EL CONCEPTO DEL DIBUJO DESDE EL SIGLO XIX HASTA LA

ACTUALIDAD.

INTRODUCCIN.

DEFINICION.

Dibujo, representacin grfica sobre una superficie, generalmente plana, por medio de

lneas o sombras, de objetos reales o imaginarios o de formas puramente abstractas. El

dibujo suele hacerse a lpiz, tiza, tinta o carboncillo, o combinando algunos de estos

procedimientos.

La delineacin de la forma sienta las bases de todas las artes visuales (incluso la

escultura), por lo que el dibujo es una de las ramas ms importantes de estudio en las

escuelas de arte y arquitectura, as como en las de ingeniera. No obstante, este artculo

se refiere al dibujo artstico, en comparacin con el dibujo tcnico.

1.-DIBUJO LIBRE.

El dibujo de los objetos visibles consiste esencialmente en el registro de las impresiones

recibidas a travs de la vista. Sin embargo, dado que no es posible presentar en un plano

todos los aspectos visibles de un objeto, el arte del dibujo radica en la sugerencia,

estimulando la imaginacin del espectador para aportar lo que falta en la representacin.

La eleccin sobre qu registrar y qu omitir requiere una sensibilidad visual que se

desarrolla con la experiencia. Un apunte es un dibujo que slo muestra, de forma resumida, los detalles esenciales del objeto representado. En un buen apunte, el artista

no sacrifica la aproximacin de su impresin visual por conseguir un acabado pulido.

Los diferentes estilos de dibujo se distinguen por las formas en que se superan las

limitaciones que impone el material monocromtico con el que se trabaja. En los

bosquejos, y en algunos apuntes, slo se representan los contornos, los ngulos

sobresalientes o los rasgos del objeto o escena que se representa. El arte chino y el

japons (ver Arte y arquitectura de China; Arte y arquitectura de Japn) constituyen un

admirable ejemplo de la fuerza que tiene la lnea pura, incluso sin color, para sugerir el

ms variado modelado de superficies y para recoger los detalles ms minuciosos. Por

otra parte, las escuelas occidentales han dado mayor importancia a los valores tonales,

en la representacin de las gradaciones de claro a oscuro. Los artistas europeos han

procurado conseguir los efectos deseados por medio de las gradaciones

correspondientes en los tonos monocromos del dibujo. Es posible incluso sugerir, o

interpretar, diferentes colores por medio del blanco y negro, representando

cuidadosamente sus valores aparentes; por ejemplo, un rojo oscuro se indica con un

sombreado ms oscuro que el que se emplea para sugerir un azul claro o un amarillo.

Los grandes artistas del renacimiento estn a medio camino entre los exponentes

japoneses de la lnea pura y los modernos intrpretes occidentales de los valores tonales.

Los dibujos de Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel ngel son notables por su pureza,

vigor y delicadeza de lneas, as como por la maestra con que representan los

volmenes a travs del sombreado.

1. a. Rayas: el dibujo como experiencia de conocimiento

Todo el mundo hasta el ms lelo tiene su opinin sobre una actividad tan a la mano de todos como lo es dibujar, pero as como hay buenos y malos dibujantes, hay buenos

y malos pensamientos alrededor del dibujo. Un trabajo como el que ahora tiene el lector

en sus manos est hecho luego de haber odo, ledo, experimentado y tamizado cientos

de concepciones que sobre el dibujo ha formulado nuestra cultura occidental, amn de

fijar por medio de la escritura mis humildes preocupaciones particulares sobre un tema

que me quita el sueo.

Ahora que veo escrita esta ltima afirmacin me pregunto por qu me quita el sueo el

dibujo, si es algo que he disfrutado desde que tengo memoria y conciencia de m

mismo. Creo que me preocupa el hecho de ver relegado a segundos y terceros planos un

oficio que ms que un oficio es una forma de pensamiento, un sistema de expresin

paralelo al cdigo lingstico, y que, como ese mismo cdigo, no es un arte en s

mismo, sino una materia lista para ser tratada de acuerdo a una gramtica y a unas leyes

establecidas para comunicar y darle soporte a contenidos estticos, conceptuales,

plsticos y proyectuales antes, ahora y siempre.

El dibujo es una actividad que est debajo de casi todas las actividades humanas. La

imagen que nos representamos del mundo es un dibujo que mentalmente nos hacemos

de l para ordenarlo, para ponerle cotas y entenderlo. La escritura misma est hecha con

letras que son dibujos sobre los soportes que se nos antojen. Los signos convencionales

con los que a diario convivimos en computadoras, seales de trnsito, medios de

comunicacin y afines, son tambin dibujos. Ni hablar de los proyectos de diseo

industrial, arquitectnico o de modas. En todos ellos vive ese acto voluntario de

definicin y unin de puntos en el espacio que es el dibujo.

Por todo lo dicho me resulta difcil aceptar esa tendencia terca del mundo

contemporneo que desdea la expresin dibujada, convirtindola en un arte mudo y

servil, cuando, paradjicamente, nunca como hoy, la humanidad haba vivido una poca

en la que existiera un delirio ms frentico por las imgenes que se proyectan desde el

dibujo con los recursos del dibujo. Quizs lo que no ve nuestro mundo ciego con todo y sus ojos ahtos de imgenes es que los medios con los que tradicionalmente pinchamos y retamos nuestra imaginacin, han ampliado su repertorio de trucos y

requiebros hasta crear un imaginario complejo que reclama toda nuestra atencin para

ser descifrado. Hoy Dibujo no es apenas lpiz, tinta o creyones sobre papel; es tambin

el Mouse de la computadora, la pantalla, la reproduccin fotosttica de unas lneas o la

traza que deja un dedo sobre la arena; es tambin la mirada que escoge lo que quiere

ver, la mente que recuerda y que le da a los objetos imaginados un paradigma de

contenidos, de relaciones y medidas.

En el fondo este trabajo trata de enunciar como problema todo lo que queda fuera de

una discusin acadmica sobre el tema, y todo lo que queda fuera de una fuerte sesin

de dibujo donde uno est atento de dibujar y no de romperse la mollera pensando

futilidades. Es obvio que el asunto no se agota fcilmente, ensayo sobre algo tan bonito

y tan voltil como el discurso dibujstico.

