CADERNOS RAMÓN PIÑEIRO, VIII(Cadernos galegos de pensamento e cultura)

Diálogos na néboa:

Álvaro Cunqueiro e Ramón Piñeiro

na xénese da literatura galega de posguerra

Manuel Forcadela

CADERNOS RAMÓN PIÑEIRO

(Cadernos galegos de pensamento e cultura)

Directores:Luís Alonso GirgadoRamón López Vázquez

Consello asesor:Xesús Ferro RuibalXosé Manuel García IglesiasAnxo González FernándezRamón Mariño PazAnxo Tarrío VarelaAndrés Torres Queiruga

Edita:XUNTA DE GALICIA

SECRETARÍA XERAL DE

POLÍTICA LINGÜÍSTICA

CENTRO RAMÓN PIÑEIRO PARA A

INVESTIGACIÓN EN HUMANIDADES

Coordinador científicoMANUEL GONZÁLEZ GONZÁLEZ

Director Técnico de LiteraturaANXO TARRÍO VARELA

Ilustración da cuberta:BALDO RAMOS

Imprime:Gráficas ATV

ISBN:84-453-4217-7

Depósito Legal:C-3098-2005

ÍNDICE

O punto de partida: un artigo de Ramón Piñeiro . . . . . . . . . . .

O imaxinario Cunqueiro e o século XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A fuga do tempo e a suspensión da historia . . . . . . . . . . . . . . .

Suspensión da historia e ideoloxía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lírica e industrialización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A construción do idilio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A resposta a Piñeiro: imaxinación e creación . . . . . . . . . . . . . .

Conclusións . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

27

51

65

77

85

95

109

117

O punto de partida: un artigo

de Ramón Piñeiro

Para irmos entrando xa en materia e para queestas nosas palabras de introdución non fiquen namemoria do lector como un conxunto de apreciaciónsvolátiles e indefinidas, máis propias dunha críticaimpresionista que dun modelo de crítica moito máisfixada nos alicerces textuais e ideolóxicos do imaxinarioliterario, conviría que formulásemos unha primeira con-xectura que, ao longo de todo o presente traballo, se iráretomando unha e outra vez, á procura da súa valida-ción por medio de argumentos e probas ben diversos. Aconxectura sería máis ou menos esta: toda a obra cun-queiriana dos anos cincuenta, aquela que se enmarcaentre a súa chegada a Mondoñedo, no segundo lustrodos anos corenta, ata a fixación da súa residencia enVigo, a principios dos anos sesenta, está enmarcada polodiálogo entre dous textos teóricos tremendamente signi-ficativos1. O primeiro deses textos é a carta que lle escri-be Ramón Piñeiro a principios dos anos cincuenta e quese publica no número tres dos cadernos de Grial, ilega-lizados posteriormente pola censura franquista. Trátasede “Carta a Álvaro Cunqueiro, trovador galego, falándo-lle dos males presentes de Europa e do seu remedio,dende a ladeira dun castro lugués”. O segundo, o peque-no ensaio titulado “Imaxinación e creación. Notas praunha conferencia” que A. C. publica na revista Grial xaen 1963. Do diálogo entre eses dous textos, que marcano inicio e o final dunha etapa produtiva de enorme sig-

9

1 Da mesma opinión resulta ser Helena González, que expón esteargumento no seu magnífico artigo “Galícia, o com subjectivar ladiferència” de 2003.

nificado dentro da obra cunqueiriana, parecen xurdir oconxunto de textos que constitúen a achega fundamen-tal do A. C. desa época.

Deterémonos agora na análise do primeiro desesdous textos para, logo, máis adiante, centrármonos naanálise do segundo.

Ramón Piñeiro na súa “Carta a Álvaro Cunqueiro,trovador galego, falándolle dos males presentes deEuropa e do seu remedio, dende a ladeira dun castrolugués” leva a cabo a publicitación do compromiso gale-guista de A. C. nun momento en que a actividade de A.C. como escritor en lingua galega era practicamenteinexistente.

A manobra levada a cabo polo intelectual lugués,afincado xa daquela en Compostela, é, de partida, aseguinte:

A carta, malia o seu ton intimista e persoal, épublicada nun medio escrito, o que implica que o diálo-go entre o escritor mindoniense e o grupo de galeguistassupervivente do naufraxio do 36 tórnase público.

Esta carta significa por tanto o enterramento defi-nitivo do A. C. falanxista e o seu “regreso ao centro”galeguista do que nunca debera ter partido. Son nume-rosas, neste sentido, as mostras de arrepentimento queo autor fará no seu epistolario persoal.

O feito de que a carta estea escrita en linguagalega, dentro dunha publicación que, por razóns deíndole histórica e de censura, alternaba o emprego das

10

linguas galega e castelá, engádelle igualmente unmatiz moi significativo.

Máis aínda cando na carta se conmina ao outroraescritor galego a proseguir o seu labor como tal, cir-cunstancia esta que estaba ben lonxe do ánimo co que oescritor regresara de Madrid.

A carta comeza co relato da visita, levada a cabopor Piñeiro, a un castro lugués en compañía dunha tra-dución de poemas de Hölderlin feita por A. C.. A percep-ción da paisaxe e da terra, xunto coa emoción producidapolos versos do romántico alemán, traducido á lingua dopaís, son o punto de partida dunha admonición queaxiña vai ir gañando en profundidade e interese. Quenqueira que visite os textos de Hölderlin traducidos porA. C.2 e os compare con outras traducións e aínda co ori-xinal alemán, verá que, nunca mellor dito, o traduttorenon tivo ningún remilgo en ser, igualmente, tradittore,aspecto este que lle engade aínda moita máis significa-ción ás palabras do pensador lugués.

Para Piñeiro a relación que establece o Espírito comundo natural e coa historia lévase a cabo a través dedúas vías diferentes: no primeiro caso a Imaxinación, nosegundo, a Razón. A Historia aparece, por tanto, como unesforzo colectivo de racionalización da vida humana quecomeza ligada á vida natural e se encamiña cara á abs-

11

2 Cunqueiro traduciu textos de Hölderlin en diversas ocasións, narevista Nós e en Edizóns da Caña de Pescar; desta edición é da quefala Piñeiro (Kabatek 1999). Xustamente neste ano de 1951Heidegger publica Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung,(Interpretacións sobre a poesía de Hölderlin) en que reúne traba-llos e seminarios anteriores sobre o poeta escritos entre 1939 e1943 así como un texto da época.

tracción, o que Piñeiro denomina “a universalidade imper-soal das leis da Razón”. Neste proceso o home vai pasandoda liberdade á lei, da imaxinación á razón, da arte á cien-cia, do individualismo ao socialismo. Estes catro pares deopostos revélannos dous cuartetos de conceptos vincula-dos: por unha banda, liberdade, imaxinación, arte e indi-vidualismo; por outra, lei, razón, ciencia e socialismo. Dis-posto nun esquema que permita unha mellor comprensióndo pensamento, quedaría, máis ou menos, así:

12

Liberdade LeiImaxinación RazónArte CienciaIndividualismo Socialismo

Ora ben, a arte de cada época, segundo Piñeiro,debe optar por vincularse a un dos grupos de opostosmencionados: se opta polo primeiro, a arte fará que ohome se afinque na liberdade; se opta polo segundo, aarte fará que o home se encamiñe cara á escravitude. Éresponsabilidade do artista levar a cabo esta opción, estaescolla, que non será en ningún caso inconsecuente.

Dous mundos alternaban no meu esprito: un mundo natu-ral, e un mundo histórico. O tránsito do un ó outro fíxomever que, mentras no mundo natural o esprito desenvólvesecoa libertade e a independencia propias da Imaxinación, nomundo histórico o esprito sométese progresivamente ás leisda Razón. Toda a marcha da Historia non é outra cousa queun esforzo coleitivo de racionalización da vida humá. AHistoria comeza rente da vida natural, na que cada home éunha realidade individual co seu mundo propio, e camiñacara a universalidade impersoal das leis da Razón. Nocomezo está a espontaneidade vital; no remate, a universa-lidade impersoal, a anulación do home como ser espritoalconcreto e peculiar. No curso de un ó outro cabo, o esprito

humán vai pasando da liberdade á lei, do mundo daImaxinación ó mundo da Razón, do ideal da Arte ó ideal daCencia. No comezo de todo, está o individualismo; no rema-te, o socialismo. O arte, que soio pode nacer da libertadeespritoal, é a proieición trascendente do home individual; aproieición trascendente da cencia é impersoal, i-a sua orixetende a ser comunitaria. Cando unha etapa histórica seorienta pol-o ideal do arte, o home afíncase na libertade;cando se orienta pol-o ideal da cencia, camiña cara a escra-vitude. (Non falamos, naturalmente, da cencia como istru-mento, como medio ó servicio dos fins do home, que é moidina de estimanza; senón da cencia como ideal culturaldunha época histórica.)

Da reflexión anterior xurdirá a contraposiciónentre Europa e Galicia. Mentres Europa se sitúa cla-ramente no ámbito da racionalización e da Historia, aGalicia cumpriríalle o papel de ser o espazo da liber-dade, da arte, da natureza e do individualismo. Comoqueira que a situación de Europa se percibe como terri-ble, nin máis nin menos que “á beira da escravitude, dosometemento á universalidade abstraita e impersoaldas leis da Razón”, toda vez que a ciencia “é hoxe oideal supremo do home europeo”, a Galicia correspón-delle a responsabilidade de facer regresar a Europa apresenza do natural, na medida en que o europeo per-deu o contacto co mundo natural, coa liberdade imaxi-nativa, coa arte como ideal cutural.

Mais o verdadeiramente importante é que Piñeiroestalle a formular a A. C. unha proposta de acción quese dirixe directamente ao cerne da arte de Europa.Trátase de reactivar o camiño sen saída en que seencontra a través dunha arte galega que se sitúe noplano oposto, dispoñendo, por tanto, fronte á arte racio-

13

nal e socialista unha arte natural e individualista, unhaarte libre. Véxase que hai, non tanto unha proposta deintervención na arte galega, como na europea, á que sepretende chegar desde Galicia.

Resulta igualmente moi significativo que a polé-mica que máis adiante se vai xerar no seo do sistemaliterario galego, entre os modelos literarios dos escrito-res do realismo máxico e os englobados dentro da NovaNarrativa Galega, á que aludiremos en repetidas oca-sións, xa está neste momento en funcionamento. Dalgúnxeito o pensamento de Piñeiro está a se anticipar ao quelogo vai ser a reacción en contra da súa proposta. E estaanticipación contén, sen dúbida, xa concibida a nature-za da contestación. A polémica existe e maniféstase den-tro da mente de Piñeiro, a través da súa análise da cul-tura europea do seu tempo, antes de que esta teña plas-mación na literatura galega da época. Cando, finalmen-te, a controversia ten lugar en Galicia, a súa razón deser, a súa verdadeira entidade, non é outra que aqueladenunciada nestas páxinas por Piñeiro. Esta anticipa-ción, contra os modelos da literatura existencialista eobxectalista, herdeira de Kafka, resulta dun enormeinterese desde o punto de vista histórico-literario. E per-mítenos formular a conxectura de que o realismo máxi-co é unha oposición á NNG, mesmo antes de que esta, aNova Narrativa Galega, existise.

14

Liberdade LeiImaxinación RazónArte CienciaIndividualismo SocialismoGalicia EuropaRealismo máxico Nouveau Roman Français / Nova Narrativa

Galega

Non é preciso facer un grande esforzo conceptualpara comprender en que medida a teoría que asoma notexto de Piñeiro non é máis que unha continuación dasconcepcións que el mesmo herdara da Xeración Nós.Vemos, a pouco que paremos a nosa ollada sobre o seudiscurso, que, ao fondo, aparece Vicente Risco, mesmocomo se fose aínda perceptible a influencia do pensa-mento de Spengler e as súas doutrinas, coincidentescoas do propio pensador ourensán, sobre a Decadenciade Ocidente. Afinemos un pouco o oído e percibiremos aofondo os acordes da Teleoloxía do Nacionalismo Galego,o célebre capítulo do libro Teoría do nacionalismo gale-go de Vicente Risco, en que o mestre ourensán profeti-zaba non só o derrubamento da civilización do logossenón tamén o rexurdir das sete nacións célticas. Así, aesa Europa entregada ao socialismo e á razón, cabeoporlle unha Galicia aínda individualista e imaxinativa.Se substituímos Europa por Civilización Occidental eGalicia por nacións célticas, a idea que se nos ofreceresulta ser a mesma.

Non deixa de ser igualmente interesante, nestesentido, que sexa xustamente o mellor texto escrito aoabeiro da doutrina política de Risco, Na noite estreleci-da, de Ramón Cabanillas (1926), aquel que sitúa a pri-meira aparición do mago Merlín na tradición literariagalega moderna, inaugurando un modelo de ficción queten longos ecos na obra do escritor mindoniense. Modelode ficción que se manifesta a través da interrelaciónentre Galicia e Europa, como de feito acontecía nas tressagas ideadas por Cabanillas, ao situarnos, na primeira,ao mago Merlín chegando a Galicia para recoller a espa-da Escalibor nunha furna da illa de Sálvora; na segun-da, a Galahaz, entrando en Galicia para encontrar o

15

Grial na ermida do Cebreiro e, finalmente, na terceira,o propio Rei Artur chegando a descansar o seu sonoinmortal na mesma illa de Arousa.

Todo isto condúcenos a contrastar a existencia detres pares de ideólogos-escritores que asentan definiti-vamente o modelo do imaxinario nacional galego moder-no antes da década dos sesenta: Murguía-Pondal, Risco-Cabanillas e Piñeiro-Cunqueiro. Deles tres, e da súacontinuidade teórica e ficcional, brota unha parte subs-tancial do imaxinario galego moderno, o que aquí esta-mos a denominar modelo romántico.

A importancia de A. C., en termos de crítica da cul-tura, sería a de ser, por unha banda, a culminación e,por outra, a quebra dese modelo.

Mais continuemos coa exposición do pensamentode Piñeiro:

Europa vive históricamente á beira da racionalización final,

á beira da escravitude, do sometemento á universalidade

abstraita e impersoal das leis da Razón, do socialismo espri-

toal –non nos referimos ó económico–. A cencia é hoxe o ideal

supremo do home europeo, que está chegando, con unha abe-

rrante historificación de toda a sua cultura, a convertir a

Historia mesma –non a investigación do pasado, senón o

acontecer histórico– nunha simple “cencia”; maneira ben

direita de consumar a escravitude espritoal do home, que de

ser o axente “creador” da Historia, pasar a ser o sinxelo

istrumento das “forzas” e das “leis” do acontecer histórico. O

europeo síntese devorar pol-a Historia, mentras que ista é

absorbida pol-as leis racionás do cencia; perdeu o contaito co

16

mundo natural; renunciou á libertade imaxinativa da pan-

tasía, i-ó arte como ideal cultural. Non ten en si mesmo o seu

centro de gravedade, e por iso se sinte inseguro, desorienta-

do, sen casa propia.

A medio camiño entre o Manifesto Comunista(unha pantasma percorre Europa), certamente sen von-tade de parodia, concíbese o ambiente de posguerra,denominado aquí “a vida cultural”, logo das terriblescircunstancias que sumiron a Europa no centro dunhadas maiores convulsións da Historia, como o resultadodo avance do racionalismo, do socialismo, da lei e daciencia. Así, “certas tendencias literarias ou artísticas”(Kafka, expresionismo alemán, abstracionismo…), quenon defende pero que comprende, aínda que son resul-tado do mal encamiñamento da cultura europea, encon-tran aí a razón do seu éxito, xa que non son máis que aplasmación da rebeldía do home europeo fronte ao avan-ce do racionalismo.

Pro unha escura e fonda protesta atravesa a vida cultural da

Europa dos nosos días. Angurias, pesimismo fatalista, indi-

ferencia escéptica, mística revolucionaria, son as manifesta-

cións dista conciencia de escravitude e de fracaso. Certas

tendencias literarias ou artísticas, que teiman por manifes-

tar o lado absurdo da natureza humá –o mesmo que toda-las

tendencias de tipo irracionalista– teñen un significado moi

fondo, moi sotarrego, que é a razón única do seu éisito: a

necesidade de defender o home frente á planificación uni-

versal da cencia.

Chama a atención a súa imputación contra o irra-cionalismo e, ao mesmo tempo, contra a ciencia.Daquela cabe entender que a “ciencia” non é necesaria-

17

mente un resultado da razón, considerando daqueladeterminadas “ciencias”, sobre todo entre as cienciashumanas, como un resultado máis do irracionalismo.Pretender racionalizar o devir da historia, someter aexame as leis que rexen na sucesión das épocas, esta-blecendo as relacións causa-efecto que levan duns siste-mas a outros, son, tamén, “irracionais”.

Para Piñeiro o que el mesmo denomina a enxeñe-ría da Historia é unha aberración, xa que subverte asúa concepción do devir histórico, imposible de serreducido a unha concepción racional. Cabe dicir queesta “enxeñería da Historia” é, entre outras cousas, omarxismo e, nesta liña de lectura, a “afirmación vio-lenta do dereito do home a ser libre” sería, en xeral,toda formulación antagónica ás teorías do hebreo deTréveris.

Mentras que un equipo de inxeñeiros, poñamos por caso, pre-tendan construir a Historia meiante un plan, someter o futu-ro a unha anticipación racional, os artistas teñen pleno direi-to a defender i-a afirmar a condición absurda, irreducíbel, danatureza humá. Non fan outra cousa que a afirmación violen-ta do direito do home a ser libre. Quen así non-o comprender,non entenderá o siñificado verdadeiro do arte, da literatura eda filosofía do noso tempo, no que teñen de máis auténtico erepresentativo.

Sen dúbida, a concepción de Piñeiro é debedorada concepción da historia de Galicia que detentabaOtero Pedrayo no seu Ensaio histórico sobre a culturagalega cando afirmaba que a Galicia Eterna asomabaen catro grandes momentos: a cultura castrexa, orománico, o barroco e o romanticismo. Se analizamoseste feito, dándolle a importancia teórica que ten, con-

18

cluiremos que estamos dentro do mesmo modelo depensamento, aquel que vincula o noso imaxinarionacional a unha tradición de natureza telúrica e dioni-síaca, sempre establecida no ámbito do irracional e domístico, incapaz de se pensar a si mesma en termos denon transcendentalidade. Esta é, sen dúbida, unha dasclaves do modelo romántico.

Xustamente como unha contraposición a estemodelo de concepción da nación xurdirá nos anos sesen-ta a súa vontade de concebir a nación en termos dematerialismo histórico, en termos do que para Piñeirosería “enxeñería da Historia”, algo totalmente inadmisi-ble ao destruír o carácter “absurdo” e “irreducíbel” danatureza humana.

A posición en que se sitúa Piñeiro, e con ela abre omarco ideolóxico sobre o que operará a mente creadorade A. C., é a dos herdeiros das correntes conservadorasdo nacionalismo de pre-guerra. A perspectiva dunhaGalicia natural, aínda pre-histórica, parece relembraraquelas afirmacións de Risco en Nós, os inadaptadoscando afirmaba a influencia de Rousseau na súa con-cepción do mundo e no seu achegamento ao galeguismo.Os galegos, afirma Piñeiro, “non temos verdadeiraHistoria”. E este non ter Historia3 significa que a nosatentativa de achegamento racional á nosa identidadesitúase aínda en territorios pre-científicos, máis pretodo “antropoloxismo espontáneo” que da “medida da uni-versalidade impersoal”.

19

3 Nun artigo titulado “Los otros caminos”, publicado en Faro de Vigoo 4 de xaneiro de 1975, Cunqueiro afirma que “El propio maestroRisco decía que no había más Historia Universal, en puridad, quela Historia Sagrada”.

