Dialnet-MarcelDuchampAparienciaDesnuda-3984393

8/13/2019 Dialnet-MarcelDuchampAparienciaDesnuda-3984393

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Analecta Revista de HumanidadesN4 Primer Semestre 2010

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MARCEL DUCHAMP: APARIENCIA

DESNUDA

CARMEN GLORIAVALDEBENITOPONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEVALPARASO

Resumen

La aproximacin al carcter simblico de obras como sonEl Gran Vidrio, losReady Madey El Ensamblajede Marcel Duchamp nos devela una estricta uni-

dad y complejidad, una verdadera propuesta dislocadora que no slocuestion el rol del artista sino que indic un antes y un despus de lo que seconceba como arte. Esto ltimo lo entendi Duchamp como el medio deexpresin del ser humano y que por ste se juega su destino.

Palabras clave: simblico, unidad, complejidad, vanguardia, expresin, erotis-mo.

Abstract

An approach to the symbolic character of Marcel Duchamps works such asLarge Glass, theReady Mades andAssemblagereveals a strict unity and complex-ity, a veritably dislocating proposition which not only questioned the role ofthe artist, but marked a turning point in the conception of art. For Du-champ, art was the human beings means of expression, and we stake ourfate for it.

Keywords: symbolic, unity, complexity, vanguard, expression, eroticism.


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I

Al abordar las obrasEl Gran VidrioyEl Ensamblajede Marcel Duchamp,el espectador se introduce en un mundo enigmtico e insoslayado, siendo suproceso una mirada hacia el interior del ser humano. Sin embargo, la im-

pronta artstica de estas obras manifiesta una constante cual es la curiosidaddesbordante y analtica de todo lo que le rodea. De esta forma podemoscomprender que estas composiciones resultan ser la antesala del arte con-temporneo. El propsito de este trabajo ser aproximarse al carctersimblico de esas obras y advertir en la repercusin de las mismas el ltimoparadigma fundamental del arte moderno.

En primer lugar haremos un recorrido de la impronta artstica de Du-champ, adems de su contexto histrico, para englobar as las ideas msespecficas de su carcter simblico y el significado de algunas de sus obras.De la mano del poeta mexicano Octavio Paz abordaremos los textosEl casti-llo de la purezay Water writes always in * plural. (*Agua escribe siempre en * plural) .El dilogo conceptual desarrollado proviene de la observacin de las obrasms relevantes, como son los ready made, El Gran Vidrio y El Ensamblaje.

Todos ellos son de una estricta unidad y complejidad, una verdadera pro-puesta dislocadora que, como todos sabemos, no slo cuestion el rol delartista sino que indic un antes y un despus de lo que se entenda como ar-te.

II

La pluralidad de ideas y metforas que suscriben las obras de Duchamptensiona la reflexin sobre la imagen. Es en esa reflexin donde el artistafrancs despleg la ruptura de los iconos y tradiciones pasadas, siendo suobra tambin la misma negacin de la moderna nocin de obra. Sin embar-go, lo que sigue por delante es un sin fin de negaciones hilarantes, meta-ironas, elucubraciones a veces hermticas que provocan un juego enigmti-co: es lo medular de su hacer. Respecto a esto, Octavio Paz ahonda enciertos horizontes quizs desconocidos y arriesgados, pero no menos intere-

santes ya que su discurso apunta a confirmar que el arte debe constituirsecomo parte integradora del individuo. Tal como lo manifiesta Duchamp:

Yo creo que el arte es la nica forma de actividad por la que el hombre semanifiesta en cuanto individuo. Slo por ella puede superar el estadio ani-mal. Porque el arte desemboca en regiones que no dominan ni el tiempo niel espacio. Vivir es creer al menos esto es lo que yo creo. (Paz, 1997: 187)

Duchamp desarticul la tradicin extremando en su doble crtica la nega-cin del objeto. Esto provino de una evolucin. Paz indaga en esa evolucin

y la enuncia como ejemplo de la necesidad del ser humano en reconocerse a


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s mismo a travs del arte: la lucidez y lo enigmtico de Duchamp se mani-fiesta de aquel modo en la totalidad de su obra. Sealaremos entonces que elsentido de obra que realiza Duchamp nos muestra que el arte es un mediopara trasformarel ser, haciendo de la contradiccin una de sus caractersti-cas ms elocuentes. A su vez, por medio de la irona procede a su lenguajemeta-irnico, apuntando su crtica a la razn: ste es sin duda el imn queconcede la independencia necesaria para entender que el fin del arte no sonlas obras sino la libertad. Y que sta ltima, en su fragilidad, puede perdersesi la despojamos por sobre nuestra autora o por sobre nuestras propiasconcepciones:

Duchamp deca que no haca nada sino respirar y al respirar trabajaba. Susobsesiones y sus mitos lo trabajaban: la inaccin es la condicin de la activi-dad interior. En varias ocasiones Duchamp denunci la publicidad que rodeaal arte moderno y sostuvo que los artistas deberan regresar al subsuelo de la

sociedad. (Paz, 1997: 195)

Desde la crtica racional y su humor delirante, este artista cuestion yrespondi al sentido comn que procedi para algunos crticos e historiado-res de arte la suscripcin de las obras a parmetros ya establecidos y rgidos.

