Kevin Power

Descifrando la glocalización

KEVINPOWER

De origen británico, se encuen-

tra radicado en Españadonde

dicta clasesen la Universidadde

Alicante y se desempeña,ade-

más como subdirector del

Museo Reina Sofía de Madrid.

Doctor en Literatura Norteame-

ricana,ha publicado 11 libros de

poesía y escrito en numerosos

catálogos,además de colaborar

con textos críticos en periódicos

españoles.Ha sido curador de

exposicionesinternacionalesco-

mo la quesevio en nuestro país,

"Política de las diferencias", y

otras como "El poder de narrar",

que formó parte del ciclo Siete

propuestasy un epilogo para el

final del milenio, donde se reu-

nió la producciónartísticadeva-

rios países.

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No resulta nada fácil hacer grandes declaraciones sobre el arte con-temporáneo, sobre cuál es o debería ser su función, sobre adónde se di-rige o lo que debería hacer, más allá de subrayar su marcha inexorablehacia el mercado en el centro del sistema. Ya sabemos que para com-prender cómo funcionan las cosas, hemos de analizar los sistemas de po-der. En cuanto al sistema de arte, los problemas son, por supuesto, quédebería incluirse, quién debería hacerla y cuáles son los criterios a em-plear para tal inclusión.

Bourdieu ha dejado claro que no hay forma objetiva de establecer quéobjeto es una obra de arte o literaria y cuál no lo es, o quién es un artis-ta y quién no. Contra tales esperanzas e intenciones señala que "una delas mayores preocupaciones de las luchas que se llevan a cabo dentro delcampo artístico es la definición de los límites del mismo campo", es decir,el total de la gente con el derecho legítimo de participar en dicha lucha.La cuestión en juego es la "definición de prácticas legítimas" y, en últimainstancia, el derecho a articular la definición "autoritaria" y vinculante. Enotras palabras, quién está fuera y quién está dentro.

Por naturaleza, la crítica de arte trata con los sedimentos de las luchasde poder del pasado y se mantiene en forma por las del presente. La esen-cia de todo poder es "el derecho a definir con autoridad" y el mayor inte-rés de la lucha de poder es la apropiación o retención del derecho a de-finir y, no menos importante, del derecho a invalidar e ignorar lasdefiniciones que proceden del bando o bandos adversarios. ¿Cuáles sonlas voces que autorizan y legitiman el paso de la producción, el trasladode los artefactos, a un lugar donde pueden descansar sin que se les cues-tione el derecho de estar ahí? ¿Cómo adquiere la obra de arte valor sim-bólico? En España, país donde resido, ¿cuánto tiempo han estado en su si-tio estos cuerpos que otorgan el poder? Los críticos, las galerías, losmuseos, los directores, las piezas en el tablero del ajedrez cultural, ¿cómoadquirieron el poder y ante quiénes son responsables? Apenas se necesitadecir que entrar en este terreno de la discusión nos deja indefensos y vul-nerables frente a lo que Juan Goytisolo ha descrito, con toda probabilidadcorrectamente, como la mediocridad masiva de nuestra vida cultural.

El dilema, por tanto, ha sido cómo volverse visible, cómo llegar a estarincluido en estos campos delimitados, de los cuales el movimiento mo-derno ha sido el más condicionado, así como el arte producido dentro delos confines de su más particular espacio histórico. Es más fácil, por su-puesto, reinscribir las historias del modernismo latinoamericano o austra-liano, por razones culturales, lingüísticas e históricas, dentro de una reins-cripción general de la modernidad, que las de Vietnam del Sur o Irán.Europa, en estos tiempos transnacionales, está cada vez más dispuesta a

hacer tal gesto con tal de no tener que repensarsu historia o traer a la luz las historias locales eigualmente modernas de esas otras prácticas.

De cualquier forma, lo que está claro es queal ser el modernismo un espacio controlado ins-titucionalmente -y me refiero a lo ocurrido en elespacio europeo-, algunas obras están legitima-das y colocadas dentro de una genealogía his-tórica, mientras que otras son ignoradas y su-primidas. Sin embargo, esta historización noestá basada en la naturaleza de la obra, sino enel origen racial, étnico o cultural del artista, ex-cluyendo así la obra vanguardista o modernistade artistas procedentes de culturas distintas a laeuropea, partiendo de la base de que el moder-nismo es ontológicamente un movimiento euro-peo. Diciéndolo de otro modo, "el eurocentris-mo del modernismo se construye y mantiene engran parte por motivos raciales, a través de loscuales sepreserva la supremacía del sujeto blan-co". Cito a Rasheed Araeen, quien argumentaque el mundo sigue dominado por las estructu-ras eurocéntricas de la modernidad, a pesar detoda la retórica posmoderna que, según el au-tor, no ha hecho más que disfrazarlas y que loúnico que pretendemos hacer en este momentoes enfocar el camuflaje dejando sin tocar las es-tructuras de dominación.

