrollado estrategias para trabajar con estas tensiones entre texto e 

imagen dentro de los límites de un lenguaje poco dotado para sostener deseos de transparencia 

enunciativa. Y, en cualquier caso, el texto cumple funciones fundamentales en la economía de la 

mayor parte de las historietas existentes, que no son mudas.

Thierry Groensteen6 ha distinguido siete funciones de los elementos verbales en la historieta. 

A la distinción clásica de Roland Barthes entre anclaje y relevo7 (entre la palabra como un control 

del   contenido   tanto  denotativo  como connotativo  de   la   imagen  y   la  palabra   como parte  de   la 

construcción de un sintagma mayor en conjunto con la imagen) agrega otras, que son básicamene 

distinciones internas a la idea del relevo: modos en que la palabra se alterna con la imagen para 

hacer avanzar un relato o definir un sentido. Estas funciones adicionales son: efecto de realidad (el 

texto cumple la función de producir el efecto de realidad relacionado con la actividad verbal de los 

personajes), dramatización (el texto vehiculiza los intercambios entre los personajes y hace avanzar 

la acción), sutura (el texto cubre una elipsis y establece un puente entre dos imágenes separadas: la 

cooperación   entre   secuencia   icónica  y   secuencia   lingüística   asegura   la   cohesión   sintagmática), 

gestión del tiempo (se utiliza el texto para indicar los grandes saltos temporales del relato), rítmica 

5 Ducrot, Oswald: “Esbozo de una teoría polifónica de la enunciación”, en:  El decir y lo dicho. Barcelona, Paidós. Pág. 215

6 Groensteen, Thierry: Système de la bande dessinée. Paris: Presses Universitaires de France, 1999. Pág. 150.7 Barthes,   Roland:   "Retórica   de   la   imagen",   en:  Comunicaciones.   La   semiología.  Buenos   Aires,   Tiempo 

Contemporáneo, 1970, págs. 127­140

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(la cantidad detexto en una viñeta puede graduarse según la necesidad de graduar el ritmo y la 

duración de una secuencia).

Esta rápida introducción a los efectos enunciativos y las funciones del texto en la historieta me 

permitirá,  espero, servir  como marco para examinar  los modos en que una historieta particular, 

Alack Sinner  de José Muñoz y Carlos Sampayo, utiliza textos, y en qué medida las interacciones 

entre texto e imagen tienen que ver con el modo en que  Alack Sinner  se relaciona con la matriz 

genérica en que se inscribe, el policial.

Las   historietas   que   componen   la   serie  Alack   Sinner  de   José   Muñoz   (dibujos)   y   Carlos 

Sampayo (guión) se publicaron en varias épocas. Los primeros capítulos aparecieron entre 1975 y 

1978, y se publicaron en todo el circuito europeo de aquello que ya se llamaba "historieta de autor", 

una expresión que da cuenta de un cambio de perspectiva que desde fines de los '60 sacudía los 

modos de producir y leer historietas. La historieta comenzaba a dejar de ser un medio para niños o 

iletrados o un espacio para que hablaran los géneros su propia lengua, y podía constituirse en una 

producción   cultural   hecha   en   las   condiciones  de   relativa   autonomía  del   resto   de   las   artes.  Se 

conformó en esos años lo que José Muñoz recordaría como "nuestro gran kiosko internacional de 

los años 70 y 80"8: Alack Sinner se publicaría en la Charlie francesa en el mismo 1975, en la Totem 

española a partir de 1977, y todo el circuito de revistas "de autor" contaría con la presencia estelar 

de Muñoz y Sampayo:  A Suivre en Francia,  El Vívora en España y, con un retraso causado sobre 

todo por cuestiones políticas, Fierro en Argentina en los años '80.9

En este primer período, lo que se percibe es un inicio apegado a las convenciones del género 

elegido: los capítulos "El Caso Webster", "Fillmore" y "Él, cuya bondad es infinita", sobre todo, 

parten de la estructura clásica "cliente contrata los servicios del detective, el caso se complica, el 

misterio   se   resuelve".  A medida  que   la   serie  avanza,   la  pertenencia  genérica   se  diluye:  en   los 

episodios finales del período, como "Ciudad Oscura", el personaje es taxista y no detective. En el 

