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1 COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta: Realización de escenograf ía y atrezzo Odeón Decorados, Javier de la Peña Realización de telones Peroni Realización de vestuario Cornejo Sombrerería, tocados y calzados Agustín Yebra, Ana Lacoma Fotos de actores Alberto Nevado Fotos del montaje Chicho Diseño Antonio Pasagali Ayudante de vestuario Anuschka Braun Ayudante de escenografía Carolina González Ayudante de dirección Aitana Galán Diseño de peluquería Guadalupe Montero Lucha escénica José Luis Massó Asesor de verso Francisco Rojas Coreograf ía Pilar Andújar Asesor literario Fernando Doménech Música Alicia Lázaro Iluminación Juan Gómez Cornejo (A.A.I.) Vestuario Javier Artiñano Escenograf ía José Luis Raymond Versión y dirección Ernesto Caballero Reparto por orden de intervención Granadina: Cecilia Solaguren Ribera: Juan Carlos Talavera Polonia: Natalia Hernández Pereira: Rosa Savoini Guzmana: Victoria Teijeiro Mariana: Ivana Heredia Ponce: Iñaki Rikarte Ayala: Carles Moreu Cortinas: Mª Jesús Llorente, Chupi Garcesa: Carmen Gutiérrez Garrido: Jorge Martín Chinica: David Lorente Mayora: Susana Hernández Ibarro: José Luis Alcobendas Espejo: José Luis Patiño Campano: Eduardo Mayo Músicos: Violín Melissa Castillo Fortepiano Luzma Ferrández Violín Marta González Violoncello Gartxot Ortiz pedagogico_sainetes.qxd 25/04/2006 21:24 PÆgina 1

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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenograf ía y atrezzo

Odeón Decorados, Javier de la Peña

Realización de telones Peroni

Realización de vestuario Cornejo

Sombrerería, tocados y calzados Agustín Yebra, Ana Lacoma

Fotos de actores Alberto Nevado

Fotos del montaje Chicho

Diseño Antonio Pasagali

Ayudante de vestuario Anuschka Braun

Ayudante de escenograf ía Carolina González

Ayudante de dirección Aitana Galán

Diseño de peluquería Guadalupe Montero

Lucha escénica José Luis Massó

Asesor de verso Francisco Rojas

Coreograf ía Pilar Andújar

Asesor literario Fernando Doménech

Música Alicia Lázaro

Iluminación Juan Gómez Cornejo (A.A.I.)

Vestuario Javier Artiñano

Escenograf ía José Luis Raymond

Versión y dirección

Ernesto Caballero

Reparto por orden de intervención

Granadina: Cecilia Solaguren

Ribera: Juan Carlos Talavera

Polonia: Natalia Hernández

Pereira: Rosa Savoini

Guzmana: Victoria Teijeiro

Mariana: Ivana Heredia

Ponce: Iñaki Rikarte

Ayala: Carles Moreu

Cortinas: Mª Jesús Llorente, Chupi

Garcesa: Carmen Gutiérrez

Garrido: Jorge Martín

Chinica: David Lorente

Mayora: Susana Hernández

Ibarro: José Luis Alcobendas

Espejo: José Luis Patiño

Campano: Eduardo Mayo

Músicos:Violín

Melissa Castillo

Fortepiano

Luzma Ferrández

Violín

Marta González

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Gartxot Ortiz

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ÍNDICE

Cronología ........................................................................................4

Panorama teatral del Madrid del siglo XVIII ............................12

Análisis de “Sainetes” de Ramón de la Cruz ..............................18

Síntesis argumental ..........................................................................18

Los personajes ....................................................................................20

El montaje producido por la CNTC. Año 2006 ........................27

Director de escena y autor de la versión ....................................28

La escenograf ía ..................................................................................36

El vestuario ......................................................................................40

Música ..............................................................................................44

Iluminación ......................................................................................46

Actividades en clase y bibliograf ía ..............................................48

33

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1700

1713

1731 Nace en Madrid el 28 de marzo. El 2 de abril

es bautizado en la iglesia de San Sebastián.

Sus padres, Ramón de la Cruz y Mª Rosa

Cano y Olmedilla, viven en la Calle del Prado,

muy cerca del teatro de la calle del Príncipe.

1732

1733

1734 Nace su hermano Juan; con el tiempo

será un famoso dibujante y grabador

de láminas.

1735

1736

1737

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CRONOLOGÍA

VIDA Y OBRA DE RAMÓN DE LA CRUZ ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Muere Carlos II y sube al trono Felipe D´ Anjou

como Felipe V(hijo de Luis XIV de Francia y Mª

Teresa de Austria, hermana de Carlos II).

Fundación de la Real Academia Española

de la Lengua.

En España reina Felipe V, primer rey de la

dinastía de los Borbones. Tratado de Viena,

por el que el emperador Carlos VI de Austria

reconoce al príncipe español Carlos como

soberano de Parma y heredero de la Toscana.

Nace Hadyn. Se edita en Madrid el Diario

Histórico, Político, Canónico y Moral.

La guerra de sucesión de Polonia dio paso

al primer Pacto de Familia, firmado en El

Escorial el 7 de noviembre de 1733; en él se

conjugaban los intereses hispanofranceses

frente a los de Gran Bretaña y Austria.

La clemenza de Tito, de Metastasio.

Carlos III es proclamado rey de las Dos

Sicilias.

Nace James Watt, inventor de la máquina

de vapor.

Vida de Miguel de Cervantes, de Gregorio

Mayans i Siscar. Poética, de Ignacio Luzán.

Se reedifica el teatro de la Cruz. Nace

Nicolás Fernández de Moratín, mentor de

la tertulia de la Fonda de San Sebastián y

adversario de Ramón de la Cruz.

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55

1738

1739

1740

1741

1743

1744 La familia se traslada a Ceuta.

1745

VIDA Y OBRA DE RAMÓN DE LA CRUZ ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Anatomía de todo lo visible e invisible, de

Diego de Torres Villarroel. Se edita en

Madrid El Mercurio de España, un periódi-

co madrileño. Se rehace el teatro de los

Caños del Peral.

Guerra entre España e Inglaterra. Tratado

de la naturaleza humana, de David Hume.

La Real Academia da por terminado el

Diccionario de Autoridades, con seis tomos.

Se había empezado a redactar en 1726.

Muere el emperador Carlos VI de Austria

desencadenando una guerra por la suce-

sión al trono. Federico II se convierte en

rey de Prusia.

José Campillo es nombrado secretario de

Estado y del Despacho de Hacienda. Muere

Vivaldi. Se representa El Mesías de Haendel.

Muere Halley.

Segundo Pacto de Familia entre España,

Francia, Dos Sicilias y Prusia frente a la

coalición de Inglaterra, Austria y Saboya. El

marqués de la Ensenada sucede a Campillo

en la dirección de la política nacional.

Nace Jovellanos. Se publican póstumamen-

te las Comedias, de Antonio Zamora.

Se publica póstumamente Ocaso de las for-

mas aristotélicas, de Diego Mateo Zapata.

Se reedifica el teatro del Príncipe.

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1746 Muere su padre. La madre y sus hijos

regresan a Madrid.

1748

1749

1750

1751

1753

1754

66

VIDA Y OBRA DE RAMÓN DE LA CRUZ ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Desastre de Picacenza, derrota más impor-

tante que sufren las tropas franco españo-

las durante la guerra de Sucesión austriaca.

Muere Felipe V. Sube al trono Fernando

VI. Nace Francisco Goya.

España acepta la paz de Aquisgrán que pone

fin a la guerra de sucesión de Austria, reco-

nociendo como emperador a Francisco I,

esposo de la emperatriz María Teresa. El

espíritu de las leyes, de Montesquieu. La

viuda astuta, de Goldoni.

Benjamin Frankin inventa el pararrayos.

Nace Goethe.

Tratado de Madrid, para determinar los

límites de los Estados pertenecientes a las

coronas de España y Portugal, en Asia y

América. Matrimonio entre la infanta

María Antonia y el príncipe Amadeo III de

Saboya, heredero de la corona de Cerdeña.

Discurso sobre las ciencias y las artes, de

Rousseau. Muere Bach.

Se empieza a publicar la Enciclopedia de

Diderot con la intención de difundir las

ideas de la ilustración francesa.

Concordato con la Santa Sede. Fernando VI

y Benedicto XIV ponen fin a las malas rela-

ciones entre los Borbones españoles y el

Papado. Muere George Berkeley. Discurso

sobre las tragedias españolas, de Agustín de

Montiano y Luyando.

El marqués de la Ensenada es destituido,

sustituyéndole en el cargo Ricardo Wall.

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1756

1757 Se representa su primer sainete en

Madrid, La enferma de mal de boda,

en el teatro de la Cruz. Este mismo

año se representa en el teatro del

Príncipe su primera zarzuela, Quien

complace a la deidad acierta a

sacrificar, ambas con la compañía

de José Parra.

1759 Ingresa como oficial tercero en la

Contaduría de penas de Cámara y

gastos de Justicia, con un salario de

5.000 reales al año.

1760 El Ayuntamiento de Madrid, con

motivo de las fiestas del Corpus, le

encarga el arreglo de un auto sacra-

mental de Calderón, El cubo de la

Almudena. Para carnaval e s c r ib e

Marta abandonada, o el Carnaval

de París, comedia de magia. En el

decenio de los 60 compone muchas

tonadillas, que se conservan como

anónimas.

VIDA Y OBRA DE RAMÓN DE LA CRUZ ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Inicio de la Guerra de los Siete Años para

establecer el control sobre Silesia y la

supremacía colonial en América del Norte

y Asia. España se mantendrá neutral, a

pesar de las presiones que recibe de uno y

otro bando. Nace Mozart.

Nace el poeta británico William Blake.

Retórica, de Mayans i Siscar.

Muere sin descendencia Fernando VI, por

lo que las Cortes Generales proclaman rey

a Carlos VII de Nápoles, que reinará en

España con el nombre de Carlos III.

Esquilache es nombrado secretario de

Hacienda. Se publica Cándido de Voltaire.

Se inaugura en Londres el Museo Británico.

Muere María Amalia de Sajonia, esposa de

Carlos III. Jorge III accede al trono de

Inglaterra. Nace Leandro Fernández Moratín.

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88

1761

1762 Nace su primera hija, fruto del matri-

monio con Margarita Beatriz de Magán.

1763 La visita del hospital del mundo.

1764 El petimetre.

1765 Escribe los sainetes La Plaza Mayor y El

Prado por la noche.

1766 La pradera de San Isidro.

1767

1768 Escribe las zarzuelas Las segadoras y La

Briseida, zarzuela heroica con música

del maestro Antonio Rodríguez de Hita.

VIDA Y OBRA DE RAMÓN DE LA CRUZ ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Se rompe el pacto de los límites con

Portugal. Carlos III de España y Luis XV

de Francia firman el tercer Pacto de

Familia. España pone fin a la neutralidad

que había mantenido durante el reinado

de Fernando VI.

Inglaterra declara la guerra a España como

consecuencia del tercer Pacto de Familia.

Catalina II se convierte en zarina tras el

asesinato de Pedro III de Rusia. La petime-

tra, de Nicolás Fernández de Moratín.

Tratado de París, que pone fin a la guerra

de los Siete Años. Grimaldi es el nuevo

Secretario de Estado. Lucrecia, de Nicolás

Fernández de Moratín.

De los delitos y de las penas, de Cesare

Beccaria. Muere Feijoo.

Motín de Esquilache como consecuencia

de las malas cosechas, la escasez de cerea-

les, el encarecimiento del pan y el hambre.

Esquilache es destituido.

Expulsión de los jesuitas y expropiación de

todos sus bienes. Ocupación inglesa de las

islas Malvinas hasta 1770. El gobernador

de Buenos Aires expulsa a los ingleses de

las islas.

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1769 Escribe Manolo. Se representa, con

gran éxito, su versión de Metastasio,

Sesostris.

1770 Escribe El viejo burlado.

1771 Asciende a oficial primero. El Rastro

por la mañana.

1772 Se representa el Hamleto sólo 5 días.

1774 El almacén de novias y El hospital

de los tontos.

1775 Se representa su adaptación de

Apóstolo Zeno, El severo dictador.

Vuelve a ascender en su trabajo,

doblando su sueldo a 10.000 reales

anuales.

1776 Estrena El licenciado Farfulla, zar-

zuela en un acto con música de

Antonio Rosales, compositor de la

Real Capilla. Muy popular, la zarzue-

la es objeto de innumerables reposi-

ciones, muchas de ellas representa-

das por Gabriel López, Chinica.

Escribe Los bandos de Lavapiés y la

primera de sus loas, para la compa-

ñía de Nicolás de la Calle, por 200

reales.

1777 Su hermano Juan edita Colección

de trajes de las provincias de

España, con 96 láminas.

VIDA Y OBRA DE RAMÓN DE LA CRUZ ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Nace Napoleón.

Nace Beethoven.

Las Malvinas vuelven a manos inglesas. Se

funda la Orden de Carlos III. Se publica la

primera edición de Gramática de la len-

gua española, de la RAE.

Nace el poeta alemán Novalis.

Las desventuras del joven Werther, de

Goethe. Ensayo sobre el teatro español, de

Tomás de Sebastian y Latre.

Comienza la Guerra de la Independencia

de Estados Unidos. Nacen Jean Austen y el

pintor Turner.

Dimisión de Grimaldi. José Moñino, conde de

Floridablanca, es nombrado primer ministro.

Declaración de Independencia de los Estados

Unidos.

Tratado de San Idelfonso entre España y

Portugal.

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1100

1778 Estrena 28 sainetes.

1779

1781 Escribe para la celebración del cumple-

años del duque de Osuna El día del

campo.

1783

1784 Escribe una loa para Los menestrales, de

Cándido María Trigueros, comedia repre-

sentada por la compañía de Eusebio Ribera.

1786-91 Salen a la luz los diez tomos de su Teatro

o colección de los sainetes y demás obras

dramáticas de D. Ramón de la Cruz

Cano, entre los Árcades Larisio Dianeo.

Contiene 46 sainetes, 10 comedias, 8 zar-

zuelas, una tragedia burlesca y una loa.

1787 Las castañeras picadas.

1788

VIDA Y OBRA DE RAMÓN DE LA CRUZ ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Mueren Rousseau y Voltaire. Se represen-

ta en Madrid la Raquel, de Vicente García

de la Huerta.

España y Francia firman el Tratado de Aranjuez

por el que se comprometen a hacer frente con-

junto ante las necesidades que presente la gue-

rra en América contra los ingleses. Tomás

Antonio Sánchez edita el Cantar del Mío Cid.

Discurso sobre la necesidad del estudio de

la lengua para comprender el espíritu de

la legislación, de Jovellanos. Crítica de la

razón pura, de Kant.

Paz de Versalles, que pone fin al conflicto

entre Francia, Gran Bretaña y España.

Nace el infante don Fernando, hijo del prín-

cipe de Asturias (futuro Carlos IV). Muere

Diderot. Nacen Stendhal y Washington

Irving.

España firma la paz de Argel que acaba

con un estado de guerra continuado desde

el siglo XV. Mozart pone en escena Las

bodas de Fígaro.

Creación de la Junta Suprema de Estado

(lo que será posteriormente el Consejo de

Ministros), bajo la presidencia del conde

de Floridablanca.

Muere Carlos III. Le sucede en el trono su

hijo, Carlos IV. Crítica de la razón práctica,

de Kant. Nacen Schopenhauer y Lord Byron.