Adems, la calidad de las obras responda a parmetros lucrativos otorgadospor los Museos en tanto cosa artstica.(1997: 187) Sin duda un empobre-cimiento del arte al inhabilitar las ideas emergentes y creativas. Duchamptambin rompi con todo eso. En el anlisis realizado por Octavio Paz seatisban esos encasillamientos y tambin sus reflexiones que apuntan al mis-mo sentir:

Para los antiguos como para Duchamp y los surrealistas el arte es un mediode liberacin, contemplacin o conocimiento, una aventura o una pasin. Elarte no es una categora aparte de la vida. (1997: 187)

Este discurso visual pertenece a esa crtica inteligente y sensible quepermite comprender y traducir el pulso del arte a niveles reflexivos, lo queimplica volver al camino creativo trazado por el artista con mayor vincula-cin hacia la obra y su inmanencia ante la sociedad. As puede apreciarse queel desarrollo de Duchamp fue quemando varias etapas desde el fauvismo alcubismo y estableciendo una gran afinidad con el dadasmo y el surrealismo.Ese cambio gener una trasformacin en su obra, una nica temtica: elDesnudo Es justamente en ese cuadro que es uno de los ejes de la pinturamoderna en donde el artista francs pone fin al cubismo y da comienzo a al-go indeterminado. Ah puede apreciarse que la intencin de Duchamp dealterar la tradicin artstica a travs de la negacin de las obras de arte cons-tituye la cara visible del paradigma moderno y ms an tambin su propianegacin. El reconocimiento de su obra puso en dicotoma el arte tradicio-

nal con la nueva visin de la modernidad y no slo eso, desde la crtica


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cuestion los mismos cnones modernos que la sostenan adems de suce-der al rompimiento definitivo con la pintura retiniana en pos de trabajar larepresentacin del movimiento y sus mecanismos. Todo este proceso evi-dencia la alta exigencia de responder con un artista que propone no una

variabilidad creativa, sino ms bien una dicotoma de lo que entendemoscomo creatividad u originalidad. Su rechazo a seguir pintando devel la pro-fundidad de su reflexin para descubrir un nuevo soporte y as desmantelarel significado, el estudio del movimiento: se trataba de abordar la obra comoun trabajo intelectual desde la meta irona:

la visin no es slo lo que vemos: es una posicin, una idea, una geometra:un punto de vista, en el doble sentido de la expresin. (1997: 134)

Todo esto es ineludible relacionarlo con el momento histrico sucedidoen la sociedad como tambin en lo medular de la escena artstica. El origende la mirada crtica gener una tensin en la formacin y articulacin artsti-ca volviendo para algunos al punto cero de la creacin.

III

Aproximadamente a fines de la dcada de 1950 y en los comienzos de lade 1960 se instal en el plano cultural, histrico y artstico, la conciencia deun cambio: los lmites de la modernidad haban desbordado a raz de diver-sos fenmenos, entre ellos el agotamiento del proyecto ilustrado del sigloXVIII. La idea de progreso en la cultura, la economa y tambin en la tecno-loga, se reemplaz o ms bien fue desplazada por conceptos tales comocultura industrial y sociedad de la informacin. Esta nueva nomenclatu-ra influy en todos los aspectos y, por ende, evidenci una crisis de la

visualidad o representacin. De esta manera la crisis de la modernidad dejun campo inestable y efmero, creando un conflicto de valores que se des-arroll en diversos mbitos: desde la negacin del pasado las sociedades

viven en un presente perpetuo que arrasa tradiciones. Adems el propsitode la ilustracin, por intentar instalar la identidad del sujeto racional, como

asimismo, la autonoma y la libertad de la humanidad, llevaron a descubrir elhorror que su bsqueda de verdad y progreso conducira: las tragedias de lasguerras mundiales es decir, la autodestruccin, lo demuestran de modo fe-haciente:

Hemos sido contemporneos de la Revolucin rusa, la dictadura burocrticacomunista, Hitler y la Pax Americana como los romnticos lo fueron de laRevolucin francesa, Napolen, la Santa Alianza y los horrores de la primerarevolucin industrial. La historia de la poesa en el siglo XX, una historia desubversiones, conversiones, abjuraciones, herejas, desviaciones. Esas pala-


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bras tienen su contrapartida en otras: persecucin, destierro, asilo de locos,suicidio, prisin, humillacin, soledad. (Paz, 1998: 156)

Bajo este contexto la crisis y trasformacin de la modernidad artstica de-lata el cambio radical de la sensibilidad. En relacin a Duchamp en estos

tiempos de grandes cambios, revoluciones y especulacin en torno al arte, seinstaura la plena interiorizacin del rol crtico en la creacin. Se propone aligual que en la potica de Mallarm, la correspondencia de los gneros,mostrndonos la reflexin del arte como objeto: la autonegacin del artemoderno acenta su propuesta. En otras palabras, las ideas artsticas de Du-champ son respuestas al concepto de negacin ya manifestado por la cadade todo el sistema en el cual la modernidad se apoyaba:

() la literatura moderna es una apasionada negacin de la era moder-naCrtica del objeto de la literatura: la sociedad burguesa y sus valores

(Romanticismo-Surrealismo); critica de la literatura como objeto: el lenguajey sus significados (Mallarm, Joyce). De ambas maneras la literatura moder-na se niega y, al negarse, confirma su modernidad. (1998: 154)

