DICCIONARIO ENCICLOPDICO DE LA MSICA

DICCIONARIO ENCICLOPDICO DE LA MSICA

ALISON LATHAM

FONDO DE CULTURA ECONMICA

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D. R. 2008, Fondo de Cultura EconmicaCarretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F.

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ISBN

Impreso en Mxico Printed in Mexico

El diccionario Oxford Companion to Music es una nueva edicin de dos Companions anterio-res, bastante diferentes, que combina lo mejor de los dos. Percy A. Scholes public el primerOxford Companion to Music en 1938. Pronto fue reconocido como un libro de referencianico en su gnero que abarcaba mucho ms que un diccionario convencional. La inten-cin de Scholes fue llegar a una amplia variedad de lectores; como figura a la cabeza delmovimiento de apreciacin musical tuvo la capacidad de abordar el tema desde diferentespuntos de vista en un lenguaje bien documentado y accesible. Durante varias generaciones,su Companion fue el libro de referencia bsico en un solo volumen para el msico profe-sional, el aficionado y, en particular, el estudiante o aspirante a msico. Apareci en variasediciones nuevas y despus de la muerte de Scholes en 1958, fue revisado y editado porJohn Owen Ward. El hecho de que haya sobrevivido hasta el siglo XXI es testimonio indiscu-tible de su exhaustivo compendio y, ciertamente, de su carcter distintivo.

A principios de la dcada de 1970 la vida musical sufra cambios rpidos y sustanciales.El desarrollo de nuevas tecnologas de grabacin y el crecimiento de las transmisiones ra-diofnicas especializadas en msica puso al alcance general del pblico un vasto y antesinaccesible repertorio de msica occidental, desde la polifona medieval hasta las vanguar-dias musicales. El crecimiento de un internacionalismo musical fue de una importanciasimilar. La experiencia del escucha de msica extica dej de estar confinada a los pasajesde color locales de las composiciones occidentales y los conciertos de msica no occidental,en particular del subcontinente indio y de Indonesia, se convirtieron en parte regular dela vida musical. Asimismo, el conocimiento musical estaba en expansin. Al momento de laaparicin del Companion de Scholes, el Groves Dictionary of Music and Musicians (la enci-clopedia bsica del mundo de habla inglesa) consista de cinco volmenes; la edicin de1980 contaba con 20 (la edicin revisada de 2001 tiene 29).

Era evidente la necesidad de un nuevo tipo de Oxford Companion to Music, como tam-bin era clara la imposibilidad de que una sola persona manejara por s sola el compendiode conocimientos y las reas de inters que haba permitido a los historiadores de msica degeneraciones anteriores abarcar el tema de una manera tan exhaustiva como lo hicieraScholes. Ms an, la disciplina de la musicologa estaba en constante expansin y se volvacada vez ms especializada. Denis Arnold, editor de The New Oxford Companion to Music,reuni a un grupo de colaboradores y su edicin en dos volmenes, publicada en 1983, in-clua varias voces protagnicas del momento, aunque en muchos aspectos segua en deuda

Prlogo

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con Scholes, no menos en su apego a los principios de exhaustividad y orientacin hacia ellector comn. Aunque Arnold retuvo algo del material de Scholes y escribi l mismo unnmero sustancial de entradas (lo que demostraba sus amplios intereses), reflej tambinla creciente diversidad acadmica al incluir algunos ensayos extensos de otros autores dis-tinguidos. De manera notable, aument considerablemente la cobertura de la msica nooccidental e incluy un amplio cuerpo de ilustraciones.

Hoy, a comienzos del siglo XXI, han comenzado a difuminarse las distinciones musica-les convencionales entre la msica de arte y la msica popular, entre msica popular ymsica del mundo, entre msica sacra y secular. La msica es en s un tema muy vastoy se ampla con rapidez; sus enfoques de estudio y de escritura tambin difieren notable-mente. Lo que podra llamarse un punto de vista darwiniano de la historia de la msica,formas musicales simples que evolucionan gradualmente hacia un punto culminante (quepor lo general se considera manifiesto en Alemania ya sea a finales del siglo XVIII o finalesdel siglo XIX), ha sido cuestionado sistemticamente conforme los historiadores se intere-san cada vez ms en abordar la msica desde su contexto histrico social y cultural. Se hanincorporado conceptos y tcnicas de otras disciplinas, desde la antropologa, la crtica lite-raria, la iconografa, la lingstica y as sucesivamente. Las formas de diseminacin y recep-cin de la msica proporcionan nuevos temas de reflexin, como tambin lo hace el estudiode las prcticas interpretativas del pasado. El enfoque actual de la educacin musical esmucho ms amplio que a mediados del siglo XX y centra su inters en las tecnologas musi-cales, la msicas del mundo, la composicin y la interpretacin como temas de estudio co-laterales a los temas convencionales de historia y teora de la msica occidental.

Dnde colocan todas estas consideraciones al editor de un nuevo Oxford Companion toMusic? En la determinacin de su contenido y estructura, surgi el factor determinante de quedeba ser un sucesor de los libros de Scholes y Arnold (con quienes quedo profundamenteen deuda) y, aunque ha sido actualizado exhaustivamente, retiene sus principios elementa-les: abarcar una amplia variedad temtica, ser un libro completo en s y estar dirigido a unamplio espectro de lectores, desde el msico profesional que desea tener acceso directo alos hechos, el estudiante de msica, escolar o universitario, y hasta el sagaz aficionado querequiere de un libro que, en palabras de Scholes, no lo amedrente por expresarse enun lenguaje tan tcnico que sume nuevas dudas a las que le llevaron a consultar el libro.

Por tratarse de una edicin en un solo volumen, un formato que los asiduos del Com-panion han demandado desde hace mucho tiempo, desde el principio fueron cruciales lasconsideraciones de espacio y amplitud. Se tom la decisin de que su enfoque deba sertan amplio como el de sus predecesores, con la consideracin de que esta nueva edicinquiz deba llevar ms apropiadamente el ttulo de The Oxford Companion to Western Music.La msica no occidental y popular se incluyen, pero principalmente en la medida de su im-pacto en la tradicin clsica occidental. Esto no deber considerarse como un paso atrs: lamsica del mundo y la msica popular son hoy temas muy vastos, por derecho propio, quecuentan con especialistas y literatura particulares y deben ser reconocidos como tales, y noslo bajo la breve cobertura que reciben en esta edicin. Asimismo, dada la abundancia yaccesibilidad de textos sobre baile y msica pop, estos campos de historia de la msica seexploran aqu slo de manera general.

Prlogo 8

Aunque algunos de los artculos del presente Companion son reimpresiones de los deArnold y otros, stos han sido revisados y actualizados; una rica variedad de material ori-ginal lleva a este diccionario con firmeza al siglo XXI. El lector encontrar ahora muchosartculos de la msica con relacin a otros temas: poltica, religin, sociologa, psicologa,semitica, ciberntica y tecnologa, entre otros. Se explora el papel de la mujer en la msicay se incluyen nuevas entradas sobre mujeres compositoras e intrpretes. La musicologahistrica (y sus ramas especializadas), anlisis, teora, etnomusicologa, notacin, termi-nologa y educacin musical, se abordan con cierta extensin. Otros temas includos sonacstica, esttica, transmisiones de los medios de comunicacin, grabacin y derechosde autor.

Las entradas sobre la vida y las obras de los compositores han sido siempre una partecentral del Companion. Sin embargo, los contextos de la vida creativa de los compositores sonvitales para la comprensin de su msica, por lo que este Companion ofrece nuevos estudiosimportantes sobre periodos histricos, as como sobre la historia musical de los diferentespases y regiones. Ensayos sobre temas como exotismo, nacionalismo y movimientos arts-ticos, imprimen una dimensin completamente nueva a esta edicin. Nuevos son tambinlos artculos sobre intrpretes; empero, las restricciones de espacio han obligado a limitarestas entradas a los artistas que ya no viven y que han ejercido una influencia significativa enla composicin o la interpretacin. Se ha aumentado el nmero de entradas sobre obras par-ticulares. Un aspecto nuevo de esta edicin es la inclusin de un ndice de los nombres alos que se hace referencia pero que no tienen una entrada propia. Sobra decir que The NewGrove Dicctionary of Music and Musicians y sus diccionarios especializados asociados, pro-porcionan una abundancia de artculos que rebasan el espectro de un libro de referencia enun solo volumen, as como la lista de obras y bibliografas.

Esta edicin del Companion, como en el caso de la de Arnold, se ha beneficiado conel conocimiento experto de un amplio grupo de colaboradores especialistas de varios pa-ses, quienes han escrito entradas nuevas y hecho revisiones de otras ya existentes. Todoartculo que no est firmado o bien es de mi autora o ha sido tomado de ediciones ante-riores y, por lo tanto, es de mi completa responsabilidad. Mi objetivo ha sido preservar elcarcter de la edicin de Scholes, combinarlo con el enfoque ms amplio de Arnold y revigo-rizar y actualizar este tan apreciado Companion para el siglo XXI. Por encima de todo, deseoque esta edicin siga contribuyendo a la comprensin y el disfrute de la msica; en breve, quelos lectores con sus diferentes inquietudes hagan de l un verdadero compaero.

AGRADECIMIENTOS

En las etapas tempranas de planeacin del Companion, me benefici del consejo de variosasesores que revisaron las entradas y ofrecieron sugerencias constructivas sobre contenidoy equilibrio: Elsie Arnold, Tim Ashley, Clive Brown, John Caldwell, Iain Fenlon, Nigel For-tune, Peter Manning, Arnold Myers, Roger Parker, Nick Sandon, Marian Smith, JohnWagstaff, John Warrack, Arnold Whittall y Carl Woideck. Quedo profundamente agradecidacon Paul Griffiths, quien fue el principal asesor y colaborador sobre todos los temas esta-

9 Prlogo

dunidenses, y con Bruce Phillips, quien fue fundamental en los inicios de esta nueva edi-cin y ha sido una fuente invaluable de asesora en la comisin de artculos.

Algunas de estas personas se integraron a mi numeroso equipo de colaboradores y lesestoy profundamente agradecida no slo por lo que han escrito, sino por su muy apreciadalealtad al proyecto en general. Muchos de ellos aceptaron escribir mucho ms de lo con-templado en un principio y muchos fueron generosos con su ayuda y consejos en temasms all de sus campos especficos. Extiendo un agradecimiento particular a Stanley Sadiey Nicholas Temperley; asimismo, a Richard Langham Smith y a Roger Parker, quienes brin-daron su apoyo constante.

Otros colegas y amigos proporcionaron consejos tiles sobre el contenido y la comisinde entradas: Mike Ashman, John Baily, Stephen Banfield, John Casken, John Deathridge,David Fanning, Peter Franklin, Sally Groves, Tess Knighton, Geoffrey Norris, AnnetteRichards, John Tyrrell y Michael Wood.

Mike Card, Jeffrey Dean, Richard Partridge y Jenny Wilson ayudaron en la preparaciny la edicin de algunos temas independientes, como tambin lo hizo Lalage Cochrane,quien compil el ndice.

Varios miembros de la Oxford University Press estuvieron involucrados en este Com-panion: Michael Cox, Pam Coote, Alison Jones, Joanna Harris, Wendy Tuckey, John Mackrelly Wendy Maule. Tuvieron que enfrentar retos sin precedentes y les estoy profundamenteagradecida por su continua fe en el proyecto.

Es difcil expresar de manera adecuada mi agradecimiento a Polly Fallows. Ha sido unaincansable asistente editorial, cuyo compromiso, intenso trabajo y buen humor ha sidouna fuente ininterrumpida de fuerza. Este libro se ha beneficiado inmensamente de su ha-bilidad para descifrar enredos lexicogrficos y de su meticuloso trabajo de correccin edi-torial y correccin de pruebas.

