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E d i t o r i a l
BIOGRAFÍAS, AUTOBIOGRAFÍAS Y MEMORIAS
InTRAMUROS
“...CELEBRÉ MI CUMPLEAÑOS NÚMERO 70 DE LA MEJOR Y MÁS EMOTIVA MANERA QUE SOÑAR PUDIERA: RODEADO DE MI FAMILIA, AMIGOS Y COMPAÑEROS LLEGADOS DE TODOS LOS
PAÍSES. EL TEATRO REAL, EL TEATRO DE MI QUERIDO MADRID, SE “CONFABULÓ” CON TODOS ELLOS PARA OFRECERME UNA GALA DE UNA EMOTIVIDAD Y CALIDAD INIGUALABLES.”
Plácido domingo, ¡Larga vida aL reaL!
" ESTA REVISTA hA RECIBIDO UNA AYUDA DE LA DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO, ARChIVOS Y BIBLIOTECAS PARA SU DIFUSIÓN EN BIBLIOTECAS, CENTROS CULTURALES Y UNIVERSIDADES DE ESPAÑA, PARA LA TOTALIDAD DE LOS NÚMEROS EDITADOS EN EL AÑO."
UnIvERSIdAd dE BARcElOnABoletín de la Unidad de Est. Biográficos
ParlaMENto EUroPEoOficina en España
COMISIÓN EUROPEARepresentac ión en España
director: Beltrán Gambier
Editores: María Sheila Cremaschi y Beltrán Gambier
coordinador: Joachim Pflieger
Asesor: Felipe Acevedo
Patronos: Juan E. Cambiaso, Elena Calparsoro, Juan Carlos
Cassagne, Luis Felipe Castresana Sánchez, Clara María de
Amezúa, Marta Fernández Patrón Costas, Magdalena Mora,
Marta Moreno hueyo, Marga Muñoz Vargas de Macaya, María
Antonia Otero Monsegur, Lucy Pujals de Pescarmona
colaboran en este número: Juan Barja, Plácido Domingo, Pablo
heras-Casado, Enrique Lanz (Compañía Etcétera), José Macaya,
Gregorio Marañón y Bertrán de Lis, Juan Marchán, Yanisbel Victoria
Martínez (Compañía Etcétera), Andrés Máspero, Javier Moreno,
Gerard Mortier, Álex Ollé, Joachim Pflieger, Deborah Polaski, Alexan-
der Polzin, Agatha Ruiz de la Prada, Emilio Sagi, Mauricio Sotelo,
Ruth Zauner, Pablo Díaz y Blanca Madrid (Universidad Carlos III)
corrección: SC Estudio de Traducción / [email protected]
Traducción: Caterina Napolitano y Silvia Sgarabottolo
Asistente del director: Silvia Sgarabottolo
Asistentes de producción: Giusy Iacoviello, Maria Izzo, Caterina
Napolitano
créditos fotográficos, gráfica e ilustraciones: Javier del
Real, Ricardo Labougle (foto del director), Klaus Michalek,
Curro Ramos-Zaldívar, Paola Rubio, Milena Schlösser, Thomas
Sweertvaegher, Sonja Werner, José Zakany
diseño y maquetación: PinkPepper / www.pinkpepper.com.ar
Agradecimientos: Fanny Acevedo, Felipe Acevedo, Celia Ayllón de
Gambier Ballesteros, Borja Baselga, Luis Caro Figueroa, Lorenzo
Cooklin, Felipe Espinosa, Isabel García Moro, Emilio Gilolmo, Ana
Guijarro, Simon-Pierre hamelin, Juan Antonio Lamarca Sánchez,
María López de Miguel, Salvador Más de Xaxás, Said Messari,
Gerard Mortier, Peugeot España, Joachim Pflieger, Cristina Pitto
Marín, Marta Villegas
oficina en madrid:
c/ Ayala 7, 2º derecha, 28001 Madrid
Tel. 915 779 506 Fax 917 811 402
grupo intramuros: www.grupointramuros.com/revista
Director/editor: [email protected]
[email protected]: [email protected]ón: Área empresarial Andalucía
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Registro de la propiedad intelectual Nº 957 237
Depósito legal av 184-1997 i.s.s.n. 0329 3416intramuros es una marca registrada.
intramuros es una publicación de propiedad de Beltrán Gambier y María
Sheila Cremaschi.
las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinión editorial.
Prohibida la reproducción total o parcial sin previa autorización.
Año XVii / nº 35 / inViERno 2011
Es la primera vez que intramuros dedica sus páginas a recoger las memorias de un teatro. Que ese teatro sea uno
de los más importantes del mundo y que en este número escriban personalidades de gran prestigio internacional
nos llena de ilusión.
Las memorias y reflexiones que ofrecemos en las páginas que siguen provienen de una buena parte de quienes
dan vida e integran el alma de ese faro cultural y artístico −como bien se ha llamado al Real− y que hoy está
merecidamente en el ranking de las diez más importantes instituciones culturales de España.
Este monográfico no hubiera sido posible sin la ayuda de las empresas y personas a las que les interesa la cultura
y, por supuesto, sin el decidido apoyo de su director artístico, Gerard Mortier, y de su equipo, entre los que destaco
especialmente a Joachim Pflieger. Javier del Real con sus magníficas fotografías y Alexander Polzin con su emo-
tivo poema gráfico han ilustrado este ejemplar, haciéndolo único. A ellos y a todos los que contribuyeron con sus
escritos a dar vida a esta huella memorialística va todo mi agradecimiento.
Me sumo, para terminar, a la metáfora de Pablo heras-Casado: estamos ante un espacio con un “corazón enorme
que late con fuerza y que irradia pasión, devoción, dedicación y cariño a cada artista que entra por sus venas”.
Beltrán GambierdirECtor
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Mi viaje a ese corazón de la ópera que he descu-
bierto en el Teatro Real comenzó muy temprano en
mi vida, aunque yo no lo supiera. Siendo muy niño,
me divertía con un juego alemán llamado Quartett,
que reproducía los rostros de los principales com-
positores, agrupados por familias de cuatro en fun-
ción de su tiempo, su nacionalidad o su estilo. Así
fue como aprendí los nombres de Monteverdi, Mo-
zart, Tchaikovsky, Verdi, Wagner, Strauss... Casi al
tiempo, de la mano de mi madre, empecé a asistir a
zarzuelas y recitales líricos. Entre estos hubo uno,
inolvidable, de María Callas, que borró de mi memo-
ria infantil todos los demás. Tenía entonces muy
cerca, familiarmente, a Lola Rodríguez de Aragón y
a una jovencísima discípula que llegaría a ser Tere-
sa Berganza, que traslucían un fascinante mundo
de voces y arte.
Pero al cruzar la adolescencia, el viento me alejó du-
rante un tiempo de esa ruta. Con un énfasis propio
de esa edad de tantas certezas como ignorancias,
vine a sostener que entre mi inmensa afición al
teatro (participé en la creación de un centro expe-
rimental, dirigido por William Layton) y a la música
clásica (no me perdía los conciertos de Ataulfo Ar-
genta, padre de un compañero de colegio), no había
espacio para la ópera. Sus libretos me parecían ab-
surdos, sus cantantes no me inspiraban la menor
credibilidad en la interpretación de sus personajes,
y su música, subordinada al servicio de las voces,
no me interesaba.
Algo más tarde, por razones profesionales, viajé a
Buenos Aires, donde me invitaron a una represen-
tación de aída en el mítico Teatro Colón, y fue allí
donde descubrí, tardíamente y sorprendido, con
35 años, la ópera. Me pareció que por ser al mismo
tiempo teatro y música, constituía un género dis-
tinto, que tenía sentido por sí mismo y que también
convocaba, con sus ricas escenografías, al mundo
plástico. A partir de entonces, en el Teatro de la
Zarzuela y aprovechando mis viajes al extranjero,
empecé a frecuentar los principales teatros de ópe-
ra, abatiendo de golpe mis prejuicios anteriores. El
Metropolitan, París, Washington, La Scala, el Covent
Garden, la Fenice, fueron algunas de las estaciones
de un aprendizaje autodidacta, en el que mi conoci-
miento siempre quedaba por detrás de lo que podía
saber de literatura, teatro o cine, y hasta del resto
de mi cultura musical. Poco a poco, mi curiosidad
intelectual me iba llevando más y más lejos, eso sí,
siempre por el sendero de los repertorios más con-
vencionales.
En 1995, Carmen Alborch me invitó a incorporarme
al recién constituido Patronato del Teatro Real, sin
duda no por mis conocimientos operísticos sino por
mi quehacer vocacional en el ámbito de las insti-
tuciones culturales y por mi experiencia jurídica y
empresarial. Coincidí ahí con Alberto Ruiz Gallardón,
entonces Presidente de la Comunidad de Madrid, y
de él he ido aprendiendo hasta ahora mismo, con-
versación tras conversación, mucho de lo que sé
de ópera. En aquel Patronato coincidí también con
Luis de Pablo, que años después firmaría mi ingre-
so como académico de número en la Real Acade-
mia de Bellas Artes de San Fernando, y con Alberto
Zedda, quienes tanto me enseñaron sobre música
y ópera. Como miembros de la Comisión Ejecutiva,
entre las candidaturas de Gerard Mortier y Stépha-
ne Lissner para la dirección artística, contratamos
a este último porque tenía mayor disponibilidad.
Desde entonces, Stéphane se convirtió en uno de
mis amigos más cercanos. Es un extraordinario
hombre de teatro incorporado al mundo de la ópe-
ra donde, con su inmenso talento, ha llegado a ser
uno de los mejores, como el propio Gerard Mortier.
Desafortunadamente, el proyecto que entonces
preparamos tan ilusionadamente se vino abajo con
el cambio político, y así se pasó de Parsifal a Mar-
garita la tornera, y la mejor representación posible
de el crepúsculo de los dioses que habíamos imagi-
nado para el instante del cambio de milenio no tuvo
lugar. El Teatro Real entró en un período de inestabi-
lidad grande, y primero Luis de Pablo, Alberto Zedda
y yo, y luego Lissner, nos fuimos con la música a
otra parte. En los años siguientes, no dejé nunca de
ir a Aix-en-Provance, compartiendo con Stéphane el
precioso proyecto que allí sí le permitieron realizar,
que le llevaría luego a la Scala. En Aix coincidía tam-
bién con Gerard Mortier, asiduo como yo al festival,
a quien había conocido años atrás en mi cigarral to-
ledano. Estos veranos en la Provenza constituyen
mi verdadera inmersión en esa dimensión última
que la ópera puede ofrecernos cuando representa
las emociones y las pasiones eternas de la condi-
ción humana, cuando no solo entretiene sino con-
mueve, cuando al caer el telón y apagarse las luces
nos llevamos dentro no solo el recuerdo de las no-
tas de la música y de los timbres de las voces, sino
algo más que sigue creciendo en nosotros, enrique-
ciéndonos y haciéndonos mejores.
Cuando se me propuso volver al Patronato del Tea-
tro Real y a su Comisión Ejecutiva, acepté ilusio-
nado con el propósito de contribuir a que el Teatro
pudiera alcanzar esa autonomía y estabilidad que
precisan todas las grandes instituciones culturales
del Estado para poder tener y cumplir un proyecto
de altura. César Antonio Molina asumió mi propues-
ta, modificando los estatutos y despolitizando la
presidencia de la institución, que me ofreció muy
generosamente. En esta andadura, Miguel Muñíz,
por un lado, y Santiago Fisas, Ignacio González,
Mercedes del Palacio, Juan Carlos Marset y Félix
Palomero, por el otro, han sido decisivos para poder
configurar y hacer posible un proyecto de excelen-
cia artística, de proyección internacional y de bús-
queda de nuevos públicos. Y Gerard Mortier... En el
año 2008, tras cumplirse íntegramente el contrato
de su predecesor, le ofrecimos la doble dirección ar-
tística y musical, tras haber también considerado
Viaje al corazón de la óperaGregorio Marañón y Bertrán de lis*
LA ÓPERA [...] REPRESENTA LAS EMOCIO-NES Y LAS PASIONES ETERNAS DE LA CON-DICIÓN hUMANA, CUANDO NO SOLO ENTRE-TIENE SINO CONMUEVE, CUANDO AL CAER EL TELÓN Y APAGARSE LAS LUCES NOS LLEVAMOS DENTRO NO SOLO EL RECUERDO DE LAS NOTAS DE LA MÚSICA Y DE LOS TIM-BRES DE LAS VOCES, SINO ALGO MÁS QUE SIGUE CRECIENDO EN NOSOTROS [...]
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esta vez la posibilidad de contar con Lissner. A di-
ferencia suya, Mortier llega a la ópera desde la orilla
musical, y esto configura toda su labor. Trajo la po-
lémica y el éxito, dos fenómenos tan etéreos como
pasajeros, pero también esa excelencia artística
que buscábamos con una programación de amplios
horizontes y con la calidad de nuestra orquesta y
nuestro coro, convirtiendo al Teatro Real en una
institución de referencia europea. Contar con su
colaboración supone un estímulo intelectual y un
aprendizaje permanente. El viaje de la vida consis-
te precisamente en esto, en aprender prosiguiendo
nuestro camino hacia Ítaca, sabiendo, como nos
dijo el poeta, que las experiencias son la verdadera
recompensa de nuestro viaje.
Finalmente, hoy en el Teatro Real vuelve a latir el
corazón de la ópera, que es el mismo que animaba
los coros y los actores del teatro griego y que cons-
tituye esa inspiración que estará siempre presente
allí donde se cumpla la hermosa definición que so-
bre el arte nos dejó Conrad: “hay algo más que la
consecución de la destreza, atendiendo a los más
delicados matices de la excelencia; existe un punto
más alto, un sutil e inconfundible toque de amor,
una inspiración, que es lo que confiere a una obra
ese acabado que es el arte”.
*Gregorio Marañón y Bertrán de Lis. nació en Madrid
en 1942. A los 21 años finalizó su licenciatura de dere-
cho y amplió sus estudios financieros en Estados Unidos.
Entre 1979 y 1980 realizó el curso de Alta dirección del
IESE. En 1978 fue nombrado director General del Banco
Urquijo, primer banco industrial de España. Fue Presidente
de BAnIF, consejero de ARGEnTARIA y consejero del
BBvA. Fundó y presidió GEScAPITAl. En la actualidad
es Presidente de logista, Universal Music y Roche Farma;
consejero y miembro de la comisión Ejecutiva de PRISA;
consejero de PRISA Tv, Altadis y viscofan; Presidente del
consejo Asesor de Spencer & Stuart y vocal de los conse-
jos Asesores de vodafone y Aguirre & newman. En el ám-
bito cultural es Presidente del Teatro Real, de la Real Fábri-
ca de Tapices, de la Fundación El Greco 2014 y del Teatro
de la Abadía; vicepresidente y Presidente de la comisión
Ejecutiva de la Fundación Ortega-Marañón, y Patrono de
las Fundaciones Santillana, Altadis, centro Internacional de
Toledo para la Paz, Real Fundación de Toledo y del Museo
del Ejército. Es Académico de número de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando; Académico de Honor de
la Real Academia de Bellas Artes y ciencias Históricas de
Toledo y Académico de la Academia Europea de ciencias
y Artes. Recibió la Gran cruz de Alfonso X el Sabio, es
Oficial de la legión de Honor Francesa e Hijo Adoptivo de
la ciudad de Toledo. Ha escrito tres libros y publicado nu-
merosos artículos en la prensa nacional.
Teatro Real. Ópera: rosenkavalier. Foto: ©Javier del Real
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Visité Madrid por primera vez para asistir a la pues-
ta en escena de don Carlo por Lluis Pascual, por-
que quería invitarlo a una nueva producción del
Falstaff en el Théâtre de la Monnaie en Bruselas.
Aunque entonces no hablaba una palabra en espa-
ñol, pude explicar con mis manos y mis pies que
quería ir a la Ópera. Como siempre ocurre con los
taxistas en Madrid, que son mucho más amables
que en París, el conductor me dejó conforme a lo
solicitado en la Plaza de Oriente, frente al Teatro
Real cerrado desde hacía varios años, y fue sólo
después de muchos problemas y búsquedas que
llegué al Teatro de la Zarzuela para ver la segunda
parte del espectáculo. Esto no me impidió compro-
meter a Lluis Pascual para el Falstaff de Verdi con
José Van Dam, quien debutaba en el papel, cuya
producción tuvo tanto éxito que fue invitada con
todo el elenco al Festival de Aix-en-Provence.
Después de esta aventura, me di cuenta de la di-
ferencia entre Madrid y Barcelona, ciudad que yo
conocía bien y donde todos los caminos conducen
a la catedral o al Liceu, como en Milán, donde in-
cluso hay una galería que conecta uno con la otra.
Todo lo contario sucede en Madrid, donde tuve la
impresión de que la mayoría de los habitantes no
sabía muy bien si había o no un teatro de ópera. Fá-
cil de entender si se tiene en cuenta que la sala se
había convertido durante el régimen de Franco en
una sala de conciertos. Y también había observado
que el teatro mira de frente hacia el palacio real y
le da la espalda a la ciudad, como si los ciudadanos
no le interesaran mucho.
Así que me sorprendí mucho unos años más tarde,
mientras trabajaba en el Festival de Salzburgo, al
mi sueño predilecto: el Real, uno de los mejores escenarios del mundoGerard Mortier*
INMEDIATAMENTE SENTÍ QUE LA PRENSA QUERÍA CREAR DE MÍ UNA IMAGEN DE PRO-VOCADOR QUE hABÍA AGITADO EL AMBIEN-TE DE SALZBURGO Y QUE PODRÍA YO CONS-TITUIR UN "PELIGRO PÚBLICO" EN MADRID
Teatro Real. Gala en honor de Plácido Domingo. Foto: ©Javier del Real
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descubrir que existía una asociación llamada "Los
amigos de la ópera", que no solo visitaba el Festival
de Salzburgo sino que también quería invitarme a
dar una conferencia sobre mi visión de la ópera.