1. b CREACION DEL sistema de la imagen.

En el principio no era el verbo. En el principio era la Imagen, y la Imagen estaba en

Dios, y la Imagen era Dios... Cuando los primeros hombres sealaron las primeras cosas

descubrieron que todas ellas no eran lo mismo; que haba algo: un ser, una esencia, una

cualidad que las haca diferentes unas de las otras y que se materializaba en las formas

que el hombre primitivo poda sealar con sus gestos corporales. De este modo se

instaura el reino de la imagen, el reino de lo que ven mis ojos y que mi cuerpo puede

indicar con su mmica para volverlo abstracto, para poder hablar de l sin que se

encuentre siempre presente. As el sol, la luna, las estrellas, los rboles, plantas y

animales dejan de ser un todo amorfo y se convierten en objetos cognoscibles de una

obra de arte universal y eterna que vive en s misma permitiendo que la miren y la

reproduzcan por medio de la pantomima y de la sea. Luego vinieron las formas, las

lneas y los colores insuficientes para abarcar tanta belleza... El mundo se volvi imagen

no slo porque se convirti en un gran espectculo para la conciencia sensible, sino

porque en cada hombre ese mundo comenz a ser pensado, reproducido y recreado cada

da en la memoria y en el pensamiento. El mundo se volvi imagen porque al ser

ledo se convirti en signo a su vez reproducible en forma de pinturas o dibujos, y

ms tarde, en forma de palabras y escritura.

Un toro, un caballo o cualquier animal pintado en las cuevas de Lascaux, Altamira o

Chauvet, cumple a cabalidad, como imagen, un proceso de funcin sgnica, de

abstraccin y conocimiento que debi surgir entre hombres que vivieron rodeados de

toros y caballos; hombres cuyo primer paso en la lectura del mundo fue percatarse de

que ellos no eran ni toros ni caballos; que estos animales formaban parte de lo otro,

de aquello que haba que descifrar. Cuando el hombre se da cuenta de s mismo surge la

conciencia que mira, toca, huele, escucha y saborea lo otro para convertirlo en

experiencia. Por eso en el principio era la imagen, era el hombre observando por

primera vez el teatro del universo para luego reproducirlo con trazos, colores y seales

mmicas. Por otra parte, la imagen se hizo mgica, sirvi para dominar y atrapar la

realidad. Tena una existencia basada en apropiarse del alma de las cosas, en robarse sus

cualidades nicas e irrepetibles, por eso se volvi naturalista y mimtica, semejante al

mundo que reflejaba. El hombre primitivo vio en sus primeras pinturas, no la imagen de

un animal, sino al animal. No vio el reflejo del toro, sino a la esencia metafsica y pura

de ese monstruo cuya existencia fue, primero alimento y luego mito.

1.c DIFERENCIACION ENTRE SENTIR Y PERCIBIR.

Hacia una explicacin de las imgenes.

Pero, de estas imgenes que resumen, explican y se apoderan del mundo, podemos

decir que surge una voluntad artstica? Formular esta pregunta supone concebir al arte

como una sntesis de percepciones, y, particularmente, como un acto donde tiene un

papel protagnico la percepcin visual. Para hablar con propiedad de este asunto

debemos establecer diferencias entre sentir y percibir. Una sensacin es cualquier proceso productor de estmulos capaces de atravesar el umbral receptor de cada uno de

los cinco sentidos. Percibir es reciclar, entender, organizar y definir todo lo que se obtuvo como informacin externa por medio de los cinco sentidos. Percibir es saber lo

que se est viendo. La sensacin se convierte en un arma del conocimiento cuando deja

de estar condicionada nicamente por el hecho fsico. Percibir supone explicar lo que

sentimos. Este paso, entre sentir y percibir, fue lo que hizo el hombre primitivo del que

hablbamos antes. Cada objeto, cada fenmeno comenz a construir en l un sedimento

de experiencia y memoria que hizo posibles la percepcin de relaciones y detalles que

otros seres fueron incapaces de reconocer.

Nuestro campo visual est hecho de todo lo que nuestros ojos puedan tocar con su

mirada, de todo lo que podemos captar gracias al sentido de la vista. La percepcin

visual supone una conexin entre lo que sabemos y lo que vemos (slo vemos lo que

sabemos). Es un acto de integracin de conocimientos que permite reconocer el

universo con un alto grado de previsibilidad. Cuando se llega a este punto, donde lo

sensible est controlado por el saber, nace un proceso que exige la sntesis de todas las

percepciones en un sistema activo que viva por s mismo. Ese sistema no es otra cosa

que el Arte.

Un mundo que se ha vuelto visible unido a un hombre que ha descubierto el medio

para sintetizar sus percepciones slo puede dar como resultado un sistema de

conocimiento basado en la semejanza, basado en el deseo de atrapar lo inmediato, lo

que puede palparse con los sentidos. Sin embargo, cuando no existe una visin de la

realidad vista a travs del lente del conocimiento, no puede haber ninguna expresin

responsable que resuma y explique los fenmenos naturales. En consecuencia, quienes

ven en el acto reproductor y mimtico de la realidad un acto primitivo, deben tomar en

cuenta que quien reproduce, segn la semejanza, el orden y las formas de los objetos

trata dos cosas aparentemente inconexas: la primera, explicrselos. La segunda,

abstraerlos de su realidad y convertirlos en signo.

En el principio no era el verbo. En el principio era la Imagen, y la Imagen estaba en

Dios, y la Imagen era Dios porque el mundo se volvi abstracto cuando el primer

hombre fue capaz de ver cosas segn su experiencia y su conocimiento; tuvo que

programar su cerebro para, simultneamente, ver, codificar y crear el gesto comunicador

que hara de la memoria un acto no slo individual sino colectivo. Mirar el mundo que

se deja mirar no ser tarea de un nico hombre sabio y mezquino, sino de una

comunidad que comienza a comprender que de la comunicacin de esos signos tambin

depende su supervivencia.

Es curioso, cuando el hombre descubri que el cosmos se poda representar, lo hizo

utilizando un sistema ambiguo; un cdigo que era lo suficientemente preciso como para

sustituir los objetos y, a la vez, tan abierto como para llamar la atencin sobre s mismo.