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1111

1789

1790

1791 La Petra y la Juana.

1792 El muñuelo, última obra que estrenó.

1793

1794 Muere el 5 de marzo, en casa de la

condesa de Benavente, doña Faustina

Téllez-Girón.

1795

VIDA Y OBRA DE RAMÓN DE LA CRUZ ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Abolición de la Ley Sálica. Se inicia la

Revolución Francesa. Se publican póstu-

mamente las Cartas marruecas, de José

Cadalso. George Washington es nombra-

do primer presidente de Estados Unidos.

La gallina ciega, de Goya.

Memoria para el arreglo de la policía de

los espectáculos públicos. Tomás Antonio

Sánchez edita El libro del buen amor, del

Arcipreste de Hita.

Se publica Justine, del Marqués de Sade.

Muere Mozart.

El conde de Floridablanca es destituido.

Godoy sucede a Aranda como Secretario

de Estado.

Expulsión de los franceses establecidos en

España, excepto aquellos que ya estaban

domiciliados en el país antes de la Revolución

Francesa. Francia declara la guerra a España,

que se une a la coalición europea que lucha

contra la Convención. Tratado entre España y

Gran Bretaña de colaboración mutua. Se abre

al público el Museo del Louvre. Muere

Goldoni.

El ejército francés entra en Guipúzcoa y

Navarra. Se representa El viejo y la niña,

de Moratín.

Paz de Basilea, que pone fin a la guerra

que mantiene España con la Convención

francesa.

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1122

Las salas

Había entonces funcionando en Madrid

dos teatros de declamación, el teatro del

Príncipe y el teatro de la Cruz, y un terce-

ro, el teatro de los Caños del Peral, (donde

está localizado este montaje de Sainetes

de Ernesto Caballero), dedicado princi-

palmente a la lírica.

El teatro del Príncipe se fundó como corral

de comedias en 1582, y estuvo gestionado

por la Cofradía de la Pasión hasta 1638, en

que se hizo cargo de él la villa de Madrid. Se

renovó completamente, ya como teatro

cerrado, en 1745, bajo la dirección de Juan

Bautista Sachetti y Ventura Rodríguez;

incendiado en 1802, se inauguró de nuevo

en 1807 con planos de Juan de Villanueva.

Tras varias reformas, cambió su nombre en

1850, a tenor de una ordenanza que man-

daba que cada local de teatro se llamara

según el género que se representaba en él

habitualmente; y por su dedicación a los

clásicos se le nombró teatro Español, tal

como le conocemos hoy día. Está situado

en la Plaza de Santa Ana. El teatro de la

Cruz estaba en la calle del mismo nombre,

también localizado sobre el antiguo corral

de comedias de 1579, propiedad entonces

de la Cofradía de la Soledad y a partir de

1638 de la villa de Madrid. Se reformó

totalmente en 1737 por Pedro de Ribera,

con los planos que había dejado trazados

Felipe Juvara antes de morir, y se destruyó

al prolongarse en 1856 la calle Espoz y

Mina hasta la Plaza del Ángel; así vemos la

zona actualmente. Ambos teatros tenían

capacidad para unos 1300 espectadores, y

unas zonas de aforo semejantes: palcos

repartidos en tres pisos, bancos de patio,

gradas a la derecha y a la izquierda y cazue-

la para las mujeres.

El tercer teatro público que funcionaba en

el siglo XVIII, como hemos dicho, era el

Panorama teatraldel Madrid del XVIII

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1133

de los Caños del Peral, dedicado funda-

mentalmente a la lírica, sobre todo la

ópera italiana; construido a principios de

siglo, se rehizo en 1738. Situado en la

actual Plaza de la Ópera, desapareció con

la remodelación de la zona necesaria para

la construcción del teatro Real, obra de

Isabel II.

Las compañías

Ramón de la Cruz, en su afán de acercar

sus obras a la realidad del momento, hizo a

los cómicos contemporáneos suyos prota-

gonistas de muchas de ellas, creando pape-

les a la medida de sus habilidades; así apro-

vechaba mejor su popularidad, y predispo-

nía a actores y a directores de compañía a

favor de sus textos: Manuel Martínez, Juan

Ponce, Ibarro, Chinica, María Ignacia

Ibáñez, Polonia Rachel, María Ladvenant,

Eusebio Ribera y Nicolás de la Calle están

en sus sainetes.

Las compañías teatrales del siglo XVIII

tenían una composición que seguía la tra-

dición heredada del Siglo de Oro, aunque

modificada, especialmente por el aumento

de mujeres que formaban parte del elenco;

se respetaban las jerarquías rigurosamente.

La temporada teatral en Madrid se iniciaba

en Navidad y finalizaba en Carnavales del

año siguiente, a tenor de las compañías que

formaba la Junta de teatros, que presidía el

Corregidor de la ciudad; representaban en

el teatro del Príncipe y el teatro de la Cruz

y, lógicamente eran dos. Las representacio-

nes duraban aproximadamente tres horas,

comenzaban a las dos y media de la tarde

en invierno y a las cuatro en verano. En

toda compañía teatral existía indispensa-

blemente el autor o director de compañía,

que solía ser el primer galán o la primera

dama; escogía las obras a representar, las

copiaba y se encargaba de la gestión finan-

ciera y de la producción de los espectáculos.

Cada compañía podía tener hasta nueve

damas, que a partir de la quinta solían lla-

marse partes iguales; los papeles se repar-

tían por importancia según este orden. Era

fundamental en los sainetes la tercera dama,

especializada en papeles cómicos, como ocu-

rría con Francisca Ladvenant, María de la

Chica, la Granadina, y Polonia Rochel.

Otras primeras y segundas damas importan-

tes del Dieciocho fueron María Ladvenant,

Sebastiana Pereira, Paula Martínez, María

Ignacia Ibáñez y Josefa Figueras. El elenco

de actores varones constaba de galanes,

de los que solía haber hasta ocho, que se

repartían los papeles por rigurosa jerar-

quía, como las damas, partes iguales

incluidos, y los graciosos, primero y

segundo, que en los sainetes suelen ser los

protagonistas. Eusebio Ribera, que era

autor, fue también segundo galán, y

Gabriel López, Chinica, era quizás el pri-

mer gracioso más importante del momento.

Los actores mayores representaban los bar-

bas, primero y segundo, es decir, papeles de

padres y ancianos; José Espejo estuvo treinta

años haciéndolo, y José Campano los de

vejete. Las actrices y actores de menor impor-

tancia se llamaban partes de por medio, y

cuando la Compañía necesitaba cubrir un

hueco para algún cometido específico, por

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1144

ejemplo el canto, si la dama o el galán no

podían hacerlo, se contrataba otra persona

para esa función; se le llamaba sobresalien-

te o sobresalienta. María Mayor Ordóñez,

Mayora o La Mayorita, fue sobresalienta de

música muchos años.

Los géneros

Los géneros teatrales de moda eran la

tonadilla y el sainete, además de la zarzue-

la y la loa. Las tonadillas eran pequeñas

piezas musicales que se cantaban en los

teatros con gran divertimento del público,

que las seguía y las aprendía, y las coreaba

con mucho interés. Sus letras nos han lle-

gado como anónimas, pero es seguro que

muchas de ellas se deben al talento de los

saineteros de la época, entre ellos Ramón

de la Cruz. Eran muy populares, con músi-

ca de compositores como Blas de Laserna,

Pablo Esteve, Luis Misón y Pedro Aranaz.

Los sainetes, como género de teatro lla-

mado menor, se relacionan por los estu-

diosos con los mimos del teatro griego y

las atelanas del teatro latino; con respecto

a nuestro país, el sainete es una transfor-

mación del entremés, con un claro antece-

dente en los juegos de escarnio, los autos

de Juan de la Rueda o los pasos de Lope

de Rueda. En el siglo XVIII solían no obs-

tante llamar entremés al intermedio

representado después de la primera jor-

nada de la comedia principal, (luego sus-

tituido por las tonadillas), sainete a la

obrita representada entre la segunda y la

tercera jornada, y fin de fiesta a una

pequeña representación final; después el

término sainete quedó para las piezas con

las características de los de Ramón de la

Cruz.

El sainete era denostado por autores de

obras teatrales digamos serias o largas,

como les ocurría a los Moratines, partida-

rios de una renovación en la escena más

de acuerdo con los cánones ilustrados. Hay

que comprender que estos poetas estuvie-

ran totalmente en desacuerdo con que se

rompiera el climax de la obra principal,

que era la suya y podía incluso ser una tra-

gedia, para llenar los sentidos del público

con música, canciones y baile, o incluso

las pequeñas piezas de aire costumbrista

de sentido cómico e irónico en que se con-

virtieron los sainetes, ya lejos del entre-

més clásico y más acordes a los gustos die-

ciochescos. Bernardo de Iriarte, por ejem-

plo, afirma en 1767 que “Se puede consi-

derar la representación de nuestras come-

dias como mero pretexto para los mismos

sainetes y tonadillas”. Los autores y come-

diantes sacaban, no obstante, ventaja de

las preferencias del público, porque con

un sainete nuevo, o una introducción o

alguna tonadilla, estaban seguros de atraer

de nuevo espectadores a la representación

de una comedia gastada, renovando el

espectáculo; además, escribir estas piezas

cortas, comprarlas y representarlas exigía

menos esfuerzo y menos dinero que hacer-

se con una obra larga: “Cuando se ofrece

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comedia nueva, tonadilla o sainete nuevo,

al día siguiente hay un concurso notable”,

dicen Manuel Martínez, autor, y Eusebio

Ribera, cómico, en una carta al contable

Juan Lavi y Zabala, fechada en 1787. El

gusto del público fue una presión constan-

te, que en la segunda mitad del XVIII trae

consigo una abundante producción de sai-

netes; es cierto que muchos eran medio-

cres, literariamente hablando, y cayeron

en un merecido olvido, pero otros, entre

los que se encuentran muchos de Ramón

de la Cruz, ( autor de más de quinientas obras

de toda condición y extensión), componen

momentos teatrales excelentes. Son efica-

ces, verosímiles, vinculados a la actualidad

del momento y a una leve crítica moral y

social, y tienen una comicidad castiza,

popular; combinación toda ella del gusto

de una burguesía incipiente consciente

todavía de sus raíces, que admite mejor el

reirse con que el reirse de.

1155

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1166

El sainete. Acción, personajes y lenguaje

Los sainetes no suelen tener un argumen-

to con estructura bien definida; muchas

veces consisten en un desfile de tipos y de

cuadros sin que la acción tenga un autén-

tico hilo conductor, ni se desarrolle plena-

mente ninguno de los incidentes que se

comienzan. Naturalmente que hay ejem-

plos de lo contrario, como ocurre con El

almacén de novias, La presumida burla-

da, Manolo o Las castañeras picadas, y a

través de ellos podemos ver trasparentar-

se el mundo rococó del XVIII, tratado por

don Ramón con una suave crítica social,

burlándose o parodiando costumbres con

las que no estaba de acuerdo, pero en un

tono menor, simpatizando siempre con las

gentes que pone sobre el escenario. De la

misma manera que la acción única o las

distintas acciones del sainete sólo quedan

esbozadas, tampoco se profundiza en el

carácter de los personajes, en su mayoría

construidos como tipos. El autor los dibu-

ja con unos pocos rasgos, y en general se

repiten de sainete en sainete; pero lo hace

con tal sutileza y penetración, los caracte-

riza tan certeramente, que dan valor uni-

versal a sus piezas. Eran todos ellos fami-

liares al público, y formaban parte de la

realidad de la calle, por decirlo así. Las

características individuales de los perso-

najes parecen deberse más bien a que,

muchas veces, don Ramón escribía pen-

sando en el actor o la actriz que iba a

representar ese papel, como ya hemos

dicho; los conocía perfectamente, y desta-

ca aquello en que eran mejores. Los tipos

más frecuentes en los sainetes eran el

petimetre o la petimetra, cortados a ima-

gen y semejanza de la moda francesa lle-

gada a España con los Borbones; a través

suyo Cruz critica la ciega aceptación de

ideas y costumbres extrajeras, que llega al

puro ridículo. Los majos y las majas

representan la reacción de lo español fren-

te a lo francés, y su traje, desarrollado del

de los toreros de la época, simboliza la

manera de ser elegante a la española.

Gentes de la nobleza como la misma reina

Maria Luisa, y desde luego la duquesa de

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1177

Alba, gustaban de vestirse de majas para

que Goya las retratara, o para mezclarse

con la gente. Las majas de los sainetes

viven de oficios callejeros, como vender

castañas, buñuelos o frutas; y sus majos

frecuentemente viven de ellas. Son el

antecedente de los chulos y chulapas de

las zarzuelas, y de los manolos del siglo

XIX. El abate, afeminado y lleno de remil-

gos, es un tipo que está presente en todo

el teatro europeo del XVIII; culto, suelto

de palabra y a veces de manos, su verdade-

ro ambiente es un salón palaciego lleno de

señoras a las que dejar con la boca abierta

con su ingenio y con su charla. Puede ser

el maestro de canto de alguna dama, como

en La presumida burlada. Los usías son

los señores o señorías del Dieciocho, vis-

tan o no a la francesa, y anticipan a los

señoritos del XIX . Otro tipo muy fre-

cuente en los sainetes de Cruz es el corte-

jo, el caballero que obsequia y acompaña a

su dama con todo tipo de pequeños servi-

cios y atenciones, intentando darle gusto

en todo, a pesar de que ella puede estar

casada y él se gasta en la empresa lo que

no tiene... Y el paje, heredero de los apar-

tes de la comedia del Siglo de Oro; es el

que observa los avatares de los demás y los

comenta para sus adentros, casi como si el

propio autor estuviera presente en los sai-

netes para darnos un punto de vista moral

o simplemente de sentido común sobre lo

que va pasando. Algunos de los personajes

cantan y todos ellos hablan en verso, casi

siempre el romance, con una sencillez

métrica típica del siglo, que todavía respe-

ta el gusto por el ritmo que el público

tenía; Cruz tiene en el horizonte una

mayor naturalidad en el lenguaje, pero

aún no se atreve a hacer que sus persona-

jes se expresen en prosa. Una excepción a

esta norma son los textos como el

Manolo. Aquí el autor utiliza una versifica-

ción más compleja, por ejemplo el roman-

ce heroico típico de la tragedia, natural-

mente con intención paródica; el efecto del

endecasílabo y el hiperbaton en boca del

héroe de Lavapiés es cómico, y las parrafa-

das de Mediodiente, trufadas de madrile-

ñismos, son una burla de los personajes y

temas elevados de la comedia heroica.

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I. Síntesis argumentalI. Síntesis argumental

Análisis del montaje

1188

Entre un enorme caudal de obras, Ramón

de la Cruz escribió unos trescientos cin-

cuenta sainetes, el primero de los cuales,

La enferma de mal de boda, se representa

en el teatro de la Cruz en 1757. De entre

todos los posibles, Ernesto Caballero ha

escogido cuatro para el presente montaje:

La ridícula embarazada, El almacén de

novias, La República de las mujeres y Manolo,

tragedia para reir y sainete para llorar, enla-

zados todos por una dramaturgia de con-

tinuidad basada en otros textos del autor,

componiendo un espectáculo de carácter

eminentemente coral.

El primero de ellos, La ridícula embara-

zada, nos muestra una familia acomoda-

da de la época, en un entorno afrancesado.