último  episodio  de  esta  primera  etapa,   "Recordando",   se   exhibe   la   completa  disolución  de   las 

características del género: no hay crimen, no hay investigación, no hay misterio: Alack se prepara el 

desayuno, recuerda la primera menstruación de su hermana, sale a comprar comida para peces, se 

8 Entrevista de David Muñoz en: U, el hijo de Urich 13 (noviembre 1998). Barcelona, Camaleón Editores. Pág. 549 Realizó las lecturas a partir de las ediciones que se citan a continuación, aunque remito en cada caso a la plancha 

específica de cada episodio, para permitir la consulta de otras:  para los primeros capítulos, Alack Sinner: Viet Blues  y otras historias. Barcelona, Nueva Frontera, 1982. Para Encuentros y Reencuentros, revista Totem Calibre 38 Nos. 1 a 8 (1982). Para Nicaragua, revista Fierro Nos. 17 a 20 (enero­abril 1986). Para El Caso USA, la edición española en libro: Barcelona, Planeta, 2006. En el artículo periodístico “Alack Sinner, un detective degenerado” para la revista Comiqueando Extra (dic. 2006), págs. 38­41, realicé una reseña de todo el recorrido de la serie.

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encuentra a su ex esposa, es amenazado por unos pandilleros latinos, recuerda a un compañero de la 

policía enloquecido, se emborracha, delira, tira sus peces al inodoro.

El uso de los textos en off aporta cierta estabilidad a los relatos. La incorporación material es 

discreta: domina lo visual, se utilizan recuadros horizontales en la parte superior de algunas viñetas 

y recuadros verticales de mayor extensión, adjuntos a la viñeta, en otras. Esta discreción es también 

tipográfica: los textos utilizan un rotulado manual pero estandard, que elude toda marca de estilo. 

En el primer capítulo ("El caso Webster") hay un narrador en tercera persona que acompaña de 

manera sistemática la focalización en el protagonista: nada sabemos que no sepa el propio Alack 

Sinner y buena parte de las observaciones se justifican desde la mirada del personaje. El recurso 

quizás pueda adjudicarse a vacilaciones propias de un oficio nuevo (este primer capítulo es a la vez 

el primer trabajo como guionista de Carlos Sampayo), porque a partir del siguiente capítulo y en 

todo  este  primer  período  de   la   serie,   se   impone  un  narrador   en  primera  persona,  homenaje  y 

adaptación a la voz irónica típica de autores de policial "negro" como Dashiel Hammet o sobre todo 

Raymond Chandler, cuyo Phillip Marlowe es un evidente modelo de conducta para Alack Sinner 

que, en la primera página de "Fillmore" tiene The Long Sleep de  Chandler en su mesa de luz.

La función de los textos es, regularmente, la que Groensteen llama "gestión del tiempo": el 

texto permite una economía del relato que ahorra imágenes de transición. Esa gestión no se realiza 

con   los   clásicos   "dos   semanas   después"   o   "más   tarde",   sino   que   es   acompañada   de   manera 

sistemática por apuntes y observaciones irónicas que disimulan lo estrictamente funcional. Así, en 

"El caso Webster" (página 2, viñeta 5) la imagen de un teléfono sonando es acompañada por el 

siguiente texto: "Cuando ha pasado una semana y los bolsillos atesoran únicamente oscuridad, es 

hora de volver al despacho". Es interesante notar, además, que en este primer capítulo se evitan las 

formas personales del verbo, como si se quisiera disimular esa tercera persona que dejará paso a la 

primera en los capítulos siguientes. En "El caso Fillmore", el texto en off ya es una primera persona, 

justificada además por una remisión al género diario: el texto es una presencia incómoda que es 

necesario naturalizar. Sin embargo, el recurso al género diario, que a su vez se abandona en los 

capítulos siguientes, ofrece nuevos problemas, relacionados con la temporalidad diversa entre texto 

e imagen. El diario supone una distancia entre el momento de enunciación del texto –el momento de 

la escritura­­ y los sucesos que la imagen vuelve presentes. Sin embargo, en "El caso Fillmore" los 

textos acompañan muy de cerca las imágenes, al límite de la redundancia, que evitan por el recurso 

al   comentario   irónico.  Así,   encontramos   la   imagen  de  un  personaje   con  el   anclaje   "El   doctor 