Esto es lo que sucede en cualquier imagen, en cualquier dibujo o pintura realizados bajo

el criterio de la semejanza. Un toro pintado en una cueva representa mimticamente al

toro real. Los primeros espectadores pudieron ver en esa imagen un acto educativo

donde se le enseaba a los ms jvenes los rudimentos y especificaciones tcnicas de la

cacera. Pero, por otro lado, el dibujo del animal estaba pintado con colores fuertes y

brillantes, con lneas precisas, con manchas bien compuestas y equilibradas que todava

hoy reclaman nuestra mirada sobre su organizacin semitica. Este proceso ambiguo y

autorreflexivo propio del signo, puede estudiarse con interesante dificultad en el sistema

de la imagen.

Cuando los primeros hombres dibujaron los objetos, crearon un cdigo esttico y

convencional basado en la reproduccin fiel de todo cuanto les rodeaba. Este sistema les

sirvi perfectamente para ejercer las bondades de un medio primitivo de comunicacin.

Lo interesante es que mientras pasa el tiempo, la mente humana se va despegando de la

imagen mimtica. Los signos comienzan a funcionar sin tanto apego a la realidad, a lo

sensible; por el contrario, comienzan a moverse hacia lo que se conoce, hacia lo que se

percibe. Ya no se dibuja al toro minuciosamente detallado; se estilizan sus formas. El

hombre descubre la geometra porque la convencin, la experiencia y la confianza en lo

acertado de sus observaciones, le impulsan a dar cierta independencia a las formas, a los

colores, a las lneas puras. Por otro lado, los contenidos tambin se independizan de sus

formas. La epistemologa que comenz ligada a los objetos para entenderlos, termin

por despegrseles, por hacerse libre, independiente y autodiscursiva. Poco a poco la

humanidad invent y codific sistemas de signos mucho ms exactos como, por

ejemplo, la observacin de las estrellas. Esto fue algo que seguramente hicieron los

primeros hombres ms de una vez. Al principio slo se maravillaron por la belleza del

sol, la luna y los dems cuerpos celestes brillando en la oscuridad. Luego comenzaron a

unir los puntos de las estrellas (porque slo saban hablar del mundo con imgenes).

Crearon verdaderos dibujos en el cielo y pronto los relacionaron con hechos terrenales

como la crecida de los ros o el tiempo de recoleccin de determinados frutos. Un

conocimiento esttico del mundo los llev a los umbrales de toda una ciencia: la

astronoma. Comparar fenmenos los llev a temporalizar la vida, la existencia de todo

su mundo conocido. La geometra y la matemtica tambin son ejemplos de sistemas

que poseen, por naturaleza, una mayor fuerza convencional, discursiva e independiente.

El hombre tard un poco ms en descubrirlas y codificarlas, pero, al fin y al cabo, lo

logr.

1. d El dibujo como experiencia de conocimiento.

Poca gente conoce la verdadera naturaleza del placer que significa dibujar. Muchos

creen que ese gusto radica en el gesto anatmico, en el movimiento comedido de la

mano, en el dominio de una tcnica o en el uso de determinados materiales. El placer

que genera el dibujo no reside all, en la mecnica y babosa potica del asunto; reside en

la posibilidad cierta de objetivar ideas sin pasar por el tamiz del lenguaje. Segn esta

afirmacin, el dibujo es otra de las formas que asume el pensamiento para hacerse

presente entre nosotros y en nuestras vidas. No cultivarlo ni darle cabida a su

existencia es sencillamente borrarnos una manera de pensar las cosas del mundo ms

transparente y menos intervenida que la generada por las vueltas del estamento

lingstico. En este sentido el dibujo es toda una forma de conocimiento cuya naturaleza

se nos presenta alterna y paralela a las palabras. Tanto es as que su presencia (como

toda verdadera institucin intelectual) goza de una estructura capaz de dar cuenta de lo

percibido, de lo que nuestra curiosidad nos llama a conocer a travs de l. Con el dibujo

sucede que pocos son capaces de percibir su lgica formal, y muchos menos son los

dotados y entrenados para recrearla. El dibujo tiene una lgica que no est hecha de

silogismos ni de frmulas absolutas que se cumplen a priori; tiene una lgica de la

sensibilidad, de la expresin y de la captura del instante. Quizs, por no haber

comprendido nunca esta lgica, el comn de los mortales ha visto y ve en el dibujo apenas un recurso preparatorio para artes mayores. De tales producciones magnas se

valora su supuesta presencia acabada, indiscutible, absoluta; no su carcter de boceto o

de idea. En el discurso del dibujo lo importante no es la completitud de la obra. Lo

verdaderamente importante radica en la capacidad de anlisis que tenga el artista frente

a su percepcin de los objetos para generar una o varias imgenes que den cuenta del

pensamiento en plena actividad de conocer.

Por todo lo dicho, por haber propuesto que el dibujo es ms una instancia intelectual

que un estado de preparacin artstica, por haber afirmado al dibujo como un lenguaje y

no como un mero proceso tcnico, nos encontramos con que el fin de quien dibuja es

traducir el mundo a imgenes, reducirlo a los mnimos recursos expresivos y

comunicativos, y ponerlo a vivir en el reino eterno, mudo y cualitativo del lenguaje

dibujstico. En el fondo se trata de una operacin semitica en la cual se convierte a los

objetos en signos. Reflexionar sobre esta operacin resulta algo comn si se trata del

mundo de las palabras. Donde esa reflexin no resulta comn es en el mbito de los

dibujos y de las imgenes. El mundo de la mirada es un espacio que se nos perfila

absolutamente natural y, por lo tanto, libre de anlisis. Es como si el mundo visual, por

evidente, no mereciera atencin. Quizs porque concebimos la mirada como algo dado y

absoluto (slo los ciegos pueden concebirla de otra manera) nos resulte imposible no

trivializarla. Precisamente el dibujo ha sido la vctima ms sentida de ese proceso

trivializador. No slo se le ha concebido como un arte preparatorio, sino que se le ha

negado su naturaleza visual. Es un lugar comn muy difundido el hecho de creer que

quien dibuja tiene una mano prodigiosa capaz de copiar lo que se le pose enfrente.