En el mbito plstico, la caracterstica principal es la progresiva desapari-cin de la nocin de obra, siendo reemplazada por las ideas del juegoesttico y de trabajo creativo. Esto implicara que, al desaparecer la obracomo objeto, se dan nuevas claves para acceder a un universo ldico regidopor reglas propias. El propsito del juego es destruir la antigua esttica y sumaterialidad que es la obra de arte:

Asistimos al fin de la idea de arte como contemplacin esttica y volvemos aalgo que haba olvidado Occidente. El renacimiento del arte como una ac-cin y representacin colectivas y de su complemento contradictorio, lameditacin solitariala fiesta y la contemplacin. Arte de las conjunciones(Paz, 2000: 24)

El arte contemporneo instaura de aquella manera, una nueva red de estefenmeno esttico como sucedneo de la funcin critica. La forma creativapredomina como experiencia sin restricciones. Pues el fin de la actividad

artstica no es la obra sino la libertad. (Paz, 1997: 102) Es as como conver-ge la tensin epocal dentro del mundo artstico. Las obras de arte msimportantes han de pasar por su propia destruccin. La vanguardia cierra unciclo de la historia de los valores de Occidente para comenzar un nuevoapogeo de la cual vivimos los efectos.


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IV

LA MUJER Y EL EROTISMO

Al profundizar su contexto histrico y delinear las caractersticas de su

reflexin e influencia, nos adentramos ahora a cierto perfil simblico nomenor de la obra de Duchamp: dentro de su reflexin artstica tuvo siempreuna constante: la mujer. Esta imagen la vemos recreada en varias facetas desu vida; en los bocetos y dibujos de infancia, en los retratos a su hermanaSusanne y en sus ms relevante obras artsticas descifrables con un manual(la Caja Verde) o dispuestas al espectador para transformarlo en un voyeurs.

Asimismo elabor diversas posturas del desnudo bajo su lter ego RroseSlavy (Eros es la vida). Es as, por ejemplo, que Man Ray fotografi a Du-champ vestido con un abrigo de piel y un sombrero posando con un frascode perfume con la etiqueta Belle Haleine-Eau de Violette (Precioso aliento-Agua develo). A su vez ejecut varios Ready-made con ese mismo seudnimo. Todoesto lleva a entender que la representacin de su lado femenino podemosasociarla claramente con lo que manifiesta C. G. Jung en su textoEl hombre ysus smbolos, especialmente el capitulo La importancia de los sueos (Jung,1995:21) donde se refiere la interpretacin del sueo de un paciente que soabacon una mujer descarada y desde donde podemos derivar informacin per-tinente para nuestra investigacin. Jung afirma que a partir de la Edad Mediase demostr que en nuestra estructura glandular hay elementos masculinos yfemeninos y por lo tanto, cada hombre lleva una mujer en su interior. Ese

elemento, Jung lo denomina nima. Este lado femenino responde a ciertaclase inferior de la relacin con nuestro entorno; por lo tanto, el rol del ma-cho si bien se reafirma con ciertos cdigos, su lado femenino permaneceroculto. Por lo tanto, desde su hombra le permitir ocultar a los dems, o asi mismo, esa mujer interior. En relacin a Duchamp el deseo de exploraresa rea psquica signific evidenciar sus obsesiones y transformarlas en lapotente imagen arquetpica de su obra como motor y base de su propia sim-bologa. Segn Jung (1995: 49) los smbolos no slo se producen en lossueos, suceden en toda manifestacin psquica, en los pensamientos y sen-timientos, en las diversas situaciones y actos que se manifiestan en nuestra

individualidad. En este caso la vinculacin de Duchamp con su lado feme-nino podemos apreciarla en dos instancias: en primer lugar revela lofemenino en una inclinacin ms carnal y sensual evadiendo la imagen mssocial como madre y esposa. En segundo lugar vemos su feminidad proyec-tada intelectualmente: su inspiracin hacia ella es mucho ms abstracta y susimbolismo es ms evidente por los artefactos que refleja que por ella mis-ma. El desnudo, la novia, y la virginal son estados temporalesrepresentativos de la mujer, y son estos arquetipos los que desarrolla Du-champ a lo largo de su carrera. En el dibujo Desnudo bajando una escaleray suobra La Novia puesta al desnudo por sus solteros, anvemos, en la primera, una


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imagen desplegada, un desnudo, una figura casi de autmata descendiendola escalera y que simboliza la obligacin del hombre a seguir los pasos esta-blecidos sin poder evitarlo. Luego en La Noviase podra deducir que es lamisma autmata o nimaen estado de vigilia como una proyeccin de lo ex-pectante. En cambio la mujer del El Ensamblaje dada su disposicin laspiernas abiertas y ligeramente flexionadas mostrndonos su pubis con subrazo alzado y sosteniendo una lmpara nos manifiesta un estado de con-sumacin. Los ttulos anteceden ciertas pautas a modo de calambur oacertijo, muy propios de Duchamp, proveyendo al espectador claves para in-terpretar las metforas visuales y descubrir el sentido que slo se intuye ensu totalidad.

