DICEN QUE LA

MURGA ES… UNA APROXIMACIÓN A LA

MURGA DE ESTILO

URUGUAYO

MONOGRAFÍA DE: SELENE KATHERINA HIGUERA BARAJAS

TUTOR: RICARDO LAMBULEY ALFÉREZ

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES

MUSICALES

Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes Musicales

Dicen que la Murga es… Una Aproximación a La Murga de Estilo Uruguayo

Selene Katherina Higuera Barajas Código: 20122098025

Énfasis de Composición y Arreglos

Modalidad: Monografía Tutor: Edgar Ricardo Lambuley Alférez

Bogotá D.C. 17 de septiembre de 2019

AGRADECIMIENTOS

Me gustaría empezar agradeciendo a toda mi familia por todo su apoyo incondicional y por estar pendientes durante todo este proceso de investigación, además de su colaboración y soporte en la realización de los diferentes viajes a Uruguay. Son ejemplo de amor y constancia al trabajo y al estudio, aspectos que espero seguir fortaleciendo durante el resto de mi vida.

A mis maestros de la ASAB por todo su saber y enseñanza durante estos años de carrera en especial al maestro Efraín Franco por la motivación constante a seguir indagando para este trabajo.

A mis amigas Angélica María Aldana y Sharon Vieira por toda la compañía, constancia, fuerza, trabajo y motivación durante todo este tiempo.

A la Cuadrilla Murguera Bogotana por este proceso de aprendizaje y trabajo en equipo forjado desde el ensayo y el error; y por creer y hacer las cosas siempre desde el corazón.

Al Ensamble Baquiano por estar presentes siempre y darme tantas herramientas y música en mi vida.

Este trabajo jamás hubiese sido realizado sin la ayuda, paciencia, conocimiento, saberes, cariño y amistad de las grandes personas que conocí en Uruguay: Gracias a Fernando Yáñez, Susana Bosch, Julio Brum y Hugo Rodríguez por haberme presentado y ensañado la murga; por cuidarme y siempre darme una mano durante mis estadías en Uruguay. A Daniela Marotta, Facundo García Dei, Leo Silva, Andrés Alba y Leo Carbajal por convertirse no solo en personas con aportes claves y gigantescos para esta investigación, sino también en valiosos amigos. A los grandes músicos y carnavaleros que conocí y con quienes tuve el placer de charlar. A Edu “Pitufo” Lombardo y Tabaré Cardozo gracias por su arte, genialidad y humildad; por enseñarme que no existen las brechas entre espectador y artista, y por toda su paciencia al colaborarme con este trabajo. Es un honor para mí tener plasmadas sus palabras en este escrito.

DEDICATORIA

Al gran músico Ronald Arismendi, quien en vida estuvo muy presente y pendiente durante mi proceso de investigación. Donde estés, maestro, mil gracias.

RESUMEN

El presente trabajo expone de manera general todo el fenómeno de la murga de estilo uruguayo y sus repercusiones fuera de Uruguay. Para esta exposición, tres aspectos muy importantes son tomados en cuenta: desarrollo histórico y contextual, discurso dentro los espectáculos, y sonoridades características; cada una de ellas construidas desde fuentes primarias (entrevistas, libros, artículos, ponencias, etc.) y secundarias (investigaciones realizadas por otros) de información. A su vez, se presentan transcripciones que aportan al entendimiento de estas sonoridades; otorgando así, una fuente de información base para quién desee adoptar este fenómeno como parte de su práctica artística.

PALABRAS CLAVE

Murga, espectáculo, carnaval, arreglos corales, arte popular.

ABSTRACT

The work hereby presented lays out, in a general manner, the whole phenomenon of the Uruguayan style Murga and its repercussions outside Uruguay. For this presentation, three very important aspects are taken into account: historical and contextual development, discourse within the shows, and distinctive sonorities; each of them built from primary (interviews, books, articles, papers, etc.) and secondary sources of information (research done by others). In turn, transcripts are presented to contribute to the understanding of these sonorities; thus providing a base source of information for whoever wishes to adopt this phenomenon as part of their art practice.

KEYWORDS

Murga, show, carnival, choral arrangements, folk art.

TABLA DE CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS ....................................................................................................................................... 3

DEDICATORIA ................................................................................................................................................ 3

RESUMEN ...................................................................................................................................................... 5

PALABRAS CLAVE ........................................................................................................................................... 5

ABSTRACT ...................................................................................................................................................... 5

KEYWORDS .................................................................................................................................................... 5

TABLA DE CONTENIDO .................................................................................................................................. 7

ÍNDICE DE IMÁGENES .................................................................................................................................. 10

ÍNDICE DE TABLAS ....................................................................................................................................... 12

INTRODUCCIÓN. .......................................................................................................................................... 13

ANTECEDENTES. ...................................................................................................................................... 13

JUSTIFICACIÓN. ........................................................................................................................................ 14

PREGUNTA PROBLEMA. .............................................................................................................................. 15

OBJETIVOS. .................................................................................................................................................. 15

OBJETIVO PRINCIPAL. .............................................................................................................................. 15

OBJETIVOS ESPECÍFICOS. ......................................................................................................................... 15

MARCO REFERENCIAL. ............................................................................................................................. 16

METODOLOGÍA. ....................................................................................................................................... 18

1. LA MURGA DENTRO DEL CARNAVAL DE MONTEVIDEO, SU CONTEXTO Y LOS ALCANCES DENTRO YFUERA DE URUGUAY. .................................................................................................................................. 21

1.1. Contexto Histórico (De la Colonización al Siglo XIX Temprano). ................................................. 21

1.2. Carnaval montevideano: cuna y casa de la Murga Uruguaya. .................................................... 23

1.2.1. Cultura bárbara (antes y durante el siglo XIX). .................................................................... 23

1.2.2. De la cultura bárbara a la civilización (reforma del carnaval). ............................................ 25

1.2.3. Modernidad (desarrollo del carnaval del siglo XX al día de hoy). ....................................... 28

1.2.3.1. En los tiempos de dictadura. ........................................................................................... 32

1.2.3.2. Camino al nuevo milenio. ................................................................................................ 35

1.2.3.3. Murga para las nuevas generaciones. ............................................................................. 36

2. MURGA Y SU ESPECTÁCULO: DEL DISCURSO Y LA PALABRA. .............................................................. 43

2.1. El espectáculo. ............................................................................................................................. 43

Ejemplo 1: El Tren de los Sueños- Murga Contrafarsa año 2000. ....................................................... 43

Ejemplo 2: Los Sueños- Agarrate Catalina año 2005. .......................................................................... 44

2.2. Partes del espectáculo. ............................................................................................................... 45

2.2.1. Inicio. ................................................................................................................................... 46

2.2.2. Intermedio. .......................................................................................................................... 50

2.2.3. Desenlace. ........................................................................................................................... 55

2.3. Qué se decía antes y después. .................................................................................................... 60

2.3.1. Murgas de contenido temático de predominancia escénica (murga-murga/tradicional). . 61

2.3.2. Murgas de contenido temático de predominancia política (murga-pueblo / murga-mensaje). 62

2.3.3. Murgas de contenido de predominancia ideológica. .......................................................... 63

2.3.4. Murgas con temáticas a predominancia humanística......................................................... 64

3. COMPONENTES Y ASPECTOS DE LA SONORIDAD MURGUERA. (Formatos, aspectos característicos yrecursos). ..................................................................................................................................................... 65

3.1. Coro. ............................................................................................................................................ 65

3.1.1. Murga masculina. ................................................................................................................ 68

3.1.2. Murga mixta. ....................................................................................................................... 69

3.1.3. Murga femenina. ................................................................................................................. 70

3.1.4. Segundos. ............................................................................................................................ 70

3.1.5. Primos. ................................................................................................................................. 73

3.1.6. Sobreprimos. ....................................................................................................................... 74

3.2. Arreglos corales. .......................................................................................................................... 74

3.2.1. Recursos. ............................................................................................................................. 76

3.2.2. Clarinadas y bajadas. ........................................................................................................... 82

3.3. Batería. ........................................................................................................................................ 88

3.3.1. Bombo. ................................................................................................................................ 88

3.3.2. Redoblante. ......................................................................................................................... 90

3.3.3. Platillos. ............................................................................................................................... 92

3.4. Ritmos de murga (marcha camión y candombeado). ................................................................. 94

3.4.1. Una aproximación a los ritmos del candombe afro uruguayo. ........................................... 94

3.4.2. Marcha camión y candombeado. ........................................................................................ 97

3.5. Director / Directora. .................................................................................................................. 106

3.5.1. Posición en el escenario. ................................................................................................... 107

3.6. En el concurso. .......................................................................................................................... 107

3.6.1. Musicalidad, voces y arreglos corales y musicalidad. ....................................................... 108

3.6.2. Textos e interpretación. .................................................................................................... 108

3.6.3. Puesta en escena y movimiento escénico. ........................................................................ 109

3.6.4. Vestuario y maquillaje y escenografías. ............................................................................ 109

3.6.5. Visión global del espectáculo. ........................................................................................... 109

3.7. Las sonoridades. ........................................................................................................................ 113

3.7.1. Murga canción y la murga en el Rock en español. ............................................................ 113

3.7.2. Fuera de Uruguay. ............................................................................................................. 115

4. DIÁSPORA BOGOTANA. ..................................................................................................................... 117

4.1. La Cuadrilla Murguera Bogotana (Primera murga de estilo uruguayo en Colombia). .............. 117

4.1.1. Búsquedas y apropiación de la murga de estilo uruguayo. ............................................... 118

4.2. Ensamble Baquiano (la murga dentro de su pieza instrumental “Viaje sin Fronteras”). .......... 122

4.3. Otros espacios. .......................................................................................................................... 124

CONCLUSIONES. ........................................................................................................................................ 127

BIBLIOGRAFÍA. ........................................................................................................................................... 131

ANEXOS. .................................................................................................................................................... 135

ÍNDICE DE IMÁGENES

Imagen 1. Tipo de escenario en los carnavales del Siglo XIX (Alfaro, Montevideo en Carnaval: Claves de un ritual bicentenario, 2013, pág. 7). ............................................................................................................... 27 Imagen 2. Murga joven de mujeres (Brum, 2001, pág. 36).. ....................................................................... 38 Imagen 3. Programa de mano de la murga La Bacana del año 1978. Compartido por Daniela Marotta. .. 40 Imagen 4. Cuadrilla Murguera Bogotana, murga en Colombia. Fotografía de Sara Mejía (2017). ............. 42 Imagen 5. Representación rítmica de un tren un movimiento (Cuplé Hiperestación). .............................. 44 Imagen 6. Murga en el Teatro de Verano (Doña Bastarda, 2019) .............................................................. 65 Imagen 7. Cuerda de segundos interpretando línea melódica del bajo. .................................................... 71 Imagen 8. Melodía principal y bajo eléctrico del tema “La Casa de al lado”. ............................................. 72 Imagen 9. Melodía en la cuerda de segundos- Fragmento de la Retirada Contrafarsa (2002). ................. 73 Imagen 10. Tercia- Fragmento de la Presentación Agarrate Catalina (2010). ............................................ 74 Imagen 11. Coro de murga acompañado con la guitarra. Fragmento de la Retirada (Contrafarsa, 2002)..76 Imagen 12. Saludo de Antimurga BCG (1985) - Uso de músicas pre-existentes. Transcripción de “21 murgas”. ...................................................................................................................................................... 78 Imagen 13. Parte inicial de la Despedida 1923 de Asaltantes con Patente "Lailareo". .............................. 80 Imagen 14. Ejemplo del uso del lailareo como melodía principal. Fragmento de la Presentación de Agarrate Catalina (2006). ............................................................................................................................ 81 Imagen 15. Ejemplo del uso del lailareo como contra canto. Fragmento de la Presentación de Agarrate Catalina (2006). ........................................................................................................................................... 81 Imagen 16. Ejemplo del uso del lailareo como notas pedales. Fragmento de la Presentación de Agarrate Catalina (2010). ........................................................................................................................................... 82 Imagen 17. Ejemplo de Clarinada 1: Fragmento de la Presentación de Don Timoteo (2017). ................... 83 Imagen 18. Ejemplo de Clarinada 2. Fragmento de la Presentación de Don Timoteo (2015). ................... 84 Imagen 19. Ejemplo de Bajada 1. Fragmento de la Despedida de Asaltantes Con Patente (2007). ........... 85 Imagen 20. Ejemplo de Bajada 2: Fragmento de la Retirada de Agarrate Catalina (2008). ........................ 86 Imagen 21. Ejemplo de bajada con contra cantos. Fragmento de la Retirada de Agarrate Catalina (2019). ..................................................................................................................................................................... 87 Imagen 22. Batería de murga (Archivo, CMB). ............................................................................................ 88 Imagen 23. Forma de ejecución del bombo (Archivo CMB)........................................................................ 88 Imagen 24. Formas de escritura de los golpes del bombo. Transcripción de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 103). ........................................................................................................................ 89 Imagen 25. Significado de los golpes con la maceta en el bombo. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 103). ...................................................................................................... 89 Imagen 26. Significado de los golpes con la mano en el bombo. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 103). ..................................................................................................................... 90 Imagen 27. Significado de los golpes con las baquetas el redoblante. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 104). ...................................................................................................... 92 Imagen 28. Forma de ejecución de los platillos de murga (Fotografía de: Agarrate Catalina). .................. 92 Imagen 29. Golpes y posiciones de los platillos. Foto de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 105). ............................................................................................................................................................. 93

Imagen 30. Cuerda de tambores de candombe (de izquierda a derecha: repique, chico y piano (Anónimo, 2009)............................................................................................................................................................ 94 Imagen 31. Clave de son en compás 4/4. .................................................................................................... 95 Imagen 32. Significados de los golpes en el candombe (Méndez, 2015). ................................................... 95 Imagen 33. Clave más llamada del piano (Romano, 2001). ........................................................................ 95 Imagen 34. Base del tambor piano (Romano, 2001). .................................................................................. 96 Imagen 35. Variación del tambor piano (Romano, 2001). .......................................................................... 96 Imagen 36. Base del tambor chico (Romano, 2001).. ................................................................................. 96 Imagen 37. Variación del tambor chico (Romano, 2001). ........................................................................... 96 Imagen 38. Toques usuales del tambor repique (Romano, 2001).. ............................................................ 96 Imagen 39. Marcha camión- Bombo. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 106). ............................................................................................................................................................. 97 Imagen 40. Marcha camión-Redoblante. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 107). ..................................................................................................................................................... 97 Imagen 41. Marcha camión-Platillos. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 104). ............................................................................................................................................................. 97 Imagen 42. Similitudes entre la clave 3-2 de son y la base de marcha camión del bombo (Higuera, 2018). ..................................................................................................................................................................... 98 Imagen 43. Patrones de la marcha camión en el bombo. ........................................................................... 99 Imagen 44. Patrones de la marcha camión en el redoblante. .................................................................... 99 Imagen 45. Patrones de la marcha camión en los platillos. ...................................................................... 100 Imagen 46. Candombeado-Bombo. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 112). ........................................................................................................................................................... 101 Imagen 47. Candombeado-Redoblante. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 113) ............................................................................................................................................................ 102 Imagen 48. Candombeado-Platillos. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 115). ........................................................................................................................................................... 102 Imagen 49. Ritmo de Candombe en batería de murga. ............................................................................ 103 Imagen 50. Patrones del candombeado en el bombo. ............................................................................. 104 Imagen 51. Patrones del candombeado en el redoblante (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998). ..... 105 Imagen 52. Patrones del candombeado en los platillos (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998). ......... 105 Imagen 53. Director de murga (Archivo CMB). ......................................................................................... 106 Imagen 54. Posición de "La Teja" en el escenario. .................................................................................... 107 Imagen 55. Posición de "La Unión" en el escenario. ................................................................................. 107 Imagen 56. Fragmento del Saludo 2019. Textura homofónica. ................................................................ 120 Imagen 57. Fragmento final Saludo 2019- Contra cantos y acordes con agregaciones. .......................... 120 Imagen 58. Fragmento inicial Saludo 2019, acumulación de notas. ......................................................... 121 Imagen 59. Fragmento de la pieza Viaje Sin Fronteras con elementos de murga (Marcha camión). ...... 123 Imagen 60. Fragmento de la pieza Viaje sin Fronteras con elementos de murga (marcha camión y candombeado). ......................................................................................................................................... 124

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Partes del Espectáculo. .................................................................................................................. 46 Tabla 2. Cuerdas en la Murga (Coro) (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998). ........................................ 66 Tabla 3. Registros tradicionales. Trascripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998, págs. 34 - 36). .............................................................................................................................................. 66 Tabla 4. Registro Murgas masculinas con base a la “Retirada 2002”. ........................................................ 68 Tabla 5. Registros Murga mixta con base a la “Presentación 2010”. .......................................................... 69 Tabla 6. Registro murga femenina con base al tema “Ni Un Paso Atrás”. .................................................. 70 Tabla 7. Similitudes del ritmo candombeado con el golpe del tambor piano del candombe. ................. 104

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INTRODUCCIÓN.

ANTECEDENTES.

Los antecedentes de este trabajo se desarrollan en tres momentos importantes. Para empezar, en el año 2009 viajé con la escuela Nueva Cultura a Uruguay bajo el marco de una gira de conciertos en las ciudades de Florida, Treinta y Tres, y principalmente en Montevideo. Antes de viajar no sabía mucho de ese país y ni tampoco de sus músicas. Sin embargo, durante el viaje, con el pasar de los días y por los diferentes encuentros, fueron muchas las sorpresas que me llevé al escuchar músicos actuando, tocando y cantando con un coro impresionante. Al verlos en un ensayo quedé tan impactada que pregunté al instante sobre esta presentación: “Murga” me dijeron que se llamaba aquel espectáculo. Sin dudarlo y sin saber de autores o músicos, compré cuanto DVD hubiese sobre este género para aprender más. En Colombia, ya con estas referencias y cada vez más enamorada, empecé a indagar por YouTube y otros medios para obtener más información, conocer agrupaciones y encontrar a grandes artistas como Edu Pitufo Lombardo, Tabaré Cardozo y Alejandro Balbis, entre otros.

La segunda etapa se enfoca en el año 2014, durante el cual, junto con varios compañeros que también viajaron en el 2009, decidimos formar la “Cuadrilla Murguera Bogotana – CMB” (primera murga de estilo uruguayo en este país). Con esta agrupación hemos realizado varios montajes, guiándonos con las transcripciones y trabajando la imitación de varias murgas uruguayas como primera medida. Esto en definitiva ha sido todo un laboratorio para mí, ya que, sin la obligación de tener un texto a priori como guía, desde la práctica he logrado entender varios de los lenguajes que este género tiene y que se expresan de manera muy propia y que aportan a este trabajo.