Chama a atención a concepción de Historia e deCiencia que manexa Piñeiro. Subxace a idea de queambas as dúas son constructos, elaboracións culturaissometidas ás linguaxes dos homes, por mais que pre-tendan ser disciplinas que se elaboran sobre o Real.Así Piñeiro distingue entre os aspectos reais e imaxi-narios da Ciencia xa que, mentres, por unha banda,“serve para que o home conquiste materialmente a rea-lidade” tamén serve, por outra banda, para que esarealidade conquiste mentalmente o home, esnaquizan-do daquela o principio de subxectividade, que é tantocomo dicir da liberdade.

¿E nós, amigo Álvaro? Eiquí as cousas non son así, ti ben osabes. Nós vivimos moito máis en contaito co mundo naturalque co mundo histórico. Non temos verdadeira Historia, que éainda unha das nosas posibilidás. Estamos máis perto do Arteque da Cencia. O home conserva toda siñificación de singulari-dade espritoal peculiar, basada nun antropoloxismo espontá-neo, asegún o cal as cousas valóranse coa medida humá, e noncoa medida da universalidade impersoal. O noso mundo tenmenos universalidade racional, e máis comprexidade humá,máis riqueza psicolóxica. Non chegamos a identificar o noso serhumán, co ser da realidade ouxetiva que a cencia estuda. A cen-cia xoga un dobre papel na vida humá; sirve pra que o homeconquiste materialmente a realidade, ó conocela; e sirve, ómesmo tempo, pra que a realidade conquiste mentalmente óhome, que remata por aceptar como propias, as leis universasda realidade, e por se someter a ilas. Nós, pol-a contra, sabé-monos enfrentar coa realidade apoiándonos no mundo subxeti-vo, cuia manifestación trascendente é o arte.

Este sermos donos dun dobre mundo, o real, porunha banda, e o imaxinario, por outra, é unha das van-taxes dos galegos, segundo Piñeiro, substraídos a esa

20

perda do “mundo imaxinativo” que é característica cen-tral do devalar da civilización occidental. A convicciónfonda da pertenza a eses dous mundos sería unha daspeculiaridades da psicoloxía dos galegos, desa “comple-xidade psicolóxica” que deriva da nosa “duplicidademental”. E velaí que asoman, novamente, algúns dosmotivos expostos por Otero Pedrayo no seu Ensaio his-tórico sobre a cultura galega (1982: 23) cando afirmabaa súa convicción de teren os galegos unhas característi-cas espirituais determinadas, entre as que salientaba aausencia dunha dogmática ríxida, a tendencia ao soño,a ironía, a sucesión arbitraria dun tonus exaltado edeprimido baixo a aparente solidez dunha vida discipli-nada e o desexo vago doutra cousa.

O arte é o meirande monumento da libertade humá, pois ilasegúranos a capacidade do home pra vivir e crear dentro desi un mundo distinto e máis fermoso que o da realidademesma. Quen crea na autenticidade do arte, cre na libertadeespritoal do home. Nós vivimos nun mundo no que o idealhumán ainda está máis representado pol-o arte que pol-a cen-cia. Somos donos dun “doble mundo”: o mundo real, que se nosimpón; i-o mundo imaxinativo, o mundo da pantasía, que nóscreamos. Iste vivir nun “doble mundo” é, nin máis nin menos,a verdadeira clave da nosa tan sonada “complexidade psicoló-xica”, da nosa “duplicidade mental”. A chave de ouro prapasar de un mundo a outro, é, de certo, a Imaxinación. Porista capacidade de tránsito, por iste poder pasar de un mundoa outro, somos capaces de contemplar ironicamente a realida-de; podemos estar de volta das cousas, de onde nos ven isaespecial sabiduría que se chama “humor” e que é a frol máisenxebre, máis auténtica, da libertade espritoral do home; un-ha forma de enerxía lene e fugaz como a surrisa, pro máisforte que a mesma realidade.

21

Sen querelo, está Piñeiro a definir por completo omovemento que, a partir de A. C., se vai converternunha das modas literarias de máis arraigo na Galiciamoderna: o Realismo Máxico. E proclamemos aquí anosa primeira tese: o realismo máxico é a principalconsecuencia literaria do modelo romántico, isto é, dapeculiar maneira de interactuaren os imaxinariosnacional e literario ao longo dun período que vai desdemediados do S.XIX a mediados do S.XX A súa xénesehaina que buscar nos primeiros románticos para logovermos medrar o movemento en Pondal (en Valle-Inclán), na Xeración Nós e, finalmente, na narrativade posguerra.

Deste xeito o Realismo Máxico resulta ser un pro-duto cultural que xustifica as avaliacións feitas porparte da crítica mundial ao afrontar a análise doRealismo Máxico sudamericano e da Negritude.

Desta combinación entre o Real e o Imaxinariosairá unha estratexia narrativa segundo a cal nunespazo-tempo de índole marcadamente referencial, oque comunmente se denominaría realista, se enmar-can uns acontecementos que son máis propios do ima-xinario: delirios, ocorrencias, lapsos, brincadeiras,olvidos. Avatares, en definitiva, propios da vida inte-rior, mesmo constitutivos diso que a tradición psicana-lítica denomina vías de acceso ao inconsciente. Seráesta contraposición entre o Real (realismo) e oImaxinario (máxico) o que dea lugar, baixo a tutela dePiñeiro, a unha das correntes máis frutíferas da nosatradición literaria moderna. A irrupción do imaxinariosobre o real e a irrupción do inconsciente sobre as con-vencións do consciente.

22

Eis, pra o meu ver, un dos grandes segredos da i-alma galega,ricaz como poucas en sabencias psicolóxicas. Conserva ainda otesouro espritoal que Europa perdéu: a libertade de esprito,única capaz de crear ise mundo de beleza raiolante e gozosa queo home anda a percurar riba da Terra dende sempre. Ise mundoé o arte, e non nace da realidade ouxeitiva, senón da intimidadedo home. ¿Non che parez que o noso deber de europeos, debe deser o amostrarlle a Europa o camiño da libertade espritoal; ocamiño do arte como ideal humán; o camiño do humor como“sabiduría” suprema? Eu estouche seguro de que unha granCruzada da Imaxinación, sería de moito proveito pra a saúdeespritoal de Europa. Tarde ou cedo haberá que o facer sen reme-dio. ¿Por que non-a habemos de comenzar nós?

E será esta proposta de sermos o inconsciente deEuropa a que, dalgunha maneira, reformule a vella con-vicción pondaliana: a luz virá para a caduca Iberia / dosfillos de Breogán. Hai certamente agora un despraza-mento desde a Iberia a Europa, pero o papel dos fillos deBreogán segue a ser o mesmo. O seu actante é o doInspirado, o Xenio, o Hermes que coñece os segredos dosespellos. Velaí o rol que se lle asigna á nosa nación nestanarrativa da modernidade. E non esquezamos a fórmu-la lacaniana: “O inconsciente é un saber articulado comounha linguaxe”. Nesta representación de nós mesmos, aseguir co modelo identitario romántico, seguimos a serinconscientes e inspirados, telúricos e dionisíacos. Velaío Mago Merlín.

Dirá Pierre Bourdieu (2004: 25):

A ciencia das obras culturais supón, logo, tres operaciónsnecesarias e necesariamente unidas. En primeiro lugar, aanálise da posición do campo literario (etc.) no seo do campodo poder, e da súa evolución no decurso do tempo. En segun-do lugar, a análise da estrutura interna do campo literario,

23

universo sometido ás súas propias leis de funcionamento e detransformación, é dicir a estrutura das relacións obxectivasentre as posicións que ocupan nel individuos ou grupos ensituación de competencia pola lexitimidade. Por último, a aná-lise da xénese do habitus dos ocupantes destas posicións, édicir os sistemas de disposicións que, ao seren produto dunhatraxectoria social e dunha disposición dentro do campo litera-rio, atopan nesa posición unha ocasión máis ou menos propi-cia para actualizarse.

Vexamos cada unha das operacións sinaladas porBourdieu:

A análise do campo literario no seo do campo depoder significa a análise da situación da LiteraturaGalega dentro do Sistema Político Franquista.

A análise da estrutura interna do campo literariosignifica a análise das tensións sincrónicas e diacrónicasexistentes na tradición literaria galega no momento daescrita da obra cunqueiriana.

A análise da xénese do habitus4 dos ocupantes des-tas posicións significa detallar cales eran as posicións

24

4 Cabe sinalar aquí o que significa habitus na terminoloxía deBourdieu (2004: 12):

Os condicionamentos asociados a unha clase particular de condiciónsde existencia producen habitus, sistemas de disposicións durábeis etrasladábeis, estruturas estruturadas predispostas para funcionarcomo estruturas estruturantes, é dicir en tanto que principios xera-dores e organizadores de prácticas e de representacións que poden serobxectivamente adaptadas ao seu fin sen supoñer a visión conscientedos fins e o dominio expreso das operacións necesarias para acadalos,obxectivamente “regulamentados” e “regulares” sen seren en nadaproduto da obediencia a regulamentos e, ademais disto, colectiva-mente orquestradas sen seren produto da acción organizadora dundirector de orquestra.

ideolóxicas que eran defendidas polo núcleo de persoasque crean o valor simbólico da obra de A. C. (grupoGalaxia), animan a creación das súas obras, a súa publi-cación e a súa valoración pública.

Vemos, pois, como o pensamento de Piñeiro é unherdo das nocións que vimos instituídas nas obras deRisco e de Otero Pedrayo. Neste sentido resulta espe-cialmente interesante o vínculo máis que evidente coafilosofía de Henri Bergson.

Como queira que o método intuitivo de Bergson(Ferrater Mora 1991: I, 319) propugnaba no psíquico oscaracteres de duración, cualidade e liberdade comonaturalmente contrapostos aos de xustaposición, canti-dade e determinismo que o naturalismo consideraracomo os elementos constitutivos do real e que non sonmáis, segundo Bergson, que esquemas da intelixencia,así, o psíquico sería duración, en tanto que o seu tempoé o tempo concreto, non o tempo espacializado da física;sería cualidade, porque é irredutible ao cuantitativo emecánico, e sería, finalmente, liberdade porque consistenunha creación perpetua. Así materia e memoria, espa-cialización e temporalización, determinismo e liberdade,serían dous exemplos da diversa forma en que o real seofrece sucesivamente á intelixencia e á intuición.Podemos comprender todo isto, dun xeito se cadra máisevidente, a través do seguinte cadro:

25

INTUICIÓN e irracionalismo: romantismo-

simbolismo-surrealismo

Duración:

Tempo concreto

Cualidade: non

redutible ao

cuantitativo e mecánico

Liberdade:

creación perpetua

Memoria

temporalización

RAZÓN e irracionalismo: realismo - liberalismo

Sociedade burguesa-proletaria, capitalismo-comunismo

Determinismo:

non creación

Cantidade: redutible

ao cuantitativo e

mecánico

Xustaposición:

Tempo especiali-

zado da física Materia

Especialización

26

Ilustración 1

O imaxinario Cunqueiro e oséculo XIX

29

Resulta xa un tópico, en todas as visións totalita-rias da obra de A. C., abordar o conxunto a partir dunhaanálise do seu primeiro e máis exitoso volume narrati-vo: Merlín e familia e outras historias (1955). Cremosque debe ser un reto para calquera crítico que se ache-gue á totalidade da obra do mindoniense, fuxir da dis-torsión que esta obra a miúdo consegue exercer sobre aperspectiva de conxunto, mesmo facendo que a luz dasoutras obras, sen dúbida igualmente valiosas, resulteun tanto opacada, carente da fulxencia que no entantoesas obras emiten. Non diremos que isto vaia ser conse-guido ao longo do presente estudo mais, cando menos,tentaremos levar a cabo unha análise nesgada, procu-rando que o insólito da perspectiva procurada nonredunde nun desenfoque senón, antes ben, nunha visiónmáis atinada. Para facelo ímonos centrar, inicialmente,nalgúns aspectos que non resultan canónicos na lecturado Merlín, toda vez que ata agora non foron mentadoscentralmente por ningún dos críticos que se achegaron áobra cunqueiriana.

O primeiro que debería chamar a nosa atenciónsobre o Merlín de A. C. é o feito de que a súa fábula, acomplexa trama das accións ensoñadas e dos personaxese lugares descritos que nos son presentados nas súaspáxinas, ten lugar ao longo do século XIX.

Este “ter lugar” (que tamén debería ser “tertempo”) cabe entendelo unicamente no ámbito ficcional

xa que, en realidade, a redacción do texto (ese momentoen que a historia entra na Historia a través da escrita e“ten lugar” o texto no papel) acontece, como se sabe, ainicios da década dos anos cincuenta, isto é, xusto nametade do século XX.

Como queira que os tempos da imaxinación sonben distintos daqueloutros cronolóxicos polos que nosrexemos os humanos na vida real, cabe partir destesdous datos, un imaxinario e outro real, para delimitar-mos canto de epocal ten o discurso sobre o que nos aden-tramos, toda vez que da súa análise concluiremos, antesde máis, e mesmo a xeito de premisa inicial, de conxec-tura apriorística, que se trata de dúas visións ben deli-mitadas en termos históricos. Isto é, o seu autor real, aotempo que fabula sobre o século XIX, construíndo nel unpeculiar Idilio, Idade Dourada, froito dunha fabulaciónhistórico-literaria autóctona comezada no propio séculoXIX, faino para, mesmo sen sabelo, deixar o seu textocomo síntoma da época en que foi escrito, ou sexa, daposguerra franquista en Galicia.

Certamente, A. C. non está a facer unha literatu-ra de evasión, senón que, acaso sen querelo, está a dei-xar unha marca, acaso inicialmente invisible, pero final-mente indeleble, que identifica plenamente a ideoloxíado sector social e político no que encontra acubillo logodo seu regreso precipitado de Madrid a finais dos anoscorenta. Este sector social e político do que A. C. se vaifacer voceiro, portavoz, da mesma maneira que, conanterioridade, se fixera voceiro, en lingua de Castela,dos sectores sociais e políticos que detentaban o podernos primeiros anos de franquismo, non é outro que o

30

que, liderado por Ramón Piñeiro, leva a cabo a oposicióngaleguista ao franquismo5.

Como o propio autor ten sinalado, “non é literaturade evasión, senón un intento de ensinarlle ao home, aohome concreto deste tempo concreto, fantasía, liberdade,amor á vida señorial, sorriso humano” (Nicolás 1994: 128).

Chamará a atención o feito de que sexa o propio A.C. quen nos advirta de que non se trata de literatura deevasión. Certamente, desde a súa posición, o Merlín,texto ao que se refire nas súas declaracións, era o máisousado que nunca escribira, entre outras razóns porqueestaba escrito en galego. E, ademais, botaba man dunpersonaxe que, polo simple feito de se converter no pro-tagonista do seu relato, supuña prolongar a tradicióncéltica da literatura galega contemporánea, tradiciónque se inscribía no marco do nacionalismo radical.

E isto sabíao moi ben alguén que traballara duran-te longos anos nos Aparellos Ideolóxicos do Estado(Althusser) e formara parte da “Agencia de Información,Control y Colaboraciones”, encargada de elaborar o entra-mado ideolóxico que sostiña o imaxinario franquista.

Non hai, porén, que perder a perspectiva do deva-lar da Historia e comprender que xustamente nomomento en que A. C. procede á redacción da súa obraen galego, ese A. C. dos anos cincuenta do que xa fala-mos, a ditadura comeza unha nova fase, ben diferente do

31

5 Para vermos en que medida esta oposición era real, aínda que moisutil ou pouco perceptible para o público en xeral, cabe consultar ovolume do profesor Xesús Alonso Montero (2003), A batalla deMontevideo.

período dos anos corenta, en que se desenvolvera unhaautarquía, e que as posicións máis radicais deses pri-meiros anos de franquismo ficaran daquela amortecidaspolas mudanzas políticas que fan posible, entre outrascousas, que sexa posible continuar a desenvolver unhatradición literaria en lingua galega, tradición e sistemaliterario no que A. C. se inmisce ata o punto de se con-verter no seu máximo representante actual.

O feito de que o réxime franquista se consolidase,logo da alianza cos americanos e a cesión das bases mili-tares aos seus avións de caza e bombardeiros, permitealixeirar a represión interior, convertendo aqueles anti-gos represaliados políticos (Ramón Piñeiro, Fernándezdel Riego, Carballo Calero…) en persoas con palabra econ presenza cada vez máis visible na realidade galegada súa época. Así, esta vella oposición adquire un novostatus, intolerable ou sospeitoso para os galeguistasmáis novos, que van artellar novas vías de oposición aofranquismo, xa no inicio da década dos sesenta.

A imaxe deste A. C. regresado a Mondoñedo en1947, logo de ser expulso do cerne do aparello ideolóxicodo réxime franquista, tras varios incidentes que mesmopuideron estragar definitivamente a súa reputación,converténdoo en delincuente, sumido nas néboas da cre-ación, a fabular as novas aventuras de Merlín en linguagalega, é unha imaxe que non foi aínda suficientementevalorada pola crítica. Imaxe que, ademais, é moi dife-rente, pola súa aparente radicalidade, á que o propioautor tentaría irse labrando en décadas posteriores.

Estamos, por tanto, diante dun A. C. que fabulacerto S. XIX xusto no momento en que, no plano persoal,

32

vén de sufrir a quebra dos valores que, forzadamente, seviu obrigado a defender desde 1936, manifestando, porprimeira vez desde ese ano, o seu rexeitamento a cola-borar co réxime, e, no plano social, comezan a producir-se as primeiras publicacións de mérito en lingua galega,logo da forzada paréntese da guerra.

O propio A. C. é, nestes momentos de que estamosa falar, un síntoma da mudanza dos tempos e os seus tex-tos van converterse, igualmente, nun símbolo inequívocodese mesmo período. E isto porque o autor conseguirasituarse no mesmo centro das contradicións que se evi-denciaban no sistema. O seu pasado de galeguista radi-cal, non vinculado porén ao esquerdismo socialista oucomunista, e a súa, daquela recente, vinculación coacrème de la crème da intelectualidade franquista, vincu-lación da que non renegará en anos posteriores, unidosaos seus problemas como xornalista, nunha época degrandes incertezas económicas para a poboación enxeral, converten a este A. C. regresado de Madrid nunpersonaxe de enorme dimensión histórica. Mais cabesinalar que a maior parte desa dimensión lle vén enga-dida polos textos que a seguir escribiría, textos sen oscales careceriamos das probas que nos permiten afondarnese momento de crise histórica inconfundible no que xaasoma unha nova época para Galicia, sobre todo a travésdas conviccións pero tamén das dúbidas que neles ficaronprendidas como resquicio dunha época.

Este rexeitamento a colaborar co réxime haino queentender, sobre todo, como imposibilidade. Non tantoporque A. C. non estivese disposto a continuar coa súaparodia ideolóxica (e máis que parodia poderiamos falarde enmascaramento, na medida en que o A. C. que atra-

33

vesa os primeiros anos do franquismo é, sen dúbida, unpersonaxe enmascarado, alguén que en ningún momen-to deixa entrever o seu “verdadeiro” rostro), como polofeito de que o propio réxime, ao retirarlle o carné de xor-nalista, inhabilítao para tal fin, aínda que no centrodesa inhabilitación non houbese tanto unha heterodoxiaideolóxica, imposible de se manifestar, por outra banda,como unha heterodoxia na súa conduta.

Cabe pensar, por tanto, que a propia atmosferafranquista sexa impulsora do Idilio, isto é, do modelo defabulación que se leva a cabo e que non é máis que a antí-tese, a fusión, en termos imaxinarios, das contradiciónsque a realidade subliña. E, aínda que poidamos ver oIdilio como un tema herdado, certamente presente nosautores das xeracións precedentes que o cultivaron, enparte para faceren fronte ao desarraigo, (tema central entoda a modernidade europea, como é sabido, e produtodos complexos procesos sociais que teñen lugar como con-secuencia da caída do Antigo Réxime e o triunfo dos ide-ais que impulsara a Revolución Francesa), o certo é que oIdilio do Merlín cunqueiriano ten moito de específico, depropio da súa época e, aínda máis alá, do núcleo socialque o formulou, xustamente como mostra de que o outromundo e outra atmosfera social e política era posible.