No recuerdo si fue un éxito, pero inmediatamente
sentí que la prensa quería crear de mí una ima-
gen de provocador que había agitado el ambiente
de Salzburgo y que podría yo constituir un "peli-
gro público" en Madrid. Esto no impidió que Juan
Cambreleng me ofreciera su amistad y volviese a
invitarme a visitarle con regularidad al Festival de
Salzburgo. Además, fue con él que formulé −jun-
to a Juan Ángel Vela del Campo, también habitué
del Festival en carácter de periodista− algunas
ideas a favor del renacimiento de la ópera en Ma-
drid. Nunca me olvidaré de los magníficos salones
de la Casa de América, donde organizamos estas
reuniones.
Pocos meses más tarde, fue la Ministra de Cultu-
ra, Carmen Albroch, la que me invitó a dar aseso-
ramiento sobre la reconstrucción del Teatro Real,
que ya se estaba llevando a cabo, y sobre una es-
tructura posible para su funcionamiento. Preferí
quedarme en aquel momento en Salzburgo y remití
la consulta, a la que había dado la máxima impor-
tancia, a Stephane Lissner y Elena Salgado, desig-
nados para dirigir juntos el Teatro Real, cargo en el
que fueron sucedidos antes de la reapertura del
Teatro Real por García Navarro y Juan Cambreleng.
Recuerdo haber insistido mucho en el tamaño de
los ascensores para que llevaran los decorados a
la sala de ensayo, y que yo habría preferido una
pequeña sala de espectáculos en el lugar donde
se instaló el restaurante, si bien con el tiempo me
convertí en un buen cliente del lugar, como Luis
María Anson.
Este es el momento de confesar que el Teatro Real
es para mí uno de los mejores lugares de toda Euro-
pa para realizar buenos espectáculos, con grandes
y excelentes salas de ensayo para orquesta y coro
y para la puesta en escena, bonitos estudios don-
de los cantantes y los músicos pueden entregarse
de corazón a la música mientras contemplan los
techos de la ciudad bañada por la bella iluminación
de Madrid, una buena cantina y camarines para los
solistas. Solo a la sala le faltaba iluminación, e in-
tenté remediarlo iluminando los balcones dorados,
con la esperanza de que algún día se pudiera, a
pesar de la crisis, pedir a un "Chagall español" que
pintara el techo.
Durante mis primeras visitas a espectáculos como
La vida breve, L'Orfeo con Jordi Savall, el estreno
mundial de don Quijote de Cristóbal halffter, o Se-
miramide con Zedda, me sorprendió la extrema
frialdad del público y la obstinación en tomar in-
mediatamente el metro o llegar al garaje para subir
al coche antes de que cayera el telón, razón por la
cual se cubren las rodillas con las pieles. Enton-
ces, qué alegría para mí ver a este mismo público
aplaudir durante más de treinta minutos a Plácido
Domingo luego de su debut en Simon Boccanegra.
había comprendido que era posible entusiasmar al
público, y cuando fui nombrado para el Teatro Real,
fijé esto como primer objetivo, manteniendo mis
convicciones sobre lo que la ópera puede y debe
ser hoy en día, aquello que, seguramente, espanta
a algunos aficionados.
Al cabo de algo más de un año de trabajo en el Tea-
tro Real, me emociona mucho la cálida acogida que
el público ha dado a muchos de los espectáculos
que yo había calificado como "exigentes". Es emo-
cionante sentir que en Madrid el público reacciona
calurosamente al entusiasmo y a la calidad del
personal, tanto de la orquesta como de los coros
y los técnicos. Es decir, el Teatro Real se conver-
tirá en el teatro de ellos, con su propia orquesta,
su coro y su tradición. Es lo que garantiza que el
Teatro Real llegue a ser uno de los mejores escena-
rios líricos del mundo, lo cual se ha convertido en
mi sueño predilecto al final de mi carrera.
Traducción: Silvia Sgarabottolo
Foto de perfil: ©Thomas Sweertvaegher
*Gerard Mortier. nació en Gante, Flandes, en 1943. Ob-
tuvo un doctorado en derecho y Máster en ciencias de la
Información. Su fascinación desde la infancia por la ópera
le lleva a emprender una carrera artística y su primer pues-
to es el de ayudante del director del Festival de Flandes.
de 1973 a 1980 fue administrador artístico con cristóbal
von dohnanyi en düsseldorf, Frankfurt y Hamburgo, y
más tarde con Rolf liebermann y Hugues Gall en la Ópera
de París. En 1981 es nombrado director del Théâtre Royal
de la Monnaie en Bruselas. En 1991 asume la dirección
del Festival de Salzburgo. En 2001 crea y dirige el festival
el “RuhrTriennale 2002-2004”. En diciembre de 2001 es
nombrado director de la Ópera nacional de París, cargo
que asume en 2004. En noviembre de 2008 acepta el cargo
de director Artístico del Teatro Real, al que se incorpora
en septiembre de 2010. Es doctor Honoris causa por las
Universidades de Amberes y Salzburgo. Profesor de Histo-
ria Política y Sociológica del Teatro en la Universidad de
Gante, Oficial de la Orden de leopoldo, caballero de la le-
gión de Honor, comendador de la Orden de las Artes y las
letras de Francia, comendador de la Orden del Mérito de
la República Federal de Alemania, Medalla “Gloria Artis”
de la República de Polonia y Medalla de Oro del círculo de
Bellas Artes de Madrid.
EL TEATRO REAL ES PARA MÍ UNO DE LOS MEJORES LUGARES DE TODA EUROPA PARA REALIZAR BUENOS ESPECTÁCULOS
ME EMOCIONA MUChO LA CÁLIDA ACOGIDA QUE EL PÚBLICO hA DADO A MUChOS DE LOS ESPECTÁCULOS QUE YO hABÍA CALIFI-CADO COMO "EXIGENTES"
QUE [...] EL TEATRO REAL LLEGUE A SER UNO DE LOS MEJORES ESCENARIOS LÍRI-COS DEL MUNDO [...] SE hA CONVERTIDO EN MI SUEÑO PREDILECTO AL FINAL DE MI CARRERA
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Que la revista intramuros, de tanta significación
cultural, me solicite un artículo sobre mis vivencias
en mi querido Teatro Real es un verdadero placer.
Mi presencia, mi opinión, en páginas en las que han
dejado su impronta personalidades de la talla del fi-
lósofo Jürgen habermas, el músico Mikis Theodora-
kis o el escritor Ernesto Sábato, por poner solo unos
ejemplos entre los grandes que pueblan sus edi-
ciones, me llena de satisfacción y al mismo tiempo
supone una gran responsabilidad.
La petición de intramuros no es tarea fácil, pues
supone rememorar casi catorce años de amorosa
relación con el teatro de mi ciudad. No es empresa
baladí. Recuerdo con inmensa alegría el 11 de Oc-
tubre de 1997, en el que el Teatro Real, libre ya de
los falsos ropajes que lo disfrazaban como sala de
conciertos, abrió de nuevo sus puertas como Tea-
tro de Ópera. Recuerdo cómo aquella noche de gala,
con la presencia de los Reyes, Madrid se reencontró
con su coliseo y gozó −gozamos− de una magní-
fica representación de dos obras de Falla: el ballet
el sombrero de tres picos y la ópera La vida breve,
puesta en escena por Francisco Nieva y ambas di-
rigidas por Antonio García Navarro. No puedo cerrar
este apartado de la reinauguración del Teatro Real
sin hacer mención del Teatro de la Zarzuela, que
sirvió durante tantos años a los amantes de la ópe-
ra como refugio y en el que comencé a conocer y
a cultivar mi relación con el maravilloso público de
Madrid.
¡larga vida al Real!Plácido domingo*
MI PRESENCIA, MI OPINIÓN, EN PÁGINAS EN LAS QUE hAN DEJADO SU IMPRONTA PER-SONALIDADES DE LA TALLA DEL FILÓSO-FO JÜRGEN hABERMAS, EL MÚSICO MIKIS ThEODORAKIS O EL ESCRITOR ERNESTO SÁ-BATO, POR PONER SOLO UNOS EJEMPLOS ENTRE LOS GRANDES QUE PUEBLAN SUS EDICIONES, ME LLENA DE SATISFACCIÓN Y AL MISMO TIEMPO SUPONE UNA GRAN RES-PONSABILIDAD
Teatro Real. Ópera: iphigenie. Foto: ©Javier del Real.
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Días después tuve el privilegio de participar en el
estreno mundial de divinas palabras, del maestro
Antonio García Abril, basada en la obra de Valle In-
clán. Un par de años más tarde, en diciembre, tuve
el placer de participar en la ópera Margarita, la
tornera, del afamado Ruperto Chapí. El autor de La
revoltosa, una de las zarzuelas más importantes
en mi formación, logró en esta obra −como dije
entonces, con motivo de su puesta en escena−
una obra con unos pasajes sinfónicos extraordi-
narios. En el estreno de esta obra de gran calidad,
el Maestro Chapí salió veinte veces al escenario
para agradecer las ovaciones. Desgraciadamente,
murió al poco tiempo y la obra cayó en el olvido.
Siempre me ha gustado cantar música española,
y rescatarla para el Real fue una magnífica opor-
tunidad.
En la siguiente temporada canté Parsifal, en la
que fue la última colaboración con mi siempre
respetado y querido amigo, el maestro Luis An-
tonio García Navarro. El público nos acogió con
aplausos, y con mis colegas Agnes Baltsa, Matti
Salminen y Franz Grundheber fuimos los felices
intérpretes de la vuelta a Madrid, tras ochenta
años de ausencia, del caballero del Santo Grial
creado por Wagner.
Poco después tuve nuevamente un privilegio,
cuando del brazo de Luisa Fernanda entró por
vez primera la zarzuela en el Real, y es realmente
satisfactorio decir que no pudo hacerlo con mejor
pie. Luisa Fernanda, la obra maestra del maestro
Federico Moreno Torroba −papel legendario de
mi madre, Pepita Embil−, gozó de una magnífica
puesta en escena en la sublime producción de
Emilio Sagi, que se ha paseado, con el aplauso del
público, por teatros tan reputados como los de
Viena, Milán, Washington y, más recientemente,
Miami.
Tengo el singular orgullo de haber debutado en el
Teatro Real como director de orquesta en la gala
de celebración de su aniversario número 150. Mi
debut oficial como tal fue en 2006 con Madama
Butterfly. Fue una producción histórica, con dos
elencos extraordinarios encabezados respecti-
vamente por Cristina Gallardo-Domas y Micaela
Carosi, en el papel de la infortunada Cio- Cio San.
Mis relaciones con los sucesivos directores del
Real −Luis Antonio García Navarro y Emilio Sagi
primero y Antonio Moral y Gerard Mortier des-
pués− han sido y siguen siendo excelentes.
Antonio Moral me brindó la oportunidad de cantar
el rol de Bajazet en la ópera Tamerlano de händel
y así volver al barroco que no había cantado des-
de el principio de mi carrera. Los ensayos con el
estupendo director y especialista Paul McCreesh
fueron complejos, pero el resultado no pudo ser
más satisfactorio.
En el 2010, mi debut en el Real como barítono fue
otra de las grandes alegrías que mi ciudad me ha
proporcionado. Dirigido por mi también amigo y
director Jesús López Cobos, fueron unas funcio-
nes que no voy a olvidar. Si en la primera el pú-
blico me regaló una interminable ovación, la emo-
ción fue in crescendo en las siguientes noches
hasta la apoteosis final.
Ya en 2011 canté el papel de Orestes en ifigenia
en Táuride de Gluck, compositor que bien podría
ser un autor de nuestros días por su gran rique-
za armónica. Durante esas jornadas celebré mi
cumpleaños número 70 de la mejor y más emo-
tiva manera que soñar pudiera: rodeado de mi
familia, amigos y compañeros llegados de todos
los países. El teatro Real, el teatro de mi queri-
do Madrid, se “confabuló” con todos ellos para
ofrecerme una gala de una emotividad y calidad
inigualables.
Próximamente volveré al Real interpretando Cyra-
no de Bergèrac, bajo la batuta del Maestro Pedro
halffter. El Real es un teatro que amo y amaré
siempre. Estoy orgulloso de haber sido parte de
su renacimiento y de haber mantenido desde en-
tonces una presencia constante en su devenir.
Espero poder volver a Madrid y a este coliseo has-
ta que Dios me lo permita. ¡Larga vida al Real!
*Plácido Domingo. nació en Madrid en 1941. Tenor
mundialmente conocido, alcanzó la cifra de 136 pape-
les interpretados o grabados. Recientemente interpretó a
neptuno en la ópera La Isla Encantada, que comprende
música de Handel, vivaldi y Rameau. Es director General
de la Ópera nacional de Washington y de la Ópera de los
Ángeles. como director de orquesta, se ha subido al po-
dio de la ópera Metropolitana de nueva York, del covent
Garden de londres, de la Ópera del Estado en viena y de
la Ópera de los Ángeles. También ha dirigido la Sinfónica
de chicago, la national Symphony, la Sinfónica de lon-
dres y la Filarmónica de Berlín. Ha grabado más de 100
óperas completas y hecho más de 50 videos musicales y
4 películas de las óperas Carmen, La Traviata, Otello y
Tosca. Fue el fundador de la competición Internacional de
voces Operalia, que este año celebrará su décimo octavo
aniversario en la Scala de Milán en Italia, y de Programas
de Jóvenes cantantes en Washington, los Ángeles y va-
lencia. Recibió la Medalla Presidencial de la libertad de
EUA, fue nombrado comandante de la legión de Honor
de Francia y Honorable caballero del Imperio Británico, y
doctor Honoris causa en las Universidades de Oxford y
nueva York por su comprometida contribución a la música
y las artes. Recientemente ha recibido la Gran cruz Isabel
la católica.
RECUERDO CON INMENSA ALEGRÍA EL 11 DE OCTUBRE DE 1997, EN EL QUE EL TEA-TRO REAL, LIBRE YA DE LOS FALSOS ROPA-JES QUE LO DISFRAZABAN COMO SALA DE CONCIERTOS, ABRIÓ DE NUEVO SUS PUER-TAS COMO TEATRO DE ÓPERA
TENGO EL SINGULAR ORGULLO DE hABER DEBUTADO EN EL TEATRO REAL COMO DI-RECTOR DE ORQUESTA EN LA GALA DE CE-LEBRACIÓN DE SU ANIVERSARIO NÚMERO 150. MI DEBUT OFICIAL COMO TAL FUE EN 2006 CON MadaMa BUTTerFLY
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El Teatro Real es visitado a diario por gente de todo
el mundo. Se nos ofrece la deliciosa experiencia
de deambular por un edificio que, trascendiendo
su condición de escenario operístico, ha logrado
convertirse en un referente cultural cuyo nombre
ha adquirido un prestigio equiparable al de otras
famosas instituciones internacionales.
Mi primera visita al Teatro Real dejó en
mí una gran impresión. Era la década del 80, no
recuerdo con exactitud la fecha precisa. Fui ama-
blemente invitado un día a disfrutar de un concier-
to en la sala del teatro. Con José Antonio Campos
de cicerone, lejos de llevar nuestros pasos por
las distintas salas del antiguo conservatorio y
auditorio, fui encaminado entre corredores has-
ta lo que quedaba de la caja escénica. El Teatro
Real había permanecido cerrado como teatro de
ópera durante una gran parte del siglo XX, y la sala
se había convertido en sala de concierto. Recuer-
do con mucho cariño que entramos al escenario
por una puerta pequeña, anónima, y ¡cuál fue mi
impresión al ver el espacio existente! La caja es-
taba llena de palomas. Tengo el recuerdo de una
eclosión de plumas suspendidas en el aire que
nos rodeaba, como si aquel sitio fuese el esce-
nario de una repentina guerra de almohadas en
nuestros sueños de infancia. Y el cielo tan solo a
la distancia de estirar un brazo. Allí estábamos los
dos, y solo faltaban los primeros acordes de una
obra de Janacek acercándose cadenciosamente
desde un onírico infinito, en un escenario que, tal
y como se presentaba ante nuestros ojos, podría
haber valido perfectamente para la puesta en es-
cena de una de sus obras.
Años más tarde, durante la fase de renovación
del teatro, el arquitecto José Luis Tamayo tuvo la
amabilidad de permitirme el acceso a los niveles
subterráneos hasta el nivel -16, donde se empla-
zaba el juego de plataformas que ayudarían, tras
la remodelación del edificio, a poner en marcha
las entrañas de esa maravilla. Entre aquellos en-
granajes de la bella ilusión, los mecanismos de la
magia conseguían disimular la rigurosa física de la
técnica y abrir a la imaginación el baúl sin fondo
de las posibilidades.
Mi tercer encuentro con el Teatro Real fue el día
de la inauguración del coliseo madrileño en 1997.
Por supuesto, había muchísimas expectativas, y
a mis ojos el teatro volvía a desempeñar su papel
original.
hasta ese momento yo era un paseante por el lu-
gar encantado. Tal vez sea que dedicar mi vida a
dar forma y aliento a sueños acabó por convertir-
me en parte de uno, al ser nombrado Director Artís-
tico del Teatro Real. Semejante honor me brindó la
suerte de participar y enriquecerme con un grupo
humano extraordinario, al que debo agradecer mo-
mentos que permanecerán para siempre conmigo.
La generosidad y el talento del equipo de trabajo
que forma parte de los distintos departamentos
son muy conocidos. he podido ser testigo de ello
durante mi dirección artística y lo sigo percibiendo
cada vez que me invitan a dirigir un espectáculo. A
veces me da la sensación de que las personas que
dedican todo su esfuerzo al servicio del teatro, le-
jos de conformarse con recrear una atmósfera que
cautive al espectador, están decididas a convertir
cualquier elemento, por nimio que pudiera ser, no
solo en parte de la historia ficticia que cuenta la
obra, sino en verdaderos objetos de arte. Me plan-
teo, por ejemplo, cuántas personas no dejarían de
preguntarse, durante la representación de Las bo-
das de Fígaro, si la cama de la condesa no era en
realidad un mueble salido de las expertas manos
de un genial artesano del mismísimo siglo XVII.
Tan genial como lo es la utilería del teatro. Otro
ejemplo que me vuelve a la cabeza es el carrito de
Fígaro en el barbero de Sevilla u otras fantásticas
piezas de vestuario en tantos y tantos montajes.