María Torquata es la dama que hace de su

embarazo el centro de la existencia propia

y de su marido, un hombre deseoso de

agradarla, aunque sin iniciativa ni capaci-

dad de poner fin al despotismo de sus

antojos, que no conocen límites. La situa-

ción le supera porque ella le pide imposi-

Análisis del montaje

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1199

bles a todas horas, como esa “agua de

limón asada en parrillas”, o “alerones de

pulgas” para comer, apoyada en todo

momento por su madre; Don Felipe llama

en su ayuda al médico Don Celedonio,

hombre que sabe cómo deben ser las

cosas, pero que ante la amenaza de ella de

perder un cliente, la deja también campar

por sus respetos. La Ridícula sabe de sus

caprichos, pero también es consciente de

que ese juego es una forma que la sociedad

deja a la mujer de controlar la situación…

¡Y sabe que la echará de menos después!

El segundo nos muestra a un hombre, El

Pretendiente, que con toda naturalidad

y acompañado por su criado llega a un

surrealista Almacén de novias, con la

pretensión de casarse con alguna de las

mujeres que trabajan en él y no son sino

huérfanas y viudas, que un administrador

recoge con vistas a colocarlas con algún

hombre interesado. Una galería de tipos

femeninos, que constituye el surtido del

local, desfilan por el escenario: las jovenci-

tas que no conocen el mundo y se dan a la

costura, la maja echada p´alante, la beata

tan obediente, la simple, atractiva en todo

menos en su conversación, la hiperculta

afrancesada, la muda, “excelente para mujer

propia” y la cocinera, que ofrece al novio un

futuro con buen sabor... Todas ellas preten-

den el matrimonio, la mejor profesión de

la mujer, y aunque entre el gusto del

Pretendiente y el de ellas parece que no

hay acuerdo, finalmente no sólo se casa el

amo, sino también el criado.

El tercero es La República de las muje-

res, y se localiza en una lejana y exótica

isla. Allí un grupo de féminas, cansadas

del trato que les dan los hombres, han

organizado un Estado del que llevan la

defensa y la administración, abasteciéndo-

se de hombres, que les llegan en saqueos y

naufragios, para todo tipo de tareas cansa-

das y serviles. Unas corsarias que no lle-

gan a amazonas, porque en el fondo, sólo

tienen ganas de que las quieran… y se

dejan ganar por unas baratijas hábilmente

dispuestas por sus contrarios, que desean

que nada cambie, y seguir estando acom-

pañados en la vida por la hermosura

domesticada de las mujeres.

Finalmente, Manolo, tragedia para reir

y sainete para llorar nos acerca al mundo

de los majos y majas de Lavapiés. Manolo

viene de estar en presidio diez años por

sus fechorías, pero el barrio lo recibe

como un héroe. Su madre, la Tía Chiripa,

ha enviudado en su ausencia, y se ha vuel-

to a casar con el Tío Matute, dueño de una

taberna y padre de Remilgada. Los esposos

dan por hecho el matrimonio de Manolo y

Remilgada, a lo que la muchacha se opone

con todas sus fuerzas porque está enamo-

rada de Mediodiente, otro de los chulos de

Lavapiés. Una pelea de taberna entre los

dos acaba con la vida de Manolo; su

madre se mata a continuación, y después

uno a uno todos los personajes, porque

es una “trigedia”. Sólo queda el espartero

Sabastián para contar al público la

moraleja, que por cierto no tiene nada

que ver con la historia principal. En defi-

nitiva, un juego de sombras que prefigu-

ra el esperpento de Valle Inclán, y una

sátira de costumbres llevada con pulso

firme por el autor del texto y el director

del montaje.

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2200

Los personajes de esta función son muchos, ya que, como sabemos, se representan cuatro

sainetes a través de una dramaturgia de continuidad, que también tiene sus propios acto-

res y actrices. Por un lado, tenemos a esa compañía de cómicos de finales del XVIII que

ensaya en el Coliseo de Caños del Peral. Esta Compañía, de atuendo algo afrancesado, está

formada por un elenco de auténticos actores y actrices de la época; hay algún anacronis-

mo, porque no todos coincidieron en el tiempo con la edad en que aquí se les ve: unos se

habían retirado cuando otros empezaban a tener papeles en la escena. Son Pereira,

Granadina, Ayala, Ponce, Espejo, Chinica... A su vez, en el ensayo de los cuatro sainetes

que constituye el espectáculo, todos defienden distintos personajes, dentro de un monta-

je de carácter eminentemente coral. Por todo ello, en esta ocasión hemos preferido que

sean los propios cómicos del XVIII los que se presenten a sí mismos y a los personajes que

interpretan en estos Sainetes de Ramón de la Cruz, dirigidos por Ernesto Caballero. Los

cuatro sainetes que se ensayan en esta función son La ridícula embarazada, El almacén de

novias, La República de las mujeres y Manolo, tragedia para reir o sainete para llorar.

I I. Los personajes

Granadina

Cecilia Solaguren

Soy María de la Chica, la Granadina. Siempre ha hecho de tercera dama, de

cómica, con justo éxito, y en este momento de su profesión le llueven los

papeles; pero ella permanece fiel a la compañía de Eusebio Ribera. Granadina

es una mujer decidida, moderna para su época, un poco librepensadora y

capaz de manejarse por sí misma, e independiente como en general eran las

cómicas, porque ganaban su propio dinero. En La ridícula Granadina inter-

preta a una de las petimetras un poco cotillas que vienen a ver a la embara-

zada; en El almacén es la cocinera y en La República interpreta a una de las

guardianas, una guerrera muy exaltada que ha encontrado de esa manera su

sitio en la vida. En el Manolo hace una de las vecinas de Lavapiés.

Soy Eusebio Ribera, responsable y director de la Compañía, el autor y

habitual segundo galán de las representaciones. Comprador de comedias

más que escritor, aunque como ocurre en La ridícula embarazada, a

veces componía alguna a base de improvisaciones sobre un tema, de

repente, como dicen los cómicos. En La República de las mujeres inter-

preta a un escribano cautivado por las artes corsarias de estas crueles

mujeres que tanto quieren a los hombres. En El almacén de novias Ribera

es el administrador de ese almacén surrealista, y al final, en el Manolo,

hace de Tío Matute, el dueño de la taberna, marido de la Tía Chiripa y

padrastro del gran Manolo.

Ribera

Juan Carlos Talavera

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2211

Soy Polonia Rachel, famosa actriz consagrada como tercera dama o

dama cómica; también cantaba, y fue directora de compañía. En La

ridícula embarazada representa a María Torquata, la caprichosa

dama embarazada; una mujer que sabe lo que está haciendo y renie-

ga un poco de ser tan caprichosa, aunque al mismo tiempo juega

también a ser feliz con todo el montaje que es capaz de desplegar a

su alrededor. Antojadiza a su pesar, con ello consigue todo lo que

quiere. En El almacén hace el papel de La Simple, ese tipo de mujer

que llama la atención en un principio, pero cuando habla es un chas-

co para el novio, porque con su bobería fastidia el encanto f ísico o

la gracia que pudiera tener… En La República interpreta a una de las

mujeres de la isla, y en el Manolo a una de las mujeres de Lavapiés.

Polonia

Natalia Hernández

Soy Sebastiana Pereira, la actriz de más edad de la Compañía, en la

que también está mi hija Mariana, casi una niña. Pereira es una mujer

un poco rígida, con un carácter muy fuerte, y a la vez una mujer muy

elegante, de gran porte. Tiene con su hija una relación muy estricta,

un poco autoritaria, aunque también con pinceladas de cariño y ter-

nura. Lleva mucho tiempo haciendo papeles de primera y segunda

dama, con éxito, y desempeña, como es de esperar en cualquier com-

pañía teatral, papeles de carácter de mujeres de una cierta edad. En

la improvisación que es La ridícula hace un personaje coral; en El

almacén el personaje de La Beata; y en el Manolo, La Tía Chiripa,

madre del protagonista, tabernera y un poco dada a la bebida.

Pereira

Rosa Savoini

Soy Guzmana, una de las damas secundarias de la Compañía, que

en este momento de su carrera suele hacer siempre en los sainetes

papeles con una cierta crítica social. En La ridícula, por ejemplo,

interpreta a la Criada primera, gallega como no podía ser menos;

está hasta las narices del trato de su señora, y la deja cuando ya no

puede más, sin importarle su avanzado embarazo, en una situación

muy cómica. En el Manolo hace de La Potajera, una prostituta des-

tartalada de los arrabales de Lavapiés, que estuvo hace diez años con

Manolo, le entregó su honra y su corazón y no lo ha podido olvidar,

le tiene ley. Cuando sabe que ha vuelto de presidio le reclama matri-

monio; sin duda es uno de los personajes más patéticos del sainete,

en donde todos, en general, al ser tan humanos y haber tocado

fondo en su desdichada existencia, tienden un poco al esperpento.

Guzmana

Victoria Teijeiro

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2222

Soy Juan Ponce, actor y director de compañía; galán muy conocido,

incluso con una edad avanzada. En La Ridícula hace el personaje de

Don Felipe, el marido de la caprichosa María Torquata, el Juan Lanas

del sainete; Ramón de la Cruz lo traza como un hombre sin iniciativa,

un galán romántico, un gurrumino, y por eso la situación le supera y no

es capaz de poner fin al despotismo de ella. El propio Ponce tiene a su

mujer embarazada, y la idea de improvisar este texto es suya, a partir

de la situación por la que personalmente está pasando. En La República

el actor interpreta a uno de los galanes náufragos que el autor pone ahí

para cautivar a las isleñas; uno de los dandys que hacen que las muje-

res caigan en la trampa para que las cosas vuelvan a su sitio, aunque en

realidad hay dos trampas: una en la que caen los hombres y otra en la

que caen ellas, con lo cual la cosa queda compensada. En El almacén

Ponce es uno de los testigos de boda, y en el Manolo hace un pillo calle-

jero, un chulo, asiduo de la taberna, que le roba el macuto a Manolo.

Soy Mariana, hija de Pereira, una niña y la más jovencita de la Compañía.

Está aprendiendo todavía, y le cuesta cumplir con la disciplina de los

ensayos. Mariana es vital, animada y dicharachera; le gusta Ponce a rabiar.

El personaje principal que hace en este montaje es La Remilgada, en el

Manolo. Remilgada es una muchachilla de Lavapiés, muy pizpireta, muy

revoltosa, que está con Mediodiente sin que nadie lo sepa porque se ven

en secreto. Cuando la quieren casar con Manolo, hijo de su madrastra, se

le viene el mundo encima, se niega en redondo y revoluciona todo

Lavapiés. No deja que la dominen, aunque parezca a veces lo contrario.Mariana

Ivana Heredia

Ponce

Iñaki Rikarte

Soy Ayala, un cómico alegre, mujeriego y juerguista; muy vital, aunque

con treinta o treinta y cinco años ya ha vivido lo suyo y está un poco de

vuelta de las cosas. Es uno de los galanes jóvenes, que posiblemente tiene

algún lío con alguna o algunas de las compañeras de la Compañía... Ayala

en La Ridícula hace de Don Luis, amigo de Don Felipe, un personaje

muy próximo a como es él, de un corte y nivel social parecido; pero en el

Manolo tiene un papel más contrastado, porque es Mediodiente, enemi-

go de Manolo, y un personaje más callejero, más tirado, más “frikie”;

tiene otra manera de expresarse, otro cuerpo, y una enorme distancia

con su personaje. En La República hace un oficial del ejercito, un cauti-

vo como no podía ser menos, pero con un punto de galán romántico y

enamoradizo que vuelve a aproximar actor y personaje…

Ayala

Carles Moreu

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2233

Soy Cortinas, una actriz cómica de carácter un poco pizpireto, pronta

y aguda. En El almacén es La Maja, un tipo muy español, una mujer de

rompe y rasga; y en La República, la pobre muchacha que está en crisis

porque no comprende muy bien ese mundo republicano de mujeres

obligadas a estar solas para mantener sus principios; y al conocer a un

naúfrago se da cuenta de que ése no es exactamente su lugar. En los

otros dos sainetes desempeña personajes de grupo, formando parte del

coro que recibe a Manolo. Las partes cantadas tienen que entenderse

también como un texto que forma parte del personaje, porque la acción

no se interrumpe, sino que continúa a través del canto.

Cortinas

Mª Jesús Llorente,

Chupi

Soy Garcesa; y el personaje más importante que interpreta esta

actriz es el de La Generala de La República de las mujeres. Nos mues-

tra una mujer muy fuerte, muy dura, que odia a los hombres; está en

guerra con ellos y maneja a todas las compañeras de la isla en su con-

tra. Aunque los mate, los torture o se burle de ellos, en el fondo sólo

tiene muchísimas ganas de que la quieran, y se rinde ante cualquier

hombre que la trate bien. Es un personaje muy interesante y diverti-

do de interpretar, porque toda esa coraza que tiene se le rompe ense-

guida, se le cae, y es bonito ver cómo es la primera que cede, la pri-

mera que cae, la primera que cuando ve un hombre también… En fin,

la situación es un poco falsa, un poco forzada, y de ahí la comicidad:

todas están desesperadas por encontrarse con los hombres.

Garcesa

Carmen Gutiérrez

Soy Garrido, galán de la Compañía, un actor conocido que podía

hacer también papeles cantados, algo fundamental para la forma de

entender el teatro en el siglo XVIII. En el primer sainete interpreta a

Don Roque, un petimetre, un señorito afrancesado esclavo de la

moda. Va a casa de una dama embarazada para hacer una visita de

cumplido y uno de los antojos de la señora le quita su caja de rapé; el

hombre piensa “¡Dónde me he metido y lo que tengo que aguantar!”

pero no pierde los papeles... En El almacén Garrido interpreta al

Portero, un asturiano que vigila el lugar; lo hemos tratado recordan-

do un poco esos personajes del cine mudo como el ayudante del doc-

tor Frankstein. En la República de las mujeres hace a Merino, que

viene a rescatar a esos hombres que han sido apresados y amedren-

tados por las republicanas; intenta acceder a las mujeres intentando

representar el papel de galán clásico, pero le sale el tiro por la culata.

Y en el Manolo es un pillo de Lavapiés del montón, que jalea al héroe.

Garrido

Jorge Martín

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2244

Soy José Espejo, uno de los miembros más antiguos de la

Compañía, que lleva muchos años de su vida interpretando pape-

les de barbas. Espejo es un poco seco con sus compañeros, un poco

brusco, quizás porque está un poco quemado con la profesión; no

busca demasiado la relación con los demás, ensaya y se va a casa a

descansar, así que está un poco aislado. En La ridícula embarazada

interpreta a Don Celedonio, el médico, un personaje-prototipo de

la comedia universal de todos los tiempos, que se puede rastrear

hasta el mundo grecolatino. En El almacén de novias es uno de los

testigos, y en La república de las mujeres, su personaje tiene un

comienzo que podría recordar un poco al mundo de La Tempestad,

de Shakespeare; esas piezas con el componente de aventura que

suceden en países exóticos, donde ha habido un naufragio o una

catástrofe, y los protagonistas llegan a una tierra desconocida. En

este caso dos mujeres aparecen y le cuentan que ha caído en una

isla donde viven mujeres solas que han fundado un Estado en

donde no se admite a los hombres, excepto para desempeñar tare-

as serviles. Y a partir de ahí sigue la pieza que, aunque es un poco

esclava de la época, tiene bastante retranca y bastante guasa para

hablar de los roles masculinos y femeninos. Finalmente, en el

Manolo Espejo interviene en una pelea de ambiente tabernario y

desaparece.