Estamos a empregar a palabra Idilio (o Idilio dospoemas pastorais de Teócrito) non no seu sentido conven-cional de “composición poética que ten por asunto as cou-sas do campo e os afectos amorosos dos pastores”, aíndaque, parcialmente, tamén poderiamos empregala con estesignificado, mais no sentido que puidera derivarse doadxectivo “idílico”, isto é, pertencente a un mundo rural detenrura e delicadeza no que os personaxes, normalmente

34

35

rústicos, se moven por sentimentos de natureza benéficanun ambiente de total compracencia para os sentidos,sendo escasas, por tanto, as presenzas do mal e da penali-dade, e, pola contra, moi numerosos os sinais de felicida-de, contento e plenitude. É, xustamente, neste sentido quea vinculamos co que cabe considerar como sinónimos ple-nos, isto é: Idade Dourada, Edén ou Paraíso, aínda sendoestes dous últimos termos pertencentes a unha tradiciónrelixiosa que lles engade fondas e sobradamente coñecidasconnotacións. (A. C. escribe un Paraíso, Merlín e familia eoutros relatos, e un Inferno, Crónicas do Sochantre). Maisnon cabe a menor dúbida de que, fóra da transcendenciarelixiosa que estas palabras teñen nos seus contextos ori-xinais (transcendencia que tamén está inscrita no Merlínpor medio da intertextualidade explícita con textos da tra-dición haxiográfica), nada hai que nolas impida empregarpara definir o mundo que A. C. vai recrear, logo dunhafonda idealización e ideoloxización que tentaremos anali-zar en detalle, ao longo das páxinas do Merlín e familia.

Iso que en palabras de Ovidio6 adquiría a seguinteformulación:

De ouro naceu a idade primeira, que sen acicateNin lei, de seu practicaba a xustiza e a fidelidade.

6 Tomamos a cita da excelente tradución das Metamorfoses feita porJosé Antonio Dobarro Posada para Clásicos en Galego, EditorialGalaxia-Xunta de Galicia, 2004.

Aurea prima sata est aetas, quae uindice nullo,Sponte sua, sine lege fidem rectumque colebat.Poena metusque aberant, nec uerba minantia fixoAere ligabantur, nec supplex turba timebatUidicis ora sui, sed erant sine uindice tuti.Nondum caesa suis, peregrinum ut uiseret orbem,Montibus in liquidas pinus descenderat undas,Nullaque mortales praeter sua litora norant;Nondum praecipites cingebant oppida fossae;

36

Non tuba derecti, non aeris cornua flexi,Non geleae, non ensis erant: sine militus usuMollia securae peragebant otia gentes.Ipsa quoque inmunis rastroque intacta nec ullisSaucia uomeribus per se dabat omnia tellus,Contentique cibis nullo cogente creatisArbuteos fetus montanaque fraga legebantComaque et in duris haerentia mora rubetisEt quae deciderant patula louis arbore glandes.

Non existía o terror nin castigos, nin intimidatoriasSentenzas se gravaban en bronce; tampouco os xuízos temíanAs xentes submisas, que sen acicates estaban seguras.Aínda dos montes cortados non se botaran os piñeirosAo mar transparente para explorar os mundos remotos,Pois non coñecían os homes outras ribeiras cás súas.Aínda un foxo profundo non rodeaba os castelos,Nin rectos claríns nin cornetas de bronce curvadas habíaNin helmos, nin sabres; sen recorreren á guerraVivían os pobos tempos seguros de cómoda calma. A terra incólume, sen que a rañara un angazo ou aradoNingún a mancara, dábao todo tamén por si mesma.Conformes con este manxar que espontáneo nace, os humanosO froito apañaban do albedro e mais do amorodo silvestre,Tamén dos sanguiños, e moras presas nas duras silveirasE landras que da aciñeira frondosa de Xove caían.

Ou aparece do seguinte xeito en Na noite estrelecida deCabanillas:

E de Moruth nos bosques que viran altos feitos, nos curutos de Crona lampexantes e ergueitosna Galicia mimosa, na Erín dos verdes agros, niñal de loitadores, roseira de miragros, e nas veigas risoñas e nas furnas segredasda Armórica druídica, abafadas as coitas, os casales ceibados dos espantos das loitas, caían das alturas, como diviño orballo, ledicias do sosego, farturas do traballo.

37

Ou na obra de Noriega Varela:

Laberquiña que te axotasDas degaradas gaivotasOíndo seu salvaxe berro,Musa que a mariña estrañasOllas as azules montañasDesde as praias do desterro.Esquece o mar. Lembra o gadoMiúdo e o regaladoVivir, as tumbadas festasE as cantigas dos pastoresQue fan grinaldas coas xestasAmareliñas das flores.

A incidencia do tópico na época é dunha especialtranscendencia. De feito, se o século XIX trouxera aoimaxinario nacional galego a introdución dun tema lite-rario de enorme magnitude (o Celtismo), no período Nósencontrámonos con que un dos temas que chegan aoimaxinario nacional desde o imaxinario literario é o doIdilio. O profesor Alonso Montero (2003b) recuperoudous textos especialmente significativos neste sentido.Un soneto de Xosé Crecente Vega de 1933 e un poema deÁlvaro de las Casas de 1936.

O soneto de Xosé Crecente Vega leva como título ode “O fortunatos nimium…!”, tomado do primeirohemistiquio do verso 458 do libro II das Xeórxicas deVirxilio. Di así o soneto:

O FORTUNATOS NIMIUM…!

Ben ditoso é o labrego que se podaValer en si, sin traballar no alleu;

38

Que ten pra dar ós fillos unha coda;Un peso pra gastar; gado de seu.

Terras onde coller, si axuda a sorte,O maínzo a fartar, trigo e patacas;E bos estrumes pra meter na corte,E bos regados pra mante-las vacas.E unha casiña, en pedra pedrexada;Grande a lareira, para que a roladaDe nenos queipa ó rente do remo.

Con seu hórreo na eira, e seu alboio.Ancho o curral. Ventás de cara ó sol…Quen ten esto ¿para que quere máis choio…?

O poema de Álvaro de las Casas, titulado “BeatusIlle”, foi, segundo informa Alonso Montero, escrito enBruxelas en 1935 e publicado ao ano seguinte dentro doseu poemario Sulco e vento, editado en Porto, polasEdições Alpha. Velaí o poema:

BEATUS ILLE…Para José García Vidal

Non hai no mundo felicidadeComo a de ser bon labrador,Sempre contento no chan própio,Traballando o própio terrón.

Trabalhar nas searas o trigo,E nas hortas o bon freixó,Herbilhas tenras, grosos repolos,Boas cereixas pra o San Anton.

Ter moito gado pelos lameiros,Na corte tér os melhores bois,

39

Cuatro porquinhos para as matanzasE uma boa vaca pra o requesón.

Ter pelos Santos ovos à farta,Bolas de anguias no San Ramon,Nos Reises tarta e figos doces,E moitas galas para o Patron.

Ter vinho velho na pipa grande,De noces novas todo un arcon,E moito milho para que os pobresVenhan busca-lo xunto de nós.

Ter un cabalo de sete palmosPara ir ás festas como un senhor,E cans de caza para as cazatasPra cuando un poda ser cazador.

Que ao ver-nos digan nosos vecinhos:-ao fin é sangue do seu avó.E as maes lhe digan aos pequerrechos:-dáilhe beixinhos que é un gran senhor.

Así, de partirmos da definición de Levi-Strauss demito, como unha fabulación que tenta resolver no ámbi-to do imaxinario unha contradición que resulta irreso-luble no ámbito do real, tal e como ten sido adaptadaesta idea na obra de Fredich Jameson e na de AnaMaría Spitzmesser, vinculada concretamente a A. C., nanoción de ideoloxema, podemos facilmente conxecturarque se trata dunha visión do século XX feita en base áidealización do XIX e, a través deste século, de toda a his-toria de Galicia.

Fá(bu)lase sobre o XIX para explicar o XX e, namedida en que esa explicación é unha interpretación,

inscribe o inconsciente (Lacan) no texto. Inconscientepolítico (Jameson) que nese momento está vinculado aofracaso e á frustración xerada polo franquismo no esqui-sito e reducido grupo de intelectuais galeguistas que A.C. toma como interlocutores (e protectores) logo da súatormentosa vinda de Madrid en 1947.

Temos, así, unha trama temporal que é exacta-mente esta: un tempo da escrita situado na metade doséculo XX; un tempo da enunciación, situado a princi-pios do século XX, a través do cal un personaxe, denomi-nado Felipe de Amancia, logo dunha delongada vida e xana súa vellez, escribe unha parte da súa biografía, otempo por el vivido nos principios do século XIX; final-mente, un tempo ficcional, o tempo no que se sitúa adiéxese ou fábula así como os seus diversos personaxes,que, aínda que situado nos inicios do século XIX, atraefiguras e lendas doutros séculos pretéritos, comezandopolo propio mago Merlín e a raíña Xenebra, arrincadosdo seu tempo “verdadeiro” para viviren aquí, no final dosseus días, os derradeiros froitos do seu esplendor.

Este tempo románico da ficción (partindo da afir-mación oteriana de que “o rural galego é, sobre todo,románico”) resulta, igualmente, ser unha mostra do quepoderiamos denominar neotrobadorismo en prosaou, se se preferir, prosa neotrobadoresca. De aí o esti-lo arcaizante, a inclusión da materia de Bretaña, adiversa e peregrina procedencia cultural e temporal dosvisitantes… incrementando deste xeito a nosa estrañe-za por unha ficción decimonónica.

Esta prosa neotrobadoresca que postulamosfundamentaría o posterior Realismo Máxico, nun proce-

40

so que camiña conxunto, desde o propio S. XIX, e que con-duce igualmente ao neotrobadorismo poético. Este pro-ceso pódese definir por:

• localización das ficcións en tempos antigos, medie-vais ou pseudomedievais

• emprego dunha linguaxe arcaizante• gusto polos temas fantásticos• presenza de personaxes antigos• predilección polo lirismo• temática cortés• restauración ficcional da Galicia románica• emprego da temática da literatura románica: amor

cortés, materia de Bretaña, novela pastoril…

Podemos sinalar como esta prosa neotrobadorescaestaba xa presente en Otero Pedrayo e, moi concreta-mente, en A Romería de Xelmírez, texto que A. C. pla-xia7 en parte no seu San Gonzalo, primeiro baixo o pseu-dónimo de Álvaro Labrada e, posteriormente, na reedi-ción (Flores del año mil y pico de ave), baixo o seu propionome.

41

7 Vexamos soamente un exemplo:

“Tremaron as derradeiras estrelas –Albas, rubras, verdes, laranxa–co sopro fresqueiro da ialba. Tremaba a paixón das estrelas sentín-dose morrer na lus branca e cruel que empezoña as froles e os froitosdo Ceu. As derradeiras procuraban un espello nas augas crebadas deun aqueducto, nos mosaicos de dubidoso argomento pousaban un raiode lus, queimábanse como carbúnculos na mesta vexetación de salva-xes ulidos do xardín deixado a bravo dos Papas. Cecáis unha somafuxitiva decorría esbarando por as pedras do Coliseo, abismo de tem-pos, redonda eternidade, ou a néboa podre apegábase silandeira caterquedá do pesadelo, ás frondas perspeitivas desertas, vibradoirasde aas e lembranzas do Foro, das Termas de Caracalla. Medraba odía, esguío, enorme, cego, orballando a campía deserta, tirando dasteebras as cúpulas de Letrán, as torres das Basílicas, os duros perfísdos pazos feudás, e pouco a pouco, a masa disforme, entrambilicada,

Como queira que esta ficción románica (Flores doano mil e pico) se encontra moi en consonancia coa ideada Galicia eterna, tal e como aparece na obra de OteroPedrayo, e que constitúe un dos elementos claves domodelo identitario elaborado pola Xeración Nós, cabesalientar que esta característica da obra de A. C., enxeral, tanto nos seus textos galegos como casteláns, eigualmente nos textos de todas as épocas, é, sen dúbida,indicativa do seu modelo formativo, ou sexa, da súa pro-cedencia, ideolóxica e cultural, dunha época, a anteriorá guerra civil española, dun país, Galicia, e dun ambien-te, o galeguismo prebélico.

42

leprosa, farrapenta, dos barrios outos e baixos e o luxado froire doTíber nas pontes. E co día saudábanse as badeladas das eirexas e oscenobios; soíñas, sinxelas, leviáns, dos arrabaldos, graves voces dog-máticas das séte basílicas constantiniáns cuio badelar chega cabo domisterior escuro e pintado das Catacumbas e resba por o agro latinoespertando ao pastor de pelica de ovella que dá de beber aos gravesbois mouros de dinidade etrusca, no oco de un sarcófago esculturado,il o ceibe pastor fadalista, indifrente ao galoupar dos cabalos dotempo por os séculos” (O. P., pp. 271-272).

“Temblaron las últimas estrellas –albas, rubias, verdes, naranja– conel soplo del alba. Las últimas estrellas buscaban su último espejo enlas aguas rotas de un acueducto, posaban un rayo de luz en los mosai-cos de dudoso argumento… Quizás una sombra fugitiva corría resba-lando por las piedras del Coliseo, abismo de tiempos, redonda eterni-dad; la podrida niebla tiberina se pegaba, silenciosa y terca como unapesadilla, a las hondas perspectivas desiertas, vibrantes de alas yrecuerdos del Foro, de las Termas de Caracalla… Crecía el día, páli-do, enorme, ciego, robándole a las tinieblas las cúpulas de Letrán, lastorres basilicales, los duros perfiles de los palacios feudales… Con eldía se saludaban las campanas de las iglesias y monasterios, las gra-ves voces dogmáticas de las siete basílicas constantinianas, cuyocanto llega hasta el misterio oscuro de las Catacumbas y resbala porel agro latino despertando al pastor que da de beber a los negros bue-yes de etrusca dignidad en el hueco de un labrado sarcófago”. (A. C.pp. 273-274).

Para máis información sobre o plaxio de Cunqueiro vid. RiveraPedredo 2001b, pp. 43 e ss.

Este procedemento, o de mesturar tempos e luga-res, que imos denominar fusión diexética, vaise conver-ter nunha norma estética, nun dogma que seguir á horade construír este curioso conglomerado de seres ficcionaisde procedencia tan diversa. Como exemplo desta vontadepodemos mencionar a reflexión que o propio autor leva acabo nun artigo publicado en La Voz de Galicia o 28 demarzo de 1956 no que nos confesa que:

En mi «Merlín e familia», no saqué a Ulises, y me pesó, queme hubiese sido muy sabrosa cosa –ahora me doy cuenta–haberlo traído, cuando peregrinaba, a la casa del señor magomi amo, a librarse de cualquier encanto, pedir memorias deItaca, o encargar un elixir de larga vida y eterna hermosurapara doña Penélope, o quizás un hilo colorado, para que lousase Penélope en tejer una boca humana en el tapiz de suterrible paciencia y desamparada soledad, y una vez aquellaboca tejida, hablase anunciando que Ulises, una mortal nos-talgia a vela por el mar como un navío, regresaba. El hilo lomandaría a Itaca don Merlín por una paloma mensajera.Ulises llegaría al amanecer con salobre rocío de las navega-ciones en la barba dorada, y al hombro el remo, y saludaría ala señora doña Ginebra, que estaría en el balcón, aliviándosedel sol con una sombrilla del color de la violeta. En la cáma-ra de Merlín, Ulises se sentaría en el sillón de respeto, cabeel atril, en el que tendría abierto mi amo la «Odisea» deHomero, y tengo para mí que tanto el héroe como el mago nodejarían de cantar algún dorado hexámetro. Merlín, mago deBretaña, familiar de los reyes celtas de antaño, ungidos delcanto de las sirenas y de vagabunda condición, sabría comohablarle a Ulises, de la estirpe de los reyes transeúntes de laantigüedad, en los que se cumplían señales fatales, y eranvasos de sangre siempre prontos a ser derramados. DondeUlises, en Miranda, en la llana de Meira, posó el remo en estavisita a Merlín, quedó la señal del agua marina, un breve

43

charquillo. Yo imagino a don Merlín mojando en él el dedoíndice de la derecha mano y llevándolo luego a los labios desu pajecillo, Felipe, y diciéndole: «Prueba: es sal, es el aguadel mar».

Ulises, Penélope, Merlín e Xenebra unidos nunhamesma fabulación por enriba dos tempos e dos lugares,nun artificio narrativo (o cronotopo de Bakhtin) que abs-trae os actantes deses personaxes, os seus prototipos, e,aínda mantendo o seu nome, configura con eles unhanova aventura noutros marcos diexéticos, como de feitoacontece sempre que se fabula, sempre que se escribe,na imposibilidade de substraerse a estas fluencias que alinguaxe e a tradición sitúan por enriba de nós, incapa-ces de sermos máis que meras canles polas que deixar-mos pasar os seus fluídos.

Deste xeito, A. C. procede ao que poderíamosdenominar identificación dos actantes, isto é, exa-mina o que é prototípico dun personaxe, abstrae as súascaracterísticas, percorre o camiño inverso na súa xene-aloxía, á procura da súa orixe, e, unha vez encontrada,non ten inconveniente en designalo cos nomes con quefoi coñecido no seu tempo. Daquela, por que non vaivivir Ulises en calquera lugar do mundo, en calqueratempo, se o seu modelo é universal e todos coñecemosUlises de arestora, viaxeiros esenciais por moi diversasxeografías que acaso nunca chegarán de regreso á súapatria. Daquela foi Ulises, e non Colón, quen descubriuAmérica. Foi Hércules e non Supermán quen levou acabo a defensa de Manhattan contra o crime. Foi Ícaroe non Aldrin quen puxo un pé na lúa para honra dahumanidade. Así, este proceso de identificación dosactantes resulta dunha novidade singular, que bate namente dos lectores, acaso soñadores de voltar a escoitar

44

a mesma vella historia mais con outros nomes, con dife-rentes denominacións. Este feito tan característico denon ocultar a orixe dos seus personaxes, de non modifi-car a súa denominación, repercute sobre o lector nundobre sentido:

• por unha banda, exerce un poder de sedución, proce-dente do valor simbólico que o mito mantén, insertono marco dunha determinada tradición, coñecidamáis ou menos polo lector (e sería o caso de Merlín, deSinbad, de Ulises, de Orestes…)

• por outra banda, convértese en repudio, xa que o mitocoñecido, a historia consabida, exercen, en ocasións,como elementos disuasorios para aqueles que andan áprocura de novidade.

A. C., porén, mentres mantén a denominación ori-xinal dos actantes, procede a especular co seu destino,coas condicións diexéticas e pragmáticas en que se for-mou a súa narrativa, a súa historia, e, como consecuen-cia dese proceso crítico, inmerso, sen dúbida, nunha esé-xese dos mitos moi sui generis, reelabora o seu percursovital, outórgalles novas características á súa existencia,e reformula o vello mito, modernizándoo, tornándooactual. Este dobre proceso, o constituído por estes dousmovementos sucesivos, o da identificación dos actan-tes e o da actualización do mito, é característico daconstrución narrativa de A. C. e liga a súa arquitecturaao traballo da mitografía, convertendo a obra do mindo-niense nunha moi peculiar e orixinal mitocrítica. Unhaobra que estuda o mito e refaino, sendo este refacerse oresultado dun proceso de análise de enormes complexi-dades teóricas.

45

Dalgún xeito, os analistas de A. C. vémonos forza-dos a entrar no seu xogo, a percorrer o seu mesmo cami-ño, toda vez que desentrañar as peculiaridades dos seuspersonaxes e das súas historias remite, en derradeirainstancia, a un esforzo cognoscitivo que pasa pola visita,totalmente necesaria, a fontes actanciais e pragmáticasque sempre residen no mito.

E velaquí outra das teses que cabe sustentar: oproceso literario de A. C., constituído pola execuciónsucesiva destes tres procesos enumerados (fusión diexé-tica, identificación dos actantes e actualización do mito)é paralelo ao proceso do pensamento contemporáneo queleva a redución da oposición mito/logos.