Esa creencia popular constituye un ejemplo de cmo se le niega al dibujo el ser

producto de una conjuncin entre el ojo y el cerebro, entre la mirada y la mente; en

pocas palabras: el ser producto de un acto perceptivo. Tal vez esa mitologa que afirma

al dibujo como un arte descerebrado y puramente manual se deba a que quien dibuja

tiene la capacidad de reproducir la imagen de un objeto sin que ste se encuentre

presente. Lo que ignoran esos creadores de mitos es que, en su virtualidad expresiva, el

dibujo no tiene por qu tener modelos reales y presentes. Todos tenemos en la memoria

la sntesis de los objetos que hemos percibido, conocido, medido y experimentado. Por

tanto podemos tomar, cuando queramos, un trozo de grafito y dibujar un rbol, una

mesa, una silla o lo que nos d la gana. En estos trminos el dibujo funciona como un

resumen de nuestra experiencia visual acumulada a lo largo de aos concibiendo a la

visin como una actividad completamente voluntaria. Alguien educado visualmente

puede incluso dibujar sin soporte ni materia. Ese alguien puede encontrar puntos en el

espacio y unirlos con la sola voluntad de su mirada, convirtiendo as al dibujo en una

experiencia virtual. Eso fue lo que hicieron los hombres de la antigedad cuando vieron

el cielo y crearon las constelaciones... Ellos descubrieron que el mundo poda resumirse

a signos a los cuales se les poda adjudicar un valor comunicativo. A nosotros nos ha

tocado codificar ese proceso que fue durante siglos asumido como algo natural e

inmanente a lo humano.

1. e Las actualizaciones del dibujo.

Resulta lgico afirmar que todo acto racionalizador genera un discurso de aquello que

se racionaliza. Definimos discurso como entendimiento cabal de las leyes que rigen un

acto, la comprensin del orden que lo articula y la capacidad de reproducir

conscientemente sus premisas. El dibujo tiene su discurso, pero, como es natural, con el

paso del tiempo, los discursos se asumen como verdades inalterables, se olvidan o se

transforman en lugares comunes vacos de los cuales nadie aprende ni saca provecho.

Eso es lo que ha pasado con el dibujo: su retrica se ha visto aparentemente aislada de

los cambios tecnolgicos y de las nuevas maneras de concebir el hecho artstico en el

mundo contemporneo. La teora del dibujo se ha quedado con una lgica en la que los

elementos discursivos son el punto, la lnea, el plano, la exploracin y reproduccin del

espacio tridimensional, la fuerza expresiva de los recursos formales y la creencia de que

el dibujo es mera interaccin fsica entre el ojo y la mano. Hoy el dibujo es una

actividad mucho ms compleja que se articula en los patios de un arte que dista mucho

de ser el tradicional.

Antes el Arte (as con mayscula) viva en la pintura, en la escultura y en la msica. En

nuestro mundo lo artstico no slo vive en esas disciplinas; vive en ellas y en

muchsimas otras porque su concepto ampli sus horizontes y sus reas de influencia. El

arte contemporneo es un arte ampliado; es una instancia formal y conceptual capaz de

llevar una conciencia sensible y humanstica a terrenos donde comnmente no llega esa

conciencia. Por eso hoy en da es fcil conseguir registros de lo artstico en la televisin,

en el diseo industrial, en los espectculos pblicos, en la moda y hasta en la ms

mnima expresin de la experiencia cotidiana. En el caso que nos ocupa, qu mejor

ejemplo del dibujo como arte ampliado podemos encontrar que los cmics publicados

en la prensa y que las series de dibujos animados que a diario transmite el medio

televisivo? Resulta curioso ver cmo todos los problemas formales que el discurso

dibujstico se ha planteado a lo largo de su historia se encuentran presentes y resueltos

en estos dos formatos. A esos problemas de lnea, perspectiva, proporcin y forma se le

deben agregar ahora las complicaciones propias de un arte masivo y sin la posibilidad

de presentarse en el espacio sagrado de una obra nica. En verdad el arte

contemporneo tiene una posibilidad ampliada, pero carece de aura, de ese carcter

nico e irreproductible que tenan las obras artsticas del pasado. Quizs esa sea la

explicacin de por qu existen espacios estticos que tardaron tanto en ser considerados

como legtimos. Todava hoy es fcil encontrar puristas rechazando al cmic como un

arte consagrado de nuestro siglo. A sus dibujantes se les tacha de ilustradores y no de

artistas capaces de moldear los requiebros del dibujo para contar una historia. Tal vez

sea que las posibilidades ampliadas del dibujo y del arte contemporneo viajen a

velocidades muy superiores a las de nuestra capacidad de anlisis. Hoy es fcil ver

cmo el dibujo vive como una instancia visual mucho ms certera que la misma pintura.

Es ms: mientras al dibujo se le prestaba menos importancia como arte independiente y

vlido en s mismo o en los nuevos formatos, la pintura abandonaba en parte su registro

visual para adquirir una personalidad tctil. De ese modo la pintura cedi terreno para

que otras artes asumieran definitivamente el trono de la visualidad contempornea.

Quin se atreve a negar que nuestra manera de ver el mundo est mucho ms influida

por la presencia del cine, la televisin, la fotografa y el video que por la pintura? Nadie.

El que lo haga estar cayendo en un desmesurado anacronismo.

A todas stas el dibujo contemporneo se hace a la luz de las influencias que sobre las

maneras de ver tienen los medios anteriormente citados. Esto trae como consecuencia

que se valore ms la imagen en s misma, como instancia de comunicacin, que la

imagen regodeada en su propia configuracin plstica. Hoy, aparte de valorar esa

iconografa formalista desde el arte tradicional, valoramos una imagen contaminada,

pregnante, compleja y diseada para aparecer al mismo tiempo en miles de formatos de

distinta estirpe. Esa imagen tiene la particularidad de no aparecer desnuda de

referencias, de no ser inocente y de estar concebida para seducir al observador en un

mundo repleto de iconos que se encuentran en pasmosa competencia. Un buen ejemplo

del poder seductor de esas imgenes lo constituyen los tatuajes. Al igual que la

iconografa del cmic o del video, la de los tatuajes es una iconografa preconcebida y

prefabricada que se actualiza en cada impresin, en cada emisin y en cada marca en la

piel. Quizs lo que diferencie al tatuaje de otras artes visuales contemporneas basadas

en el dibujo, es la importancia que en el mundo de los tatuajes cobra el consumidor de