La tercera etapa se refleja en los diferentes viajes que realicé nuevamente a Uruguay (enero 2015, octubre y noviembre 2017 y marzo de 2018). Estos me han ayudado a entender y reflexionar desde la vivencia que este género no solo se queda en el ámbito sonoro y comercial (aspecto que viví cuando empecé a consumir y comprar material del mismo), sino que es uno de los medios que más refleja y representa a la cultura uruguaya junto al candombe1. Sin embargo, pasando los meses, el aumento de dudas sobre la murga y saber en concreto qué hablar acerca de ella, me hicieron llegar a un momento de angustia al pensar que no podía ser un objeto de estudio desde lo musical netamente porque que se simplificaba a ser una intervención coral (tradicional) que adapta músicas pre–existentes, pero que no tenía una esencia propia comparándola con las músicas andinas o llaneras colombianas. No obstante, si a mí, una estudiante de música, me parecía única y clara esa sonoridad en todos los entornos en la que la encontraba, debía tener algo que no estaba en las demás y era muy propia. A pocos días de terminar el viaje a Uruguay del 2018, logré resolver esos cuestionamientos sobre la concepción del trabajo y con la ayuda de varias charlas con muchos artistas montevideanos y una clase en particular del maestro Francisco Castillo (Seminario J. S Bach) de la ASAB, opté entonces hablar de murga uruguaya como género musical tradicional y su impronta

1 Género musical de tradición afro uruguaya (Centro Internacional de la Cultura del Candombe).

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dentro de su misma cultura, basándome en las concepciones y en lo que se entiende como “género” y además, como una estética (artística) concebida desde todas las características que la conforman en todos los entornos en los que se encuentra hoy día.

JUSTIFICACIÓN.

La murga, como intervención musical, es un género que se ha empezado a conocer en Colombia como consecuencia de todo un proceso de repercusión que ha tenido en Latinoamérica sobretodo en el cono sur (Suarez, 2016). Hoy día en la ciudad de Bogotá podemos encontrar no solo agrupaciones de murgas, sino también un interés claro en la investigación de este género. Si bien existen bibliografías acerca de este fenómeno, muchas de ellas lo enfocan hacia un entorno social y cultural; y no tanto desde el aspecto musical o interdisciplinar que plasme todo su alcance y lo que conforma su sonoridad (contando su contexto y discurso) o que al menos, los reúna. Siento que es un deber aportar al aprendizaje de este género desde los ámbitos del lenguaje musical (la partitura) y la narrativa del discurso a interesados en las sonoridades latinoamericanas, y para aquellos que deseen, así como me pasó a mí, hacer murga e incluso aprender música desde ella sin la necesidad de vivir en Uruguay.

Por otro lado, este documento aporta al Proyecto Curricular de Artes Musicales para las áreas de composición e instrumentación con énfasis en canto, material transcrito para ser utilizado bien sea, como referencias texturales en los procesos creativos (y llevar esta sonoridad a otras técnicas de índole académico), como también arreglos corales para entender cómo orquestar para formato vocal partiendo desde este fenómeno popular –que por mi experiencia, es poco lo que se ve– y repertorio para el área de canto, las electivas afines e incluso para los Ensambles de Coro o Música Suramericana de la ASAB.

Este trabajo aporta en la consolidación de la línea de investigación Arte Y Culturas Tradicionales de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas porque indaga y recopila información acerca de la Murga, fenómeno popular muy característico de la tradición uruguaya, y pone en práctica muchas de sus herramientas artísticas y culturales.

También pretende dar una información bastante detallada de todo lo que abarca la murga, (qué es, qué la compone, su historia, su desarrollo, componentes importantes, referencias, etc.) no solo como arte, sino también como una interlocución del ámbito social y cultural en Uruguay y su referencia en otros países.

La estructura de este documento es consecuencia del proceso de aprendizaje y apropiación del fenómeno.

En la primera parte del escrito, se encuentra un relato histórico y contextual acerca del carnaval de Montevideo basado en los trabajos investigativos de la historiadora uruguaya Milita Alfaro, la evolución y desarrollo de la murga uruguaya como intervención importante en dicho carnaval, y la acogida que tiene en otros países de Suramérica (Argentina, Chile y Colombia) y en otros ámbitos musicales ajenos al carnaval.

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En una segunda parte, hay una descripción de la retórica perteneciente a los diferentes discursos dentro de los espectáculos de murga y el desarrollo temático a lo largo de la historia (enfocados desde mediados del siglo XX) partiendo en esta última de los textos de Marita Fornaro, Alejandro Scherzer y Guzmán Ramos.

Para la tercera parte del trabajo, se expone a la murga desde los aspectos musicales, tomando en cuenta su formato dentro del carnaval y el concurso como delimitador de una estética dentro del certamen, sus distintitas perturbaciones durante su historia, sus cualidades musicales (que hacen de la murga un género) y las nuevas sonoridades a las que se ha llegado.

Por último, se hace una exposición sobre el desarrollo de murga de estilo uruguayo en la ciudad de Bogotá, teniendo como referencias claves el trabajo de la Cuadrilla Murguera Bogotana, el Ensamble Baquiano y otros proyectos afines con este género.

PREGUNTA PROBLEMA.

¿Qué hace a la murga de estilo uruguayo tan característica y por qué es importante en el contexto latinoamericano?

OBJETIVOS.

OBJETIVO PRINCIPAL.

Identificar los aspectos característicos de la murga uruguaya para exponerla no solo como un fenómeno social identitario de la cultura uruguaya, sino también como un hecho artístico que se desarrolla desde su retórica dentro de los textos, la presencia de personajes (o diálogos), el espectáculo y los diferentes aspectos musicales.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS.

1. Investigar acerca del contexto histórico el Carnaval de Uruguay en el ámbito tanto social comoartístico.

2. Entrevistar a músicos y carnavaleros uruguayos, documentar el material escrito y oral sobre lamurga de estilo uruguayo.

3. Analizar algunas partes de espectáculos de murga para entender la estructura general y específicaque puedan tener cada uno de estos.

4. Entender y tener referencias acerca de los diferentes tipos de temáticas textuales empleadas yelaboradas en un espectáculo.

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5. Transcribir las diferentes intervenciones musicales del espectáculo (presentación, cuplés, canciónfinal y retirada) para encontrar aspectos importantes del arreglo vocal y exponer lasparticularidades rítmicas de la murga.

6. Referenciar y conocer los diferentes lugares a los que este género ha llegado y cómo se ve alterada su ejecución de acuerdo al contexto.

MARCO REFERENCIAL.

Para la elaboración de este trabajo, el proceso de recolección de información acerca de la murga uruguaya (tanto dentro como fuera del país) fue producto de los diferentes encuentros con músicos e investigadores uruguayos acá en Bogotá, y de los viajes que realicé a Montevideo en los años 2017 y 2018. En esta sección se expondrán los textos que utilicé como base de información (principalmente de contexto) así como ponencias y talleres a los cuales pude asistir y brindaron al trabajo varios de los aspectos más característicos de la murga

El artículo “Carnaval y Otras Fiestas” (2013) de los investigadores Milita Alfaro y Antonio Di Candia publicado en la revista “Nuestro Tiempo”, en su primera parte (escrita por Alfaro) tiene como objetivo principal exponer y dar una idea (general) de todo el proceso y desarrollo que tuvo el carnaval de Montevideo, su significado en la sociedad uruguaya, cómo se desarrolla hoy día y finalmente qué compone a esta fiesta tan particular. En primer lugar, Alfaro explica cómo era el carnaval decimonónico y la sociedad dentro de él, así como también los cambios y las repercusiones que la fiesta tuvo a lo largo del siglo XX. Más adelante describe cómo los estamentos oficiales ven en el carnaval un espacio idóneo para el crecimiento de la capital uruguaya. A su vez, expone sobre la existencia de dos tipos de carnavales que más adelante terminan consolidándose y siendo base de la festividad que hoy se conoce. Por otra parte, manifiesta cómo fue el papel del carnaval y especialmente de la murga durante las décadas de la dictadura, y cómo esta comparsa carnavalera se ve repercutida en otros espacios de formación como murga joven. Este texto en particular lo uso como base de estructura en algunas partes del primer capítulo ya que considero que la información de contexto que se encuentra allí es de vital importancia para entender de manera general todo el proceso histórico del contexto de la murga en Uruguay hasta entrado el siglo XXI, y partir de ahí para comprender lo que hoy día está sucediendo.

El texto Compartiendo “La Alegría de Cantar. La Experiencia de Murga Joven” (2001) del músico uruguayo Julio Brum, en términos generales es un relato de todo el proceso que fue el surgimiento del Encuentro de Murga Joven en la primera década del 2000. Comienza narrando los antecedentes, objetivos y justificaciones por las cuales se llevó este trabajo dentro del Taller Uruguayo de Música Popular, y también los planes para llevarlo a cabo. Más adelante explica cómo son los talleres que se desarrollan y finalmente las presentaciones de agrupaciones que surgen de ahí. En tercer lugar, habla acerca de las diferentes murgas que, tras haber surgido en este espacio, se consolidan como agrupación profesional y siguen su camino en el concurso oficial. Este texto, me ayudó a entender este fenómeno de la murga joven y los alcances que tuvo la murga en sí debido a su existencia, pero más importante aún, considero que su importancia se encuentra en que expone a la murga como una música tradicional del Uruguay y que por

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ende puede ayudar mucho a la formación musical de la población (en este caso joven) del Uruguay. Es decir, expone a la murga como una herramienta para acceder al conocimiento.

El texto “Los Cantos Inmigrantes se Cruzaron. La Murga Uruguaya: encuentro de orígenes y lenguajes” (2002) de Marita Fornaro y publicado en la Revista Transcultural de Música, es una investigación a cerca de la murga de estilo uruguayo como manifestación dramático-musical en el carnaval de Montevideo. Tiene como objetivo principal exponer a esta comparsa desde los recursos (especialmente literarios) que emplea y que ha empleado a lo largo de los años, y cómo estos aportan a la particularidad textual de la murga. Al inicio expone de manera general el contexto de Uruguay y lo complementa con los tipos de textos que las agrupaciones de murgas tenían en esos años. Seguido de ello, explica la existencia de los tipos de murga que se surgieron a raíz de toda la situación de la dictadura en los años 70s, y también cuáles eran sus objetivos como comparsa. En la siguiente sección, se enfoca en los recursos y algunas temáticas con que las murgas desarrollaban su repertorio. Este texto me ayudó mucho a entender, desde lo literario y del lenguaje, el desarrollo de la murga y sus particularidades dentro del espectáculo.

El libro “Destino: Murga Joven: Espacio, tiempo, circunstancias” (2011) de Alejandro Scherzer y Guzmán Ramos es un estudio que realizan estos dos autores con base en los diferentes repertorios que han surgido a lo largo de casi toda la historia de la murga en el Concurso Oficial. Tiene como objetivo mostrar al lector que la murga desde sus textos también cuenta parte del desarrollo histórico del Uruguay. A su vez, expone las temáticas a predominancia que se fueron desarrollando según pasaban situaciones dentro del país como la dictadura, la post dictadura y el nuevo milenio con la intervención joven. Por otro lado, enfoca su investigación en repertorios de tres agrupaciones carnavaleras (Agarrate Catalina, Queso Magro y La Mojigata) surgidas del Encuentro de Murga Joven. Ahora bien, así como el texto del Alfaro, este texto lo uso como base para hablar acerca del desarrollo textual de los espectáculos de murga ya que considero que lo que hoy día pasa fuera de Uruguay también es repercusión de esa evolución.

El libro “100 Veces Murga: Relatos esenciales de la Murga Uruguaya” (2018) de Fabián Cardozo y Guzmán Ramos, cuentan la historia de la murga, pero desde las anécdotas de los mismos carnavaleros. Es decir, desde el detalle de alguna situación en particular, este libro cuenta cómo ha sido el desarrollo de este género, su historia, los personajes más conocidos en el carnaval, el concurso y muchos otros. Este texto me ayudo más que todo a comprender cuáles han sido las agrupaciones que más han significado en el carnaval y a exponer situaciones muy particulares que aportaron al desarrollo del género.

El libro “Sin Disfraz” (1998) de Guillermo Lamolle Y Eduardo “Pitufo” Lombardo es un trabajo de investigación y de recopilación hecho por dos músicos representativos de la música popular de Uruguay, particularmente de la murga. Este libro se compone de varios capítulos que hablan acerca de la historia de la murga, su desarrollo a lo largo de los años, el repertorio que ha manejado, la vinculación con la música popular, su formato, las hinchadas, tipos de murga y demás. En cada uno de estos aspectos el libro trata de dejar una concepción clara de lo que los autores sugieren que es una interpretación acertada de la murga. Por otro lado, este texto también presenta varias de las transcripciones del coro y la batería, que tienen anotaciones sobre la manera como deben leerse y, por ende, constituyen una ayuda a la hora de interpretar. Escojo este texto principalmente porque uno de sus autores, Edu Pitufo Lombardo es, en mi

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opinión, uno de los referentes más importantes de la música popular del Uruguay y que, además, ha aportado muchísimo tanto al desarrollo musical de la murga como a su difusión. Por otro lado, es un libro que aclara muchos de los aspectos que conforman la murga uruguaya y que muestra una visión académica de esta sonoridad.

El texto “Agarrate Catalina” (2010) de Valeria Tanco y Yamandú Cardozo, expone toda la historia de una de las murgas más importantes y representativas del Uruguay: Agarrate Catalina. Como primera medida, hace todo un relato de los antecedentes de esta murga y las razones por las cuales se dio su aparición. Más adelante explica su proceso dentro de Murga Joven y su paso al Carnaval mayor. A su vez, en la parte final, expone los espectáculos realizados desde el año 2001 hasta el 2008, explicando cada una de sus partes y manifestando el crecimiento y aprendizaje que éstos le aportaron a la agrupación. Este texto me ayudó mucho ya que varias de las transcripciones que están en este trabajo son de este conjunto y veo muy valioso tener a la mano los motivos por los cuales algunas piezas fueron creadas o bien sus significados.

Taller de murga de estilo uruguayo dictado por Eduardo Lombardo en mayo 9 de 2017:

Este momento, al igual que varias ponencias, aportó muchísimo para este trabajo ya que, como mencionamos anteriormente, Eduardo Lombardo es uno de los exponentes más importantes de la murga, y tener a la mano las formas en las que él entiende el género aporta mucho para el aprendizaje de la murga. Este taller se desarrolló bajo el marco del Primer Congreso Internacional Voces del Carnaval organizado por la Universidad Nacional Colombia y tenía a Uruguay como país invitado. Lombardo expone de manera general la historia de la murga, pero enfocada en su evolución musical y sonora. Explica cómo eran las sonoridades de antes, qué elementos se fueron desarrollando, cómo las músicas de otros géneros le aportaron a la murga, cómo eran y cómo son los procesos para arreglar una murga, así como todos los procesos creativos que hay detrás de un espectáculo de murga, entre muchos otros. Este taller (que está transcrito en los anexos) fue de vital importancia ya que dio las herramientas para entender a la murga desde muchos aspectos sonoros y complementaron todo el proceso de transcripción.

METODOLOGÍA.

Para este trabajo he decido utilizar seis formas de estudio específicas que me brindan una información cualificada.

1. Documentación de varios textos informativos como libros, artículos, revistas y periódicos acercade la Murga y del el Carnaval de Montevideo y todo lo que abarca, así como también informaciónacerca de murgas fuera de Uruguay.

2. Entrevistas a varios músicos y murguistas uruguayos y colombianos que hoy día llevan un trabajoactivo con este fenómeno desde sus lugares.

3. Identificación, discriminación y consulta video gráfica de algunos espectáculos de murgasuruguayas.

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4. Trascripciones de 6 piezas pertenecientes al contexto del Carnaval de Montevideo y otros espaciosfuera de la festividad y de Uruguay.

5. Exposición de 2 arreglos realizados por la Cuadrilla Murguera Bogotana (en su mayoría bajo miautoría) y los formatos instrumentales pertenecientes a prácticas musicales de Colombia.

Este proyecto busca entonces elaborar una investigación acerca de la murga, abarcando por un lado el contexto social, cultural e histórico y por otro, el área artística donde se habla de sus características musicales y textuales, su estética, su configuración y su evolución.

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1. LA MURGA DENTRO DEL CARNAVAL DE MONTEVIDEO, SU CONTEXTO Y LOSALCANCES DENTRO Y FUERA DE URUGUAY.

La palabra murga es un término polisémico; en varias partes del mundo se entiende de manera distinta, aunque con varias similitudes en los ámbitos de los carnavales. En términos generales, se refiere a un tipo de conjuntos artísticos (con tendencia musical) que se presentan en épocas de fiesta y se caracterizan según su región. En el caso de Colombia y Argentina, estas agrupaciones se presentan en los desfiles de sus diferentes festividades (Por ejemplo, el Carnaval de Negros y Blancos de Pasto –Nariño– y el Carnaval de Buenos Aires) y cada una de éstas difieren según su formato. Así mismo, las murgas en España, que provienen de las chirigotas2, se presentan mediante una actuación de un grupo de personas donde se hace un repaso, en forma cómica y satírica, de los eventos del año. Para el caso de Uruguay, Andrés Alba, coordinador de la Cátedra Unesco Carnaval y Patrimonio, comenta que el nombre “estilo uruguayo” se emplea entonces para diferenciar la Murga Uruguaya de las demás intervenciones debido a sus múltiples características y sonoridades (Alba, 2019).

Hoy día la murga en Uruguay es un fenómeno identitario de la cultura uruguaya y a lo largo de su historia, dentro del contexto del Carnaval, ha aportado a su misma idiosincrasia.

1.1. Contexto Histórico (De la Colonización al Siglo XIX Temprano).

“Los nacidos bajo este cielo nos pasamos la vida buscando algo

que nos diferencie del resto de la humanidad” Guillermo Lamolle (Cual Retazos , 2005).

La República Oriental del Uruguay, antes de la colonización era habitada por varias comunidades indígenas de cazadores y recolectores con una cronología de más de 11.000 años a.C. Juan Díaz de Solís fue el primer español que llegó a las costas uruguayas en 1516. En su exploración, Solís se encuentra con tribus conocidas como: minuanes, charrúas, guaranís, arachanes y chanás. Estas comunidades, a lo largo del proceso colonizador del sur del continente, fueron transeúntes por varias regiones a causa del maltrato y amenazas por parte de los europeos. En los charrúas, por ejemplo, parte dela tribu llegó a la región uruguaya amenazados desde el territorio hoy comprendido como Argentina. En el caso de los guaraníes, llegan huyendo de sus territorios (ubicados entre Paraguay, Brasil y Argentina) trayendo consigo conocimientos del viejo continente (debido a las misiones jesuitas) y que fueron parte de la herencia cultural en el interior de Uruguay, sobre todo en aspectos de la agricultura (Cibils, 2017).