A obra de A. C. convértese así, como ten sinaladoRexina R. Vega (1994 e 1997), nun caso moi peculiar deemprego diso que Génette denominou “transposición”, oproceso a través do cal se reelaboran os infinitos palimp-sestos da literatura.

Daquela cabe dicir que o Merlín de A. C., sendo oMerlín de toda a tradición artúrica, é, igualmente, unMerlín actualizado, abstracto, reducido á súa condiciónde actante, sendo empregado o seu nome máis como unreclamo que como unha pista de referencialidade. Ementres os personaxes con referencialidade expresa sonvistos desde o “realismo”, os personaxes de referenciali-dade imposible, toda vez que subverten as condiciónsimpostas pola ficción con respecto ao seu marco diexéti-co, convértense en máxicos e imaxinarios. E, curiosa-mente, todo é resultado do diferente nivel de referen-cialidade, das diferentes localizacións con respecto áilusión realista.

46

O que singulariza a obra de A. C., daquela, é o feitode que os actantes, identificados e actualizados nun pro-ceso de fusión diexética, responden basicamente ao mitode Hermes, co que el se identifica. O intérprete, o ana-lista, o xenio, o mago, o músico, o transfigurador da rea-lidade, en definitiva, o escritor, o que decide os sentidose a forma da linguaxe. Isto fai que a súa obra sexa,xogando coas palabras, por unha banda, hermética e,por outra, resultado dunha hermenéutica. Hermes, her-metismo e hermenéutica. O mito faise logos e o logosmaniféstase a través do mito.

Así, o significado último pérdese nas fontes domito. E, así, as súas fábulas teñen unha natural ten-dencia a seren reinterpretadas, máis alá dos seus senti-dos obvios, á procura dos seus sentidos latentes.Podemos pasar a vida enteira a matinar quen é Merlín,quen é Hamlet, quen é Sinbad, quen é Ulises… e, neseproceso, abandonaremos a obra de A. C., para logoregresar a ela, infindas veces. Isto converte a obra de A.C. nunha especie de brinquedo interpretativo e culturaldunha dimensión extraordinaria. E apunta finalmentepara a dimensión e transcendencia da linguaxe. Nunproceso de evolución intelectual, que se fecha concreta-mente no Sinbad, a través do cal, A. C. chega a vinculara vida e a identidade co soño, coa fabulación, co discur-so, coa linguaxe.

Esta posición de fabulador intelectualizado é,sendo ben característica de A. C., un herdo das xera-cións precedentes, e concretamente da Xeración Nós edo seu Cenáculo Ourensán, e establece unha ponte decontacto entre a obra de A. C. e a de Vicente Risco eRamón Otero Pedrayo. Mais o herdeiro é, neste caso,

47

tamén un subversivo. Porque atenta, a través da paro-dia, contra a suposta seriedade do saber herdado, e por-que, finalmente, como consecuencia do afondamentonese saber (e isto é, sen dúbida, o máis difícil de com-prender de A. C. e un dos obxectos desta análise) levaese saber ata a súa crise definitiva.

Quérese dicir que A. C., herdando do seu períodode formación un modelo romántico, perceptible nostemas que son obxecto da súa especulación, e atravésdos cales leva a cabo un proceso de vinculación entre oimaxinario literario e o imaxinario nacional, remata portranscender ese modelo, sendo, por tanto, o punto deculminación, pero tamén de crise, dun proceso que seiniciara cando menos cen anos atrás.

Todo isto fai de A. C. un autor dunha extraordina-ria relevancia na tradición literaria galega moderna. Eisto non porque defendamos unha idea da autoría entermos idealistas que nos conduza a considerar o autormáis alá da súa posición histórica e local, senón porque,antes ben, asumindo o que temos considerado falaciaautorial, consideramos que é no momento A. C. candoese fluír da nosa tradición literaria adquire, como con-secuencia das súas propias contradicións e das súas sin-gulares características de desenvolvemento, concienciada necesidade dun cambio, imposibilitándose, daquela,a continuación de case todo o saber herdado.

A. C. participa así de moitos dos temas que foranmoeda de cambio nesa tradición: o celtismo, o medie-valismo, a arqueoloxía, a historia de Galicia, o imaxi-nario dos galegos, a etnografía, a antropoloxía, a mito-grafía, as diferentes modalidades de concreción do

48

nacional, ben sexa en termos espirituais (a arte, a lite-ratura) ou materiais (a gastronomía, a xeografía)…Mais acaso como consecuencia da súa vocación surrea-lista, que deberá ser ponderada como unha das clavesda súa peculiaridade, ou tamén como consecuencia dasúa oscilación política (desde o galeguismo ao fran-quismo e viceversa) ou tamén pola incidencia dos novosmodelos culturais que entran en funcionamento desdefinais dos anos cincuenta, A. C. fecha ese modelo her-dado e abre un novo modelo, nun proceso de aperturaque ten moito que ver co que, a día de hoxe, denomina-mos posmodernidade.

49

A fuga do tempo e a suspensiónda historia

53

Mais, antes de antecipar cuestións que serándesenvolvidas en páxinas posteriores ao longo deste tra-ballo, e para as que, sen dúbida, será necesario dispoñermoitos máis elementos de xuízo, continuaremos coanosa análise dos tempos na primeira das obras narrati-vas de A. C..

Como sabemos, a nostalxia de Felipe no tempo daenunciación (principios do século XX) ten como obxecto arememoración doutro tempo situado a inicios do séculoXIX. Esta nostalxia pode á súa vez ser entendida de xeitoparalelo á sentida polo propio autor real no inicio dadécada dos cincuenta arredor do tempo da súa mocida-de. Poderíamos representalo do seguinte xeito:

Tempo da enunciación1900 1950ou da escrita

Tempo obxecto da1810 1910nostalxia

Posición de Felipe Posición de Álvarode Amancia Cunqueiro

A través desta pequena fuga A. C. parece preten-der inicialmente convocarnos a unha reflexión, non moidistante da que el mesmo fixo nos seus días, a propósitoda súa propia fabulación: que se trata dun tempo deti-do, dun tempo de tempos, como se, por obra e graza daimaxinación, nel fosen confluír todos os tempos dalenda, todas as épocas do mito. Trataríase, por tanto, depostular o mito como o único eterno, dada a continuamudanza e deriva dos humanos; sendo, por tanto, esteestar prendido na linguaxe propio do mito o único mere-cente da atención do poeta, do fabulador.

E xa neste punto atopamos unha das claves esenciais da escri-tura de Cunqueiro: o tratamento do tempo. A este respecto,Cunqueiro ofrécenos sempre, ou case sempre, unha vivenciado pasado do home coma se todo el pertencese a un mesmoplano: os heroes, os filósofos e poetas, os guerreiros, os reis, osdeuses e personaxes mitolóxicos, etc., de calquera época enación, son convocados sincronicamente, coma se non hoube-se entre eles, en moitos casos, centos ou miles de anos de dife-rencia. E isto parece responder a unha concepción peculiar dahistoria humana, por parte de Cunqueiro, que, tendo unhaapariencia primitiva, elemental e inxenua, denota unha pro-funda reflexión estético-filosófica, á vez que o intento de nosdicir que sempre o home, en calquera época e latitude, ten aposibilidade de facer aboiar, e de exercer, as grandezas quepotencialmente posúe e que, por un exceso de mistificaciónpsicolóxica da historia, coida seren patrimonio exclusivo dostempos pasados. Neste sentido, para Cunqueiro, Orestes eUlises, Hamlet e Edipo, Xulio César e Electra andan entrenós, e mesmo poida sermos nós (Tarrío Varela: Actas doCongreso)

Este mesmo proceso de achegamento ao dezanovevaino facer Eduardo Blanco-Amor na súa novela AEsmorga, acaso influído pola lectura do Merlín de A. C..Blanco-Amor preséntanos un narrador-autor que relataunha historia que lle contaron a el cando neno pero quepasara moito tempo antes, de maneira que temos esestres tempos en fuga: o tempo do narrador-autor, o tempoda infancia en que a historia foi oída por boca de outrose o tempo da historia propiamente dita.

Cando eu era aínda rapaz, seguíase a falar do caso entre asboas xentes de Auria, cidade onde nacín e onde as cousas oco-rreran. O caso contábase de moitos xeitos pero todos viñan acasar no final, que decote era o mesmo.

54

Despois, cando ía para mozo e dei nesta teima de escribir,falei coas xentes daquel tempo, pergunteilles a uns e a outros,furguei nos papeis e lin os vellos boletís locaes que atopei,amoreados i en desorde, un pouco comestos dos ratos, no faia-do do Casino de Caballeros.

[…]

Conque pillando de aquí e de aló e cavilando pola miña conta,ao traverso dos caraiteres entreollados, púxenme agora aescribir esta crónica, a coasi corenta anos de ter recollida tanlene documentación e a noventa dos sucesos mesmos. Destexeito, será doado que se resinta dalgunas chatas no tocante áverdade ouxetiva, como decote pasa coas fórmulas realistas ásque este escrito se axusta conscentemente, ademetindo, poradiantado, o seu autor, os normaes aldraxes e vilipendios quede tal decraración poidan seguirse [a cursiva é nosa]

Ora ben, este peculiar tratamento do temponarrativo do que A. C. bota man na súa obra conténcertamente unha mixtificación ideolóxica. Quero dicirque, levado ata as súas últimas consecuencias, esemodelo de pensamento, herdado da mitocrítica,entronca intimamente coa denuncia que Piñeiro facíapáxinas atrás sobre a enxeñería da historia. Enambos os dous casos, A. C. e Piñeiro son coincidentesao afirmaren, mediante procedementos ben diversos,que a raíz da historia, o fundamento do devir das cou-sas, resulta inatinxible para os humanos, de maneiraque pretender forzar, a través do racionalismo e daciencia, ese devir non é máis que unha ousadía intelec-tual de consecuencias perigosas e imprevisibles. Nofondo subxace, como é evidente, unha crítica tanto dofascismo como do comunismo, ideoloxías que a ambos

55

lle resultaban moi adversas. A estratexia de A. C., noentanto, é moito máis refinada, moito menos explícita.En primeiro lugar porque ao proceder á identifica-ción dos actantes sitúase no plano perfecto para des-culpar os comportamentos humanos. Se todo o aconte-cido xa aconteceu previamente no mito, se as nosasidentidades, as nosas tendencias, os nosos destinosson, en última instancia, equiparables a aqueles queficaron gravados no mito, daquela non somos quensomos senón realizacións deses prototipos cuxos fados,ignorantes, perpetuamos, incapaces de seguirmosoutras vías, outros percorridos. En segundo lugar, por-que a actualización do mito é, sen dúbida, unhamaneira de perpetualo, de tornalo presente, de, endefinitiva, eternizalo.

Cada quen escribe, a través da súa existencia, aspáxinas dunha historia que é redundante, que xa foiescrita. E, da mesma maneira que as historias, os rela-tos, son ecos doutras historias, doutros relatos, igual-mente as nosas vidas son ecos de ecos de ecos, nunhafuga en abismo que encontra alá no fondo o arquetipo.Por iso A. C. bota man da intertextualidade, da referen-cia a textos anteriores, e, sendo un fabuloso imaxinador,tórnase consciente de que todos os contidos da súa ima-xinación son herdados, procedentes doutros soñadoresque á súa vez os herdaron de outros, etc.

Resulta evidente que esta perspectiva invalida aresponsabilidade sobre a historia. Velaí pois un dos pri-meiros elementos de fricción que cabería identificar noproxecto literario cunqueiriano: o debate entre a con-cepción idealista e materialista da historia.

56

E, aínda que A. C. se sitúa, en principio claramen-te, no primeiro dos pólos deste eixe de oposicións, resul-ta evidente que a súa insistencia é resultado dunhainterrogante á que, unha vez tras outra, necesita res-postar.

Non debemos fechar a análise deste asunto senafirmarmos que xustamente esta suspensión daHistoria non é máis que a resposta por parte do min-doniense á crítica contra a enxeñería da Historia quelevaba a cabo o seu amigo Ramón Piñeiro. Existe, pois,un claro diálogo entre o ideólogo e o literato e, da mesmamaneira que a posición do pensador está a incidir dunxeito explícito sobre o narrador, a resposta deste, sendomenos explícita, non é por iso de menor densidade.

Nun dos libros de época máis celebrados por A. C.escribirá Rof Carballo8:

Os mitos son a condensación de verdades enormes, tan enor-mes que os homes endexamais as poden asimilar por enteiro.Todo mito –e non só o mito de Teseo e do Minotauro– ten porteatro un labirinto, mais un labirinto no que non hai fío con-ductor. Por iso os homes vense obrigados a lle dar voltas, a

57

8 Arturo Rey (1991: 70) escribe, a propósito do mito en Cunqueiro: “Omito, seguindo a Eliade, partiría dun misterio observábel ao que seengade o actuar do inconsciente, xerándose un dinamismo criadorque se formula nunha matriz cultural. Mito e máxia, –constantesdo pensar humano– conforman a área escura, a que se chama irra-cionalidade (irracionalidade non ten senso axiolóxico. Xa OscarWilde sinalou: “Logic is the shelter for those who lack imagina-tio…”).Da irracionalidade nasce a orde da adiviñatoria: adiviñar, prote-xerse, criar mitos, relixións, culturas: intravida dos homes e dospovos, en fin. E todo se pode sacralizar porque todo ven do segredo(sacratum: secretum)”.

58

rondar por el, a perdérense nos seus carreiros de mirto,engaiolados e tremantes. Aristóteles, ó chegar á vellez, con-densou toda a súa sabedoría nunha frase que deixou escrita eque non todos os homes, e moito menos os que se teñen porintelixentes, son capaces de comprender en toda a súa fondu-ra: “conforme vou facéndome vello, cada vez creo máis nosmitos”. (Rof Carballo 1987: 46-47)

Así que A. C., nunha das súas primeiras incur-sións como ensaísta de Galaxia escribe:

(...) toda realidade pode ser vulnerada, ferida nos mesmos ris,pola imaxinación creadora, que si o é verdadeiramente, émáxica, i entón siñala que aquela realidade é cambiante,amosa mil caras, está feita de cen séculos e lugares, convoca osol e máila lúa a un tempo, e sigue sendo unha realidade queo home habita. (Cunqueiro 1963).

Xustamente a evolución de A. C. en tanto quenarrador en lingua galega sería a de quen parte de consi-derar a imaxinación creadora como máxica e remata porconsiderala mecánica. Esta contraposición entre o queben poderíamos denominar “poiesis” e “techné”, entre aimaxinación produtora de orixinalidade e a imaxinaciónreprodutora de moldes previamente formados, é unha dasclaves de todo o facer cunqueiriano e está moi presente nasúa insistencia (e predilección) por personaxes soñadores,artesáns construtores de artefactos de ensoño, músicosorfeicos, oradores delirantes…

Cando a imaxinación creadora é máxica, as súasconsecuencias sobre a historia e sobre a Historia sonimprevisibles. Nada hai que poidamos tentar pois as infi-nitas redes das causas e os efectos son inatinxibles eimpracticables para a mente humana. Da mesma manei-ra que a historia é produto da inspiración, a Historia é

produto do fado. Mais cando a imaxinación creadora setorna mecánica, daquela o caos, o magma sen forma queantecede á creación, non é tal, senón unha substancia deformas racionalizables e finitas. A historia (a sucesión deacontecementos propia dun discurso narrativo) convérte-se en resultado da intertextualidade, da relación entreas diversas fluencias, dos xéneros, das épocas, dos move-mentos, das tendencias estéticas. E a Historia resultaser algo previsible e orientable, de maneira que a nosaacción calculada sobre a Historia pode ter unhas conse-cuencias manifestamente positivas, en termos de evitarcatástrofes e consecuencias que noutros momentos resul-taron intolerables. E non estaría de máis mencionar aquíque xustamente nesta oposición (entre a maxia e a mecá-nica, que é tamén entre suspensión da Historia e enxe-ñería da Historia) radica unha das claves do paso damodernidade á posmodernidade.

Como ten sinalado Pierre Bourdieu (2004: 97):

A acción subversiva da vangarda, que non acredita nas condi-cións vixentes, é dicir as normas de produción e de avaliaciónda ortodoxia estética, facendo que aparezan como superados,trasnoitados, os produtos realizados de acordo a estas nor-mas, atopa un apoio obxectivo no desgaste do efecto das obrasconsagradas. Este desgaste (usura) nada ten de mecánico.Resulta primeiro da rutinización da produción, baixo o efectoda acción dos epígonos e do academicismo, do que nin os pro-pios movementos de vangarda conseguen liberarse, que nacedo recurso repetido e repetitivo aos procedementos experi-mentados, da utilización sen invención dunha arte de inven-tar xa inventada.

Serán xustamente estes personaxes (os soñadores,artesáns construtores de artefactos de ensoño, músicos

59

orfeicos, oradores delirantes…) os que, baixo a inspira-ción de Hermes, o hermético deus da hermenéutica, oanalista perpétuo, o subversor dos códigos, se constitú-an claramente en enxeñeiros da Historia, sendo,daquela, a mellor manifestación do outro pólo dese eixesemántico ao que aludiamos hai pouco.

Asistimos, por tanto, a un proceso creativo no que,ao mesmo tempo que se dá a suspensión da Historia, pormedio dos procedementos que vimos de sinalar, se levaa cabo a presentación de personaxes que son quen devoltar a poñer a Historia en marcha, aínda que, iso si, através de procedementos que sempre teñen que ver coamaxia e coa fantasía. Daquela, como o mesmo A. C.manifesta, a “realidade pode ser vulnerada […] polaimaxinación creadora”, convertendo daquela unha reali-dade estática noutra realidade que é “cambiante”.

Ora ben, no caso de Merlín ten sido sinalado o para-lelismo que algúns críticos cren ver entre o personaxe e aposición perante a historia do fascismo. Este Merlín fas-cista que asoma no libro de Ana María Spitzmesser(1997), en tanto que enxeñeiro da Historia que leva a caboa manipulación desta dun xeito personalista e autorita-rio, nun marco diexético claramente clasista e illado doseu contorno histórico e social, resulta ser, sen dúbida,unha posibilidade interpretativa. Aínda que se afaste porcompleto do horizonte de expectativas do lector común áhora de afrontar a fantasía cunqueiriana, o certo é que,deconstruído, levado ata os seus mesmos alicerces en ter-mos semióticos, resulta ser un personaxe compatible conesa perspectiva histórica. Cousa, por outra banda, benpróxima, en termos vivenciais, ao A. C., ser histórico eautor real, que escribe esas páxinas.

60

Mais, por poderosa que nos resulte a interpreta-ción da profesora da Niágara University, non podemosobviar o feito de que o Merlín cunqueiriano é un Merlínxa existente, aquel que o autor coñecera na obra deRamón Cabanillas Na noite estrelecida. De maneira queo Merlín de A. C. sae da tradición literaria galega e asúa presenza en Galicia xa fora documentada no textode Cabanillas, toda vez que na primeira das súas sagas,como veremos máis adiante con detalle, o mago armori-cán chega ao noso país para encontrar na Illa de Sálvoraa máxica espada Escalibor.

Sendo aceptable, por tanto, a interpretación aludi-da, non é menos certo que A. C. apela a unha tradiciónque se afasta completamente da española, procurandodeste xeito un personaxe emblemático que resulta ser ensi mesmo portador dos valores dunha cultura antagóni-ca e diversa. De maneira que, botando man da teoría deJameson, poderíamos concluír que Merlín é, xustamen-te, o ideoloxema, o personaxe que supera na ficción oantagonismo irresoluble no plano do real entre fascismoe galeguismo, entre a suspensión da historia e a enxe-ñería da historia. Representado a través dun cadrosemiótico, tería un aspecto semellante ao que segue:

61

Galeguismo Suspensión da historia

Merlín

Enxeñería da historia Fascismo

Ilustración 2

Como axiña veremos ao comentarmos por extensoo seu imprescindible artigo de 1963 “Imaxinación e cre-ación. (Notas para unha conferencia)”, artigo que nosilumina especialmente sobre cal era a posición de A. C.no momento en que conclúe o seu ciclo novelesco en lin-gua galega, A. C. establece, como resultado da súa longadécada de escrita en lingua galega, que a imaxinaciónpode actuar sobre a realidade e transformala e que, secadra, ese é o camiño que ten de seguir o galeguismopara a transformación de Galicia. Esta incidencia daimaxinación sobre a realidade substrae desta o seu con-tido histórico, converténdoa daquela no Idilio, naUtopía, porque

feita de cen séculos e lugares, convoca o sol e máila lúa a untempo, e sigue sendo unha realidade que o home habita.(Cunqueiro 1963).