En semejante ambiente de inmensa fecundidad
creativa, donde la superación de un reto no su-
ponía la consecución de una meta sino siempre
un intento por llegar en cada ocasión un poquito
más allá de nuestros propios límites, se logró tal
grado de implicación que no había quien dudase
en aportar lo mejor de sí mismo en beneficio de
todos. Como director artístico, sentía que había
una extraordinaria atmósfera de trabajo en equi-
po, y yo ejercía mis tareas con la gente del teatro
como un chef cocinando con sus cocineros. Una
generosidad exquisita, de la que pueden disfrutar
cada uno de los artistas que llegan hasta el tea-
tro. La atención, el cuidado y el mimo puestos en
atenderles transforman el trato profesional en
una interacción humana que difumina las fron-
teras entre lo laboral y lo personal. La siempre
buena disposición del personal de producción del
teatro hacia los artistas, encaminada a proporcio-
narles el ambiente idóneo en el que poder sacar
el máximo provecho de su talento, procurando a
cada instante que se sintieran a gusto y sin más
preocupaciones que aquellas derivadas de dar lo
mejor de su sensibilidad y de su arte, ha dejado su
impronta tanto en figuras consagradas como en
futuras estrellas de la escena mundial.
Asimismo, la continua necesidad de acercar a
la ciudadanía la labor desarrollada en el seno de
esta reputada institución me ha dado el privilegio
de poder participar de un modo muy intenso en
las inquietudes culturales de nuestra sociedad.
Satisfacer sus demandas de calidad y contenidos
El Teatro Real, faro de la cultura en EspañaEmilio Sagi*
TENGO EL RECUERDO DE UNA ECLOSIÓN DE PLUMAS SUSPENDIDAS EN EL AIRE QUE NOS RODEABA, COMO SI AQUEL SITIO FUESE EL ESCENARIO DE UNA REPENTINA GUERRA DE ALMOhADAS EN NUESTROS SUEÑOS DE INFANCIA
LAS PERSONAS QUE PONEN TODO SU ES-FUERZO AL SERVICIO DEL TEATRO [...] ES-TÁN DECIDIDAS A CONVERTIR CUALQUIER ELEMENTO [...] NO SOLO EN PARTE DE LA hISTORIA FICTICIA QUE CUENTA LA OBRA, SINO EN VERDADEROS OBJETOS DE ARTE
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ha sido una constante de quienes, hablando des-
de el ámbito que me corresponde, hemos formado
el departamento de la dirección artística a lo largo
del tiempo. En este sentido, la labor acumulada
tanto por mis antecesores como por quienes to-
maron mi relevo, constituye un acervo que, lejos
de materializarse en hitos desfragmentados, ha
sabido consolidarse en una línea de trabajo cohe-
rente que identifica al Teatro Real con su compro-
miso como uno de los principales motores creati-
vos, tanto de este país como más allá de nuestras
fronteras. Retomo así la primera idea con la que
abrí este texto: Madrid es visitado a diario por gen-
te de todo el mundo que viaja para asistir a una
función en el Teatro Real. he sido testigo de ese
cambio, y creo que más que nunca el Real tiene
que jugar ese papel de encuentro cultural y fun-
cionar como un faro de la cultura en España.
*Emilio Sagi. nació en Oviedo en 1948. considerado uno
de los directores de escena más destacados de la actuali-
dad, tras doctorarse en Filosofía y letras en Oviedo, su
ciudad natal, estudió musicología en londres. Su primera
presentación fue en Oviedo, con La Traviata. diez años
más tarde fue nombrado director artístico del Teatro de la
Zarzuela, cargo que ocupó hasta 1999. de 2001 a 2005
fue director artístico del Teatro Real. En 2006 recibió el
Premio lírico Teatro campoamor por Il barbiere di Si-
viglia, del Teatro Real. Tiene en su haber más de treinta
producciones, desde zarzuela barroca hasta ópera contem-
poránea. Ha dirigido en los más prestigiosos escenarios
de Europa, Asia y América, como la Scala de Milán, la
Fenice de venecia, el nuevo Teatro nacional de Tokio,
el colón de Buenos Aires y las óperas de San Francisco,
Washington y los Ángeles. En la actualidad es director
artístico del Teatro Arriaga de Bilbao. Recientemente ha
dirigido Il barbiere di Siviglia en el châtelet de París,
l’italiana in Algeri en Bilbao e Iphigénie en Tauride en
la ópera de Washington. En el Real ha dirigido Carmen,
Margarita la tornera, Bastien und Bastienne, Il viaggio
a Reims, Il barbiere di Siviglia, El gato con botas, Luisa
Fernanda y Le nozze di Figaro.
Teatro Real. Ópera: dulcinea. Foto: ©Javier del Real
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Entre julio de 1989, pocos meses antes de la caída
del muro de Berlín, y enero de 1992, mi vida trans-
currió, por razones profesionales, en Mannheim.
Resulta seguramente difícil describir con acierto el
impacto que la asistencia regular a un teatro de ópe-
ra –y con ello me refiero a una frecuencia que podía
variar entre tres y cinco veces a la semana– tuvo
hace veinte años en el joven recién llegado a aquella
ciudad alemana que era yo entonces, cuya pasión
por la lírica había recurrido hasta ese momento más
a explorar de manera obsesiva la fonografía que a
acomodarse en las butacas de un anfiteatro o en las
alturas del gallinero.
El Nationaltheater de Mannheim, cuya escuela mu-
sical destacó brevemente en el siglo XVIII y que Mo-
zart visitó en cinco ocasiones, mantenía todavía un
esquema muy alemán: mes tras mes, los músicos
y los intérpretes de la plantilla del teatro interpre-
taban, porfiada e infatigablemente, dirigidos todos
ellos con acierto desigual por las dos o tres batutas
que se alternaban en el foso, el conjunto de obras
que el teatro mantenía en repertorio. Así me di un
festín de innumerables tristanes, bodas, aídas o
ballos, pero también billy budds o peter grimes que
se sucedían, para mi felicidad, sin interrupción. Esa
fue, debo decir, la primera transformación de impor-
tancia que mi memoria registra en mi relación con la
ópera: escuchar ópera se convirtió desde entonces,
para mí, en escuchar, ver, sentir y experimentar una
ópera en un teatro de ópera.
El lector perdonará si tiene a bien este largo excur-
so, necesario sin embargo para poder explicar la
intención de este texto: si Mannheim era mi juven-
tud, el Teatro Real reúne hoy todas las caracterís-
ticas de los amores de la edad adulta. O dicho de
otra manera, ahora nos jugamos algo más que una
pasión adolescente. Se podría afirmar que desde la
llegada de Gerard Mortier a Madrid para dirigir los
destinos del teatro, la ciudad entera pareciera ha-
berse puesto a reñir sobre ópera con una gravedad,
una circunspección y un desabrimiento inusitados.
Y podría predicarse que este arte noble y antiguo de
varios siglos, dado por muerto y enterrado no pocas
veces en las últimas décadas, y que aún corre serio
riesgo de fenecer de forma definitiva en la penúlti-
ma vuelta de tuerca de la austeridad financiera en la
que vivimos, se ha convertido de repente en asunto
trascendental para nuestros conciudadanos.
Curiosas circunstancias estas que merecerían, sin
embargo, una aproximación más seria que permi-
tiese arrumbar la ampulosa visceralidad en la argu-
mentación con la que se trata el asunto en los cafés
de la capital. La mayoría de las veces se limita aque-
lla a convertir el antojo personal en vara universal de
medida con la que criticar, descalificar y eventual-
mente condenar lo que seguramente constituye
uno de los esfuerzos más relevantes de los últimos
años en la elevación no solo de la cultura en España
sino −me atrevería a decir− de nuestros estánda-
res éticos y ciudadanos.
No resulta difícil argumentar este último punto. La
ópera como obra de arte no existe sin sus intérpre-
tes en un escenario (primera lección aprendida en
Mannheim). Y la necesaria condición de posibilidad
del conjunto es un teatro que los albergue, los cui-
de, les impulse y cuyos baremos de exigencia sean
capaces, contra la mediocridad, de elevarse sobre sí
mismos y, en ese esfuerzo, elevar también a la so-
ciedad a la que se dirigen, con la que dialogan y a
la que, en última instancia, sirven. Segunda lección:
esa es la aventura en la que se ha embarcado el Tea-
tro Real con Gerard Mortier al frente, la creación de
una atmósfera rica y extraña que asegure que esa
experiencia tenga un impacto real en nuestras vi-
das. ¿Y cuál es el significado de eso? Una destreza
que nos permita alzarnos sobre nuestras propias li-
mitaciones y nos lleve de la mano hasta la sala para
que, en el momento en el que se apaguen las luces
y se levante el telón, descubramos, o al menos sea-
mos capaces de atisbar, un fragmento de la verdad,
de esa verdad que sistemática y deliberadamente,
nos elude en nuestras existencias cotidianas.
No constituye ello tarea sencilla y su éxito se en-
cuentra al alcance solo de los grandes teatros. Se
necesitan líderes, entusiasmo y creatividad para
que cantantes, músicos, directores musicales y de
escena, escenógrafos y el resto del equipo sean ca-
paces de crear en libertad. Algunas de esas indus-
trias requieren de una voluntad conjunta de todos
sus miembros, de una decisión de querer mejorar
agrupadamente que se convierte de esta forma,
también, en una valiosa enseñanza. Se puede y se
debe siempre mejorar, aspirar a la excelsitud; la or-
questa del Real lo ha hecho de forma extraordinaria
en los últimos tiempos. Basta con que colectiva-
mente lo deseemos: nada hay en nuestra genética
ni en nuestras leyes que nos impidan la excelencia,
sea esta en el empaste, en el timbre, en la precisión
en el ataque o, por qué no, en la forma de gobernar-
nos. De ahí que el proceder del Real constituya tam-
bién, a su manera, un ejemplo ético y ciudadano.
harían bien, pues, los responsables políticos en
entender que no resulta posible articular discusio-
nes serias basadas en gustos particulares, y que la
búsqueda de la verdad –y no la mera repetición me-
cánica, banal e inservible como experiencia artística
de toscas, favoritas, turandots o cinderellas– cons-
tituye la única justificación del arte en la ópera: ello
es lo que nos atrapa cada vez que se alza el telón
en el Teatro Real, de donde, cuando todo funciona
como se ha previsto, salimos ahora siempre más
sabios y, seguramente, si me permiten la expresión,
mejores personas. Segar ese empeño desde el po-
der político supondría un golpe de consecuencias
impredecibles, no solo para el prestigio y el futuro
contra la mediocridadJavier Moreno*
DESDE LA LLEGADA DE GERARD MORTIER A MADRID PARA DIRIGIR LOS DESTINOS DEL TEATRO, LA CIUDAD ENTERA PARECIERA hA-BERSE PUESTO A REÑIR SOBRE ÓPERA CON UNA GRAVEDAD, UNA CIRCUNSPECCIÓN Y UN DESABRIMIENTO INUSITADOS
SE PUEDE Y SE DEBE SIEMPRE MEJORAR, ASPIRAR A LA EXCELSITUD; LA ORQUESTA DEL REAL LO hA hEChO DE FORMA EX-TRAORDINARIA EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS
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del Real como institución en España y en Europa,
sino un duro golpe, quizá irrecuperable, al proyecto
de sociedad civil que trabajosamente comienza a
asentarse en nuestro país.
Escuchar una grabación o asistir a una representa-
ción mediocre o mecánica se convierte pues en un
lejano, borroso e insatisfactorio reflejo de la expe-
riencia verdadera; algo así como tratar de discernir
la grandeza de un Bruegel, pongamos La caída de
Ícaro, en una diminuta reproducción en blanco y ne-
gro, en cuyo borde derecho inferior la mala calidad
de las tintas nos impidiera siquiera distinguir las
piernas del héroe mientras se hunde en el mar en
medio de un minúsculo remolino de espuma blanca;
o como si tratásemos de sentir, ante una reproduc-
ción en un libro de la Crucifixión de San Pedro de
Caravaggio, la emoción, mezcla de maravilla y es-
panto, que inevitablemente nos estremece ante el
lienzo original en la iglesia romana de Santa María
del Popolo. Además de sentir, ambas pinturas son
también libros que leer, textos de los que aprender.
Exactamente a eso acudimos a la ópera y al teatro:
para saber más sobre nosotros mismos y sobre la
vida. Ello resulta alcanzable solo con programacio-
nes exigentes, músicos empeñados en la excelen-
cia, equipos volcados en la perfección. Todo ello se
conjura ahora en el Teatro Real. Solo que nosotros,
pobres y limitados mortales, nunca aprendemos de
lo que tan generosamente se nos ofrece. Y por eso
necesitamos volver una y otra vez a expiar nuestras
propias cegueras: en eso tan sencillo se resume mi
relación con el Teatro Real.
*Javier Moreno Barber. nació en París, Francia, en 1963.
Es director de El País desde el 4 de mayo de 2006. Su nom-
bramiento coincidió con el trigésimo aniversario del periódi-
co. Inició su trabajo en la redacción del diario en la sección de
Economía en 1993, y un año después se incorporó a la edición
de México como Jefe de Redacción. A su regreso a España,
en 1997, formó parte de la sección Internacional, donde co-
ordinó la edición latinoamericana del periódico. En 1999 fue
nombrado jefe de la sección de Economía. En 2002 ocupó
la corresponsalía de El País en Berlín. Al año siguiente fue
nombrado director del diario económico Cinco días, editado
por el Grupo PRISA. Regresó a la redacción de El País en
junio de 2005 para hacerse cargo de la Subdirección de la
edición dominical. En septiembre de ese año fue nombrado
director adjunto de dicha edición, que incluye el suplemento
dominical El País Semanal. Es licenciado en ciencias Quími-
cas, especialidad Industrial, por la Universidad de valencia.
Ejerció esta profesión en España y Alemania antes de realizar,
en 1992, el Máster de Periodismo que imparte la Universidad
Autónoma de Madrid en colaboración con El País.
Teatro Real. Ópera: elektra. Foto: ©Javier del Real
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El Teatro Real siempre ha sido mi centro geográfi-
co en Madrid. De una manera o de otra, cuando he
tenido que trabajar allí o cuando simplemente he
visitado la ciudad, cuando he tenido el privilegio de
dirigir la primera producción propia del Teatro junto
a Gerard Mortier, o cuando simplemente visitaba la
capital buscando partituras, conciertos y experien-
cias de todo tipo, el Real y su entorno −sus bares,
hoteles, calles, rincones, tiendas, gentes− siempre
han sido mi epicentro. Y aun hoy, cuando visito la
ciudad, inevitablemente es mi punto de referencia,
y así siempre lo ha sido, aun antes de ni siquiera so-
ñar que algún día dirigiría en su foso.
Ese faro artístico que es el Teatro Real para la vida
cultural en España, esa institución grande y com-
pleja, tiene un corazón enorme que late con fuerza
y que irradia pasión, devoción, dedicación y cariño
a cada artista que entra por sus venas. Siendo la
ópera la forma más perfecta y sublime de creación
colectiva, la fuerza de un equipo sólido y entrega-
do es el mejor regalo que se puede recibir cuando
se afronta el reto de poner en pie una gran produc-
ción operística. Yo, como apasionado del trabajo en
equipo, convencido de que es la única y auténtica
manera de poder hacer lo que hago, siempre he en-
contrado en el Teatro a los mejores compañeros de
viaje, a personas que creen y crecen en los retos,
que defienden lo que hacen desde lo más hondo.
Ya desde mis primeras experiencias con ellos, con
el maravilloso equipo del departamento pedagógico
que trabajaba con la misma ilusión y entrega que se
pone en una gran noche de estreno de temporada,
estos pequeños-grandes proyectos ya reflejaban lo
que vendría después. Y la nueva y compleja produc-
ción de ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny
fue una prueba de ello, de lo que se puede conseguir
trabajando con cohesión y pasión: sin fracturas, un
todo orgánico y potente fluía desde todos los rin-
cones del foso y el escenario hacia el público. Y el
público aceptó el reto: conocer y reconocer en esta
nueva producción, en esta gran ópera desconocida,
una obra de arte sólida, acabada y potente, que co-
nectaba con lo que se espera de un espectáculo de
ópera, pero que también hace pensar, que revuelve
entrañas y conciencias.
Esto es teatro, esto es ópera, esta es la manera úni-
ca de conseguirlo, así lo entendemos muchos y así
lo entiende Gerard Mortier. El éxito de Mahagonny
no fue una casualidad, sino fruto del cálculo bien
hecho y de la experiencia de quien puso los cimien-
tos. Y de la pasión por el trabajo en equipo, por las
sinergias y las químicas creativas. Un lugar común
donde, a pesar de las vidas agitadas y difíciles que
tenemos cada uno como artista, existe un compro-
miso y un sentido del respeto y la responsabilidad
plural que nos hace estar juntos desde el primer mi-
nuto del período de trabajo, sin excepciones. Donde
no hay espacio para el lucimiento personal y sí para
perseguir el objetivo último que es agitar concien-
cias y recrear emociones.
El Teatro Real debe ser también espejo y reflejar
emociones y sueños, pero también inquietudes,
dudas y tensiones que nacen desde el ser huma-
mi centro geográficoPablo Heras-Casado*
Teatro Real. Ópera: Lady Macbeth. Foto: ©Javier del Real
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no y se proyectan en la sociedad. El teatro ha sido
siempre un instrumento poderoso para reflejarnos,
para confrontarnos, con toda nuestra belleza, pero
aun más con nuestras imperfecciones. No es solo
un entretenimiento, no es un museo de artes deco-
rativas. Está mucho más vivo que eso. Y, por fortuna,
hay espacio para todo ello en el Teatro Real. Desde el
punto de vista artístico, no hay nada mejor a lo que
uno pueda aspirar. Y el público, las personas, creen
y creerán en ello porque trata de ellos mismos.
*Pablo Heras-Casado. nació en Granada en 1977. Es un
director que se caracteriza por su amplitud y diversidad.
dirige la Orquesta de St luke’s desde diciembre de
2011. En la temporada 2011-2012 debutará también con
la Filarmónica de Berlín, la Mahler chamber Orchestra,
la Bayerischer Rundfunk Symphonieorchester, la ndR
Symphonieorchester Hamburg, la netherlands Radio
Philharmonic, la Filarmónica de Rotterdam, la Sinfónica de
Gotemburgo y la Orquesta y la Ópera del Teatro Mariinsky
de San Petersburgo. En Estados Unidos dirigirá las
orquestas sinfónicas de San Francisco, cincinnati y Houston
y la Filarmónica de los Ángeles. En diciembre de 2011 la
Fundación Rodríguez Acosta le concedió la Medalla de
Honor, prestigioso galardón que recibieron personalidades
de la talla de Manuel de Falla y Andrés Segovia Torres.