Aunque Duchamp conceptualice a la mujer de manera enigmtica pode-mos vincularla a ciertos parmetros simblicos universales. En primerainstancia, ella representa la vida: puede ser una mujer joven, espontnea, se-

ductora e intuitiva o una mujer cruel o ser tambin la Madre tierra queusualmente se le asocia con las emociones profundas y con la fuerza de lavida misma. Las figuras nimano son representaciones de mujeres concretas,sino fantasas revestidas de necesidades y experiencias de naturaleza emo-cional. Por otro lado, algunas figuras nimaresponden a las caractersticas deDiosa, figuras maternas, doncellas, prostitutas, hechiceras y criaturas feme-ninas como las sirenas. En el terreno de la psicologa social se distinguenseis formas arquetpicas de comportamiento amoroso y Eros responde alamor apasionado apreciando el aspecto fsico de sus amantes o de la mujerpresente en los sueos o fantasas de un hombre. (No olvidemos que Rrose

Slavy el lter ego de Duchamp es un juego de palabra y que su significadoesEros es la vida).La figura del nimapuede reflejarse en la literatura, lo mismo en la pintu-

ra y en la poesa, bajo la imagen de una mujer blanca desnuda: esta imagen lavemos expresada en el Ensamblaje en dondela proyeccin de la mujer pro-voca un momento sensual: desde el agujero se descubre una accin. Es unestado ertico donde el erotismo significa la condicin de la videncia por elconocimiento de lo que somos. Es decir, nuestra mirada trasmuta al objetoertico ya que lo que vemos es la imagen de nuestro deseo. El espectadorqueda perplejo por lo que ha visto, entre curiosidad y sensacin de culpabi-

lidad por ser parte de un secreto. Esas sensaciones provocan un actodislocador de lo que, como espectadores, no estamos acostumbrados. Lacontemplacin cesa y lo que se suscita es lo caracterstico de Duchamp:

La Noviay en Dados no es el yo el que anexa al objetivo sino la inversa:nosotros nos vemos viendo a travs de la opacidad de la puerta del El En-samblajeo de la transparencia del Gran vidrio. El principio Wilson-Lincoln semanifiesta como una meta-irona, esto es, por oposicin a la negacinromntica. Como irona de afirmacin. Irona y subjetividad han sido eleje del arte moderno. Duchamp hace girar ese eje sobre s mismo y trastorna


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la relacin entre sujeto y el objeto: su cuadro hilarante se re de nosotros(Paz, 1997: 195).

El cuerpo se nos ofrece en la percepcin que de l tiene el espectador.En un sentido ertico, el cuerpo es en s mismo fuente y sustancia del ero-

tismo. El Eros es cuerpo a cuerpo, tejido de imgenes con el cual todoindividuo se construye, se piensa, se prueba. El erotismo reflejado en elcuerpo se aproxima como oscuro objeto del deseo y se afianza para explorarpor todo los caminos inimaginables. Al centrarnos en el tema del cuerpo ens, vemos la dualidad freudiana de la pulsin del yo, es decir, en la autocon-servacin que asegura la sobrevivencia de la especie y la pulsin sexualencargada de aquella continuacin. Sexo, boca y ano forman en tringulo defuente ertica y de gran circulacin de la libido. Sin embargo, al ver y anali-zar el cuerpo, en especfico El Ensamblaje o Dadosnotamos un cuerpofragmentado: slo vemos el brazo y la parte posterior, la vagina y parte deuna pierna. Comprendemos entonces que el soporte de obra en Duchampes el cuerpo fragmentado que reposa dispuesto a ser observado. La interpre-tacin en torno a esta figura, y lo hemos dicho anteriormente, es lacomplementacin de El Gran Vidrio. Su reflexin primordial entre muchasotras es sacudir la percepcin de nosotros mismos, desnudndonos en nues-tra inmediatez. En la abstraccin e ininteligibilidad de La Novia comoartefacto cargado de signos proyectados y luego la Virginal como culmina-cin corprea de nuestro erotismo interior que se muestra, nos descubrimosmirndolas como objetos de deseo.

Por otro lado vemos en Duchamp expresar su erotismo de manera mu-cho ms cerebral y enigmtica. Podramos decir como un erotismocodificado. Lo vemos en la eleccin de instrumentos quirrgicos ginecolgi-cos para proyectar a La Novia, asocindolos a su nuevo significante que es elcuerpo de aquella y sus fluidos. En el Gran Vidriose centra en el amor quese da en la relacin entre la parte superior que es la maquina de La Novia.Ella representa la fertilidad y la creacin y est compuesta por tres partes: el

Ahorcado Hembra, la Va Lctea y los Tiros o Tirados.La parte inferior es elaparato de los solteros que simbolizan la esterilidad y el vaco y que estsubdividido en cinco partes distintas:El Molinillo de Chocolate(Pint tambin

un molinillo de caf en perspectiva. El trabajo fue hecho en leo sobre lien-zo; es un estudio del elemento central del panel inferior. Est pintado en unestilo muy diferente a sus obras anteriores, pues lo pint con toda la preci-sin de la que fue capaz. Al recurrir al dibujo tcnico, Duchamp intentabaeliminar la sensibilidad personal del artista al mecanizar el trazo), el Carro, los

Moldes Machos, los Tamicesy los Testigos Oculistas: ellos realizan sus movimien-tos mecnicos de forma independiente, pero complementados, todo estodebido a la presencia incombustible de La Novia Esta trama la encontra-mos descifrada en la Caja Verde. Todo este proceso y sus significados nosdevelan el erotismo omnipresente en esta obra. Para Duchamp el tema del


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erotismo est arraigado en la necesidad del ser humano. Al igual que en elGran Vidrio, el erotismo es buscado por los solteros (no novios) en la novia,ellos, los solteros son el motor insaciable que bebe de la gasolina que es elamor, el erotismo est escondido en la obra, pero siempre presente.