la imagen. Este aserto es especialmente importante porque nunca antes, en la historia

del arte, se haba visto un medio que le permitiera a la gente expresar su afn desmedido

por consumir imgenes. Ciertamente el tatuaje no es un arte recin inventado, pero s es

una nueva manera de aceptar y divulgar el dibujo ms exquisito que se hace en la

actualidad. A eso podemos aadir que nadie, por voluntad propia, se tata una imagen

de la que no se encuentre enamorado y ceido por una atadura moral... Enamorarse de

una imagen implica aceptar plenamente una vulnerabilidad. Somos vulnerables a todo

aquello que entra por nuestros ojos; somos dbiles ante la naturaleza sensual de lo

visible. Lo interesante, como ya mencionamos, es que la mirada no representa

nicamente un gesto sensible; representa tambin un gesto perceptivo: slo vemos lo

que hemos visto; slo podemos enamorarnos de las imgenes capaces de hacernos

evocar estados de goce esttico e intelectual. Nunca como hasta este momento de la

historia de las imgenes haba sido tan importante la posesin de una cultura imagtica.

Nuestro consumo y nuestro enamoramiento de las imgenes dependen de un constante

dilogo entre las imgenes que viven guardadas en nuestra memoria y las que viajan a

travs de los distintos medios que hoy existen.

Otra de las caractersticas de la imagen contempornea que puede vislumbrarse en artes

como el video y el tatuaje, es su aparente independencia con respecto a la corporeidad

que la hace posible. Casi podemos afirmar que los oficios ms importantes de este fin

de siglo (el diseo y la ciencia digital) se valen de la posibilidad cierta de hacer que las

imgenes viajen alrededor del mundo, esperando a que alguien les d asidero fsico en

un sustrato material. Quien va a hacerse un tatuaje, por ejemplo, entra a la tienda y lo

primero que hace es revisar el amplio catlogo de dibujos que seguramente el tatuador

tiene exhibido en un rincn. De ese catlogo la persona escoger el que mejor le parezca

y, luego de un acuerdo monetario con el artista, pasar a una salita privada donde la

imagen cambiar de sustrato y pasar de ser una imagen virtual a ser un dibujo rayado

en un cuerpo, en una piel. En el fondo, el proceso es muy simple: la imagen se

corporeiza y pasa a vivir en nuevos ecosistemas y en nuevas realidades. Algo semejante

ocurre con el video o con la televisin. En estos formatos las imgenes pierden su

virtualidad y su estado expresivo latente cuando las televisoras se toman el trabajo de

transmitirlas a un horario determinado y nosotros el de sintonizarlas.

Pero, no nos engaemos. No es que la imagen contempornea funcione y circule sin

interfaces; es que los interfaces se han modificado para hacerse menos presentes.

Todo eso nos trae a colacin un tema la mar de interesante. La iconografa clsica nos

ofreca tres posibilidades para analizar y clasificar la difcil unin entre las percepciones

y la obra terminada. A ese espacio hueco, a ese pozo sin fondo donde pueden perderse

las mejores ideas, lo llamaremos interfaz. La historia del arte y de las imgenes

podra releerse completa si atendisemos a cmo se han concebido estas tres maneras de

percibir las interfaces:

El objeto artstico como tal no interesa. No hay interfaz porque podemos asumir la

imagen como un divertimento en el que participan la mirada y la mente, los ojos y el

cerebro. Desarrollando esa actividad podemos imaginarnos en todo el sentido del trmino el mundo y los objetos, medir proporciones, establecer y unir puntos en el espacio y hacernos del universo una imagen mental sin asidero fsico ni corpreo.

El objeto artstico como materia que permite objetivar una idea. Segn esta premisa la

imagen que se transmite a travs del dibujo, la pintura o la pantalla de video, representa

la materializacin de un acto de pensamiento. Sin ese proceso tangible el acto de

pensamiento no existira, no habra pruebas de l o probablemente tendra sentido, si

acaso, en la instancia lingstica.

El objeto artstico como producto de una sucesiva interaccin de interfaces. Como

afirmramos en otro momento, antes se valoraba la capacidad manual del artista. Antes

importaba ms que nada el medio de expresin, las herramientas y el contacto que el

artista tuviera con ellas. Haba toda una Potica alrededor del hecho tcnico, del proceso

que materializaba una idea. As importaban El Dibujo, La Pintura, El Grabado,

no el planteamiento anecdtico ni conceptual que la pieza cargara consigo. La obra se

valoraba en tanto respetase los valores formales del sustrato en que estaba realizada.

Semejante valoracin del interfaz produjo durante siglos un asidero muy seguro para la

crtica y para el anlisis de las imgenes a lo largo de la historia del arte. Pero,

lentamente, y de Marcel Duchamp para ac, esa seguridad se ha visto minada por dos

caminos: por un lado se valoran cada vez ms las palabras que rodean y explican un

proyecto artstico, y por otro la produccin de una obra de arte se ha complejizado hasta

niveles absolutamente delirantes. Hoy la mezcla de gneros y de tcnicas nos impide

hablar de fotografa pura, de pintura pura o de dibujo puro. Hoy las artes se mezclan, se

fagocitan, se remedan y se entrecruzan en un caldo de cultivo nico que genera

monstruos y maravillas.

A esas tres premisas de los interfaces en la iconografa clsica podramos aadir una que

declarase la superacin misma de los medios que hacen tangible al dibujo o a la obra.

Hoy podramos declarar que el dibujo siempre es dibujo en potencia; que siempre es

dibujo por hacerse y que el dibujo vive ms all de su propia lgica y de la lgica

del lenguaje hecho de palabras. Dibujar es una instancia construida desde la

experiencia de la mirada que vive y padece en el alma de cada ser humano que

dibuja y siente la imperiosa necesidad de rayar lo que se le atraviese para dejar

constancia grfica de su vivencia perceptiva. La imagen que nos hacemos del mundo

vive en nosotros y le reclama al dibujante que la saque a flote siempre y en todo lugar.

Por eso podemos retornar al comienzo de este ensayo y decir: En el principio era la

Imagen, y la Imagen estaba en Dios, y la Imagen era Dios... Aunque creo que mejor

quedara: Desde el principio era la Imagen, y la Imagen es y ser siempre Dios

encarnado en el dibujante, en el artista.