2 Conjunto que en carnaval canta canciones humorísticas (Real Academia Española, 2019).

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Tiempo más adelante, este territorio fue conocido como la Banda Oriental perteneciente al Virreinato de la Plata.

El 25 de agosto de 1825 se logra el grito de independencia como consecuencia de las diversas luchas contra los dirigentes europeos (en especial los portugueses) en su mayoría lideradas por José Gervasio Artigas, su más claro referente y establecido, años más tarde, como el fundador del nacionalismo uruguayo. En 1830 se logra tener finalmente la primera constitución y se da el nombre de Estado Oriental del Uruguay.

En este punto del relato es necesario hacer un énfasis en un hecho que pasó en 1831 bajo el mandato de Fructuoso Rivera, su primer presidente, y es la Matanza del Salsipuedes que tuvo como fin el exterminio de gran parte de la población indígena y que, según las entrevistas recopiladas, es un momento que determina también la idiosincrasia social y cultural en Uruguay (Alba, 2017). Este suceso se desarrolla el día 11 de abril de dicho año. Rivera, tras las diferentes presiones que tenía por parte de los terratenientes en contra de los indígenas charrúas (considerados seminómadas), cita a esta etnia en el arroyo Salsipuedes (límite entre los departamentos de Paysandú y Tacuarembó) con motivo de pedirles ayuda para defender la frontera de los brasileros. Sin embargo, esta tribu es engañada, emboscada y atacada por las tropas de Rivera hasta darle exterminio. Así mismo, según el documental “Charrúas, La Matanza del Salsipuedes”, este ataque no solo tuvo como fin derrotar a los Charrúas, sino a los indígenas como tal, dado a que la tropa que realizó este ataque estaba integrada por varios guaraníes y la mayoría de ellos también resultaron muertos. Después de este ataque a los sobrevivientes se los llevaron como esclavos y también como muestra de exhibición a Europa (América del Sur TV Hologram & Animation Studio TV, 2014).

Como consecuencia de este suceso, aunque haya descendencia indígena actualmente, culturalmente esa identidad es ajena a los uruguayos y, basándome en las conversaciones y entrevistas realizadas, se puede decir que hay una sensación de búsqueda de una identidad propia, ya que hay demasiada influencia europea y africana dentro de sus tradiciones (Carbajal, 2018).

Retomando la cronología, el presidente Rivera fue un hombre con mucha influencia en la historia de la post independencia uruguaya. A pesar de haber sido sucedido (en la presidencia) por Manuel Oribe en 1834, seguiría teniendo mucho poder debido a su cargo como Comandante General de la Campaña que generó para él mismo y que, más adelante sería también razón para el nacimiento de los dos primeros partidos políticos en el país: blancos3 y colorados4. El 19 de septiembre de ese mismo año se llevó acabo la Batalla de Carpintería que marcó parte del desarrollo de Uruguay hasta hoy día (Uruguay Educa, s.f.).

3 El Partido Blanco, entendido también como el Partido Nacional, es uno de los partidos políticos más tradicionales y antiguos del de país, fundado el 10 de agosto de 1836 por Manuel Oribe (Guía del Mundo, s.f.). 4 "El Partido Colorado es, la colectividad política democrática fundada por Fructuoso Rivera, afirmada en la gesta de la Defensa de Montevideo, renovada por los ideales de justicia social de José Batlle y Ordóñez y organizada sobre la base del respeto a todas sus tendencias.” Fue fundado el 19 de septiembre de 1836 (Partido Colorado, 2019).

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Por otro lado, un aspecto que también fue muy importante para el desarrollo histórico del país y más adelante para la identidad cultural, fue la abolición de la esclavitud el 12 de diciembre de 1842. Este hecho significó la libertad e integridad de la población afrodescendiente en Uruguay especialmente en Montevideo. Cabe aclarar que esta ciudad, fue uno de los puertos más importantes para la comercialización de esclavos.

1.2. Carnaval montevideano: cuna y casa de la Murga Uruguaya.

Establecida esta primera descripción general del surgimiento y desarrollo de Uruguay, de ahora en adelante los hechos históricos (de mayor relevancia) serán relatados en paralelo a la historia del Carnaval de Montevideo y más adelante a la evolución de la murga como comparsa carnavalera y género musical; partiendo del orden cronológico propuesto por la historiadora uruguaya Milita Alfaro: Cultura Bárbara, Civilización y Modernidad.

Antes de dar paso a esta sección, es importante tener en cuenta qué se entiende por Carnaval y cómo es visto y entendido hoy en Uruguay. El carnaval, según la Unesco (UNESCO, 2018), es un tiempo de celebración donde se mezclan varios elementos (disfraces, comparsas, fiestas, etc.) que difieren según el país o la región. Se caracteriza por ser un momento y espacio específico de condescendencia y permisividad para varias actividades que sugieren una especie de descontrol mesurado. Normalmente esta festividad recoge varios elementos de tradiciones prehispánicas y religiosas del lugar en cuestión, así como también de origen afro.

En el caso del carnaval de Montevideo, varios artistas e investigadores definen este acontecimiento como un gran festival de teatro que tiene una duración de 45 noches entre los meses de febrero y marzo, y que se desarrolla en función de un concurso de comparsas carnavalescas: parodistas, humoristas, revistas, sociedad de negros y lubolos y murga (Lamolle, 2005, pág. 68).

1.2.1. Cultura bárbara (antes y durante el siglo XIX).

La sociedad uruguaya antes de acabarse el S. XIX se caracterizaba por ser una comunidad con muchas libertades y sin mayor respeto ante las autoridades. Las facilidades que surgían a raíz del trabajo y las estabilidades en varios aspectos básicos como la alimentación, vivienda y demás, permitían que este tipo de vivencias se dieran sin mayor problema (Plan Ceibal). El historiador José Pedro Barrán, a este tipo de comportamiento lo interpreta como una “sensibilidad bárbara” que más allá de ser un antagónico al orden, lo concibe como una conducta de pensamiento libre. En contraste con ese comportamiento generalizado durante muchos años, la clase dirigente siempre tuvo la necesidad de cambiar estas lógicas de vivencia con el fin de llegar a una sensibilización mucho más adecuada; teniendo como ejemplo social, económico y cultural al continente europeo y su desarrollo capitalista.

Durante estos años, el carnaval era entendido como la “expresión culminante” de la cultura bárbara (Alfaro, 2013, pág. 5); se definía en 3 días de completa abolición de cualquier regla o control establecidos sin importar la clase social, edad o género. Allí se evidenciaba toda clase de juego y permisividad para

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cualquier acto que interrumpiese la tranquilidad o hasta la integridad de las personas. Ahora, al haber sido un momento con tal grado de descontrol, tenía demasiados casos de delincuencia que dejaban como consecuencia a muchas personas en las clínicas o sin vida; a casas, locales y tiendas vacíos, y a una ciudad en completo desorden. Esto dejó como consecuencia varios años de este carnaval bárbaro sin mesura:

“(…) al hospital fue conducido un amateur que se cayó de la azotea y se descompaginó en varias partes. En la calle del Rincón rodó un jinete, quedando sin sentido por unas horas. En la calle 25 de mayo se quebró uno un brazo y se sacó otro un codo. Un boticario jugaba en la azotea y bajó al despacho de la botica en abreviatura, sin contar para nada con la escalera; y en todas partes ha habido mayor o menor número de contusos e inválidos. Varias señoritas han quedado haciendo guiñadas.” (Alfaro, 2013, pág. 13).

Además, desde de 1830 las comparsas carnavalescas eran ya elementos claves de la celebración. Si bien varias de ellas fueron producto del adiestramiento de las influencias europeas y africanas, éstas también resultaron ser algo identitario para toda la comunidad.

En un principio tuvieron lugar las mojigangas5 en traje de diablo y las comparsas de candombe (Alfaro, 2013, pág. 6). Según relata la historia, el candombe se entendía como un ritual de origen africano que, desde tiempos de la colonia, recreaba la coronación de los reyes congos. La incorporación de esta sonoridad africana a las comparsas de la primera mitad de siglo se debió, en parte, a la conformación de agrupaciones autodenominadas “sociedades filarmónicas” (de tradición y descendencia europea) que incluían en su formato: panderetas, clarinetes, castañuelas, triángulos, guitarras, tambores e instrumentos de orígenes africanos. Aun cuando la mayoría de su repertorio se manejaban géneros como valses, polcas y mazurcas, la sonoridad africana era muy acogida por el público dada la euforia que provocaba. Para los años ochenta, a pesar de mantener viva la tradición de la coronación conga, ésta paulatinamente fue decayendo. Como consecuencia de este suceso, las nuevas generaciones afrodescendientes incorporaron a las comparsas elementos muy significativos del candombe como lo son sus bailes, sus personajes (escoberos, gramilleros, mama vieja6 ) y su singular rítmica de los tres tambores representativos del género (piano, chico y repique) que desterraron las sonoridades marciales o filarmónicas y “pasaron a ser desde entonces el eje central y el ingrediente intransferible de las agrupaciones negras en su versión más clásica” (Alfaro, 2008, p. 18). Más adelante esta comparsa de candombe se le entenderá como “sociedad de negros y lubolos” debido a la presencia de gente blanca con la cara pintada de negro haciendo ritmos de origen afro (Alba, 2017).

5 1. f. Obra teatral muy breve, de carácter cómico, en la que participan figuras ridículas y extravagantes, y que antiguamente se representaba en los entreactos o al finalizar el tercer acto de las comedias. 3. f. Fiesta popular en la que se utilizaban disfraces estrafalarios, especialmente de diablos o animales. (Real Academia Española, 2019).6 Escoberos: Representa al ministro de las naciones africanas en el candombe. Gramillero: Médico o curandero africano; anciano sabio de la nación. Mama Vieja: Representa la dignidad de las mujeres negras y su bondad suprema de madres abnegadas (Centro Internacional de la Cultura del Candombe),

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Al igual que estas comparsas, existían otro tipo de agrupaciones que también aportaron a la animación en las noches de carnaval debido a sus presentaciones (de baile, música y comedia) que realizaban en los diferentes clubes y teatros de aquellos años. Varias de éstas tenían como fin único y exclusivo divertirse y divertir a la gente mediante la improvisación en las calles, y otras, por el contrario, ensayaban y preparaban con antelación sus espectáculos para exhibirlos en los espacios de tertulias y encuentros nocturnos que más adelante tendrían otros fines como el de la competencia.

1.2.2. De la cultura bárbara a la civilización (reforma del carnaval).

El camino de esta sociedad hacia un nuevo modelo implicó una suma considerable de cambios y transformaciones en los ámbitos demográficos, tecnológicos, económicos, políticos y sociales que abarcaban desde una renovación de la industria ganadera hasta la consolidación de un Estado que finalizaría en la primera parte del siglo XX (Alfaro, 1991, pág. 15). El carnaval, como un momento de integración, fue un espacio crucial y clave para este desarrollo.

Como se mencionó anteriormente, esta celebración, ante los ojos de las élites poderosas (influenciadas por sus experiencias de vida en otras partes del mundo, especialmente Europa y absorbidas por su necesidad de crecimiento como sociedad y como nación), no eran del todo aceptadas y a cambio de eso, eran completamente rechazadas y tildadas como bárbaras. Por otra parte, según Barrán, a la cultura bárbara también la expone como la forma de represión y abuso de poder con que las autoridades impusieron el cambio a la civilización que implicaron “la gravedad en el porte, el control obsesivo de la sexualidad, el pudor y la higiene del cuerpo, la sacralización del trabajo y del ahorro, la demonización del juego y del placer, el ocultamiento y la solemnización de la muerte, la privatización de las emociones.” (Alfaro, 1991, pág. 15) entre otras cosas. Dentro de este proceso de transformación, Alfaro enuncia en sus textos una fecha en la que se evidenció un cambio drástico en el festejo y que lo diferenció claramente de los tres días de locura. En el verano de 1873, por primera vez en Montevideo se realizó un desfile de comparsas que adornó varias calles de la ciudad. Ese año en particular fue entonces consecuencia del camino disciplinario; para antes del mes de febrero (época del Carnaval), muchas de las familias más adineras apoyaron estas conductas lideradas por el jefe político Juan P. Goyeneche y fueron también protagonistas formando una gran comisión para los preparativos de la fiesta. En enero de ese año se establecieron las siguientes normas de comportamiento y de ejecución del Carnaval (Alfaro, 2008, pág. 19):

“Artículo 1º. El Carnaval tendrá lugar en los días 23, 24, y 25 del próximo mes de febrero.

2º. Quedan permitidos los bailes públicos y el disfraz, menos el traje militar y el del clero, previo permiso que otorgará la Jefatura.

3º. En las plazas Constitución, Independencia y Cagancha, se construirán tablados para que las comparsas puedan bailar en ellos acompañados de una banda de música.

4º. En los tres días de Carnaval, a las cinco de la tarde, se reunirán en la Plaza Constitución todas las comparsas y mascaradas a pie, a caballo o en carruaje, para efectuar el paseo del corso

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acompañadas por bandas de música que la autoridad proporcionará al efecto. Una Comisión de personas restables nombrada también por la autoridad, dirigirá el orden de esta fiesta.

5º. Queda permitido el adorno de todas las calles de la ciudad, así como el abanderamiento de las casas y su iluminación de noche.

6º. Queda prohibido el arrojar agua o cáscaras de huevo, bombas de papel, harina o pinturas sobre los transeúntes.

7º. Queda también prohibido el arrojar a los trenes de la ciudad o a los carruajes, bien sean ocupadas por particulares o por máscaras, agua u objetos que puedan dañar”.

Cabe aclarar que aquellos que infringieran estas normas eran debidamente sancionados ante las autoridades. Sin embargo, según Goyeneche no fue necesario recurrir a las sanciones dado que el cambio fue notorio y para ese desfile no hubo necesidad de represiones.

Ahora bien, muy a pesar de la masiva aceptación de los montevideanos (de concebir esta fiesta como un anticipo de un tiempo nuevo), no toda la gente coincidió con esos cambios. Varios de los ciudadanos no estaban tan a gusto con el hecho de dejar de practicar varias de las actividades que estaban desde antes y justificaban que eso no era más sino el reflejo de las represiones que se había tomado la fiesta.:

Del corso la gran fiesta será sin duda lo más notable y bueno de la locura. Pero, ¿y del agua se olvidará del todo la loca mañana? puede alguno creerlo pero lo dudo, porque no de un mandoble se cambia el mundo? (Alfaro, 2008, pág. 21).

Estas motivaciones, esfuerzos y arduos trabajos durante los años siguientes tuvieron varios altibajos que hicieron del Carnaval un momento de crisis; las personas de los gremios más altos, decepcionadas cada vez más de una fiesta que poco les representaba, optaron por buscar otros espacios un poco más “exclusivos,” pero ya existentes que estaban atrapando la atención de los ciudadanos: las tertulias y encuentros de comparsas en las noches de carnaval.

Acabando el siglo XIX, tras estos encuentros nocturnos, surge uno de los acontecimientos más importantes de la celebración y, por ende, el elemento más característico del carnaval montevideano: el concurso. En 1890 nace en la Plazoleta Silvestre Blanco del Cordón (actualmente ubicada entre las avenidas Rivera y 18 de Julio, y las calles Brandzen y Arenal Grande) el tablado Saroldí como resultado de varias iniciativas barriales y de la zona debido al creciente protagonismo de las comparsas. Para el concurso organizado de

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ese año se logró convocar a más de cinco mil personas como espectadoras y contó también con la participación de más o menos veinte comparsas que dieron las mejores interpretaciones de su repertorio disputando el primer premió (Alfaro, 2013, pág. 15).

Este evento, sin lugar a dudas, fue una especie de anticipo claro a lo que más adelante vendría siendo el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavaleras; a partir de allí, año tras año, sin ninguna ayuda estatal o “auxilio oficial alguno y librado solo a los elementos del vecindario” (Alfaro, 2013, pág. 15) este escenario se transformó en una referencia clara para los demás tablados emergentes y conllevó a un crecimiento mucho más notorio del entusiasmo carnavalero.

En el año 1894, tras otras iniciativas e innovaciones provenientes del teatro Saroldí, instauraron los premios ya no solo a un espectáculo de una agrupación como tal, sino también al canto, música, letra y traje. Es necesario hacer un énfasis en estos premios ya que fueron también las bases fundacionales de los diferentes rubros de calificación que hoy día tiene el carnaval.

Volviendo al tema que nos ocupa, en el entorno de los novecientos, estos emprendimientos barriales se propagaron por varias zonas de Montevideo; de los cinco tablados con los que contó en 1896, siete años más tarde pasaron a ser veintidós, y en 1925 estos escenarios superaban los cien. Hay que mencionar, además, que no solo creció el número de participantes y público, sino que también el tiempo de ejecución pasó de ser de tres días a durar dos o tres semanas y finalmente a casi mes y medio.

“En síntesis, en las últimas décadas del siglo XIX, la “reforma del carnaval” y de toda la cultura, ya no era solo del designio utópico y voluntarista de una élite bárbara que creía en la civilización; en esta coyuntura, era también el dilema de toda la sociedad que, aún con inconsecuencias y contradicciones, comenzaba a asumir el cambio como un camino posible e incluso deseable” (Alfaro, 2008, pág. 17).

Imagen 1. Tipo de escenario en los carnavales del Siglo XIX (Alfaro, Montevideo en Carnaval: Claves de un ritual bicentenario, 2013, pág. 7).

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1.2.3. Modernidad (desarrollo del carnaval del siglo XX al día de hoy).

Iniciado el siglo XX, Uruguay se encuentra inmerso dentro de la corriente política del batllismo presidida por el partido Colorado. Esta corriente se desarrolla mediante la participación del Estado como regulador de la economía, la protección social y la adhesión al liberalismo político.

El batllismo encuentra en el carnaval un aliado muy importante para la imagen de un país moderno (Alba, 2017). Las festividades marcaron y reflejaron varios de los ingredientes de un país ideal y las convirtieron entonces en uno de los rituales más importantes y con más recepción no solo del público uruguayo, sino también internacional, gracias a la masiva intervención turística que había durante esas fechas y terminó de consolidar y sedimentar dicha alianza. La Comisión Oficial de Fiestas de Verano y Carnaval (organismo del Estado) se encargó de la planificación y realización de eventos destinados a los diferentes turistas. En los días de carnaval se estimaba que más o menos arribaban a Uruguay 20.000 personas, de las cuales 10.000 llegaban de Argentina para disfrutar de la época de verano. Por otro lado, uno de los eventos que también reflejó el empeño organizativo fue el mismo desfile de comparsas que ya tenía bajo su organización el apoyo de varios artistas plásticos, músicos y también material fotográfico de carnavales europeos que eran usados como boceto y referencia. Así mismo, los carros alegóricos ya tenían entonces representaciones de escenas muy conocidas a nivel mundial como: El mundo de Aladino, Las Mil y una Noches, el antiguo Egipto, entre otros escenarios literarios. Como incentivo de participación e integración de la comunidad, el Estado también destinó varios estímulos económicos a aquellos que tuvieran el mejor disfraz, la máscara suelta más original o las fachadas mejor adornadas (Alfaro, 2013, pág. 14).