Espejo

José Luis Patiño

Soy Gabriel López, Chinica, gracioso primero de la Compañía; un

actor con mucha fama y mucho trabajo en el escenario. Se le llama-

ba Chinica por lo pequeñito que era, y Ramón de la Cruz escribió

muchos sainetes pensando en él, porque era uno de sus cómicos

preferidos. En estos Sainetes hace un petimetre muy gracioso, muy

afeminado, y después interpreta al protagonista de Manolo, un

papel muy divertido… Manolo se come el mundo, viene de estar

diez años en la cárcel por sus fechorías, y parece que ha conquista-

do América; es la parodia de un héroe. Tiene mucha gracia, pero es

muy dif ícil de hacer, no sólo este personaje sino todo el sainete,

para darle el punto justo.

Chinica

David Lorente

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2255

Soy Ibarro, un tipo tranquilo y comprometido con la Compañía y con

el trabajo que hace; le gusta su profesión y la disfruta. Dentro de los

compañeros tengo una relación especial con Garcesa, porque es la que

me arregla la ropa y lo hace muy bien; pero en general me llevo bien con

todo el mundo. En el segundo sainete, El almacén de novias, hace el per-

sonaje de El Pretendiente, un hombre al que Ramón de la Cruz no pone

nombre… Alguien sin duda con una asignatura pendiente, la relación

con las mujeres, que es algo que le sobrepasa. Siente tal admiración por

la mujer, que no se ha atrevido a mirarla, y por falta de arrojo, timidez,

o comodidad, nunca ha dado el paso de solicitar a alguna como novia.

De manera que recurre a su criado, un pícaro, que le lleva a escoger una

a este almacén de novias tan surrealista, a esta galería de mujeres que

compone el autor; al final sale casado, pero no sabemos muy bien cómo

le irá luego. En La República, el actor interpreta a un Abate, un tipo muy

corriente en el teatro europeo de la época, y que Ramón de la Cruz tiene

muy en cuenta en sus sainetes; en éste, las mujeres le castigan de la peor

manera posible, condenándole a ser autor de comedias. Es una forma de

tener presente a la Iglesia en el escenario...

En el Manolo Ibarra compone el personaje de Sabastián, compañero de

fatigas de Manolo diez años antes, y su mejor amigo, con el que tiene

una relación entrañable. Mientras Manolo está preso Sabastián norma-

liza su existencia y aprende a ganarse la vida honradamente como este-

rero, hasta que un día aparece Manolo y todo cambia en Lavapiés ter-

minando en tragedia.

Ibarro

José Luis Alcobendas

Soy José Campano, un actor que con el tiempo se convertirá en el

vejete oficial de la Compañía; en este momento de su vida y de su

profesión es aún muy joven, y hace pequeños papeles de galán, en los

que despliega sus habilidades para cantar y moverse por el escenario.

Es un personaje muy dinámico, con mucho empuje y muchas ganas

de trabajar en lo que le gusta; tiene una energía muy contemporánea.

Campano mantiene muy buenas relaciones con todos los miembros

de la Compañía, excepto con Espejo, porque le fastidia un poco ese

papel en el que está el otro, de actor mayor que se cansa de todo y por

todo protesta, algo que Campano desde su juventud no puede enten-

der. Este actor hace de petimetre en La ridícula, y de criado en El

almacén de novias. En La República interpreta a un galán italiano al

que las señoras obligan a cantar arias de ópera, y en el último saine-

te hace de pillo e interviene en una pelea.

Campano

Eduardo Mayo

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Soy María Mayor Ordóñez, Mayora o La Mayorita. Mayora es

una de las actrices más veteranas de la Compañía. Es tranquila,

reposada, domina su trabajo y entiende perfectamente cómo van

las cosas en su profesión; sabe de teatro y se lleva estupendamen-

te con Ribera, el director, porque han trabajado mucho juntos.

Tiene en la Compañía una hija empezando, Polonia, y está muy

pendiente de ella. Mayora interpreta a la madre de María

Torquata en La ridícula embarazada, y en El almacén tiene el

papel de la novia culta, afrancesada. En La república hace una de

las mujeres guerreras, y luego en el Manolo, una especie de pros-

tituta medio colgada de Lavapiés.

Mayora

Susana Hernández

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El montaje de la CNTC. Año 2006

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2288

Entrevista a Ernesto Caballero,director de escena y versionador de Sainetes, de Ramón de la Cruz.

Ernesto Caballero es autor y director tea-

tral, y en la actualidad profesor de inter-

pretación en la Real Escuela Superior de

Arte Dramático de Madrid. Como direc-

tor teatral destacan sus montajes de El

amor enamorado, de Lope de Vega; Eco y

Narciso, El monstruo de los jardines y La

gran Zenobia, de Calderón de la Barca; La

ciudad, noches y pájaros, de Alfonso Plou;

Fugadas, La noche del oso y La mirada del

hombre oscuro, de Ignacio del Moral;

Quien mal anda, de Alfonso Zurro;

Etiqueta negra, de Pierrette Brunó; Querido

Ramón, sobre textos de Gómez de la Serna;

Mirandolina, de Goldoni; Brecht cumple

cien años, sobre textos de Bertold Brecht;

Yo estaba en casa…, de J.L. Lagarce;

Las amistades peligrosas, de Christopher

Hampton; Noches de amor ef ímero, de

Paloma Pedrero, y El señor Ibrahim y

las flores del Corán, de Eric-Emmanuel

Schmitt.

La mayor parte de sus obras han sido

publicadas y estrenadas en España, y tra-

ducidas a otros idiomas. Él mismo ha diri-

gido varios montajes de sus textos, como

Squash, Destino desierto, Auto, Sol y som-

bra, Rezagados, La última escena, María

Sarmiento, Santiago (de Cuba)… y cierra

España, Te quiero… muñeca, Sentido del

deber y Tierra de por medio, entre otros.

Ha recibido el Premio José Luis Alonso de

la Asociación de Directores de Escena,

por su montaje de Eco y Narciso; el Premio

de la Crítica Teatral de Madrid al mejor

autor de la temporada por sus obras Auto

y Rezagados, y el Premio Max 2006, con-

cedido por la SGAE, por la adaptación de

El señor Ibrahim y las flores del Corán, de

Eric-Emmanuel Schimtt.

1. Ernesto, tú habías dirigido anterior-

mente a Goldoni, pero nunca un texto

del siglo XVIII español, como es el caso

de los Sainetes de Ramón de la Cruz.

¿Cómo te has involucrado en esta pues-

ta en escena de la CNTC, de un autor y

una época que no se había tratado antes

en la Compañía?

Pues no lo sé. Don Ramón sigue siendo

todavía una caja de sorpresas para mí,

porque realmente estoy descubriendo a

un dramaturgo y a un hombre de teatro,

tengo que decir sin rubor, insospechado.

Ramón de la Cruz parece que prefigura

muchas cosas, que tiene interés por los

caminos que abre; evidentemente todo lo

que es el cuerpo de su obra es en sí de un

gran interés teatral… y digo insospechado

porque yo no sabía que el XVIII había sido

tan minusvalorado, sobre todo por la crí-

tica, una crítica que es muy literaria. En

realidad este siglo fue teatralmente de

mucha pujanza, al margen del aspecto

literario de su aportación; no hubo ese

declive que nos han querido hacer creer

con respecto al Siglo de Oro, sino todo lo

contrario. Se evolucionó, se construyeron

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2299

los coliseos, se empezó a trabajar de otra

manera, se enriqueció muchísimo la tra-

moya y lo que era propiamente la fiesta

teatral; y mi sospecha era que no había

literatura dramática a la altura de eso.

Pero estoy encontrando a Ramón de la

Cruz de una riqueza y de una gran ade-

cuación entre lo que son sus formas tea-

trales, mucho más audaces y ricas de lo

que esperaba, y sus temas, y cómo se plas-

ma eso en la dramaturgia. Claro, él perte-

nece a ese lugar, a ese respiradero que es el

teatro menor, el sainete, y eso también le

permite hacer una obra muy variada y en

su conjunto muy novedosa, con mucha

audacia formal; también es verdad que fue

un autor al que no se le perdonó que tra-

tara de conciliar voluntariamente el afán

de renovación formal con lo popular. Y

eso es también, en cierta forma, el debate

que tenemos en el teatro hoy en día; es el

peso de la Ilustración, del paternalismo

ilustrado, que él se salta con mucha gracia

porque sintonizó mucho con sus persona-

jes; saca los poderes a escena y se ríe de

ellos. En ese sentido es valiente, y soportó

que le llovieran por todos lados...

Así que en su personalidad y su contem-

poraneidad he encontrado yo un cómpli-

ce, en la fórmula que él tiene de ser final-

mente libre; y estoy teniendo muy presen-

te ese mundo suyo entre castizo, diecio-

chesco, atrevido, trasgresor, surrealista;

todo eso está ahí, en éstos sus Sainetes, y

es muy interesante ver qué latencia tiene,

y cómo funciona hoy en día.

2. ¿Cómo has enfocado la versión de los

textos? ¿Cómo has querido tratar la dic-

ción del verso?

Siempre que nos enfrentamos a los clási-

cos, surge el problema de cómo dialoga-

mos con los muertos. Supongo que será

importante para todos, para el historiador

o para el filólogo también, pero en teatro

es todavía más duro porque estamos

actualizando constantemente, y porque

las formas gestuales nos duran… quince

años. Eso es lo que tiene el Arte en occi-

dente; el primero que dijo “te quiero” lle-

vándose la mano al pecho, conmocionó,

pero para el tercero que lo dijo era un

gesto estereotipado. Y en cuanto a la

recepción, el público se cansa, y tene-

mos que estar renovando las formas

constantemente, pero la actualización es

complicada. A mí siempre me ha parecido

que a veces pecamos en exceso de orgullo

de época, de orgullo de presente o de

soberbia, y que tenemos que hablar con los

muertos en igualdad de condiciones.

Evidentemente es imposible una recons-

trucción arqueológica y también sería

algo gratuito y muy banal, (como sucede-

ría en este caso), intentar hacer una gale-

ría de personajes tan adscritos a una

época y a un momento. Entonces, la cues-

tión es asomarnos a los textos con un

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punto de vista nuestro pero sin perder el

referente, de forma que de ese choque, de

ese sincretismo entre dos épocas, el obje-

tivo tendría que ser que viéramos en noso-

tros la huella del pasado.

Lo primero que he tenido en cuenta es el

marco dramatúrgico, porque pensé que

hacer una sucesión de sainetes podría

verse como un muestrario; antes de nada

me interesó tener claro el presupuesto de

partida, que tiene que ver también con la

forma de decir el texto. Ramón de la Cruz

tiene por lo menos una veintena de saine-

tes de tema metateatral; es un pintor de

costumbres y autor de teatro, de forma

que le interesa y cuenta muchas veces la

vida y la cotidianidad de una compañía de

teatro. Claro que evidentemente una com-

pañía del XVIII no se parece en muchos

aspectos a una de hoy en día; es verdad que

las damas debutaban con 13 años y se reti-

raban pronto, y que todo estaba mucho más

jerarquizado, más rígido… eso no lo he

mantenido aquí, pero sí he mostrado un…

como diríamos… un arquetipo, un imagi-

nario que sí ha permanecido igual, de rela-

ciones, de formas de convivencia entre las

gentes de teatro.

Entonces, ¿qué es lo que he querido

hacer? Crear una compañía teatral, en una

deliberada ambigüedad entre el XVIII y el

XXI; ambigüedad que no es indefinición,

sino una intención de moverme en los dos

polos, y eso es lo mismo que he trabajado

con el escenógrafo. Es una compañía del

XVIII que puede ser del XXI. Es una com-

pañía del XXI que se cita para ensayar, que

tiene un punto de vista, que juega con un

material que es del XVIII. Que juega, igual

que los actores entonces jugaban con el

material que les traía el autor… Así que

este ha sido el presupuesto para acometer

la puesta en escena, no ya para decir el

verso, sino para actuar, y el nexo de unión

entre los cuatro sainetes que constituyen

este montaje. Mi versión ha sido muy res-

petuosa con los textos de La embarazada

ridícula, El almacén de novias, La

República de las mujeres y Manolo, que

están íntegros, pero como ninguno de ellos

me ofrecía un cierre apropiado, salvo la

última escena, ahí y en su unión dramatúr-

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3311

gica he tenido más intervención. Algunos

versos los he quitado simplemente para

aclarar el concepto, porque ya había

demasiadas alusiones al momento; he

cambiado algún lugar y nombre de los

personajes, y en otros casos he interveni-

do por necesidad, porque hay una transi-

ción, y ha habido que hacer pequeños o

grandes ajustes… Y para la dramaturgia

he tomado textos de esos otros sainetes de

Ramón de la Cruz dedicados al teatro,

puestos en boca de actores y actrices

famosos de la época.

Por lo que respecta a la forma de decir el

verso, en las obras serias, en las tragedias

del XVIII, el verso no se actuaba, el verso

se decía. Era mucho más codificado, más

estático, y de esa tradición del teatro serio

que se declama venimos nosotros. Pero

cuando los cómicos hacían teatro menor,

como eran los sainetes, sabemos por dis-

tintos testimonios que lo hacían mucho

más f ísico, más gestual. Esa idea de fisici-

dad, de gestualidad, es de la que se ha

impregnado el teatro hoy en día, y ahora el

verso hay que actuarlo y se dice desde la

acción. Lo que yo he pretendido hacer en

este montaje es que el verso se actúe como

se actuaba entonces, evidentemente cam-

biando la forma de decir y encontrando la

teatralidad adecuada porque se puede,

porque es un verso muy pensado para el

actor, para que lo juegue, para que busque

el retruécano, para que encuentre la para-

doja, para que le dé una intención que no

es la literal y genere un nuevo sentido; eso

es lo que hemos estado haciendo, no hay

nada de envaramiento ni de reverencial,

pero sí el cuidado lógico de quien juega

con un material muy delicado, y con la

energía psicof ísica del actor de hoy por-

que no puede ser de otra manera. Y con

puntos de vista. El actor tiene que opinar

sobre lo que se dice.

3. ¿En qué lugar y en qué época has

situado la puesta en escena?

La acción la he situado en el Coliseo de los

Caños del Peral, hacia 1780, en esa década

en que don Ramón está en su apogeo. Hay

unos mínimos anacronismos, porque

parece que cuando la actriz Mayora está

sobre el escenario Polonia ya se había reti-

rado... Como te decía, yo juego en este

montaje con una cierta ambigüedad, de

forma que al final de Manolo, cuando el

telón (que es como un actor más) se des-

ploma, y los actores lo vuelven a colgar

precipitadamente y se equivocan y lo cuel-

gan al revés, en ese momento se produce

un fenómeno extraño; los actores se dan

cuenta de que al otro lado del telón les

están esperando para la representación, y

dudan, se desconciertan, se disponen…

Uno de los personajes dice: “Todo el tea-

tro está lleno de gente, parece una masca-

rada de otra época”. Entonces el especta-

dor ahí lo que piensa es… ¿Son actores del

siglo XXI y están viendo a los espectado-

res del XVIII, y ése es el final? ¿O es al

contrario? Porque de repente se levanta el

telón, y los actores se disponen a enfren-

tarse con otra época, con esa otra época

que juega en todo el montaje. Yo creo que

ésta es la metáfora de la puesta en escena,

por lo menos de lo que yo he querido

hacer, esa fusión de dos épocas y ese estar

en un permanente movimiento circular:

cuando estoy en el siglo XVIII, estoy en el

XXI, y cuando estoy en el siglo XXI, estoy

en el XVIII. Ése es el pulso que quiero que

se mantenga durante todo el espectáculo.