Por ltimo, agradezco a mi familia, para la que el Companion se convirti en una especiede sexto miembro, evasivo, pero demandante. Thomas fue un indispensable asesor cibern-tico; Nicholas y Peter capturaron y escanearon entradas y emprendieron numerosas laboresadministrativas esenciales; mi esposo Richard me ofreci su estmulo incondicional y sabioconsejo. Mi ms profundo agradecimiento a todos.

Alison LathamPinkneys Green, Berkshire

Noviembre, 2001

Prlogo 10

AA Andrew AshbeeAB Anthony BainesABO Ann BondABU Ann BuckleyABUL Alison BullockABUR Anthony BurtonAJ Alan JeffersonAL Alison LathamALA Andrew LambALI Alex LingasAP Anthony PryerAPA Andrew ParrottAPO Anthony PopleAS Adrienne SimpsonAT Andrew ThomsonATH Adrian ThomasAVJ Andrew V. JonesAW Arnold WhittallBB Bojan BujicBC Barry CooperBJ Burnett JamesBN Brian NewbouldBR Bernarr RainbowBS Basil SmallmanBW Bryan WhiteBWA Benjamin WaltonCB Clive BrownCBA Christina BashfordCC Caryl ClarkCF Christopher FifieldCFR Christopher FryCH Crawford HowieCM Christopher Moore

CP Carole PeggCRW Christopher WilsonCW Christopher WebberCWI Charles WilsonDA Denis ArnoldDF David FallowsDH David HileyDJ David JohnsonDL Dorothea LinkDM David MasonDMI David MilsomDN David NiceDW Derek WatsonDY David YearsleyER Elizabeth RocheEW Emma WakelinFD Frank DobbinsFL Fiona LittleGGS Gian Giacomo StiffoniGH George HallGMCB Gerard McBurneyGMT G. M. TuckerGN Geoffrey NorrisGP George A. ProctorHA Helen AndersonHAV Hanoch AvenaryHM Helen MyersHMACD Hugh MacdonaldHR Henry RocheHRE Helmut ReichenbcherIF lain FenlonIR lan RumboldJAS Julie Anne Sadie

JB Julian BuddenJBE Jane BellinghamJBO John BorwickJC Jonathan CarrJCA John CaldwellJD Jonathan DunsbyJDI Jeremy DibbleJG James GrierJH Janet HalfyardJJD Jeffrey DeanJK Judith KuhnJM John MilsomJMO Jeremy MontaguJMT J. M. ThomsonJN Judith NagleyJR Julian RushtonJRE John ReedJRO Jerome RocheJS Jim SamsonJSM Jan SmacznyJSN John SnelsonJT Jon TolanskyJW John WarrackJWA John WagstaffJWAL Jonathan WalkerKC Kenneth ChalmersKG Kenneth GloagKH Kenneth HamiltonKS Keith SwanwickLB Leslie BuntLC Lalage CochraneLD Lucy DaviesLF Lewis Foreman

Colaboradores

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AUTORES

Los nombres en negritas son de los colaboradores de esta edicin; sus breves biografas aparecen en las pginas 12-17.

PETER ALLSOP es profesor adjuntode musicologa en la University ofExeter; es autor de The Italian TrioSonata (1992) y Arcangelo Corelli:New Orpheus of our Times (1999) yha publicado numerosas edicio-nes sobre temas afines.

HELEN ANDERSON es asesora de arte yadministradora.

MARTIN ANDERSON es escritor y edi-tor; se especializa en msica de lospases nrdicos y blticos.

RICHARD ANDREWES es director delDepartamento de Msica de laUniversity of Cambridge Library;ha colaborado con la InternationalAssociation of Music Libraries,RISM, RILM y RIPM.

ANDREW ASHBEE es profesor, escritory editor; se especializa en la msi-ca inglesa de los siglos XVI y XVII.

TIM ASHLEY es crtico musical de TheGuardian y traductor; se especia-

liza en msica, arte y literatura ale-mana y es autor de Richard Strauss(1999).

STYRA AVINS es profesora adjunta de cursos avanzados de historia dela msica en la Drew University,NJ, y violonchelista; es autora deJohannes Brahms: Life and Letters(1997).

CHRISTINA BASHFORD es profesoraasociada de msica en la OxfordBrookes University; es editora (jun-to con Leanne Langley) de Musicand British Culture, 1785-1914:Essays in Honour of Cyril Ehrlich(2000).

JANE BELLINGHAM fue una de las edi-toras de la edicin revisada de TheNew Grove Dictionary of Music andMusicians (2001).

JOHN BORWICK es escritor y locutor;ha trabajado para la BBC, fue funda-dor y profesor asociado de B. Mus.

(Tonmeister) en la Surrey Univer-sity, y ha escrito y editado varioslibros sobre ingeniera de audio.

ROGER BOWERS es profesor de msicamedieval y renacentista en la Uni-versity of Cambridge; es autor deEnglish Church Polyphony: Singersand Sources from the 14th to the 17th

Century (1999).CLIVE BROWN es profesor titular de

musicologa aplicada en la Uni-versity of Leeds; es autor de LouisSpohr: A Critical Biography (1984) yClassical and Romantic PerformingPractice (1999).

ANN BUCKLEY es investigadora aso-ciada del Centre for Medieval andRenaissance Studies del TrinityCollege de Dubln y coordinadoradel RIdIM UK.

BOJAN BUJIC es profesor de musico-loga en el Magdalen College deOxford; se especializa en la msica

Colaboradores 12

LH Laughton HarrisLO Leslie OrreyMA Martin AndersonMAM Miguel ngel MarnMAS Mary Ann SmartMB Malcolm BoydME Mark EveristMF-W Marina Frolova-WalkerMG Miron GrindeaMH Michael HurdMHE Monika HennemannMK Michael KennedyMP Megan PrictorMPA Max PaddisonMT Mark TuckerNC Nym CookeND Nicola DibbenNG Nol GoodwinNPDC Neal Peres Da CostaNT Nicholas TemperleyOR Owen ReesPA Peter Allsop

PD Peter DaviesPF Pauline FaircloughPFA Polly FallowsPG Paul GriffithsPGA Peter GammondPH Peter HolmanPL Peter LynanP-LR Pablo-L. RodrguezPM Peter ManningPS Percy ScholesPSP Piers SpencerPW Peter WiltonRA Richard AndrewesRB Roger BowersRBU Roger BullivantRC Richard CrawfordRCH Rupert ChristiansenRCM Roderick Conway MorrisRL Robin LangleyRLA Robert LaytonRLS Richard Langham SmithRN Roger Nichols

RO Robert OrledgeRP Roger ParkerRPA Richard PartridgeRS Robert SamuelsRST Robert StevensonRW Richard WigmoreSA Styra AvinsSF Sophie FullerSFA Sarah FaulderSH Sarah HibberdSJ Stephen JohnsonSM Stephen MuirSMCV Simon McVeighSS Stanley SadieTA Tim AshleyTC Tim CarterTM Thomas MathiesenTRJ Timothy Rhys JonesTS Tom SutcliffeWGJ W. Glyn JenkinsWT Wendy Thompson

BIOGRAFA DE LOS COLABORADORES A LA PRESENTE EDICIN

del siglo XVI y principios del XVII deItalia y la regin adritica de Croa-cia, as como en esttica de la m-sica del siglo XIX y principios delXX.

ALISON BULLOCK fue una de las edito-ras que participaron en la edicinrevisada de The New Grove Dictio-nary of Music and Musicians (2001).

LESLIE BUNT es profesora titular demusicoterapia en la University ofthe West of England; tambin esdirectora de capacitacin de mu-sicoterapia de posgrado en la Uni-versity of Bristol y del Music SpaceTrust.

ANTHONY BURTON es locutor y escri-tor; durante 15 aos fue productory administrador de la BBC Radio 3.

JOHN CALDWELL es catedrtico de m-sica de la University of Oxford; esautor de English Keyboard MusicBefore the 19th Century (1973),Editing Early Music (1985) y de dosvolmenes de The Oxford Historyof English Music (1991, 1999); hahecho tambin varias ediciones demsica inglesa antigua.

JONATHAN CARR es corresponsal en elextranjero de The Financial Times yThe Economist; entre sus libros des-tacan biografas sobre el anteriorcanciller alemn, Helmut Schmidt,y de Mahler; en la actualidad tra-baja en una historia de la familiaWagner.

TIM CARTER es catedrtico distinguido(ocupante de la ctedra David G.Frey en msica) en la Universityof North Carolina en Chapel Hill;entre sus libros destaca Music inLate Renaissance and Early BaroqueItaly (1992), Music, Patronage andPrinting in Late Renaissance Florence(2000) y un volumen de prximaaparicin sobre la msica dram-tica de Monteverdi.

KENNETH CHALMERS es traductor, es-critor y autor de Bla Bartk (1995).

RUPERET CHRISTIANSEN es crtico depera del The Daily Telegraph; esautor de varios estudios sobre lahistoria de la cultura del siglo XIX.

CARYL CLARK ensea msica en la Uni-versity of Toronto; ha escrito sobrelas peras de Haydn y Mozart.

LALAGE COCHRANE fue una de las edi-toras de la edicin revisada de TheNew Grove Dictionary of Music andMusicians (2001).

BARRY COOPER es profesor de msi-ca en la University of Manches-ter; es autor de Beethoven and theCreative Process (1990), BeethovensFolksong Settings (1994) y Beetho-ven (2000), as como editor y coau-tor de The Beethoven Compendium(1991).

LUCY DAVIES particip en la edicinrevisada de The New Grove Dictio-nary of Music and Musicians (2001).

JEFFREY DEAN es editor, diseador delibros y cajista; fue uno de los prin-cipales editores de la edicin revi-sada de The New Grove Dictionaryof Music and Musicians (2001) y haescrito sobre la msica sacra delcontinente europeo de finales del si-glo XV y principios del XVI.

NICOLA DIBBEN es profesora de msi-ca en la University of Sheffield; seespecializa en percepcin musical,gnero e identidad de la msicapopular, as como en teora y an-lisis musical.

JEREMY DIBBLE es profesor de msicaen la University of Durham; espe-cialista en msica de la Gran Breta-a de los siglos XIX y principios delXX, ha escrito sobre Parry, Stanfordy Elgar.

FRANK DOBBINS es profesor de musico-loga en el Goldsmiths College de laUniversity of London; es autor deMusic in Renaissance Lyons (1992),editor de The Oxford Book of FrenchChansons (1987) y ha editado nu-merosas chansons y madrigales.

JONATHAN DUNSBY es profesor de m-sica en la University of Reading; en-tre sus libros destacan Schoenberg:Pierrot lunaire (1992) y PerformingMusic: Shared Concerns (1996).

MARK EVERIST es catedrtico de m-sica en la University of Southamp-ton; es autor de French Motets in theThirteenth Century: Music, Poetryand Genre (1994) y Music Drama atthe Paris Odon, 1824-1828 (2002);ha editado tres volmenes del Mag-nus liber organi.

PAULINE FAIRCLOUGH es estudianteposgraduada de la University ofManchester; en la actualidad estescribiendo su tesis doctoral sobreShostakovich.

DAVID FALLOWS es catedrtico de mu-sicologa en la University of Man-chester; entre sus libros destacaDufay (1982), Songs and Musiciansin the Fifteenth Century (1996) yCatalogue of Polyphonic Songs,1415-1480 (1999).

POLLY FALLOWS es editora-correctoray correctora de pruebas; fue una delas principales editoras de la edi-cin revisada de The New GroveDictionary of Music and Musicians(2001) y asistente editorial de esteDiccionario Oxford.