Muy a pesar de los esfuerzos por mantener estas actividades y dar festividad a la gente, las burlas y los diferentes reclamos estuvieron siempre presentes rechazando estas acciones y sus excesos; en determinados momentos se requería incluso hasta de jaulas como medio de protección a la indumentaria de los proyectiles que solían ser arrojados desde el público. Más allá de la repulsión que podía tener, una vez finalizado el carnaval, la misma realidad se encargaba de sumarle a la desazón: por más que se quisiera, Montevideo no era Niza ni Venecia, y muchos de los adornos y actividades presididas por el Estado se veían mínimas comparándolas con las europeas. Los años prosiguieron y esta situación no cambiaba ni mejoraba muy a pesar de los intentos por revertir “la modestia y el provincianismo” (Alfaro, 2013, pág. 14).

Retomando algunos aspectos del subcapítulo anterior, recorrida la primera mitad del siglo XX, era evidente la existencia de dos carnavales; uno de la comparsa y el desfile, y otro de los encuentros barriales y los concursos locales. Como bien se ha mencionado a lo largo del trabajo, esa segunda cara del carnaval, al no depender de un estamento oficial y que, además, tenía la participación masiva no solo de público, sino también de artistas, logró sobreponerse y llevarse la popularidad durante todos esos años logrando así, como una consecuencia positiva, la vinculación desde los organismos oficiales a este modelo de carnaval. Esta unión no fue clara sino hasta los años 50; previo a esa década, las organizaciones oficiales no veían este tipo de encuentros acordes con el modelo imaginativo que ellos tenían de un carnaval europeo, sino que veían a este como un evento alejado de la “proyección artística y pedagógica” que se procuraba

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mantener (Alfaro, 2013, pág. 21). No obstante, ante la masiva participación popular, los estamentos oficiales fueron integrándose de manera paulatina con el paso de los años, procurando mantener las normas y las buenas conductas. Para ello crearon una “Comisión de Censura que, a partir de 1912, sometió los repertorios carnavaleros al control previo de sus textos, exigiendo a los conjuntos la modificación de cada estrofa o alusión considerada inconveniente” (Alfaro, 2013, pág. 19). Llegados los años 50, el concurso oficial encuentra lugar en el hoy conocido Teatro de Verano “Ramón Collazo” del Parque Rodo en Montevideo, y con venta de boletería para el público.

A partir de entonces se visualizan los elementos que conforman el carnaval, desarrollados a lo largo de los años: los desfiles y las categorías del concurso. Para 1955 se incorpora a la fiesta el Desfile de Llamadas que se desarrolla el primer viernes de cada febrero. Este espectáculo recorre los barrios Sur y Palermo (ubicados en la costa sur de Montevideo). En el caso de las categorías, surgen como consecuencia de las comparsas carnavalearas que se venían pronunciando desde varios años atrás, pasando por los encuentros en los salones de baile, los tablados y escenarios, y, que, gracias a los concursos, logran delimitarse y diferenciarse una de otra.

Las cinco categorías son: Parodistas, Humoristas, Revistas, Sociedad de Negros y Lubolos (del candombe) y Murga. Estas dos últimas son las más antiguas y representativas de la cultura y tradición montevideanas; en el caso de la Sociedad de Negros y Lubolos por todo el significado y arraigo hacia la tradición africana y en el de la Murga por su «radical originalidad en sus presentaciones y retiradas, “crítica de actualidad” en sus salpicones y sus popurrís y mucha incorrección política en sus cuplés7» (Alfaro, 2013, pág. 20).

Para una mayor claridad de conceptos y terminologías pertenecientes al contexto del carnaval, se expondrá, de manera muy general, cada una de estas categorías:

• Parodistas:Llegan al Carnaval mayor en 1944. Según Milita Alfaro, sus antecesores fueron las comparsasdenominadas Mascaras sueltas. A modo general, es un espectáculo que se basa en hacer cuadrosactuados desde el canto tomando como hilo conductor la parodia humorística al argumento dealguna historia pre–existente (obras de teatro, películas, novelas, hechos reales de personalidades de conocimiento público o reconocidas, canciones, entre otros). Normalmente este espectáculotiene una duración de una hora y diez minutos. En este tiempo deben desarrollarse 2 parodiasdistintas más una presentación y una despedida (canciones pertenecientes a los espectáculos deCarnaval), aunque estos dos últimos no son de carácter obligatorio. En cuanto al número departicipantes, el concurso determina que esta categoría es de quince a máximo veinte artistasentre ellos: comediantes, músicos instrumentas, cantantes y bailarines.

7 Canciones (en adelante partes) pertenecientes a un espectáculo de murga.

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• Humoristas: Surgen en el año 1955. Su espectáculo se entiende mediante cuadros humorísticos sin la condición de ser basados en aspectos (reales o literarios) ya preexistentes. Como bien indica su nombre, tiene la finalidad de hacer reír en sus escenas y entre cada una de ellas tener un fragmento de canto y baile. Al igual que los parodistas (y en este aspecto a todas las categorías), en su espectáculo hay una presentación y una despedida. La duración del show en este caso de es 55 minutos aproximadamente. El número de integrantes debe oscilar entre doce y diecisiete.

• Revistas: Nacen en 1948. Se basa en construir un espectáculo que priorice la interdisciplinariedad, la mixtura artística y la libertad de criterio para su creación. En este caso se debe priorizar “la alegría, la música y el baile” (Reglamento del Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas, 2018) No hay ningún vínculo con algún aspecto (historia, relato, novela, etc.) preexistente, salvo en algunos pasajes muy cortos y concisos. En esta categoría pueden participar entre dieciocho y veintiocho integrantes.

• Sociedad de Negros y Lubolos: Es la categoría que tiene como objetivo preservar y representar las diferentes tradiciones afro que llegaron a Uruguay desde los tiempos de la Colonia, desarrolladas mediante el candombe. Cada conjunto podrá llevar como propuesta la recreación “de los orígenes afro y su ancestralidad” y tener como hilo conductor alguna situación de actualidad o en imaginarios concebidos desde el Candombe. El argumento, textos y música deben ser completamente inéditos. Desde el aspecto musical, en los arreglos se debe mantener la sonoridad candombera. En la propuesta deben estar interpretados los personajes más significativos de la tradición: La mama Vieja, Gramillero y el Escobero, y el tiempo de duración debe estar entre 40 y 45 minutos.

• Murga En términos muy generales, es una de las expresiones más representativas del “folklore uruguayo” en el carnaval. El nombre aplica tanto para el género como a cada una de las agrupaciones que la practican (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 17). Tiene como objetivo realizar todo un espectáculo mediante el humor, la crítica y la sátira con intervención musical (coral) la mayoría de su tiempo. Se compone de un coro (de tímbrica brillante) polifónico de trece (o menos) personas (tradicionalmente hombres), tres instrumentos de percusión; bombo (de batería americana), redoblante y platillos de choque y un director escénico. Su origen, al igual que la Sociedad de Negros y Lubolos y los Parodistas, es consecuencia de varias alteraciones y perturbaciones de las antiguas comparsas de influencias europeas. Pueden participar en el concurso un mínimo de catorce y un máximo de diecisiete artistas en escena. El espectáculo se compone de tres partes musicales: Presentación, Cuplés y Despedida. Su tiempo de duración es de 45 minutos. (En los próximos capítulos se hablará más en detalle de esta reglamentación).

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En el concurso cada uno de los conjuntos compite entre los que están dentro de su misma categoría mediante tres ruedas (actuaciones en el Teatro de Verano) donde presentan su espectáculo procurando cumplir, con la mejor calidad, los rubros de la competición. Cada una las etapas suman al resultado final. Sin embargo, para la tercera etapa (la liguilla) no entran todos los conjuntos, sino aquellos con mejor puntaje (en el caso de la murga, las once mejores) y los demás son eliminados. Finalmente, el concurso tiene como ganadores a 5 conjuntos, uno por cada categoría (Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo; DAECPU, 2018).

Ahora, si bien se había logrado constatar este certamen y todo lo que lo conforma, las fiestas y los encuentros barriales (con entrada libre) fueron pasando lentamente a otro plano hasta desaparecer casi por completo. Este hecho se dio más que todo por la profesionalización de los diferentes grupos (ya a partir de ahí suscritos a una categoría) que exigían a cada tablado o escenario barrial una remuneración económica considerable por sus presentaciones. Estos hechos, para 1952, trajeron consigo la creación de la entidad Directores Asociados de Espectáculos Carnavalescos y Populares del Uruguay (desde ahora DAECPU) que en adelante se encargarían de asegurar los pagos a los carnavaleros y velar por su trabajo, y junto con la Intendencia de Montevideo (estamento oficial), se ocuparían de la organización y reglamentación del concurso oficial –Hoy día la DAECPU está conformada por todos los directores encargados (representantes legales) de cada agrupación–.

El surgimiento de esta nueva asociación implicó a los tablados de barrio cerrar varios de sus escenarios y en respuesta a eso, en recintos cerrados o privados, empezar a cobrar las entradas durante las noches que durase el carnaval –a pesar de tener un costo de entrada, la gente los seguía concibiendo como tablados– (Alfaro, 2013, pág. 21).

Llegada la década de los 60, vuelve a desarrollarse otra crisis para con el carnaval. Según cuenta Milita Alfaro (2013), en esos años la economía uruguaya entra en un conflicto de inflación y los recursos destinados a la celebración cada vez eran menos. Esto trajo como consecuencia la amenaza de los carnavaleros (desde la DAECPU) de no participar en la festividad. Como el tiempo de carnaval era algo muy preciado8, se puede sugerir que este tipo de actos iban a generar un problema muy grave para la comunidad. Según Andrés Alba (2017), este certamen, durante los casi dos meses que tiene de duración, vende más entradas que lo recaudado en un año en el ámbito del fútbol, aspecto importante a tener cuenta ya que:

“Uruguay es un país futbolístico por excelencia; en Uruguay, los tres millones hablamos de futbol y hablamos de política en la vida cotidiana; son como los temas que nos apasionan, ese es nuestro lugar común desde nuestra idiosincrasia y fíjense el carnaval, proporcionalmente, genera más consumidores que ese hábito que nos constituye tanto como es el fútbol, –un pequeño elemento nada más para que ustedes tomen en cuenta la dimensión de la que hablamos cuando que el

8 Debo hacer énfasis en que el tiempo de carnaval era y sigue siendo algo muy preciado, tal como se ha dicho en los trabajos citados y de acuerdo a la información recopilada en mis viajes.

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carnaval, como reforzador de nuestra identidad, como elemento, como lugar en donde se juega nuestros rasgos identitarios–.”

Y es por eso que siempre se intentó hallar alguna solución.

Para la segunda mitad del siglo XX, el carnaval pasó a ser también una de las “representaciones más emblemáticas de un imaginario hiperintegrador y mesocrático” (Alfaro, 2013, pág. 21). Como se había mencionado, desde sus inicios algunas comparsas carnavalescas, dentro de su repertorio, ya tenían mensajes de crítica y sátira, no solo de aspectos generales y cotidianos, sino también en contra de la política o el gobierno en curso. Este aspecto fue uno de los que más se afianzó y se desarrolló a lo largo de la historia particularmente en esta segunda mitad del siglo. Una de las categorías que más explotó esta conducta en sus letras fue la murga que, desde sus comentarios humorísticos y críticos, algunas de ellas fueron las que más introdujeron y llevaron al escenario todas las tensiones sociales. Es muy común escuchar que, para ese entonces e incluso hoy día, la murga era y es la “Voz del Pueblo” y este aspecto tomó muchísima fuerza y terminó de consolidarse durante los años del régimen militar.

1.2.3.1. En los tiempos de dictadura.

El golpe de estado cívico–militar en Uruguay se llevó acabo en los años de 1973 a 1984. Consistió en la militarización de todos los poderes del Estado sin regirse bajo la constitución en curso y se caracterizó por imponer terrorismo ante cualquier movimiento o persona que estuviese en contra (Colectivo Sitios de Memoria Uruguay, 2019). Varios de los actos de represión se manifestaban en la prohibición de partidos políticos, la censura de prensa, exilio de artistas, políticos y académicos, y la persecución, encarcelamiento, desaparición y asesinato de los opositores del régimen. Tenía como objetivo impulsar una política de liberación y regulación económica en pro de la empresa privada. Finalmente, la dictadura termina con el plebiscito de 1980 propuesto por el gobierno militar, con el objetivo de modificar la Constitución en el que querían que se dejara siempre un candidato único a la presidencia. La reforma fue rechazada con un 56% de los votos válidos y desencadenó el proceso de apertura democrática (Uruguay Educa, s.f.).

El Carnaval durante estos años si bien nunca fue suspendido o aplazado, si estuvo sujeto a más mecanismos de censura que ya no solo cuidaban la buena moral y conducta correcta (a pesar del humor), sino también todo lo que estuviera relacionado con la crítica política o mínima alusión contra del régimen. Cada conjunto de cualquier categoría debía poner en revisión todos sus textos para ser aceptados o cambiados, si así se pedía. Los resultados de estas revisiones eran implacables e inapelables ante cualquier cuestionamiento o queja por parte de cualquier conjunto, al igual que los fallos del concurso como tal (Cardozo & Ramos, 2018, pág. 56). En algunas ocasiones estas devoluciones se daban incluso faltando solo un día para el inicio del Concurso Oficial, dejando a los conjuntos sin mucho tiempo para cambiar sus textos ni para ensayarlos. Milita Alfaro (Montevideo en Carnaval: Claves de un ritual bicentenario, 2013) expone que ante esas situaciones, los mismos letristas y carnavaleros entraron en una dinámica de auto-censura para tener más libertad en sus espectáculos y así una participación tranquila. Sin embargo,

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especialmente en la categoría de Murga, sí hubo varios conjuntos que apuntaban en su discurso reflexión y crítica explícita que inevitablemente terminaba en su censura y descalificación.

Tabaré Cardozo, referente de la música uruguaya y del Carnaval de Montevideo, en su ponencia en la Universidad Nacional de Colombia (Conversatorio Vivo , 2017) comentaba un poco acerca de la murga como herramienta revolucionaria:

“(…) en la época de la dictadura, las murgas que a mí me gustaban eran las que hacían reír menos… Y dirían “bueno ¿por qué?” bueno, porque en ese momento –el otro día Fernando decía una frase de Zitarrosa que nos estuvimos acordando juntos, él (Zitarrosa) hablaba de la música; decía “la música es una herramienta que tiene uno que tener cuidado no se transforme en un arma”– Bueno, con la murga pasa algo parecido, pero hay veces que la risa o la música se pueden transformar en un arma cuando es necesario. Digamos, nunca debería ser necesario, pero, por ejemplo, a finales de la dictadura o durante de la dictadura militar de Uruguay esas herramientas, al igual que la revolución francesa, donde campesinos con palas, rastrillos, cardillos –no sé cómo son, yo la verdad nunca trabajé en mi vida, no sé cómo se llaman– pero bueno, con herramientas de campesinos hicieron la revolución. Eso es un ejemplo simbólico muy claro. Bueno, desde el punto de vista poético o dramatúrgico pasó algo parecido con el humor, con la música. En ese momento se transformó automáticamente en un arma (por decirlo de alguna manera) porque las circunstancias lo obligaron así.

Por otra parte, el Libro “100 veces murga” de Fabián Cardozo y Guzmán Ramos, contiene varias entrevistas que exponen de manera clara cómo eran esas situaciones de censura artística durante los años de carnaval:

“No creo en los valientes ni en los que tiran tiros; creo en la superación del miedo. Tuve miedo en la dictadura, además de veinte allanamientos e interrogatorios. El 27 de junio de 1973 se disolvieron las instituciones, aunque el golpe fue mucho antes. “¿Qué escribo?”, me pregunté de camino al carnaval de 1974, donde ya sabía que estaba instalada la Comisión de Control, con más de 21 censurantes de todos los ministerios, a la que, además, habían puesto psicólogos, ya que los militares no entendían el lunfardo9. Ese año hicimos “La Historia Patria”, porque era una forma de hablar de la lucha y las libertades, narrando la revolución artiguista y el Éxodo del pueblo oriental. Eran épocas donde los tablados parecían teatros y era nuestra obligación transmitir el mensaje; había que estar firmes políticamente.”

José María Catusa Silva ̶ codirector responsable, director escénico y letrista de la murga Araca la Cana (Cardozo & Ramos, 2018, pág. 51).

Por otro lado, es posible que el impacto que estaba generando la murga dentro del carnaval era de tal alcance que algunos sellos de producciones musicales realizaban y editaban partes del espectáculo de

9 Tipo de jerga muy coloquial en Argentina y Uruguay (cita).

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murga (canciones dentro del mismo) como Long Play (LP), ocasionando los primeros traslados de la murga a otros modos de reproducción, y que también llegaban a ser censurados. Esa hipótesis la propongo ya que Tabaré Cardozo, comentaba que, en los años de dictadura, él con muy pocos años de edad, recordaba que era prohibido escuchar discos vinilos de algunas murgas como la Soberana debido a su repertorio contestatario y revolucionario.

En contraste con las censuras, durante estos años el carnaval también siguió cumpliendo la labor de integración que tanto lo caracterizaba: “Gracias a él, aún en los años más oscuros, la sociedad contó con un ámbito de encuentro colectivo que mantuvo vivas las formas de comunicación no verbal, confirmando la proyección del carnaval como lugar de memoria para los uruguayos” (Alfaro, 2013, pág. 26). Este aspecto fue muy importante para los conjuntos carnavaleros (en particular para las murgas) ya que a pesar de instaurada una comisión muy dura de pasar, el hecho de tener ensayos al aire libre y presentarse en tablados repletos de gente, incentivaban a las agrupaciones a pensar formas de decir y criticar sin que las autoridades se dieran cuenta.

Es posible que, por este tipo de accionar, la murga haya sido para varios músicos, teatreros, escritores, académicos y otros, un espacio privilegiado para la comunicación y la lucha contra la represión sin la tortura y la censura como consecuencias, y que, por eso haya tomado también un lugar muy importante para la gente más allá del aspecto artístico.