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3322

4. ¿Y cual te parece que es la actitud más

adecuada para enfrentarse a un clásico?

Como hombre de teatro, cada vez me he

vuelto más prudente; pero al final es el

resultado el que manda. A mí me pueden

decir a priori, mengano ha pensado hacer…

La dama duende, y lo va a ambientar en la

Cuba de Castro, en una playa caribeña. Se

puede pensar que es una barbaridad, pero

luego lo ves, y no sabes por qué, las cosas

funcionan. Pero yo, por ejemplo, ahora

tenía muy claro como director de escena

que quería hacer El médico de su honra, y

quería situarla en una casa cuartel duran-

te la guerra civil, y pensé: “Si yo hago este

montaje así, voy a verme obligado a inter-

venir tanto el texto que para eso escribo la

obra”. Y así lo he hecho, he escrito una

obra en donde indico que es un trasunto

del Médico.

Yo creo en la honestidad de la gente, y si

de pronto uno dice, por ejemplo, “Es que

estoy leyendo El alcalde de Zalamea, y

estoy viendo a Bush”, hay que ser conse-

cuente con eso. Lo que no creo que sea

bueno es la gratuidad, obviar el conoci-

miento, la falta de curiosidad; pero esto es

como la vida, como las personas, hay

quien entra en un funeral, se adapta al

ambiente que hay y lo transforma en una

fiesta, pero de entrada percibe que es un

funeral. Yo creo que con los clásicos pasa

exactamente lo mismo. Si se entra con

honestidad, a ver que te cuentan y a ver

por qué dicen lo que se dice, luego es posi-

ble todo. Porque están para dialogar, y a

veces dialogar es reírse de ellos; pero

inventar a partir de lo que han dicho, e

imponer un discurso, eso es lo que a mí

me parece que no es una garantía de bue-

nos resultados. Además eso se nota ense-

guida, cuando alguien se cree más listo

que nadie… La verdad es que si los autores

son grandes, y si son clásicos es porque

son grandes, es porque ya diseminan unas

pautas formales, y los límites de la inter-

pretación son múltiples. Yo creo que hay…

eso que se llama la deriva significativa. Lo

dice también Umberto Eco, que sí, que

podremos interpretar mucho, pero si

finalmente el texto dice “El tren de la tarde

sale a las cinco a Valencia”, uno podrá

decir luego qué buen poema, y podrá des-

contextualizarlo y pensar que está hablan-

do de la vida, y que el tren significa esto o

aquello, pero lo que se está diciendo es

que el tren sale a las cinco y eso conviene

no olvidarlo. Yo procuro no olvidarlo.

5. ¿Por qué es tan importante la música

en este montaje?

Porque lo es. La música y el teatro no es

que sean primas hermanas, es que son dos

artes gemelas prácticamente, hasta que en

un momento dado se produjo una esci-

sión, que se reparó después con el melo-

drama. Ahora quien ha heredado esa fusión

es el cine. Hoy en día se dice que el cine es

un arte visual, pero el cine, sin el compo-

nente musical que apela a las emociones,

no sería nada. Nosotros vemos una pelí-

cula maravillosa, le quitamos la música y

pierde el interés. Es curioso. El teatro y la

música están indisolublemente unidos. Y

la música nos ayuda, a mí desde luego lo

hace, a encontrar soluciones de una forma

mucho más sencilla y mucho más fácil;

además hay un componente musical tam-

bién en lo que no es lo musical, que es el

verso. Las escenas tienen una medida,

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3333

tienen una eufonía, y suenan de una deter-

minada manera, y en este caso, no es que

sean compartimentos estancos, es que la

música y el verso le dan sentido a toda la

pieza. Es sorprendente, pero entonces,

cuando la gente quería oír música iba a los

teatros, para escuchar este género que se

representaba en los intermedios con este

despliegue y esta elaboración musical…

La música formando parte del teatro es ya

herencia del Siglo de Oro, una gran

herencia de Calderón y sus comedias

mitológicas, con una maquinaria teatral

creciente aportada por los escenógrafos

italianos. El acontecimiento teatral del

XVIII era igualmente fastuoso: empezan-

do por la maquinaria, esos tornos que

movían hacia arriba y hacia abajo, esos

telares, esas orquestas, era una fiesta muy

elaborada.

6. ¿Qué nos puedes contar de la esceno-

graf ía y de la iluminación?

A mí no me gusta hablar de la escenograf ía

o el decorado como un elemento ornamen-

tal, sino como espacio de representación.

Un espacio donde el espectáculo se pueda

servir. Tenemos que servir esta comida,

este banquete, al público de hoy, y esto

desde donde se puede y a partir de ahí las

referencias y el concepto; también tuve

muy en cuenta, la verdad, que íbamos a

estrenar en el Teatro Pavón. Raymond aco-

gió todo esto muy bien, creando una esce-

nograf ía que remite a los espacios de repre-

sentación del XVIII, en este caso a los gran-

des salones donde se ensayaba, cortándolos

con un telón, salón corto, lo llamaban…

En los coliseos, los lugares donde se repre-

sentaba en el XVIII, el público, desde los

palcos y el proscenio, estaba muy cerca del

espectáculo, mientras que en los teatros

del XIX se va extendiendo cada vez más la

línea del proscenio, y según se va depu-

rando arquitectónicamente la caja italia-

na, se va creando más separación, hasta

que el corte, a finales del XIX, se convier-

te en la cuarta pared... Esa separación no

existía en el XVIII, y mucho menos repre-

sentando sainetes; así que no le veía yo sen-

tido a que el espectador estuviese asistien-

do a algo lejano; eso ha supuesto en la esce-

nograf ía la existencia de unas gradas, esa

especie de escalinata que rompe la brus-

quedad cortante del proscenio. Raymond y

yo hablamos de los materiales, especial-

mente de que convenía un material cálido

como la madera, y de que Ramón de la

Cruz había dado a los personajes de sus

sainetes una elegancia evidente, más allá

de la tosquedad popular que tenían en

otros entremeses precedentes: yo le

comenté que me recordaba mucho el

juego que por entonces empieza a poner-

se de moda de las miniaturas, de las japo-

neserías, de las chinerías, lo que será final-

mente el mundo rococó; esos personajes

amables, enaltecidos, a los que se les con-

fiere una gracia y una ligereza especiales.

Y eso nos llevó a la idea de la caja de made-

ra, una caja china de miniaturas, y lo con-

vinimos así, un espacio de representación

con esas referencias, donde se ve a los per-

sonajes cobijados plásticamente por una

especie de caja mágica. Los telones, que

hay varios, son un elemento de expre-

sión y variedad muy importante, desde el

azul que marca el límite de lo teatral y lo

metateatral, hasta el de pájaros chinos o

el inspirado en Goya, más tenebroso.

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3344

La iluminación evidentemente va en esta

misma dirección. Es una iluminación que

yo pretendo que tenga, por un lado, la

diafanidad de la fiesta, con una luz crista-

lina, alegre y vital, y por otro lado algo de

juguetón; tampoco tiene que ser verista,

porque finalmente es un ensayo y eso nos

va a permitir muchas libertades, es decir:

a lo mejor es de noche, pero no tiene por

que haber una referencia naturalista. En

el Manolo hay exteriores, porque trans-

curre en Lavapiés, pero ahí quizá metere-

mos unas candilejas, y con esas sombras

que prefiguran el esperpento, tendremos

a esos tunantes proyectados en el fondo;

es muy juguetón también.

7. ¿Y el vestuario, qué sentido especial

tiene?

El vestuario, al igual que la música, es lo

que más apegado está a la época, como le

propuse a Artiñano. Pero no nos interesa-

ba una recreación minuciosa, ni tampoco

lo requería la situación (que es un ensayo

de Compañía), de forma que pensamos en

una base, que es de época, sobre la que

movemos los cambios con un criterio muy

teatral de funcionalidad. Es importante

destacar que entonces en la moda había

una pugna de franceses contra castizos,

que como sabemos hizo crisis con el

famoso motín de Esquilache, así que bara-

jamos la posibilidad de si estos cómicos

eran más lo uno o lo otro, y pensamos que

por la progresión de los sainetes desde La

ridícula al Manolo, nos convenía que fue-

ran casi un quiero y no puedo, es decir,

que partieran de lo francés, pero que fue-

ran avanzando hacia lo castizo. Los acto-

res venían al ensayo un poco más puestos,

y se iban despojando de los elementos más

afrancesados, como las pelucas. Hemos

jugado bastante con lo que es ese mundo

un poco más sofisticado de la moda fran-

cesa frente al mundo más espontáneo de

lo castizo, de las majas y los manolos, pero

la referencia a la época está siempre pre-

sente, y no podía ser de otra manera, si

aparecen personajes como el abate, que

tiene que ser un abate, o el petimetre, o la

bachillera; componen tipos de una calidad

enorme, con grandes posibilidades de

investigación actoral, prácticamente un

terreno sin tocar y un gran patrimonio.

8. ¿Qué has pretendido de los actores en

este montaje?

Primero, que quieran asumir esta apuesta,

que la entiendan como la han entendido,

en este caso ese juego de espejos que se

multiplica hasta el infinito, que es la idea

de la Compañía. Que es una Compañía de

entonces, que es una Compañía que está

representando entonces y ahora, y que

ellos son esa Compañía, y que más allá de

eso hay una Compañía que les transcien-

de, que es la Compañía Nacional de

Teatro Clásico, en este momento una

apuesta apasionante, un gran proyecto

que dirige Eduardo Vasco, al que este

montaje pretende ser una pequeña apor-

tación. Una Compañía quiere decir que

hay que trabajar, pero como el Barça, cui-

dando las individualidades de cada uno,

en función de algo superior y colectivo; y

luego jugar, para lo que hay que conocer

las reglas del juego. Evidentemente, yo

conf ío en ellos y tampoco es un juego

superficial, porque la espontaneidad en el

Arte no existe. Pero una vez que hemos

entendido las reglas, las pautas, lo impor-

tante es que se diviertan, que estén suel-

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3355

tos, sin ninguna pretensión ni de demos-

trar, ni mucho menos de que van a ser exa-

minados por nada ni nadie. Simplemente

van a servir de entretenimiento a la ciuda-

danía, y para eso lo fundamental, la única

garantía, y eso lo sé desde que empecé

como actor, es divertirse en escena; se tie-

nen que divertir y disfrutar con lo que

hacen. Eso es lo que he pretendido de los

actores, apoyándolos desde el diseño de

personajes, que he llenado con sus rasgos

y con sus aportaciones, sin cargar las tin-

tas en elementos de caracterización.

9. ¿Qué crees que se le ofrece al especta-

dor viendo nuestra función? ¿Qué interés

puede tener para el espectador más joven?

Bueno, hay varios niveles. El primero

muestra un teatro cargado de dispositivos

de una gran eficacia, porque es comedia

donde está trabajando el humor; la diver-

sión está garantizada. Pero los Sainetes de

Ramón de la Cruz nos hablan también,

además de ayudarnos a reír… porque al

final, ¿de que nos reímos? Pues del que se

da ínfulas, de la que es caprichosa en

extremo, del desesperado por encontrar

novia y que desbarra, del eterno tira y

afloja entre hombres y mujeres, es decir, lo

que va a encontrar el espectador es reírse,

amable e indulgentemente pero de una

manera muy certera, de uno mismo, y de

comportamientos que son los mismos en

el XVIII que hoy en día. A eso se añade,

gracias al equipo, que se ha concitado una

factura plástica, visual y sonora muy

potente, que hace disfrutar a los sentidos.

Y hay un evidente cuarto nivel, que nos

habla de una manera gozosa, ligera pero

inevitable, de quiénes son estos persona-

jes españoles, de dónde vienen, qué época

nos están mostrando, de cuál era entonces

la posición de la mujer y del hombre, de la

Iglesia, de cuáles eran los poderes, de

cómo vivía el pueblo... de cómo hemos

cambiado, o no. Nos obliga a hacernos

una serie de preguntas que finalmente son

las que nos enriquecen individual y social-

mente. Así que yo creo que, en ese senti-

do, este montaje cumple todas las funcio-

nes necesarias al hecho teatral desde mi

punto de vista, insisto que con un material

evidentemente pensado para acentuar una

diversión primaria y primera, pero detrás

de eso hay más cosas.

Y al espectador más joven el montaje

quizá le chocará, a veces por raro, a veces

por cercano; puede que lo vean muy

moderno. La función le puede atrapar

como espectador de teatro, porque como

estamos trabajando unas formas de tanta

verdad teatral pero de tan poca verdad

cotidiana, eso va a tener elocuencia y

verosimilitud desde otros parámetros,

puramente teatrales, que le extrañarán; si

funciona, que estoy convencido que sí,

puede engancharles para lo que es el fenó-

meno teatral. También el teatro es escuela

de convivencia; en una Compañía y en un

montaje, si dos no piensan lo mismo, hay

que sentarse y negociar, para que no haya

tiranteces ni egos que se resientan.

Cuando se genera un poco de mal rollo en

un ensayo sale lo peor de nosotros mis-

mos; y el buen ambiente es tan sutil, tan

frágil, que hay que cuidarlo. Es un esfuer-

zo. Es como la civilización o la democra-

cia. A veces lo digo cuando doy clase, y la

técnica del actor también es saber escu-

char, saber ponerse en el lugar del otro y

hacerle más fáciles las cosas; al final el tea-

tro también es escuela de ciudadanía. M.Z.

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3366

José Luis Raymond inicia su formación

artística en la Facultad de Bellas Artes del

País Vasco, cursando estudios de postgra-

do sobre Escultura y Espacio escénico en

Varsovia y en Ámsterdam. En la actualidad

es profesor titular de Espacio Escénico

en la Real Escuela Superior de Arte

Dramático.

Como pintor y escultor ha realizado

numerosas exposiciones individuales y

colectivas, y tiene obra en colecciones y

museos de Polonia, Holanda, Alemania,

Suiza y España.

En 1981 funda y dirige la Compañía de teatro

Intervalo Teatro Studio de Bilbao, y en 1983

la Escuela de Teatro de Getxo. Ha sido direc-

tor de escena de La traición oral, de Mauricio

Kagel; La raya en el agua, de J.L. Turina; El

teatro musical de Tomás Marco; Grita, un

espectáculo en tiempos de sida, y La cama o

tumba del sueño, de José Bergamín.

Ha diseñado las escenograf ías de El señor

Ibrahim y las flores del Corán, en versión y

dirección de Ernesto Caballero, para el

CDN; Don Quijote en la niebla, de Antonio

del Álamo, dirigido por Jesús Cracio; El

motivo de Anselmo Fuentes, de Yolanda

Pallín, con dirección de Eduardo Vasco; El

Rey Negro, de Ignacio del Moral, con direc-

ción de Eduardo Vasco (Premio de

Escenograf ía de la ADE); El Examen de

maridos, de Ruiz de Alarcón, con direc-

ción de Vicente Fuentes, producida por la

RESAD y la CNTC; Sueño de una noche de

verano, de Shakespeare, con dirección de

Helena Pimenta (Finalista al premio Caudí

de escenograf ía de la ADE); y Travesía y

Ello dispara, ambas de Fermín Cabal.

1. Raymond, Ernesto Caballero, director

de este montaje, habla en su entrevista

de lo bien que os entendéis él y tú al tra-

bajar juntos. ¿Cuál ha sido el punto de

partida entre los dos para abordar el

proyecto de montar los Sainetes, de

Ramón de la Cruz? Es la primera vez que

la Compañía Nacional de Teatro Clásico

produce un texto del siglo XVIII...