SARAH FAULDER es directora generalde la Music Publishers Associationy abogada.

IAIN FENLON es profesor de msicaen la University of Cambridge ymiembro de la junta de gobiernoy director acadmico en el KingsCollege; entre sus libros destacaMusic and Patronage in SixteenthCentury Mantua (1980-1982) y unvolumen de prxima aparicin so-bre la msica y la cultura del Re-nacimiento italiano; es editor deThe Renaissance (Man and Music/Music in Society, 1989).

CHRISTOPHER FIFIELD es director,locutor y escritor; entre sus libros

13 Colaboradores

destacan las biografas de Bruch(1988) y Hans Richter (1993).

LEWIS FOREMAN es escritor; entre suslibros destacan una biografa deBax (1983) y From Parry to Brit-ten: British Music in Letters 1900-1945 (1987).

MARINA FROLOVA-WALKER es profe-sora de msica en la University ofCambridge y miembro de la juntade gobierno del Clare College; seespecializa en la msica rusa.

SOPHIE FULLER es profesora de m-sica en la University of Reading;es autora de The Pandora Guide toWomen Composers: Britain and theUnited States, 1629-Present (1994).

PETER GAMMOND es escritor y editor;entre sus mltiples publicacionesdestacan The Oxford Companion toPopular Music (1991) y libros sobrejazz, ragtime, music-hall, Offenbach,Ellington, y sobre grabaciones dis-cogrficas.

KENNETH GLOAG es profesor de m-sica en la Cardiff University; seespecializa en la msica britnicadel siglo XX y en teora de la crti-ca y la cultura, incluyendo la m-sica popular; es autor de un librosobre A Child of our Time (1999)de Tippett.

JAMES GRIER es catedrtico de histo-ria de la msica en la University ofWestern Ontario; es autor de TheCritical Editing of Music (1996) yde estudios sobre la msica y laliturgia medievales en Aquitania.

PAUL GRIFFITHS es escritor y crticoradicado en Nueva York; entre suslibros destacan A Concise Historyof Modern Music (1978), estudiossobre Boulez, Cage, Messiaen,Ligeti, Davies, Bartk, Stravinskiy el cuarteto de cuerdas, las nove-las Myself and Marco Polo (1989)y The Lay of Sir Tristram (1991), ylos libretos para The Jewel Box(Mozart, 1991), Marco Polo (Tan

Dun, 1996) y What Next? (ElliottCarter, 1999).

JANET HALFYARD es profesora en elBirmingham Conservatoire; se es-pecializa en msica y teatro, tc-nicas vocales extendidas y msicacinematogrfica.

GEORGE HALL es escritor y editor; hapublicado (junto con ChristopherPalmer) una nueva edicin ingle-sa de la autobiografa de Milhaud(1992).

KENNETH HAMILTON es concertista depiano y profesor asociado de m-sica en la University of Birming-ham; se especializa en la msica delsiglo XIX, en particular en el reper-torio virtuoso del Romanticismo(como intrprete y como escritor).

MONIKA HENNEMANN da clases demsica en la Cincinnati Univer-sity; se especializa en la msica deMendelssohn.

SARAH HIBBERD es becaria de investi-gacin en el Royal Holloway de laUniversity of London; se especializaen pera francesa del siglo XIX.

DAVID HILEY es catedrtico de musi-cologa en la University of Regens-burg; es autor de Western Plain-chant: A Handbook (1993), coeditor(junto con Richard L. Crocker) deThe Early Middle Ages to 1300 (TheNew Oxford History of Music,ii, 2/1990) y ha hecho muchasediciones de canto llano y msicamedieval.

PETER HOLMAN es profesor de musi-cologa histrica en la Universityof Leeds; es autor de Four andTwenty Fiddlers: The Violin at theEnglish Court, 1540-1690 (1993),as como de estudios sobre Purcelly Dowland; es director del Parleyof Instruments y director musicalde Opera Restord.

CRAWFORD HOWIE es profesor de m-sica en la University of Manches-ter; se especializa en Schubert y

Bruckner; est escribiendo una bio-grafa documental de este ltimo.

ALAN JEFFERSON es escritor; entre suslibros destacan varios sobre RichardStrauss y estudios centenarios sobreBeecham (1979) y Lotte Lehmann(1988).

STEPHEN JOHNSON es crtico y locu-tor; se especializa en la msica deescandinavia y es autor de BrucknerRemembered (1998).

ANDREW V. JONES es profesor asocia-do de msica en la University ofCambridge y director acadmicodel Selwyn College; se especializaen Carissimi y Handel (de quienha editado Rodelinda) y en 1985fund el Cambridge Handel OperaGroup.

MICHAEL KENNEDY es crtico musicalde The Sunday Telegraph; entre suslibros destacan estudios sobreVaughan Williams, Elgar, Mahler,Britten, Walton y dos sobre Strauss,biografas de Barbirolli (1971) yBoult (1987), y The Oxford Dictio-nary of Music (1985, 2/1994).

JUDITH KUHN es estudiante posgra-duada de la University of Man-chester; en la actualidad est es-cribiendo su tesis doctoral sobreShostakovich.

ANDREW LAMB es escritor y locutor;se especializa en msica ligera yteatro musical; entre sus escritoscuenta con libros sobre Kern,Offenbach y Waldteufel.

RICHARD LANGHAM SMITH es profe-sor de msica en la University ofExeter; coautor (junto con RogerNichols) de un libro sobre Pellaset Mlisande (1989), ha recons-truido Rodrigue et Chimne deDebussy y est preparando unanueva edicin de Carmen.

ROBERT LAYTON es escritor y editor;se desempe como productor deradio de la BBC y editor de las BBCMusic Guides, es autor de estudios

Colaboradores 14

sobre Berwald, Grieg, Dvork ySibelius y es coautor de The Pen-guin Guide to Compact Discs.

ALEXANDER LINGAS es profesor asis-tente de historia de la msica enla Arizona State University e in-vestigador visitante del EuropeanHumanities Research Centre de laUniversidad de Oxford; es direc-tor del ensamble vocal CappellaRomana.

DOROTHEA LINK da clases de msicaen la University of Georgia; fueuna de las principales editoras de laedicin revisada de The New GroveDictionary of Music and Musicians(2001) y es autora de The NationalCourt Theatre in Mozarts Vienna(1998).

FIONA LITTLE fue una de los edito-ras de The New Grove Dictionaryof Opera y de la edicin revisadade The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians (2001).

PETER LYNAN es escritor y editor; es-pecialista en msica britnica delsiglo XVIII, hizo una edicin sobreJephtha de Maurice Greene.

GERARD MCBURNEY es compositor, es-critor, locutor y maestro en la RAM;se especializa en la msica rusa.

HUGH MACDONALD es ocupante dela ctedra Avis Blewett de msicaen la Washington University deSt Louis; es autor de Skryabin(1978), Berlioz (1982) y SelectedLetters of Berlioz (1995), y editorgeneral de New Berlioz Edition y deBerliozs Correspondance gnrale,vols. v-viii.

PETER MANNING es catedrtico de m-sica en la University of Durham,donde fund y en la actualidad diri-ge el estudio de msica electrnica;entre sus escritos destaca Electronicand Computer Music (1993).

MIGUEL NGEL MARN es profesor ysubdirector del Departamento deNuevas Tecnologas en la Univer-

sidad de La Rioja; es autor de Musicon the Margin: Urban Musical Life inEighteenth-Century Jaca (Espaa)(2002) y coautor de Pliegos de Vi-llancicos en la British Library (Lon-dres) y la University Library (Cam-bridge) (2000).

THOMAS J. MATHIESEN es catedrticodistinguido (ocupante de la ctedraDavid H. Jacobs de msica) en laIndiana University (Bloomington),donde tambin es director del Cen-ter for the History of Music Theoryand Literature; es autor de Aris-tides Quintilianus on Music in ThreeBooks (1983), Apollos Lyre: GreekMusic and Music Theory in Antiqui-ty and the Middle Ages (1999) yGreek Views of Music (1998).

DAVID MILSOM es escritor, profesor yejecutante; se especializa en inter-pretacin musical del siglo XIX, enparticular de violn.

JOHN MILSOM es musiclogo y escri-tor; especialista en msica del Rena-cimiento, ha publicado abundan-temente sobre Josquin des Prez, elperiodo tudor en Inglaterra, impre-sin musical y procesos de com-posicin; ha dado clases en Oxfordy en los Estados Unidos y ha edi-tado Early Music.

JEREMY MONTAGU es coleccionistade instrumentos; se desempecomo curador de la Bate Collec-tion of Musical Instruments de laUniversity of Oxford y es autor demuchos libros sobre instrumen-tos musicales.

STEPHEN MUIR es profesor de msicaen la University of Leeds; se espe-cializa en la msica rusa del sigloXIX y principios del siglo XX, y eninterpretacin vocal del siglo XIX.

BRIAN NEWBOULD es catedrtico demsica en la University of Hull; haescrito estudios sobre Schubert, decuyas obras inconclusas ha hechoversiones interpretativas.

DAVID NICE es escritor, locutor y pro-fesor; se especializa en la msicarusa y entre sus libros destaca unabiografa de Prokofiev de prxi-ma aparicin.

ROGER NICHOLS es escritor, locutor ypianista; entre sus libros destacanestudios sobre Debussy, Ravel yMessiaen, una historia de la msi-ca en Pars, 1917-1929, de prximaaparicin, y Mendelssohn Remem-bered (1997).

ROBERT ORLEDGE es catedrtico de m-sica en la University of Liverpool; esautor de libros sobre Faur (1979),Debussy (1982), Koechlin (1989) ySatie (1990 y 1995).

MAX PADDISON es catedrtico de m-sica en la University of Durham;ha escrito abundantemente sobreesttica, filosofa y sociologa dela msica, as como sobre teoracrtica; entre sus libros destacanAdornos Aesthetics of Music (1993)y Adorno, Modernism and MassCulture (1996).

ROGER PARKER es catedrtico de msi-ca en la University of Cambridge;fue coeditor fundador del Cam-bridge Opera Journal, es editorgeneral (con Gabriele Dotto) dellibro Donizetti Critical Edition yautor de Leonoras Last Act (1997),entre otros libros.

RICHARD PARTRIDGE es editor y eje-cutante de viola da gamba y fdu-la; fue uno de los editores de laedicin revisada de The New GroveDictionary of Music and Musicians(2001) y es editor de The Consort.

CAROLE PEGG es etnomusicloga yantroploga social; fue coeditorafundadora del British Journal ofEthnomusicology; una de las prin-cipales editoras de la edicin re-visada de The New Grove Dictio-nary of Music and Musicians(2001) y es autora de MongolianMusic, Dance, and Oral Narra-

15 Colaboradores

tive: Performing Diverse Identities(2001).

NEAL PERES DA COSTA es especialistaen teclados histricos y cofunda-dor del ensamble Florilegium.

ANTHONY POPLE es catedrtico demsica en la University of Not-tingham; fue editor de la revistaMusic Analysis de 1995 a 2000 y hapublicado abundantemente sobrela msica del siglo XX.

ANTHONY PRYER es profesor de m-sica en el Goldsmiths College de laUniversity of London; se especia-liza en msica y esttica medieval,y en la msica de Monteverdi.

MEGAN PRICTOR ha escrito sobreapreciacin musical y los mediosde comunicacin en Inglaterra aprincipios del siglo XX.

OWEN REES es miembro de la junta degobierno en msica en el QueensCollege de Oxford y profesora demsica en el Somerville College;ha escrito sobre msica portugue-sa, espaola e inglesa de los siglosXVI y XVII, y dirige los ensamblesA Capella Portuguesa y el Cam-bridge Taverner Choir.

HELMUT REICHENBCHER es produc-tor asociado de Radio Music parala CBC.