CONCLUSION.

Vivimos rodeados de dibujos, de signos que se nos presentan ntegros en su grafa,

comunicando, disparando informacin a los aires para que nosotros la captemos, la

procesemos y la cotejemos con el desmesurado trasunto visual que inevitablemente

todos tenemos en la memoria. Es extremadamente agradable saberse poseedor de un

cmulo de imgenes con las que podemos entrar en contacto con slo cerrar los ojos en

plena vigilia o en el sueo. Mejor an es relacionar ese imaginario con las imgenes que

nos proporciona el mundo siempre cambiante, siempre nuevo, siempre listo para

gritarnos su presencia. Lo importante para quien dibuja no es tener la mano preparada

para rayar; es tener el cerebro presto para establecer esas relaciones, para descubrir las

que existen y para crear unas nuevas. El nico y verdadero sentido que tiene la vida

humana es el dilogo con el universo que la rodea; un dilogo que debe ser para

aprender y para transformar. El dibujo es, apenas, una de las lenguas con la que

nuestra humanidad entabla conversacin con el mundo. Que as sea y siga siendo.

2. Dibujos de los siglos XIX y XX.

Hacia mediados del S. XIX el dibujo entr en crisis, en parte a causa de la difusin

de la fitografa y en parte por la decadencia de la enseanza acadmica. Pintores como

E. Delacroix y T. Gericault consideraron ms indicado afrontar directamente el esbozo;

y aunque los grandes artistas de los S. XIX y XX, como Degas, Czanne, Picasso y

Klee, continuaron dibujando, por lo general, el arte del dibujo acab reducido al campo

de los carteles, la publicidad, la arquitectura y el diseo industrial.

El creciente ritmo de cambio poltico y econmico de la poca moderna qued reflejado

en la gran variedad de estilos artsticos, procedentes sobre todo de Pars: el

neoclasicismo resurgente de las tensas figuras lineales y de los retratos de J. A. D.

Ingres competa con el romntico dramatismo tonal de los dibujos de Eugne Delacroix

y de Thodore Gricault; Gustave Courbet empleaba tonos sombreados para imponer su

realismo agresivo; Honor Daumier dibujaba numerosas caricaturas satricas. Tambin

rezuman realismo los dibujos de los artistas americanos Gilbert Stuart, George Catlin,

John James Audubon, Winslow Homer y Thomas Eakins, y los de los canadienses Paul

Kane y Cornelius Krieghoff.

Precedido por los dibujos de matices atmosfricos de los paisajistas ingleses John

Constable y J. M. W. Turner, Claude Monet dio origen a un estilo de dibujo que se

caracteriza por una textura de lnea de factura suelta para definir los objetos como masas

borrosas. Vincent van Gogh, con sus trazos paralelos, consigui un dibujo mucho ms

abierto que las masas planas de su colega Paul Gauguin. Paul Czanne estableca los

planos estructurales por medio de lneas quebradas. En sus dibujos a carboncillo,

Georges Seurat aprovech al mximo la textura del papel para conseguir ambientes

brumosos.

En el siglo XX el cubismo analtico de los dibujos de bodegones y retratos de Pablo

Picasso y de Georges Braque desemboc, con el tiempo, en un dibujo constructivista y

minimalista ms abstracto. El surrealismo francs y el expresionismo abstracto

estadounidense inspiraron dibujos ms abiertos y espontneos. Tambin se empezaron a

explorar la textura, las escalas y el collage, al tiempo que continuaba el inters por los

dibujos de contorno tradicionales. El punto de vista realista queda patente en los dibujos

de George Bellows y Edward Hopper, en Estados Unidos, y de los realistas sociales

Kthe Kollwitz, en Alemania, y Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro

Siqueiros, en Mxico. El dibujo de finales del siglo XX presenta gran variedad y se

combina creativamente con las tcnicas de imprenta.

3. GRFICOS POR ORDENADOR

Grficos por ordenador o computadora, imgenes de dos y tres dimensiones creadas por

computadora, que se emplean con fines cientficos, artsticos o industriales (por

ejemplo, para disear, probar y promocionar productos). Los grficos por ordenador han

hecho que las computadoras sean ms fciles de usar: las interfaces grficas de usuario

(GUI, siglas en ingls) y los sistemas multimedia como World Wide Web, permiten a

los usuarios de ordenadores seleccionar imgenes para ejecutar rdenes, lo que elimina

la necesidad de memorizar instrucciones complicadas.

Antes de mostrar la imagen por pantalla, sta debe encontrarse en la memoria del

ordenador. La ventaja de guardar la imagen en memoria es que se pueden aplicar

diversas tcnicas matemticas para modificar la informacin correspondiente a cada

pxel.

3. a Procesado de imgenes.

El procesado de imgenes es una de las herramientas ms potentes e importantes dentro

de los grficos por ordenador. Sus tcnicas se emplean en muchas aplicaciones, como

detectar el borde de un objeto, realzar la imagen y reducir el ruido en el diagnstico

mdico por imagen, difuminarla, o aumentar la nitidez o el brillo en pelculas y

anuncios.

La distorsin de imagen permite al usuario manipular y deformar una imagen a lo largo

del tiempo. El empleo ms popular de la distorsin de imagen es la metamorfosis, en la

que una imagen se deforma y se convierte en otra. La metamorfosis es distinta de

procesos similares en los que una imagen simplemente se desvanece dando paso a otra,

porque son las estructuras del original lo que cambian. Para metamorfosear una imagen,

el usuario especifica puntos correspondientes en los objetos originales y final, que el

ordenador utiliza como gua hasta que una imagen se convierte en la otra. Estos puntos

de transformacin suelen ser o bien una rejilla superpuesta sobre los objetos o bien un

conjunto especfico de rasgos, como la nariz, los ojos, la boca y las orejas en caso de

que se realice una metamorfosis entre dos rostros.

3. b. CREACIN DE GRFICOS TRIDIMENSIONALES POR ORDENADOR.

Muchos usos de los grficos por ordenador como la animacin por ordenador, el diseo y fabricacin asistidos por computadora (CAD/CAM, siglas en ingls), los

videojuegos o la visualizacin cientfica de datos como imgenes de rganos internos

obtenidas por resonancia magntica exigen dibujar objetos de tres dimensiones en la pantalla del ordenador. El clculo de escenas en 3D se realiza mediante algoritmos de

rendering, algunos en paralelo o de forma distribuida.