Vemos, por tanto, que a ubicación de A. C. alternaentre a posición daqueles que, a través do golpe militare a consecuente guerra civil, impuxeron un réxime fas-cista na España dos anos corenta e posteriores, e paraos que a Historia de España tiña que ser reorientada, ea posición do nacionalismo culturalista, herdeiro dasposicións de Risco e a Irmandade Nacionalista Galegade Ourense9, que a través de Piñeiro lle vén dada e dita-da no xa mentado e comentado artigo de 1951. Resultaevidente que a alternancia entre unha posición e outraimplica o paso por unha alternativa que daquela resul-

62

9 As posicións políticas de Vicente Risco durante a Ditadura dePrimo de Rivera e as de Ramón Piñeiro durante o primeiro fran-quismo son en parte coincidentes, ao afirmaren ambas as dúas anecesidade de se retraer a unha práctica baseada fundamental-mente na preservación da lingua e da tradición cultural, abando-nando toda tentativa de acción política de masas.

taba imposible, por carecer a sociedade galega das orga-nizacións políticas necesarias, e que non é outra que adun galeguismo activamente político que formulase anecesidade de levar a cabo accións tendentes a modificara deriva e a derrota da Historia de Galicia. Como ten escrito Pierre Bourdieu (2004: 88):

Paradoxalmente a percepción e a valoración adecuadas destaarte que é produto dunha ruptura permanente coa historiatenden a converterse en históricas: cada vez é menos frecuen-te que a deleitación non esixa como condición a conciencia e ocoñecemento dos xogos e movementos históricos dos que aobra é produto, da “achega”, como se adoita dicir, que elarepresenta, e que evidentemente só pode ser captada a travésda comparación e a referencia históricas.

Non cabe dúbida de que este XIX que nos retrataA. C. é un XIX moi peculiar, construído segundo as pau-tas que no momento da redacción do texto rexían namente do seu autor real (e aínda máis na dos seus

63

Galeguismo Suspensión da historia

Merlín

Enxeñería da historia Fascismo

Posición Piñeiro

Posición Fascista

Pos

ició

n C

un

quei

ro

Ilustración 3

interlocutores), posuidor dunha peculiar biografía que,como é sabido, ten sido obxecto de múltiples polémicas,e herdeiro da visión que os inmediatos precedentes natradición literaria galega (a Xeración Nós e oSeminario de Estudos Galegos) construíran. Digamos,pois, que é este XIX imaxinario que A. C. procede a des-cribir, tal e como rematara por converterse nun hábitona prosa dos seus precursores, o que debe concentraren principio a nosa atención. Trátase, claro está,dunha creación ficcional, inicialmente secundaria, istoé, non obvia por parte do autor ou do lector á hora daconstrución e reconstrución do texto, mais, sen dúbida,cardinal á hora de sentenciarmos, como lectores críti-cos, en que medida a súa fábula vén condicionada porun conxunto de apriori ideolóxicos. Trátase, por tanto,de todos eses elementos que non son postos en dúbidanin ironizados polo autor, xa que supoñen o derradeiroasentamento do seu discurso, o pouso de “realidade”necesaria para referenciar o seu discurso. Xa que unhadas claves da ideoloxía, dicía Althusser, é que nunca serecoñece como ideolóxica.

64

Suspensión da historia e ideoloxía

67

Neste sentido a semiose do Merlín relaciona contotal evidencia ao mago armoricano co home superior,e a liña de lectura de Ana María Spitzmesser vincu-lándoo con Francisco Franco adquire un fundamentomáis que probado. Sobre todo se lle damos a importan-cia que debe ter ao feito de que todo o relato está feitoen clave de memoria. Así que ese narrador “vello i anu-gallado”, que teme ter perdido cos anos “o lentor damoza fantasía” e que xa non sabe se o acontecido foiverdade ou tivo lugar unicamente nos seus soños,resulta ser analóxico do propio A. C. a rememorar osseus anos de servizo no franquismo.

Este paralelismo entre Felipe/Cunqueiro eMerlín/Franco implicaría a solución final do relato, todavez que este se resolve máis no plano B, isto é, no planodo significado alegórico e da connotación, que no planoA, isto é, no plano do significado evidente. Se o plano Aestá formado polo mundo que vincula a Felipe e aMerlín, as dúbidas e preguntas suscitadas pola resolu-ción da historia, a desaparición de Merlín, a partida deFelipe cara a Pacios, para traballar de barqueiro, a insu-ficiencia de datos que expliquen a transición entre esepasado que se rememora e o presente desde o que seconta, só poden ser afrontadas desde a perspectivadunha historia defectuosa, construída a través de ana-cos, con pequenos capítulos que piden ser lidos como his-torias independentes, por máis que nos presenten unsistema diexético e actancial común, pero sen unha ver-

68

tebración completa, un proxecto de arquitectura cohe-rente. Pola contra, o plano B, unha vez resolvemos quea alegoría Felipe/Merlín esconde a fábula deCunqueiro/Franco, o afastamento de A. C. da Torre deMiranda (Madrid) para traballar de barqueiro (xornalis-ta) en Pacios (Mondoñedo), cobra total coherencia, todavez que non é preciso explicar onde está Merlín, candomenos desde a coetaneidade do tempo da escrita.

Franco/Merlín é, por tanto, o ser sobrenatural, oindividuo máxico e superior, capaz de intervir sobre asucesión dos acontecementos, capaz de modificar a his-toria/Historia. Nin que dicir ten que esta imaxe era aimaxe que difundía o franquismo sobre o seu caudillonos anos en que se leva a cabo a escrita do texto.

Deste xeito, a historia do Merlín non acaba deencaixar dentro do proxecto de Piñeiro, pois, aínda quedesde o plano da fantasía, A. C. está a presentarnos unpersonaxe que si é quen de intervir sobre ahistoria/Historia, como de feito manifestan algúns doscapítulos do libro en que a intervención do mago tencomo consecuencia unha importante alteración das con-dicións de vida dun estado ou nación, o certo é que o fíoque parece ir dando coherencia á historia ten moitomáis de memorialismo persoal que de especulación abs-tracta e puramente narrativa. Así, mentres no planoobvio da historia Merlín circula como a recuperacióndunha temática nacionalista galega, a través do vínculoNa noite estrelecida e Merlín e familia, no plano obtusoMerlín é, entre outras cousas, unha alegoría do fascismoe da relación que con este sistema de poder mantivo opropio autor. Por iso, a súa figura, tal e como explicamoscon anterioridade, convértese nun ideoloxema das oposi-

69

cións, por unha banda, entre galeguismo e fascismo e,por outra, entre suspensión da Historia e enxeñería daHistoria.

A. C. procede, deste xeito, a manifestar a súa pro-pia tensión ideolóxica, a tensión que o leva de subdi-rector de Vértice a escritor estrela do proxecto editorialde Galaxia. O esforzo de conciliación entre eses dousmundos tan afastados fica como a historia secreta doMerlín e preséntasenos, sen dúbida, como a causa últi-ma das aparentes incoherencias que teñen lugar den-tro do plano A, aquel da lectura evidente, da lecturanon crítica.

Hai algo, por tanto, de sublimación no texto daaventura persoal do seu autor. Un afán de curar escri-bindo as feridas da realidade. Ir máis alá nunha lecturade carácter psicoloxista resulta ao noso ver impractica-ble. Mais iso non quita que este Merlín mago (que étamén o pai farmacéutico do autor, como veremos) dis-poña ao seu redor de importantes semioses coincidentescon un dos personaxes claves da súa época.

Non deixa de resultar curioso, neste sentido, que afalta de datos subministrados polo autor nos impida, porexemplo, sabermos en que condicións se produciu o aban-dono por parte de Felipe de Amancia da Torre deMiranda nin cales foron as razóns da súa partida. Comotampouco sabemos en que situación se encontran, a díade hoxe, as relacións entre ambos. É, sen dúbida, sinto-mático que sexa xustamente esa partida de A Torre deMiranda/Madrid por parte de Felipe de Amancia/Cun-queiro un dos aspectos conscientemente velados dasdúas historias: a ficcional e a biográfica.

70

O feito de que, aínda a día de hoxe, esta parte dabiografía cunqueiriana siga a manter moitos aspectosnon desvelados non é, porén, xustificativa da nosainsistente cegueira ao respecto. De feito, moitas dasmonografías que existen, así como todas as Historias daLiteratura, evitan afondar neste “problema”, cando, enrealidade, non é tal, senón máis ben un dos aspectosverdeiramente substanciosos sobre os que cabe especu-lar e centrar novas análises, toda vez que resulta ser undos signos máis contundentes para vermos as tensiónsque se desenvolven no seo da tradición literaria galegano momento da súa recuperación a mediados dos anoscincuenta.

E basta deitar unha ollada superficial sobre outrostextos desa mesma época, como é o caso de A Esmorgaou dos, daquela novísimos, autores da Nova NarrativaGalega10, para constatarmos ata que punto a suspensiónou non da historia/Historia resulta ser un aspecto deter-minante á hora de avaliar as súas características.

10 Para valorarmos as diferentes posicións en conflito resulta moiilustrativo o seguinte artigo de X. L. Méndez Ferrín, publicado noFaro de Vigo o 11 de xullo de 2004, titulado “Sarte na memoria”.

“Nos meus días xuvenís Sartre exercía sobre parte dos coevos unhasorte de fascinación, así literaria como moral, filosófica e política. NaCompostela galeguista dos cincuenta, nembargantes, a influencia deRamón Piñeiro, de García Sabell, de Celestino Fernández de la Vega,axía teimosamente para que os novos daquela desvalorizaramosSartre. Eran os anos cincuenta e, nos cuadernos Grial de Galaxia, aflor dos ensaístas do galeguismo acataban o liderádego doutro filóso-fo, Martin Heidegger, que florecera e brillara no réxime nazi. Nonquerían que entre nós cundise o exemplo de Sartre, quen, en filoso-fía, entrara na aventura xenial de reunir a subxectividade e o mar-xismo e, en política, actuaba como compañeiro leal –e mesmo acríti-co nun tempo– do comunismo. Por se queriamos un francés asequí-bel, honesto, bon discípulo estilístico de Gide e humanista, oferecí-annos Albert Camus, defrontado a Sartre en diversos foros.

Se antes afirmabamos, a xeito de pequena conclu-sión inicial, que a ideoloxía do realismo máxico está,sobre todo, na palabra realismo, agora cábenos engadirque non é menos ideolóxica esta outra maxia supedita-da á historia/Historia e á psicoloxía.

71

Pro un día vin que Ramón Otero Pedrayo, na terturlia das tres emedia da tarde, aloumiñaba un libro de Sartre no velador do caféEspañol. Varela, Manolo, Agulla, camareiros e amigos cómplices, íane viñan mentres no fondo do local os xogadores de garrafina monta-ban o barullo filisteo de costume. Otero Pedrayo achegoume o librode Sartre nun aceno cargado de sentido oculto. Só lembro que o volu-me estaba en traducción castelán de México e que o Mestre asinaraa súa compra en Santander. Daquela Otero escribía un Baudelaire e,moito despois, tiven na man na Penzol unha axenda de peto das queusaba Don Ramón. Unha anotación dicía algo así: “Sartre está aespaventar as boas consciencias; no fondo, un bon rapás”. Tamén éverdade que, nun dos primeiros números da segunda xeira de Grial,Domingo García Sabell publicou un texto vomitivo no que pintaba,nunha dirección pretensamente antropolóxica, J.P. Sartre como unhome envelecido moralmente. Fundamentábase “cientificamente” enque o filósofo era besgo. Daquela escribín unha resposta que levabapor título “García Sabell cóspelle a Sartre” (1963) e que nin Grial ninLitoral (na súa etapa filocomunista só a protección de DomingoDominguín) me quixeron publicar.

Non podo ocultar a miña devoción por Sartre, que se mantivo incó-lome durante a dictadura intelectual do estructuralismo, no perío-do magmático no que o após-modernismo pretendeu abolir no pen-samento e nas artes os puntos cardinais e, por suposto, na actualIdade de Ferro das ideas achandadas polo neoliberalismo económi-co que, como única virtude, tivo a de facer máis robusto o marxis-mo intelectual. Así e todo, este cronista non é pensador nin menosfilósofo, e o que lembra hoxe con infinita gratitude do Sartre que oeducou en días lonxanos é, principalmente, un relato titulado Ainfancia do Xefe (L´Enfance d´un Chef), un Wilhelm Meister goet-hiano no que, en moi poucas páxinas, nos vai relatando a transfor-mación dun imbécil de boa familia en fascista católico e francés.Recoméndolles a súa lectura, moi especialmente as liñas finais nasque se conta como o protagonista, construído xa de forma definiti-va, decide deixarse o bigote como emblema ou simbolo do seu pro-ceso dexenerativo. Decididamente, hai cousas que moitos non llepoden perdoar nin a Sartre nin a Valle-Inclán”.

E non deixa de resultar curioso que este termo queaquí empregamos, suspensión da Historia, teña unhasignificación ben concreta no ámbito da narratoloxía ondea suspensión da historia (con minúscula) é un recurso denegación dos acontecementos e por tanto de empregoexclusivo da descrición como elemento narrativo.

Dalgún xeito, Piñeiro, incapaz de ver a dimensiónnarratolóxica da súa proposta, estalle a pedir a A. C. quefaga unha literatura puramente descritiva, unha litera-tura sen acción. Se a sucesión do fluído narrativo é, xus-tamente, unha alternancia entre a acción e a descrición,sendo a acción a historia, o tempo, e a descrición o espazo,suprimir a acción é suprimir a historia/Historia. Daquela,a suspensión da historia/Historia incide directamentesobre a natureza lírica do texto. “Non pasa nada”, sería aproposta estética que se ofrece. Nada acontece.

A constatación desa impresión ofrecénola, por esemesmo tempo, un gran poeta, Xosé María Díaz Castro,no seu celebérrimo poema “Penélope” (outro mito clási-co): “Un paso adiante e outro atrás, Galiza / e a tea dosteus soños non se move. / A espranza nos teus ollos seespreguiza. / Aran os bois e chove”.

Esa inmobilidade do tempo histórico, ese “pasoadiante e outro atrás”, ese espreguizarse da esperanza,plasmados xenialmente na imaxe dos bois arando men-tres chove, ten a súa contrapartida no realismo máxicode A. C.. Dalgunha maneira ambos os textos, en tantoque produto do mesmo tempo histórico, están a subliñaro mesmo. Pois tanto nun como noutro, “a tea dos teussoños non se move”. Mentres Díaz Castro constata ofeito e emite o poema como unha denuncia, A. C. execu-

72

ta un modelo literario que parte da sublimación (e, portanto, non realización) da historia/Historia. E xusta-mente esta sublimación da historia/Historia dáse tantono plano social como privado.

Igualmente, o plano do real, presente na escenaagraria que se describe, “aran os bois e chove”, contras-ta co plano do imaxinario, “a tea dos teus soños”.

Recapitulando o dito nestas páxinas anteriores,cabe salientar que a proposta estética de A. C., todo oseu discurso ficcional, sería indicador da incidencia daideoloxía sobre o real, daquilo que Althusser denomi-naba a condición material da ideoloxía. Mais, contra oque cabe concluír da nosa insistente análise sobre a“maxia” cunqueiriana, o certo é que a incidencia daideoloxía tamén se dá, e mesmo dun xeito prioritario,sobre o plano diexético e actancial, iso que denomina-mos “realismo”.

Se resulta, en certa medida, un tópico, que mesmoten sido plasmado no epígrafe “literatura de evasión”,aplicado ao modelo narrativo cunqueiriano (tópico con-tra o que el mesmo se rebelou, como xa vimos), a men-ción desa peculiaridade da súa obra narrativa, nondebemos esquecer que, tamén, a ideoloxía está presentena propia construción do marco realista, toda vez quesobre el opera unha deformación procedente do cambiode época histórica con respecto ao tempo da escrita.Daquela, tanto no Merlín (S. XIX) como nas Crónicas(finais do S. XVIII) como no Sinbad, o distanciamento his-tórico permite a elaboración dun sistema diexético(espazo-temporal) e dun sistema actancial acorde coaimprevisible revolución que suporá a irrupción do insó-

73

lito e do misterio na sucesión causa-efecto que rexe nodevir da historia/Historia.

Deste xeito, A. C. ofrécenos, dentro dese mundo deverdadeiro virtuosismo imaxinativo, un conxunto depersonaxes e acontecementos fantásticos (sobre os quecertamente resulta difícil chegar a encontrar un modelohistórico, xa que é o propio principio de delirio quenparece rexer no seu decurso) que se asentan, no entan-to, sobre unha realidade, unha ilusión referencial que,contra o que o autor parece supor, é, porén, tan fantás-tica, tan delirante, como o mesmo discurso, en tanto quedecorrer, dos seus personaxes.

Como queira que esta realidade é, sen dúbida ecomo afirmamos, unha constructo ideolóxica, e tamén unefecto de sentido producido pola ilusión referencial, unhacomplexa trama de imaxinarios confeccionados ao longode toda unha tradición, desde o mesmo momento en queaconteceron os feitos, a descrición desa realidade supón,igualmente, a descrición do “ideolóxico” do autor, daqui-lo sobre o que non acerta a impor a súa reflexión nin asúa ironía, nin o seu distanciamento, toda vez que setrata da base obvia da que poder partir. É misión do crí-tico converter o obvio en obtuso, eliminando a transpa-rencia do texto, para mostrar que alí, onde parecíahaber unicamente espazo, se encontra a presenza defor-mante do cristal.

Así que o inconsciente social (Jameson) que esta-mos a definir, aparece en base a un XIX descrito por A. C.para os seus interlocutores (o seu lector ideal) do GrupoGalaxia, os resistentes culturalistas do galeguismo inte-rior.

74

75

Temos que considerar, ademais, como sinalaCarlos Pérez Varela (2004: 7), glosando a Bourdieu, que

o valor dunha obra en particular, ou do conxunto da obra dunautor, é unha crenza nacida nun determinado momento e nungrupo humano máis ou menos amplo (o campo): polo tanto, aorixe desa crenza pode ser rastrexada mediante a identifica-ción e análise do campo.

Xa que, dirá Bourdieu (2004: 70):

o produtor do valor da obra de arte non é o artista, senón ocampo de produción como universo de crenza que produce ovalor da obra de arte como fetiche ao producir a crenza nopoder creador do artista.

Así, facendo nosas as afirmacións de Casanova(2001: 54), podemos sinalar:

1. O capital literario é nacional.2. A literatura, constituída pola lingua, nacionalízase,

isto é, é apropiada polas institucións nacionais.3. A concentración de recursos literarios prodúcese,

necesariamente, cando menos na súa fase de funda-ción, no ámbito limitado do nacional.

4. Tanto a lingua como a literatura foron utilizadascomo fundamentos da razón política.

Lírica e industrialización

79

E non podemos deixar de mencionar aquí o insóli-to panfleto que A. C. consegue publicar en La Voz deGalicia no ano 1958, repito: 1958, en que declara nacióna Galicia e manifesta explicitamente a importancia detodos os constituidores do sistema literario galego entanto que sistema nacional. O artigo, contestación aunha carta dun lector, escrito en castelán, resulta serunha peza maxistral e indicadora do talento con que A.C. consegue moverse entre as estruturas ideolóxicas dofranquismo sen por iso abdicar dos seus vellos ideaisgaleguistas. Lido, a día de hoxe, sorprende a radicalida-de con que A. C. se expresa, e sorprende, sobre todo, aseguridade con que se manifesta. E ese é, sen dúbida, oxogo cunqueriano, ser unha cousa sen deixar de ser acontraria.