TIMOTHY RHYS JONES es profesor demsica en la University of Exeter;se especializa en msica clsica vie-nesa y es autor de un libro sobre laSonata Claro de luna de Beetho-ven y otras sonatas (1999).

ELIZABETH ROCHE es escritora y crti-ca; se especializa en la vida musicalen Gran Bretaa de finales del si-glo XIX y el XX, y es coautora (juntocon Jerome Roche) de A Dictio-nary of Early Music from the Trou-badours to Monteverdi (1981).

HENRY ROCHE es jefe del personal demsica del Royal Ballet en CoventGarden y concertista de piano; estataranieto de Moscheles.

PABLO-L. RODRGUEZ es profesor ad-junto de msica en la Universidadde La Rioja; ha escrito sobre la m-sica, msicos y ceremonias de lacorte espaola de los Habsburgoen el siglo XVII.

IAN RUMBOLD es editor y investigadorasociado de la New Berlioz Edi-tion; se especializa en polifona delcontinente europeo de principiosdel siglo XV y de msica francesa delsiglo XIX.

JULIAN RUSHTON es catedrtico WestRiding de msica en la Leeds Uni-versity; es autor de dos manualesde pera sobre Mozart, ClassicalMusic: A Concise History (1988),tres estudios sobre Berlioz y un li-bro sobre las Variaciones Enigmade Elgar; ha publicado ediciones demsica de Elgar y Potter.

JULIE ANNE SADIE es escritora y edi-tora; autora del Companion toBaroque Music (1991) y de estu-dios sobre msica francesa, y co-editora (junto con Rhian Samuel)de The New Grove Dictionary ofWomen Composers (1994).

STANLEY SADIE es escritor y editor;se desempe como crtico musicalde The Times, fue editor de TheMusical Times, The New Grove Dic-tionary of Music and Musicians(1980, revisado 2001) y The NewGrove Dictionary of Opera (1992),y es autor de estudios sobre Han-del, Mozart y pera.

JIM SAMSON es catedrtico de msicaen la Royal Holloway de la Universi-ty of London; sus numerosos librosse han centrado en la msica deChopin, pero tambin han abarca-do ampliamente la msica inglesadel siglo XIX y XX, anlisis y esttica.

ROBERT SAMUELS es profesor de msi-ca en la Open University; se especia-liza en anlisis de la msica inglesadel siglo XIX y XX y ha escrito sobreSchubert, Schumann y Mahler.

ADRIENNE SIMPSON es autora de varioslibros sobre msica neozelandesay acerca de msica de teatro.

JAN SMACZNY es catedrtico de msicaen la Queens University de Belfast;se especializa en la msica checa, enparticular Dvork; entre sus librosdestacan estudios sobre el reperto-rio del Teatro Provisional de Pragay sobre el Concierto para violon-chelo de Dvork (1999).

BASIL SMALLMAN es profesor emritode msica en la University of Liver-pool; es director, compositor yautor de libros sobre msica de laPasin, Schtz y msica de cmara.

MARY ANN SMART es profesora ad-junta de msica en la Universityof California de Berkeley; ha es-crito abundantemente sobre Belli-ni y Donizetti, ha editado DomSbastien de Donizetti y es autorade Resonant Bodies (2002).

JOHN SNELSON es escritor y editor;se especializa en teatro musical yfue uno de los principales edito-res de la edicin revisada de TheNew Grove Dictionary of Music andMusicians (2001).

PIERS SPENCER es educador musical yasesor de pedagoga; es coeditor delBritish Journal of Music Education.

GIAN GIACOMO STIFFONI es catedr-tico de musicologa en la Univer-sidad de La Rioja; se especializaen la pera del siglo XVIII y es autorde Non son cattivo comico: Caratteridi riforma nei drammi giocosi di DaPonte per Vienna (1998).

TOM SUTCLIFFE es crtico de pera delEvening Standard de Londres; esautor de Believing in Opera (1996),editor de The Faher Book of Opera(2000) y miembro del Church ofEngland General Synod (SnodoGeneral de la Iglesia de Inglaterra).

NICHOLAS TEMPERLEY es musiclo-go y escritor; es editor de Music inBritain: The Romantic Age, 1800-

Colaboradores 16

1914 (1981) y de The Lost Chord:Essays on Victorian Music (1989),autor de The Music of the EnglishParish Church (1979); edit la Sym-phonie fantastique para la NewBerlioz Edition.

ANDREW THOMSON es escritor y autorde The Life and Times of Charles-Marie Widor (1987) y Vincent dIndyand his World (1997).

ADRIAN THOMAS es catedrtico de m-sica en la Cardiff University, dondeest a cargo del Central EuropeanMusic Research Centre; se especia-liza en la msica polaca del siglo XXy ha escrito y hecho transmisio-nes sobre Grecki, Lutos awski yPanufnik.

JON TOLANSKY es escritor, locutor yarchivista musical; fue integrantede varias orquestas importantes ytambin fue cofundador del MusicPerformance Research Centre.

JOHN WAGSTAFF es bibliotecario de laFacultad de Msica de la Universityof Oxford; ha escrito sobre aspec-tos de la publicacin de msica enInglaterra en el siglo XIX.

EMMA WAKELIN fue una de las edi-toras de la edicin revisada de TheNew Grove Dictionary of Music andMusicians (2001).

JONATHAN WALKER es musiclogo;se especializa en teora de la m-sica griega antigua, polifona del

siglo XIV, msica sovitica tempra-na, jazz y hip-hop.

BENJAMIN WALTON es becario de inves-tigacin en el St Annes College deOxford; ha escrito sobre Rossini.

JOHN WARRACK es escritor; se desem-pe como crtico musical de TheSunday Telegraph y profesor demsica en la University of Oxford;coautor (con Ewan West) de TheOxford Dictionary of Opera, entresus otros libros destacan estudiossobre Weber y Chaikovski y unode historia: German Opera (2001).

CHRISTOPHER WEBBER es actor, escri-tor y director escnico; se interesaparticularmente en la msica espa-ola, ha traducido varias zarzue-las para su produccin y entre suspropias obras teatrales (varias sobretemas musicales) destaca Dr. Sulli-van and Mr. Gilbert.

BRYAN WHITE es profesor de msicaen la University of Leeds; se espe-cializa en msica inglesa de los si-glos XVII y XVIII, tema sobre el queha hecho muchas ediciones; es can-tante y director.

ARNOLD WHITTALL es profesor em-rito de teora musical y anlisis enel Kings College de Londres; entresus libros destaca Music Analysis inTheory and Practice (con JonathanDunsby, 1988), Romantic Music(1987), estudios sobre Britten y

Tippett, y Music Since the FirstWorld War (1977), aumentadocomo Musical Composition in theTwentieth Century (2000).

RICHARD WIGMORE es escritor y locutor;fue uno de los principales editoresde la edicin revisada de The NewGrove Dictionary of Music and Musi-cians (2001) y es autor de Schubert:The Complete Song Texts (1988).

CHARLES WILSON es profesor de msicaen la Cardiff University; se especia-liza en msica del siglo XX y fue unode los principales editores de la edi-cin revisada de The New Grove Dic-tionary of Music and Musicians(2001).

CHRISTOPHER R. WILSON es profesorasociado de msica en la Universityof Reading; especialista en msicay literatura, en particular de GranBretaa en los periodos renacentistay victoriano y en el siglo XX tempra-no; en la actualidad se encuentratrabajando sobre las imgenes mu-sicales en la obra de Shakespeare.

PETER WILTON es director de msicade la Gregorian Association y can-tante; ha hecho muchas edicionessobre el canto.

DAVID YEARSLEY da clases en la CornellUniversity; ha hecho varias graba-ciones de msica para rgano de lossiglos XVII y XVIII y es autor de Bachand the Meanings of Counterpoint(2002).

17 Colaboradores

AB Albertaa.C. antes de CristoAD Anno Domini

(ao de Nuestro Seor)AK AlaskaAL Alabamaal. alemnAR ArkansasAZ ArizonaBA Bachelor of Arts (equivale

aproximadamente al grado de licenciado)

baut. bautizadoBBC British Broadcasting

CorporationBC British ColumbiaBerks. BerkshireB. Mus. Bachelor of Music (equivale

aproximadamente a licenciado en msica)

Bucks. BurkinghamshireBVW Bach-Werke-Verzeichnisc. circa (aproximadamente)CA CaliforniaCambs. Cambridgeshirecap. captuloCBC Canadian Broadcasting

CorporationCBS Columbia Broadcasting

SystemsCD compact discCO ColoradoCo. Compaa; condadocr cerca; cercanoCT ConnecticutCVO Commander Victorian Orderchec. checoChes. Cheshirechin. chinodan. dansD DeutschDAT digital audio tape

(cinta de audio digital)

DBE Dame Commander of the British Empire (Dama comandante del imperio britnico)

d.C. despus de CristoDC Distrito de ColumbiaDE DelawareDerbys. Derbyshiredim. diminutivoDJ disc jockeyD. Mus. Doctor en msicaD. Phil. DoctorDVD digital versatile disc

(disco digital)EBU European Broadcasting

Unioned(s). editor(es)edn. edicin; publicacinEj. ejemplo (musical)EMI Electrical and Musical

IndustriesENO English National Operaes. espaolesp. especialmente; en particularest. ingls estadunidenseEUA Estados Unidos de

Norteamricafacs. facsmilFig. FiguraFL Floridafl floruit (floreci; florecido)FM frecuencia moduladafr. francsGA GeorgiaGlam. GlamorganGlos. Gloucestershiregr. griegoHants. HampshireHerts. HertfordshireHI HawaiHMV His Masters Voice

(La voz del maestro)Hob. Hoboken

hn. hngaroHz HertzIA IowaID IdahoIL IllinoisIN Indianain. inglsincl. incluye, inclusoIPEM Instituut voor Psychoakustiek

en MuziekIRCAM Institut de Recherche et de

Coordination Acoustique/ Musique

ISCM International Society for Contemporary Music

it. italianoITV Independent Television

(TVI, Televisin Independiente)

jap. japonsK Kchel (obras de Mozart)KS KansasKY KentukyLA LouisianaLancs. Lancashirelat. latnLeics. LeicestershireLincs. LincolnshireLP long-playing record

(disco de larga duracin)LPO London Philharmonic

OrchestraLSO London Symphony

Orchestram muriMA Massachusetts; Maestro

en ArtesMB ManitobaMD MarylandME MaineMGM Metro-Goldwyn-MayerMI MichiganMiddx. Middlesex

Abreviaturas

19

MIDI musical instrument digital interface (interfase musical para instrumentos musicales)

MN MinnesotaMO MissouriMS MississippiMT MontanaMus. B. Bachelor of Music (equivale

aproximadamente a licenciado en msica)

Mus. D. Doctor en msican naciNB New BrunswickNBC National Broadcasting

CompanyNC Carolina del NorteND Dakota del NorteNE NebraskaNF Newfoundland y LabradorNH New HampshireNJ New JerseyNM Nuevo Mxicono(s). nmero(s)nor. noruegoNorthumb. NorthumberlandNotts. NottinghamshireNS Nova ScotiaNT North West TerritoriesNV NevadaNY Estado de Nueva YorkOH OhioOK OklahomaON Ontarioop., opp. opus, pera, obraOR OregonORTF Office de Radiodiffusion-

Tlvision Franaise

Oxon Oxfordshirep(p). pgina(s)PA PennsylvaniaPE Prince Edward IslandPh. D. grado de doctorpl. pluralpol. polacoport. portugusPQ Provincia de QuebecR reimpresin fotogrfica