Existen microprocesadores especiales para grficos en 3D. El clculo de imgenes 3D

por hardware suele ser caro, pero permite al usuario crear hasta 60 imgenes por

segundo en tiempo real. Los sistemas de render por software son ms lentos, y pueden

exigir hasta todo un da para plasmar una nica imagen, en funcin de la computadora

utilizada. Se puede lograr una calidad que puede llegar al realismo fotogrfico.

Modelado.

El primer paso es la creacin de objetos en 3D. La superficie de un objeto, por ejemplo

una esfera, se representa como una serie de superficies curvas o como polgonos,

generalmente tringulos. Los puntos de la superficie del objeto, llamados vrtices, se

representan en el ordenador por sus coordenadas espaciales. Tambin hay que

especificar otras caractersticas del modelo, como el color de cada vrtice y la direccin

perpendicular a la superficie en cada vrtice (la llamada normal). Como los polgonos

no proporcionan superficies suaves, los modelos detallados exigen un nmero

enormemente elevado de polgonos para crear una imagen con aspecto natural.

Otra tcnica empleada para crear superficies suaves se basa en una superficie

paramtrica, una superficie bidimensional que existe en tres dimensiones. Por ejemplo,

un globo terrqueo puede considerarse una superficie en 2D con coordenadas de latitud

y longitud que la representan en tres dimensiones. De forma similar pueden

especificarse superficies ms complejas, como las de un nudo.

Transformacin.

Una vez creados estos modelos, se colocan ante un fondo generado por computadora.

Por ejemplo, una esfera plasmada puede colocarse ante un fondo de nubes. Las

instrucciones del usuario especifican el tamao y orientacin del objeto. A continuacin

se seleccionan los colores, su situacin y la direccin de la luz en la escena generada por

computadora, as como la localizacin y la direccin del ngulo de visin de la escena.

En ese momento, el programa informtico suele dividir los objetos geomtricos

complejos en primitivas sencillas, como tringulos. A continuacin, el sistema determina dnde aparecer cada primitiva en la pantalla empleando la informacin

sobre la posicin de visin y la localizacin de cada objeto en la escena.

Iluminacin y sombreado.

Una vez situada una primitiva hay que sombrearla. La informacin del sombreado se

calcula para cada vrtice a partir del lugar y el color de la luz en la escena generada por

ordenador, de la orientacin de cada superficie, del color y otras propiedades de la

superficie del objeto en ese vrtice, y de los posibles efectos atmosfricos que rodean el

objeto, como por ejemplo niebla.

Los grficos por hardware suelen emplear el sombreado de Gouraud, que calcula la

iluminacin en los vrtices de la primitiva e interpola los colores a lo largo de la

superficie para que el objeto tenga un aspecto ms realista. El sombreado de Phong

representa los brillos variando la iluminacin y los colores en la direccin perpendicular

a la superficie en cada vrtice (la normal) y calcula la iluminacin en cada pxel. Esto

proporciona una mejor aproximacin de la superficie pero exige ms clculos.

Aplicacin.

Varias tcnicas permiten al artista aadir detalles realistas a modelos con formas

sencillas. El mtodo ms comn es la aplicacin de texturas, que aplica una imagen a la

superficie de un objeto como si fuera papel pintado. Por ejemplo, es posible aplicar un

dibujo de ladrillos a una esfera. En este proceso, el aspecto del objeto al ser iluminado

slo se ve afectado por la forma del objeto, no por las caractersticas de la textura (como

los bordes rectangulares y los intersticios de los ladrillos): la esfera sigue apareciendo

lisa. Otra tcnica, llamada aplicacin de bultos, proporciona una visin ms realista al

crear brillos para que la superficie parezca ms compleja. En el ejemplo de la textura de

ladrillos, la aplicacin de bultos podra proporcionar sombreado en los intersticios y

brillos en algunas superficies de los ladrillos. La aplicacin de bultos no afecta al

aspecto de la silueta de la imagen, que sigue siendo la de la forma bsica del modelo. La

aplicacin de desplazamiento resuelve ese problema cambiando fsicamente la

superficie a partir de un mapa de desplazamientos. Por ejemplo, la textura de ladrillos

aplicada a la esfera se extendera a la silueta de la esfera, dndole una textura desigual.

Mezcla.

Despus de que el proceso de sombreado haya producido un color para cada pxel de la

primitiva, el ltimo paso del plasmado es introducir ese color en la memoria intermedia

de cuadros. Frecuentemente se emplea una tcnica conocida como separacin en el eje

Z (z-buffer) para determinar cul es la primitiva ms cercana a la situacin y ngulo de

visin de la escena, con el fin de garantizar que no se dibujen los objetos situados detrs

de otros. Por ltimo, si la superficie que se est dibujando es semitransparente, el color

del objeto frontal se mezcla con el del objeto que hay detrs.

3. c Grficos orientados a objetos.

Tambin llamados grficos estructurados. Son grficos de ordenador o computadora

basados en el uso de elementos de construccin, como lneas, curvas, crculos y

rectngulos. Los grficos orientados a objetos, utilizados por ejemplo en diseo asistido

por computadora y en programas de dibujo e ilustracin, describen un dibujo

matemticamente, como un conjunto de instrucciones que crean los elementos de la

imagen. Este sistema se opone al de los grficos de mapas de bits, otro mtodo muy

extendido para crear imgenes, que representa los grficos como un conjunto de puntos

en blanco y negro o en color que sigue un patrn determinado. Los grficos orientados a

objetos permiten al usuario manipular objetos como unidades completas, como por

ejemplo al cambiar el largo de una lnea o al aumentar el tamao de un crculo, mientras

que los grficos de mapas de bits requieren pintar de nuevo los puntos individuales de

una lnea o un crculo. Debido a que los objetos estn descritos matemticamente, los

grficos orientados a objetos se pueden estratificar, girar y ampliar con relativa

facilidad.

3. d APLICACIONES.

Programa, en informtica, sinnimo de software, el conjunto de instrucciones que

ejecuta un ordenador o computadora. El trmino puede referirse al cdigo fuente

original o a la versin ejecutable (en lenguaje mquina) de un componente de software.