O artigo titulado “Lírica e industrialización”, foipublicado en La Voz de Galicia, o 31 de maio de 1958:

Un cualquiera se toma el trabajo de recortar un comentariopublicado en «La Hoja del Lunes» de La Coruña, en sunúmero del 12 del corriente mayo, y me lo envía después dehaber escrito al margen con bolígrafo y mala letra:«¡Chúpate esa!». Leo el comentario, en el que se dice quebasta de lloriqueos y soliloquios líricos y de degustación delhermoso paisaje galaico, y que lo que hay que hacer es indus-trializar el país, resolver sus problemas económicos, etc. Noveo en qué me ataña el comentario, ni qué he de chupar deahí. Yo no soy ingeniero, ni financiero, ni economista.

80

Conozco la dura realidad gallega y al hombre que la vive, ytengo mi ira civil y política como cualquier ciudadano libre,y la ejerzo. He servido a la cultura de mi nación –ya he dichomuchas veces cuánto me gustaría que palabras tan bellascomo ésta, nación, fuesen descargadas de su significado polí-tico, tan impreciso además–, y a la lengua propia y antigua,y estoy seguro de haber enriquecido las letras de mi país. Heservido bien y fielmente, y sirvo en mi parcela, y puedo pedira los demás que sirvan en la suya.

Repárese na afirmación de que “tengo mi ira civily política como cualquier ciudadano libre, y la ejerzo”,insólita en alguén que sabía, como tantos outros, quenon era para nada un cidadán libre e que a súa ira civile política debía ser mesurada conforme aos parámetrosben concretos que o Réxime esixía. Trátase sen dúbidadun atinado exercicio retórico no que logo de afirmarque o Réxime é un Réxime de liberdades, cousa que, poroutra banda, o Réxime pregoaba na súa consigna dunha“España: una, grande y libre”, aventúrase a sinalar aimportancia do seu traballo en tanto que servizo “a lacultura de mi nación”, deixando na ambigüidade de talconcepto a posibilidade de que o lector escolla a quenación se está a referir (a española ou a galega) aíndaque esta manifestación se corrixa sen excesiva énfaseposteriormente ao se referir á “lengua propia y antigua”.A mesma ambigüidade manterase con posterioridade aoafirmar que “estoy seguro de haber enriquecido lasletras de mi país”.

A. C. sabe perfectamente que “o capital literario énacional”. Mais xoga coa imprecisión de palabras como“nación” e “país”, permitíndose mesmo subliñar estecarácter impreciso (“ya he dicho muchas veces cuánto megustaría que palabras tan bellas como ésta, nación, fue-

81

sen descargadas de su significado político, tan imprecisoademás”), deixando no lector a posibilidade de pensarque a nación española puidese dar cabida á literaturagalega. Lingua, nación, literatura. As tres constructosxeradas polo século XIX e que dan forma a unha mesmanoción, de tan intimamente que están interrelaciona-das. A idea de identidade nacional.

A. C. progresa defendendo a literatura e botandoman dun argumento que lle era moi caro: a indepen-dencia do discurso literario fronte ao discurso político ousocial.

A nadie en Italia se le ha ocurrido pensar que las poesías deOttavia Bassi, que está llorando ahora mismo muy abun-dante y cómodamente, o las de Franco Matacotta, que tam-bién llora lo suyo, hayan estorbado la espléndida restaura-ción económica e industrial de la «dopouerra». Y no sé denadie en Madrid que haya sospechado que «Garcilaso», consus salicias y numerosas melancolías era un obstáculo parael I.N.I. –nacieron casi al mismo tiempo–, o que Alexandreexcluía la factoría de Avilés. En Inglaterra se agotan estostiempos los libros de Dylan Thomas, y los leen sin duda loscientíficos que en Harwell, con Z, abren las puertas de unmundo nuevo. Y Thomas es un abrupto y apasionado solilo-quio.

A través da hipérbole que supón a oposición entredesenvolvemento lírico e desenvolvemento industrial,defendida supostamente polo lector que lle remite a súacrítica, A. C. establece unha liña argumentativa que é,basicamente, a mesma que empregará, anos máis tarde,na súa polémica a propósito de Lucien Goldmann. A lite-ratura non é, segundo este modelo de pensamento,resultado dun estado de cousas social ou político e o seu

82

esplendor ou decadencia non están ligados necesaria-mente á maior ou menor proxeción dun determinadoréxime económico.

Cabe relembrar aquí, mesmo como unha parodiados argumentos manexados por A. C. no seu discurso, aconcepción de Bourdieu do campo literario xusto “comoun mundo económico ao revés” (2004: 27).

Como un desafío a todas as formas de economicismo, a ordeartística e literaria que se foi instaurando progresivamentecomo o resultado dun longo e lento proceso de autonomizaciónpreséntase como un mundo económico ao revés: os que entrannel teñen interese no desinterese.

Resulta evidente que A. C. prefire pasar por alto acomplexidade do tema enunciado e que o que busca éapuntarse un tanto fácil con respecto ao seu anónimolector crítico, apostando por un florecemento xeral dopaís galego en todos os ámbitos, argumento de obviosresultados e non exento dunha certa demagoxia. Mais oque cabe salientar no seu discurso é a aposta clara edecidida pola literatura galega como literatura do país ea súa vindicación de Galicia como nación.

Que «Nao senlleira» de Bouza-Brey, «Corazón ao vento» deIglesia Alvariño, «O silencio anxionllado» de Carballo Calero,y «Cantiga nova» de Cunqueiro, impidan que se instale en LaCoruña una refinería de petróleos o se terminen las obras deAlvedro, que se construya una fábrica de celulosa aquí o allá,haya semillas y piensos, se modernice la flota pesquera, seponga dique a la emigración, etc., no creo que nadie en suscabales lo sostenga. Parece simplemente, si se dice, exabrup-to de bárbaro al que la poesía estorba. Pero que no se juzguea un pueblo, a una cultura, por sus apetitos.

83

Y creo, querido Merino –y sé que concuerdas conmigo–, quelos poetas merecemos respeto. Y los poetas gallegos, los deesta tierra carnal y esta lengua, más que otros. Si todos lospoetas gallegos calláramos, no por eso habría más vacuna con-tra la glosopeda, ni se compraría el sulfato de cobre de estra-perlo a menos de veinticinco pesetas el kilo. Ni habría másfábricas mañana por la mañana.

Que todo isto sexa dito en pleno 1958 debe facer-nos reflexionar sobre varias cousas:

1. A. C. estaba suficientemente asentado no seo dos apa-rellos ideolóxicos do franquismo, como o proba o seurecoñecido prestixio como articulista, como para sepermitir declaracións que a outros sen dúbida lle cus-tarían o cárcere.

2. Esas declaracións apuntan a unha actitude cínica,resultado da necesaria convivencia de posicións aber-tamente contrarias nunha mesma persoa: nacionalis-mo español e nacionalismo galego, escritor en espa-ñol e escritor en galego.

3. Esa actitude cínica é o resultado da imposición dunmodelo de pensamento fronte ao que sería o seu dis-curso vocacional.

4. A lingua do artigo é o castelán e o xénero dos librosque se mencionan é o lírico. Ambos os dous feitos sonsíntomas claros de diglosia. A. C. sitúase así no lími-te da permisividade do réxime: o galego, linguasecundaria; a literatura galega, lirismo ocasional dearticulistas que habitualmente escriben en castelán.

5. O artigo é un claro exemplo das posicións políticas quenese momento defende o núcleo piñeirista. E debe sercontemplado neste sentido.

A construción do idilio

87

Trátase, por tanto, da construción do Idilio, apaisaxe da utopía, a concreción espacial e epocal daIdade Dourada (na liña do estudado por Ana Sofía PérezBustamante). Algo no que A. C. non é en absoluto orixi-nal senón que, como axiña veremos, segue fielmenteunha pauta herdada, un camiño do que el non é máisque un mero continuador.

Se antes mencionabamos a suspensión daHistoria como un aspecto determinante da irrupciónda ideoloxía sobre o texto, agora debemos mencionareste Idilio decimonónico, ollado, por tanto, con nos-talxia, como outro dos elementos a salientar, dentrodunha descrición xeral da ideoloxía do texto cunquei-riano.

Como xa se dixo aquí, a relación que se dá entre oimaxinario literario e o imaxinario nacional non é biu-nívoca. Non todo o que forma parte do imaxinario nacio-nal forma parte do imaxinario literario nin todo o queforma parte do imaxinario literario forma parte do ima-xinario nacional. Ficción nacional e ficción literaria son,por tanto, entidades ben diferentes. Poñamos dousexemplos abondo ilustrativos: o celtismo e a santa com-paña. Mentres o celtismo rematou por instaurarse noimaxinario nacional mesmo como un referente identita-rio, sendo a súa raíz de orixe claramente literaria. A

88

santa compaña procede da tradición popular e encon-trou fortuna literaria nuns poucos relatos e novelas.

No caso do Idilio encontrámonos claramente coairrupción dun tema literario no imaxinario nacional.Trátase, por tanto, dun caso de construción ideolóxica. Oproceso de elaboración temática do Idilio, a partir duntópico presente na literatura clásica greco-latina, aíndatendo as súas raíces na literatura galega do propio sécu-lo XIX, é un produto concreto do Período Nós e culmina oseu desenvolvemento na literatura galega de posguerra.

Toda vez que este asunto xa foi exposto suficiente-mente ao longo do noso percorrido, rogamos ao pacientee curioso lector, interesado neste asunto, a relectura docapítulo “A fusión diexética, a identificación dos actan-tes e a actualización do mito” onde se mencionan deta-lles significativos deste proceso.

Como queira que tal século foi o momento deimportantes transformacións que tiveron lugar en todaEuropa e, particularmente, en Galicia, e como queira,igualmente, que tal século foi ficcionalizado desde anosa literatura por moitos outros autores, ata o puntode construíren unha ficción máis poderosa a día de hoxeque aquela que nos devolve a propia constatación realdos feitos acontecidos, cabe, en primeiro lugar procedera comparar esas ficcións e, desa análise comparativa,derivar as conclusións pertinentes encamiñadas ademostrar o vínculo sempre presente entre literatura eideoloxía, entre a fición literaria e esoutra ficción deno-minada “realidade”, máxime cando esa “realidade” noné a coetánea senón aqueloutra supostamente vividatempo atrás polos nosos antepasados e devanceiros.

89

Cabe entender, ademais, que ese tempo detido, esetempo-non tempo do que nos fala A. C. é, en realidade, a“eternidade” en que, na posición dos teóricos idealistasda Xeración Nós e os seus antecesores no propio séculoXIX, reside o Ser de Galicia, un espírito intemporal eeterno que se manifesta, segundo o discurso oterianopresente no seu célebre Ensaio histórico sobre a culturagalega, a través dunha alternante manifestación, nosmomentos históricos da Cultura Castrexa, o Románico,o Barroco e o Romanticismo11.

As historias aboiaban nun tempo indeterminado, que tantopodía ser o de Merlín como o da bomba atómica. Porque no libroo tempo facíase un, actualizábase nun ancho presente.

(Salvador Lorenzana 1981: 23-24)

Se o Románico é o rural galego, tal e como propu-ña Otero Pedrayo, e se o Románico é o tempo dos tro-badores (A. C. fundou con Bouza-Brey o neotrobadoris-mo, como é sabido), a prosa do Merlín, en tanto queexemplo de prosa neotrobadoresca, é unha prosa romá-nica e son claros os indicios de arqueoloxismo na acti-tude do autor. Así A. C., na liña daquel Pondal queescribía en clave ossiánica, como se o seu discurso esti-vese a ter lugar nos tempos dos fundadores da patria,

11 En carta sen data de Álvaro Cunqueiro a Francisco Fernández delRiego, situada polo receptor no ano 1958 pode lerse, como mostrada influencia do pensamento de Otero no Cunqueiro da época: “Averacidade esencial do que podemos chamar –aínda que a min nonme guste a verba– “galeguismo” non depende de que haxa chegadoó seu fin un certo movimento literario, político ou social. ¿Eisisteou non unha continuidade galega, diferenciada, unha respostagalega? Ista resposta foi dada no románico e no barroco e noromanticismo [a negra é nosa], e vive aínda a boca que podeseguir respondendo”.

A. C. tende a situarse imaxinariamente nun tempomoitos séculos anterior ao seu. Mais, contra o que cou-bese esperar, a redacción do Merlín non se sitúa napropia Idade Media, por máis que isto resultaría cer-tamente fácil, coa supresión duns poucos indicadorescronolóxicos, senón que se prodiga na explicitación docarácter interhistórico dos seus personaxes, facendoxustamente uso desa amálgama de tempos como indi-cio dun pensamento que concibe o mito como supe-rador da historia.

A. C. resulta ser, así, a través do conxunto de todaa súa obra pero moi fundamentalmente a través doMerlín, o último estandarte, a derradeira manifestacióndun xeito de comprender Galicia que xorde no mesmoinicio do Rexurdimento e continúa formándose ata achegada da xeración de escritores que escribe en Galiciaa finais dos anos cincuenta, xusto o momento en queredacta e publica a obra que nos ocupa. A. C. é, así, oúltimo elo dunha cadea que, en conxunto, poderiamosdenominar Paradigma Romántico, unha peculiarmaneira de interrelacionar o imaxinario literario e oimaxinario nacional que está na base dos nosos procesosidentitarios modernos.

Neste sentido convén relembrar aquí algo que vénsendo moeda común na crítica cunqueiriana, instituídoxa como unha verdade comunmente aceptada: A. C.localízase ficcionalmente nunha Galicia de mentalida-de arcaica e, por tanto, máxica, que se mestura na súaevocación coa súa infancia e mocidade, constituíndounha entidade ficional única e, ao mesmo tempo, abso-lutamente persoal.

90

91

Así, en palabras de Rivera Pedredo12 (2001, XV),este modelo de Galicia entronca coa reacción finisecularen contra da civilización industrial nun retorno cara ávida rural e primitiva confluíndo neste rexeitamento coromanticismo e coa irmandade prerrafaelita, inspiradosnun pasado pictórico de carácter arcaico, á procura dunmodelo de vida máis virtuoso, lonxe dos excesos instau-rados pola burguesía e a moderna cidade.

Mais o certo é que, na práctica, A. C. se convertenun escritor profesional, que vive da súa escrita, bensexa de ficción como xornalística, o que implica unhaperspectiva pouco artesá e ben industrial do seu quefa-cer diario. E, sendo certo que esa Galicia máxica e arcai-ca sobre a que se escribe feneceu como consecuencia daindustrialización, da mudanza dunha economía prima-ria a unha economía de servizos, da migración interna,desde o rural ao urbano, non é menos certo que o home,substraído xa para sempre a esa posibilidade de inte-racción co mundo rural e coa natureza, vese na obriga de

12 Esta Galicia áchase en sintonía coa reacción finisecular en contra dacivilización industrial, deshumanizadora, que se traduciu nun retor-no cara á vida rural e primitiva coa súa inxenua relixiosidade, detalante franciscano, e cara ás formas da vida tradicional do homeintegrado na natureza. O seu rexeitamento enlaza co Romanticismoa través das figuras de Ruskin e de William Morris e coa irmandadeprerrafaelista, que baixo a confraría dos nazarenos alemáns enRoma, inspiraban a súa obra nun arcaico pasado pictórico e, comaeles, buscaban na arte unha guía para a consecución dunha vidamáis virtuosa e cristiá. A esta corrente adscríbense, así mesmo,outras figuras que calaron fondamente en Cunqueiro: Unamuno eValle-Inclán, os representantes do teatro Abbey –lady AugustaGregory, lord Dunsany, W. B. Yeats, etc –, e dous sobranceiros mes-tres galeguistas: Vicente Risco e Otero Pedrayo, que compartiron comindoniense o seu poderoso caudal de cultura selecta e de frescurapopular, e o seu inxente poder verbal. (RIVERA PEDREDO 2001: XV)

92

gañarse o sustento no medio desas novas condicións deprodución. Daquela, e na medida en que a ideoloxía é “arelación imaxinaria coas relacións de produción”(Althusser), a ideoloxía modifícase, vese obrigada a tor-narse material sobre un mundo que xa non é o da evo-cación, senón o mundo trepidante da escrita en xornaise en revistas, de novelas e relatos, de poemas, de direc-ción dun xornal, como é o Faro de Vigo, supeditado a moiconcretos intereses locais, tanto desde o plano políticocomo empresarial e social. E, sendo o territorio da escri-ta un territorio da sentimentalidade e da nostalxia, quetantas veces asoma en A. C., non é menos certo que exis-te unha compracencia coa posición acadada, co prestixiologrado, co valor simbólico que ilumina e multiplica afigura do escritor ata convertelo nunha especie de mitovivo, repudiado e admirado, a un tempo, imitado e rexei-tado. Así que esta tensión, esta polaridade semántica,non deixa de estar presente na obra de A. C., convertén-dose, se cadra, nun dos elementos que empurran a súamáquina semiótica a partir dos anos sesenta e ten moitoque ver co seu abandono, na práctica, da escrita en gale-go e a súa insistente procura do éxito como narrador enlingua de Castela.

E certamente dá a impresión de que A. C. fecha asúa produción en lingua galega, xa no inicio dos anossesenta, esgotado sen dúbida do seu propio modelo, unhavez comprende que as posibilidades de ampliación desaperspectiva creativa son certamente limitadas.Igualmente a produción novelística que desde entón levaa cabo en castelán obedece a unha vontade máis abstrac-ta, menos explícita en termos diexéticos e actanciais,como de feito é a súa obra en lingua galega. E atrevémo-nos a sinalar que nesta fuxida está o seu fracaso. Pois esa

93

fuxida, que ten nomes propios (Las mocedades de Ulisesde 1960, Un hombre que se parecía a Orestes de 1968,Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca de 1972e El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes1974), resulta, malia o considerable esforzo realizado, demoita menor dimensión, de inferior incidencia. E non por-que procedamos a comparar a obra en galego e en caste-lán e, necesariamente, os sistemas literarios galego e cas-telán en que esas obras se insiren, senón porque abren unmundo especulativo (e velaí que a lingua vai ser o medioexpresivo desa diferenza) que pertence a outro territorio,a outra sintonía, nunha especie de exilio imaxinario quese converte, tamén, en exilio interior.

Diglosia lingüística pero tamén diglosia cultural.Resultado, ambas, dunha fonda reflexión e que se mani-festan a través dos procesos ficcionais (diexéticos e actan-ciais) e de dicción (enunciativos e discursivos) que danlugar ao texto narrativo. Así, tempos e espazos, maneirasde contar e lingua en que se conta, diverxen como resul-tado do conflito. O mito universal serve de vía de escapepara quen foxe da indagación e construción do imaxinarionacional. O estilo persoal sinala a nova preponderanciado suxeito-autor fronte á clase-autor ou á nación-autor.

Chegados a este punto, conviría sinalar cales sonas causas que conducen a este exilio, a esta especie deabandono interior que para A. C. significa a súa despe-dida como escritor en lingua galega, cando menos en ter-mos cuantitativos con respecto á etapa anterior, isto é, aetapa que vai desde 1947 a 1961. E, máis unha vez,encontramos que as razóns desa mudanza están nasociedade, na maneira en que os seus textos son recibi-dos, no vínculo que o autor mantén co seu vello círculo

94

de amigos galeguistas e coa evolución que leva esemesmo círculo, nun momento en que as circunstanciaspolíticas varían novamente.