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Endicott salió ya entrada la noche" y la imagen del protagonista en el auto (y el auto del doctor a 

través   del   parabrisas)   acompañada   por   la   leyenda   "Y   lo   seguí".   (pág.   10).   En   muchas   otras 

ocasiones, el texto articula con la imagen un discurso único en que la relación es inmediata, como si 

el narrador textual tuviera, además, el control del montaje. Así, un texto que indica "pero pude 

esperar   al   fulano  y  obligarlo   a  mostrarme   la   cara"   (pág.   15),   impreso   sobre   la   imagen  de  un 

personaje de espaldas, se completa con la viñeta siguiente, en que tanto Alack como los lectores 

descubren la identidad del "fulano". Esta inmediatez, no del todo compatible con el artificio del 

diario   íntimo,  es   típica en  estos  primeros  relatos  de  Alack Sinner.  Más  allá  del  enrarecimiento 

progresivo de lo gráfico en el avance de la mancha y el grotesco en el dibujo de Muñoz, las historias 

son claras, y esa claridad es parte de la deuda que tienen con el género. El texto sigue muy de cerca 

a   las  imágenes y  las comenta a efectos de favorecer   la  identificación de los objetos,  completar 

posibles fisuras en la articulación entre viñetas y fijar el sentido e incluso la moral de los sucesos.

Es interesante examinar una página [Figura 1] en que el texto no acompaña estrictamente a la 

imagen. Se trata de la página en que "el viejo Fillmore" muere, y en que el texto establece una 

distancia enunciativa máxima con la imagen: se muestran hechos que el narrador no vio y de los que 

sólo   se   enteró   tiempo  después   ("A   la  misma  hora   en  que   estaba  haciéndome  el   gracioso  por 

teléfono, el viejo Fillmore moría"). De todos modos, se trata de un saber sin contradicción: el texto 

sabe lo que pasó en la imagen, la verdad es una. La ironía (sobre la imagen del cadaver del viejo, el 

texto reza "de una muerte no natural") no surge de que texto e imagen entren en contradicción, sino 

que la propia enunciación del  texto es  irónica.  El narrador sabe la verdad. Mejor aún: hay una 

verdad, y el narrador la sabe.

El género policial pone en la escena del relato cuestiones que tienen que ver con la estructura 

de todo relato. La develación de un enigma pasa de ser un elemento estructural a convertirse en 

parte del contenido de la fábula. De ahí que no sea útil a la economía del relato que el discurso sea 

confuso:   es   difícil   imaginar   un   "policíal   de   vanguardia"   que   apueste   a   algún   grado   de 

ininteligibilidad en el nivel del discurso, puesto que bastantes enigmas hay para resolver entre los 

mismos hechos narrados. En estos primeros capítulos de Alack Sinner, fieles a los elementos más 

reconocibles del género,  la verdad es algo a develar en el  interior del  texto. Es útil  recordar  la 

caracterización del género propuesta por Daniel Link:

Pero además la verdad pertenece al mismo universo de las acciones que el relato cuenta. Ninguna verdad, parecería, puede leerse en otro 

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nivel textual que no sea la verdad de los hechos. Así,  se cancela la verdad como un cierto efecto del trabajo de enunciación discursiva (o de la retórica textual: detrás del texto, nadie habla). Más allá de las acciones, más allá de los enigmas de la trama, no hay verdad. Se trata de una ideología del discurso que pretende para sí una cierta inocencia, que pretende que el lector no someta a prueba de verdad sino aquello que el discurso (literario o no) quiere.10

Esta "inocencia" no es más que una voluntad de relato transparente, la pretención de que se 

detenga el retroceso hacia otra instancia de enunciación por encima de ese narrador que es origen de 

las palabras y que a la vez se nos propone como origen de las imágenes, en la medida en que las 

palabras no se separan de ellas ni las contradicen.