(facsmil)RAF Royal Air ForceRAM Royal Academy of MusicRCA Radio Corporation of

AmericaRCM Royal College of Musicrepr. reimpresinrev. revisadoRI Rhode IslandRILM Rpertoire International

de Littrature Musicale

RISM Rpertoire International des Sources Musicales

RMCM Royal Manchester College of Music

RNCM Royal Northern College of Music

rpm revoluciones por minutoRSAMD Royal Scottish Academy

of Music and DramaRU Reino Unidorum. rumanoRV Ryom-Verzeichnis

(obras de Vivaldi)S. (pl. SS) san, santa, santo, soSC Carolina del Sur

sco. suecoSD Dakota del Sursep. sepultadosing. singularSK SaskatchewanSom. SomersetSs. santissimo, santissima

[santsimo(a)]St san, santa, santoStaffs. StaffordshireSte Saintesuppl. suplementoSWV Schtz-Werke-

VerzeichnisTN Tennesseetrad. traduccin, traductorTX TexasUCLA University of California

en Los ngelesURSS Unin de Repblicas

Soviticas SocialistasUT UtahVA VirginiaVHF very high frequency

(alta frecuencia)vol(s). volumen, volmenesVT VermontWA WashingtonWarwicks. WarwickshireWI WisconsinWilts. WiltshireWNO Welsh National OperaWorcs. WorcestershireWV West VirginiaWY WyomingYorks. YorkshireYT Territorios del Yukon

Abreviaturas 20

ndice acstico de octavas (rango audible)do central = 256 Hz

Hz 16 32 64 128 256 512 1 024 2 048 4 096 8 192 16 384

Oxford

(nomenclatura usada

en este diccionario) C C C C c c c c c c c

Riemann

(nomenclatura

comn en espaol) C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C8 C9 C10 C11

Francs

(tambin llamada

de rgano) C0 C C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C9 C10

Las referencias cruzadas se marcan con un *asterisco o con una indicacin para ver OTROARTCULO. Sin embargo, con el fin de no recargar el texto, las referencias cruzadas obvias,como en el caso de las obras y sus compositores, se mencionan slo en casos excepcionales.

Las iniciales de los colaboradores aparecen al final de las entradas. Cuando se trata deuna entrada revisada de una edicin anterior, las iniciales del autor original (o bien unguin en el caso de una entrada annima) y las del ltimo colaborador se separan medianteuna diagonal. La lista completa de iniciales aparece en las pginas 00-00 y la informacinpersonal sobre los colaboradores de la presente edicin en las pginas 00-00.

En muchos artculos se sugieren lecturas adicionales; si bien stas no son exhaustivas,su intencin es servir como gua. Los temas se ordenan cronolgicamente y las obras sepa-radas con punto y coma pertenecen al mismo autor.

El ndice complementario de las personas que se mencionan en el diccionario y nocuentan con sus propias entradas comienza en la pgina 0000.

Nota para el lector

21

A (al.; in.). 1. La nota la (vase LA, 1; ESCALA, 3; LAH). Sueleusarse como referencia para la afinacin de instrumen-tos musicales; las orquestas afinan con el la de con-cierto. Vase ALTURA, 1.

2. Abreviatura de *alto o *altus.3. Abreviatura de *antfona.

a (it.), (fr.). Con,para,en,a,a la manera. Los tr-minos que comienzan con esta preposicin o sus com-puestos normalmente acompaan a la palabra siguien-te o al sustantivo inmediato, como a *battuta, a bene*placito, a *cappella, la *pointe darchet. En la msicaantigua, la forma italiana se refiere al nmero de vocesde una obra polifnica (a 2 significa a dos voces); en lamsica posterior a c. 1700, indica que dos instrumentosdeben tocar la misma parte.

a cappella (it.). En el estilo de la iglesia. Pieza cantadanicamente con la voz, sin acompaamiento. VaseCAPPELLA.

deux (fr.), a due (it.), a 2. Trmino con dos significadosopuestos, dependiendo del contexto. Cuando se refie-re a dos instrumentos orquestales escritos en el mismopentagrama (como flautas primera y segunda), indicaque deben tocar al unsono. Sin embargo, con referen-cia a un grupo de instrumentos que por lo general tocanal unsono (como violines primeros o segundos), sig-nifica que deben dividirse en dos, correspondiendo acada parte una de las dos lneas escritas en el pentagra-ma (vase DIVISI). De la misma manera, en la msicavocal o instrumental, a 2, a 3 y as sucesivamente, sig-nifica la divisin en el nmero de partes indicado.

A deux mains (fr.) y a due mani (it.) significan a dosmanos; deux voix (choeurs) (fr.) y a due voci (cori) (it.),a dos voces (coros). Los trminos deux cordes (fr.) ya due corde (it.), a dos cuerdas, se usan en la msicade cuerdas para indicar que la misma nota debe tocarseen dos cuerdas a la vez para aumentar la potencia deltono.

a due (it.). Vase DEUX, A DUE, A 2.A Kempis, Nicolaes (n c. 1600; m Bruselas, sep. 11 de

agosto de 1676). Compositor y organista flamenco.Fue organista de Ste Gudule en Bruselas, en reemplazode Anthoen van den Kerckhoven en 1626, hasta que el25 de noviembre de 1627 fue nombrado su sucesor.Compuso cuatro libros de Symphoniae, que contienenlas primeras sonatas conocidas escritas en los PasesBajos. Las piezas son en su mayora para cuerdas (aun-que ocasionalmente incluyen fagot, corneta y trombn)y abarcan desde solo sonatas con acompaamiento decontinuo hasta obras a seis partes. Probablemente fue-ron escritas para uso domstico. Dos hijos de Nicolaes,Thomas [Petrus] y Joannes Florentius, fueron tambinorganistas. LC

a. s. Abreviatura de al *segno.Aaron [Aron], Pietro (n Florencia, c. 1480; m despus de

1545). Terico italiano. Afirmaba haber colaborado conJosquin, Obrecht, Isaac y Agricola durante su estanciaen Florencia. Desde c. 1516 fue sacerdote en Imola,donde permaneci hasta 1522. Despus de prestar susservicos como maestro da casa de Sebastiano Michiel enVenecia, en 1536 ingres al monasterio de San Leonardoen Brgamo. Si bien sus escritos sobre msica acusan unaclara influencia de tericos anteriores como Tinctoris,su contribucin a la teora modal fue muy importante,siendo l el primero en aplicar el sistema de ocho modosa la msica polifnica en su Trattato (Venecia, 1525).Su explicacin del contrapunto se considera la mejorde la generacin anterior a Zarlino. LC

ab (al., fuera). Trmino que indica retirar la sordina deun instrumento o un registro de rgano.

ABA, ABACA. Letras que representan las formas *terna-ria y *rond, respectivamente; cada letra representauna seccin temtica o estructural diferente.

Abaco, Evaristo Felice dall. Vase DALLABACO, EVA-RISTO FELICE.

A

23

abandonn (fr.), abbandonatamente, con abban-dono (it.). Libre, relajado.

abbassare (it., bajar). Tipo particular de *scordatura enque la cuerda de un instrumento de la familia del vio-ln se afina ms grave con el fin de obtener notas fuerade su registro normal. DMI

Abbatini, Antonio Maria (n Citt di Castello, 26 de ene-ro de 1595; m Citt di Castello, ?despus del 15 de marzode 1679). Compositor italiano. Es probable que hayaestudiado con los hermanos Nanino en Roma y ocu-p diferentes puestos en la ciudad, como maestro dicapella de S. Maria Maggiore (1649-1657) y S. Luigi deiFrancesi (1657-1667). Se le conoce por dos peras cmi-cas con libretos de Giulio Rospigliosi (ms tarde PapaClemente IX), Dal male il bene (en colaboracin conMarazzoli y escenificada en el Palacio Barberini en Romaen 1654), y La comica del cielo (1668). TC

abbellimenti (it.). Adornos; vase ADORNOS Y ORNA-MENTACIN.

abdmpfen (al.). Apagar, ensordecer, es decir, ponersordina. Indicacin caracterstica de los timbales.

Abegg, Variaciones. Op. 1 para piano de Schumann(1829-1830) dedicada a su amigo Meta Abegg, cuyonombre est representado al comienzo del tema conlas notas A-Bb-E-G-G (la-sib-mi-sol-sol; en el sistemaalemn, la letra B es si bemol).

Abel, Carl Friedrich (n Cthen, 22 de diciembre de1723; m Londres, 20 de junio de 1787). Compositor yviolista alemn. Es probable que en su infancia hayarecibido lecciones de su padre, quien era ejecutante deviola da gamba. Hacia 1743, C. F. Abel se incorpor ala orquesta de la corte de Dresde, entonces dirigidapor Hasse, en la que permaneci hasta 1758, cuandoemprendi los viajes que lo llevaran a Londres al aosiguiente. Ah ofreci numerosos recitales y lleg a serun reconocido director de conciertos. En 1765 se aso-ci con J. C. Bach para emprender una exitosa em-presa de conciertos por suscripcin, conocidos comolos conciertos Bach-Abel, que continuaron hasta 1781teniendo como ltima sede los Hanover Square Rooms.

Abel fue uno de los primeros exponentes desta-cados del estilo *galant italiano en Londres. Sus sin-fonas y conciertos tuvieron cierta influencia en elestilo sinfnico inicial de Mozart. Compuso tambinpiezas para viola da gamba y abundante msica decmara. Su muerte se debi a los excesos del alcohol.

DA/PLAbendmusik [Abendlied] (al., msica de velada, can-

cin de la noche). Serie de conciertos celebrados en la

Marienkirche de Lbeck en Alemania, durante los si-glos XVII y XVIII.

abertura acstica [boca, perforacin] (in.: soundhole).Abertura o perforacin practicada en el vientre o la cajaacstica de un instrumento de cuerdas para aumentarla resonancia y la calidad de tono. Los miembros de lafamilia del violn cuentan con dos aberturas con formade f o de s alargada (algunos lauderos las describencomo rayos); los instrumentos de la antigua familiade las violas da gamba suelen tener aberturas acsticascon forma de c. Las guitarras modernas cuentan conuna abertura acstica circular; desde tiempos antiguosse acostumbra adornar la circunferencia con trabajo demarquetera. En los lades, la abertura acstica es unacelosa tallada con patrones geomtricos denominada*rosa, roseta. Las aberturas acsticas de algunos clave-cines tienen patrones ornamentales que incluyen lasiniciales del fabricante. JMO

Abgesang (al.). Estrofa final contrastante de la *formaestrfica.

abgestossen (al., separado). En la tcnica del violn, indi-cacin expresiva del siglo XVIII equivalente a *staccato.

Abingdon, Henry. Vase ABYNGDON, HENRY.abnehmend (al., decreciendo, disminuyendo). Vase

DIMINUENDO.Abraham e Isaac. 1. Cntico II de Britten para contralto,

tenor y piano (1952), con textos del auto sacramentalde Chester.

2. Balada sacra de Stravinski para bartono y orques-ta de cmara (1962-1963); basada en un texto hebreo,est dedicada al pueblo de Israel.

Abschiedsymphonie. Vase ADIOSES, SINFONA DE LOS.absetzen (al.). 1. Remover, quitar.

2. En la msica del siglo XVI, absetzen in die Tabu-latur significa transcribir en tablatura.

Absil, Jean (n Bon-Secours, Hainaut, 23 de octubre de 1893;m Uccle, Bruselas, 2 de febrero de 1974). Compositor ymaestro belga. Despus de estudiar rgano en el Con-servatorio de Bruselas, tom clases de composicin conPaul Gilson. Complement su aprendizaje convencio-nal con la integracin de tendencias ms modernas, enparticular la politonalidad de Milhaud. Importante de-fensor de la msica contempornea en Blgica y maes-tro de gran influencia en el Conservatorio de Bruselas yen su propia escuela en Etterbeek. La copiosa produc-cin de Absil incluye msica para orquesta, bandas, coro,piano y diversos conjuntos instrumentales; sus obraspara saxofn, solo y en cuarteto, son una importantecontribucin al repertorio del instrumento. ABUR

abandonn 24

absolute music (in., msica pura). Msica instrumentalescrita sin otra intencin que la msica en s y que debeapreciarse como tal, a diferencia de la msica *progra-mtica.