Non resulta menos interesante, desde o punto devista da historia da literatura, que sexa xusto no momen-to en que un determinado movemento logra o seu máxi-mo froito (consideramos tal o Merlín) cando unha novaescola (A Nova Narrativa Galega) procede a desartellarteoricamente e mediante a práctica da literatura o entra-mado ficcional e ideolóxico resultante do proceso ante-rior. A evolución da narrativa galega de A. C. non é alleaa este proceso e, mesmo, cabe definila en base á relaciónde oposición con ela. Como resulta certamente de espe-cial interese que, no mesmo momento en que A. C. pro-cede a fechar o imaxinario idílico da Galicia tradicional,aparezan no horizonte da nosa historia literaria dúasdescricións do Inferno: A Esmorga de Eduardo BlancoAmor e As Crónicas do Sochantre do propio A. C.

Trátase do que en palabras de Bourdieu (2004: 77)oporía “a escrita dunha aventura á aventura dunhaescrita”.

O certo é que, por diferentes razóns, unha vezadquirido o seu prestixio (de todo punto indubidable)como escritor en lingua galega, e tendo xa abandonadoa novela nesta lingua, A. C. procurará defender o seu“valor simbólico” (Bourdieu), procurando sempre o man-tenemento do prestixio acadado a través de iniciativasliterarias e artigos como o que a seguir se comenta, cer-tamente indicativo polo que contén de síntoma e probados litixios no interior do sistema literario.

A resposta a Piñeiro:imaxinación e creación

97

No inicio deste noso percorrido analítico pola obracunqueiriana comentabamos o feito de existir un diálo-go de enorme transcendencia en termos conceptuaisentre o artigo que en 1951 escribe Ramón Piñeiro(“Carta a Álvaro Cunqueiro, trovador galego, falándolledos males presentes de Europa e do seu remedio, dendea ladeira dun castro lugués”) e o artigo que en 1963escribe A. C. (“Imaxinación e creación. (Notas para unhaconferencia)”), situándose no medio destes dous impor-tantes textos a maior parte da obra galega do nosoautor.

Os sinais que nos indican que se trata dun verda-deiro diálogo están, máis alá dos aspectos conceptuaisque a seguir tentaremos explicar, na propia linguaxeempregada polo mago mindoniense, pois existe unhaimportante cantidade de lexemas que A. C. tomaemprestados de Piñeiro, aínda que tamén doutros auto-res. O primeiro deles é o de “momentos imaxinadores”.

A. C. fala de “momentos imaxinadores” para oporsea aqueles momentos en que a imaxinación non é protago-nista da historia, facendo uso, por tanto, da mesma opo-sición que empregaba Piñeiro cando distinguía entreaqueles momentos da historia en que existe unha orien-tación cara ao ideal da arte e aqueloutros en que existeunha orientación cara ao ideal da ciencia. SegundoPiñeiro “cando unha etapa histórica se orienta pol-o idealdo arte, o home afíncase na libertade; cando se orienta

98

pol-o ideal da cencia, camiña cara a escravitude”. A. C.asume esa oposición e parte xustamente da indagaciónneses momentos primeiros, en que a orientación cara áarte asume o leme da travesía da historia. Así, escribe:

Hai no abrirse dos momentos imaxinadores coma un poder decentro, que é a posibilidade da comunicación total e chea doimaxinado.

Mentres Piñeiro falaba de “etapas históricas” A. C.fala dos momentos imaxinadores, establecendo unhaclara diverxencia entre o aspecto histórico e social e omomento privado, puramente persoal, que ten comopeculiaridade a creación. Piñeiro falaba de política, A.C. de intimidades. Ao fondo, como os dous faros que ilu-minan a súa singradura conceptual, a el, que non eraprecisamente un filósofo, sitúanse as figuras de Eliade ede Risco. Non aparece ningunha mención a Piñeiro,aínda que sería certamente canónica no contexto. Estaausencia de Piñeiro e esta presenza de Risco é sintomá-tica e debe ser avaliada.

Eliade e Risco, o primeiro fundador da mitocrítica,o segundo, a súa maneira, continuador dese mesmomodelo de achegamento á eséxese dos mitos, represen-tan a franxa máis conservadora e dereitizada da inte-lectualidade europea. Ambos os dous teñen no seuhaber, en 1963 (ano en que se produce a morte de Riscoe a publicación deste artigo, que dalgún xeito taméncabe contemplar, cando menos polas súas mencións aoescritor ourensán, como unha homenaxe) un pasadocontrovertido que vincula o seu nacionalismo político eun dereitismo próximo ao fascismo. Ambos os dous sonespellos nos que A. C. se contempla. E ambos os dousson, sen dúbida, a antítese de Piñeiro.

99

En calquera caso, convén salientar a linguaxemarcadamente idealista de A. C. e a súa expresión entermos dun cientifismo xa caduco que, curiosamente,sitúan o campión da imaxinación na tesitura de darunha explicación cabal e racionalista do proceso crea-dor. Fálase, mesmo, de “comunicación sobrenatural”,para dar conta dese proceso chamánico que sitúa noseu centro ao “soñador”, aquel que é quen de concen-trar, de situar no centro, todos os tempos e todos oslugares nunha especie de fantasía cósmica que, sor-prendentemente, nos devolvería o “mundo real” e o“home esencial”.

Ise poder de centro no que se conta –mythos significa conto–,ise poder de centro no mito non é diferente de iso que os gran-des mitógrafos, Eliade ou Risco, chamaban “mito do cen-tro”(...) As mais das veces, ise mito do centro, isa imaxinaciónde comunicación sobrenatural, nasceu dun soño. Dun soñogrande e repetido moitas veces, obtida a repetición por mediosrituaes, pola súa propia perfeición infalíbeles.

(...) toda realidade pode ser vulnerada, ferida nos mesmos ris,pola imaxinación creadora, que si o é verdadeiramente, émáxica, i entón siñala que aquela realidade é cambiante,amosa mil caras, está feita de cen séculos e lugares, convoca osol e máila lúa a un tempo, e sigue sendo unha realidade queo home habita. É decir, o mundo real no que nace, vive emorre o home esencial.(...) Doado é recoñecer que a vida é tris-te (...) pro hai sempre os herois (...) polo pronto, a imaxinaciónsabe que houbo unha Idade de Ouro i un Paradiso Perdido.(Álvaro Cunqueiro 1963).

Propositadamente, A. C. tenta explicarse a simesmo. Descubre unha certa lóxica que, dalgún xeito,pode achegar o seu modelo narrativo ás teorías de

100

Mircea Eliade e séntese comprendido e sorprendido aun tempo.

Ora ben, o mito non só pode ser explicado desde aposición da chamada mitocrítica senón tamén desdeoutras perspectivas, como, por citarmos un só exemplo,o estruturalismo de Levi-Strauss. Daquela este achega-mento ás posicións da mitocrítica resulta ser, a pesar deestar disposto baixo unha aparente lámina de asepsia ede suposto cientifismo, un síntoma ideolóxico de primei-ra orde.

Como é sabido, as pautas marcadas polo psica-nalista heterodoxo Carl Gustav Jung e o seu conceptodo inconsciente colectivo, así como polo modelo antro-polóxico de Mircea Eliade, deron lugar a unha escolade pensamento denominada Escola de Eranos da quederivou máis modernamente o denominado paradig-ma mitocrítico, dentro da teoría literaria. A obra depensadores como René Guenon, Gaston Bachelard e,máis recentemente, Gilbert Durand, iluminaron eforon sumando maneiras de concibir a análise da lite-ratura que xa foran dalgún xeito albiscadas por ana-listas e eséxetas do mito, como o propio Vicente Risco,a quen A. C. menciona no seu artigo de 1963. Riscoademais é un autor de enorme importancia na forma-ción de A. C. pois foi un dos fundadores-precursores dorealismo máxico como ben podemos constatar apelan-do ao papel preponderante que a figura do demo tenen O porco de pé (ficción política de corte reaccionarioque narra a traizón do Dr. Alveiros ao PartidoAgrarista e a alianza que leva a cabo con D. Celidoniobaseándose nos imponderables “máxicos” que rexensobre a historia) en tanto que personaxe clave no

101

desenvolvemento da historia, na súa apelación ao azarcomo elemento definitorio na sucesión de acontece-mentos, na consideración máxica da historia13, comolle propuña Piñeiro a A. C.. Esta recuperación deRisco, a través da súa mención, cabe interpretala nonsó en clave política (a fin de contas A. C. fora falan-xista, cousa que Risco non foi), senón tamén, e sobretodo, en termos de evolución do pensamento sobre untema que no ambiente galeguista daqueles anosseguía a considerarse central: a análise antropolóxicae etnográfica e a interpretación de mitos.

Segundo esta perspectiva, o mito, en xeral, e omito clásico greco-latino, en particular, serían a conden-sación, o magma primixenio de todo o imaxinario huma-no. Deste xeito, todo canto sexa posible imaxinar, sexancales foren os personaxes e as escenas en que puidése-mos situar a eses personaxes, non sería máis que unharepetición do que xa está escrito nos mitos. O imaxina-rio humano, a modo dunha linguaxe particular, compos-ta de “mitemas”, procedería a recombinar esas unidadesdotándoas de significados peculiares mais sempre sobreun fondo común que permanecería inalterable.

13 Di Risco, por medio do seu narrador principal, en O porco de pé:“Por moito que pareza pola lectura desta historia, que non haiacción sen axente nin vieiro sen motivación, algo hai que deixarllesempre á casualidade, sin a que non habería novelas. Anque nonsexa máis ca para pórmonos a ben cos afeizoados á reacción clasi-cista –que son os de avangarda e veñen pegando– cómpre que lleconcedamos un rol nos nosos escritos a aquel deus abismal cego,xordo e mudo, de quen aseguran que os gregos facían o motor dassúas traxedias. Iso da Hélade seica é unha cousa moi seria, e polosi, polo non, móis vale pecar por carta de máis ca por carta demenos, por unha miga de fariña que non quede o caldo raro, e ami-gos todos”.

Tipoloxías humanas, de personaxes, de acontecementos,de historias, de lugares, estarían, por tanto, xa escritas,se non nos seus aspectos particulares e superficiais, sinos xerais e profundos.

Fronte ás historias (e a Historia) que se situaríano plano figurativo estaría a trama situada no planoabstracto. Mentres as historias serían infinitas, as tra-mas serían escasas e contables. E velaí, pois, a descu-berta da mecánica que subxace baixo a maxia. O mito,pois, resulta ser para A. C. a mecánica que subxacebaixo a maxia, a súa explicación, a súa solución positi-vista. A lóxica da loucura, a rede capaz de capturar asalvaxe imaxinación.

O modelo de escrita de A. C. é, neste sentido,inseparable do seu saber e da súa aprendizaxe comomitógrafo. As ensinanzas aprendidas e a ideoloxía queA. C. circunscribe a esas ensinanzas (toda a escola deEranos ten desde o seu inicio un marcado pouso con-servador) forman parte inseparable da evolución dasúa escrita.

Nun artigo titulado “Los otros caminos”, do 4 dexaneiro de 1975, publicado no Faro de Vigo, A. C. escri-birá, a propósito da súa relación con Vicente Risco:

Recuerdo que don Vicente Risco me dijo una vez que le habíahecho sonreír, y a la vez preocupado, una invención mía tocan-te a la Demanda del Grial, y era la cosa que uno de los pala-dines artúricos tomaba un camino desviado, a mano derechadel ancho mundo, y en vez de llegar a donde estaba el Cáliz,llegaba a Belén al tiempo que los ángeles hacían música celes-tial al Niño recién nacido.

102

Citar a Vicente Risco14 no Grial de 1963 e facelocon honores de grande mitógrafo, á beira do mesmoEliade, é, sen dúbida, unha vindicación intelectual e unrecoñecemento de mestría que informa de xeito trans-cendente para quen queira comprender o momento decreación en que se forxan as grandes fábulas en linguagalega do mindoniense. Como tamén o era, aínda máis,a dedicatoria de Escola de menciñeiros e fábula de variaxente de 1960.

Subliñemos unha declaración: As mais das veces,ise mito do centro, isa imaxinación de comunicaciónsobrenatural, nasceu dun soño. Interésanos, coma sem-pre, non tanto o que se afirma como o que se dá porsobreentendido: imaxinación de comunicación sobrena-tural. O que se dá por sabido é que a través da imaxina-ción, a través do exercicio da imaxinación, poida o serhumano entrar en contacto co que está máis alá del. Istoimplica obviamente a existencia dun máis alá e unha

103

14 Da súa relación con Vicente Risco dan conta as numerosas refe-rencias que encontramos nos seus artigos. Así, por exemplo, nunartigo titulado “Adach en el aire”, publicado o 28 de outubro de1962 no Faro de Vigo, Cunqueiro escribe: “Mi artículo le había gus-tado a don Vicente Risco, quien tenía noticias de Adach y muchasde otras ciudades perdidas en el aire, las más en Oriente, y coinci-dían las diversas historias en que siempre quedaba un objetodonde fuera el solar y nadie lo tocaba, y se sospechaba que cual-quier día Adach y las otras urbes voladoras orientales podíanregresar. Le pregunté a don Vicente si Adach podría estar en elParaíso, a la orilla de un dulce río, y me dijo que non era probable,y que bastante era ya con que estuviese en el aire, meciéndose, yme contó de una ciudad que viene en un libro de la India y a la quenacieron alas, y que la tal ciudad, antes de serlo, fuera el sueño deun hombre, e incluso, si se leían bien, un sabio hombre transfor-mado en una ciudad en un avatar”.

crenza nese máis alá. E, tamén, dotar o labor literariodunha entidade mediúmnica, semi-divina. Se temos enconta que o texto sobre o que estamos a realizar a pre-sente glosa foi publicado en 1963, xusto dous anos des-pois da publicación do Sinbad, debemos concluír queeste sería o momento final do que denominamos ache-gamento á transcendencia do imaxinario. A con-cepción da imaxinación como transcendente, capaz deser vehículo para un coñecemento superior, formaríaparte da vagaxe con que A. C. emprende o labor final dasúa carreira como narrador, xa soamente en castelán.

No fondo subxace a razón que leva o nacionalismoromántico, do que A. C. resulta ser o derradeiro intér-prete, de vincular mito e identidade. A mitografía, damesma maneira que a etnografía e a antropoloxía cultu-ral, disciplinas estas segundas que englobarían de dife-rentes maneiras á primeira, tería sentido en tanto quemétodo científico para explicar a singularidade nacio-nal. A través de diferentes modelos de indagación, dis-postos sobre o imaxinario nacional galego desde media-dos do S. XIX, lévase a cabo a descrición dun modelo iden-titario propio. Este modelo conceptual implica a crenzano espírito do pobo, no volker geist do que Risco aínda faialgunha que outra mención nos seus escritos. A Galiciaeterna na que Otero cre e da que mesmo nos ofrece unhafórmula con vontade obxectiva, fórmula, por certo, rees-crita ao seu xeito por A. C.

O estreito vínculo entre a escrita cunqueiriana e amitografía só pode ser entendida partinto dese presu-posto. Por isto, calquera consideración sobre a obra doescritor mindoniense que esqueza a súa pertenza aunha tradición literaria propia, tropeza con obstáculos

104

insalvables. A. C.15 especula sobre o mito. E non sobre unmito abstracto e universal, cara ao que tende, no entan-to, nos seus derradeiros textos, xa en castelán, senónsobre un mito que é, na súa concepción, un mito marca-damente nacional. Especificamente nacional.

Piñeiro falaba no seu artigo de 1951 sobre Galiciae sobre as condicións en que este país podería achegarunha obra de valor para Europa. Deste xeito a nacióngalega aparece singularizada fronte a Europa. A. C. con-téstalle, doce anos máis tarde, desde a universalidade. Omito, parece dicirlle, non é nacional senón universal. Ecando alguén escribe está a deixarse levar por ese fluírque atravesa todas as épocas e, tamén, e iso é o real-mente importante, todos os lugares. Por iso, parece con-cluír, querendo ser un escritor galego fíxenme un escritoruniversal. Querendo definir a Galicia rematei por definiro mundo. Querendo encontrar a raíz do ser galego encon-trei a raíz da humanidade. Mais tamén, querendo ser unimaxinativo rematei por ser un racional.

105

15 Reparemos, por un instante, na enumeración que Cunqueiro levaa cabo para dispor nun conxunto, todas as características (as súasvaras de medir o mundo) que el considera peculiares do ser galegono limiar do seu Xente de aquí e de acolá (1971): “Carta que o autormandou ao Dr. Domingo García-Sabell cando ordeaba iste libro: asvoltas do seu maxín, as reviravoltas dos seus soños e devezos, asúa calidade intelectual, o gosto da solpresa, a ironía, a humilda-de, o morrer soio coa súa teima”.

Non será preciso sermos moi agudos para encontrar por tras destaenumeración feita por Cunqueiro outra enumeración feita moitosanos atrás por Otero Pedrayo (1982: 23) no seu Ensaio históricosobre a cultura galega: “ausencia dunha dogmática ríxida, tenden-cia ao soño, ironía, sucesión arbitraria dun tonus exaltado e depri-mido baixo a aparente solidez dunha vida disciplinada e desexovago doutra cousa”.

Mais A. C. está convencido de que o labor de inda-gación dos mitos non fixo máis que comezar a dar osseus primeiros froitos e que aínda cabe esperar moitasmáis contribucións dese método de indagación polo queel, supoñemos, en tanto que escritor non pode senónestar atento ao que se vaia averiguando para ilo incor-porando ao seu propio coñecemento como mitógrafo ecomo escritor, máis tamén seguir experimentando noámbito da fábula a través do exercicio da escrita.Reparemos, por tanto, na frase “polo pronto, a imaxi-nación sabe que houbo unha Idade de Ouro i unParadiso Perdido”. E reparemos, sobre todo, na expre-sión “polo pronto”, síntoma desa esperanza que sevivencia como rendedora de saborosos beneficios nofuturo. Esta crenza na nova ciencia do mito que o escri-tor abraza é de capital importancia para considerar asúa evolución intelectual e ideolóxica.

É de capital importancia, para quen queira com-prender verdadeiramente a posición cunqueiriana,reler con atención o artigo de 1963 sobre o que estamosa falar.

A imaxinación, ben lonxe de ser esa “puissance d´erreur”denunciada por Pascal e ollada con desconfianza por todo oracionalismo clásico, é o fermento necesario de tódalas formassuperiores de actividade creadora: a ciencia que explica omundo ou a técnica que o transforma, o discurso do filósofo, atáboa do pintor, a fábula do poeta ou do novelista. Lonxe de serestéril, ela é, como decía Bachelard, esencialmente “ouvrean-te”, sementa a alma de emocións, de imaxes e de símbolos, quereforzan o vigor do seu “élan” hacia a beleza e a verdade.

Cabe, por tanto, un achegamento racionalista áimaxinación. Pois é a explicación de todo, o fermento

106

necesario que subxace en todas as “formas superiores deactividade creadora”. E velaí que aparecen mencionadasno seu discurso tanto a ciencia como a técnica. Daquela,recoñecendo que a imaxinación está debaixo de toda aactividade humana, cabe un achegamento racionalista aela. Será este triunfo da razón sobre a imaxinación o queimpere na descuberta do que desde o mesmo inicio deno-minamos a “mecánica da maxia”.

Vemos, por tanto, que existe unha evidente oscila-ción nas posicións defendidas arredor de dúas polaridadessemánticas clave no seu pensamento: a que opón galegui-dade a universalidade e a que opón imaxinación e razón.

107

Galeguidade Imaxinación

Razón Universalidade

Posición Piñeiro e inicial de Cunqueiro

Posición final de Cunqueiro

Pos

ició

n do

nac

iona

lism

om

arxi

sta

e da

N.N

.G. P

osición intermedia

de Cunqueiro

Ilustración 4

Se a escrita cunqueiriana estivo ligada á mitocríti-ca desde o inicio, establecéndose de feito numerosaspontes de comunicación entre ambas, e se as sucesivasachegas de A. C. ao mito adquiriron sempre a forma defábulas, de historias a través das cales o autor desenvol-vía unha escura semiose tendente a ser análise dos seus

108

propios delirios, nun procedemento que xamais estivolonxe daqueloutros fornecidos polo surrealismo (siempreinfluído por el surrealismo, que es una carga que nuncame quité de encima, ni siquiera en mi obra narrativa(Nicolás 1994: 86)), chegado a este punto o escritor con-sidérase capacitado para falar do que realmente sabe evaino facer non do xeito que acostuma senón tentandolevar a cabo unha xeralización dos seus procedementose unha abstracción das súas conviccións.