Recibirá la Medalla de Honor en la próxima primavera. Entre
sus planes figuran actuaciones al frente de la Real Orquesta
del concertgebouw, el Ensemble Intercontemporain, su
debut en el Festival de Salzburgo (con Klangforum Wien)
y conciertos con la Academia del Festival de lucerna 2012.
En la temporada 2010-2011, dirigió Mahagonny en el Teatro
Real de Madrid y la Fura dels Baus, y Nixon in China con la
canadian Opera company, obra por la que fue distinguido
por su “Sobresaliente dirección Musical” con el premio
dora Mavor Moore, concedido por la Toronto Alliance for
the Performing Arts. Al frente de su propia compañía de
ópera de cámara con instrumentos originales, la compañía
Teatro del Príncipe de Aranjuez, ha publicado primicias
discográficas mundiales de La Fontana del Placer de castel
y La Clementina de Boccherini para Harmonia Mundi. Está
previsto que se publique su grabación de L’isola disabitata
de Giuseppe Bono, también con la compañía. En el verano
de 2011 se publicó un dvd de la Sinfonía n° 8 de Schubert
al frente de la Orquesta Filarmónica de Radio France. Teatro Real. Ópera: dulcinea. Foto: ©Javier del Real
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El lunes 12 de mayo de 1980 ingresé entusiasma-
do en la sala del Teatro Real de Madrid para escu-
char uno de los conciertos que sin duda marcó para
siempre mi vida con letras de fuego. En el marco del
“Festival Primavera 80” de Ibermúsica, el maestro
Claudio Abbado, al frente de la London Symphony
Orchestra, ofrecía una hermosísima lectura de la
quinta sinfonía en do sostenido menor de Gus-
tav Mahler. Pasé una noche haciendo cola con mi
amigo Andrés Ibáñez para conseguir dos entradas
para aquel memorable concierto. No recuerdo con
exactitud nuestra conversación, pero por aquel en-
tonces Andrés y yo sólo hablábamos de música, de
obras y de los proyectos artísticos que juntos reali-
zaríamos. Vivíamos la música y el arte con la pasión
y el profundo amor que caracteriza a algunos espí-
ritus jóvenes. Ese mismo verano yo tomaba la deci-
sión de marcharme a estudiar a Viena y convertirme
en un compositor de verdad. Por entonces y hasta
1988, como bien sabemos, el Teatro Real era la úni-
ca sala de conciertos de Madrid. A mi llegada a Viena
comencé a asistir prácticamente a diario a la ópera,
gracias a las entradas de precio reducido para es-
tudiantes, y junto a mi amor por la música iba cre-
ciendo un interés, casi científico, por la maquinaria
interior que da vida a un teatro de ópera. Aquello era
verdaderamente fascinante. Por supuesto, disfru-
taba de los conciertos sinfónicos y de cámara de
la ciudad –no habría lugar aquí para citar la canti-
dad de “milagros” musicales de los que fui testigo
silencioso durante mis doce años de residencia en
Viena; basta citar nombres como Vladimir horowitz,
Alfred Brendel o la Filarmónica de Viena bajo las ba-
tutas de Karajan, Carlos Kleiber, Leonard Bernstein
o Claudio Abbado–. Sin embargo, frente a aquellas
mágicas sonoridades, las producciones operísticas
no siempre perfectamente ajustadas en lo musical
me fascinaban de especial manera, por todo lo que
realmente había “detrás”. Asistía a ensayos y repre-
sentaciones, movido casi por la misma curiosidad y
placer que debe de empujar a un niño a destripar un
juguete para comprender mejor su funcionamiento.
Cientos de representaciones oídas y vividas a lo lar-
go de aquellos más de doce años. El “Almirante” de
semejante gran barco, imaginaba yo, debía de ser
alguien muy feliz, muy ocupado y, desde luego, de-
bía saber realmente muchas cosas para poder estar
al timón de un “artilugio” de aquellas dimensiones.
Una vida de música y el Teatro RealMauricio Sotelo*
Teatro Real. Ópera: dulcinea. Foto: ©Javier del Real
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En 1987, poco antes de finalizar mis estudios de
composición en la Universidad de Música de Viena,
mi obra orquestal Música extremada recibía el pri-
mer premio del concurso de composición de la JON-
DE. El estreno mundial, mi primer estreno de una
obra para orquesta, tendría lugar dentro del ciclo de
Ibermúsica el 16 de enero de 1988 en el Teatro Real.
Como es fácil comprender, el cúmulo de sensacio-
nes durante los ensayos y el concierto en aquellos
días son sencillamente indescriptibles. Meses más
tarde, el Teatro Real cerraba sus puertas como sala
de conciertos, para acometer las obras de reconver-
sión en sala de ópera.
Desde mi regreso a Madrid en 1992 he seguido
siempre con gran interés el desarrollo de nuestro
coliseo. Primero, la fase de reconversión arquitectó-
nica, y después de su reapertura, los sucesivos pro-
yectos artísticos para el Teatro. En el año 2003, el
Ballet Nacional de España me encargaba la música
orquestal y coordinación musical para un ballet de
nueva creación sobre la dramática figura del bailaor
Félix Fernández García, el Loco, sobre un argumento
de Francisco López. En septiembre de 2004 la obra
subía al ya renovado y extraordinario escenario del
Teatro Real, con seis representaciones, en la coreo-
grafía de Javier Latorre y con la Orquesta Sinfónica
en el foso bajo la batuta del gran director Josep
Pons. Sería esta también la primera ocasión en la
que Pons dirigiría en el Real. Tras este encargo del
Ballet Nacional, recibiría el encargo de la Fundación
Teatro Lírico −en coproducción con el Gran Teatre
del Liceu de Barcelona, la Ópera de Bilbao, el Teatro
de La Maestranza de Sevilla, la Ópera de Oviedo, el
Palau de les Arts de Valencia y Ópera XXI− de escri-
bir una ópera para público infantil y juvenil, basada
en el don Quijote de Cervantes. Mi amigo Andrés
Ibáñez tuvo una grandiosa idea y creó un hermoso
libreto basado en la figura de Dulcinea, “el alma de
don Quijote”. Veinticinco años después de nuestras
ensoñaciones juveniles a las puertas de este tea-
tro, se hacía realidad un primer proyecto. dulcinea
se estrenaba en el Teatro Real con una puesta en
escena de Gustavo Tambascio, imaginativa y llena
de color, que emocionó a los niños. Joan Cerveró di-
rigía a un selecto grupo de solistas de la Orquesta
Sinfónica. La obra viajó después al Teatro Arriaga de
Bilbao, al Teatro de la Maestranza de Sevilla, al Li-
ceu de Barcelona... y representó sin duda una expe-
riencia inigualable, así como un fértil campo para la
imaginación y la experiencia en un universo que me
apasiona. De la pluma de Andrés Ibáñez he recibido
en el verano de 2011 un libreto verdaderamente
extraordinario sobre la obra el Público, de Federico
García Lorca. Es este un encargo de Gerard Mortier
para su proyecto del Teatro Real, y tiene previsto su
estreno mundial en el mes de febrero de 2015.
Desde septiembre de 2011 me he trasladado a vi-
vir a Berlín, por invitación del prestigioso Wissens-
chaftskolleg de Berlín. Aquí, en la tranquilidad de
los bosques y lagos de Grünewald que rodean los
edificios de la institución, trabajo-sueño-escribo la
música para el Público. En el otoño del 1988 conocí
a Luigi Nono en el Festival Wien Modern, que Claudio
Abbado creó en Viena. Me convertí en su último dis-
cípulo, y el 23 de enero de 1989 le visité en el apar-
tamento 232 de la Villa Walther del Wissenchafts-
kolleg. Durante aquellos intensos días se sentaron
las bases de las columnas que conforman el edificio
de lo que hoy es mi pensamiento musical. Desde
esta institución alemana, aquí y ahora escribiendo
el Público, me une un áureo cordón invisible con el
Teatro Real, con cada una de sus producciones, con
el proyecto de quien lo dirige: una persona a la que
desde hace muchos años admiro profundamente y
cuya labor considero, sin ningún lugar a duda, un
auténtico tesoro para nuestra cultura.
Nuestro filósofo Emilio Lledó, amigo de Nono y fellow
−en el mismo año que el maestro veneciano (1988
a 1989)− en la institución que ahora hace de cuerpo
resonante del vibrar de mi proyecto operístico,
escribe en las primeras páginas de su Silencio de
la escritura −ensayo cuyo origen del pensar brotó
aquí mismo en aquel año ya remoto−, que nuestro
conocimiento procede de la “experiencia”, pero
esta no sería la pasiva aceptación de una realidad
exterior, sino la lenta elaboración interior. El punto
de partida del conocimiento, nos dice Lledó,
presenta, así, una doble faz.
Cuánto camino recorrido desde aquella noche a las
puertas del Teatro Real. Cuántos sentimientos, pa-
siones y reflexión sobre nuestra existencia humana
puede albergar un teatro de ópera. Cuánta luz des-
de aquellas sombras, cuánto amor por la música,
cuánta fascinación por sus secretos. Cómo crecen
en el interior las columnas de “la Sagesse, la Force y
la Beauté”, como rezan antiguos textos herméticos.
Aquel joven amigo que hace tantos años hizo cola
a mi lado para obtener las entradas de un mágico
concierto, mientras soñábamos con la creación de
comunes proyectos, declaró al diario el País el 17 de
mayo de 2006: “Estrenar una ópera en el Real, algo
que imaginábamos cuando todavía este teatro no
era de ópera". hoy la música de el Público vibra con
resplandeciente claridad en mi interior. La partitura
está dedicada, como no podía ser de otra forma, al
admirado “Almirante” de ese magnífico “artilugio”
de la cultura universal que es nuestro Teatro Real,
Gerard Mortier.
*Mauricio Sotelo. nació en Madrid en 1961. En la actualidad
es Composer in residence en el Wissenschaftskolleg de
Berlín. cada año, esta prestigiosa institución berlinesa
acoge a un selecto grupo de científicos de todo el mundo,
así como a un compositor o músico. En la lista de estos
últimos se encuentran nombres como nono, ligeti, Kurtag,
lachenmann o el pianista Alfred Brendel. Sotelo es el
primer músico español que recibe el honor de ser invitado
por esta institución y prepara aquí su ópera El Público, un
encargo de Gerard Mortier para el Teatro Real de Madrid,
cuyo estreno está previsto para febrero de 2015. Ha recibido
varios premios, entre ellos: el nacional de Música (2001),
el Reina Sofía de composición Musical (2000) y el de
composición de la Fundación Ernst von Siemens (1997).
Es Profesor Titular de composición en la Escola Superior
de Música de cataluña. Su música es publicada desde 1991
por la Universal Edition de viena y ha sido interpretada en
los más prestigiosos foros internacionales.
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Somos titiriteros, con todas las connotaciones que
esto comprende. herederos de un arte milenario,
históricamente popular y crítico, relacionado desde
el siglo XX con las búsquedas de vanguardia de los
reformadores escénicos, y que vuelve a emerger
en la actualidad cruzando abiertamente su lengua-
je con todas las disciplinas artísticas. A pesar de
esta evidencia, algunos utilizan el nombre de nues-
tra profesión como sinónimo de algo denigrante, en
una época donde el rol del artista se infravalora so-
cial e institucionalmente. Como titiriteros llevamos
más de treinta años moviéndonos por espacios
muy diferentes. Viajamos de ciudad en ciudad, por
distintos países, actuamos en teatros de renombre
y en aulas escolares, en plazas de pequeños pue-
blos y en auditorios extraordinarios de capitales
europeas.
El Teatro Real, uno de los más prestigiosos del país,
ha sido uno de esos puertos a los que hemos arriba-
do con nuestros títeres. Fue este teatro quien im-
pulsó la creación de nuestra puesta en escena de el
retablo de maese Pedro, ópera de Manuel de Falla;
y en su programación hemos estado con otros es-
pectáculos. La colosal aventura que fue montar el
retablo devino posible por la confianza que el Real
y demás coproductores depositaron en nosotros.1
Al hablar sobre este teatro madrileño podríamos
hacer valoraciones muy positivas sobre la nueva
dirección, su misión, su labor para acercar aún más
el arte a la sociedad española. Compartimos con el
Real su esfuerzo arriesgado por la renovación de la
ópera y su búsqueda por dialogar con el público en
espacios físicos y de pensamiento, en sintonía con
nuestro tiempo. Apoyamos el proyecto pedagógico
que se fortalece y constituye una apuesta ejemplar
de presente y futuro. El trabajo constante con los
jóvenes es una inversión segura e indispensable, y
resulta apasionante percibir todo lo que aún queda
por hacer. Mas desde este foro preferimos poner el
Respeto y libertadEnrique lanz y Yanisbel Victoria Martínez*
COMPAÑÍA ETCÉTERA
Teatro Real. Ópera: desvan Jug. Foto: ©Javier del Real
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acento en algo que nos parece esencial y que real-
mente distingue al Real: su defensa del arte.
Lo que sentimos en el Teatro Real es fundamen-
talmente respeto y libertad. Respeto hacia el ar-
tista, sea cual fuere su parcela de creación; y una
libertad enorme para poder expresarnos, que no es
otra cosa que un gran aprecio al público. Allí todos
colaboran para que actuemos en óptimas condicio-
nes, y reconforta mucho percibir un equipo −tanto
directivo como de producción y técnico− que se
esfuerza al máximo para que el espectáculo brille
y llegue al público lo mejor posible. Desde la extra-
ñeza que puede ser programar óperas antiguas y
contemporáneas en el siglo XXI y hacerlo sin conce-
siones comerciales, sin plegarse a modas furtivas,
cuidando al detalle los montajes técnicos aunque
sean laboriosos y difíciles, atento a la acogida de
los artistas, a la recepción y opiniones del público...
Se trata de un esmerado empeño colectivo, el de un
teatro consciente del servicio que ha de prestarle a
la sociedad.
Y aunque parezca una obviedad, nuestra experien-
cia como titiriteros recorriendo caminos nos permi-
te afirmar que lo que ocurre en el Real no es, tris-
temente, la norma general. Para nuestra compañía
es un gran contraste actuar en el escenario de la
Plaza Isabel II, donde el trabajo se mima, y luego pa-
sar por otra programación donde la obra se maltra-
ta: llegas y nadie te espera, ni sabe el público que
allí habrá función, el técnico te dice que no puedes
usar las varas, le contraría cambiar una tela de sitio
o armar una tarima, disponen de infraestructuras
que no dejan utilizar, etcétera. Esta perspectiva
nos permite valorar más la apuesta del Real por el
respeto y la libertad.
Esta institución, que cuenta con un importante pre-
supuesto y dotación técnica, acostumbrada a aco-
ger a los grandes divos de la ópera, a directores de
orquesta y de escena de renombre mundial, tendría
más motivos para mirar a los titiriteros por encima
del hombro. Sin embargo, es el Real de esos teatros
donde más nos respetan y propician hacer nuestro
trabajo. Evidentemente, de forma simplista se po-
dría pensar que esas “facilidades” son posibles por
el hecho de contar con más medios o personal, ma-
yor poder de convocatoria, etcétera. Claro que hay
elementos que son proporcionales al dinero, pero el
respeto no lo es.
Creemos que se trata de una cuestión de voluntad,
de actitud. El Teatro Real es consciente de que el
artista es la materia prima y su obra, la chispa que
pone en marcha la enorme maquinaria que una ins-
titución como esta representa. Y a su vez es cons-
ciente de la función del teatro hoy, de su poder para
hablar y cuestionar la condición humana. De ahí su
defensa del arte y del artista.
Esto es necesario siempre, pero más en épocas
de crisis, donde la escena debería convertirse en
un fórum activo desde el cual reflexionar sobre
nuestra realidad y nosotros mismos; para aprender
y emocionarnos una y otra vez, para entrenar el
alma, para cobrar fuerzas...
1 Fue una coproducción de Etcétera con el Teatro Real (Madrid),
el Gran Teatre del Liceu (Barcelona), el Teatro de la Maestranza
(Sevilla), el Teatro Calderón (Valladolid), la Ópera de Oviedo y la
Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera, con la colaboración
de la Junta de Andalucía.
*Enrique Lanz. Es titiritero, director de escena y esce-
nógrafo, y fundador y director de la compañía Etcétera,
un referente de calidad del teatro contemporáneo español.
con gran éxito ha puesto en escena con títeres obras del
repertorio musical como Pedro y el lobo, La serva padrona,
El carnaval de los animales, La caja de los juguetes o El
retablo de maese Pedro. con este último montaje la crítica
operística de Barcelona lo premió como mejor director de
escena en la temporada 2008-2009. varios de estos espectá-
culos se han representado en el Teatro Real.
*Yanisbel Victoria Martínez. Es titiritera e investigadora
teatral. después de trabajar con diferentes compañías tea-
trales en cuba, Francia, Grecia, España y vietnam, se de-
sempeña desde 2007 como ayudante de Enrique lanz. En
la compañía Etcétera trabaja además como jefa de produc-
ción y actriz. complementa este trabajo con la redacción
de artículos para revistas teatrales y el dictado de cursos y
conferencias sobre el teatro de títeres.
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Teatro Real. Ópera: desvan Jug. Foto: ©Javier del Real
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El Teatro Real, o como se le conoce cariñosamente,
"el Real", ejemplifica en muchos sentidos un mundo
de contrastes. Majestuosamente situado junto al
parque del palacio en la Plaza Isabel II, una combina-
ción visual de lo nuevo y de lo antiguo se refleja os-
tensiblemente en la programación anual de la ópera.
Cada temporada, la famosa Ópera de Madrid ofrece
obras nuevas, excitantes e innovadoras, con una vi-
sión moderna de la ópera en el mundo de hoy, junto
al más tradicional y tal vez familiar modus operandi.