La cultura, sea cual sea la perspectiva que seelija para observarla, se encuentra atrapada in-evitablemente en la lucha por el poder y se vuel-ve política en un doble sentido. En primer lugar,las cuestiones de propiedad, acceso y goberna-ción son decisivas para entender cómo el poderse despliega en la regulación de las imágenes,significados e ideas que enmarcan las agendasque constituyen nuestras vidas cotidianas. Y ensegundo lugar, la cultura despliega poder en susconexiones con el reino de la subjetividad, esdecir, ofrece identificaciones y posiciones parael sujeto a través de las formas de conocimiento,valores, ideologías y prácticas sociales que seencuentran en disposición, dentro de las relacio-nes de poder desiguales, de distintos sectores delas comunidades globales y nacionales.

Hoy en día, la fluidez fragmentada de la me-trópolis es un punto clave de análisis, en el sen-tido de que las creencias estructurales que sub-yacen en el orden cívico están desmoronándosey que la metrópolis se ha fragmentado aún másen nuevos -aunque inexplorados- espacios, oen espacios sólo parcialmente articulados conagrupaciones sociales que son terriblementefluidas y cambiantes. Éstas se forman, se rom-pen y se reforman de modo diferente. Son es-

pacios en los que los puntos fijos de referenciahan desaparecido.

Las ciudades globales están mucho más cer-ca unas de otras de lo que están de las regionesde sus propios estados. Bauman señala que es-tos cambios tecnológicos y urbanos ocurren ~nconjunción con un nuevo grupo de códigos es-tablecidos para definir el apego personal al lu-gar. La cultura cotidiana se encuentra en au-mento, determinada por una combinación designos y conceptos que se extraen tanto de lolocal como de lo global (lo glocal), y el camposimbólico en el cual se forman las identidadesculturales se mezcla cada vez más con símboloshíbridos y globales. Ya tenemos lo que algunoscríticos han llamado la deterritorialización de lacultura contemporánea, estructurada por fuer-zas semicaóticas y turbulentas, por patronesdesiguales de intercambio cultural. Los centrosmetropolitanos son testigos de los avances tec-nológicos mientras que la mayoría del mundo nisiquiera está conectado con las formas básicasde la telecomunicación.

La megápolis de nuestros días concentra ladiversidad. Sus espacios están inscritos en lacultura corporativa dominante pero tambiéncon un mosaico de otras culturas e identidades.Las culturas dominantes engloban sólo una par-te de la ciudad y emergen nuevas cartografíasculturales. El poder corporativo inscribe estasculturas identificándolas con la "otredad" y asílas devalúa, pero ellas permanecen omnipre-sentes. Como resultado de la emigración, unaproliferación de culturas originalmente muy lo-cales se ha convertido en presencia en muchasciudades grandes, ciudades cuyas élites se vencosmopolitas trascendiendo cualquier localidad.Sin embargo, los miembros de dichas culturaslocales podrían bien proceder de sitios con unagran diversidad cultural y ser en muchos aspec-tos tan cosmopolitas como las élites mismas. Unabanico inmenso de culturas de todas partes delmundo, cada uno teniendo sus raíces en un pa-ís, ciudad o pueblo particular, ha sido ahora re-territorializado en la megápolis, en ciudades ta-les como Nueva York, Los Ángeles, París,Londres, Sao paulo, Buenos Aires y Tokio. Unanueva ética ha de brotar de las interrelacionesentre estas distintas culturas.

Sassen ve dos actores importantes que afir-man su presencia en el contexto de la ciudad.Los llama usadores de la ciudad, cuyas exigen-cias no se discuten. Sin embargo, "la nueva ciu-dad de estos usadores esfrágil; su supervivenciay sus éxitos se centran en una economía de alta

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productividad, tecnologías avanzadas e inter-cambios intensificados". ¿Quiénes son estosnuevos usadores?Pues, en primer lugar, los eje-cutivos internacionales. "Esuna ciudad cuyo es-pacio consiste en aeropuertos, distritos de nego-cios de alto nivel, hoteles y restaurantes deprimera clase; una especie de zona urbana deglamour: el nuevo espacio de los negocios inter-nacionales". Esta nueva ciudad posiblementecuesta económicamente más en el sentido de

que tiene que mantener facilidades comunica ti-vas y alta seguridad, así como proporcionar unacultura a nivel mundial.