“(...)Todos los discos estaban prohibidos (de los cantores que protestaban), todos los libros quemados o enterrados, todos los actores de teatro en el exilio. Entonces qué era lo que quedaba, la murga para poder decir lo que no se podía decir. Entonces, nos decían que éramos la voz del pueblo (…)” (Cardozo T. , 2017).

Ahora bien, al igual que en el contexto político (el resultado del plebiscito), los discursos en los carnavales de la década de los 80s buscan con mucho más empeño desarrollar esas dinámicas para manejar la censura (probablemente por el auge de las votaciones) y se ve a los creadores y letristas hacer uso de varios recursos como el humor, la metáfora, la entonación, la interpretación de la palabra escrita y el contrafactum (que en esencia es el uso de melodías de músicas preexistentes y de conocimiento popular que llevadas al contexto del carnaval, sus textos son completamente distintos a los originales) dentro de sus espectáculos.

Raúl Castro, codirector responsable de la murga Falta y Resto, comenta que, en el año 1983, para pasar su espectáculo ante las revisiones de la comisión, aplicó, junto a Rosario Lazaroff, la idea de “escribirlo alterando la métrica, parte en verso y parte en prosa, para que, cuando los milicos lo leyeran, quedara entreverado y no se entendiera su sentido.” (Cardozo & Ramos, 2018, pág. 65).

La popularidad del carnaval alcanza su punto máximo en el año 1984, la mayoría de las veces tenían las localidades agotadas. Era la evidencia del posible comienzo de un tiempo de transición para el fin de la dictadura; el mismo pueblo con ayuda del carnaval y la murga, había aprendido a reírse y a señalar sin

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miedo al gobierno y esperanzarse con un cambio positivo para todos. Además, esta popularidad (y la reapertura democrática) conllevaron a que muchos grupos tuviesen ganas de participar en el concurso generando un número muy grande de agrupaciones inscritas (Alba, 2019) con una demanda mucho más grande que la oferta, se crea la prueba de admisión que limitó y delimitó las participaciones y que inevitablemente también empezó a establecer las estéticas claras para ser partícipe del certamen (Alba, 2019). No fue mucho lo que se pudo encontrar acerca de la historia de esta prueba pre-seleccionadora, pero hoy día, para acceder a ésta, el conjunto debe de ser inscrito en la DAECPU y tener un representante legal. Además de eso, se efectúa un pago alrededor de $3.000 dólares para dicha inscripción. No solo las nuevas agrupaciones son las que dan la prueba, también la realizan aquellas que no hayan llegado a la última etapa del año anterior (la liguilla) o que lleven más de un año sin participar.

Finalmente, estos doce años de golpe de Estado marcaron varias delimitaciones y nuevos espacios para la murga (Fornaro, 2002, pág. 6). Durante este periodo se podían diferenciar dos tipos: «murga-murga», que en el que siempre buscaron un discurso más tradicional en su espectáculo, con énfasis en el humor y las burlas a situaciones cotidianas sin un compromiso político tan evidente, pero sin perder por completo este aspecto tan característico (Fornaro, 2002, pág. 6); y «murga-mensaje» o «murga-compañera», que son aquellas que en su discurso reflejaban y exponían siempre una posición contestaria. A estos dos tipos de murgas también se les conocieron por los nombres de Murgas de la Unión y Murgas de la Teja (sus nombres referenciados a barrios de Montevideo). Por otra parte, este evento carnavalero empezó a concebirse en otros espacios artísticos como lo es la canción popular; varios músicos comenzaron a involucrar el coro de murga, su batería y (en parte) su retórica en varias de composiciones y formatos. A este nuevo escenario se le conoció como Murga Canción. Jaime Roos, Los Olimareños, la agrupación Rumbo entre otros, son algunos de los ejemplos de esta situación (Baracaldo Garzón, 2016), (Lamolle & Lombardo, 1998).

1.2.3.2. Camino al nuevo milenio.

Sin las represiones ni censuras el carnaval nuevamente consolida todas las pautas de evaluación que habían sido alteradas en favor de todo el proceso de represión. También, aunque podría sonar obvio, la fiesta (o, mejor dicho, el concurso) se concibe (en la mayoría de los casos) como un espacio de empatía con las ideologías de izquierda.

Otro cambio importante que tuvo este concurso fue la valorización de los espectáculos de cada conjunto; la preproducción llevaba consigo un costo de alrededor de $10.000 dólares únicamente en aspectos de vestuario, maquillaje y pagos para algunos componentes del trabajo creativo. En 1995, por nombrar un ejemplo, los letristas podían cobrar un monto entre los $2.000 dólares o hasta $4.000 si eran ya muy conocidos por su trabajo en años anteriores. Así mismo, un arreglador coral o musical manejaba tarifas entre los $3.000 y $5.000 dólares. Esto trajo consigo que las agrupaciones o personas dueñas de cada conjunto (aspecto del que se hablará más adelante) debían tener una tarifa de cobro no menor de $250 dólares por cada presentación que tuvieran. Entrado el nuevo milenio, estos costos aumentan de manera considerable y pasan a ser de $5.000 dólares por cada actuación (Alfaro, 2013, pág. 47). Cada uno de estos

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aspectos, si bien empoderaron el trabajo artístico de los carnavaleros, trajeron varias consecuencias para su público; aunque la mayoría de los escenarios (tablados) ya cobraban su entrada, este aumento ocasionó que desaparecieran la mayoría de ellos y se crearan espacios con aforo muchísimo más amplio y con un valor de boletería más alto.

Por otra parte, es importante señalar que el nivel interpretativo y artístico de las agrupaciones evidentemente crecieron y se perfeccionaron cada vez más al punto de, en el caso de la murga, tener referentes no solo grupales, sino de individuos con alta capacidad vocal e ingenio arreglístico como Ricardo Villalba, Washington Canario Luna, Julio Pérez, por nombrar algunos grandes cantores murgueros, y Edu Pitufo Lombardo, entre muchos otros como arreglistas.

1.2.3.3. Murga para las nuevas generaciones.

1.2.3.3.1. Encuentro de Murga Joven

Hoy día es un espacio donde se realizan talleres de murga a los jóvenes y maneja su propio concurso. Usualmente éste no afecta las fechas del carnaval mayor, puesto que se lleva a cabo entre los meses de septiembre, octubre y noviembre con una presentación final en el Teatro de Verano.

La historia de este espacio tiene inicio en la década de los 90s tras una iniciativa del Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP) de llevar los diferentes procesos de aprendizaje (en este caso musicales) a los ámbitos de la música popular. Referenciados por varios movimientos latinoamericanos con este mismo fin –en Colombia, como ejemplo, el trabajo realizado por la Fundación Nueva Cultura entorno al Plan Pilotode la Luis A. Calvo y posteriormente la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) (Sossa, 2019)–, elaboraron la propuesta y se llevó a la Intendencia Municipal de Montevideo para que fuese aceptada y se pudiese tener los recursos debidos.

Julio Brum, pionero de este movimiento, comentaba que para esos años el modelo cultural que impartía el estado se limitaba a reproducir los esquemas de la música occidental, y no había un empoderamiento (desde la pedagogía) de las músicas populares uruguayas. Guiándose por las experiencias de formaciones de murgas como La Contrafarsa (una de las más representativas en esos años) que inició con el nombre El Firulete y que fue fruto del encuentro de varios jóvenes y niños en el barrio de Sayago; además de todo el alcance que tenía la murga en la gente durante el carnaval y fuera de éste, ve en ella un espacio que facilita a los jóvenes el acceso a muchas otras formas de expresión y de creación colectiva, y de promover (y renovar) la cultura uruguaya tan arraigada a estas sonoridades.

En síntesis “La apuesta de Murga Joven es entonces a la diversidad, a contribuir, a generar espacios, que partiendo de nuestra música popular, contribuyan a ampliar los recursos y posibilidades de crecimiento individual y colectivo de los jóvenes montevideanos” (Brum, 2001, pág. 9). Los procesos de este encuentro se desarrollan en: Talleres de integración, preparación, concurso y actuaciones en varios barrios de Montevideo (Brum, 2001, pág. 21).

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Los talleres se desarrollan mediante espacios que facilitan el acceso a lenguaje de la murga entorno a aspectos prácticos y teóricos (formación, ritmo, historia, coro, forma del canto, etc.). Para ello se elaboran varias estrategias pedagógicas que involucren, en primera medida, las necesidades e inquietudes del grupo y que se siga promoviendo el aspecto del trabajo en equipo, convirtiendo al tallerista en un guía. Una vez expuestos estos aspectos básicos, dentro del taller el mismo grupo consolida pautas de responsabilidad y sentido de pertenencia para con su conjunto (se piensa siempre en quedar como una murga después de este proceso). Estas clases, en un principio, eran dirigidas por los docentes del TUMP que mayormente estaban involucrados en la murga, tales como Eduardo Lombardo, Benjamín Medina, Gabriela Gómez, Guillermo Lamolle, Pablo Routín y Ronald Arismendi (Q.P.E.D).

Para el espacio creativo, se intensifican entonces los aspectos que tengan que ver con los rubros comúnmente conocidos dentro del carnaval: la emisión del canto (brillante), los arreglos corales, la batería y la creación (colectiva) del concepto del espectáculo del que desee hablar y los textos. Más adelante se asignan los roles dentro de la murga: director, batería, registros del coro, arreglista, letrista, y empiezan con un trabajo de elaboración de vestuario y maquillaje para poder presentarse más adelante.

Finalmente, estos talleres encuentran su punto de culminación en los diferentes espacios de presentación y en el concurso de Murga Joven. Este concurso se aleja de toda concepción de competencia y más bien se maneja mediante la valorización “de los trabajos desde el punto de vista de la concepción global de espectáculo y no de la puntuación por rubros” (Brum, 2001, pág. 21) como lo es en Carnaval Mayor. Dentro de esta calificación salen 4 murgas como ganadoras. En su momento, uno de los premios era la inscripción para dar la prueba de admisión en el carnaval mayor.

Como todo proceso (como sucedió con el propio carnaval) durante todos estos años el encuentro tuvo varios altibajos en cuanto a los números de participantes, financiación y nivel artístico en las presentaciones; como la competencia no era el fin, en su momento no había la necesidad de seguir mejorando (Cardozo & Tanco, 2010). Sin embargo, el Encuentro de Murga Joven terminó siendo un espacio esencial y vital para el desarrollo de la murga y de la cultura uruguaya porque dio otras formas de discurso y de formación. Algo también muy importante que dejó este encuentro fue la integración (obligatoria) de la mujer dentro la murga que por tradición era mayoritariamente de participación masculina. Yamandú Cardozo, murguista uruguayo, comentaba que, para participar del concurso de Murga Joven, dentro del coro debían estar mínimo dos mujeres, de no ser así, quedaban descalificados. Esto fue con la idea de promover y llevar en práctica la premisa de “todo el mundo puede ser murguista” en el sentido de acabar con los espacios que promovieran el machismo y la discriminación.

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Imagen 2. Murga joven de mujeres (Brum, 2001, pág. 36)..

Antes de seguir avanzando con los alcances que tuvo la murga joven, es necesario aclarar dos tipos de formación de murga que no necesariamente involucran su discurso o las limitan a ser de la Unión o de la Teja, –años más adelante se pierde esta categorización (Cardozo T. , 2017) – sino que se destacan por su forma de trabajo y que se intensifican con más ímpetu después del surgimiento de este encuentro: Murgas de dueño y Murgas cooperativas.

Como su nombre lo indica, la murga de dueño es aquella que es manejada por una persona siendo ésta parte de la DAECPU como representante de su conjunto. Esta persona se encarga entonces de contratar a los componentes de la murga y a los creadores del espectáculo. ¿Qué quiere decir esto? Que esa persona es dueña del nombre del conjunto (como Asaltantes con Patente, Saltimbanquis, Curtidores de Hongos, La Gran Muñeca), y los componentes (cantantes, percusionistas, equipo creativo, etc.) que no siempre son los mismos dentro de una murga, dependen de si son contratados o no.

Sergio Triviño, antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia, tras sus experiencias en los diferentes viajes a Uruguay, comparte que perfectamente un murguista año tras año puede cambiar de conjunto según las características o cualidades del contrato, pero que una vez adentro “defiende la camiseta” de lo que esté cantando sea que lo comparta o no. Las murgas cooperativas, en cambio, son aquellas que se manejan desde la autogestión y el trabajo colectivo (pauta esencial de murga joven). Al no existir un único dueño, este tipo de murga existe siempre y cuando estén sus componentes o la mayoría de ellos. El modelo de trabajo se refleja en comisiones o grupos internos que se encargan de cada aspecto o rubro (Triviño, 2016). Dentro de los manejos del concurso oficial, el ser cooperativas no quiere decir que no tengan un representante en la DAECPU, sino todo lo contrario; para participar en el concurso es obligatorio inscribir el conjunto a esta dependencia y para ello se requiere un representante, aunque esto no significa que tenga un mayor rango dentro de la agrupación (Alba, 2016).

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Volviendo a los alcances, en el año 2001 la murga La Mojigata, tras haber ganado en murga joven, que daba como premio el pago para la inscripción a la prueba de admisión del Concurso Oficial, pasa por primera vez y logra una muy buena participación (Brum, 2001, pág. 31). Otra de ellas fue Agarrate Catalina que, en el año 2003, llega de la misma manera al Concurso Mayor, logrando en esta ocasión pasar a la etapa de La Liguilla. En el año 2005 (su tercer año en el concurso) logra el primer puesto del certamen dejando como precedente la presencia sólida de murgas jóvenes en el carnaval, y que además logra otros tres primeros puestos (2006, 2008 y 2011) dejándola como una de las murgas más populares en Uruguay y de proyección internacional.

Queso Magro, Metele que son Pasteles, Cayó la Cabra, Agarrate Catalina y La Mojigata son algunas de las murgas que hoy día siguen su recorrido como grupo musical/teatral (en el sentido de realizar conciertos y presentaciones fuera de carnaval) y como participantes activos del concurso oficial.

Para finalizar, a lo largo de estas casi dos décadas del siglo en curso, han surgido muchísimas murgas cobijadas por este encuentro. Y más allá de lo que podamos encontrar en los libros, tan solo con ir a las presentaciones, nos damos cuenta que el impacto que hoy día tiene la murga para las nuevas generaciones y que sobrepasa el fenómeno del concurso. A modo de relato, en mi viaje a Montevideo en el 2017 pude estar en una de estas muestras; consistió en la presentación (algunos con o sin vestuario) de varios grupos tras haber realizado sus talleres y su proceso de creación. En el público estábamos las personas interesadas en conocer más de la murga, pero también los mentores que una vez terminada la actuación, reunían a los jóvenes y les pactaban aspectos a mejorar. Al terminar, cada uno de estos grupos salía del recinto para organizarse y planificar cronogramas de ensayos y actuaciones, y también para compartir con las demás murgas.

1.2.3.3.2. Fuera de fronteras.

La murga en el nuevo milenio (e incluso desde años atrás del cambio de siglo) empieza a verse replicada en varios países latinoamericanos a causa de muchísimos hechos claves que lo permitieron (Triviño; Alba, 2017). Sin embargo, vale la pena aclarar que este fenómeno también fue visto en países fuera del continente debido a que varios uruguayos, en la necesidad de reconstruir una identidad propia dentro del exilio, empezaron a llevar a cabo varias de sus tradiciones en su nuevo lugar de residencia (Marotta, 2015, pág. 2).

Aunque se quisiera hacer un escrito más expositivo sobre a las murgas hechas por uruguayos fuera del país, para esta fase del trabajo se abarcarán dentro de los márgenes cuantitativos y referenciales, ya que éstas pueden haber nacido por la réplica de todo el proceso que cumplieron la murga y el carnaval en el siglo XX en Uruguay, y obviamente por una preservación de esta identidad y transmisión de tradiciones a lo largo del tiempo.

Para mencionar algunos ejemplos, Daniela Marotta, psicóloga uruguaya y jurado del Carnaval Mayor de Montevideo, dentro de su trabajo de tesis de maestría expone que en Australia (país al cual varios uruguayos llegaron tras el Golpe de Estado) hubo alrededor de doce murgas que se concibieron a partir

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de estas premisas ya mencionadas. Estas murgas fueron: La Bacana, Murga la Popular, Los Nuevos Emigrantes, La Yapa, La Otra, Murga D (de mujeres), La Bienvenida (murga de niños), Por la Vuelta, La Celeste, Nuevos Asaltantes, 7 y 3, Vientos de Murga y Es lo que Hay. Cada una de ellas, durante las décadas de los 80s y 90s crearon y realizaron espectáculos de murga según lo que recordaban de sus vivencias en Uruguay.

Así mismo, en su trabajo expone la existencia de otras murgas en España y algunos países europeos con estas mismas conformaciones.

Imagen 3. Programa de mano de la murga La Bacana del año 1978. Compartido por Daniela Marotta.

Para el caso de las murgas de estilo uruguayo que nacieron por iniciativa de personas con otras nacionalidades, se usará como referencia la investigación de Andrés Alba y Sergio Triviño Rey dentro del marco de varios trabajos colectivos entre la Universidad de la República (en Uruguay) y la Universidad Nacional de Colombia. Ésta investigación fue expuesta (a modo de charla) en la Primera Jornada Internacional de Estudios Sobre la Fiesta, realizada en octubre de 2017 en Montevideo, en la cual participé como asistente.

En forma muy general, esta investigación se basó en la discriminación y delimitación, mediante una encuesta virtual, de las murgas que existen fuera de Uruguay y en las referencias de los motivos de su creación. Tras once días de estar activa esta encuesta, se da como resultado que para ese entonces (2017) había un total de 156 murgas repartidas en Argentina (la mayoría), Chile, Colombia y España (éste último

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descartado del objetivo de estudio, porque las conformaciones de éstas eran de uruguayos radicados en ese país).

La llegada de la murga a estos 3 países latinoamericanos se dio por muchas razones. Para el caso de Argentina, que son la mayoría, posiblemente por su cercanía territorial haya tenido un punto de inicio a partir de los años 50s debido a la masiva participación turística en las fechas del Carnaval. Sin embargo, durante los años 90s y la primera década de los 2000, las murgas Falta y Resto y Agarrate Catalina realizaron sus primeros viajes al exterior (Argentina) para presentar sus espectáculos. Muchas de las respuestas dentro de la encuesta coinciden en que conocieron a la murga por estas dos agrupaciones tras los conciertos que realizaron. Otros primeros acercamientos también se debieron al fenómeno de la Murga Canción y la incorporación del coro y ritmo de murga (del que se hablará más adelante) en el rock en español teniendo las agrupaciones y artistas uruguayos No Te Va Gustar, Tabaré Cardozo, Jaime Roos y La Vela Puerca como grandes referentes. Por otro lado, siguiendo los lineamientos de murga joven, varios uruguayos viajan al país vecino para realizar talleres de murga como un medio laboral (Alba, 2017).