La variedad de estos dos enfoques, con sus concep-
tos y exigencias aparentemente diferentes, tiene el
propósito de crear una experiencia teatral de exce-
lencia para el público y de producir una sensación de
movimiento hacia adelante, así como la adhesión a
la Zeitgeist de las propias composiciones. No es un
‘regreso al futuro’, sino, si se quiere, un ‘¡avancemos
hacia el pasado!’. En el reciente desarrollo de la pro-
gramación de su temporada lírica, ¡el Real está real-
mente floreciendo!
he estado a menudo involucrada con este teatro
y he tenido el placer de experimentar el deseo del
equipo de la ópera de producir un teatro de primera
clase. Tanto en el reparto como en el equipo técnico
y administrativo, la pasión por la calidad es eviden-
te. Se trabaja de manera muy intensa, profesional y
eficiente, y los compañeros de trabajo saben cuán
importantes pueden ser para un cantante ciertos
detalles mínimos, que hasta pueden generar profun-
das diferencias en las actuaciones. La capacidad del
equipo de leer los deseos o las necesidades del otro
antes de que el pensamiento brote de los labios es
un hecho consumado con suma diligencia, que apre-
cio muchísimo. Invariablemente, siempre va acom-
pañado de una sonrisa.
Obviamente, este tipo de ambiente laboral positivo
y armonioso contribuye a lograr un resultado genui-
no en las actuaciones y convierte este trabajo en
un gozo para mí; en realidad, ni siquiera siento que
voy a trabajar. En este imponente vestíbulo, con su
extraordinaria acústica, que se presta a la perfec-
ción para una gran variedad de diferentes estilos
de música, ya sea conciertos de ópera o sinfónicos,
Monteverdi o Golijov, todos los que integran el equi-
po artístico, elenco, personal, orquesta y coro, dan lo
mejor de sí, participando siempre en el acto creativo
de hacer que una ópera funcione, siempre dispues-
tos a hacer cambios necesarios de último minuto
para mejorar el producto. Agradezco sinceramente
este deseo y esta necesidad de dar lo mejor de cada
uno, junto con el aporte de una actitud positiva a los
ensayos y el esfuerzo denodado por alcanzar un ma-
yor nivel de desempeño. En última instancia, todos
nos esforzamos para lograr el mismo resultado y,
trabajando juntos, estamos seguros de que así será.
Traducción: Caterina Napolitano y Silvia Sgarabottolo
Foto de perfil: ©Milena Schlösser
*Deborah Polaski. nació en Richland, Wisconsin, Esta-
dos Unidos de América, en 1949. Su sensacional interpre-
tación de Brünnhilde en la producción de El anillo wag-
neriano de Harry Kupfer para el Festival de Bayreuth en
1988 la colocó entre las mejores sopranos dramáticas de
su generación. Actuó en escenarios prestigiosos como la
Scala de Milán, la Staasoper de Berlín y la Bayerische Sta-
atsoper de Múnich. como invitada al Festival de Bayreuth
en más de veinte ocasiones, interpretó Senta (Der fliegen-
de Holländer), Ortrud (Lohengrin), venus (Tannhäuser),
Kundry (Parsifal) e Isolde (Tristan und Isolde), personaje
que la consagró como una de las mejores intérpretes de su
tiempo y que cantó bajo la dirección de Abbado (Salzburgo
y Tokio), Mehta (Florencia), Barenboim (Berlín), Young
(Hamburgo) y de Billy (Barcelona). Interpretó con gran
éxito los personajes de leonore (Fidelio), cassandre y
didon (Les Troyens), Marie (Wozzeck), la Mariscala (Der
Rosenkavalier), la tintorera (Die Frau ohne Schatten) y los
homónimos de Jenůfa y Elektra. colaboró también con los
directores August Everding, Stéphane Braunschweig, die-
ter dorn, Stefan Herheim, Herbert Wernicke y claus Guth.
Es una consumada intérprete de lied. En 2003 el gobierno
austriaco la nombró Kammersängerin, y en 2010 recibió el
doctorado honoris causa por la Universidad de cincinnati.
En el Teatro Real ha participado en Jenůfa.
Un mundo de contrastesdeborah Polaski*
Teatro Real. Ópera: elektra. Foto: ©Javier del Real
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No puedo hablar de mi ingreso al Teatro Real sin
mencionar el nombre de la persona que me condu-
jo a él de la mano, Gerard Mortier. Me enorgullezco
de pertenecer a la “era Mortier” en Madrid.
Me congratulo de formar parte de su equipo, el
mismo que él prometió colocar en la primera liga
europea de la ópera. Esta “Champions” no me la
podía perder. Es por eso que cuando lo conocí en
el lobby del hotel Vier Jahreszeiten de Munich,
no dudé en aceptar su ofrecimiento. La apuesta
era clara: después de doce años respondiendo al
sistema “de repertorio” alemán, se me abría nue-
vamente la puerta hacia la producción por tempo-
rada, es decir, “di stagione”.
Quise entrar en Madrid de la mano de un visiona-
rio que me ofrecía, por ejemplo, la formación de
un organismo coral nuevo. Mi propio instrumento.
¿Quién no ha soñado alguna vez con esa especie
de milagro? Un coro compuesto por los mejores
elementos de los que podríamos disponer en Ma-
drid, de España y de afuera. Ya lo estamos disfru-
tando. Ya puedo escribir, como siempre deseé,
Coro en mayúsculas.
hemos creado un instrumento que, según Mortier,
es el mejor que ha conocido a lo largo de su vida.
Para mí, el mejor. Creo en el conjunto de hombres
y mujeres que lo componen como si fuesen una
sola persona, un rol más sobre el escenario y no
una mera necesidad. Como dijo alguna vez un re-
gista: “un mal necesario”. Creo que la ópera solo se
realiza en plenitud cuando un compositor ha sabi-
do exprimir la magia que ofrece la combinación de
solistas, coro y orquesta.
Existen hombres que hacen una fortuna de la
nada, que todo lo que tocan lo transforman en oro.
Esto es lo que hoy tenemos en Madrid. De la co-
laboración con Mortier surge la cristalización de
todo aquello a lo cual un artista puede aspirar en
la búsqueda de la verdad en la expresión: las con-
diciones óptimas para la realización estética. En
mi caso, el material humano y el tiempo necesa-
rios para esta búsqueda.
El camino es seguro. ¿Por qué lo afirmo? Porque
comencé esta andadura hace 35 años. Primero en
mi patria, luego en Estados Unidos, más tarde en
Europa. Ya sé de qué se trata esta búsqueda. Sé
positivamente que hay algo más que las “sesenta
óperas” que, según Gregorio Morán, existen en el
repertorio lírico.
El escenario del Real es una máquina aceitada que
realiza lo que se le exija, tanto en su aspecto téc-
nico como por la capacidad del personal altamen-
te calificado que compone su staff. Con algo que
los caracteriza a todos por igual: la pasión por la
tarea que desempeñan.
*Andrés Máspero. Inició sus estudios de piano y dirección
orquestal en su país natal, Argentina. En la Universidad ca-
tólica de Washington obtuvo el doctorado en Artes Musicales.
Fue director del coro del Teatro Argentino de la Plata (1974 a
1978); más tarde ocupó el mismo puesto en el Teatro Munici-
pal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue
nombrado director del coro del Teatro colón de Buenos Aires
y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de dallas. Posterior-
mente y durante cinco temporadas, fue director del coro del
Gran Teatre del liceu de Barcelona, y entre 1998 y 2003 tuvo
a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nom-
brado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la
Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Aca-
demia de Santa cecilia de Roma en varias ocasiones. Ha sido
invitado por Gerard Mortier para ocupar desde la pasada tem-
porada el cargo de director del coro Titular del Teatro Real.
Al Real, de la mano de mortierandrés Máspero*
CREO EN EL CONJUNTO DE hOMBRES Y MUJERES QUE LO COMPONEN COMO SI FUESEN UNA SOLA PERSONA, UN ROL MÁS SOBRE EL ESCENARIO Y NO UNA MERA NE-CESIDAD
Teatro Real. Coro Intermezzo. Foto: ©Javier del Real
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Cuando Gerard Mortier asumió la dirección artís-
tica del Teatro Real de Madrid a inicios de 2010,
acorde con su deseo de programar óperas con-
temporáneas, nos encargó a Carles Padrissa y a
mí la dirección escénica de ascensión y caída de
la ciudad de Mahagonny, de Kurt Weill y Bertold
Brecht, una obra poco representada en España en
su versión operística. Fue un acierto inaugurar su
primera temporada con esta ópera tan crítica sobre
la especulación, el consumismo, la avaricia y la ex-
plotación entre seres humanos en este momento
de crisis financieras y de capitalismo depredador.
Si Mahagonny surgió en 1930 tras el crack del 29,
su vigencia después de ochenta años resulta casi
profética.
Pero ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny
también fue un nuevo acto de generosidad
hacia nosotros por parte de Mortier tras varias
colaboraciones. La primera fue La damnation de
Faust, de héctor Berlioz, en el Festival de Salzburgo
en 1999, a la que siguió la mozartiana La Flauta
Mágica en 2003, en La Bastille de París y los
Festivales del Ruhr, y Castillo de Barbazul y diario
de un desaparecido. En efecto, tras nuestro primer
encuentro en el Festival Internacional de Teatro y
Música de Granada en 1996, con motivo del estreno
de La atlántida, de Manuel de Falla, Gerard Mortier
apostó por el futuro del binomio La Fura-ópera.
Así, entre la Plaza de Oriente y el Palacio Real, el Ma-
hagonny de La Fura dels Baus, estrenado el 30 de
septiembre de 2010, actuó como un buen revulsi-
vo, en parte también debido al excelente funciona-
miento del teatro. Para mí el Teatro Real es todo un
ejemplo de dinamismo y eficacia, lejos de la frial-
dad y la burocracia características de los grandes
coliseos. Diría que el Real destaca por su calidez
humana y sus múltiples complicidades: de la direc-
ción técnica, los equipos técnicos, la producción, el
servicio de prensa, regiduría y demás.
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Un oasis dentro de la frenética ciudadÁlex ollé*
ME RESULTA IMPOSIBLE IMAGINAR A MA-DRID SIN SU TEATRO REAL, SIN SU SILUETA RECORTADA EN LOS INTENSOS AZULES DE SU CIELO
Teatro Real. Ópera: Mahagonny. Foto: ©Javier del Real.
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Aunque el Real también esconde sus disparidades.
Un teatro moderno que contrasta con sus líneas
neoclásicas y sus majestuosas y pomposas de-
coraciones. Inaugurado a mediados del siglo XIX y
remodelado en varias ocasiones, el Real es, bajo su
apariencia cortesana con ecos de miriñaques y car-
listas, un teatro en cuyas áreas y servicios se tra-
baja con agilidad y profesionalismo. Como director
de escena, valoro especialmente el entusiasmo de
su coro y de su orquesta, colectivos formados por
gente bastante joven, muy permeables y abiertos
a sugerencias poco convencionales. Todo un lujo.
Carles y yo lo volvimos a comprobar un año tras
el estreno, en septiembre de 2011, cuando Ma-
hagonny se repuso en el escenario del Bolshoi de
Moscú, toda una provocación en el actual contex-
to de capitalismo salvaje en Rusia. Además, era la
primera vez que la totalidad del Teatro Real, coro y
orquesta incluidos, interpretaban una ópera fuera
del país. Una operación compleja que podría haber
sido estresante para todos. Sin embargo, la reposi-
ción resultó ágil y amable, otra prueba de la buena
articulación laboral del Real.
En suma, me gusta el Teatro Real. Compartimos
el ideario de potenciar la dimensión escénica de
la ópera en cuanto a las posibilidades dramatúrgi-
cas y tecnológicas del género. La ópera entendida
como espectáculo innovador y plenamente con-
temporáneo, lejos de sus clichés caducos. También
me identifico con la actual dirección del Teatro Real
en lo que concierne al rigor en el casting de los
cantantes o en el hecho de acercarse a un público
joven, un público que todavía no está familiarizado
con la ópera. Iniciativas como el acuerdo que el Real
ha establecido con diversas Universidades en la Co-
munidad Autónoma, para que estudiantes de Artes
y humanidades u otras carreras sigan el proceso de
creación de los montajes propios, de producción o
co-producción, son modélicas.
Me resulta imposible imaginar a Madrid sin su Tea-
tro Real, sin su silueta recortada en los intensos
azules de su cielo, sin cruzar los cercanos jardines
de Sabatini, sin sus bares y terrazas alrededor. El
Real es como un oasis dentro de la frenética ciu-
dad, un teatro que ha sabido adaptarse de maravi-
lla a los nuevos tiempos, conservando su magnífica
acústica y sus dimensiones de capital antigua. El
trabajo con los mejores maestros y las voces más
destacadas, con una programación renovadora y
un capital humano excelente, convierten al Teatro
Real en un buen destino. Lo he comprobado.
*Álex Ollé. nació en Barcelona en 1960. Es uno de los seis
directores artísticos de la Fura dels Baus, una de las com-
pañías de teatro más innovadoras y prestigiosas de Espa-
ña, fundada en 1979 y caracterizada por la búsqueda de un
lenguaje propio, donde la participación de los espectadores
es fundamental. Sus primeras obras, Accions (1984), Suz/O/
Suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990) y MTM (1994), la
consolidaron como un grupo de culto. En colaboración con
carlus Padrissa creó y dirigió Mediterrani, mar olímpic, el
fascinante momento central de la ceremonia de inaugura-
ción de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992. desde
entonces ha participado en distintos proyectos relacionados
con el teatro, la ópera, el cine y los macroespectáculos. En el
ámbito del teatro a la italiana, ha dirigido F@usto 3.0, sobre
la novela de Goethe; XXX, basado en Filosofía en el toca-
dor del Marqués de Sade; y Metamorfosis, sobre el texto
de Kafka, entre otras obras. Junto a carlus Padrissa dirigió
Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (2010), estre-
nada en el Teatro Real de Madrid y retransmitida en directo
a 127 salas de cine de Europa y México. Su último trabajo
es Oedipe, de George Enescu, que dirige junto con valen-
tina carrasco para la ópera de la Monnaie de Bruselas en
coproducción con el Théâtre national de l’Opéra de Paris.
Teatro Real. Ópera: Mahagonny. Foto: ©Javier del Real.
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hoy por hoy el Teatro Real se ha convertido en uno
de los sitios más excitantes de todo Madrid. Gracias
a Gerard Mortier y a la gente que nos lo trajo a Ma-
drid. A mí Mortier me está mostrando una nueva di-
mensión de la ópera que es apasionante.
Recuerdo haber ido muchas veces de pequeña con
mi padre al Real a escuchar conciertos de música
clásica. A mis hermanos y a mi madre el plan les pa-
recía un rollo, pero yo me daba cuenta de que, aun-
que entendía muy poco, se trataba de algo superior.
Me ponía mis mejores prendas y me iba al Real a
aprender.
Muchos años después, vestida con un traje de
terciopelo azul largo con una enorme flor blanca y
amarilla, acudí a la inauguración del Real ya como
teatro de ópera.
Es alucinante pensar que Madrid no tuviera ópera
mientras Lisboa tenía el San Carlos. Con mi familia
catalana también pasaba lo mismo: yo era de las
pocas que siempre decía que sí a la propuesta de
asistir al palco del Liceo.
A mis hijos les hemos llevado a la ópera desde pe-
queños cuantas veces hemos podido, y es increíble
lo mucho que lo han disfrutado y comprendido des-
de el primer día.
Resulta que en mi casa de Madrid soy vecina de
uno de los mejores tenores del mundo, Ruggero Rai-
mondi. Además, es súper guapo y requeteatractivo.
Ruggero Raimondi está casado con Isabel Maier,
hermana de la mítica Meye Maier y mujer encanta-
dora.
Una vez decidí organizar una cena de vecinos −por-
que hay bastantes estupendos− y claro, el plato
fuerte eran Isabel y Ruggero Raimondi. Nos hicimos
muy amigos y Ruggero preguntó por qué yo no ha-
cía trajes y decorados para ópera... Le conté que lo
había intentado en varias ocasiones (me presenté
a concursos) sin éxito y que para mí era un sueño.
Isabel se convirtió en mi manager temporal (ojalá
que lo siguiera siendo siempre), y en un período
muy corto me encargaron, gracias a ella, un don
giovanni con Giancarlo del Monaco para el Festival
¡Viva mortier!agatha ruiz de la Prada*
Teatro Real. Ópera: el gato con botas. Foto: ©Javier del Real.
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Mozart de La Coruña, y el gato con Botas, de Xavier
Montsalvatge, para el Teatro Real de Madrid y el Li-
ceo de Barcelona.
Da la casualidad que la única hija de Xavier Montsal-
vatge está casada con un primo de mi madre.
La experiencia de hacer el gato con Botas fue lo
más maravilloso que me ha pasado en la vida, pues
trabajar con Emilio Sagi fue una gozada, y el Teatro
Real tiene medios que ayudan a que todas las ideas
sean factibles.
han pasado años y el gato con Botas se sigue re-
presentando en muchos sitios. Se ha traducido al
francés y al portugués, y aquello que hice hace tan-
to tiempo me sigue emocionando y dando alegrías.
La última vez fue hace quince días en el teatro Ca-
moes de Lisboa, que depende del San Carlos.
Trabajar en el Teatro Real me dio la oportunidad de
conocerlo a fondo por dentro. Fue fantástico com-
probar cómo la gente del equipo me trataba −algu-
nos siguen haciéndolo− como si fuera uno de ellos.
Poco a poco he ido aprendiendo algo de ópera, dis-
frutando cada día más, y la apoteosis está llegando
esta temporada en la que Gerard Mortier nos alegra
este Madrid tan deprimido por la crisis.
*Agatha Ruiz de la Prada. nació en Madrid en 1960.
diseñadora de moda, presentó su primera colección para
mujer en Madrid en 1981. Sus creaciones se convirtieron
en un verdadero medio de expresión artística. En la década
del 80 surgió en España un movimiento artístico y cultural
con núcleo en Madrid, que se bautizó “Movida madrileña”,
del cual Agatha se convirtió en una de las promotoras más
importantes. Más tarde se asoció a la cadena de grandes al-
macenes El corte Inglés, y sus colecciones se empezaron a
distribuir con rotundo éxito por todo el país. Hoy se exhiben
en los cinco continentes. En 1991 comenzó a licenciar su
marca, con una amplia gama de productos que comprende
ropa de mujer, muebles, puertas blindadas, cascos de moto,
libros, cosméticos, vajillas, bolsos, joyería, lámparas y mu-
chos más. Posee tiendas exclusivas en Madrid, Barcelona,
París, Milán, nueva York y Oporto, tiendas multimarca en
más de 140 países y una tienda online. Ha diseñado e in-
augurado 3 murales en Buenos aires, Santiago de chile y
lima. Fue galardonada con el premio "lorenzo il Magnifi-
co”, máximo reconocimiento de la Biennale Internazionale
d’Arte contemporanea de Florencia. Este año se ha cons-
tituido la Fundación Agatha Ruiz de la Prada, con el fin de
conservar su obra artística, cultural e intelectual.