En segundo lugar, está el urbano pobre, lasclases inmigrantes nuevas que luchan por el re-conocimiento y por los derechos. El peso cre-ciente de la delincuencia, el pillaje y el incendioprovocado de almacenes, que han caracterizadolas revueltas en las últimas décadas en las ciu-dades más importantes del mundo desarrollado,sirven de indicadores de una desigualdad agu-dizada. Las disparidades -tanto vistas como vivi-das- entre la zona de glamour y la zona de gue-rra urbana, han sido enormes. La extremavisibilidad de la diferencia contribuye aún mása la brutalización del conflicto. Estos "otros" de

bajos ingresos -negros, inmigrantes y mujeres-,sienten una rabia inflamatoria frente a la indife-rencia de la riqueza. Estamos entrando en unasituación que señala una política de protestaarraigada en lugares específicos, pero transna-cional en carácter.

La esencia del argumento de Sassen es que "laglobalización es un proceso que genera espacioscontradictorios, caracterizados por la protesta, ladiferenciación interna, las travesías continuas defronteras. La ciudad global es emblemática de es-ta condición. Las ciudades globales concentranuna parte desproporcionada del poder globalcorporativo y son uno de los lugares clave por suvalorización. Pero también concentran una partedesproporcionada de los desfavorecidos y 'sonuno de los lugares claves para su desvaloriza-ción". La presencia de los usadores de la ciudadocurre en un contexto donde la globalización dela economía ha crecido rápidamente y las ciuda-des se han vuelto cada vez más estratégicas parael capital global. A su vez, allí la gente margina-da ha encontrado su voz y está exponiendo susquejas en la ciudad. Esta doble presencia se veaún con más claridad a causa de las disparidadesque existen entre ambas.

Edward Said ha señalado que lo único quepuede hacer el pensamiento con el poder esoponerse a él y posicionarse con inmediatez éti-

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ca en el lado del Otro, de esos otros que com-ponen la mayoría de nuestro mundo. Hemos dedecir que el arte está normalmente en el ladoerróneo: decorando habitaciones, adornandobancos, llenando museos y proporcionandocháchara cultural. Si esto suena cínico puede serporque el cinismo constituye el modo dominan-te de nuestra cultura contemporánea, la retóricaa través de la cual entendemos el mundo. PeterSloterdijk define el cinismo como una falsa con-ciencia iluminada, como una sensibilidad que es"rica y miserable al mismo tiempo", funcionalpero invadida por la duda y la parálisis; y comocontra estrategia propone kinismo, una mezclade sensualidad y risa ruidosa y satírica. Es qui-zás una postura frente a la realidad que atravie-sa, como eje central, gran parte del arte con-temporáneo más interesante.

Los discursos necesitan ser deconstruidos yrevisados constantemente. Quizás hayamos "oí-do" lo suficiente en lo relativo al cuerpo y vistosuficientes remiendos y demasiados vestidos dela abuelita, fotos de antepasados, márgenes em-blemáticos de nuestros bajos fondos, niños tra-bajadores, versiones de identidad de libro detexto, recuerdos de familia en telas descolori-das, fascinación tecnológica a través de imáge-nes poderosas. Ya ni siquiera deseo escucharmás discursos políticamente correctos de losgays y feministas, y les pediría que revisasen supropia prédica, que hablasen de lo que nos escomún a todos o, más concretamente, de lo quepodría y necesita desesperadamente ser comúna todos nosotros. Soy consciente de que los dis-cursos se agotan en momentos diferentes en lu-gares diferentes, y que pueden reformular susrequerimientos en el contexto específico. Existe,por ejemplo, la necesidad abrumadora de unanálisis crítico de la representación de la vidacotidiana de la mujer sin caer en los clichés co-nocidos de sobra, y a la vez, la necesidad de unnuevo marco teórico para incorporar estéticasno occidentales.