En el caso de Chile, la Urdemales (primera murga chilena de estilo uruguayo) se genera tras un proceso de talleres dirigidos por Eduardo Lombardo (músico invitado) en ese país. De ahí en adelante, teniendo como referencia esta murga chilena, surgieron las demás.

En Colombia, y en este caso traigo a colación los antecedentes expuestos en este trabajo, si bien estuvieron los encuentros entre el TUMP y Nueva Cultura, las dos murgas que estuvieron presentes en la encuesta se crearon a partir de cuestiones fortuitas. Como bien se mencionó al principio, el viaje realizado a Montevideo en el 2009 fue un claro incentivo para la creación de la Cuadrilla Murguera Bogotana 5 años más tarde. A su vez, la murga Goza Bosa en el año 2015, tras el programa “Súbete a la Escena” del Instituto Distrital de las Artes (IDARTES), nace como un espacio de formación artística para los jóvenes dirigido por el músico argentino Nicolás Alejandro Demmer Gori, y que siguió su proceso como grupo independiente algunos años más.

Ahora, varias de estas agrupaciones latinoamericanas no solo encontraron en la murga un espacio creativo y musical, sino también una “herramienta para la trasformación social” tal como se había generado en su país natal (Alba; Triviño, 2017). Eso quiere decir, que acogen este otro elemento desde el discurso y que es muy característico de las murgas en Uruguay.

Desde lo musical, tras el desarrollo de cada una de estas agrupaciones (sobre todo en Chile y en Colombia) la murga es inevitablemente permeada por las músicas regionales de cada uno de estos sitios (Triviño, 2017). La murga Zamba Y Canuta de Chile y la Cuadrilla Murguera Bogotana, dentro de sus espectáculos, muestran esta simbiosis de una manera más clara. Este aspecto se encuentra expuesto con más detalle en el tercer capítulo mostrando las nuevas sonoridades particulares a las que el género ha llegado.

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Imagen 4. Cuadrilla Murguera Bogotana, murga en Colombia. Fotografía de Sara Mejía (2017).

Saliendo un poco de los resultados de la encuesta, es imposible asegurar que solo existan estas murgas fuera de Uruguay; el alcance que ha tenido este género es de nivel mundial y es muy posible que se siga expandiendo. Como una referencia a lo anterior, en el año 2014, Agarrate Catalina, tras toda la popularidad que había logrado en Uruguay y en Argentina, hace una gira internacional por países de los 5 continentes para llevar un compilado de todos sus espectáculos creados hasta ahí. Según las bitácoras, la respuesta del público en todos los casos fue muy positiva inclusive en países donde algunos temas hoy día son muy delicados para hablar (religión, violencia, crítica y sátira política).

En aspectos más actuales y volviendo a Uruguay, la murga también encuentra un espacio en el teatro. Esto es importante tenerlo en cuenta ya que, si bien en el escenario se vería al mismo número de personas que en el Teatro de Verano o los tablados, el desarrollo es completamente distinto. Agarrate Catalina durante los años 2015, 2016 y 2017 (que no participó del carnaval) presentó el espectáculo “Un Día de Julio” que evidenciaba estas diferencias en aspectos como la duración, implementación de más instrumentos, dos personajes con desarrollo y desenlace durante toda la obra, uso de material audiovisual, entre otros. A su vez, en el año 2018, dentro de Uruguay estuvo también la obra Villa Pereza interpretada por un coro de murga que en esencia se desarrolla bajo el género de comedia musical, pero con piezas musicales pertenecientes al entorno de la murga (Alba, 2019).

Al enterarme de la existencia de estos dos espacios, y tras varias charlas con Daniela Marotta en su rol de jurado, propongo que del mismo concurso hay elementos claros que aportan la conformación de la estética de la murga, pero que fuera de ellos, igual se mantiene esa sonoridad. Quizás leerlo resultó más confuso que escribirlo, pero este enunciado se detallará en los próximos capítulos. Por ahora, al igual que todo lo escrito en esta primera instancia, es importante mencionarlo ya que hace de la evolución de la murga.

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2. MURGA Y SU ESPECTÁCULO: DEL DISCURSO Y LA PALABRA.

“La risa de un pueblo ante el tipo que no lo quiere reconocer, a veces es más fuerte que la putiada”.

Coco Romero (Liga de Pueblos Libres, 2017).

Este tercer capítulo se centra la caracterización de los diferentes discursos (algunos) existentes en los textos y en el concepto (idea global de un espectáculo) de la murga, y cómo el surgimiento de cada uno de ellos ha aportado a su evolución y repercusión a lo largo de los años.

2.1. El espectáculo.

Actualmente estas presentaciones buscan desarrollar un relato con base en los diferentes hechos de actualidad o temáticas universales y se conciben desde un concepto determinado (la vida, el tiempo, el fin del mundo, los piratas, el futuro, las madres...) que también (en su gran mayoría) ofician como el propio nombre del espectáculo. Dos herramientas fundamentales para el desarrollo del discurso son la crítica y el humor. Para el caso de este último, Tabaré Cardozo, en su ponencia la Universidad Nacional (2017) comentaba:

“¿Qué tiene la murga de distintivo? La risa. Como una murga que no haga reír, podrá tener todo el contenido poético y filosófico más impresionante, la crítica política más increíble, pero está condenada al fracaso; es una “crónica de una muerte anunciada”

Posiblemente haya querido decir esto por el lugar nativo de donde se concibe el género: El carnaval y sus comparsas antecesoras.

A continuación, se mostrarán algunos ejemplos de cómo un espectáculo de murga se desarrolla con base en su concepto:

Ejemplo 1: El Tren de los Sueños- Murga Contrafarsa año 2000.

• Presentación/ El Tren de los Sueños.• Invitación (canción inicial).• Primera Estación: Popurrí Locomotor.• Segunda Estación: Hiperestación (Cuplé).• Tercera Estación: La Primera Vez (Cuplé).• Cuarta Estación: La Revuelta (Cuplé).• Quinta Estación: La Navidad (Cuplé).• Sexta Estación: El Recreo (Cuplé).• Sexta Estación: Alquimia (Canción Final).• Última Estación: Retirada/El Loco de la Estación.

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Este espectáculo, creado y realizado por Álvaro García, Enrique Vidal, Fernando Toja y Eduardo Lombardo en sus textos, y arreglos musicales de Eduardo Lombardo, puede figurar como ejemplo ya que desde su contenido vemos que habla acerca de un viaje en un tren y cada estación figura como las partes del espectáculo.

Si bien las temáticas dentro de las partes son distintas, hacen alusión al concepto nombrándolo en algún momento de la letra o fraseo musical:

1. “Una vez más vino hasta acá el antiguo popurrí, salpicón de antigüedad. No se quede sin sacar un pasaje a criticar..” Primera Estación: Popurrí Locomotor

La palabra “pasaje” entendida como el boleto que se debe de comprar para usar este medio de transporte.

2.

Imagen 5. Representación rítmica de un tren un movimiento (Cuplé Hiperestación).

Esta figuración rítmica hace alusión al sonido que sale de un tren en movimiento. Segunda Estación: Hiperestación.

Ejemplo 2: Los Sueños- Agarrate Catalina año 2005.

• Saludo.• Presentación Cuplé (Canción inicial).• La Pesadilla/ Pepe Mujica (Cuplé).• Los sueños Perdidos (Cuplé).• El sueño americano (Cuplé).• Canción Final.• Los Suelos Imposibles (Retirada).

Escrito por Yamandú Cardozo, Tabaré Cardozo y Carlos Tanco, y con arreglos musicales de Martin Duarte, este espectáculo habla acerca de “los sueños propios, ajenos y colectivos; los sueños políticos, privados, frustrados y alcanzados; las pesadillas que se transforman en sueños y los sueños que se transforman en

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pesadillas” (Cardozo & Tanco, 2010, pág. 132) y son concebidos y desarrollados en aspectos de la cotidianidad y actualidad de esa época en Uruguay.

Un ejemplo para este caso puede ser el cuplé de La Pesadilla que hace alusión a los resultados de las elecciones del año 2004 tras el triunfo del Frente Amplio, a José Pepe Mujica como el senador más votado y a los miedos que esto producía en la oposición (Cardozo & Tanco, 2010, pág. 133).

“Nadie lo hubiera soñado nadie lo puede creer, los tupas10 se multiplican la moda Mujica empieza a crecer.

Ser izquierdista es la onda ser tupumaro es re-hi hoy el Tabaco Cerrito está casi al doble que los Lucky Strike.

somos el sueño espantoso de los poderosos que en marzo se van. ¡Y olé! Olé, Olé, Olé ¡Pepe! ¡Pepe!”

También el tema de los sueños se ve reflejado en las comunes ideas que tenemos de algunas culturas, formas de vida o países. En este caso, Agarrate Catalina usa el común “sueño americano” como hilo conceptual en uno de sus cuplés referido a los cambios que había que tener dado del triunfo de la izquierda en esas elecciones:

“Salirse de la filosofía capitalista y hacer ajustes en la empresa para adecuarse a los nuevos tiempos” (Cardozo & Tanco, 2010, pág. 134).

“Teníamos un sueño americano sueño capitalista del Tío Sam ir subiendo los escalones pisando la cabeza de los demás..”

Por otro lado, si bien dentro de cada pieza musical se busca tener un texto humorístico y con crítica, dentro del espectáculo también hay momentos claves de diálogos por parte de algunos murguistas. Usualmente hacen un preámbulo para contextualizar al público acerca del tema a tratar (que pueden ser con intención de hacer reír o compartir una reflexión) y también realizan remates con chistes en algunos momentos humorísticos y que se salen, la mayoría de las veces, del fraseo musical. A este momento se le conoce como las “Mechas” (Lamolle, 2005, pág. 122).

2.2. Partes del espectáculo.

En los libros “Cual Retazos de los Suelos” de Guillermo Lamolle, y “Sin Disfraz” de Eduardo Lombardo y Lamolle, se expone que el espectáculo se desarrolla en tres grandes piezas: Presentación, Cuplés y Retirada. Sin embargo, retomando a los ejemplos de “El Tren de los Sueños” y “Los Sueños”, dentro de los espectáculos hay otras partes que lo integran. Para ello, opté por categorizar a cada una de éstas en tres

10 Abreviatura de Tupamaros.

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momentos estructurales: Inicio, intermedio y desenlace. (Buena introducción, desarrollo firme y un final con emoción”- El Cuplé, Murga Madre).

Inicio Intermedio Desenlace Presentación (Saludo) Salpicón/Popurrí Canción Final/ Recitado Final Canción Inicial Cuplé(s) Retirada

Tabla 1. Partes del Espectáculo.

2.2.1. Inicio.

Se entiende como la sección que presenta tanto a la murga como a su espectáculo y, en parte, puede contextualizar el concepto del espectáculo.

2.2.1.1. Presentación o Saludo.

Como su nombre lo indica, es un momento donde la murga saluda al público o a la audiencia. Puede involucrar el concepto o sencillamente desarrollar su discurso únicamente para presentarse como agrupación y decirle a la gente que “la murga ha regresado al carnaval”. Como pieza musical, no hay necesariamente una estructura formal, pero en la mayoría de los casos inicia con una clarinada que se entiende como un fragmento a capella11 de tempo libre (guiado por el director) y la mayoría de veces con dinámica fuerte que contextualiza la temática de esta pieza o la que preside. En seguida, se involucra la batería y se desarrolla todo el tema (Lamolle, 2005, p. 21 y 129). De esta pieza se busca que quede definido el criterio del espectáculo y la “personalidad de la murga” (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998, pág. 19). Esto posiblemente sea referido a las características del arreglo o las terminologías en sus textos que, una vez presenciados en esta primera parte, se desarrollan a lo largo del espectáculo.

11 Capella [It]: *Capilla; a capella (a la manera de una capilla) se aplica a la música coral sin acompañamiento instrumental (Harvard College, 2003, pág. 266).

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Presentación Don Timoteo (2015).

Coro

Clarinada

Regresó Timoteo y es un ritual (de esta hermosa tradición) cantar, bailar, sentir amor por la murga original.

Ritmo

Un Carnaval, reflejo del ayer que cure las heridas. Una ilusión tan solo por seguir la vuelta de esta vida.

La guarda vieja nos viene a buscar envuelta en fantasía (fantasía) cuando en la bruma su coro se va es triste su alegría

Solista

Toda la noche al final

Dúo

Es una gota en el mar

Coro

Pelo pintado y así disfrazado parce que no hay nada más.

Giran (vienen y van) los porfiados recuerdos (son como faros en la oscuridad brillan (oscuridad) como faros que vienen y van en la oscuridad

Solista

Sueño remendado en el barrio

Este saludo creado por Martin Saco (textos), Pablo Pinocho Routín (textos) y Martin Angoilini (arreglos musicales), trata principalmente de lo que significa el carnaval para los murgueros (y carnavaleros), qué compone el espectáculo y cómo la fiesta se aleja de la realidad durante los meses en que transcurre. Vemos que a su inicio realiza el acto del saludo hacia el público.

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Presentación Agarrate Catalina: Civilización (2010).

Coro

Clarinada.

Una civilización que será solo polvo en un mar de cenizas.

Solista

Antes del tiempo hubo un tiempo y después.

(coro)

Todo comienza otra vez.

Ritmo.

El fuego en la piedra, el canto ancestral, señales en el firmamento, semillas, la tierra, plegaria tribal, la lluvia, la luna y el viento.

La rueda, la tinta, el barco, el tambor, la guerra, la paz, la nobleza, los trenes, los dioses, la revolución, las leyes, el rey, la pobreza.

Cruzadas (lai, la) blasones (lai, la) consignas (lai, la) canciones de batalla en un clarín.

Solo

Con antifaz (ah) firman la paz (ah) los hijos de Caíd.

Dueto

Y un cielo de alquitrán que ha visto pasar

Coro

Al genio, al loco, al sabio a los poetas naufragados en su versos de alcohol (versos de alcohol).

Y un cielo de carmín que ha visto parir las diosas y las brujas, las princesas callejeras de la civilización.

La máquina, la brújula, la pólvora, el azar (el azar). La lógica, el ábaco, el átomo el ritual.

Verdugos de hierro subiendo al cadalso los libros ardiendo, la crucifixión. Pilotos tirándole a niños descalzos, caballos paganos, cordero de Dios.

Los perros rabiosos perdiendo el control. La gloria, las celdas el hambre, imperios, ciudades, colonización banderas manchadas de sangres.

Composición y arreglo de Tabaré Cardozo, y textos de Yamandú y Tabaré Cardozo. Esta presentación particularmente se aleja de la intención tradicional del saludo y expone el concepto:

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“Es un espectáculo que trata de ser bastante abarcativo y ambicioso en cuanto a su planteo (digamos) filosófico. De cualquier manera, somos una murga y tenemos cuarentaicinco minutos, en clave murguera, para hablar de un tema tan, (tal vez) tan profundo como es la civilización. Entonces tuvimos que hacer una reducción, en cinco minutos, de la historia de la civilización, desde el comienzo hasta nuestros días. Y eso fue un poco la consigna de la presentación.” (Martínez, Muñóz, & Marinari, 2011).

2.2.1.2. Canción Inicial.

Esta segunda sección la menciono más que todo por enunciar que existe, mas no porque sea parte esencial de la estructura de los espectáculos. De lo que he escuchado a lo largo de estos años, a los espectáculos “El tren de los Sueños” y “Los Sueños”, se suma “Gente Común” de Agarrate Catalina (2011) como ejemplo de aquellos que dentro de su estructura tienen este fragmento. Normalmente una vez terminada la presentación, entran al intermedio mediante algún diálogo.

En términos generales, esta canción tiene como objetivo invitar a la gente a escuchar el espectáculo, ya que, de manera explícita expone el concepto.

Canción inicial Agarrate Catalina 2011: Gente Común.

Solista

Hoy escucharemos una historia especial de la gente más corriente y normal.

Dueto

Una historia extraordinaria, sin las grandes luminarias. Un guion extraordinario para actores secundarios. Gente común, gente común

Música: Tabaré Cardozo. Textos: Tabaré y Yamandú Cardozo.

Dialogo

Bienvenidos a la noche donde la historia ¡es su historia! Bienvenidos sean ustedes y nosotros protagonistas de esta historia: Gente común.

Dueto

Una historia extraordinaria, sin las grandes luminarias. Un guion extraordinario para actores secundarios.

Solista

Gente común, gente común.

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Invitación (Canción Inicial) Contrafarsa: El Tren de los Sueños (2000).

Solista

La murga prosigue su viaje, lugares extraños sale a conocer.

Arrímate y subíte a los vagones; conocé las estaciones que vamos a recorrer.

Coro

Traé las cartas (para jugar) para jurgarnos algún truquito (de mí no te olvidés) y no te olvides del matecito (para tomar) y los bizcochitos (no te olvides).

También traéte (vení) unos cuantos cigarritos (para fumar) un paquete de curitas (para curar) Podernos descarrilar (atención).

Traéte un sueño (vení) y ponélo en la mochila (soñá) (para empezar) quien te dice que en la vía (para empezar) lo vayamos a encontrar.

Parabarapapá El tren sigue su andar Parabarapapapá quién sabe a dónde irá Parabarapapá.

Utilizando la melodía de la canción Cococho de Alberto Wolf, Contrafarsa hace la invitación a la gente para que disfrute del viaje en el tren (el espectáculo).

2.2.2. Intermedio.

Es el desarrollo del espectáculo. En esta sección, que es la más larga, la murga plantea y elabora su discurso, evidenciando la crítica, la sátira y en algunos momentos, la reflexión.

2.2.2.1. Salpicón/Popurrí.12

Si bien hoy día puede concebirse como cuplé, según Guillermo Lamolle (1998), fue muy tradicional en las murgas de antes como pieza independiente. Estructuralmente se puede entender como una canción en forma de rondó –A estribillo, B estrofa 1, A estribillo, C estrofa 2, A estribillo ̶ con la característica fundamental de que sus textos relatan los temas de actualidad o sucesos del año anterior.

12 Forma, movimiento o composición en diversas secciones basados en el principio de la reaparición múltiple de un tema o sección en la tonalidad principal (Harvard College, 2003, pág. 973).

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Popurrí Locomotor Contrafarsa: El Tren de los Sueños (2000).

Coro

Estribillo

Sigue su andar, ya aceleró Popurrí locomotor es la próxima estación con vagón de salpicón es un tren muy criticón.

Dúo

Estrofa 1

De tanto gastar las urnas pasó otro año sin darnos cuenta, el pueblo estuvo de estreno primera vez que hay segunda vuelta.