La serie  Alack Sinner  es una reflexión sobre las relaciones entre el género y la obra, una 

acción política y estética sobre los sentidos del policial, sobre esas relaciones entre la ley y la verdad 

que  el  policial  pone en   juego.  Lo  interesante  es  que  no  se   limita  a   la  crítica  de   los  primeros 

capítulos, clásica en el policial negro, basada en poner al detective como una figura por fuera del 

Estado,  y  al  crimen en el   lugar del  poder y el  dinero.  Lo que hacen Muñoz y Sampayo en el 

desarrollo  de   la   serie   es  dislocar   el  género:  primero  quitan  un  elemento  estructural  básico,   la 

investigación, el enigma, y luego ponen en cuestión la voz narrativa y el saber del detective, al poner 

en crisis la relación entre el texto y la imagen.

Esta inestabilidad del género comenzó casi de inmediato, en la primera etapa de la serie, en la 

decena de capítulos que se publicaron entre 1975 y 1978. De manera progresiva, Alack Sinner dejo 

de ser un detective, y no hubo más crímenes y enigmas. A efectos de este artículo, me interesa 

analizar cómo ese proceso afecta también a los modos en que texto e imagen se relacionan, y puede 

indicarse como un punto clave la publicación en 1982 de  Encuentros y Reencuentros.  Tras unos 

años   de   abandono   del   personaje,   "agobiados   por   lo   que   parecía   estar   transformándose   en   un 

regodeo"11, Muñoz y Sampayo retoman la serie con una suerte de recapitulación de lo narrado hasta 

el  momento.  Alack Sinner encara un viaje que  lo cruza con su vida pasada: visita  a su padre, 

reencuentra  de  modo   trágico  a   sus  compañeros  en   la  policía,  descubre  que   tiene  una  hija:   sin 

enigmas ni investigaciones.

10 Link, Daniel: “Prólogo. El juego silencioso de los cautos”, en: El juego de los cautos. Buenos Aires, La Marca, 2003. Pág. 12

11 La frase es parte de la nota de Carlos Sampayo que acompaño al último capítulo de  Encuentros y Reencuentros  (“Dos o tres cosas que yo sé de él”) en la revista española Totem Calibre 38 No. 8 (Madrid, Nueva Frontera, s.f.). Pág. 59

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Y en   las  primeras  páginas  de  Encuentros   y  Reencuentros  se  produce   la   ruptura   con  ese 

narrador  que sabe,  organiza el   relato  y sirve para disimular  el  hecho de que hay signos y una 

instancia de enunciación externa. En la página 8, una frase: "Pausa más atrás del relato y en la 

caretera" acompaña la imagen de un personaje incidental que hemos visto en la página 5, y que 

nunca volverá a aparecer. Esa ruptura de la coherencia en el punto de vista tanto desde el texto como 

desde la imagen anuncia los desvíos a que se entrega este episodio de la serie. El texto se sigue 

utilizando para salvar elipsis temporales y para realizar comentarios, pero aparecen dos recursos que 

alteran el régimen discreto que había dominado los primeros capítulos. En principio, un recurso que 

en historietas posteriores se hará cada vez más habitual: el uso de pequeños textos que remiten con 

una flecha, al modo de etiquetas, a un fragmento de la imagen contenida por la viñeta [Figura 2]. 

Forma extrema de anclaje, muchas veces con una extrema redundancia ("esto es el manco", "estas 

son flores"), son en sí un comentario burlón acerca del uso del texto y de su valor como aclaración. 

Incluso cuando el uso es útil para la economía del relato, es a la vez una exhibición: un modo de 

decir que el régimen enunciativo de esta historia ya no es el régimen discreto y transparente de los 

primeros episodios, y que hay una instancia de enunciación que no es esa fuente de verdad que era 

el detective.

En el mismo sentido, la exhibición, funciona un uso del texto como sustitución de la imagen. 