Teatro Real. Ópera: el gato con botas. Foto: ©Javier del Real.
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La revista intramuros ha decidido dar a conocer a
sus lectores el Teatro Real por sus múltiples face-
tas, como en la historia de la pintura los impresio-
nistas develan la belleza de un paisaje por peque-
ñas pinceladas sucesivas, o como Picasso revela
la complejidad casi inalcanzable de un violín, multi-
plicando los puntos de vista sobre el mismo objeto.
Quiero agradecer el proyecto de la revista y aportar
una sencilla pincelada de color.
Llegué al Teatro Real una cálida tarde de septiem-
bre 2009. La luz de verano hacía todos los edifi-
cios de Madrid más brillantes y más fascinantes.
Llegaba como “avanzadilla” del Sr. Gerard Mortier
–el director artístico del coliseo madrileño reciente-
mente nombrado– y venía en calidad de asistente
de él. Llevaba en mi maleta unas ideas y unos bo-
cetos para vincular el Teatro Real con las escuelas,
los institutos y las universidades españolas. Iba
bajando la Cuesta de Santo Domingo, llegando de
Malasaña, y quedé asombrado por la imagen del
Teatro semejante a una fortaleza, y me formulé la
pregunta que he guardado siempre en mi cabeza:
¿cómo abrir ese alhajero?, ¿cómo abrir las puertas
de la ópera al público infantil y joven? En fin, ¿cómo
hacer que las sonrisas de los niños iluminen la sala
principal, así como el arte enciende siempre nues-
tras vidas?
Tres imágenes me acompañan constantemente por
los pasillos del Teatro Real. Estoy profundamente
convencido de que el pensamiento de cada indivi-
duo se estructura en mitos originales, y esos mitos
toman la forma de imágenes para unos y de formas
musicales para otros.
Mi primera imagen es arquitectónica. Cuando llegué
al Teatro Real, me sorprendió lo masivo y solemne
de esa fortaleza que siempre mira hacia el Palacio
Real. En el mapa de Madrid me gusta mucho ver
que la plaza de Oriente está, de hecho, al Oeste de
la ciudad, aunque obviamente es el oriente si se
mira desde el Palacio... Como lo explica también el
Sr. Mortier en su artículo, él siempre pensó que el
edificio debía mirar hacia la ciudad, es decir, hacia
el lado opuesto, hacia la calle Arenal y la Puerta del
Sol. Me imaginé desde el inicio que, como ocurría en
las leyendas de la antigua Micenas, unos gigantes
podían levantar el teatro en una noche y darle un
giro entero. En un sentido, los nuevos carteles y los
bastidores que se han puesto en la Plaza Isabel II
han jugado ese papel, llamando siempre la atención
de la gente y de los curiosos. Esa es también la idea
que nos ha empujado a permitir que unos grupos
de estudiantes entren en las salas de ensayos y se
encuentren con los técnicos y artistas a lo largo de
la temporada.
hay una segunda imagen –muy fuerte− que siem-
pre he atesorado como un leitmotiv, y la veo cada
vez que bajo la Cuesta de Santo Domingo para ir al
teatro: una imagen genial que un día me sugirió el
Sr. Mortier. Sin llegar a concretar su proyecto, me
dijo que había soñado que el gran artista vasco Iba-
rrola pintaba de colores vivos las columnas dóricas
que cubren la impresionante caja escénica del Real,
tal y como hizo pintando los árboles en el bosque
de Oma. La idea me pareció genial y muy “política”,
en el sentido de que podía convertir el teatro en un
semáforo artístico y espiritual, el color vivo anu-
lando el gris del edificio original. Volveríamos así
a la esencia de los antiguos templos griegos –que
siempre se pintaban de color brillante− o de los
templos mayas que eran de color azul, rojo o ama-
rillo. Siempre me ha guiado esa imagen a la hora de
desarrollar los espectáculos para niños, intentando
en todo momento desconectar el teatro de su ten-
dencia al museo y permitir a los jóvenes ingresar
en un teatro vivo, donde se comparten emociones
nuevas y donde la sala principal y la sala Gayarre se
convierten en lugar de descubrimiento en contacto
con la música, los instrumentos, los cantantes o las
marionetas. Nunca olvidaré la gran escultura de un
enorme pájaro de colores que hicieron los alumnos
del Instituto Butarque de Leganés para unas fun-
ciones de el Pájaro de Fuego, de Igor Stravinski, y
que colocamos en el foyer del teatro. Con este pá-
jaro de cuatro metros de altura, vestido de plumas
amarillas y rojas, el teatro se podía vivir de todos los
colores.
Y por último, la imagen más espiritual a mis ojos:
un proyecto del artista Jaume Plensa para el techo
de la sala principal, que nunca vio la luz y del que vi
unos bocetos en un cajón del teatro. El artista cata-
lán había imaginado un astuto sistema para proyec-
tar en directo en el techo de la sala (todo en torno a
la lámpara) el verdadero cielo de Madrid, para que
el público tuviera la impresión de estar bajo el cielo
azul de este país. Entendí la idea de Plensa, que era
abrir por el “paraíso” las puertas de la ópera y hacer
entrar luz, espiritualidad e ilusión en la oscura sala,
como el mensaje de esperanza al final del Fidelio de
Beethoven. Una manera de pensar el teatro como
una abertura hacia el universo. En la misma línea,
guardo el recuerdo de una conversación de Peter
Sellars con unos estudiantes después del ensayo
general de iolanta/Perséphone en enero de 2012.
Estábamos todos sentados en la sala mientras el
director de escena nos explicaba el mensaje univer-
Un teatro de coloresJoachim Pflieger*
ME QUEDÉ ASOMBRADO POR LA IMAGEN DEL TEATRO COMO LA DE UNA FORTALEZA, Y ME hICE LA PREGUNTA QUE hE GUARDA-DO SIEMPRE EN MI CABEZA: ¿CÓMO ABRIR ESE JOYERO?, ¿CÓMO ABRIR LAS PUERTAS DE LA ÓPERA AL PÚBLICO INFANTIL Y JO-VEN? EN FIN, ¿CÓMO hACER QUE LAS SON-RISAS DE LOS NIÑOS ILUMINEN LA SALA PRINCIPAL, ASÍ COMO EL ARTE ENCIENDE SIEMPRE NUESTRAS VIDAS?
ME IMAGINÉ DESDE EL INICIO QUE, COMO OCURRÍA EN LAS LEYENDAS DE LA ANTIGUA MICENAS, UNOS GIGANTES PODÍAN LEVAN-TAR EL TEATRO EN UNA NOChE Y DARLE UN GIRO ENTERO. EN UN SENTIDO, LOS NUE-VOS CARTELES Y LOS BASTIDORES QUE SE hAN PUESTO EN LA PLAZA ISABEL II hAN JUGADO ESE PAPEL
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sal de la obra. En cierto modo, contemplábamos con
él el “cielo” desde el escenario. Cuando hace unos
días vinieron a verme tres niños de nueve años de
Becerril de la Sierra, que participan en el proyecto
“La Ópera, un vehículo de aprendizaje”, para pre-
sentar una obra que están creando en la escuela y
que cuenta la historia de un niño que quiere tocar
una nube, pensé más que nunca que sí, que el cielo
de vez en cuando se acerca a la Tierra.
Esas tres imágenes son para mí la esencia del Tea-
tro Real, de los desafíos, los nuestros, en esa labor
de transmisión. Son sueños quizá, pero transmiten
la fuerza del teatro y la pasión de todos los que tra-
bajamos en esa institución, ese poder que tienen el
arte y la música de hacer posible lo imposible.
Foto de perfil: © Curro Ramos-Zaldívar
*Joachim Pflieger. nació en Burdeos, Francia, en 1984.
Es Jefe de Actividades Pedagógicas y Asistente del direc-
tor Artístico del Teatro Real desde septiembre de 2009. Es
licenciado en Humanidades por la Universidad de la Sor-
bona y Máster en Administración Pública por el Instituto de
ciencias Políticas de París. de 2006 a 2009 trabaja como
Asistente de Gerard Mortier en la Ópera nacional de París
y es responsable de los proyectos desarrollados junto con
escuelas superiores, institutos de bachillerato y univer-
sidades públicas. En septiembre de 2009 se incorpora al
Teatro Real de Madrid, donde dirige el departamento de
Actividades Pedagógicas, programando en cada temporada
títulos de ópera, conciertos educativos, danza y títeres com-
prometidos con el público más joven. Ese mismo año crea
un proyecto titulado El Teatro Real por dentro, destinado a
jóvenes universitarios. Ofrece regularmente charlas y con-
ferencias sobre las artes escénicas y la educación artística,
tanto en universidades de Madrid como de París, así como
en lOvA (la ópera un vehículo de Aprendizaje).
desde marzo de 2011 es miembro del Patronato de RESEO,
la red europea de educación para la ópera y la danza.
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La que tal vez sea la película más preciosista de
Martin Scorsese, La edad de la inocencia, título
homónimo de la novela de Edith Wharton, arranca
en la ópera. Muestra la belleza y esplendor de una
sociedad burguesa emergente y sitúa en segundo
plano el escenario sobre el que se desgañitan los
cantantes. El acento se coloca en los palcos como
un lugar para mirar y dejarse ver, alejando el espec-
táculo a la trastienda. Innumerables ejemplos simi-
lares encontramos en el cine, en la literatura −des-
de las crónicas de Stendhal a las saga de en busca
del tiempo perdido, Mariona rebull y tantas otras
obras de ficción− o en la pintura −incluso Edgard
hopper lo tiene presente−, donde el acento se co-
loca en el patio de butacas. Más aún, algunos de los
edificios más significativos y con mayor carga sim-
bólica −de los cuales el Palais Garnier sea tal vez
el máximo exponente con sus teatrales escaleras−
disponen de espacios escénicos fuera de la sala.
La ópera como entretenimiento y lugar de proyec-
ción social se remonta ya a los primeros teatros
públicos, con anécdotas tan jugosas como las que
cuenta el compositor barroco Benedetto Marcello
en su satírico el teatro a la moda, o el revelador
análisis que hace Tim Blanning en el triunfo de la
música, libro en el que nos introduce en la evolu-
ción de intérpretes, artistas y músicos a lo largo de
los últimos cuatro siglos. Obras en las que vemos
cómo se repiten los mismos tics entre aquellos que
consumen música como un divertimento y aquellos
que la entienden como un viaje del conocimiento.
Jocosos y curiosos son los ejemplos con los que
Blanning ilustra estas situaciones de confronta-
ción. El horror que causa a los iniciados la difusión
del piano en el siglo XIX, por ejemplo, lleva a heine
a una de sus irónicas afirmaciones cuando señala
que “la burguesía reinante debe sufrir por sus pe-
cados no solo las antiguas tragedias clásicas y las
Ver o mirarruth Zauner*
EL ACENTO SE COLOCA EN LOS PALCOS COMO UN LUGAR PARA MIRAR Y DEJARSE VER, ALE-JANDO EL ESPECTÁCULO A LA TRASTIENDA
Teatro Real. Ópera: Mahagonny. Foto: ©Javier del Real.
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trilogías que nada tienen de clásicas, pues los po-
deres celestiales la han bendecido con un deleite
todavía más horrendo, a saber: el de ese inexora-
ble pianoforte cuyo tintineo se oye en cada casa,
en cada reunión, día y noche”, emulando al famoso
“Atila del piano”, como un crítico calificó a Franz
Liszt.
El quiebre con respecto a esta tendencia aparece
con la sacralización del compositor como artista,
de la cual Beethoven sea quizás uno de sus pri-
meros y mayores exponentes, y que en la estela
del Romanticismo cristaliza en la gesamtkunst-
werk de Wagner y en proyectos como el teatro de
Bayreuth, o en los modernos auditorios actuales,
reflejo de un clasismo más sutil. La ópera como
objeto de consumo de las elites se perpetúa pese
a los intentos por democratizarla, divulgarla y sa-
carla de su creciente fosilización con revoluciones
como las que se introducen a partir de la década
del 70 del pasado siglo, cuando las vanguardias
teatrales centroeuropeas invaden los escenarios
de ópera.
Sin embargo, la fractura que se produce a finales
del siglo XIX entre el público y los creadores no
ha logrado fraguarse, pues tampoco la sociedad
de consumo que trivializa y banaliza la cultura
para convertirla en un hamburguesa de consumo
rápido contribuye a facilitar la situación. La com-
placencia de los gestores culturales que buscan
el aplauso fácil, temerosos de una apuesta deci-
dida por la cultura con los riesgos que ello implica,
también hacen un flaco favor a la supervivencia de
la ópera. Y así convierten lo que es pan para hoy
en hambre para mañana, porque ni siquiera como
museo cabrán esperanzas para esta manifesta-
ción artística.
Sin duda la aparición del gramófono ayudó a la
difusión de la música, y los soportes modernos
como la radio, el disco, el deuvedé, la televisión y
el cine contribuyen a difundirla. Y a ello recurren
los teatros de ópera en su lucha contracorriente.
Aprovechar todos los nuevos medios tecnológi-
cos a su alcance abre puertas a la consecución de
nuevos públicos, pero sólo desde la defensa deci-
dida de este género artístico como un bien cultu-
ral cabe pensar en un futuro para ella.
Desprenderla del enorme lastre que ha supuesto
la identificación de sus espacios de representa-
ción con el poder sin rebajarla a mero entreteni-
miento y convertirla en un producto de consumo
más, es la dificultad a la que se enfrentan quienes
creen que sigue siendo una manifestación artísti-
ca vigente, un lugar de encuentro para la reflexión
y el debate sobre la condición humana. Eso en-
traña apoyar decididamente, y más que nunca, la
educación musical desde la edad preescolar –casi
prenatal, ¿por qué no?–, hasta la universitaria,
impulsar los estudios musicales, procurar herra-
mientas que acompañen en el viaje del conoci-
miento sobre los espectáculos, como los progra-
mas de difusión en los medios o las publicaciones
divulgativas.
Pues sin duda, como ocurría en los teatros de ópe-
ra barrocos, en los que las proezas de los castrati
eran equiparables a las de un torero en plena fae-
na, se puede entrar atropelladamente a una fun-
ción: pendiente del móvil silenciado. Con un ojo
en el sobretitulado para seguir un argumento ab-
solutamente desconocido por primera vez. Con el
otro (¿o es ya el tercero?) persiguiendo la acción
sobre la escena. Intentando percibir algo más que
ruido desde el foso. Y agotarse pronto por el es-
fuerzo de multiplicar la atención sin saber lo que
se tiene delante. ¿Se puede disfrutar así? Tal vez.
Pero quizá el salto hacia una nueva dimensión que
el arte nos permite, sólo sea posible si en lugar de
sacralizar el canapé y las alfombras escarlata,
nos preparamos, nos informamos, escuchamos
la obra antes de asistir a ese momento privilegia-
do de diálogo íntimo y transformador con la es-
cena. Y además, vamos con la apertura de todos
los sentidos, porque sin duda puede procurar un
gran placer el reencuentro con la música que ya
conocemos y hemos hecho nuestra, pero quizás
si nos obsesionamos con detener el tiempo para
ver o escuchar siempre lo mismo, perderemos la
ocasión del descubrimiento. Y nos quedaremos
en el ensueño acerca de un plato de Satie: “¡Qué
blanco es!/ No está ornado con pintura alguna. /
Es de una sola pieza”.
Foto de perfil: ©Curro Ramos-Zaldívar
*Ruth Zauner. Periodista, traductora y editora, ha navega-
do por los más diversos medios de comunicación, desde la
prensa escrita (El Periódico de Catalunya, El Sol, La Van-
guardia, El ABC Cultural), revistas culturales (Scherzo, El
Viejo Topo, Camp de l’Arpa, Gimlet), la radio (RnE, Radio
Joventut, Onda Madrid), hasta la televisión (TvE), siem-
pre ligada a temas culturales. Se ha desempeñado como
responsable de prensa del Museo Thyssen Bornemisza y
de la Editorial Alianza, y como directora de comunicación
de la Biblioteca nacional y de la editorial losada, donde
también fue editora. Amante de las lenguas y del mundo sin
fronteras, ha traducido del alemán, francés, catalán, inglés
e italiano para diversas editoriales y programas de mano.
Actualmente es directora de publicaciones del Teatro Real.
LA ÓPERA COMO OBJETO DE CONSUMO DE LAS ELITES SE PERPETÚA PESE A LOS INTEN-TOS POR DEMOCRATIZARLA, DIVULGARLA Y SACARLA DE SU CRECIENTE FOSILIZACIÓN CON REVOLUCIONES COMO LAS QUE SE IN-TRODUCEN A PARTIR DE LA DÉCADA DEL 70 DEL PASADO SIGLO, CUANDO LAS VANGUAR-DIAS TEATRALES CENTROEUROPEAS INVA-DEN LOS ESCENARIOS DE ÓPERA
PERO QUIZÁ EL SALTO hACIA UNA NUEVA DI-MENSIÓN QUE EL ARTE NOS PERMITE, SÓLO SEA POSIBLE SI EN LUGAR DE SACRALIZAR EL CANAPÉ Y LAS ALFOMBRAS ESCARLATA, NOS PREPARAMOS, NOS INFORMAMOS, ES-CUChAMOS LA OBRA ANTES DE ASISTIR A ESE MOMENTO PRIVILEGIADO DE DIÁLOGO ÍNTIMO Y TRANSFORMADOR CON LA ESCENA
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"Pues en la tragedia el hombre comprende
que es mejor que sus dioses"
Walter Benjamin
I
El tiempo trágico no es intemporal −ni sus posicio-
nes son ‘eternas’, como suele decirse prolongando
el tópico ilustrado: no son eternos nuestros senti-
mientos (ni el amor ni la vida corresponden a ese
falso ‘lo mismo’ en cada época); nada eterno sería
imprescindible y el déjà vu del aburrimiento (como
tedio en lo ya experimentado) lo invadiría todo al
modo de una pasta indistinguible−. Al contrario, lo
trágico –que nos sigue siendo necesario y revela-
dor, a cada vez– lo será justamente por esa forma
de lo temporal que se desvela como contra-tiempo,
como a-temporal tiempo contrario que se impone
en la acción (in-stancia de la acción: tiempo ins-
tantáneo) que –a través de su crimen– se revela.