Coro

Los blancos y colorados si no se juntan hoy, la quedan. Y el Frente probó que nunca segundas partes fueron buenas.

Pre coro

Ay, ay, ay ¿Qué pasó? Ay, ay, ay ¡Qué bajón!

Dúo

Estrofa1 1’

Se vinieron los calores toda la gente fue a la playa. Los ojos no dan abasto, hermosas niñas, pequeñas mallas.

Coro

El Cuqui también Ramírez tomaron sol y se re-quemaron. Llegaron los dos bien blancos, pero se fueron bien colorados.

Pre coro

Ay, ay, ay ¿Qué pasó? Ay, ay, ay ¡Camaleón!

Estribillo

Una vez más vino hasta acá el antiguo popurrí, salpicón de actualidad. No se quede sin sacar su pasaje a criticar…

Para este caso, se utiliza la estructura de la canción “El Cuarto de Tula” de Sergio Sabia. Si bien no está escrita aquí en su totalidad, vemos que en las dos primeras estrofas se hace referencia a las elecciones realizadas en el año 1999 en Uruguay. Es necesario aclarar que, algo muy característico del salpicón y su narrativa es la división de temáticas entre las estrofas y los estribillos: las primeras relatan los hechos y los estribillos hablan de cómo la murga realiza este salpicón e invita a la gente a escucharlo.

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Popurrí La Feria. Contrafarsa: Un Barrio de Película (2002).

Coro

Estribillo

“Se sabe, trascendió, se rumorea, se dice, se comenta, balbucean de lo que pasó en el año que fue un corso.

Te invitamos a pasar a la feria vecinal.

Temprano van llegando los camiones, puesteros, frutas frescas en cajones, fierros viejos, ropa usada, los ticholos, mermelada y a chusmear, popurrí de actualidad”.

Dúo

Estrofa 1

Queremos felicitar al gobierno liberal prohibiendo a los sindicatos Marchar a Punta del Este.

Coro

La medida fue genial porque logró convocar a treinta mil uruguayos pa’ defender la Celeste .

Estribillo: Canción El Cumbanchero de Rafael Hernández. Estrofas 1 y 2 : Canción Funky-Salsa de Rubén Rada. Estrofas 3 y 4: Música de Cortijo y su Combo.

Este ejemplo, del espectáculo “Un Barrio de Película” también de Contrafarsa, pero del año 2002 (con textos de Álvaro García, Marcel Keoroglián Carlos Melgarejo, Eduardo Lombardo, Enrique Vidal, Gerardo Cánepa y Fernando Toja; y arreglos corales y musicales de Eduardo Lombardo), muestra nuevamente el recurso temático: estribillos para hablar del salpicón, y las estrofas de los acontecimientos.

Por otro lado, por cómo me han explicado y por las letras de los mismos, he pensado que Salpicón y Popurrí, dentro de este contexto del espectáculo, son exactamente la misma pieza, pero tras leer con más detalle los textos de Lamolle, expone estas diferencias:

Desde el texto:

El salpicón menciona varios temas de actualidad, pero el popurrí hablando de menos, los profundiza más (Lamolle & Lombardo, 1998, págs. 22 - 23).

Desde el aspecto musical o estructural:

El salpicón como forma rondó aplicado a solo una canción, y el popurrí, desarrollado mediante el uso de varios temas (canciones) (Lamolle, 2005, págs. 122 - 123).

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2.2.2.2. Cuplé.

Desde la semántica, el cuplé se refiere a una canción corta y ligera con momentos grotescos o de picardía. En el mundo del espectáculo tiene origen en las diferentes manifestaciones musicales y teatrales en España como la jácara y la tonadilla a finales del siglo XIX (Lamolle, 2005, pág. 120).

En el contexto de la murga, ésta es la parte que más define la intención de la agrupación y su postura ante alguna situación en particular o general. Normalmente en un espectáculo puede haber entre 2 o 4 cuplés dependiendo su duración. En cuanto a las temáticas, éste momento puede abarcar cualquier tema y tratarlo de la forma en que se desee, cosa que se diferencia de las otras partes del espectáculo que tienen en sí un sentido o lineamiento temático o de intención (presentar el grupo o espectáculo, narrar los sucesos del año, etc.).

Ahora bien, desde un aspecto estructural, al cuplé normalmente le antecede un diálogo realizado por uno o varios cupleteros13. Tradicionalmente éste se desarrollaba mediante una canción tipo responsorial entreel cupletero y la murga, como un solo personaje discutiendo de igual a igual (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 25). Aunque actualmente el cuplé es cantado por todo el coro, sigue utilizándose este tipo estructura donde se evidencian estos dos personajes (el cupletero y la murga).

Es importante tener este aspecto en cuenta ya que, es aquí donde se enfatiza que la murga (en el ámbito de la comparsa) es una manifestación dramático-musical (Fornaro, Los cantos inmigrantes se mezclaron... La murga uruguaya: encuentro de orígenes y lenguajes, 2002, pág. 2) donde involucra toda una construcción de personaje, corporalidad, puesta en escena e hilo conductor del espectáculo.

Marita Fornaro, en su investigación “Los Cantos inmigrantes se juntaron… la murga uruguaya: encuentros de orígenes y lenguajes” (2002) habla sobre la gestualidad y personajes existentes:

“Hay una clara gestualidad murguera que involucra expresiones faciales, movimientos de los brazos, posiciones corporales. El movimiento de apertura de los brazos, de su cierre sobre el pecho, el «paso» en el lugar, son característicos. Es una gestualidad que pertenece a la murga como hecho estético integral, como lo es también, por ejemplo, el tipo de emisión, y su transmisión es tradicional. Dentro de esta géstica hay diferencias según los roles; durante muchos años destacó la del director, unión de pantomima14 y danza; también es diferente la del platillero. En el caso de los cupleteros, se da el desarrollo de verdaderos personajes desde el punto de vista teatral. De manera que, por un lado, pueden considerarse aspectos de gestualidad, expresión corporal y coreografía relacionados con los diferentes roles que se dan dentro de una murga, y por otro, personajes de función dramática.”

13 Personaje cómico dentro del espectáculo de murga (Lamolle, 2005, pág. 120). 14 Representación que se realiza mediante gestos y figuras sin el uso de palabras (Real Academia Española, 2019).

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Ahora bien, estilos de cuplés hay como números de murgas, sería dispendioso querer abarcar cada uno de ellos en este trabajo. Sin embargo, en aspectos de discurso y función, sí podría evidenciarse una categorización y la propongo de esta manera:

2.2.2.2.1. Cuplé de tipo expositivo.

Es aquel que dentro de su texto puede parecerse un poco a la narrativa del salpicón (que expone los sucesos del año anterior) pero que, en esta ocasión, la exposición es acerca de temáticas de la cotidianidad humana: los miedos, el mundial, un pretendiente, los uruguayos, los padres, Dios, la familia, etc. y son expuestos de manera humorística sin tener necesariamente una pretensión política. Usualmente, este tipo de cuplé se desarrolla con una sola canción ya sea pre-existente o inédita.

Ejemplos:

• “La Guerra” Agarrate Catalina (2010). Textos: Tabaré y Yamandú Cardozo. Música inédita:Tabaré Cardozo

• “Usted” Agarrate Catalina (2011). Textos: Tabaré y Yamandú. Música inédita: Tabaré Cardozo.• “Cuplé de la Familia” A Contramano (2009). Textos Gustavo Cabrera, Pablo Routín y Fernando

Esteche. Músicas: “Todo el Mundo Tiene”- T. Cardozo y “El Gavilán”. Cholo Valderrama.• “El Novio de mi Nieta” Agarrate Catalina (2008). Textos. T. Y. Cardozo y Carlos Tanco. Música

inédita. T. Cardozo.

2.2.2.2.2. Cuplé de tipo narrativo (humorístico y reflexivo).

Se desarrolla mediante algún relato o exponiendo situaciones, pero se caracteriza de tener dos secciones muy distintas entre ellas. Por lo general, la primera mantiene el lenguaje humorístico y el empleo de las mechas, con el objetivo de preludiar y desarrollar la temática. La segunda, por el contrario, busca siempre en su desenlace generar una reflexión ante la situación expuesta. Normalmente hay uso de dos o más músicas.

Ejemplo:

• “El sueño americano”- Agarrate Catalina (2005). Músicas: De tradición y Mc. Dólar- Ska-P.• “Cuplé La paranoia Tecnológica- Un Día de Julio Agarrate Catalina (2015). Música inédita: T.

Cardozo.• “El Pastor Martínez”- Contrafarsa (2002). Músicas: Roberto Carlos, “E Divagar” de Martinho

Da Vila; Misa Criolla de Ariel Ramírez; “Os quereres”- Caetano Veloso.

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2.2.2.2.3. Cuplé de tipo reflexivo (contundente).

Son aquellos que desde su narrativa quieren dejar una reflexión en cuanto a una problemática social o situación en concreto (la trata de personas, la violencia, la desigualdad, etc.). El tipo de lenguaje usado en ocasiones puede ser fuerte (o muy explícito) y sin humor. En la mayoría de los casos la música es inédita.

Para este caso en particular, si bien el consumo de espectáculos enteros es evidente (como en el caso de Agarrate Catalina), este tipo de cuplés por su contenido han trascendido de tal manera que algunos de ellos para los demás países latinoamericanos (especialmente en Argentina, Chile y Colombia) son concebidos como canción protesta y buscan ser replicados.

Ejemplos:

• El cuplé “Ni Un Paso Atrás” de la murga Falta y Resto: Tras haber participado en el Carnaval2018, cruzó las fronteras y empezó a verse interpretado por otras murgas y colectivos a lolargo de Latinoamérica –La Cuadrilla hace una versión con músicas colombianas de éste- porque habla, expone y critica el maltrato y la desigualdad de género.Músicas: Jhoana Duarte, Papina de Palma. Textos: Soledad Castro Lazaroff. Arreglos: LeandroCastro Lazaroff.

• “La Violencia” de Agarrate Catalina (2011): Fue un cuplé que, en primera instancia, seconcibió como una canción para el proyecto personal de Tabaré Cardozo15 (quien es sucompositor y autor), pero que finalmente hizo parte del espectáculo “Gente Común”. Comoaspecto característico, este cuplé utiliza un lenguaje muy explícito y directo (uso de groseríaslocales) para denunciar una fuerte y común realidad latinoamericana: la desigualdad y faltade oportunidades. En cuanto a su réplica, ésta pudo haber sido ya sea por el alcance ypopularidad de la murga (que ganó el concurso ese año y el premio al mejor cuplé por éstemismo) y por la versión que hicieron junto a la banda de rock uruguaya No Te Va Gustar en elaño 2012 (Agarrate Catalina; NTVG, 2013).

• “Cuplé del Acoso” La Gran Muñeca (2018). Textos Andrés Toro, Emilio Castro: Relata unahistoria interpersonal en la que se vive el acoso.

2.2.3. Desenlace.

Momento donde la murga concluye su temática, usualmente con la intención de dejar una reflexión en torno al concepto trabajado durante todo el espectáculo y para hacer la despedida de éste.

15 A la par de todo su recorrido con las murgas Falta y Resto, Contrafarsa y sobre todo Agarrate Catalina, tiene un proyectomusical como solista donde se involucra el rock, la música popular y la murga.

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2.2.3.1. Recitado Final.

Normalmente hay un momento de recitado (tipo monologo) que realza esta reflexión. Se interpreta en modo de prosa16 con una intención lírica17.

Vidas comunes (prosa) Agarrate Catalina 2011: Gente común.

Dos se aman en secreto y a escondidas, no tienen tiempo, ni fotos, tardecitas ni planes pueden tener. Sus caricias son desesperadas como las primeras y tristes como las últimas. Hoy, sin embargo, no se abrazan. Él no la elige, ella llora y nadie nunca lo sabe.

Es domingo de tarde, la muchacha le cuenta algo a su abuelo, se agacha, le dice que lo extraña. Deja las flores contra el mármol y se va… sola.

El tipo en el bar se hunde en la botella más barata que encontró. La botella quita penas, guarda un mar furioso que lo arrasa. Siempre es la misma mesa del mismo bar. Nadie conoce su nombre.

El muchacho hace rato que espera: «no va a venir, no va a venir» piensa. Un minuto después, ella entra. Sonrisa como el mar y una trenza. Está preciosa.

Él sale de la sala inmensa, la cabeza como un tren. El sueño heroico de la maravilla de dos desde ahora es milagro de tres. Cruza otra puerta y dice como puede a los que esperan: “Ya nació” y se lo tragan los abrazos.

Último llamado. Junta fuerzas, carga maletas, deja abrazos, dada vez le cuesta más volver a irse. La película continua sus últimos tres años. La inmensa pequeñez de su cuarto, la pared, las marcas en la pared, la reja, la ventada, minúscula ahí arriba y el sol afuera, siempre el sol está afuera. «Mañana viene la vieja a la visita» piensa. Se pone a cantar bajito.

16 Forma del lenguaje oral o escrito que no está sometida a las leyes de la versificación (ritmo, métrica, medida) (EcuRed, 2019).

17 Género literario en que el autor quiere transmitir sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración (EcuRed, 2019).

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El espectáculo del 2011 de Agarrate Catalina, usó como concepto “la gente común”. Partiendo de esta idea, desarrolla su obra entorno a las cosas cotidianas y del día a día de la gente. Este recitado, que preludia las dos piezas musicales finales, reflexiona acerca de lo que las personas sienten ante varias situaciones, enfocado en los ámbitos afectivo y personal: el amor no correspondido, el vínculo con las personas que ya no están, los problemas detrás del alcoholismo, el nacimiento de un hijo, entre otros.

La Niebla (en prosa). Agarrate Catalina (2008): El viaje

Domingo 32 de otoño: La Niebla.

La niebla lo invade todo: este cuarto que no eligió, este mundo que no es el suyo y estos ojos escondidos que la miran, que la buscan y que aseguran conocerla. Acá la niebla, más allá también la niebla sobre sus manos viejas como de piel de papel, sobre los huesos del antiguo barro valiente, todavía caminante. Y en el medio de toda esa niebla, ella. Ella de espalda a las ventanas herrumbradas de su presente baldío. Frente al abismo de su pasado. Al velatorio continuo de sus memorias desvencijadas, famélicas, suicidas. A veces un sorbo de sol tibio la separa de la Niebla y una lucidez con vida de mariposa de dos segundos, desesperada y heroica, consigue traer de nuevo a sus padres, juntar nombres con rostros y revivir un domingo hecho del tiempo en que su amor está siempre vivo; donde siempre hay baile, donde siempre, donde siempre, siempre es feliz como era. Un instante más y la mariposa caerá aplastada por el plomo implacable de una niebla invencible. Beso su mejilla, ahora, incalculablemente distante. Ella pregunta quién soy. La Niebla, otra vez, lo invade todo.

Yamandú Cardozo (2008).

El espectáculo de este año se desarrolla bajo la idea de un viaje contado por los abuelos (como personajes). Entendiendo el concepto desde algo más metafórico, este viaje es el recorrido de la misma vida. Para esta sección, el recitado hace referencia a la niebla como el estado crítico del Alzheimer al que las personas de avanzada edad pueden llegar.

Estos dos ejemplos tienen la particularidad de, una vez terminados, son seguidos de una canción final que oficia como una secuela del recitado o reafirma la reflexión y que una vez terminada, se da inicio a la retirada.

2.2.3.2. Canción Final.

Puede tener algún recitado que va antes o después de la canción. Independientemente de su posición, su función es dejar claro el mensaje que la agrupación quiere dar como conclusión entorno a la temática del

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espectáculo. En términos de su narrativa, es una canción con un sentido lírico y textos más metafóricos que los del cuplé o incluso la presentación.

Canto a los hijos (canción final) Don Timoteo: Mamá yo quiero, mamá (2017).

No quiero que mires hacia atrás, la vida hace el tiempo por venir. Nacés cada vez que despertás, morís cada vez que te rendís.

Por más que te quiera aconsejar y en dos o tres versos resumir, no tiene sentido en realidad, para comprender hay que vivir.

Así debe ser la libertad, poder elegir qué quiero hacer. Es raro buscar felicidad con una receta de otra piel.

Te llevo siempre, te tengo conmigo. Hay en mis manos refugio y abrigo porque ser madre es futuro y es calma, y es un estado profundo del alma.

Las madres padres son padres y madres. Los padres madres son madres y padres. A cada uno le toca un camino ser peregrino.

Mirando unas fotos añoré tu mano pequeña en el ayer. Hacéte un ratito para mí, vení a visitarme alguna vez.

Músicas: La casa de al lado de Fernando Cabrera. Arreglo: Eduardo Lombardo. Textos: Marcel Keroglian, Pablo Routin y Martín Sacco.

En términos generales, este espectáculo se desarrolló bajo el concepto de las madres, pero siendo éstas las que están subidas al escenario (murguistas con vestuario de mujeres), y cuentan todo desde su óptica. Esta canción habla entonces de los diferentes consejos y reflexiones que le da una madre a un hijo.

2.2.3.3. Retirada/Despedida.

Como parte del espectáculo, es el momento por el que más se le puede recordar a una murga y la que más se disfruta al interpretar. Según Lamolle (1998):

Es en general lo más lindo de cantar, porque allí el director se esmeró más con los arreglos, ya que el final debe ser el broche de oro de su labor. En las actuaciones del concurso, se disfruta además

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ya que se acerca al momento de bajar por la escalera y ser abrazado por la hinchada y ser entrevistado por la prensa y sentirse, por un momento, una especie de Michael Jackson, o no más. (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 19).

Ahora bien, en este fragmento final puede haber dos intenciones; la primera de ellas se divide en dos: Usualmente puede ir dedicada a alguna persona, colectivo o situación ajenos al concepto inicial u otros vinculados (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 19). Por otro lado, también puede concluir todo el espectáculo (su hilo conductor) si en las partes anteriores no se hizo (aunque no es tan usual). Para la segunda intención, la murga se despide (de manera enfática) del carnaval y dentro de su despedida siempre promete volver. Así como el humor o el recurso del relato de lo sucedido el año anterior, esta última sección es muy característica de la estética de una murga y de su narrativa. Para esto último, veo conveniente citar de manera explícita un enunciado del libro Cual Retazos:

Jaime Roos propone una interesante teoría que vincula el espíritu nostálgico y “volvedor” de las retiradas a la condición de inmigrante de gran parte de la población montevideana de principios del siglo XX. Como los uruguayos en el exilio de los años setenta y ochenta, que se pasaban cantando canciones que hablaban de la “vuelta”. (Lamolle, 2005, pág. 14).