El punto de partida entre nosotros para

abordar este proyecto, igual que otros

antes, es siempre el entendimiento, efecti-

vamente. Un entendimiento con varias

vertientes; primero, generacional, y luego

el conocimiento y la empatía entre los dos.

Digo generacional porque los dos somos

de una edad parecida más o menos, y

venimos del teatro independiente de los

años 80, que en cierto modo reproducía la

complejidad política que se daba en el país

en esos momentos. En el periodo en que

Ernesto y yo nos conocimos entrábamos

en una etapa en que queríamos seguir

haciendo espectáculos comprometidos,

pero mejores técnicamente. Entonces se

celebraba en Cabueñes, en Asturias, un

Festival de Teatro Joven, y yo quedé selec-

cionado en tres ocasiones; allí nos encon-

tramos por primera vez, y luego lo hemos

seguido haciendo por intereses comunes

en nuestra evolución.

Entrevista a José Luis Raymond, escenógrafo de Sainetes, de Ramón de la Cruz.

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3377

Ambos trabajamos desde el mundo de las

imágenes y de la abstracción, en el que

entramos muy bien, y siempre coincidi-

mos. En la abstracción se utiliza menos

literatura, a veces sólo conceptos, que con

el trabajo se desarrollan y amplían; es un

proceso mucho más abierto, y esa apertu-

ra es la que me deja crear a mí, y a él tam-

bién. Ahora somos compañeros en la

RESAD, y hemos trabajado juntos en dis-

tintas ocasiones en proyectos teatrales,

como el El señor Ibrahím y las flores del

Corán que hicimos para el CDN la tempo-

rada pasada, y ahora estos Sainetes.

2. Eres pintor de profesión, con una

larga trayectoria a tus espaldas. ¿Cómo

surge en ti esta dedicación al teatro?

Pues verás, hay como una especie de doble

sentido en todo lo que hago. Profesional de

la pintura sí lo soy y no lo soy. Profesional de

la pedagogía sí lo soy y no lo soy. Profesional

de la estética, de la escenograf ía, de la

dirección de escena tampoco lo soy y sí lo

soy. Es decir, cuando empecé a hacer tea-

tro de joven yo creía en lo que rodeaba al

personaje: no podía aislar a una figura o a

una idea de un fondo, de un color o de un

vestuario… iba todo unido, era algo plásti-

co, y nunca veía a esos personajes estáti-

cos, sino llenos de movimiento. Eso signi-

ficó para mí no necesitar el plano para

practicar la plástica, sino hacerlo en tres

dimensiones en el único espacio en que

era posible, el teatral, por supuesto hacién-

dola confluir con la estética y con los per-

sonajes.

Otra cosa es que, después, la pintura haya

evolucionado por un lado y la plástica

teatral por otro, sobre todo en España. En

Alemania, en Francia y en otros países la

pintura, el teatro y el Arte siempre han

ido juntos, pero en España, no sé por qué,

se han disgregado y se han quedado en

lugares distintos. A veces es muy dif ícil

unirlos, y creo que la única forma posible

es desde el concepto escenográfico, por

eso para mí es tan importante; además,

como en mi desarrollo pictórico yo he ido

hacia la abstracción, esa evolución siem-

pre la he traducido en el teatro, tanto

cuando he dirigido como cuando he hecho

escenograf ías.

3. Yo creo que un poco ya nos lo has

dicho pero, ¿cómo abordas un montaje

teatral desde el mundo de la pintura?

En la pintura plasmas a través del gesto

sobre todo, siempre dependiendo del tipo

de técnica que tengas; como yo soy un pin-

tor del llamado expresionismo abstracto, mi

trazo es fuerte, y bastante gestual. Eso hace

que cuando yo percibo una escenograf ía, lo

hago en primer lugar a través del color y el

trazo; veo brochazos, veo manchas, veo

atmósferas, sin saber todavía qué forma va

a tener. A medida que voy examinando el

texto, hablando con la dirección y con todo

el equipo, si esas atmósferas funcionan se

van transformando en algo formal, y esa

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3388

forma ya entra en lo que el montaje requie-

re. Dependiendo de con qué equipo traba-

jes como escenógrafo hay directores que te

marcan exactamente, incluso, cómo va a ser

el espacio, y otros, como Ernesto, con el que

trabajo desde esas pinceladas expresionis-

tas que te digo, desde ese mundo del color.

4. En este caso concreto, los Sainetes,

¿qué tipo de espacio has querido mos-

trar, y qué referencias plásticas o litera-

rias has utilizado?

Ernesto me planteó que en este montaje lo

que quería era sacar al escenario, no una

copia, pero sí la esencia del siglo XVIII,

para que el público tuviera una referencia

que le hiciera recordar la época en la que se

escribe el texto, sin perder la modernidad

de la época en la que se representa, es decir:

estamos en el 2006 y desde aquí tenemos

una visión del siglo XVIII. No se trata de

recrearlo, entre otras cosas porque no

correspondería ni al pensamiento de la

dirección ni al mío, pero en cambio sí podía

jugar con ello. Ernesto quería tocar ese

mundo del XVIII de la miniatura, de la caji-

ta de sorpresa, de lo palaciego y no palacie-

go, trabajando especialmente a través de un

material como la madera, que lo unía todo:

el palacio y sus balcones, el Coliseo de los

Caños del Peral y sus palcos, la caja escéni-

ca, los objetos y el mobiliario, en distintos

tipos de madera, y el suelo también, con

una labor de taracea. Hicimos una gran sín-

tesis a través de la línea recta vertical, con-

virtiendo el espacio en la abstracción de

una gran caja y un gran palacio.

Y poco a poco, a través de las distintas

sesiones y los distintos ensayos, hemos ido

viendo que había que sintetizar un poqui-

to más, a través de los elementos teatrales

tradicionales que aparecen en escena. Era

una época de telones, todavía no estaba

generalizada la gran maquinaria escénica,

y empezaban las perspectivas oblicuas; el

público estaba muy cercano al actor, en

algunos casos. Por eso hemos escogido

esos elementos plásticos, los telones, para

dar una referencia al mundo teatral, espe-

cialmente el azul con bordados en plata,

que marca la diferencia entre dos épocas y

entre dos ambientes, el de los cómicos y el

de palacio. Los otros telones introducen

también elementos chinescos, propios del

siglo XVIII, cuando empieza a aparecer en

los palacios reales la moda del mundo

oriental como decoración, y uno de los

grabados de Goya para el Manolo, con

fondo de bodega o taberna un poco negra.

5. ¿Qué piensas de las nuevas tecnologí-

as aplicadas al teatro?

Yo soy un defensor de las nuevas tecnolo-

gías aplicadas al teatro, de hecho hace

ocho años hicimos un intento de dirigir

una obra que era a base de realidad virtual,

donde los actores llevaban unos guantes y

unas gafas y ellos mismos iban producien-

do las imágenes que el público iba viendo.

Pero se necesita mucho dinero para poder

ponerlas en práctica y no creo que la polí-

tica teatral en estos momentos sea de gran

inversión propia… Es decir, trabajar con

diapositivas, video y todo eso son tecnolo-

gías aplicadas perfectamente habituales

hoy día. Ahora, la investigación es otra

cosa: por ejemplo, la NASA lo está hacien-

do con respecto a trajes y tejidos, y todo

eso se está aplicando ya en la calle, se está

introduciendo en el mercado. La fibra ópti-

ca, que en un momento era casi elitista, ahora

está en la base de muchos espectáculos; la

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3399

Fura del Baus utiliza mucho la telefonía móvil

en escena, y el ordenador también. Yo estoy

de acuerdo en todo lo que sea investiga-

ción; ahora se trata de ver el teatro con

otras posibilidades.

6. ¿Crees que la investigación en el Arte

tiene sentido por sí misma o importa

más para qué o para quién se hace?

Los que trabajamos en el mundo de la

escultura y de la pintura, que son labores

muy personales, estamos más interesados

en la expresión que en la comunicación.

En general, nos mueve más expresar,

investigar y desarrollar que, de entrada,

convencer con nuestra creación al mayor

número posible de gente. Y, depende del

público al que está destinada esa crea-

ción, lo sentimos más o menos perdido,

incluso; se trata, creo, de cómo combinar

el mundo expresivo con la comunicación.

Y si me preguntas mi opinión personal, yo

sí tengo en cuenta el para quién de la

investigación. Ahora, los resultados de un

determinado experimento deben ser ya

producidos por otras entidades, que ten-

gan en cuenta entre sus prioridades el

rendimiento económico, por ejemplo,

que es hablar de si les llegan o les gustan

a mucha o a poca gente. De hecho, los

centros de experimentación son eso,

lugares donde se investiga para poca

gente y se comercializan determinados

resultados, que al principio son la van-

guardia, luego frecuentes y después habi-

tuales. Por eso a mí me interesa más la

investigación, y dejar la comunicación en

un segundo término; sin embargo, para la

mayoría de gente de teatro en este país,

primero es la comunicación.

7. Poner en escena a los clásicos, como

estais haciendo en esta ocasión, es para

ti un proyecto provocador, innovador,

respetuoso, un poco de todo a la vez...

Yo pienso que, primero, a los clásicos no

hay que tenerles miedo. Cuando digo

tenerles miedo me refiero a que hay que

conocer a los clásicos igual que a los con-

temporáneos, y a partir de ahí darles tu

visión personal. Lo que pasa es que a veces

se hace el clásico como una obra cerrada en

sí, llena de miedo a expresar y a comunicar,

y al final no es clásico ni nada. Hay mucho

miedo y pocas ganas de correr riesgos…

Y en cuanto a la provocación, cualquier

persona que se dedica al Arte sabe que,

salvo la posibilidad de que el artista provo-

que conscientemente, normalmente es

más bien la gente, el espectador quien se

ve provocado por su propia ideología, por

lo que ellos mismos piensan en contraste

con lo que están viendo. Es muy dif ícil

provocar, es el público el que tiene que

decirlo, y no tiene que ser para todo el

mundo igual.

8. ¿Qué crees que puede aportar este

montaje a nuestros espectadores, espe-

cialmente a los más jóvenes?

Hombre, pues tal como se está haciendo

la puesta en escena es una manera de

plantear a los chavales cómo ha sido nues-

tro pasado y de dónde venimos, y sobre

todo hacerlo de una forma muy actual.

Quiero decir actual en el sentido de ser

muy directo, de que los actores van a estar

muy cercanos al público, y van a actuar,

aunque vayan vestidos de época, de una

forma muy entendible, relacionando muy

bien lo que hacen con el texto. M.Z.

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4400

Javier Artiñano realizó sus estudios en la

Escuela de Bellas Artes de San Fernando,

especializándose en escenograf ía y figuri-

nismo en la Escuela de Artes Decorativas

de Madrid. Debuta profesionalmente en

1968 con el diseño de vestuario de la obra

La hora de la fantasía, de Bonacci, para la

compañía de Irene Gutiérrez Caba. Desde

entonces, ha creado más de medio cente-

nar de diseños de escenograf ía y vestuario

para cine, televisión y teatro.

Entre sus trabajos destaca su participa-

ción en distintos montajes teatrales: El

círculo de tiza caucasiano, de B. Brecht,

dirigido por J.L.Alonso; El sueño de la

razón, de Buero Vallejo, dirigido por José

Osuna; El alcalde de Zalamea, de

Calderón de la Barca, dirigido por F.

Fernán Gómez; La verdad sospechosa, de

Ruiz de Alarcón, dirigido por Pilar Miró;

Cyrano de Bergerac, de E. Rostand, dirigi-

do por Mara Recatero; La visita de la

vieja dama de Dürrenmat, El cementerio

de automóviles de Arrabal e Historia de

una escalera de Buero Vallejo, dirigidos

todos ellos por J.C. Pérez de la Fuente; y

Madre (el drama padre), de Jardiel

Poncela, dirigido por Sergi Belbel. Con la

Compañía Nacional de Teatro Clásico ha

sido el figurinista del Dom Juan o el festín

de piedra, de Molière, dirigido por Jean

Pierre Miquel, del Don Juan Tenorio de

Zorrilla, dirigido por M. Scaparro y de La

Serrana de la Vera, de Vélez de Guevara,

dirigido por María Ruiz.

1. Javier, ¿Habías trabajado anterior-

mente con Ernesto Caballero?

No, no había trabajado antes con él, y la

propuesta de hacer juntos los Sainetes de

Ramón de la Cruz ha surgido del Clásico.

Todo ha ido muy bien entre los dos, pero

como es la primera vez que hemos colabo-

rado juntos tengo la impresión de que nos

ha faltado un poco de confianza; a lo

mejor yo no le he dado todo lo que él que-

ría, ni él me lo ha pedido, porque había un

desconocimiento mutuo. Con lo que

hablamos le dije que le iba a presentar

unos dibujos para ver si por ahí íbamos

bien; le gustaron, y sobre eso he hecho el

vestuario. Yo soy muy intuitivo en mi tra-

bajo, quizá porque no vengo de una for-

mación de escuela sino que soy un poco

autodidacta, así que leo la función y al

mismo tiempo que la leo, voy viendo imá-

genes de cómo serían esos personajes y las

desarrollo en los bocetos, pero no las

razono por encima de todo. Esas imágenes

que la lectura me ha sugerido es lo que

plasmo en los figurines, a menos que el

director me diga otra cosa.

2. ¿Cuál crees que es el cometido del

figurinista dentro del equipo artístico

que rodea un montaje teatral?

Creo que el figurinista tiene fundamental-

mente dos cometidos: uno, apoyar la idea

general que el director tenga de la función,

y el segundo ayudar a los actores a carac-

terizarse. Igual que el cómo va vestida una

Entrevista a Javier Artiñano, figurinista de Sainetes, de Ramón de la Cruz.

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4411

persona dice mucho de ella, también lo

dice de un personaje, así que el vestuario

condiciona mucho al actor, a su forma de

moverse, a cómo se siente en su trabajo y,

evidentemente, a construir su papel.

3. ¿Has vestido a los personajes de los

Sainetes dentro del ambiente histórico y

geográfico que describe el texto o, por el

contrario, les has querido mostrar en

otro tiempo y en otro país?

La idea que Ernesto tenía era de hacer un

montaje bastante de época, y creo que ésa

es incluso una de las razones por las que me

han llamado. Tengo fama de ser muy clási-

co y de recrear muy bien los figurines de

época, quizá porque en mi trayectoria en el

cine se me ha pedido más, y la gente tal vez

me conoce mejor por ella que por lo que he

hecho en teatro. Ernesto quería situar los

Sainetes en su momento histórico sin hacer

por eso una labor arqueológica, entre otras

razones probablemente porque es la prime-

ra vez que se hace un autor del XVIII en la

Compañía Nacional de Teatro Clásico, y si

esa primera vez lo vistes de otra época,

puedes despistar mucho al público. Es una

forma de que la gente entienda el momento

exacto en se escribió esta función.

4. ¿Qué tejidos o materiales has empleado

para este vestuario? ¿Les has dado un sen-

tido especial?

Los tejidos se corresponden un poco con

esa pretensión de época que se ha tenido;

así que he buscado los tejidos que más o

menos se usaban en el siglo XVIII. Sedas y

brocados para los trajes de los personajes

de clase social más elevada, y tejidos más

rústicos para los trajes mas populares,

pero siempre siguiendo la tónica de hacer

un trabajo realista.

Este montaje tiene algo que es un inconve-

niente y una ventaja a la hora de abordarlo.