Cuando se habla de un programa se supone un cierto grado de terminacin, o sea, se da

por hecho que estn presentes todas las instrucciones y archivos necesarios para la

interpretacin o compilacin del programa. Por otro lado, se entiende que un programa

ejecutable puede cargarse en un entorno determinado y ejecutarse independientemente

de otros programas. Vase Lenguaje de programacin.

Programa de pintura, en informtica, programa de aplicacin que crea grficos de

mapa de bits, es decir, imgenes guardadas como conjuntos de pxeles (puntos) en lugar

de como lneas, curvas u otras formas diferenciadas. Dado que tratan los dibujos como

grupos de puntos, los programas de pintura son particularmente prcticos en el dibujo

libre. Adems, proporcionan herramientas para crear lneas, curvas y formas

geomtricas. Hasta hace muy poco, estos programas no consideraban las mencionadas

entidades como objetos que se pudieran mover o modificar por separado sin perder su

identidad. Sin embargo, la ltima generacin de este tipo de programas permite la

edicin o modificacin de estas entidades mediante la opcin multicapas (opcin de

trabajar con ms de una capa). Para los detalles finos, los programas de pintura incluyen

a menudo funciones que permiten modificar patrones de dibujo o pequeas porciones

del dibujo pxel a pxel. Vase tambin Programa de dibujo.

Programa de dibujo, en relacin con ordenadores o computadoras, programa

informtico para manipular grficos orientados a objetos, en contraposicin a manipular

imgenes de pxeles. Por ejemplo, en un programa de pintura, el usuario puede

manipular un elemento como una lnea, un crculo o un bloque de texto como objeto

independiente, con slo seleccionarlo y moverlo. Por otra parte, en un programa de

pintura, el mover un rea seleccionada de pxeles suele requerir reparar el 'agujero'

dejado por el rea trasladada. Vase tambin Grficos de mapa de bits; Grficos por

ordenador o computadora; Grficos de trama; Grficos vectoriales.

Grficos vectoriales, en informtica, mtodo de generacin de imgenes que utiliza

descripciones matemticas para determinar la posicin, la longitud y la direccin de las

lneas que se deben dibujar. En los grficos vectoriales los objetos se crean como

conjuntos de lneas y no como patrones de puntos individuales (pxeles), tal y como

ocurre en los grficos de trama. El resultado es un grfico que se puede escalar sin

deformarlo y cuyo archivo, en general, ocupa un reducido espacio en la memoria.

Son grficos vectoriales los que elaboran los programas de diseo asistido por

ordenador (CAD, acrnimo de Computer Aided Design), en 2D y en 3D. Son un tipo de

grficos orientados a objetos, ya que el dibujo se describe matemticamente como un

conjunto de instrucciones que crean los distintos elementos de la imagen. Cada

elemento (una lnea, un crculo o un rectngulo) ser un objeto, que se podr tratar de

manera independiente, sin afectar al resto. Esto no impide que los distintos elementos

que forman un grfico vectorial se puedan asociar, con el fin de transformarlos de

manera conjunta, por ejemplo, para escalarlos, manteniendo sus proporciones relativas,

o para alterar su color por igual.

Grficos de mapa de bits, en informtica, grficos por ordenador o computadora

almacenados y mantenidos como colecciones de bits que describen las caractersticas de

los pxeles individuales en la pantalla, as como los datos generales del grfico (como el

tamao, la paleta de colores utilizada o la resolucin). Existen varios formatos de mapas

de bits utilizados de forma habitual en los programas de dibujo. Se tratan las imgenes

como un conjunto de puntos y, a diferencia de los grficos vectoriales, no son

escalables. Aunque puede variar su tamao, la ampliacin o reduccin supone una

prdida notable de calidad del grfico. Vase tambin Grficos orientados a objeto.

Grficos de trama, en informtica, mtodo para generar grficos en el que las

imgenes se almacenan como conjuntos de pequeos puntos (pxeles) controlados de

forma independiente y colocados en filas y columnas. Los grficos de trama tratan una

imagen como un conjunto de estos puntos. Vase Grficos vectoriales.

Aergrafo, instrumento de dibujo para el pulverizado de tintas lquidas. Consta de una

pistola que presenta la boquilla pulverizadora, el control de presin y el depsito de

tinta, y de un compresor elctrico que genera el aire comprimido, conectados por un

tubo de goma.

Existen diversos tipos dependiendo del tamao de la boquilla, calibrada en dcimas o

centsimas de milmetro; los ms habituales son de 0,15 mm, de 0,3 mm y de 0,5 mm.

Se puede pulverizar cualquier tinta al agua, como la acuarela, la tinta china, la tmpera o

el acrlico. El dibujo se suele realizar con la ayuda de plantillas o mscaras para

delimitar las reas de relleno, aunque tambin se pueden pintar detalles o brillos

controlando la presin de la pistola.

El aergrafo, hermano menor de los pulverizadores de pintura industrial, comenz a

emplearse como instrumento grfico en el mundo de la publicidad y el diseo por la

perfeccin de su acabado (que a veces resulta excesivamente artificial) y la posibilidad

de manchar grandes superficies homogneas. Gracias al Pop Art, sin embargo, ingres

en el mundo del arte, donde hoy, desplazado del diseo grfico por los medios

informticos, mantiene una mayor vigencia

Collage, tcnica pictrica que consiste en pegar diversos materiales como lienzo,

madera, papel o cartn sobre una superficie plana. La diferencia decisiva y caracterstica

entre la tcnica del collage (del francs coller, pegar) y la pintura es que en lugar de

crear una imagen con color y lnea, se construye el dibujo con materiales aparentemente

tan incompatibles como peridicos, fotografas, ilustraciones, tejidos, madera, plumas y

alambre, en realidad con cualquier cosa que se pueda sujetar a una superficie. Los

objetos aplicados pueden ser combinados con fragmentos pintados.

El collage como obra de arte fue desarrollado por el pintor francs Georges Braque y

por el artista espaol Pablo Picasso durante su periodo cubista, en las dos primeras

dcadas del siglo XX y continuado por los dadastas y surrealistas en las dcadas de

1920 y 1930. En la dcada de 1960, el Pop Art introdujo objetos de gran tamao en los

collages, como trozos de metal, repuestos de mquinas o de automviles y grandes

piezas de madera