V

LAS OBRAS COMO SIMBOLOGA MODERNA

Al acercarnos al Gran Vidrio y El Ensamblajeadvertimos las muchas in-terpretaciones que suscitan: posturas a nivel psicolgico, artstico e histricoentre otras ms. Sin embargo, nos remitiremos a ellas de manera generalcomo obras modernas y a su descripcin simblica.

En El Ensamblaje descubrimos que el sujeto se vuelve participe: en elsimple acto de mirar a travs de nos convertimos en cmplices: elobstculo de la puerta se trasforma en la entrada visual que nos lleva al pai-saje con la mujer y la cascada:

No es la primera vez que un artista incluye en su pintura a aquellos que lamiran y en mi estudio anterior sobre Duchamp record a Velsquez y a sus

Meninas; pero en lo que las Meninas y en el Gran vidrioes representacin, enEl Ensamblaje es acto; realmente nos convertimos en Voyeurs y, tambin, entestigos oculares. Nuestro testimonio es parte de la obra (1997: 201-202)

En este acto se revela la dualidad de los mecanismos que intervienen enla creacin y la contemplacin. La posicin del espectador es importante pa-ra que la obra se consuma. El Ensamblajenos permite ver, pero ese mirardeja de ser contemplativo, la diferencia se manifiesta en que nosotros nos

volvemos cmplice de la obra. Nos observa por medio de nuestro mirar.Reciprocidad de la mirada. El diorama de Duchamp consiste en un escena-rio: el paisaje muy similar a la pintura de Leonardo Da Vinci, boscoso y conluz de da, bajo un cielo de nubes, en el que destaca el agua de una cascadaprobablemente con un molino al lado que no es perceptible a simple vista1.Sin embargo, la totalidad de la imagen nos manifiesta algo mucho ms allque cierta asimilaciones con otras obras. La puerta trada de Espaa comoun ready-made, el objeto descontextualizado de su sentido y puesto al nivelde una obra. El ilusionismo teatral nos muestra una irrealidad fragmentada,pues la cascada de agua, nico elemento en movimiento, nos otorga la am-bigedad de estar percibiendo un paisaje real. Luego, la mujer sostiene una

1Duchamp tuvo una fascinacin ertica por los molinos al lado de cascadas y torrentes, probablemente,emulando al paisaje de la Gioconda. Una interpretacin que se ha manifestado, dado la fascinacin deDuchamp por el pintor renacentista es proyectar a la mujer de El Ensamblajecomo una apariencia sexua-

da de la Gioconda.


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lmpara de gas a plena luz natural, adems dicha mujer est recostada, des-nuda, con las piernas entreabiertas mostrando su sexo y alumbrando, reposaentre ramas secas. De esta forma cada elemento puesto en escena nos mani-fiesta un momento y nuestra interpretacin va en coherencia con lo que nosdeja entrever el mismo Duchamp y que lo analizamos anteriormente: que esla mujer en su despliegue ertico pero adems le agregamos su elementoirnico. Si visualizamos con ms detalle vemos cierta artificialidad y contra-dicciones ya que la mujer sostiene una lmpara de luz a plena luz del da,otorgando la ilusin teatral de estar en un paisaje real cuando no lo es. Lamujer en posicin relajada al parecer desea ser observada a travs de un agu-jero. Lo oculto se devela, se muestra al espectador. Todos estos elementosutilizados por Duchamp provienen de experiencias y reflexiones de investi-gaciones internas. Cada expresin objetual es la metfora de sus obsesiones:

Los verdaderos smbolos no son signos de reconocimiento, no son mensaje-ros de la presencia sino, antes bien, mensajeros de la Ausencia y de laDistancia. Es por eso que ellos son quienes vienen a nosotros y no nosotrosque vamos hacia ellos como hacia un fin que tendramos ms o menos cons-cientemente delante de nosotros. Los smbolos son testimonios de lo que nosomos; si nos ponemos a escucharlos, es porque vienen a irrigar nuestras pa-labras con un agua de la que seremos incapaces de hacer brotar la surgente.Como lo deca Baudelaire, los smbolos os miran: cuando sentimos sus mi-rada, tenemos la impresin de una presencia que no ha podido venir sino deun ms all sealable. sa es la causa de que los smbolos anuncian muchoms de lo que enuncian (Wunenberg, 2005: 63)

El Ensamblaje nos advierte un conjunto de relaciones que colinda con elGran vidrio. No menor es la importancia de los ttulos: Dados: 1.* La Cascada,2.*El Gas de alumbrado.(1946-1966) y La Novia puesta al desnudo por sus solteros,anLa articulacin de ambos ttulos es antesala de las notas de la CajaVerdey de la Caja Blanca. Estas notas son el reflejo de una formula para des-cifrar. Una estructura posiblemente hermtica si se observasuperficialmente. Sin embargo, la coherencia y sensibilidad del concepto nospermite dilucidar que Duchamp representa la consumacin de las vanguar-dias en actos hasta el final. La necesidad del artista de constituirse como tal

proviene de la necesidad de expresar y mostrar directamente lo que le im-pacta. Jung nos manifiesta:

(...) el artista ha sido en todos los tiempos el instrumento y portavoz delespritu de su poca. Su obra puede ser entendida parcialmente en funcinde su psicologa personal. Consciente o inconscientemente, el artista da for-ma a la naturaleza y los valores de su tiempo que, a su vez, le forman a l.(Jung, 1995: 251)

La palabra resolucin Duchamp la asocia con la idea retardo en vidrio.