Son cuatro sainetes independientes y

Ernesto, para darles continuidad y que el

espectador cuando llegue al teatro no vea

simplemente cuatro piezas sin más, ha

ideado una dramaturgia que consiste en

situarlos como un ensayo de una compañía

de teatro de la época. Eso nos permite, por

un lado, no hacer tanta ropa, porque un

ensayo es una situación más flexible que

una representación, y los actores se quitan

y se ponen prendas según el sainete, pero

conservan una base invariable de vestuario

que es la que el actor del XVIII llevaba al

comenzar la sesión. Y por otro lado, tam-

bién al ser un ensayo el público puede

entender que una falda se repita cuatro

veces, porque sabe que es la misma actriz

la que está interpretando esas cuatro pie-

zas dentro de su trabajo en la Compañía.

5. ¿Te has servido de los colores para

marcar algún significado particular?

No, no especialmente. He hecho un colori-

do que yo creo que refleja un poco la ima-

gen que tenemos de esa época, con tonos

un poco pasteles para reflejar el mundo

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4422

cortesano, y terrosos para los personajes

con aspecto más popular, más castizo.

La verdad es que entonces, en España, se

daba una circunstancia muy especial; los

Borbones acababan de llegar al trono,

importando al venir toda la moda francesa,

contra la que la sociedad española tuvo una

fuerte reacción. Mucha gente de la nobleza

siguió vistiendo elegantemente, pero no a

la francesa; y precisamente, tengo entendi-

do que los trajes goyescos, de majos y

majas, nacieron como parte de esta contes-

tación a la moda de los reyes. Entonces se

nos ocurrió que, en función del orden en

que se presentan los Sainetes en el monta-

je, podía estar bien vestir a los actores de la

Compañía conforme a la moda francesa, y

que los elementos que luego fueran incor-

porando según los personajes fueran más a

la española, para acabar en el mundo casti-

zo del Manolo. La función se abre, precisa-

mente, con una farsa un poco molieresca,

La ridícula embarazada, muy apropiada

para el vestuario a la francesa, así que los

actores la hacen vestidos prácticamente

igual que en la primera escena, la del ensa-

yo de Compañía.

6. ¿Cómo describirías el o los trajes de

los personajes más importantes?

Normalmente mi forma de trabajo es siem-

pre ver, así que es lo primero que le he

pedido a la ayudante de dirección, ha sido

que me dijese qué actor iba a hacer cada

personaje, y en función de los dos he hecho

el traje. De esta forma, por ponerte un

ejemplo, el que tiene que ir de militar en

una de las escenas, y por tanto vestido de

azul y rojo, que es como iban los militares

entonces, lleva el pantalón combinado en

azul desde el principio, para que en ningu-

no de los demás Sainetes tenga que hacer

un cambio brusco de traje. La idea es que

los actores lleven un vestuario básico que

siempre es el mismo en toda la función: la

camisa, el pantalón, las medias y los zapa-

tos; sólo se cambian chalecos, sombreros y

pelucas y las casacas o chaquetas. En cuan-

to a las mujeres, llevan una blusa y un cor-

piño y una falda que tampoco se quitan, y

sobre eso añaden o restan prendas. Si una

de las actrices tiene el papel de viuda, como

no puede ir de claro, todas las demás com-

binaciones de vestuario que he pensado

para los otros personajes que hace tienen

que ser en función de un traje oscuro.

7. ¿Qué te ha resultado más complicado y

más gratificante de esta puesta en escena?

Complicado no me ha resultado nada,

como ocurre cuando tengo que hacer

cosas muy cercanas a la época, porque

tengo costumbre de trabajar así, y lo he

hecho muchas veces en treinta y cinco

años de profesión. El que un vestuario

tenga aire de época es algo que me resulta

relativamente fácil y quizá por eso lo vivo

de forma menos gratificante cuando lo

preparo, aunque haya quedado muy bien,

como en este caso, que otros trabajos, pre-

cisamente por lo habitual que me resulta.

Gratificante será cuando lo vea sobre el

escenario, y compruebe que funciona.

8. ¿Qué crees que puede contar este

montaje al espectador de hoy, especial-

mente a nuestro público más joven?

Por un lado, decirles que el teatro clásico

no se acaba en el XVII, que es la idea que

casi todo el mundo tiene, sino que va más

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4433

allá de Cervantes, Lope y Calderón; que

hay muchos más clásicos y mucho más

cercanos. Y por otro lado, dar a conocer

un autor que es muy desconocido, yo

creo, pero que tiene un componente diver-

tido, gracioso, que puede entretener

mucho al público, especialmente tal y

como se está haciendo el montaje. Cuando

leí el texto me pareció un poco arduo,

pero vistos los primeros ensayos, la fun-

ción me resulta muy divertida, y creo que

los espectadores se lo pueden pasar muy

bien, como se lo pasan los actores hacién-

dola, y eso se transmite. Las historias se

entienden perfectamente y no son nada

farragosas, sino lineales, muy claras; las

anécdotas están llenas de humor y de

intención. Además, el espectáculo es

estéticamente muy atractivo, y el público

se va a dar cuenta enseguida; yo creo que

generará mucha gira, que lo pedirán de

teatros muy distintos. M.Z.

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4444

Entrevista a Alicia Lázaro, dirección musical, composición y arreglos de Sainetes, de Ramón de la Cruz.

Alicia Lázaro es titulada por el Conservatorio

Superior de música de Ginebra, y ha estu-

diado en la Schola Cantorum Basiliensis

con los profesores Eugen Dombois y

Hopkinson Smith. Investigadora de la

música española del Renacimiento y

Barroco, dirige desde 1997 la Sección de

Investigación Musical de la Fundación

Don Juan de Borbón, en Segovia. Tiene

publicada la integral de Canciones para voz y

guitarra barroca de José Marín, y ha realizado

la transcripción musical de las zarzuelas Acis y

Galatea, de Antonio de Literes, y Viento es la

dicha de amor, de José de Nebra, todos ellos

autores barrocos. Como instrumentista de

vihuela, laúd y guitarra barroca ha interpreta-

do conciertos por todo el mundo, y ha colabo-

rado con distintas compañías de teatro escri-

biendo la música y los arreglos musicales de

obras como Las alegres comadres de Windsor,

de Shakespeare, El burgués gentilhombre, de

Molière, Comedia llamada Metamorfosea, de

Romero de Cepeda, y el Auto de la sibila

Casandra y el Auto de los cuatro tiempos,

ambos de Gil Vicente. Para la CNTC ha traba-

jado ya en dos montajes, Viaje del Parnaso, de

Miguel de Cervantes y la Tragicomedia de Don

Duardos, de Gil Vicente.

1. Alicia, cuéntanos un poco, por favor,

cuál ha sido en este caso la forma con-

creta de aproximarte a los textos de

Ramón de la Cruz, y qué tipo de músi-

ca te ha parecido la más apropiada

para este montaje. Como siempre, has

realizado una importante labor de

investigación…

Hace ya algunos años que estoy trabajando

con la música del XVIII, y en concreto

sobre el repertorio de la tonadilla escénica,

que lógicamente es el que más nos intere-

sa a los músicos porque es el que más

música tiene, a diferencia del sainete, que

tiene más palabra; ambos son los dos

géneros del entremés teatral a lo largo del

siglo XVIII, aunque curiosamente lo hacían

las mismas compañías, que tenían sus

actores y actrices, que cantaban pero no

eran cantantes. En un momento dado dejé

aquello y me dediqué más al XVI y XVII,

que son un poco mis siglos, pero cuando

la Compañía decidió hacer un espectácu-

lo de sainetes me llamaron para que loca-

lizara y preparara la parte musical.

La manera de acercarme al proyecto ha

sido primero leer el repertorio de los sai-

netes; tenía presente además a José Subirá,

el gran estudioso del tema en los años 50 y

60, tanto de la música conservada de los

Sainetes de Ramón de la Cruz, como de la

tonadilla escénica y el teatro llamado

menor, y también de la música teatral del

siglo XX. Con esa base, como ya se había

decidido los sainetes que se iban a hacer

cuando yo llegué y solamente se conserva-

ba algo de música de dos de ellos, La

República de las mujeres y el Manolo, he tra-

tado de encontrar referencias que me pudie-

ran servir, si no en un sainete concreto, en

otros textos que tuvieran música apropiada

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que pudiera adaptarse, como ha ocurrido

con El almacén de novias.

En el caso de La República, el libreto se

conserva en la Biblioteca Nacional, y la

música en el Archivo Municipal, que es un

tesoro; así que allí he ido a localizarla. Por

cierto, es el único sainete al que puso

música Rodríguez de Hita, un magnífico

maestro de capilla. La música, en cual-

quier caso, tiene un carácter muy ligero,

muy festivo, y generalmente ha habido

que trabajar mucho el mundo de la segui-

dilla, claro. Como te digo, he hecho un

trabajo de rastreo, que fundamentalmente

ha partido de lo que tenía buscado para mí

misma; ha sido un acercamiento muy

práctico y en función de las necesidades

del montaje.

2. ¿Habías trabajado antes con Ernesto

Caballero? ¿Cómo se inició el contacto

entre vosotros?

No, nunca, y la verdad es que he estado

muy cómoda. Me ha dejado mucha liber-

tad inicial, porque cuando empezamos a

hablar yo le conté todo esto, que había

mucha música escrita para la tonadilla y el

sainete, y me dijo “Vamos a trabajar sobre

eso”. Yo me incorporé a este proyecto

cuando ya estábamos con el Don Duardos

casi estrenado, y la verdad es que el con-

junto ha sido un poco maratón, pero el

trabajo me ha interesado mucho. He

aprendido un montón de cosas con res-

pecto al repertorio y sobre las instrumen-

taciones en concreto, porque he tenido

que hacer arreglos por todos lados. He

mirado cientos de obras, invirtiendo

muchas horas en ello, y poco a poco

hemos encontrado cosas; ahora estamos

en el proceso de colocar la música en el

escenario, un proceso que ha ido muy

bien, porque ya te digo que he trabajado

con mucha libertad.

3. Por primera vez, la Compañía Nacional

de Teatro Clásico produce un texto de un

autor del siglo XVIII español. ¿Cómo ha

condicionado esta circunstancia tu tra-

bajo, Alicia?

Desde luego es acercarse a un repertorio

absolutamente diferente al habitual del

Clásico, pero en lo musical es un reperto-

rio en que los códigos están muy elabora-

dos, mucho más que en los siglos XVI y

XVII. La música del XVIII tiene muchas

notas escritas, quiero decir que, por ejem-

plo, la parte del violín de una seguidilla

está con sus notas. El trabajo de armar el

puzzle con los distintos instrumentos hay

que hacerlo de todas maneras, porque ya

sabes que entonces los compositores no

entregaban una partitura general, entre-

gaban las partes para la orquesta y la par-

titura general la tenían en su casa. La

parte del primer violín, la del segundo vio-

lín… y luego la parte de canto y una línea

de bajo, para que los cantantes la apren-

dieran; así que hay que encajar todo eso en

una partitura completa.

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Yo trabajo con ordenador, y voy incorpo-

rando todo eso en un programa de edición

musical. Primero meto toda la información

que he recogido de la partitura original, y

construyo el puzzle, elaborando la parte de

acompañamiento. Lo siguiente es arreglar

las partes qué tomo, según qué instrumen-

tos tengo y cuáles no… Después viene la

tercera parte, que consiste en llevar todo al

escenario, probarlo y ver lo que funciona y

lo que no, seguir al montaje y ver qué nece-

sita. Es un proceso lento, en que el punto

fundamental es tener buen material de ori-

gen, porque cuanta más información se

conserve y se tenga es más fácil armar el

todo. Es un trabajo a medias arqueológico

y a medias creativo, que es necesario hacer;

una hermosa labor, una hermosa ciencia.

Creo que todos somos deudores del traba-

jo que otros han hecho para que nosotros

pudiéramos progresar; todo viene de esa

labor digamos “arqueológica”, que es

imprescindible, porque si no, no tendría-

mos nada. En este caso yo aclaré con

Ernesto que si estaba en el proyecto era de

esta manera, porque si quería un composi-

tor que le escribiera una partitura contem-

poránea, entonces no me necesitaba a mí; y

él estuvo completamente de acuerdo en

que se trabajáramos así. Y sobre todo, por-

que hay una gran música escrita para los

sainetes, un gran repertorio, y en cualquier

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4477

caso una auténtica unión entre teatro y

música. ¿Sabes que Ramón de la Cruz colabo-

ró con Boccherini? Hay muchos grandes

músicos de teatro del XVIII que estuvieron

ahí, como Blas de Laserna, escribiendo peque-

ñas composiciones para el teatro…

4. ¿Qué instrumentos has elegido esta

vez para interpretar la mucha música

que aparece en escena, tanto cantada

como bailada?

La voz es en esta ocasión el vehículo

principal. Los actores cantan a una sola

voz y también a coro, a cuatro voces y a

tres voces. También hay dúos, siempre con

instrumentación de acompañamiento, que

es un poco el soporte. Los instrumentos

que empleamos son los básicos para esto,

es decir: violín primero, violín segundo,

violonchelo, (que es obligado), todos ins-

trumentos barrocos; y para acompaña-

miento el pianoforte. El pianoforte es el

antecesor del piano moderno, un instru-

mento que vino con la revolución indus-

trial del siglo XIX, cuando se hizo la

forja del piano en hierro. Antes de eso, el

pianoforte era un instrumento construi-

do en madera, con un sistema de cuerda

percutida con martillo como el piano

moderno, pero con todos sus mecanis-

mos en madera. Produce un sonido muy

particular, muy bonito y muy especial, y

está perfectamente documentada su uti-

lización en el teatro de finales del XVIII.

Y luego tenemos que hablar de la

percusión, que no he completado el

asunto. Además de los cuatro músicos,

uno de los actores va a tocar un poco la

guitarra barroca de cinco cuerdas; Patiño va a

tocar la trompeta y José Luis Alcobendas

el clarinete… Son la banda de Lavapiés,

con Natalia a la flauta travesera.

5. ¿Qué nos puedes decir de tu contacto

con los actores en los Sainetes? ¿Cómo

has trabajado con ellos?

Pues mira, nos hemos divertido mucho.

Ernesto al principio me dijo que quería

que hubiera un cantante profesional pero

yo, desde la experiencia del Don Duardos,

le pedí probar con el elenco primero,

y aunque hayamos tenido que trabajar

mucho con la colocación de las voces, pue-

den cantar todos perfectamente, con esti-

lo. Hay voces estupendas, y la manera de

trabajar ha sido muy relajada y distendida.

Hemos ensayado las canciones con cada

actor uno a uno, para aprenderlas; pero

como por otro lado me interesaba que

todos conocieran un poco todas las can-

ciones, porque en un principio no sabía-

mos quiénes iban a cantarlas y en qué

momento, todo el mundo iba aprendiendo

todo. Aprendieron las seguidillas, luego las

coreaban, después se repartieron… y había

que montar el coro polifónico del Manolo,

claro. Luego apareció La República de las

mujeres, con música un poquito más ela-

borada porque su autor es Rodríguez de

Hita, con más reminiscencias del Barroco,

que tiene coros a tres y cuatro voces, como

el de alarma de las mujeres o el coro de

esclavos; ahí ha habido que hacer un traba-

jo un poco extra. Y luego está la música

incidental, la música puramente orquestal

que comenta incidentes de la acción o la

acompaña. Hubo que ajustar toda la parte

de canto con la acción, mirar los tiempos y

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las duraciones, y establecer los pies porque

las marcas para comenzar tienen que estar

muy claras.