¿Cómo podemos plantear cuestiones éticas oincluso formas generales de hablar sobre la mo-ralidad en una época como la nuestra, en laque, al menos de momento, la inseguridad, laindecisión y la ambivalencia van a permanecer?Levinas nos dice que la ambivalencia es la pa-tria natural del ser mordl, no un territorio hostil.Si es este el caso y ojalá lo fuera, las implica-ciones son que todo ha de ser negociado cons-tantemente. Es quizás verdad que ha llegado asu final la forma característica de la modernidadde tratar con la regulación ética de las relacio-

nes humanas. La fonna de la modernidad con-sistió esencialmente en el intento de apropiarsede la responsabilidad moral del individuo porparte de instituciones y organizaciones tales co-mo la iglesia y el estado. Implicaba que unocumplía con sus obligaciones sin tener ningunaresponsabilidad moral. En el contexto posmo-derno, tales formas de representación moral es-tán en crisis. No confiamos en estas enonnesinstituciones para que nos digan lo que hay quehacer. La autoridad de las iglesias, de los parti-dos políticos, de las instituciones académicas,etc., se halla claramente en declive. Y sucede lomismo, a mi parecer, con la autoridad y la cre-dibilidad de las instituciones del arte para defi-nir no sólo sus prioridades sino sus valores. Senos empuja otra vez a la responsabilidad indivi-dual. Somos responsables de nuestras eleccio-nes morales y a mucha gente no le resulta có-modo. Todos soñamos con tierra finne sobre lacual caminar, y la condición posmoderna la nie-ga implicando el reconocimiento de que noexisten caminos probados y seguros para sepa-rar el bien del mal, la cultura mala de la buena,etc. Si tenemos que tratar con cuestiones éticas,necesitamos retomar la responsabilidad y paradecidir con responsabilidad se requiere unanueva competencia ética.

Bauman señala que "los deconstruccionistasmuestran que cada creencia, definición y afir-mación sólida es solamente el entrecruzamiento

de muchas intelpretaciones diferentes y arbitra-rias. Partiendo de ahí, sólo puedes /legar a otraintelpretación. No del error a la verdad, sino deuna intelpretación a otra, yeso es lo que in-quieta; por eso hay objeciones al escepticismoposmodemo". Lo que implica es el reconoci-miento fundamental de que la incertidumbre yla ambivalencia son normas que establece nues-tra condición posmoderna, afinnando nuestropapel de intérpretes e interrogadores sin ningu-na esperanza de certidumbres morales. La cultu-ra y la política, como la interfase entre el capitalglobal y las nuevas tecnologías electrónicas, re-figuran y refonnulan el aspecto de .la cultura.Así, la importancia de replantear las posibilida-des y los límites de lo político asume una nuevaurgencia. Lo que constituye tanto el sujeto comoel objeto de lo político muta y se expande en lamedida en que la relación entre el conocimien-to y el poder se convierte en una fuerza signifi-cativa para producir nuevas fonnas de riqueza,aumentando la separación entre los ricos y lospobres e influyendo radicalmente en el pensa-miento de la gente, sus actos y sus comporta-

mientos. La cultura como fonna de capital polí-tico se convierte en una fuerza fonnidable comomedio de producir, circular y distribuir informa-ción, transfonnando todo los sectores de la eco-nomía global e introduciendo una verdadera re-volución en las fonnas en las cuales se crea elsignificado, se forjan las identidades y se des-arrolla el cambio histórico dentro y a través delas fronteras nacionales. Por ejemplo, en el ám-bito global y nacional la comprensión y reduc-ción del tiempo y del espacio han cambiado ra-dicalmente la manera en que la riqueza y elpoder de las multinacionales dan fonna a la cul-tura, mercados e infraestructuras materiales detodas las sociedades, aunque con resultados ab-solutamente des proporcionados.

El arte es un compañero esencial para nues-tras preguntas. Ha de ser medido en función desí mismo y no puede ser parte de prácticas po-líticas predefinidas, o abstracción teórica previa.Se mueve entre su calidad material y la propiaexperiencia de los artistas. ¿Podría establecer elarte una relación dialógica entre arte y vida, ar-te y teoría, que sería el espacio ideal para susprácticas, para pensar en cuestiones importantesdesde las intimidades de la experiencia? Nos en-frentamos con el problema de desatar las repre-sentaciones de la modernidad, de la posmoder-nidad y del poscolonialismo, que siempre hanhecho causa común con el capitalismo, y nosqueda la tarea crítica de deconstruir las manerasen que nos representamos. Es precisamenteaquí que Vattimo nos podría ayudar con su lla-mado pensamiento débil para poder crear un es-pacio abierto, inclusivo pero a la vez específico,para retar la preferencia hegemónica para el cie-rre. En resumen, lo contemporáneo se ha con-vertido en un terreno contradictorio y disconti-nuo y es precisamente aquí donde reside sureto y su fascinación.

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