Su relacin en significados fue encontrado en el diccionario. Uno de ellos es


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de orden musical: la resolucin como acorde que no se resuelve con el mis-mo acorde sino que se prolonga hasta el acorde siguiente y se resuelve en l.Por lo tanto ambas obras se unen bajo la resolucin musical.

Tal vez hacer un cuadro de bisagra. La expresin, aplicable a toda su obra,

es particularmente justa en el caso del Gran vidrio: estamos ante un cuadro bi-sagra que al desplegarse o al replegarse, fsica y mentalmente, nos muestraotras vistas, otras apariciones del mismo objeto elusivo (Paz, 1997: 191).

Una estructura lgica delirante que desarrolla diversas estructuras hila-rantes: los ready mades, el Gran vidrio y El Ensamblaje. Duchamp admirabalas obras del pasado ya que eran encarnaciones de una idea. Jung lo reafirma:

Los grandes artistas no buscan sus formas en las brumas del pasado, sinoque toman las resonancias ms hondas que pueden del centro de gravedad

autntico y ms profundo de su tiempo. (Jung, 1995: 253)

Es por eso que su arte es pblico, su anhelo es poner al arte al serviciode la gente y tambin es hermtico porque es crtico. La obra nos cuenta al-go y en ese algo opera el principio-bisagra:

El tema es doble: amor y conocimiento; su objetivo es uno: la naturaleza dela realidad. Variacin en el modo meta-irnico: el amor nos lleva al conoci-miento, pero el conocimiento es un reflejo apenas, la sombra de un velotransparente sobre la transparencia del vidrio. La novia es un paisaje y noso-

tros mismos, que la contemplamos desnuda, somos parte de ese paisaje.Nosotros somos los ojos con que la novia nos mira. Los ojos vidos con quese desnuda, los ojos se cierran en el momento en que cae su vestido sobre elhorizonte del vidrio. La novia y su paisaje son una sombra, una idea, el trazode un ser invisible sobre un espejo. Una especulacin. La novia es nuestrohorizonte, nuestra realidad; la naturaleza de esta realidad es ideal o, mejor di-cho, hipottica: la novia es un punto de vista (Paz, 1997: 246)

Ese punto de vista revelara la correspondencia identitaria entre La No-via y su paisaje con el Gran vidrio: este ltimo se convierte en un mapasimblico y el objeto en ideas. Este procedimiento no es realmente un sis-tema de pintura sino un mtodo de investigacin interior. Es la bsquedanatural del ser humano, la necesidad de una constante introspeccin de smismo:

() la palabra interna debe entenderse en dos sentidos. Reflexin sobre laparte interna de un objeto y reflexin interior, autoanlisis. El objeto es unametfora, una representacin de Duchamp: su reflexin sobre el objeto estambin una meditacin sobre s mismo. En cierto modo cada uno de suscuadros es un autorretrato simblico. De ah la pluralidad de significados yde puntos de vista de una obra: como el desnudo: creacin plstica pu-

ra y meditacin sobre la pintura y el movimiento; culminacin y crtica del


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cubismo y del futurismo; mito de la mujer desnuda y destruccin del mito;mquina e irona, smbolo y autobiografa. (1997: 136)

La representacin proyectada del juego de palabras que elabora Du-champ es a travs de los mecanismos o mejor an antimecanismos . Las

mquinas son los agentes de destruccin incluyendo al nivel social, comouna verdadera crtica de la Industrializacin. Lo que le interesa a Duchampproyectar en los mecanismos es su funcin imprevisible:

El elemento hilarante no hace ms humana a las mquinas pero las conectacon el centro del hombre. Con la fuente de energa: la indeterminacin, lacontradiccin. Belleza de precisin al servicio de la indeterminacin: mqui-nas contradictorias. (1997: 138)

La meta-irona en las obras del artista francs son tambin el principio

bisagra en la descomposicin de la velocidad como retardo irnico; en elanlisis de la reflexin del movimiento como crtica de la pintura y en el co-mienzo de la reflexin sobre la Imagen. La imagen que ofrece El Ensamblajesintetiza la lucidez cartogrfica del objeto como metfora. La contemplacinpasa a ser aqu una disposicin mental subordinada a una lgica: el desci-framiento. Por ello los diversos pasos que Duchamp inscribe en el Granvidrio tienen una lgica que posiblemente se asemeje a un juego intelectualplanteando as, una retrica de sincronizacin de mitos y metforas. El Granvidrioes la pintura de una fsica y una metafsica que se equilibra entre el ero-tismo y la irona, es la imaginacin de una realidad posible, pero

corresponde a una dimensin distinta a la nuestra: es invisible. La pintura esescritura y el gran vidrio un texto que debemos descifrar. El cuadro de Du-champ es un vidrio transparente, es un cuadro inacabado y en perpetuoacabamiento. Imagen que refleja a la imagen de aquel que lo contempla,jams podremos verla sin vernos a nosotros mismos. Si el universo es unlenguaje, Duchamp nos revela lo contrario del lenguaje, la cara vaca deluniverso: por lo tanto son obras en busca de significacin.