En un momento clave del relato, en la escena en que Alack se entera de que tiene una hija, la imagen 

ha sido substituida por los diálogos. [Figura 3]. Es importante notar que el texto es una viñeta más, 

equivalente a las otras en la distribución de la página, y no un rectángulo de texto como hay otros. 

Se rompe aquí con la idea del texto como equivalente de la banda sonora del cine y se exhibe, a 

efectos además de subrayar un momento clave de la trama, el aspecto físico, la inscripción material 

de las palabras en la página. Esto se extrema en la página 91 en que las palabras ocupan toda la 

página, se superponen y hasta dibujan el espacio de los personajes.12

Desde los últimos capítulos de la primera etapa, y con particular fuerza a partir de Encuentros 

y   Reencuentros,  la   relación   de  Alack   Sinner  con   el   género   policial   se   vuelve   cada   vez   más 

problemática, sino directamente inexistente. Al respecto, creo necesaria una aclaración. Como ha 

12 En otro artículo examiné un recurso similar utilizado por Muñoz y Sampayo en la serie Sudor Sudaca. En ese caso, el   texto,   que   sustituye   imágenes  de  un  procedimiento  parapolicial  durante   la  dictadura  en  Argentina,   llama  la atención sobre las dificultades de representación de ciertos hechos de la realidad. (cfr. Reggiani, Federico: “Exilio y tiempo: fragmentación del relato y modos de la enunciación narrativa en la historieta  Sudor Sudaca”, ponencia presentada en el Congreso "Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística". Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Departamento de Letras. 4 al 6 de agosto de 2008. Disponible en http://historietasargentinas.wordpress.com

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indicado Sergio Pastormerlo13, coexisten dos concepciones del género policial: una, restricta, que ve 

el policial como un género cerrado, uniforme y estereotipado, ligado estrictamente a la construcción 

de series en el marco de la literatura de masas. La otra concepción, amplia, acepta como parte del 

género obras escritas bajo el régimen de las literaturas de "autor", con usos paródicos, mezclas de 

géneros y usos heterodoxos de las reglas del género. Como nota con claridad Pastormerlo, esos usos 

heterodoxos no son ni novedosos ni poco habituales: "La crítica frecuentemente ha tratado, como 

transgresiones  al  género,  sus  costumbres más  regulares".14De manera que podría suponerse que 

Alack Sinner no hace más que seguir una tradición de heterodoxia propia del género. Sin embargo, 

creo que no es el caso, porque los desvíos se dan en todos los elementos que pueden considerarse 

como definitorios de un género. Si, como ha considerado Oscar Steimberg, un género se define por 

sus regularidades temáticas, retóricas y enunciativas15, vemos que Alack Sinner se separa de cada 

una de estas instancias. A nivel temático, desaparece un elemento central del género –mucho más 

importante que el detective o el crimen en sí­­ y es la propia idea de una investigación y un enigma. 

Puede recordarse  la  cita  de Borges  que cita  Pastormerlo:  "Una novela policial  sin problema es 

inimaginable, no así una novela policial sin un detective, una novela policial (o cuento) impersonal 

que planteara un problema y luego declarara su solución".16 A nivel retórico, las historietas de Alack 

Sinner  se   alejan  de  manera   creciente   de   una   exposición   clara   de   los   hechos   (los   hechos  que 

constituyen el enigma) y de un uso discreto de los recursos, para entregarse a desvíos gráficos –de 

manera creciente aparecen viñetas que representan personas y objetos que nada tienen que ver con 

la trama­­, y a textos más preocupados por el comentario de lo que ocurre que por la entrega de los 

datos al lector. Y el aspecto retórico tiene, de manera necesaria, consecuencias enunciativas. El 

narrador   coherente   de   los   primeros   capítulos   es   cada   vez   más   polifónico,   la   pretención   de 

transparencia enunciativa desaparece y la instancia de enunciación llama la atención sobre sí y sobre 

la materialidad del enunciado en tanto tal.