Abstrich (al.). En instrumentos de arco, significa arcopara abajo.

abwechseln (al.). Intercambiar, es decir, la alternanciade instrumentos por un mismo ejecutante.

Abyngdon [Abingdon], Henry (n c. 1420; m 1497). Can-tante y organista ingls y quiz tambin compositor.Corista de la capilla del Eton College y de la ChapelRoyal. Ninguna de sus obras ha sobrevivido, pero el he-cho de haber recibido el ttulo de B. Mus. de la Univer-sidad de Cambridge primera persona en la historia enrecibirlo sugiere que sus habilidades fueron ms allde la interpretacin. JM

Abzug. 1 (al., bajar, descender). Trmino de los si-glos XVI y XVII referente a una afinacin del lad en quela cuerda ms grave se baja un tono completo (im Abzug)y, por extensin, una cuerda adicional grave que correparalela por afuera del diapasn (mit Abzgen).

2 (al., partida, retirada). Tipo de *apoyatura conun decrescendo en la nota principal, o bien un trinosimple de un solo batimento, es decir, el equivalente al*mordente invertido.

academia. Trmino usado para denotar un nmero dereuniones ms o menos formales de personas.

El sitio predilecto de Platn para la imparticin desus enseanzas era un espacio abierto denominado Aca-deme. Desde la antigedad, la Academia ha sido unametonimia de la escuela filosfica de Platn. En 1470, elhumanista florentino Marsilio Ficino, traductor de losescritos de Platn al latn, proclam la refundacin dela Academia de Platn en Florencia. Lo ms probable esque la academia de Ficino no haya sido una institucinreal sino una simple abstraccin, pero fue sin duda unconcepto atractivo y fructfero en Italia en los siglos XVy XVI. Grupos de hombres intelectuales (y en ocasionesmujeres) formados de manera espontnea e informalen muchas ciudades italianas pronto adoptaron unaorganizacin ms formal con el ttulo de Accademia(muy parecida al club de caballeros de aos posteriores).

En general, estas academias tuvieron un enfoqueliterario y filosfico, aunque con frecuencia se discutantemas musicales y era prctica comn representar lapoesa y el drama con acompaamiento musical. Porejemplo, el renombrado Teatro Olmpico de Vicenza,diseado por Palladio para la Accademia Olimpica, fueinagurado en 1585 con la representacin del Oedipus rex

de Sfocles en italiano, con coros de Andrea Gabrieli.La academia ms antigua dedicada a la msica fue laAccademia Filarmonica de Verona (1543), que sigueexistiendo y posee una importante coleccin de instru-mentos musicales. Las academias se haban diseminadopor toda Italia hacia 1570, cuando Jean-Antoine de Bafcolabor en la fundacin de la Acadmie de Posie etMusique de Pars, con patrocinio real. Aunque estaacademia tuvo una existencia efmera, su concepto de*musique mesure lantique influy profundamente enlas canciones de Claude Le Jeune y en el air de cour deaos posteriores. Otros grupos menos formales de inte-lectuales, como la *camerata de Giovanni de Bardi enFlorencia, que impulsaron el surgimiento de la monodia,en ocasiones son vagamente descritos como academias.

La Accademia Filarmonica de Bolonia (1666), basa-da en el modelo de la Accademia dei Floridi (1614) deAdriano Banchieri, y que an existe, se convirti en unade las grandes *sociedades de conciertos del inicio delos tiempos modernos. Entre sus miembros destacanmuchos msicos de renombre como Corelli, Mozart,Puccini y Ravel, entre otros. La Acadmie Royale deMusique (1669) se form con el propsito de natura-lizar la pera en Francia. Estuvo bajo la direccin deLully de 1672-1687, y tras numerosas reorganizaciones,la Acadmie Royale de Musique contina siendo la ins-titucin que respalda la pera de Pars. La Accademiadegli Arcadi, fundada en Roma en 1690, tuvo la msi-ca apenas como una de sus mltiples actividades entresus miembros prominentes estaban Corelli y Alessan-dro Scarlatti, y fue esencialmente importante por suimpulso a la creacin del nuevo tipo de libreto opers-tico desarrollado por autores como Apostolo Zeno yPietro Metastasio a comienzos del siglo XVIII.

Desde 1700 el nombre de academia se ha dado adiferentes tipos de instituciones que tienen poco encomn con las distinguidas instituciones anteriores.Algunas son organizaciones nacionales que siguen elmodelo de las academias reales francesas; otras, como laRoyal Academy of Music de Londres (1822) o la Accade-mia di S. Cecilia de Roma (1876), son escuelas de m-sica o conservatorios. Siguiendo una costumbre que seremonta a Italia en el siglo XVI, el trmino academiatambin es aplicable a una sociedad de conciertos o, enparticular en Alemania y Austria durante el siglo XVIIIy comienzos del XIX, a un concierto mismo. JJD& F. YATES, The French Academies in the Sixteenth Cen-

tury (Londres, 1947). D. CHAMBERS y F. QUIVIGER (eds.),

Italian Academies of the Sixteenth Century (Londres, 1995).

25 academia

Academy of Ancient Music (Academia de MsicaAntigua). Sociedad de msicos aristocrticos aficio-nados fundada en Londres en 1726 para impulsar lamsica sacra antigua (su origen podra remontarsequiz incluso a 1710). Pepusch fue uno de sus direc-tores y Handel tocaba en sus reuniones. Se desintegren 1792.

accelerando, accelerato (it.). Acelerando, aumentar lavelocidad; por lo comn se abrevia accel.

accentus (lat.). Trmino usado desde el siglo XVI para des-cribir las partes de la liturgia catlica romana cantadaspor el sacerdote, es decir, las recitaciones simples delcanto llano. El trmino concentus se usa para las partesentonadas por cantantes entrenados (solistas y coro),es decir, las formas ms desarrolladas del canto llano,como antfonas, responsorios e himnos.

acciaccatura (it., nota atrapada; al.: Zusammenschlag;fr.: pinc touff). *Adorno para teclado del Barroco tar-do. Consiste en tocar de manera simultnea la notaprincipal y una nota auxiliar disonante (por lo generalun tono ms abajo), soltndola de inmediato, comosi quemara (Geminiani, A Treatise of Good Taste in theArt of Musick, 1749). La acciaccatura se usaba comoefecto particular para destacar acordes arpegiados. Porlo general no se escriba y era un recurso caractersticode la realizacin del continuo improvisado italiano.Algunas sonatas de Domenico Scarlatti tienen densosacordes con muchas notas disonantes, posiblementepensadas como acciaccaturas.

El trmino acciaccatura ha sido comn y errnea-mente usado como equivalente a la *apoyatura corta,representada con el signo . SMCV/NPDC

accidente. Vase ALTERACIN.accin. 1. En instrumentos de teclado, se refiere al meca-

nismo que se activa al presionar una tecla, poniendoen movimiento las tangentes (*clavicordio), los saltado-res (*clavecn), los martinetes (*pianoforte) o las vlvu-las (que permiten el paso del aire a travs de los tubos del*rgano o de las lengetas del *acorden). En el *arpa,la accin se refiere al mecanismo de pedales que modi-fica el tono de las cuerdas.

2. Respuesta de un instrumento y la calibracin re-querida para ajustar dicha respuesta. La accin en unaguitarra o un violn (y en otros instrumentos de cuerdaspulsados y de arco) consiste en la altura de las cuer-das sobre el diapasn junto al puente, lo cual puede di-ficultar la ejecucin y la afinacin en los registros msagudos. Puede decirse que los instrumentos de tecladotienen una accin o un *toque suave o duro, depen-

diendo de la dureza de las teclas y qu tanto deban serpresionadas para producir sonido. JMO, RPA

accompagnato (it.). Acompaado; por lo tanto, recita-tivo accompagnato significa *recitativo acompaado porun conjunto instrumental, es decir, con ms msicosque los que integran el continuo; ejemplos antiguos seencuentran en Monteverdi, Schtz y Handel. El gerun-dio accompagnando se refiere a una parte secundaria.

accord (fr.; it.: accordo). 1. Acorde.2. Afinar un instrumento. Vase ACCORDATURA.

accordatura (it., afinacin). Trmino que se refiere tantoa la afinacin en general y a la afinacin normal de losinstrumentos de cuerda, como en contraste con otras afi-naciones especiales (como la *scordatura).

accorder (fr.). Afinar; accord, accorde, afinado.accoupler (fr.; it.: accopiare). Acoplar. El trmino se

refiere a los registros del rgano, por lo tanto, accou-pl (fr.), accoppiato (it.), acoplado; accouplement (fr.),accoppiamento (it.), acoplar, acoplamiento; accou-plez (fr.), indicacin para acoplar.

accus, accuse (fr.). Con relieve, enftico.acento. 1. nfasis expresivo para destacar una nota o un

fragmento musical mediante un incremento repentino(o en ocasiones una disminucin) del volumen (acen-to dinmico), un alargamiento de la duracin (alarga-miento expresivo), un breve silencio anticipado (articu-lacin), o bien una combinacin de los anteriores. Elacento dinmico es el ms comn y puede escribirsecon diferentes signos o indicaciones, como: >, , Z, S,sZ, fp, o la ligadura corta. El alargamiento expresivo, alcual Hugo Riemann denomin *aggico (MusikalischeDynamik und Agogik, Leipzig, 1884), tambin se indi-ca mediante el signo . Los instrumentos que nopueden producir acentos dinmicos mediante cam-bios de volumen (como clavecines y rganos) puedenlograr el efecto ya sea mediante una prolongacin,con la anteposicin de un silencio, o bien con ambosrecursos.

Dependiendo de su altura, determinadas notas pue-den tener un acento implcito. La acentuacin mtricasirve para destacar los tiempos fuertes de un compso para sacar de balance al escucha deliberadamente enfa-tizando los tiempos dbiles (vase TIEMPO, 1; SNCOPA).La acentuacin tambin puede ser un recurso expresivosutil para el intrprete, sin que necesariamente estindicado por el compositor.

Vase tambin DINMICA, SIGNOS DE; INTERPRETA-CIN MUSICAL, 8. -/NPDC

2 (fr.). *Springer (salto o nota auxiliar breve).

Academy of Ancient Music 26

3 (fr.). Tipo de *apoyatura que aumenta una nota deadorno entre dos notas a distancia intervlica de ter-cera, o que repite la primera de dos notas a distanciade segunda.

acento dinmico. *Acento producido por medio de unincremento de volumen.

acento tnico. Efecto de acentuacin que no se producemediante el *acento explcito de una nota, sino sim-plemente porque la altura de sta es mayor que las notasque la preceden y la suceden.

acid rock (rock cido). Vase PSYCHEDELIC ROCK.Acis and Galatea. Masque o serenata de Handel, inicial-

mente en un acto y aos despus ampliada a dos, conlibreto de John Gay y otros autores basado en Ovidio(Cannons, 1718). Se reestren en Londres en 1732 connuevo material tomado principalmente de su cantataAci, Galatea e Polifemo (Npoles, 1708).

acoplador (in.: coupler). En un rgano o un clavecn, me-canismo que conecta una seccin o manual con otro,permitiendo a las notas sonar simultneamente en msde un tubo o cuerda cuando se oprimen las teclas. Deeste modo se hace posible un mayor rango de calidady volumen de sonido; por ello, los acoplamientos sonun elemento importante de los *registros.

acorde (al.: Akkord, Klang; fr.: accord; it.: accordo). Dos oms notas que suenan juntas. Los diferentes tipos deacorde se nombran de acuerdo con los *intervalos quecontienen: la *triada, por ejemplo el acorde funda-mental en la armona occidental se construye a partirde una nota fundamental con dos terceras superpues-tas; el acorde de *sptima de dominante consiste en unatriada sobre la dominante de la escala mayor diatnicacon la adicin de la nota que est a intervalo de sp-tima respecto a la dominante.