Dados es la resolucin del Gran vidrio, esto significa que el vnculo deambas obras est supeditado por una lgica verbal. Adems ambas obras

tienen a sus propios observadores:() los Testigos oculistasson parte del Gran vidrioy l mirn deEl Ensamblaje,por el hecho mismo de atisbar, participa en el rito dual del voyeurisme y lacontemplacin esttica. Mejor dicho, sin l no se realizara el rito. (1997:201)

Los Solteros del Gran vidrioson metforas y no videncia real. Slo obser-van por medio de la imaginacin dejando atrs la condicin material. Susmiradas son deseo. Ellos no ven. La que se ve as misma a travs de ellos esLa Novia Nosotros somos testigos oculistas, incluso como proyeccin


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del mismo Duchamp. Esta interpretacin puede ser cierta porque nosotrostambin somos parte de esa proyeccin. Siendo la circularidad de la mirada lainstancia del acontecer de la imagen desnuda. Ya que el mundo es su repre-sentacin. En las notas de la caja blanca se revelan las reflexiones detalladasy las derivaciones de Duchamp sobre diversos temas, entre ellos el de losautmatas y la asociacin con el movimiento. Seres de una apariencia realsemejante al hombre. Mquinas dotadas de albedro. Su cercana con el Granvidrioes la trasformacin mecnica de La Noviaen unAhorcado hembrapara

verla mucho tiempo despus como la resolucin en la forma de la mujerdesnuda y tendida.

Las ideas de Duchamp otorgan una problematizacin de las apariencias.En su obra intenta mostrar lo que hay ms all de las apariencias. La apari-cin es la realidad que es inmanente de la percepcin del objeto. ParaDuchamp no es del todo visible. El sistema de relaciones contradictorias

que desarroll implic en sntesis un arte de apariciones y no de apariencias.Radicalmente en oposicin de lo que ejerce la pintura tradicional como unapintura de apariencias, es decir, la representacin de lo que vemos. Paz loafirma:

() est bien que un pintor se decida a apostar por la realidad invisible y queno pinte cosas ni imgenes sino relaciones, esencias y signos. (1997: 212)

Duchamp siempre se neg endiosar el valor artstico separado de losotros valores, no convertir la realidad que el arte otorgaba como ente auto-

suficiente y absoluto. Parte del inters del artista era introducir una parte dela esencia de la ciencia, su lgica y su estructura, matizada por supuesto porla irona en bsqueda de significados por sobre la pintura retiniana:

La condicin de una comprensin simblica reside entonces menos en laconfiguracin de la misma imagen, aun cuando ella condiciona la anamnesis,que en la disposicin interior de aquel para quien se desvela un sentido. Laconquista del plano simblico no reposa ms en la existencia de una suertede luz natural, que se considera que acompaa la matriz de los conceptos,como para los filsofos clsicos sino, por el contrario, en una luz interiorque aclara segn un ngulo y una intensidad propias, la profundidad del

smbolo. En ese sentido, lo inaprensible del sentido simblico depende me-nos de la adopcin de un mtodo, al modo cientfico, que de unapreparacin del sujeto a una suerte de apetito de significacin. (Wunenbur-ger, 2005: 60)


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VI

MITO DEACTEN Y LA CIRCULARIDAD DE LA MIRADA

La circularidad de la operacin visual que desarrolla Paz con la asimila-

cin del mito del bao de Diana y la perdicin de Acten es para l lasemejanza que une las dos obras de Duchamp. Son varias las comparacio-nes, pero slo me limitar a detallar algunas. Las centrales pueden sercomprendidas en tanto una dialctica de la mirada. De esta manera en am-bas obras el reconocimiento de verse reflejadas por los ojos que lasobservan apunta a la proyeccin de nosotros mismos. Ella ve su imagendesnuda en nuestra mirada de deseo, una mirada que sale de ella y vuelve aella. En el mito sucede la misma circularidad de la mirada con la diferenciaque Acten no dese ese encuentro, ms bien fue el juego del destino. Pasade mirar a ser mirado y ser testigo del bao de la diosa. Diana por su lado sesorprende y siente clera por ser observada rocindole agua. Acten se con-

vierte en ciervo y es devorado por sus propios perros. Cito a Paz:

() el mirn es mirado, el cazador es cazado, la virgen se desnuda en la mi-rada del que la mira. El viaje redondo a que alude Duchamp tiene una exactacorrespondencia tanto en la estructura interna del mito como en la de las dosobras. Acten depende de Diana, es el instrumento de su deseo de verse a smisma; otro tanto sucede con los testigos oculistas: al mirarse a si mismomirndola, devuelven a La Novia su imagen. Todo es un viaje redondo.Duchamp ha dicho varias veces que La Noviaes una apariencia, la proyec-

cin de una realidad invisible. (1997: 207)

El espiral sigue. La mirada constituye la construccin mental e instaurannuestro reconocimiento de lo que vemos y somos. No se cierra, se diversifi-can en el conciente. El sentido de otredad aparece: ver es un acto quepostula la identidad ltima entre aquel que mira y aquello que mira (Paz,1981: 181).Podramos decir la misma circularidad de la mirada que nace y

vuelve hacia uno se proyecta en la obra. El Gran vidriose refleja enigmticocon sus figuras geomtricas, cada elemento conforma a la novia en un me-canismo contradictorio, mquina que expele su erotismo a sus solteros y

testigos oculares pero con la imposibilidad de su consumacin. Permaneceen su mundo en estado de espera. La vemos en la apariencia indescifrable;representada en su imposibilidad, en su estructura contradictoria como un