En Nicaragua, publicada en 1986, el sistema narrativo estalla. Desde lo gráfico se terminan de 

manera completa las deudas que Muñoz pudiera tener con sus modelos más clásicos, de Solano 

13 Pastormerlo, Sergio: “Dos concepciones del género policial. Una introducción a la narrativa policial borgeana”, en: AA.VV. Literatura Polical en la Argentina: Waleis, Borges, Saer. La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 1997 (Serie Estudios e investigaciones, 32)

14 Pastormerlo, op cit., pág. 2115 Steimberg, Oscar: "Proposiciones sobre el género", en: Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de 

los géneros populares. Buenos Aires, Atuel, 2005. pág. 4316 Borges, Jorge Luis: “Howard Haycraft: Murder for pleasure”, en: Borges en Sur. Buenos Aires, Emecé, 1999. Pág. 

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López y Pratt al primer Breccia. La secuencia gráfica adquiere un ritmo entrecortado, en que la 

elipsis es una figura dominante, que se utiliza para subrayar discontinuidades entre viñetas, aun 

dentro de una misma secuencia.

En la utilización de textos, el cambio más notorio en esta etapa de la serie es la expansión, no 

tanto en la cantidad de palabras,  sino en su ocupación del espacio.  En particular  los globos se 

extienden   y   forman   parte   indisoluble   de   la   imagen.   Llegan,   en   algunas   ocasiones,   a   ocupar 

superficies muy significativas en el total de la página. El uso de una tipografía mucho más gestual –

el modelo de la tipografía que se utilizó luego en las reediciones españolas de la serie por editorial 

Planeta­­ vuelve más evidente este uso del texto como imagen. La historia narrada es acerca de una 

delegación nicaragüense en la sede de la ONU en Nueva York, en años de la revolución sandinista, y 

la historieta narra este cruce de voces, nacionalidades e ideologías al renunciar a una voz única.

El   texto  en  off  es   todavía  el   lugar  del  orden  en  el   relato.  Superpuesto  a  dibujos  que  en 

ocasiones se entregan a la confusión deliberada o al delirio, el texto mantiene algunas indicaciones 

necesarias para la comprensión: asegura la gestión de las unidades temporales, realiza suturas entre 

viñetas y ancla el sentido de algunas. Sin embargo, entre el relato en primera persona a cargo de 

Alack Sinner aparecen interrupciones de una tercera persona que rompe la ilusión de un narrador 

que controla el relato. En la página 5, el texto en off no proviene del personaje, sino de un narrador 

externo que comenta lo que se escucha en la radio ("No podemos comportarnos inocentemente en 

un mundo que inocente no es...") con una evaluación ideológica. ("Conclusión: reventemos a los 

inocentes,   gentuza   que   insiste   en   existir,   no   sabiendo   que   les   está   prohibido.   ¡Coraje, 

muchachos/chas!"). Sin embargo, aún esta voz externa parece estar en crisis, y un asterisco llama a 

una nota irónica ("Sesuda reflexión de los autores"). 

Hacia el  final,  después de una alucinatoria  función de  títeres,   los   textos en off   tienden a 

disgregarse. En la página 61 [Figura 4] el texto, que parece surgir de entre grafismos sin sentido, se 

corta arbitrariamente entre dos viñetas. Ese corte evita una vez más toda discreción en tanto nos 

recuerda que todo lo que leemos es, como dicen los autores convertidos en títeres en la viñeta final, 

"only a puppet show".

El recorrido de Alack Sinner constituye un progresivo alejamiento del género policial que es, 

por lo tanto, un alejamiento de esa "cierta inocencia" de la que hablaba Link. Es por eso notable el 

hecho de que el último episodio de la serie (después de una serie de historias breves en las que 

Alack es casi siempre poco más que un testigo), El Caso USA, sea un regreso al policial: Alack es 

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otra vez detective, hay un caso, un enigma, una serie de crímenes. Sin embargo, el largo paso por el 

"no­género"   ha   dejado   huellas.   En   particular,   me   interesa   rastrear   aquí   la   construcción   de   la 

instancia de enunciación. La primera viñeta incorpora una voz en off –otra vez la primera persona, 

Alack Sinner habla­­ que recapitula el pasado y la situación actual y fija un aquí  y ahora de la 

enunciación bien definido que, para una historia que sucede en Nueva York, es muy significativo: 

"El 11 de agosto de 2001 yo pensaba: estoy fuerte, bastante sano y he vuelto a trabajar, conservo a 

mis amigos y tengo 40000 dólares en el banco. ¿Se ha producido un milagro?".