Ahí, en la acción trágica, que no es la del héroe sino
a la que el héroe se somete: que comete de modo
inevitable mientras quiere intentar contra-decirla
[retracción, contracción: como acción propia −esa
que nunca llega a realizar−, justamente contraria a
lo que exige la doble coerción en que ‘agoniza’: coer-
ción de la sangre y de la ley encarnadas (ambas) en
el coro y en los (mensajeros de los) dioses].
II
Porque siempre en efecto el héroe trágico es, bien
precisamente, y sin duda por serlo, el criminal. Y,
entre ellos, no sólo el asesino o el que ‘da muerte’,
al modo de una necesidad sacrificial mediadora en-
tre mundos, los mundos de lo humano y lo divino,
pero también los ‘mundos’ siempre contradictorios
de los hombres situados de golpe frente a los um-
brales de la ley (es decir, no sólo agamenón), o de
una venganza imprescindible que se impone, de
pronto, como contra-dicción de dos umbrales, el de
la ley que exige castigar y el de la propia ley que lo
prohíbe −ley que se revela como im-propia y como
siempre ya inapropiable– (es decir, no Orestes
solamente), y no sólo tampoco el que transgrede
de manera inconsciente e impredecible el umbral
invisible de esa acción, o de esas acciones de nue-
Extrañeza y cercaníaJuan Barja*
Teatro Real. Ópera: iphigenie. Foto: ©Javier del Real
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vo criminales (como edipo), sino también aquellos
que nos parecen puros, inocentes, en su crimen de
nuevo necesario al quebrantar la ley que salvaguar-
da una imprescindible di-ferencia, pero una que hay
que destruir (y confirmarla, al tiempo, en el fracaso
de su destrucción inacabable: es el acto titánico de
la rebelión de Prometeo): el acto criminal donde se
niega −de manera concreta, al afirmarla− la doble
condición de la ciudad: la fisura insalvable que la
con-figura y la recorre (la traición a la patria que se
impone custodiando lo ‘patrio’, como antígona), o
hasta el crimen que atenta doblemente contra la
ley humana y la divina (en ifigenia en Táuride, con-
frontada a la ley del sacrificio y protegiendo un cri-
men imborrable)...
III
Lo trágico se da como lo extraño en lo otro de sí, lo
que se impone en su intolerable cercanía –esa que
se presenta de repente como aquello más íntimo
cuya obsesión se enclava en el instante−; insos-
pechado antes, como inasumible tras el acto que
se da como salto en el vacío (en el doble vacío que
lo aísla contra sí desde sí, desde la presión irresisti-
ble que obliga para siempre a cometerlo –a haberlo
cometido desde siempre−), ajeno siempre al cál-
culo y la ley pero siempre presente, manifiesto-y-
oculto: inevitable. Y por eso, no eterno, incesante-
mente actualizado, es reconocible sin resquicio de
deseo o de duda en el espacio de su aparición; re-
conocido siempre, a cada vez (como des-conocido,
desde siempre), en los avatares de su historia. Así,
la forma trágica no precisa jamás explicaciones ni
‘instrucciones de uso’. Anterior a toda ilustración,
como a toda tendencia o academia, habla siempre
de aquello que regresa −la venganza, la guerra,
el sacrificio, la violencia, el botín, la esclavitud,
el rapto, el abandono...−. Es lo más ‘comprensi-
ble’ –como siendo anterior a toda comprensión−:
‘obediencia-y-rechazo’: ‘lo que se impone / lo que
se castiga’. Y es, por eso, lo más re-presentable, lo
que vuelve de nuevo a presentarse desde la región
de lo ‘excluido’. La variable ‘histórica’ donde retorna
(como intermitencia, reactualización interminable)
se manifiesta ahí como fantasma (como in-varian-
te) del sentido. Cercanía, de nuevo, en el instante
de la extrañeza: re-incorporación.
IV
Así, es con ello como el acto trágico (nos movemos
en círculo, sin duda, mas como aquello que, en su
circulación, se demora constante, se dilata inaca-
bado, siempre ante su cierre) se (nos) revela siem-
pre inconciliable –y, además, doblemente: pues lo
es, por igual, en su interior y en el exterior que lo
construye−: la (doble) voz que exige es al tiempo,
también, la que condena, pues la acción que se im-
pone (lo hemos dicho, aun queriendo negarlo, inte-
rrumpiendo la condena sin fin de su retorno) es la
misma que exige su castigo. Recaemos así, pero de
nuevo, abriendo, inaugurando, el lugar del origen,
incesante. En el instante de la decisión –y una que
es siempre im-propia, al caer sobre sí, como des-
tino− hacemos (re-hacemos, y a-sí revivimos) la
experiencia que funda –in-conciliable, y solo en ello
‘eterna’− nuestra(s) vida(s).
*Juan Barja. nació en la coruña en 1951. desde hace
treinta años combina su labor como editor con la de escritor
y traductor. En el campo de la poesía destacan sus libros
Equilibrio del día (1981), Horizonte de entrada (1984), El
fuego y la ceniza (1989), Las estaciones (1991), Sonetos
materiales (1993), Las noches y los días (1996), Mínima
voz (1996), Viaje de invierno (1997), La cuchilla en el ojo
y otros poemas teóricos (2001) y Contemplación de la
caída (2001). Entre sus libros de ensayo destacan: La hi-
pótesis Babel (2007, en colaboración con Julián Jiménez
Heffernan), Ausencia y forma (2008), Historia. Sueño. Fin.
Tentativas en torno a Walter Benjamin (Madrid, 2011) y
Constelaciones/Atlas Benjamin [Madrid, 2010; con edición
alemana bajo el título de Walter Benjamin: Eine Reflexion
in Bildern, J. Barja u. W. nerdinger (Hgs.), Múnich, 2011].
Asimismo, ha publicado abundantes ensayos y otros textos
en revistas y libros colectivos, tanto en España como en el
extranjero. cofundador de las revistas Sileno, Minerva e
Iluminaciones, desde 2004 es director del círculo de Bellas
Artes de Madrid.
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32
Llegué al Teatro Real tres días después de la muer-
te de Octavio Paz. Una muerte que me llevó a andar
por el mundo cargando con una extrañeza nueva
y doble. Me sentía extraño, primero, porque ya no
estaba el poeta, novelista, ensayista, traductor,
diplomático..., porque, evidentemente, ya no había
posibilidad de coincidir con él en algún encuentro
literario, de periodistas, en alguna conversación
pactada (había podido saludarle algunos años an-
tes, tal vez con motivo de la publicación de La llama
doble, o quizás algo más tarde, por vislumbres de la
india, donde fue embajador de México, su país, su
patria, a finales de los sesenta). Y me sentía extra-
ño, también, porque después de tantos años trasla-
dando a lectores y oyentes los acontecimientos de
la cultura, este, precisamente este, el de la muerte
del hasta entonces último Nobel en castellano, se
me escurría entre los dedos como arena del desier-
to. Mi trabajo ya no iba a ser ese, mi vida iba a con-
sistir ya en otra cosa. Y en esa fecha, tres días des-
pués del fallecimiento de Octavio Paz, aún no podía
saber hasta qué punto iba a ser así. Era primavera.
El barco, como quien dice, acababa de zarpar (levó
anclas el 11 de octubre último desde un puerto del
sur; Manuel de Falla; el sombrero de tres picos; La
vida breve. Cádiz, “la que tuvo claridad de diamante
y espada”, como un día dejó escrito Neruda). Y yo
me subí a su cubierta en un puerto bien distinto, o
no tanto; sería en el río Elba, Centro Europa, Janá-
cek. La zorrita astuta, que estaba a punto de cerrar
telón en esos últimos días de abril de 1998. Ahí, sí,
ahí me subí yo al Real.
Como jefe de prensa en tiempos informativamente
turbios, o difíciles, o delicados, o confusos, los prin-
cipios no fueron precisamente tranquilos en este
sentido. Más bien peliagudos. Los medios de comu-
nicación y la opinión pública (a la que, cumpliendo
con su correspondiente idiosincrasia, aquellos tra-
taban de ilustrar) andaban más preocupados por el
coste “desorbitado” de las obras del nuevo teatro,
que además se habían dilatado en exceso en el
tiempo (en 1988 cerró el Real como sala de con-
ciertos, una vez que el Auditorio Nacional estuvo
listo para cumplir con dicha función, y ya no volvió a
abrir hasta el año 1997); medios y ciudadanos an-
daban interesados, como digo, por todo esto, más
que por el prometedor proyecto artístico que nacía.
Tan valioso.
Mucho tiempo sin ópera en escena en el Teatro Real
de Madrid. Mucho, y los tejemanejes económicos
y las trifulcas políticas flotaban como aceite en la
superficie marina de lo meramente artístico. Ocul-
tándolo. En no pocas ocasiones, casi asfixiándolo.
Y esto es especialmente sorprendente si se piensa
que ese “mucho” es mucho más que mucho: seten-
ta y dos años sin ópera escenificada en el Real, ¡ahí
es nada!, que por unas grietas que al parecer ame-
nazaban derrumbe había cerrado telón y clausura-
do puertas en 1925, cuando se mudaba en Directo-
rio Civil el Directorio Militar de la dictadura de Primo
de Rivera, respaldada por Alfonso XIII en aquel pe-
queño Madrid del poder (como tal vez lo evocaría
Javier Cercas), prolegómeno de la “dictablanda” del
general Berenguer y pre republicano, pre bélico y
pre franquista. Miguel Fleta, dando vida a Rodolfo
en La bohème, cantó la ópera a modo de responso
junto a la soprano Matilde Revenga. Ninguno de los
dos, claro, ni de lejos volvería a verlo abierto; ni na-
die del público que en aquellas funciones se sentó
en la sala. Y el Teatro quedó allí tumbado en la Plaza
de Oriente como el dinosaurio de Monterroso, como
un cíclope herido de muerte, y adquiriendo las múl-
tiples funciones que como en una absurda peripe-
cia de vodevil se le iban otorgando. Desde entonces
no había ópera escenificada en el Teatro Real de
Madrid y por eso su reapertura llevaba consigo un
exclusivo valor histórico, artístico, cultural, social, e
incluso, cómo no, sentimental.
Pero volvamos al punto de partida del nuevo/viejo
teatro. Temporada primera, 1997-1998. Y desde
aquel punto de partida es obvio que costara un
universo de batallas convencer a propios y extra-
ños para que, en las informaciones, lo teatral, lo
histórico, lo social y lo sentimental fuera ganando
terreno a las noticias ajenas a lo artístico; para que
el Teatro Real dejara de estar en el centro de las dis-
putas, para que desistieran de utilizarlo al mismo
tiempo como arma arrojadiza y como diana. Era ló-
gico, y fue duro, pero ahora, con la perspectiva que
solo permite el paso del tiempo, veo bien claro que
aquella situación dio una mayor entidad a nuestro
trabajo desde el departamento de Comunicación y
desde los demás estamentos, un mayor alcance a
nuestros logros y, a la larga, nutrió de dignidad los
envites perdidos.
Al fin llegó el día en que solo se hablaba de arte, de
música, de puestas de escena y de voces, de tea-
tro. Y yo, como siempre en los momentos cumbres
(y en los exiguos también), volvía a acordarme de
Octavio Paz, de la casualidad que juntó su muerte
con ese cambio radical en mi vida. Y pienso que
cuando coincidimos a principios de la década del
90, la única vez que nos vimos, no intuimos ese
futuro y nimio capricho de nuestras biografías al
cruzarse. O tal vez sí. Y recuerdo que por aquellos
días en que la ópera ya era más importante que la
política, aunque no menos apasionada, vivía en mi
cabeza aquel verso suyo que en otras ocasiones
tanto me había acompañado, y que me acompaña,
y que aún tanto me ha de acompañar: "Y se alejó,
callada nube negra".
El público fue haciéndose más numeroso, hetero-
géneo, ilustrado, exigente. Pasaron las temporadas
y las circunstancias volvían a brindarme un cambio
muy necesario en ese momento. Seis años habían
transcurrido desde mi llegada al teatro y tuve en-
tonces la oportunidad de subir un peldaño. De la
jefatura de Prensa a la dirección de Comunicación.
Desde arriba se ve mejor el horizonte, aunque no
haya resguardo donde cobijarse; uno mismo es el
tejado y el pararrayos. En ciertos cargos y en de-
terminadas ocasiones hay que asumir riesgos es-
pecíficos. Está en el guión. Pero había que encara-
marse a la cima de esa montaña. Mi vida era (es)
El barco que nos trasciendeJuan Marchán*
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DESDE ENTONCES NO hABÍA ÓPERA ESCE-NIFICADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, Y POR ESO SU REAPERTURA LLEVABA CON-SIGO UN EXCLUSIVO VALOR hISTÓRICO, ARTÍSTICO, CULTURAL, SOCIAL, E INCLUSO, CÓMO NO, SENTIMENTAL
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COMUNICACIÓN. Y literatura. Tenía que intentarlo y
hasta allí me alcé con la idea y la intención claras:
fuera como fuere, debía ejercer un golpe de efecto,
imprimir personalidad a nuestra forma de comuni-
car, nuestra personalidad, ir más allá. Buscar y en-
contrar modos aún no explorados, géneros nuevos
para llegar más lejos y con una mayor excelencia. Y
para ello, cada miembro del equipo debía gestionar
de forma inteligente los recursos de que disponía-
mos, que tantas veces eran escasos para moldear
ese arriesgado objetivo que nos llevaría a una nue-
va forma de comunicar desde un departamento de
esas características.
No sé si dentro de esa gran utopía algo se logró. Me
gusta pensar que sí, aunque finalmente, como en
toda quimera, quedamos lejos de las expectativas
que con convicción, aun dentro de una entelequia,
nos habíamos fijado. El propio Octavio Paz ya lo
había anunciado: “La utopía se transforma muy
rápidamente en guillotina y en campo de concen-
tración”. Aunque en este punto, y esa es mi idea,
prefiero a Juan Gelman, que va más allá de esa frus-
tración: “La utopía jamás se cumple, fracasa, pero
deja una renovación y la idea imperiosa de retomar-
la”. Confío en que en ese punto me quedé.
"Y se alejó, callada nube negra." Sí, Octavio. Y de
nuevo las circunstancias me permiten dar un nue-
vo golpe al timón de la embarcación que me lleva.
En 2008 se creó la unidad de Nuevos Proyectos, y
con ella el Proyecto Social del Teatro Real, del que
me ocupo desde los primeros pasos. hemos ido
creciendo. En todo este tiempo hemos estado con
personas que necesitaban ayuda, con los desfavo-
recidos. En centros penitenciarios, en hospitales
y centros de atención temprana. Cumpliendo una
función de servicio como institución pública que
somos, y con más razón y firmeza contando como
principal herramienta de trabajo con una materia
prima tan poderosa como la música, la danza y las
artes escénicas en general. El teatro fuera del tea-
tro. Terapia y nuevos públicos. Tratamiento para la
reinserción y la rehabilitación. En pro de una vida
plausible y decente para todos.
Y mientras el barco navega con la proa rotulando el
horizonte, esa meta, vienen a la memoria todos los
que, como Octavio, también partieron. Que aquí se
dejaron buena parte de sus sueños y de su vida. De
su lucidez y sus delirios. Este barco llamado Tea-
tro Real es hoy lo que es gracias a todos aquellos
que en un momento u otro han puesto los pies en
su cubierta. Artistas, directores, administradores,
técnicos, auxiliares, acomodadores, vigilantes...
Grandeza y dignidad. Octavio Paz llevaba tres días
muerto cuando llegué, pronto hará catorce años, y
el barco, ese al que todos de alguna forma hemos
guiado, al fin nos trasciende sin excepción alguna.
Seguirá surcando los océanos del arte y del espí-
ritu, esos que nos ensalzan y nos convierten en
dioses cuando ya no estamos. También los mares
profanos. Este teatro, lo dijo ese mismo poeta, es
igual que las olas: “su movimiento es su forma”. Así
fue, así sea.
*Juan Marchán. nació en Madrid en 1964. Escritor y pe-
riodista, estudió derecho y se licenció en ciencias de la In-
formación, Periodismo, en la Universidad complutense de
Madrid. Es autor de la novela Los lentos pasos que nos han
traído hasta aquí (EugeniocanoEditor, 2009) y ha sido fina-
lista, con Calixto en las esquinas del mar, en el Xv Premio
de Poesía del Ateneo de Sanlúcar de Barrameda, fallado en
diciembre de 2011. Inició su carrera profesional en la agen-
cia Europa Press como reportero de televisión. Su trabajo
periodístico prosigue de la mano de Manuel leguineche
en Fax Press, la agencia fundada por este a finales de los
años ochenta, donde informaba sobre temas políticos, eco-
nómicos y sociales. Se especializa en información cultural,
al tiempo que colabora con numerosos medios escritos y
radiofónicos. En 1998 es nombrado Jefe de Prensa del Tea-
tro Real de Madrid, institución en la que en 2004 pasa a ser
director de comunicación. En 2008 se hace cargo de los
nuevos Proyectos del coliseo, departamento desde el cual
ha creado y puesto en marcha el Proyecto Social del Teatro
Real, galardonado en 2009 con la Medalla de Plata al Mé-
rito Social Penitenciario, distinción que ha recibido a título
personal en septiembre de 2011.
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Centro penitenciario de Soto del Real. Diciembre de 2010. Concierto de Navidad con la Sinfonía nº6 Pastoral de Beethoven, interpreta-da por la Orquesta Escuela de la Orquesta Titular del Teatro Real, con dirección musical de su director, José Antonio Montaño
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intramuros, que sabe de mi vehemente pasión por
la ópera y que soy un estudioso de la estrategia,
me invita a compartir algunas ideas sobre el futuro
de la ópera en el contexto de las restricciones pre-
supuestarias, la polémica sobre vanguardia contra
tradición y el recambio generacional en el público.
Agradezco este ofrecimiento, que acepto honrado.