Vase tambin INVERSIN, 1; FUNDAMENTAL; FUNDA-MENTAL, POSICIN. PFA

acorde alterado. Tipo de acorde con una o ms notas alte-radas cromticamente con alteraciones ajenas a la tona-lidad. Los acordes alterados ms comunes son la *sextanapolitana y los tres tipos de *sexta aumentada.

acorde de sptima disminuida. Ej. 1. Vase SPTIMA DIS-MINUIDA, ACORDE DE.

acorde quebrado. La ejecucin de un acorde como notasindependientes en lugar de simultneas, generalmentecomo una figura de acompaamiento, como en el *bajode Alberti.

acorden (al.: Ziehharmonika, Akkordeon; fr.: accordon;in.: accordion; it.: fisarmonica). Trmino genrico de unafamilia de rganos porttiles con lengetas libres. Entodos los instrumentos de este tipo las *lengetas libresse encuentran en dos tableros laterales (uno para cadamano) unidos por un fuelle. El ejecutante produce airecon el fuelle que hace vibrar slo las lengetas que que-dan expuestas al presionar teclas o botones en los table-ros. Si bien el acorden puede ser de muchas formasdistintas, se distinguen dos categoras: los acordeo-nes diatnicos o de accin simple y los cromticos ode accin doble. En el acorden de accin doble, cadatecla produce dos notas diferentes, una al abrir el fuelley otra al cerrarlo. En los acordeones de accin simple,cada tecla produce la misma nota independientementedel movimiento del fuelle. La doble accin requiere doslengetas para cada nota, una que vibra al llenar de aireel fuelle y otra al expulsarlo. Todas las variedades deacorden (incluyendo la *concertina y el *bandonen)cuentan con modelos de accin doble y simple.

El meloden o acorden alemn es un instrumentode accin simple con botones muy usado en la msicafolclrica. El ms simple tiene una sola hilera de 10 bo-tones meldicos para la mano derecha, que correspon-den a una escala diatnica (las tonalidades ms comu-nes son do, re, sol o la); tiene dos botones de bajo para lamano izquerda, que producen respectivamente la fun-damental y la tercera del acorde de tnica al cerrarse elfuelle, y la fundamental y la tercera del acorde de domi-nante al abrirse. Instrumentos ms complejos cuentancon dos, tres y hasta cuatro hileras de botones mel-dicos, cada una correspondiente a una escala diatnicadistinta, as como botones de bajo adicionales. Las com-binaciones de tonalidades en los instrumentos con doshileras de botones pueden ser do/fa, sib/do y re/sol.El efecto de dilatacin y contraccin del fuelle es unrecurso que imprime dinmica rtmica a la interpreta-cin musical.

27 acorden

=

(b)

mib mayor fa mayor la mayor

= =

(a)

Ej. 1

Los dos tipos principales de acorden cromtico dedoble accin son el acorden de piano, que tiene unteclado similar al del piano para la mano derecha, y elacorden cromtico continental, que tiene de tres acinco hileras de botones. En este ltimo, el intervaloque forman dos botones adyacentes es de tercera me-nor en una misma hilera y de un semitono entre doshileras. Con este sistema, los patrones de digitacin soniguales en cualquier tonalidad. Algunas variedades deacorden cromtico continental se usan abundante-mente en toda Europa y en el continente americano.El modelo cromtico continental es el acorden carac-terstico de la escuela de la musette francesa, y queen Rusia se denomina bayan.

El teclado completo de bajos tanto del acorden cro-mtico continental como del acorden de piano, tiene120 botones; conocido como Stradella o bajo fijo,comprende dos hileras de notas de bajo dispuestas porquintas y cuatro hileras que forman respectivamentelos acordes mayor, menor, sptima de dominante ydisminuido. Algunos instrumentos tienen un grupoadicional de botones de bajo libre repartidos en unrango cromtico de cinco octavas. Los acordeonescombi cuentan con un solo grupo de botones de ba-jo que pueden cambiarse de fijos a libres. Algunos acor-deones permiten activar grupos independientes delengetas con timbres distintos al presionar unas teclasdispuestas en la consola frente al teclado.

El acorden es un instrumento desarrollado en lapoca de la experimentacin con lengetas libres (lle-vadas de China a Europa hacia finales del siglo XVIII),que tambin produjo instrumentos como el *rganode lengetas y la *armnica. En la dcada de 1820, fabri-cantes como C. F. L. Buschmann en Berln y CyrillusDemian en Viena, inventaron diferentes prototipos delacorden. Por otra parte, fabricantes franceses y belgascomo Charles Buffet, J.-B.-N. Fourneaux y M. Bussonperfeccionaron el instrumento, mientras que en Ingla-terra Charles Wheatstone invent la concertina. La pro-duccin comercial de acordeones comenz en la dcadade 1850 con el establecimiento de la compaa Hohneren Trossingen, Alemania. Castelfidardo y Stradella enItalia, tambin han sido centros de produccin de acor-deones desde la dcada de 1870 pero, en aos recien-tes, todos estos antiguos negocios europeos han debi-do enfrentar la fuerte competencia de los fabricantes delEste Asitico. En las ltimas dcadas del siglo XX seincorpor al acorden el sistema electrnico digitalMIDI. RPA

& T. CHARUHAS, The Accordion (Nueva York, 1955).

A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages

(Harmondsworth, 1961, 2/1966). R. FLYNN, E. DAVISON

y E. CHVEZ, The Golden Age of the Accordion (Schertz,

TX, 1990).

act tune (in., msica de entreacto). En el teatro inglsde finales del siglo XVI y comienzos del XVII, msicainstrumental que se tocaba entre los actos de una obrateatral o una *semipera. Se exiga a los compositorescomponer msica nueva para cada produccin, apor-tando las cuatro obras musicales a interpretarse entre loscinco actos; la primera y la segunda de estas obras (paraentretenimiento del pblico antes de la funcin), juntocon la obertura (por lo comn en el estilo francs), eraninterpretadas antes de levantarse el teln. Purcell com-puso este tipo de suites para 13 obras teatrales y semi-peras; su publicacin pstuma data de 1697 con elttulo Ayres for the Theatre (Aires teatrales).

Vase tambin MSICA INCIDENTAL. JBEactus musicus (lat., acto musical). En la msica protes-

tante alemana de los siglos XVII y XVIII, composicinvocal semidramtica basada en una narracin bblica.Su forma y funcin es similar a la historia luterana con-tempornea pero ms elaborada; fue el gnero precur-sor del *oratorio alemn.

El actus musicus consista en una obra sin interrup-cin basada tanto en textos bblicos como no bblicosy por lo comn se interpretaba al final del serviciolitrgico. La ms antigua pieza conocida como actusmusicus es De divite et Lazaro (1649), de AndreasFromm; contiene sinfonas instrumentales, arias parasolista, recitativos, coros, un dilogo y un coral con temaprotestante. JBE

Actus tragicus. Nombre con el que se conoce la canta-ta litrgica de Bach, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit(El tiempo de Dios es el mejor) BWV106; fue compuestapara un funeral, posiblemente en 1708.

acstica. 1. Introduccin; 2. Fuentes de sonidos musica-les; 3. Msica y ruido; 4. Altura del sonido; 5. Arm-nicos; 6. Timbre; 7. Resonancia; 8. Tonos combinadosy pulsos; 9. Propagacin del sonido; 10. Radiacin yreflexin del sonido; 11. Intensidad del sonido.

1. IntroduccinLa acstica es la ciencia del sonido y la audicin. El so-nido es una forma de energa que implica movimientovibratorio. Cuando un piano suena en una sala de con-ciertos, por ejemplo, el ejecutante transmite su energaa las teclas y provoca que los martinetes golpeen las

act tune 28

cuerdas ponindolas a vibrar; la vibracin se transmitea la caja de resonancia y se irradia a manera de ondade presin a travs de capas sucesivas de partculas deaire. El escucha oye los sonidos en el momento en queel aire pone en movimiento sus tmpanos, con lo cualse producen seales que son transmitidas al cerebropor las fibras nerviosas. Es obvio que esta simple des-cripcin no toma en consideracin las sutilezas inter-pretativas del ejecutante, como tampoco el instrumentoen s ni las propiedades acsticas de la sala.

2. Fuentes de sonidos musicalesLas primeras fuentes de sonido musical que vienen a lamente son las diferentes familias de instrumentos musi-cales, sin embargo existen muchas otras fuentes de so-nido sensibles al odo humano. Las caractersticas de laaudicin humana desarrollada desde tiempos prehis-tricos, imponen lmites naturales que determinan laextensin de volumen, altura y registro de los instru-mentos musicales y las voces.

Es de suponer que los primeros instrumentos mu-sicales hayan sido simples objetos percusivos comobloques de madera o troncos ahuecados, precursoresde la actual familia de percusiones. Las pieles tensas ylos metales ampliaron la variedad instrumental intro-duciendo notas de afinacin determinada. Los prime-ros instrumentos de viento, ancestros de las flautas depico y traveseras, carecieron de lengetas, por lo quela columna de aire vibra con el aire que penetra por elextremo abierto de un tubo de bamb o de cualquierotro material. Las perforaciones practicadas en el tuboampliaron el panorama musical pues, al taparse conlos dedos, la longitud real de la columna de aire se mo-difica y produce notas de alturas distintas. Una sim-ple hoja de rbol puesta a vibrar con los labios quizhaya conducido al desarrollo de los instrumentos delengeta; en stos, la fuente sonora es la caa que vibracon el aliento del ejecutante, mientras que la colum-na de aire acta como un resonador; las dimensionesde la columna de aire determinan la altura de la notaproducida.

En los instrumentos de metal, como la trompeta yel corno, el aire a presin pasa a travs de los labios delejecutante colocados contra la boquilla circular del ins-trumento; en este caso, los labios en vibracin actancomo fuente sonora y, nuevamente, la longitud real dela columna de aire es lo que determina la altura. El com-portamiento de la voz humana es similar, pero el airees expulsado a travs del orificio que forman las cuerdas

vocales, y los resonadores son el pecho, la boca y lascavidades de la garganta.

3. Msica y ruidoLa distincin tradicional entre la msica como un soni-do agradable y el ruido como uno indeseable, segui-r disipndose conforme los compositores continentrabajando con sonidos producidos por una amplia va-riedad de fuentes sonoras. Una definicin de msicams correcta podra ser sonido organizado, en la queel ingenio humano interviene en la creacin de patronessonoros capaces de entretener y sorprender al escucha.En esta organizacin pueden combinarse multitud derecursos, desde sonidos disonantes y consonantes, ele-mentos aleatorios, compases y formas estrictas hastacintas magnetofnicas, medios digitales e infinidad defuentes productoras de sonido, como mquinas de va-por o el trfico vehicular.

A la vez que la msica ha cambiado en aspectos sig-nificativos, como el volumen amplificado de los con-ciertos en vivo de msica pop o la proliferacin delestereo porttil, transgrediendo lmites y contaminan-do el espacio sonoro con msica de fondo constante,el ruido tambin ha aumentado. Los sonidos del trans-porte mecanizado en nuestras ciudades han afectadonegativamente la calidad de vida de muchas personas.A pesar de la sobreposicin entre msica y ruido,la msica occidental se rige an por la voz y los instru-mentos tradicionales de orquesta, siendo el ritmo y laescala de tonos intervlicos su principal caracterstica.