Sin embargo, esta estabilidad se quiebra en la página 2 [Figura 5]. El narrador continúa: "He 

rejuvenecido. He renovado mi licencia y soy detective en activo. Un detective que no tiene el don de 

ver con la nuca. Y por eso no me di cuenta de que alguien me miraba y me reconocía". En la 

segunda viñeta de esa página, el texto "Tampoco leo el pensamiento de los demás" se yuxtapone a 

una imagen que ha abandonado a Alack y muestra la manos de Jill, la clásica "femme fatal" que 

incorpora el  caso policial  al relato. La mujer, de la que todavía no sabemos nada,  piensa: "Ese 

hombre..."

En esta página se concentran los problemas que El caso USA  viene a incorporar a la relación 

entre Alack Sinner y el género. ¿Quién habla en esta historieta? ¿Quién es el responsable de mostrar 

y de narrar? Se tematiza con ironía lo que normalmente es una tensión en toda historieta (y en todo 

relato  por   imágenes):   por  más   que   exista   un  narrador   interior   a   la   diégesis,   siempre  hay  una 

instancia de enunciación exterior, impersonal, que organiza la cadena visual y las articulaciones con 

la cadena lingüística. Lo que ocurre en El caso USA es que esa tensión es puesta en evidencia. El 

narrador es interrumpido o desautorizado por una instancia que incorpora hechos que no puede 

conocer, así como no puede conocer el conjunto de intereses políticos que circulan en esta historia 

que termina con la caída de las Torres Gemelas. En esta página se rompe con la focalización sin 

disimularlo:   se   incorporan   imágenes   desde   otro   punto   de   vista,   se   incorpora   un   globo   de 

pensamiento (que es una instancia de omnisciencia en la economía de saberes de la historieta) y se 

deja en evidencia que la Verdad ya no es algo que existe y que el detective puede develar, más allá 

de lo que mande la Ley (el Estado). Esa verdad, si existe, es exterior a la trama: parafraseando el 

párrafo citado de Daniel Link, la verdad está, justamente, "más allá de las acciones, más allá de los 

enigmas de la trama".

Estudios y Crítica de la Historieta Argentinahttp://historietasargentinas.wordpress.com, 44, mayo 2011. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela de Ciencias de la Información 11

AbstractEn toda historieta, el uso de textos implica una tensión entre dos sistemas narrativos. Siempre 

es posible examinar en qué medida el texto acompaña, refuerza o discute el sentido y la verdad de lo que la imagen muestra, y esa relación es un lugar privilegiado para el análisis de la instancia de enunciación. Por una parte, la relación entre escritura e imagen suele ser el lugar de la ironía y, como en toda ironía, el lugar de emergencia de una polifonía: en la medida en que se produce un mayor desajuste entre  el   texto y  la   imagen,  se vuelven visibles dos orígenes disociados para el enunciado,   uno   para   la   cadena   verbal,   otro   para   la   cadena   visual.   Asimismo,   texto   e   imagen construyen temporalidades diversas,  sea que el texto ofrezca las imágenes como pasado (anterior al presente  de   la  enunciación  lingüística)  o   se  proponga como contemporáneo al  desarrollo  de   la acción.

A partir de estos presupuestos, se realiza una lectura comparada entre los primeros capítulos (1975­1976) y  los más recientes (1992­2006) de la serie  Alack Sinner,  de los historietistas José Muñoz y Carlos Sampayo. Se analiza en particular la relación que se establece entre los regímenes enunciativos propuestos a partir de la relación texto­imagen y la pertenencia de los textos concretos al género policial.

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FIGURAS

Figura 1. "El caso Fillmore"

Figura 2. "Encuentros y Reencuentros"

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Figura 3. "Encuentros y Reencuentros"

Figura 4. "Nicaragua"

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Figura 5. "El caso USA"

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