El foco de la discusión generalmente se centra en
si los teatros deben ofrecer principalmente óperas
del siglo XIX fieles a su presentación original, como
exige la audiencia tradicional, o si deben programar
ópera de avanzada, “que solo gusta a los intelec-
tuales”. Esto termina en la exposición de puntos de
vista subjetivos, según los gustos de cada uno, y se
percibe como una batalla por imponer al público lo
que un director quiere hacer, ignorando los deseos
de los aficionados. Esta guerra de lobbies ignora las
realidades del mundo de la ópera hoy.
La transformación en la ópera lleva 30 años. Antes
básicamente se representaban óperas de Mozart a
Puccini (1780 – 1920), con puestas fieles a lo que
siempre habían sido. Los aficionados buscaban su
aliciente en si los cantantes daban la nota adecua-
da y si su actuación había sido mejor o no que la de
alguna diva 20 años antes. La ópera se hacía un
año más vieja cada año y lo mismo sucedía con sus
aficionados. Cincuenta años de esta decadencia lle-
varon a que la parte social del encuentro fuese más
importante que la ópera que se ofrecía. Con costos
de producción menores y repetición de puestas y
cantantes (que también ganaban menos), los gaps
eran financiables por donantes particulares, que
ensalzaban su prestigio. Pero el envejecimiento re-
sultante llevaba a su paulatina desaparición.
La ópera no puede abstraerse de la globalización,
las mejoras en las comunicaciones, las nuevas
tecnologías, el acceso a información, etcétera. Así
como Cristiano Ronaldo o Leonel Messi ganan 100
veces más que lo que ganaban Di Stefano o Pelé
por ser vistos por cientos de millones de televi-
dentes en el mundo, lo mismo sucede en la ópera
hoy. La cosa empezó con los Tres Tenores. Domin-
go, Carreras y Pavarotti pasaron a ser de otra liga
(y, por supuesto, de otro costo de contratación).
Estos conciertos de arias sueltas de ópera no son
del gusto de los aficionados. Su equivalente en el
futbol sería ir a un estadio a ver la repetición de los
goles. Sin embargo, entre 1985 y 1995, cuando es-
tos conciertos estuvieron más en boga, la cantidad
de entradas de ópera que se vendieron en el mundo
pasó de 5 millones a 25 millones. Sin duda, estos
conciertos acercaron a muchas personas que no
se habían planteado acudir a la ópera, y muchos
se convirtieron en aficionados. Al igual que en el
futbol, el público quiere ver a las figuras globales,
y sin ellas los partidos pasan a ser como partidos
de barrio. Esta globalización también existe con los
directores de escena y los directores de orquesta.
Consecuentemente, la ecuación económica ha
cambiado enormemente. Todos los teatros de ópe-
ra del mundo son deficitarios, si pretendemos que
cubran sus costos con las ventas de entradas. Los
mejor administrados alcanzan a pagar 60% de sus
costos con las entradas vendidas. Entiendo que
ese es el caso del Metropolitan de Nueva York, que
realiza 7 funciones semanales, en un teatro con
más de 3.500 localidades, durante casi 8 meses
al año. El otro 40% lo consiguen de donantes indivi-
duales y corporativos. En Madrid, ese porcentaje es
inferior y el mayor gap resultante se cubre con di-
nero público y corporativo. Entender esta realidad
de la ópera actual es fundamental para entender
las opciones posibles.
Si la ópera es estructuralmente deficitaria, requiere
de patrocinadores para cubrir la diferencia. Triplicar
el precio de las entradas es totalmente inviable. En
un mundo con países en crisis económica, lo único
sustentable es tener patrocinadores corporativos.
Depender del dinero público es muy incierto, en
especial por ser difícil defender que el gobierno
destine sumas importantes del dinero proveniente
de impuestos para subsidiar veladas sociales en
teatros lujosos para personas de alto poder adqui-
sitivo.
Pero a los patrocinadores corporativos no se les
puede pedir donaciones gratuitas, ya que su fun-
ción no es hacer caridad. Las empresas necesitan
que sus aportes sean inversiones rentables de
marketing y no donaciones. Para ello necesitan in-
terpretar que es beneficioso asociar su marca a la
del teatro que financian (y hoy quieren asociarse
a conceptos como modernidad, innovación y tec-
nología) y asegurarse de que el público que tome
conocimiento de su patrocinio sea un público de
su interés (en general, de buen poder adquisitivo,
marquista y ávido de lo nuevo). Esto lleva a la con-
clusión de que para tener un teatro de ópera eco-
nómicamente sustentable, una de las prioridades
debe ser “construir” un público regular que resulte
atractivo a un grupo de patrocinadores corporati-
vos de peso, y sostener una imagen pública con la
que estos quieran sentirse asociados. Si el público
asiduo de un teatro de ópera no es del interés de
los posibles patrocinadores, este se ve condenado
a depender de inciertas subvenciones públicas.
Los teatros necesitan atraer a ese público que pue-
da resultar “vendible” a sus patrocinadores. No bas-
ta con que sus temporadas de ópera sean intere-
santes y cuenten con muchas figuras importantes.
Si esas óperas y artistas no consiguen atraer al pú-
blico adecuado, los déficits tendrán que financiarse
con dinero público. Por lo tanto, es hoy fundamental
para el teatro de ópera ofrecer una programación
que sea del agrado de ese público que interesa a
los patrocinadores corporativos. El target más bus-
cado son las personas de 30 a 40 años que están
progresando profesionalmente. Con un teatro lleno
de ese público, es relativamente sencillo atraer pa-
trocinadores. Sin embargo, para atraerlo hay que
competir con el teatro, los conciertos de rock o el
fútbol, por pensar en actividades en las que uno es
espectador; y eso solo podrán hacerlo ofreciéndo-
les programas que se perciban como modernos e
innovadores. Basándose en la tradición, su fracaso
estaría garantizado.
En esta búsqueda, los teatros de ópera incorporan
a artistas exitosos de otros campos del arte, como
La Fura dels Baus, Bill Viola, William Kentridge o Ro-
bert Lepage, lo cual atrae a nuevos públicos y hace
a la ópera más moderna e innovadora. Sus produc-
ciones novedosas sorprenden y generan polémi-
ca. Esto en nada socava la calidad. Muchas de las
la construcción de un buen públicoJosé Macaya*
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puestas nuevas son superiores a las tradicionales
(por supuesto que hay de todo), lo que sucede es
que no gustan al público tradicional. Sin embargo,
el público al que le agradan estas nuevas produc-
ciones es cada vez mayor. En Alemania es muy di-
fícil llegar a ver una puesta tradicional. No es un ca-
pricho crear una ópera viva; es una necesidad para
la supervivencia del teatro de ópera y de la ópera
como arte. Un teatro no puede ser un museo.
Por supuesto, esto no significa que todas las inno-
vaciones salgan bien. No quiero generarme ene-
migos dando ejemplos. Pero ese es el rumbo que
deben seguir los teatros. Como dice el dicho inglés,
“la batalla no siempre la gana el más fuerte, ni la ca-
rrera el más rápido; pero así es como hay que apos-
tar”. La ecuación económica de la ópera requiere
apostar por la modernidad y la tecnología. Los nue-
vos públicos de ópera en el mundo se entusiasman
con ese enfoque. Así es como tenemos que apostar
también en España para que la ópera florezca como
arte vivo. Eso es lo que veo que intenta hacer el Tea-
tro Real y lo aplaudo. hay mucho trabajo por delan-
te y muchas resistencias por vencer, pero vamos
en el sentido adecuado.
*José Macaya. nació en Madrid en 1952. Es licenciado en
Administración de Empresas por IcAdE y MBA por la Har-
vard Business School, donde estudió estrategia con Michael
Porter. Fue profesor de estrategia en el Instituto de Empresa de
Madrid, asesor de empresas en Argentina y chile y autor del
libro Provocaciones sobre estrategia empresarial, publicado
por Editorial Temas en Buenos Aires. Trabajó en Banca para
citibank, Banco Urquijo y lazard Brothers, en nueva York,
Madrid, Buenos Aires, Santiago y londres. Fundó firmas de
consultoría y de búsqueda de ejecutivos senior en Buenos Ai-
res. Amante de la ópera, ha asistido a más de 500 funciones de
ópera en más de 40 teatros de Europa y América.
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No hubo un solo día en todo el verano de 2010 en
el que no pensásemos qué nos depararía el últi-
mo año de la carrera. El curso que estaba a punto
de comenzar traía consigo esa sensación, mezcla
de descanso y miedo, propia del final de una etapa
importante. Sin embargo, el principio del fin venía
acompañado del aliciente que supone realizar un
período de prácticas en un entorno profesional, de
la posibilidad de conocer gente y de aprender in
situ aspectos de la formación que no se enseñan
en las aulas.
En este contexto, se nos presentó la oportunidad de
participar en un proyecto de practicum algo parti-
cular. El Teatro Real propuso a la Universidad Carlos
III de Madrid participar en unos cursos de acerca-
miento a la ópera que estarían a disposición de los
alumnos y que incluirían no solo charlas con profe-
sionales del sector, sino también visitas al teatro
para conocer su funcionamiento y la asistencia a un
ensayo general. Además, se buscaba que todas es-
tas actividades tuviesen una cobertura informativa
amplia, es decir, que todo quedase documentado y
a disposición de quien quisiera consultarlo. Es en
este punto donde comienza nuestra labor: durante
tres meses grabamos, fotografiamos y escribimos
sobre todo aquello que se relacionaba con los cur-
sos de La ópera a escena y, bajo el sobrenombre
de Un trimestre en la ópera, publicamos nuestros
trabajos en la escuela del espectador, dentro de la
web del Aula de las Artes de la universidad.
Cuando comenzó nuestra aventura, la falta de ex-
periencia nos decía que íbamos a enfrentarnos
a un entorno donde la seriedad y la tensión nos
mantendrían alejados del núcleo humano que pone
en funcionamiento un lugar como el Teatro Real.
detrás del escenario Pablo díaz y Blanca Madrid*
SUMERGIRNOS EN EL ENTRAMADO MECÁ-NICO QUE SE ESCONDE TRAS EL ESCENA-RIO, UN ESPACIO QUE PARECE IDEADO POR LA MENTE DE TIM BURTON, NOS DEJÓ SIN PALABRAS
Teatro Real. Ópera: andrea Chenier. Foto: ©Javier del Real
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Imaginábamos figuras lejanas que, desde su pro-
fesionalidad, no repararían en nuestra presencia;
temíamos encontrarnos con un muro que impedi-
ría nuestro acceso a un mundo hermético y rígido,
donde nuestro trabajo pasaría inadvertido. Y nos
equivocamos. El simple hecho de estar escribiendo
estas líneas lo demuestra.
El trabajo que nos disponíamos a realizar suponía
nuestro primer contacto con la ópera, tanto a nivel
personal como profesional. Por eso, cuando asisti-
mos al ensayo general de rise and Fall of the City of
Mahagonny, con libreto de Bertolt Brecht, música
de Kurt Weill y escenografía de La Fura dels Baus,
entendimos bien que tanto la ópera como el teatro
no podían ser los ámbitos estáticos e inflexibles
que habíamos imaginado.
Por si nos quedaba alguna duda, más adelante pudi-
mos contemplar boquiabiertos el juego de paneles,
luces y sombras que David McVicar y Tanya McCa-
llin habían diseñado para The Turn of the Screw, o el
complicado sistema de espejos creado por herbert
Wernicke que definía los espacios en der rosenka-
valier. Definitivamente, nos habíamos equivocado.
La experiencia que vivimos en esta etapa nos que-
dó grabada al tener la oportunidad de conocer las
entrañas de un lugar que solo podemos calificar de
fascinante. Si aquel primer ensayo nos impactó, su-
mergirnos en el entramado mecánico que se escon-
de tras el escenario, un espacio que parece ideado
por la mente de Tim Burton, nos dejó sin palabras;
pero pasear por pasillos, salones, despachos o sa-
las de ensayo; visitar los departamentos de utilería
y sastrería, o poder hablar de tú a tú con quienes
hacen posible que cada mes se estrene una nueva
ópera, nos hizo entender de dónde nace la magia
del espectáculo total: de las personas.
Cuando uno se sienta en la butaca dispuesto a ver
una gran obra (ya sea operística, cinematográfica
o de cualquier otro género), lo último que piensa es
que lo que va a presenciar es el resultado del es-
fuerzo de muchísimos profesionales. Lo que todos
hacemos es, simplemente, relajarnos y dejarnos
llevar; y lo que sentimos es lo que define si ha me-
recido la pena o no invertir nuestro tiempo en ello.
La valoración, la mayoría de las veces, es global y
se basa en un sentimiento, no en una reflexión so-
bre la creación de la obra. Solemos olvidamos de las
personas, cuando son ellas, en última instancia, las
responsables de lo que hemos sentido.
En nuestro caso, quizás ese sea finalmente el me-
jor recuerdo que guardamos de nuestro paso por el
Teatro Real: el que conservamos de todos aquellos
que nos hicieron sentir. Porque no solo nos mos-
traron su trabajo, sino que no dudaron en dejarlo a
un lado para ayudarnos con el nuestro. Nos vieron,
nos reconocieron y se empeñaron en hacernos ver
que nuestra labor era importante, alabando y agra-
deciendo nuestra colaboración, cuando en realidad
fueron ellos los que colaboraron y somos nosotros
los que agradecemos la oportunidad que se nos
brindó.
*Pablo Díaz. comenzó estudiando derecho, pero sus in-
quietudes por la rama audiovisual, en especial el cine, lo
llevaron a graduarse como licenciado en comunicación
Audiovisual por la Universidad carlos III de Madrid y es-
tudiar Posproducción digital de Imagen en la escuela cES.
Escribe crítica cinematográfica en la Web especializada ci-
neol.net, y cubre las actividades del Teatro Real en el blog
Un trimestre en la ópera. En el año 2011 realizó dos corto-
metrajes con Blanca Madrid, titulados No es nada personal
(finalista en el Festival de cine de castilla-la Mancha) y
Capibalismo. Ese mismo año también realizó y editó el vi-
deoclip El mejor día de mi vida para el grupo de folk-rock
Sanchez Band.
*Blanca Madrid. Es licenciada en comunicación Audio-
visual por la Universidad carlos III de Madrid y estudia
Edición y Postproducción digital en la escuela cES.
En su labor periodística, ha redactado diversos artículos
como miembro de Un trimestre en la ópera, además de ejer-
cer de fotógrafa, cámara y editora de vídeo para la misma
publicación. También escribió críticas cinematográficas en
el Blog de cine de la Universidad carlos III de Madrid, en
su paso como becaria por su Biblioteca de Humanidades.
Ha producido, escrito y dirigido, junto con su colega Pablo
díaz, los cortometrajes No es nada personal (2011), finalis-
ta en el Festival de cine de castilla-la Mancha, y Capiba-
lismo (2011), inscrito en la X Edición del notodo-filmfest.
También ha producido el videoclip No pidas perdón para
el grupo Sanchez Band, y realizó las fotografías que se in-
cluyen en el nuevo vídeo de esta banda sobre su canción El
mejor día de mi vida.
Teatro Real. Ópera: andrea Chenier. Foto: ©Javier del Real
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Alexander Polzin. nació en Berlín en 1973. Estudió en su ciudad natal, y desde 1991 ha tra-
bajado como escultor, pintor y diseñador de escenografías. Ha sido artista residente en Israel,
Suiza y Estados Unidos. Ha impartido cursos en Zúrich y en la Universidad de california en
Santa cruz. Su obra ha sido expuesta en el Getty center de los Ángeles, así como en museos
y galerías de Rumania, Francia, Italia y Hungría. Ha diseñado escenografías para teatro, ópera
y danza en producciones de escenarios tan prestigiosos como la Staatsoper de Berlín y la
deutsche Oper am Rhein de dússeldorf. Entre los títulos líricos en los que ha colaborado se
encuentran Rigoletto, The Rape of Lucretia y Philémon et Baucis, de Haydn. Actualmente es
artista residente del Institute for Advanced Studies en Bonn.
*Este poema gráfico fue realizado especialmente para este número monográfico dedicado al
Teatro Real.
Alexander Polzin: nuestro artista de tapa*
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Ellas. 30 años de arte contempóraneo en madrid4º EDICIÓN DE “LETRA. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE CREADORES EN EL BARRIO DE LAS LETRAS DE MADRID”.CELEBRADO EN EL MUSEO ThYSSEN-BORNEMISZA DE MADRID DURANTE LOS DÍAS 15 Y 16 DE DICIEMBRE DE 2011
Foto 1: Beltrán Gambier, Elba Benítez, Elena Vozmediano, Soledad Sevilla, Soledad Lorenzo, Victor del Campo, Juan Luis Moraza, Guillermo Solana, Rosina Gómez-Baeza. Foto 2: Soledad Sevilla, María de Corral. Foto 3: Guillermo Solana, Soledad Lorenzo. Foto 4: Juan Luis Moraza, Rosina Gómez-Baeza. Foto 5: Entrega del premio Letra Telefónica 2010. Victor del Campo, Ana Rosa Valdivieso, Beltrán Gam-bier, Rogelio Oré Aguilar. Foto 6: Elena Vozmediano, Elba Benítez. Foto 7: Victor del Campo, Ana Rosa Valdivieso, Beltrán Gambier, Carlos Fernández. Fotos: ©Paola Rubio
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LIBRERÍACaSa ÁraBEC/ALCALÁ, 62 MADRID, ESPAÑA
LIBRERÍA CÓdiCEC/ MORATÍN, 828014 MADRID, ESPAÑA
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LIBRERÍA CaSa dE ÁFriCaC/DOCTOR MATA, 1MADRID, ESPAÑA
LIBRERÍA dEl CENtroC/GALILEO, 52 28015 MADRID, ESPAÑA
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LIBRERÍAPUBliCaCioNES MUGa, S.l.AVDA. PABLO NERUDA, 89 LOCAL 628018 MADRID, ESPAÑA
LIBRERÍA BlaNqUErNaC/ALCALÁ, 44 MADRID, ESPAÑA
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LIBRERÍA oCHo Y MEdioMARTÍN DE LOS hEROS, 1128008 MADRID, ESPAÑA
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LIBRERÍA JUaN rUlFoC/FERNANDO EL CATÓLICO, 86 28015 MADRID, ESPAÑA
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