Ahorcado hembra:

() el Gran vidrioyEl Ensamblajeno slo contienen su negacin sino que esanegacin es su motor, su principio animador. En las dos obras el momentode la aparicin de la presencia femenina coincide con el de su desaparicin.Diana: gozne del mundo, apariencia que se disipa y vuelve aparecer. La apa-riencia es la forma momentnea de la aparicin. Es la forma que

aprehendemos con los sentidos y se disipa a travs de ellos La aparicin no


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es una forma sino una conjuncin de fuerzas, un nudo. La aparicin es la vi-da misma y est regida por la lgica paradjica del gozne. La diferenciaesencial entre el Gran vidrio y El Ensamblaje consiste en que La Novia sepresenta en el primero como una apariencia que debe ser descifrada, mien-tras que en el segundo la apariencia se desnuda en una presencia que se

ofrece a nuestra contemplacin. No hay solucin, dijo Duchamp, por que nohay problema. Ms exacto sera decir: el problema se resuelve en presencia,la Idea encarnada en una muchacha desnuda (Paz, 1997: 247)

La paradoja concluye la aparicin en Duchamp representa la vida comorealidad autentica. Con sus diversos matices, vivimos en estado de aparien-cia, transformndonos en seres mecanizados e indescifrables: nuestrasociedad no ve. As Duchamp encontr esa mirada para cuestionar nuestraconstruccin visual portentosa e incoherente, pues los artefactos proyectanlo que somos y, confundidos, no sabemos adnde vamos. Duchamp nos

propone un camino particular: volver a la realidad real y no a la ficticia don-de en su obra la mujer es la contenedora universal. Es ella la que nosmuestra la indeterminacin aparente y es ella que, consumada, nos revelauna influencia, quizs de esa realidad que no ya dej de existir.

Por medio de sus esquemas Duchamp cuestiona todo el aparataje artsti-co y en lo profundo el rol del arte moderno como proyeccin de la realidad.

Jung nos manifiesta que todo artista moderno reconoce con frecuencia la in-terrelacin de la obra de arte con su tiempo:

() la fascinacin se produce cuando se ha conmovido el inconsciente. El

efecto producido por las obras de arte moderno no puede explicarse total-mente por su forma visible. Para los ojos educados en el arte clsico osensorial, son nuevas y ajenas. Nada de las obras de arte no-figurativo re-cuerda al observador su propio mundo: ningn objeto de su medio ambientecotidiano, ningn ser humano o animal que le hablen un lenguaje conocido.No hay bienvenida ni acuerdo visible en el cosmos creado por el artista. Y,sin embargo, incuestionablemente hay un vnculo humano. Incluso puedeser ms intenso que en las obras de arte sensorial, que atraen directamente alsentimiento y la fantasa. La finalidad del artista moderno es dar expresin asu visin interior del hombre, al fondo espiritual de la vida y del mundo.(Jung, 1995: 253)

Los pliegues y repliegues de la aparicin son las realidades que develaDuchamp con los experimentos pticos y los diagramas lingsticos. Es supropio mecanismo.


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VII

CONCLUSIN

Para culminar el anlisis de Duchamp podemos decir que el sentido

simblico que despliega la imagen de la mujer como el soporte critico refle-jado en sus obras sigue trascendiendo su significado hasta el da de hoy,pues cre un mundo simblico y una estructura que interrogaba nuestra rea-lidad. Nos puso cara a cara con una situacin oscura y precaria. Nos indicun medio para romper con todo lo establecido y nos dio una propuesta paraentender que el arte es un medio de expresin del ser humano y que por stese juega su destino.

Duchamp hace de la crtica su negacin creadora. La novia no es un sersobrenatural. Es una Idea que es continuamente destruida por s misma ycada una de sus manifestaciones al ser realizada, se niega nuevamente. MitoModerno. Para Paz es la representacin de la nica Idea del mito moderno:la Crtica. Su ser est en coherencia con su hacer. Por ello, si Duchampabandon la pintura del Gran vidrioy permaneci en silencio, eso respondecomo un testimonio natural de su crtica. Desde su humor irnico destronlos patrones artsticos por medio del juego. Las reglas de ese juego fueronun tanto labernticas; sin embargo su dilogo con el espectador fue abierto,lo dispuso cara a cara con una forma de crear que pone al espectador a me-ditar en qu realidad est situado. Duchamp quiso hacer de su obra unambiguo monumento de ese ser invisible y tal vez inexistente que son las

Ideas.


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idrio


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BIBLIOGRAFA

Jung, Carl Gustav (1995).El hombre y sus smbolos. Barcelona: Paids.

Paz, Octavio (1997). Los privilegios de la vista I: arte moderno universal. Mxico: Fondo deCultura Econmica.

(1998). Los hijos del limo.Barcelona: Seix-Barral.

(2000). Corriente Alterna. Mxico: Siglo XXI.

(1981). In/mediaciones. Barcelona: Seix-Barral.

Wuneneberg, Jean Jacques (2005). La vida de las imgenes. Buenos Aires: Jorge Baudi-no, Universidad Nacional General San Martn.

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