A. C. non é, neste sentido, un recén chegado. A súaexperiencia como reformulador de mitos é ampla dabon-do como para non ser considerada. Sabe do que fala,coñece polo miúdo os mecanismos que conducen dunhahistoria a outra, sabe das escuridades e os enigmas quepresentan todas e cada unha desas lendas, indaga e iro-niza sobre elas, sabe extraer o que teñen de eterno, des-botar o que teñen de circunstancial. E velaí que asoma,como algo máis que unha sombra, o científico, o sabiodos soños, o experto en delirios, o hermeneuta de todasas loucuras, feliz de encontrar, finalmente, a cienciapola que sempre deveceu, iso que el denomina no seuartigo psicocrítica, nome que lle vén dado pola obra deCharles Mauron, cuxas teorías asume por completo.

Hai unha nova disciplina que se chama a psicocrí-tica. Formalmente, explica Charles Mauron, autordunha tese xa célebre, Das metáforas obsesivas ao mitopersoal, a psicocrítica consiste en procurar nas obrasliterarias familias, redes de imaxes obsesivas. Mauronsostén que estes sistemas de signos, dados polo incons-ciente do escritor, e que forman a urda do seu estilo, sonmáis decisivos que aqueles que lle son ditados polainfluencia do medio ou a reminiscencia cultural.

Conclusións

1- A totalidade da obra de A. C. é o resultado de cincograndes momentos creativos dispostos en cinco gran-des circunstancias históricas:a. antes de 1936, monolingüismo e vinculación ao

galeguismob. entre 1936 e 1947, época fascista, Revista Vérticec. desde 1947 a 1961, de regreso en Mondoñedo, escri-

ta da obra galega, vinculación ao grupo Galaxiad. a partir de 1961, en Vigo, redactor, subdirector e,

finalmente, director do Faro de Vigoe. anos setenta, consolidación do escritor en castelán

2- O enorme constraste de actitudes ideolóxicas e crea-tivas que é posible observar en tal biografía (lingüís-ticas, políticas, de lugar de residencia, de situaciónlaboral, de posición social…) reflíctese de xeito ade-cuado na súa obra, malia unha coherencia global, e éunha das fontes dos encontrados posicionamentosdesde os que ten sido avaliada por parte da crítica: enclave antropolóxica e mitocrítica durante os anosoitenta e anteriores (García Sabell, SalvadorLorenzana, Martínez Torrón, Pérez-Bustamante…),en clave estruturalista e narratolóxica nos anosnoventa (González Millán, Rexina R. Vega,Vilavedra…), en clave ideolóxica a finais desta últimadécada (Spitzmesser, Rivera Pedredo…).

3- Existe un diálogo entre Piñeiro e A. C. que enmarcatoda a narrativa galega do autor mindoniense, cons-

111

truída na súa maior parte entre os anos 1947, enque se establece en Mondoñedo, e 1960, en que setraslada a Vigo. Este diálogo ten como puntos de ini-cio o artigo de Ramón Piñeiro “Carta a ÁlvaroCunqueiro, trovador galego, falándolle dos malespresentes de Europa e do seu remedio, dende aladeira dun castro lugués”, publicado na revistaGrial, Cadernos, 3, de 1951, e como punto de rema-te o artigo de A. C. “Imaxinación e creación. (Notaspara unha conferencia)”, publicado igualmente narevista Grial Vol. I, en 1963.

4- No seu artigo, Ramón Piñeiro encoméndalle a A. C. amisión de construír desde Galicia unha literaturaque achege a Europa liberdade, imaxinación, arte eindividualismo, para así recuperar o vello continentedo marasmo cultural en que se atopa como conse-cuencia da lei, a razón, a ciencia e o socialismo.

5- As oposicións mencionadas (liberdade-lei, imaxina-ción-razón, arte-ciencia, individualismo-socialismo)vertebraranse, pouco tempo despois, en dous move-mentos literarios totalmente característicos da época:o Realismo Máxico e a Nova Narrativa Galega.

6- Este conxunto de oposicións son, en realidade, asmesmas que formulaba a Xeración Nós (Otero eRisco) e tiña a súa raíz no irracionalismo bergsonia-no: intuición (duración, cualidade, liberdade) fronte arazón (xustaposición, cantidade, determinismo),memoria fronte a materia.

7- No seu propósito de intervir sobre a tradición literariagalega en cumprimento da encomenda realizada por

112

113

Piñeiro, A. C. leva a cabo a construción da prácticatotalidade da súa obra en prosa en lingua galega,sendo evidente a súa vontade de servir á causa dogaleguismo que encarnaba Piñeiro e ao seu modeloideolóxico.

8- O realismo máxico é a principal consecuencia literariado modelo romántico, isto é, da peculiar maneira deinteractuaren os imaxinarios nacional e literario aolongo dun período que vai desde mediados do S. XIX amediados do S. XX. A súa xénese haina que buscar nosprimeiros románticos para logo vermos medrar omovemento en Pondal (en Valle-Inclán), na XeraciónNós e, finalmente, na narrativa de posguerra.

9- A construción, por tanto, do movemento literario noque se vai situar o narrador mindoniense, vertébra-se desde o mesmo inicio en base a un conxunto deoposicións ideolóxicas sobre as que A. C. reflexionaao longo de toda a súa vida. A súa obra narrativapode ser considerada, igualmente, formando partedese diálogo, manifestando dun xeito implícito unconxunto de tensións ideolóxicas que poden ser des-veladas.

10- Esas tensións ideolóxicas non son estáticas senónconsecuencia e causa dun dinamismo histórico queintervén de xeito decisivo no comportamento, entanto que escritor, de A. C., tendo como consecuen-cia o seu abandono na práctica da escrita de prosaen lingua galega.

11- Este abandono só pode ser contemplado desde aperspectiva do tempo pois en ningún momento se fai

unha mención expresa que poida servir como sínto-ma explícito. Antes ben, A. C. defende en todo lugare circunstancia a posición de privilexio que, logodesa década de esforzo, consegue no seo do sistemaliterario galego.

12- No seu proxecto de intervención sobre a tradiciónliteraria galega A. C. parte do herdo da XeraciónNós, sendo, neste sentido, salientable unha conti-nuidade temática e xenérica que non pode serexplicitada desde unha perspectiva que non sexa agalega. Esta é a razón de que as intervencións crí-ticas sobre a obra de A. C. en tanto que autor encastelán fracasen ao non seren quen de estableceros marcos tensionais e ideolóxicos que fan fluír oseu discurso ficcional.

13- Fusión diexética, identificación dos actantes e actua-lización do mito semellan ser as tres característicasbásicas da arte narrativa cunqueiriana.

14- O proceso literario de A. C., constituído pola execu-ción sucesiva destes tres procesos enumerados(fusión diexética, identificación dos actantes eactualización do mito) é paralelo ao proceso do pen-samento contemporáneo que leva a redución da opo-sición mito/logos. Teorízase a partir do mito e fabú-lase a partir da teoría.

15- A. C. participa dos temas que foran moeda de cam-bio no nacionalismo romántico: o celtismo, o medie-valismo, a arqueoloxía, a historia de Galicia, o ima-xinario dos galegos, a etnografía, a antropoloxía, amitografía, as diferentes modalidades de concreción

114

do nacional, ben sexa en termos espirituais (a arte,a literatura) ou materiais (a gastronomía, a xeogra-fía)… Mais como consecuencia da súa vocaciónsurrealista, que deberá ser ponderada como unhadas claves da súa peculiaridade, ou tamén como con-secuencia da súa oscilación política (desde o gale-guismo ao franquismo e viceversa) ou tamén polaincidencia dos novos modelos culturais que entranen funcionamento desde finais dos anos cincuenta,A. C. fecha ese modelo herdado e abre un novo mode-lo, nun proceso de apertura que ten moito que ver coque denominamos postmodernidade.

16- Dentro da fusión diexética encontramos a suspen-sión da historia/Historia que semella ser correlativaá idea de Piñeiro de oporse á enxeñería da Historia,isto é, a posibilidade de manipular a Historia, some-tida á lei do azar e do caos e allea, por tanto, a cal-quera premeditación.

17- O Merlín de A. C. aparece, en tanto que personaxe,como a síntese das oposicións entre Galeguismo eFascismo e entre Enxeñería da Historia eSuspensión da Historia

18- Mentres A. C. é alleo á continuación dos mitosenxendrados polo rexionalismo e o nacionalismogalegos anteriores a el (celtismo, priscilianismo,Pero Pardo de Cela, Xelmírez…) adopta, porén, oIdilio Decimonónico de orixe agrarista como un dosseus modelos literarios.

19- Este tempo románico da ficción (partindo da afirma-ción oteriana de que “o rural galego é, sobre todo,

115

románico”) resulta, igualmente, ser unha mostra doque poderiamos denominar neotrobadorismo enprosa ou, se se preferir, prosa neotrobadoresca.De aí o estilo arcaizante, a inclusión da materia deBretaña, a diversa e peregrina procedencia culturale temporal dos visitantes… incrementando destexeito a nosa estrañeza por unha ficción decimonóni-ca. Esta prosa neotrobadoresca que postulamosfundamentaría o posterior Realismo Máxico, nunproceso que camiña conxunto, desde o propio S. XIX,e que conduce igualmente ao neotrobadorismo poé-tico. Este proceso pódese definir por:• localizacións das ficcións en tempos antigos,

medievais ou pseudomedievais• emprego dunha linguaxe arcaizante• gusto polos temas fantásticos• presenza de personaxes antigos• predilección polo lirismo• temática cortés• restauración ficcional da Galicia románica• emprego da temática da literatura románica: amor

cortés, materia de Bretaña, novela pastoril…

116

Bibliografía

ALONSO MONTERO (1997): Os poetas galegos e Franco, Madrid,Akal_ (2003a): A batalla de Montevideo, Vigo, Xerais de

Galicia_ (2003b): “Dous imitadores do Beatus Ille de Horacio

nos anos da II República: Xosé Crecente Vega (1933) eÁlvaro de las Casas (1936). Unha análise gramsciana”en Actas del XI Congreso de la Sociedad Española deEstudios Clásicos, Madrid

ALTHUSSER, Louis (2002): Ideología y aparatos ideológicos deestado, Freud y Lacan, Madrid, Editorial Vision

ARMESTO FAGINAS, Xosé F. (1987): Cunqueiro: unha biografía,Vigo, Xerais de Galicia

CARBALLO CALERO, Ricardo (1981): Historia da literatura gale-ga contemporánea, Vigo, Galaxia_ (1982): Libros e autores galegos. Século XX, A Coruña,

Fundación Pedro Barrié de la Maza

ENRÍQUEZ, Xosé Manuel (1993): Ilustrísima de Carlos Casares,Vigo, Ed. do Cumio, Guías de Lectura

FERNÁNDEZ DEL RIEGO, Francisco (1991): Álvaro Cunqueiro e oseu mundo, Vigo, Ir Indo_ (2000): Un epistolario de Ramón Piñeiro, Vigo,

Galaxia_ (2003): Cartas ao meu amigo, Vigo, Galaxia

FERNÁNDEZ PÉREZ-SANJULIÁN, Carme (2003): A construciónnacional no discurso literario de Ramón Otero Pedrayo,Vigo, Fundación Caixa Galicia

FERRATER MORA, José (1991): Diccionario de Filosofía, Círculode Lectores, Barcelona

119

FERREIRO, Celso Emilio (1975): O soño sulagado, Madrid, Akal

FIGUEROA, Antón: _ (1988): Diglosia e texto, Vigo, EdiciónsXerais de Galicia_ (2001): Nación, literatura, identidade, Vigo, Edicións

Xerais de Galicia

FRANCO GRANDE, X. L. (1991): “Expulsión e readmisión doperiodista Álvaro Cunqueiro” en A Trabe de Ouro 8,Santiago de Compostela, Sotelo Blanco

FRENZEL, Elisabeth: _ (1976): Diccionario de argumentos de laliteratura universal, Madrid, Gredos._ (1980): Diccionario de motivos de la literatura univer-

sal, Madrid, Gredos.

GARCÍA SABELL, Domingo (1987): “Retrato dun médico galego”en ROF CARBALLO, X. (1987)

GONZÁLEZ MILLÁN, Xoán (1991): Álvaro Cunqueiro: os artifi-cios da fabulación, Vigo, Galaxia_ (1994): “Do nacionalismo literario a unha literatura

nacional. Hipóteses de traballo para un estudio insti-tucional da literatura galega”, Anuario de EstudiosLiterarios Galegos, Vigo, Galaxia

GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Helena (2003) “Galícia, o com subjecti-var la diferència” en VV.AA. (2003)

GUTIÉRREZ IZQUIERDO, Ramón (2000): Lecturas de Nós, Xerais,Vigo

LOREZANA, Salvador (1968): “Narradores e teóricos doNouveau Roman” en Grial nº 19, Vigo, Galaxia

MARTÍNEZ TORRÓN, Diego (1980): La fantasía lúdica de ÁlvaroCunqueiro, Sada, Ediciós do Castro

120

MAURON, Charles (1998), Psicocrítica del género cómico, Madrid,Arco/Libros S. L. Tradución de María del Carmen BobesNaves da 3ª edición francesa (1964), Psycocritique dugenre comique, Paris, Librairie José Corti

MORÁN FRAGA, César-Carlos (1990): O mundo narrativo deÁlvaro Cunqueiro, A Coruña, AGAL_ (1991): “Algunhas notas arredor de Don Hamlet” en

VV.AA. (1991)

MOREIRAS, Alberto, “A teoría do texto en El año del cometa” enVV.AA. (1991)

NASIO, Juan David (1993): Cinco lecciones sobre la teoría deJacques Lacan, Barcelona, Gedisa Editorial_ (1994): Enseñanza de 7 conceptos cruciales del

Psicoanálisis, Barcelona, Gedisa Editorial

NICOLÁS, Ramón (1994): Entrevistas con Álvaro Cunqueiro,Vigo, Editorial Nigra

OTERO PEDRAYO, Ramón: _ (1982a): Ensaio histórico sobre acultura galega, Vigo, Ed. Galaxia_ (1982b): O fidalgo e outras narracións, Vigo, Galaxia_ (1995): Contos do camiño e da rúa, Vigo, Galaxia_ (2000): Homenaxe a Noriega Varela, Santiago de

Compostela, Arquivo Sonoro de Galicia, Consello daCultura Galega

PÉREZ BUSTAMANTE Ana-Sofía (1990): La palabra y el sueño:análisis narratológico y hermenéutico de la novela deÁlvaro Cunqueiro, Cádiz, Servicio de Publicaciones dela Universidad de Cádiz– (1992): “Álvaro Cunqueiro: Poética para un poeta

narrador” en Álvaro Cunqueiro, Boletín Galego deLiteratura, Monografías, Compostela

PIÑEIRO, Ramón (1951): “Carta a Álvaro Cunqueiro, trovadorgalego, falándolle dos males presentes de Europa e do

121

seu remedio, dende a ladeira dun castro lugués” enGrial Cadernos 3, Vigo, Galaxia.

REY, Arturo (1991) “O pensamento fantástico na súa obra” enVV.AA. (1991)

QUEIZÁN, Mª Xosé (1979): “A Nova Narrativa ou a loita contrao sentimentalismo” en Grial nº 87, Vigo, Galaxia

RISCO, Vicente (1933): “Nós os inadaptados” en Nós nº 115,Compostela, Editorial Nós_ (1982): O porco de pé, Vigo, Galaxia

RIVERA PEDREDO, Dorinda (2001a): “Limiar” en CUNQUEIRO,Álvaro (2001)_ (2001b) Cultura e literatura italiana na obra de

Álvaro Cunqueiro, Universidade da Coruña.

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1991): “A era azul” en VV.AA. (1991)_ (1994) A literatura galega durante a Guerra Civil,

Vigo, Xerais

RODRIGUEZ VEGA, Rexina (1992): Os outros feirantes de ÁlvaroCunqueiro, Vigo, Edicións do Cumio _ (1997): Álvaro Cunqueiro: unha poética da recreación,

Edicións Laiovento, Compostela, _ (1993a): “Álvaro Cunqueiro: el fulgor de la subversión”

in Zurgai, Poesía Gallega, Diputación foral deBizkaia, Diciembre, , pp. 50-53

_ (1993b) “Se o vello Sinbad volvese ás illas no obradoi-ro do fabulador”, Congreso de Álvaro Cunqueiro,Actas, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela,

_ (1994) “Os procedementos de transformación burlescana novela de Álvaro Cunqueiro” in Semiótica ymodernidad, Actas del V Congreso AES, coord. J. M.Paz Gago, J. A. Fdez. Roca e C. J. Gómez Blanco,Universidade da Coruña

_ (2000) Bilingüismo e autotraducción na obra deÁlvaro Cunqueiro, Tese de Doutoramento,Universitat de Barcelona

122

ROF CARBALLO, X. (1947, 1990): Entre el silencio y la palabra,Madrid, Austral_ (1957, 1989): Mito e realidade da terra nai, Vigo,

Galaxia

ROGMANN, Horst (1980): “Realismo mágico” e “Negritude” comoconstrucciones ideológicas”, Actas del VI Congreso de laAsociación Internacional de Hispanistas Celebrado enToronto del 22 al 27 agosto de 1977, Department ofSpanish and Portuguese, University of Toronto, Toronto

SALGADO, Xosé Manuel e VILLANUEVA, Dolores (1991):Álvaro Cunqueiro, Xunta de Galicia, Santiago deCompostela,

SMITH Collin (1993): “Álvaro Cunqueiro, escritor europeo yuniversal” in Actas do Congreso Álvaro Cunqueiro,Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, pp. 213-222

SPITZMESER, Ana María (1991): “Fantasía e realidade: Merlíne familia” en VV.AA. (1991)_ (1997): Álvaro Cunqueiro y la fabulación del franquis-

mo, Ed. do Castro, Sada

TARRÍO VARELA, Anxo (1989): Álvaro Cunqueiro ou os disfracesda melancolía, Galaxia, Vigo_ (1994): Literatura galega. Aportacións a unha

Historia crítica, Xerais, Vigo_ (1987): De letras e de signos. Ensaios de semiótica e

crítica literaria, Xerais, Vigo_ (2003): “Cunqueiro Mora, Alvaro. O narrador” en

Gran Enciclopedia Galega Silverio Cañada, tomo 13,pp. 52-56, El Progreso-Diario de Pontevedra, Lugo.

VARELA, José Luís (1958): Poesía y restauración cultural deGalicia en el siglo XIX, Madrid_ (1976) “Intoducción literaria” en Galicia (pp. 111-147),

Publicaciones de la Fundación Juan March, Ed.Noguer, Madrid-Vitoria-Barcelona

123

VÁZQUEZ CUESTA, Pilar (1991) “Álvaro Cunqueiro e o bilingüís-mo” en VV.AA. (1991)

VILAVEDRA, Dolores (2003): “Algo máis ca un epistolario” enCUNQUEIRO, Alvaro (2003)

_ (Coordinadora) (1995): Diccionario da LiteraturaGalega I, autores, Galaxia, Vigo

_ (1993): Análise da polifonía galega. Variabilidade dia-crónica dos emisores textuais, Tese de Doutoramento,Facultade de Filoloxía de Santiago de Compostela

VILLANUEVA, Darío (2004): Teorías del realismo literario,Biblioteca Nueva, Madrid

VV.AA. (1991): O mundo de Álvaro Cunqueiro, A Nosa Terra,Vigo_ (2003): Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas.

Actas do congreso internacional Álvaro Cunqueiro eCatalunya. Ediciós do Castro, Sada

124

Este número VIII dos Cadernos

Ramón Piñeiro rematouse de impren-

tar no obradoiro de Gráficas ATV, en

Santiago de Compostela, o día 4 de

febreiro de 2006, festividade

de San Aquilino.