La verdad es que como los sainetes tienen

ese componente de disparate, pues nadie se

extraña de que todo el mundo le cante un

coro al Manolo, que en realidad es una cosa

de despepite. Yo creo que la música ayuda

a crear ese clima, porque en determinados

momentos sirve para romper y para acen-

tuar ese componente gracioso y un poco

surrealista, como cuando la muda de El

almacén de novias arranca a hablar, pero lo

que hace, en vez de soltar un discurso, es

cantar por seguidillas la de los majos de

Lavapiés... Y la música también te sitúa en

el ambiente, te ayuda a entrar en situación,

colabora a crear o a deshacer la tensión

dramática; con todo eso pretendemos

siempre jugar, en este caso para sumarnos

a ese tratamiento de cosa graciosa, dispara-

tada y chispeante, que deben tener los sai-

netes, creo yo, aun sabiendo que hay

muchas más cosas dentro, para que no se

pierda la perspectiva.

6. Finalmente, ¿qué piensas que se le

ofrece al espectador de hoy en esta fun-

ción? ¿Qué interés especial puede tener

para nuestro público más joven, los estu-

diantes de Secundaria y Bachillerato?

Yo creo que muchas cosas. La posibilidad

de reírse, de disfrutar; la posibilidad de

sorprenderse con algo que no nos es tan

ajeno, que nos enlaza con el pasado cerca-

no, del que procedemos y el que somos.

Conocer nuestras raíces y ver lo que fui-

mos hace nada, porque el siglo XVIII es de

anteayer; antropológicamente doscientos

años son un parpadeo, y por eso nosotros

entroncamos muy directamente, incluso

en las costumbres, con esta época. En

Madrid, punto de referencia de los saine-

tes, hay un madrileñismo que la gente

tilda de casposo, pero hay otro madrile-

ñismo, de raíz muy sana y muy especial,

que está muy bien, y que tiene que ver

con todo ese mundo de los barrios, de

nuestros abuelos, del que provenimos...

Además, se lo van a pasar bien, y yo soy de

la opinión de que con la ligereza y la chis-

pa se pueden decir muchas cosas; van a

encontrar una música que les sonará, por-

que alguna pieza de Boccherini se ha

empleado en publicidad. Aprenderán que

el flamenco, a lo mejor, no se inventó en

Andalucía; las sevillanas, por ejemplo, son

una seguidilla, como las de Lavapiés, que

no son flamencas, son madrileñas.

En cualquier caso, ampliarán su campo de

conocimientos, y además lo harán de una

manera agradable y entretenida; creo que

también es función del teatro, y más de

este tipo de teatro, enseñar entreteniendo.

Sólo quiero añadir, con respecto a las nue-

vas tecnologías, que a ti siempre te intere-

san que, como hemos hablado, yo trabajo

con un ordenador y con programas de edi-

ción musical, para recomponer la totali-

dad de una composición de la que sólo

tengo las partes. La verdad es que yo no

podría hacer mi trabajo de otra manera,

mejor dicho, sí lo podría hacer, pero tarda-

ría un tiempo infinito… Así que hay que

animar a la gente joven a utilizar las nue-

vas tecnologías, aunque sea en disciplinas

artísticas. No hay que tenerlas miedo, y

son una herramienta muy poderosa. M.Z.

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Entrevista a Juan Gómez Cornejo, iluminador de Sainetes, de Ramón de la Cruz.

Juan Gómez Cornejo fue responsable

técnico de la Sala Olimpia de Madrid de

1982 a 1990, y durante tres años (1990 a

1992) tuvo a su cargo el diseño, la direc-

ción técnica y construcción del Teatro

Central de Sevilla para la Expo 92.

Como iluminador ha colaborado en nume-

rosos espectáculos de distintos centros de

producción nacionales, públicos y priva-

dos, tanto para teatro como para ópera,

ballet o zarzuela. De sus últimos diseños

de iluminación para la escena podemos

destacar ¿Quién teme a Virginia Wolf?,

dirigido por A. Marsillach; Carmen, El

sombrero de tres picos y La leyenda, para el

Ballet Nacional de España; Muerte de un

viajante, dirigido por J.C. Pérez de la

Fuente, para el CDN; Salomé y Panorama

desde el puente (Premio Max 2003), dirigi-

dos por Miguel Narros; El verdugo y

Retablo de maese Pedro, dirigidos por Luis

Olmos; Don Quijote de la niebla, dirigido

por Jesús Cracio; Infierno-La divina come-

dia, dirigido por Tomas Pandur (Premio

ADE 2005); El cartero de Neruda, dirigido

por José Samano; Visitando al Sr. Green,

dirigido por Juan Echanove; y Macbeth,

Kurt Weill 2000, La voz humana y Divinas

palabras, dirigidos por Gerardo Vera.

Ha trabajado para la Compañía Nacional

de Teatro Clásico en La celosa de sí

misma, con dirección de Luis Olmos;

Peribánez y el comendador de Ocaña, diri-

gido por J.L. Alonso de Santos; El alcalde

de Zalamea y La dama duende, dirigidos

por J.L. Alonso Mañes; El desdén con el

desdén y Entre bobos anda el juego, con

dirección de Gerardo Malla.

1. Juan, cuéntanos un poco, por favor,

cómo se inició el contacto entre Ernesto

Caballero y tú para este montaje de los

Sainetes de Ramón de la Cruz. ¿Habías

trabajado con él anteriormente?

En esta ocasión fue el Clásico quien se

puso en contacto conmigo, aunque Ernesto

y yo nos conocíamos, porque ya habíamos

trabajado juntos en algún otro montaje,

por ejemplo en Santiago (de Cuba) y cierra

España. Hacía tiempo que no coincidía-

mos, pero en la sala Olimpia hicimos

muchas cosas juntos. Naturalmente, en

ésta como en otras ocasiones, nos hemos

entendido muy bien, con confianza y

comodidad.

2. ¿Crees que dentro de una puesta en

escena, la luz tiene su propio discurso

dramático?

Por supuesto que sí, sólo que este discur-

so debe llevar la misma línea conductora

que el resto de la propuesta artística, por-

que si no, cabe la posibilidad de que la

narración se quiebre en algún momento.

En mi opinión, la luz siempre puede apor-

tar un punto de vista sobre el espacio, los

personajes y las situaciones que sirve para

aclarar la idea del director de escena y dar

una connotación que no es posible con las

otras disciplinas; escenograf ía, vestuario,

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música, actuación... No obstante, creo que

la luz no debe tanto explicar el espacio

escénico como dotarlo de vida, convirtien-

do algo inanimado en un lugar dinámico

por donde transcurren el tiempo y las

situaciones, ayudando en todo momento a

los actores a desarrollar su historia.

3. Por primera vez, la Compañía Nacional

de Teatro Clásico produce un texto de un

autor del siglo XVIII español. ¿Es tam-

bién algo nuevo para ti, Juan?

Pues sí, porque mira que a lo largo del

tiempo he hecho autores diferentes, pero

hasta ahora ninguno del dieciocho espa-

ñol, o al menos no lo recuerdo. Para mí,

como para la Compañía, esto es nuevo,

pero aquí estamos.

4. Este montaje, al ser de cuatro piezas en

principio independientes entre sí, con cua-

tro ambientes muy distintos, parece tener

una dificultad especial. ¿Cómo ha condi-

cionado esta circunstancia tu trabajo?

Efectivamente son cuatro sainetes y cua-

tro historias totalmente diferentes, y por

tanto cuatro ambientes distintos. Lo que

sucede es que en el juego que ha propues-

to Ernesto y que hemos seguido todos los

colaboradores, hay un nexo de unión

entre todos los sainetes, que es la

Compañía de actores que ensayan en ese

palacete en el que están, posmoderno le

llamamos un poco en broma, porque es

una escenograf ía muy palaciega y también

muy de ahora. Así que, salvando el vestua-

rio, más riguroso en lo dieciochesco, todos

hemos tratado de movernos en ese espa-

cio creado por Raymond, una escenogra-

f ía aparentemente única, pero que con

pequeños elementos y utilería se transfor-

ma completamente; con la ayuda de la luz,

con la que siempre te puedes permitir más

licencias, he intentado crear el ambiente

adecuado para cada uno de los cuatro sai-

netes. Realmente son muy diferentes entre

sí y ahí estaba la dificultad, todo dentro de

la visión de Ernesto de una Compañía que

ensaya; lo que pasa es que ese ensayo se

extrapola y de repente el espectador se ve

directamente en la función, y luego fuera.

Ése es el juego, que es divertido y aporta

amenidad al montaje.

5. ¿Has considerado una iluminación de

carácter realista?

No, no. En la medida en que esto es un

juego propuesto por esa Compañía de

actores, como te digo, y de la misma

manera que ellos recrean con pequeños

elementos espacios y situaciones distintas,

yo trato con la luz de colaborar a ese pro-

pósito, y a que por lo menos el entorno

cambie, ayudando a todos los ambientes y

a todos los lugares que ellos traen al esce-

nario, pero sin ninguna intención realista.

Todo está eficazmente ilustrado con los

telones, desde luego; la isla es un telón con

dos pájaros posados en las ramas de un

árbol, la taberna es un telón con un

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Capricho de Goya, el salón palaciego se

sugiere con el telón azul, muy rico... En

fin, son elementos abstractos, que marcan

que el juego que se pretendía no era realis-

ta, sino puramente teatral, de sugerencias,

y en esa onda he seguido yo.

6. ¿Podrías caracterizarnos el tipo de luz

que has diseñado para cada uno de los

Sainetes?

Digamos que el primero, que es La ridícu-

la embarazada, está dentro de un entorno

que representa la casa de una familia bien,

en donde hay una señora caprichosa que a

costa de su embarazo trae a todo el mundo

de cabeza, especialmente a su marido. Lo

hemos situado dentro de una sala, de un

salón palaciego, con una iluminación cáli-

da. En general todos los ambientes del

montaje lo son, porque están condiciona-

dos por la escenograf ía que es madera, de

madera noble, con mucho color; es el nexo

de unión entre todos, y es dif ícil olvidarse

de ella. Pero bueno, lo intentamos un

poquito en algunos momentos.

El segundo, El almacén de novias, que es

muy divertido, lo veo un poco como un

escaparate; es de noche, un hombre quiere

casarse y va a buscar esposa a un almacén

de novias. Aquí he pretendido jugar como

si se tratase de un escaparate de muñecas,

dándole un toque también un poco

moderno, como si fuera un escaparate de

Loewe. Las novias están todas ahí, ilumi-

nadas; la luz se rompe, creamos un

ambiente donde se desarrolla la escena y

luego volvemos al escaparate. Esa es la idea

general y el juego propuesto; la luz es

intensa y fría.

El tercero, La República de las mujeres, se

supone que sucede en una isla donde las

mujeres son dueñas y señoras del Estado,

y en el ambiente se sugiere sutilmente la

naturaleza y los pájaros, recreados por un

telón inspirado en un grabado chino del

siglo XII, una corriente artística muy del

gusto del XVIII. Y bueno, ahí hay tormen-

tas, hay agua, hay un naufragio, hay lumi-

nosidad... y la luz ayuda a mostrarlo todo,

volviendo a la calidez para marcar el

entorno de una isla soleada y dar paso a

una comedia.

El cuarto, el Manolo, es un poco un

ambiente… Ernesto decía que era ambien-

te Nieva, porque es una taberna donde

suceden cosas sombrías, así que todo es

un poco más lúgubre. Lo que pasa que

como estamos dentro del espacio que

hemos dicho, yo he jugado más a variar el

color, haciéndolo en ciertos momentos

más rojizo y en otros más azul, para que

esa taberna cambie de aspecto y la escena

no tenga la luminosidad de los otros sai-

netes. El texto es un poco esperpéntico, no

sabes si reír o llorar; y luego se entra en la

farsa, tan crítica... M.Z.

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Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico de

Sainetes y el texto de la versión del espectácu-

lo, proponemos reflexionar y debatir en clase

sobre los aspectos relacionados a continua-

ción, en grupo o individualmente, como pre-

paración al espectáculo que se va a ver o des-

pués de haber asistido a la representación.

Los alumnos deberán encontrar y analizar el

tema principal de cada uno de los Sainetes y

las ideas más importantes que plantean.

Se leerá en clase la entrevista al director de

escena. Los alumnos harán una valoración

crítica de su concepto del montaje, contras-

tando la visión del director con la suya pro-

pia. ¿Piensan los alumnos que ha conseguido

los objetivos que se había planteado?

Una vez vista la función, y con la ayuda

de un moderador, se abrirá un coloquio

para analizar los diversos aspectos del

montaje.

Actividades en clase

Actividades en clase

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Conviene establecer lo que a cada uno le ha

gustado y lo que no acerca de la interpreta-

ción, la dirección de escena, la escenograf ía,

el vestuario, la música, la iluminación... ¿Se

entiende bien lo que dicen los actores?

Justificar siempre los puntos de vista.

Es la primera vez que la Compañía Nacional

de Teatro Clásico pone en escena una obra

del siglo XVIII. ¿Han encontrado los alumnos

diferencias o parecidos entre el teatro del

siglo XVII y éste del siglo XVIII? ¿Cuáles?

¿Consideran interesante seguir investigando

y poniendo en escena este otro tipo de teatro?

En los Sainetes de Ramón de la Cruz se des-

criben varios estereotipos de mujer presen-

tes en la sociedad del siglo XVIII. ¿Siguen

correspondiéndose con las mujeres del siglo

XXI? ¿Qué diferencias y que similitudes

puede haber?

Cada alumno localizará el personaje del sai-

nete que más le gustaría interpretar y le hará

un seguimiento. Tomará el papel de director

de escena, y pensará cómo caracterizaría psi-

cológicamente a sus personajes. ¿Cómo les

vestiría? ¿Cómo haría decir el verso a los acto-

res? ¿Coincide su visión con la del director y

los diseñadores? Puede prepararse un trabajo

escrito, por grupos, y comentarlo en clase.

¿Prefieren los alumnos una escenograf ía

que explique de manera realista los elemen-

tos de la escena: el salón de un palacio, una

isla, una taberna… o les gusta más ayudar

con su imaginación a lo que sucede en el

escenario? ¿Están de acuerdo con la esce-

nograf ía de Sainetes?

A través de las fotos podemos fijarnos o recor-

dar los vestidos de los personajes. ¿Sirven para

reflejar su clase social? ¿El figurinista ha utili-

zado el color del vestuario con algún significa-

do? ¿Qué podemos decir de la influencia de la

cultura y de la moda francesa en la época?

En esta ocasión los actores desarrollan cua-

tro personajes distintos, uno por cada saine-

te, y además, representan a un actor del siglo

XVIII. ¿Creen los alumnos que han conse-

guido diferenciar claramente cada uno de sus

personajes? ¿Cuál de ellos les ha gustado

más? ¿Piensan que la forma de funcionar que

tiene una compañía de teatro es la misma

entonces y ahora?

En esta función es muy importante la música

y la danza. ¿Qué utilidad dramática creen

que tienen estos recursos? ¿Les parece posi-

tiva la inclusión de música en directo dentro

de los espectáculos? ¿Qué piensan que apor-

ta a los Sainetes?

A modo de titular periodístico, cada alumno

recogerá en una frase, sintéticamente, su

impresión sobre el espectáculo. Discutir las

discrepancias en clase.

Por último, los alumnos explicarán qué pien-

san del teatro como actividad cultural. ¿Qué

es lo que más les atrae o les disgusta? ¿Qué

experiencias han tenido como espectadores?

¿Qué tipo de obras prefieren?

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