4. Altura del sonidoLa altura de una nota en una escala musical est direc-tamente relacionada con la frecuencia de vibracin. Siaumentamos la velocidad de una sierra circular, el nme-ro de vibraciones o impulsos sonoros por segundo (pro-vocados por los dientes individuales al golpear la made-ra) aumenta al igual que la altura. La ms baja frecuenciavibratoria que produce una nota musical, ms que unasucesin de pulsos separados de sonido, es aproximada-mente de 20 vibraciones por segundo. El lmite audiblede la regin aguda del tono es cercano a 20 000 vibracio-nes por segundo, aunque la capacidad auditiva de laspersonas para captar dichos sonidos es variable.

Una vibracin completa se denomina ciclo y con-siste en un recorrido completo del elemento vibrantedesde su punto de reposo hacia un costado, de vuelta alcentro, al costado en direccin opuesta y nuevamenteal centro. Este movimiento se ilustra en la Fig. 1 donde

29 acstica

la oscilacin de un diapasn, en cuyo extremo se hacolocado una punta de lpiz, est registrada en un rollode papel en movimiento. La amplitud de la vibracin,correspondiente al volumen del sonido audible, no esuniforme en la prctica; la variacin natural que ocurrese conoce como envolvente de una onda sonora. Elnmero de ciclos por segundo se denomina la fre-cuencia y se mide en unidades de Hertz (Hz), corres-pondiendo un hertz a un ciclo por segundo. Durantemuchos aos no hubo un consenso general que determi-nara la altura exacta de la msica escrita, pero en 1939se estableci la norma internacional de la altura (Inter-national Standard Pitch) con una frecuencia de 440 Hzpara determinar el la (primer la por encima del docentral; vase ALTURA, 2). Una vez establecida la alturaexacta de una nota en el pentagrama, las dems siguenuna simple secuencia aritmtica de frecuencia (tam-bin vase ESCALA; TEMPERAMENTO). Puede demostrarsecon facilidad, por ejemplo, que el intervalo musicalde octava equivale a duplicar o dividir a la mitad la fre-cuencia de una nota. De tal modo, a las octavas de la (A)en el teclado de un piano corresponden las frecuenciasy la notacin musical que se muestra en la Fig. 2.

La frecuencia de vibracin natural o fundamentalde una cuerda en tensin est determinada por tres fac-tores: la longitud, el grado de tensin y la masa (o peso)por unidad de longitud. El piano tiene cuerdas indivi-duales para cada una de sus 88 notas, todas graduadas enlongitud y grosor para ofrecer valores de tensin razo-nablemente uniformes. En los instrumentos de la fami-lia de los violines ocurre lo mismo con slo cuatro cuer-das de igual longitud que el ejecutante afina antes detocar ajustando la tensin. La longitud real de las cuer-das se modifica con la presin de los dedos (digitacin).La tensin tambin sirve para afinar los parches de ins-trumentos de percusin como los timbales, mientrasque la altura fundamental de los instrumentos de vientose determina esencialmente con la longitud de la colum-

na de aire; el ejecutante puede alterar dicha columnapor medio de agujeros, llaves, vlvulas o una vara (en eltrombn) y, en los alientos de metal, tambin con uncambio de presin de los labios contra la embocadura.

5. ArmnicosSon pocas las fuentes de sonido capaces de producirvibraciones tan simples como para emitir una frecuen-cia nica. Mientras que el tono puro de un diapasn yalgunas notas de la flauta se aproximan, los osciladoreselctricos, de hecho, logran producir una sola frecuen-cia. Los sonidos ms ricos que producen la mayora delos instrumentos musicales son resultado de la uninsimultnea de diversos tipos de vibracin al tocar el ins-trumento. Una cuerda en vibracin, por ejemplo, osci-la en la totalidad de su extensin para producir la notafundamental que establece el tono de la nota que escu-chamos. A la vez, la cuerda se divide de manera naturalen secciones parciales vibrantes, de manera que la mi-tad, el tercio o el cuarto de la misma se comportan comocuerdas independientes (vase Fig. 3). Esto genera unaserie de sobreagudos que tienen dos, tres, cuatro o msveces la frecuencia de la fundamental (vase Fig. 4).Estos tonos resultantes se llaman armnicos (vaseSERIE ARMNICA) y contribuyen en gran medida a lariqueza sonora individual de los instrumentos (vaseinfra, 6). Se puede ver que las octavas por encima de lafundamental (o primer armnico) corresponden alsegundo, cuarto, octavo (etc.) armnicos, con dos, cua-tro y ocho veces la frecuencia fundamental. El sptimoarmnico y los armnicos impares ms agudos no co-rresponden a notas exactas de la escala sino a disonan-cias, por lo que resulta conveniente que los armnicossuperiores tiendan a debilitarse progresivamente.

En los instrumentos de viento, un tubo abiertoequivale a una cuerda tensa, con la diferencia de que lospuntos de mxima amplitud (antinodos; vase Fig. 5)se encuentran en los dos extremos abiertos del tubo.El punto central, correspondiente al menor modo vi-bratorio (fundamental), es de amplitud cero (nodo) ygenera la serie completa de armnicos. En un tubocerrado, sin embargo, un extremo corresponde al pun-to de amplitud cero y la frecuencia fundamental se en-cuentra una octava por debajo de la que corresponde-ra a un tubo abierto de la misma longitud; en el tubocerrado slo se forman armnicos nones y se produceun timbre distinto (vase infra, 6). Los tubos cnicosestn regidos por condiciones acsticas de otro tipo;un tubo cnico cerrado genera la serie completa de

acstica 30

a

longitud de onda(1 ciclo)

Velocidad de registro

Diapasn

Amplitud

Fig. 1. El diagrama muestra la manera de registrar las vibraciones

de un diapasn en un rollo de papel en movimiento; el dibujo

trazado permite medir la amplitud (a) y la frecuencia de las

ondas vibratorias.

31 acstica

Fig. 2. Frecuencias de las octavas de la, con base en la = 440 Hz; se muestra tambin el registro completo de los diferentes

instrumentos y su rango de sobreagudos o armnicos.

Fig. 3. La serie de armnicos de una cuerda en vibracin produce sobre-

agudos a dos, tres, cuatro, cinco, etc., veces la frecuencia fundamental.

Fig. 4. La serie armnica de la hasta el octavo armnico.

Fundamental

Segundo armnico

Tercer armnico

Cuarto armnico

Quinto armnico

C C C c c c cC cc

Altura la de concierto27.5 5.5 110 220 440 880 1760 3520

tenor

bajo

fagot

timbales

rango fundamental sobreagudos instrumentos de afinacin indeterminada

15 20 30 50 70 100 200 300 500 700 1K 2Kfrecuencia (Hz)

3K 5K 7K 10K 15K

tarola

gran caza

cuerdas

voces

maderas

metales

percusin

arpa

violnviola

violonchelocontrabajo

sopranocontralto

bartono

piccoloflauta

oboecorno ingls

clarinete en sibclarinete bajo

contrafagot

trompetatrombn tenor

corno francstrombn bajo

tuba

rgano

platillostringulo

34 5

6 78

2

1

Nota

Frec. (Hz) 110 220 330 440 550 660 770(aprox.)

880

la2 la1 mi la do# mi1 sol1 la1

armnicos y por lo general se comporta como un tubocilndrico abierto (recto) de la misma longitud.

Los ejecutantes de cuerdas deben tocar armni-cos cuando el compositor escribe en la partitura elsmbolo sobre las notas implicadas. La tcnica paratocar armnicos en instrumentos de cuerda es rozan-do apenas con el dedo sin presin sobre la superficie dela cuerda, a la mitad o a un tercio de su longitud. Estoinhibe que se genere la fundamental y la nota que seescucha corresponde respectivamente a una octava, obien a una octava y una quinta aguda, con un sonido decalidad tmbrica brillante, metlica y tenue.

La produccin de notas en los *intrumentos de metalse logra mediante la serie de los armnicos. El ejecu-tante puede seleccionar uno de los primeros 12 arm-nicos modificando la presin y la tcnica de los labiosal soplar. De manera natural, los intervalos tonales sonamplios en la parte baja del registro de un tubo de lon-gitud determinada. La habilidad para tocar solamenteestas notas de la serie de armnicos es el rasgo carac-terstico de instrumentos tan simples como el bugle(flicorno) o el posthorn (corneta de posta). El aumentode tubos al cuerpo principal hizo posible la emisin deotras notas; estos tubos adicionales se denominan en in-gls crooks o shanks. Esta innovacin permiti la emisinde una nueva nota fundamental (ms grave) y su serie dearmnicos correspondiente. Ms adelante, la adapta-cin de *vlvulas para abrir o cerrar los tubos ampli laversatilidad de los instrumentos de metal hasta abarcarla escala cromtica completa con la simple presin de las

llaves para seleccionar tubos adicionales fijos de diferen-tes longitudes. El trombn ya contaba con esta posibili-dad, as como con efectos de deslizamiento, portamentoy vibrato, gracias a la vara que se desliza en el interiordel tubo para controlar la longitud total del mismo.

6. TimbrePor lo antes expuesto y como regla general, cada notaemitida por un instrumento musical consiste en un tonofundamental, el cual suele establecer el tono de la nota,junto con cierto nmero de armnicos (sobreagudoscuyas frecuencias son mltiplos simples de la funda-mental). El color tonal o timbre particular de cadainstrumento deriva del nmero de armnicos presen-tes y su intensidad. El odo humano adiestrado tiene lacapacidad de distinguir no slo las diferentes familiasinstrumentales sino tambin la de reconocer violines,flautas, clarinetes y otros instrumentos individuales.

Al igual que la mayor parte de los instrumentos depercusin, en el piano no es posible generar notas de so-nido continuo; las notas comienzan a decaer desde elmomento mismo en que son golpeadas, siendo los arm-nicos ms agudos los primeros que tienden a desapa-recer, de manera que el timbre se suaviza conforme elvolumen disminuye. En la capacidad para reconocerdiferentes instrumentos tambin influye el ataque otransiente con el que cada nota comienza. El transientepuede contener frecuencias muy agudas que inclusorebasan el lmite de la audicin humana. Esto explicala dificultad que enfrentan los fabricantes de instru-mentos musicales electrnicos ya que logran la genera-cin y combinacin de una familia de sobreagudos quesimulen el sonido de una flauta o un oboe, y sin em-bargo, el sonido obtenido puede desconcertar ya quecarece de ataque (vase INSTRUMENTOS MUSICALESELECTRNICOS). Los transientes tambin son difciles deregistrar y reproducir con fidelidad puesto que requierenamplitudes de banda amplias, as como circuitos yaltavoces de respuesta rpida.

7. ResonanciaPara que una fuente de sonido irradie ondas sonoras demanera eficaz debe ser capaz de poner en vibracin unvolumen sustancial de aire. Los diapasones y las cuerdasde violn, por ejemplo, son relativamente ineficaces alrespecto pues su movimiento corta el aire que desplazasin transmitirle mucha energa. Sin embargo, es posibleproducir sonidos mucho ms fuertes si el mango deldiapasn o los extremos de las cuerdas tensas se apoyan

acstica 32

Fig. 5. Diagrama que muestra los nodos (n) y antinodos (an)

en tubos abiertos y cerrados.

an n

tubo abierto

tubo cerrado

an a

an ann ann b

an nann anan n c

an n d

an n nan e

an ann nn an f

contra una mesa o, mejor an, contra una caja huecade madera; de tal manera, las vibraciones iniciales setransmiten a la mesa o la caja y