Estructuralmente esta pieza puede ser una especie de suite18 en el sentido de que a ella la componen varias piezas musicales cada una diferente de la otra (o a veces son parecidas). Si bien en el siguiente capítulo se aborda con más detalle, la despedida se compone, al igual que el espectáculo en sí, de tres partes claras: La clarinada, un desarrollo con las diferentes músicas y una bajada (en algunas ocasiones, dentro de su estructura hay un recitado que explica a qué o a quién es dedicada la pieza).

La bajada es la que lleva dentro de su letra la intención de despedir y prometer volver y tiene la característica de repetirse varias veces hasta encontrar el final ya con la murga fuera del escenario. (Lamolle, 2005, pág. 20).

Debido a que los temas son tan diversos en las despedidas (algunos muy alejados del concepto) y por su longitud, he optado por mostrar algunas letras de bajadas con la intención de ejemplificar una de las características más claras del discurso de la murga en esa última parte. Bajada Agarrate Catalina: El Viaje (2008).

“Un camión que se va, la función, el final. Viaje que comienza, viaje que termina en este tablado de la humanidad

Se termina el viaje de la Catalina y otro está por comenzar...”

18 Género instrumental que consiste en una sucesión de movimientos relativamente cortos y congruentes entre sí. Como la forma instrumental más importante del periodo barroco, los movimientos de suite se basaron en diferentes tipos de danzas estilizadas por lo general en la misma tonalidad y en ocasiones relacionadas temáticamente (Oxford University Press, 2008, pág. 1469).

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Bajada Don Timoteo (2014).

“Vamos caminando por la cornisa de la emoción de corcho quemado son las raíces de esta canción,

Se va, sea va, pero volverá y en su ingenuidad

la murga lloró cuando se enteró que el último gesto es el adiós.”

Asaltantes con Patente (2007).

“Se van, se van, se van, se van jugando al tiempo por el balcón que abre la ciudad cuando la noche tienda su manto regresarán para saltar la soledad.

Saltando libre vuelo planeador, echan su suerte al virtual destino de una ilusión porque es ahora, no hay otro tiempo, la vida es hoy, cantar y amar es hoy.

Con amor, director volverá su murga una vez más. Asaltantes con patente planeando el regreso palpita al decir: Adiós.”

Ahora bien, después de haber ejemplificado y definido lo que integra un espectáculo (desde sus textos), en primer lugar, hay que decir que éstas se quedan cortas por la cantidad material que hay en este género y solo incluí, aquellas de las que pude obtener información acerca de las músicas originales, sus creadores y algunos aspectos que estuvieron a priori de su creación. En segundo lugar, se puede concluir que formas decir hay como número de murgas; no hay un lineamiento (hoy día) de lo que se tiene que hablar, salvo las intenciones características del saludo y la despedida, la exposición de cosas sucedidas en el año (Alfaro & Fernandez, 2009, pág. 168) y la reflexión en torno a una temática. De ahí en más, bajo esas pautas, se puede decir muchas cosas.

2.3. Qué se decía antes y después.

Como bien se enunció durante buena parte del primer capítulo, la murga (dejando claro también el papel del carnaval) ha sido la imagen y semejanza de muchos aspectos de la cultura y la sensibilidad de los uruguayos (Ramos & Sherzer, 2011, pág. 14). Eso puede sugerir que el desarrollo de sus temáticas, posturas y formas de decir han sido el reflejo de los mismos sucesos sociales e históricos de ese país (sobre todo la dictadura y postdictadura) y que los nuevos discursos (del S. XXI) que son tan amplios, es el resultado de estos cambios.

El libro “Destino: Murga Joven”, de Alejandro Scherzer y Guzmán Ramos (2011), sugiere una especie de evolución (también una categorización) que corresponde a las temáticas realizadas a lo largo de los años

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en carnaval, manteniendo la estructura del espectáculo como tal y que corresponden a la misma necesidad de perfeccionar el género, a sus réplicas a través de los años y a los alcances internacionales a los que la murga ha llegado.

2.3.1. Murgas de contenido temático de predominancia escénica (murga-murga/tradicional).

Fueron aquellas que, dentro de su espectáculo, como ya se mencionó, insistieron en divertir al pueblo, incluso haciendo alusión a la situación política en curso:

“(…) ellos protestan indignados (murga mensajera). Nosotros protestamos también, pero en forma risueña, para divertir al pueblo. El pueblo está amargado, muerto de hambre ¿va a venir al tablado a que le digan lo mismo? ¡No! vamos a mostrarle un mundo irreal, aunque sea por esa noche. Que se vayan contentos. ¿Quién no sabe que estamos viviendo mal? ¿quién no sabe que el gobierno en facto fue una dictadura? – Tito Pastrana director de La Nueva Milonga. 1986” (Ramos & Sherzer, 2011, pág. 20).

Dentro de sus temáticas se pueden encontrar: el carnaval per se, el sentido de pertenencia y qué significa ser murguero (Fornaro, Los cantos inmigrantes se mezclaron... La murga uruguaya: encuentro de orígenes y lenguajes, 2002, pág. 12), el sexo, los travestis, los defectos físicos, el fútbol, etc., con un leguaje y un humor más grotescos (Ramos & Sherzer, 2011, pág. 26).

En términos de duración, estos espectáculos tenían un ciclo de vida muy corto debido a que los temas que trataban no salían de los ámbitos sonoros y discursivos del carnaval, es decir, no tenían mayor repercusión una vez terminado el concurso y no perduraban en el tiempo. Ahora bien, no sobra decir que hoy día hay canciones pertenecientes a estos espectáculos de murga que son concebidas como himnos del carnaval, posiblemente por la intención de exaltar algún hecho muy importante para Uruguay en esos años (Fornaro, Los cantos inmigrantes se mezclaron... La murga uruguaya: encuentro de orígenes y lenguajes, 2002, pág. 6).

A modo de ejemplo podemos citar la retirada del año 1927 de la murga Patos Cabreros que aluden a una época deportiva muy importante para Uruguay: Campeón olímpico en 1924 y 1928 en Colombes (París, Francia) y Ámsterdam; y más adelante campeón de la Copa Mundial de Fútbol en 1930 y 1950 en Uruguay y Brasil respectivamente. Si bien la retirada fue escrita en 1927, logró perdurar en el tiempo debido a los logros futbolísticos, que llegaron más adelante. Recordemos la importancia que tiene este deporte para la sociedad uruguaya (Alba, 2017).

Uruguayos campeones de América y del mundo. Esforzados atletas que acaban de triunfar. Los clarines que dieron las dianas en Colombes más allá de los Andes volvieron a sonar.

Música: “La Brisa”- Francisco y Juan Canaro. Texto: Omar Odriozola.

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Enfatizando un poco más en la idea de esta canción como himno carnavalero, años más adelante es re-versionada por Tabaré Cardozo:

“En ese caso particularmente, Uruguayos Campeones porque bueno, porque quería hacer una canción para Uruguay, y me di cuenta que ya estaba hecha y que era la mejor canción que había y que había que hacer una versión nueva de esa.” (Cardozo T. , 2016, min. 00:08).

Otros ejemplos de las temáticas empleadas en este tipo de murgas:

Retirada Nueva Milonga (1968).

“Murga es el imán fraterno que al pueblo atrae y hechiza murga es la eterna sonrisa en los labios de un pierrot.

Quijotesca bufonada que se aplaude con cariño es la sonrisa de un niño que hace ofrenda su canción”.

Títulos de conjuntos vinculados a este estilo: Saltimbanquis, Nueva Milonga, Patos Cabreros, La Bohemia, entre otros.

2.3.2. Murgas de contenido temático de predominancia política (murga-pueblo / murga-mensaje).

Surgieron a partir del golpe de estado y se afianzan una vez éste fue culminado. Sus temas centrales son los derechos humanos, el juicio a los militares, los desaparecidos durante el periodo de dictadura, la degradación social, la pérdida de empleo, entre muchos otros. Su discurso se desarrolla en la confrontación y discusión a los partidos políticos tradicionales. En términos de narrativa, su función de ser contestataria es muy explícita en sus intermedios (cuplés y salpicón), pero en momentos como la retirada, se usa un lenguaje más heroico y esperanzador para el pueblo:

Retirada Araca la Cana (1986).

Volverá la murga, la murga del pueblo Desde el mismo fragor de la muerte Vuelven como pájaros del viento Que a pesar de todo te dicen presente.

Ha vuelto la murga que es tu compañera A empuñar las banderas del tiempo Para apisonar los ideales que a pesar de todo Te dicen presente.

A diferencia de las tradicionales, estas murgas sí lograron mantenerse a través de los años, ya que dentro de su quehacer artístico hallaban un espacio idóneo para la práctica de su militancia o vida política activa, y podían perfectamente ser parte de todo el circuito que existió en las canciones protestas latinoamericanas.

Algunos títulos de conjuntos vinculados a este estilo: Diablos Verdes, Araca la Cana, La Reina de la Teja y Falta y Resto.

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2.3.3. Murgas de contenido de predominancia ideológica.

Esta tercera categorización el libro la expone entorno al trabajo realizado por la murga Falta y Resto al sugerir un discurso con foco al ser humano, “hacia el adentro, bajo la premisa de que las transformaciones en las formas de pensar abrirían nuevos horizontes” (Ramos & Sherzer, 2011, pág. 47).

Como ejemplo se puede apreciar el espectáculo del año 1989 con el cuplé “Pepe Revolución” que propone una revolución sin la necesidad del alza de armas ni las confrontaciones surgidas a partir de las diferentes posturas políticas. En eso, expone a la violencia como aquella que, a pesar de no haber persecuciones ni tortura, se ve reflejada en la desnutrición de los niños, en marginar al diferente y al uso de la ciencia como construcción de armas nucleares. Este cuplé se desarrolla entre dos personajes: El cupletero «Pepe Revolución» y la murga como aquella que lo cuestiona y le pregunta sobre muchos aspectos referidos a lo que entendían como revolución y que ésta, en su respuesta, la propone desde el cambio de pensar, la inclusión, el poder ser y dejar ser.

Pepe: “Al que le guste bailar, que baile sin prohibiciones Y si no quiere bailar, no existen obligaciones.”

Al observar este cuplé y compararlo con la idea que citaba el texto, a modo de reflexión, pensé en una analogía en relación a una situación en particular con ese mismo conjunto en el año 2018:

Para contextualizar, la palabra tradición en la murga no solo se concibe desde el discurso, temática o músicas, sino también desde el formato y su sonoridad. Independientemente de la postura política o ideológica, la mayoría de estos coros (incluida la Falta y Resto) eran completamente masculinos. Es decir, una “sonoridad tradicional” de la murga es aquella que es cantada por hombres, por ende, se busca que sean ellos quienes integren la agrupación (principalmente en las murgas de dueño). Desde muchos aspectos sociales y éticos, de este espacio (el del concurso) se puede decir que ha sido discriminativo con el rol femenino en cuanto a su participación dentro de las murgas en el carnaval mayor (y lo que implica; una fuente de trabajo y participar en un evento público y para el público). Si bien no es explícita la prohibición, ésta se mantiene en cuanto a no dar una puntuación aceptable en las pruebas de admisión o, ya estando en el carnaval, darles un puntaje inferior en las dos primeras ruedas. Para el año 2018, Falta y Resto participa en el carnaval con un coro paritario (mitad mujeres y mitad hombres) y tienen el cuplé “Ni un Paso Atrás” cantado solo por las mujeres del conjunto, ocasionando varias posturas al respecto (en aspectos de gusto). Al cuplé lo presidió un recitado de Raúl Castro:

Una Mujer, con mayúscula. Es verdad, a veces me dicen cosas que me cuestan comprender, pero soy yo que me tengo que detener y escucharla. Tengo tanto que aprender ¿no les parece?

SI bien es algo corto a comparación de los demás recitados, al igual que en el 89, hace una invitación a la trasformación de pensamiento y la no discriminación incluso en los ámbitos artísticos, haciendo alusión a

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la poca participación de las mujeres en las murgas y la violencia de género que hoy día es una situación común y lamentable en Latinoamérica.

2.3.4. Murgas con temáticas a predominancia humanística.

Son aquellas que manejan dentro de sus narrativas aspectos de índole ontológicos; el ser humano, su entorno, su visión frente al mundo, sus cuestionamientos, el día a día, sus reflexiones, sentimientos, emociones, sus interacciones con el resto de la sociedad y el medio ambiente, entre muchísimos otros (Ramos & Sherzer, 2011, pág. 67). Varios son los motivos de su aparición; uno de ellos es la síntesis de todos los estilos que giraron en torno a los discursos con predominancia ideológica o política, o el vínculo de jóvenes con nuevas propuestas como lo fue la Murga Contrafarsa (una de las referencias para el surgimiento de Murga Joven).

En aspectos de resonancia y alcance, considero que a partir de las décadas de los 90s y 2000, la murga desde su discurso, trasciende no solo del carnaval sino de Uruguay mismo; al ser temáticas universales (como las expuestas anteriormente), son más comprensibles para personas ajenas a la realidad uruguaya o su cotidianidad y se genera una empatía con las situaciones del país oriental y las demás.

Canción final: Agarrate Catalina (2010).

En Babilonia se estrena otra guerra la nueva guerra de siglos atrás Contra tormenta de sangre en la tierra sobre la estatua de la libertad.

Soy de un ejército que hace centuria Me anda buscando por ser desertor Y en el espejo me apunta con furia El enemigo de mi corazón.

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3. COMPONENTES Y ASPECTOS DE LA SONORIDAD MURGUERA.(Formatos, aspectos característicos y recursos).

Imagen 6. Murga en el Teatro de Verano (Doña Bastarda, 2019)

Para esta nueva sección es importante entender cómo es el desarrollo musical del espectáculo dentro de los parámetros del concurso; para luego sacar los elementos sonoros más característicos de la murga (en el ritmo), y los demás recursos musicales y literarios que emplea.

Como se explicó anteriormente, la murga de comparsa la componen alrededor de 17 personas en escena: 13 cantando, 3 en la batería y un director o directora. Así mismo, si se tiene en cuenta el personal que se necesita en los procesos creativos y de logística, este número aumenta considerablemente, ya que, para la creación de los textos y arreglos corales a veces hay personas distintas a quienes están en escena. Por otro lado, las escenografías que se usan en las actuaciones del Teatro de Verano (cada murga la lleva) requieren un equipo de personas encargadas para ese fin, así como también ingenieros de luces y sonido que conozca la murga y su espectáculo. Normalmente en las murgas cooperativas estas personas también hacen parte del colectivo, y en el caso de murgas de dueño, pueden ser contratados (Baracaldo Garzón, 2016). Hay que mencionar, además que la misma reglamentación del Concurso Oficial pide una inscripción previa de todas estas personas:

Artículo 23º: En todos los casos la inscripción comprenderá a Directores y Directoras Responsables, componentes y componentes suplentes si los hubiere, técnicos, tánicas, utileros y utileras.

3.1. Coro.

Es uno de los elementos sonoros más importantes y característicos de la murga de estilo uruguayo. En cuanto su organización por registros vocales, se puede decir que hay una referencia con los coros

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convencionales, pero con nombres y disposiciones diferentes. En la murga, las voces son conocidas como las cuerdas y se organizan en: segundos, primos y sobreprimos. Cada una éstas a su vez pueden estar dividas:

Cuerdas Divisiones

Sobreprimos Tercias

Sobreprimos

Primos Altos Lisos

Segundos Segundos

Bajos Tabla 2. Cuerdas en la Murga (Coro) (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998).

Ahora bien, según comentaban Pitufo Lombardo y Pablo Riquero (músico uruguayo) en unas entrevistas realizadas, estas subdivisiones si bien corresponden al registro total del coro, siendo donde los Bajos interpretan las notas más graves y las Tercias las más agudas; en realidad dependen más del arreglo, ya sea para una amplitud armónica en esa parte de la cuerda (Lombardo, 2019) o para generar tensiones y colores al arreglo, o al resultado sonoro. Sin embargo, generalmente hay una misma línea melódica en cada una de las tres cuerdas (especialmente en las bajadas). En el caso particular de los Primos (Lisos y Altos), estos se diferencian entre sí por el timbre (más o menos brillante).

Según el texto de Sin Disfraz (Lamolle & Lombardo, 1998), los registros más comunes (tradicionales) en estas cuerdas son:

Sobreprimos/Tercia (voz aguda)

Común: de Fa4 a Do5. Excepcional: de Do4 a Fa5.

Primos (lisos, altos) (voz media)

Común: de Sol3 a Sol4. Excepcional: de E3 a La5.

Segundos/bajos (voz grave)

Común: de C3 a C4. Excepcional: de G2 a Re4.

Tabla 3. Registros tradicionales. Trascripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998, págs. 34 - 36).

Las redondas () indican el registro que comúnmente se escucha en estos coros con formación masculina.

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Esta sonoridad se diferencia de los coros convencionales porque la mayoría de tiempo suele muy brillante y potente. Esta tímbrica tan característica de la tradición murguera se dio debido a varios factores cotidianos y culturales de la ciudad de Montevideo (Alfaro & Fernandez, 2009, pág. 25) y posteriormente del Carnaval. Retomando el primer capítulo, independientemente de la profesionalización o la calidad artística a la que hoy día ha llegado la murga, estos coros eran (y aún son) integrados por gente del común (albañiles, obreros, trabajadores etc.) y sus cantos estaban altamente influenciados por la forma en la que hablaban. Pitufo Lombardo, en su estadía por Bogotá en el año 2017 nos comentaba:

(…) ustedes tienen armado una murga, una murga mixta, con sonido de voces femeninas y de voces masculinas. Eso no existía antes. El sonido era solamente de voces masculinas con determinado rango a la hora de arreglar y cantar con una emisión en particular ¿Por qué? Porque las ciudades también van formando sus sonidos ¿no? Los sonidos de una ciudad van cambiando. Por ejemplo: en la ciudad de Montevideo había mucha gente que pregonaba, eran vendedores de diarios ¿no? Ahora no existen los vendedores de diarios porque los diarios se venden en los kioscos, entonces no hay gente que diga “¡Diario, Diario!” no hay más de eso. Gente que era feriante (de las ferias) vendía a través del canto y emitía de determinada forma. La gente que cantaba en las murgas era gente que provenía de esos lugares. Entonces, ese sonido, es un sonido de determinados instrumentos, por un lado, pero era el sonido de la ciudad de Montevideo de esa época, no la de ahora ¿Si? Esa es la ciudad de Montevideo, a eso sonaba Montevideo. (Lombardo, 2017).

En cuanto a la potencia, que también es consecuencia de aspectos culturales y sociales, Cecilia Carriquiry comentaba en su ponencia realizada en septiembre de 2018 en la Universidad Nacional de Colombia, que ésta se logró gracias a la profesionalización de las comparsas carnavaleras que fueron llevadas al Teatro de Verano. Es decir, al ser un recinto tan amplio, lo que se cantaba debía ser escuchado incluso hasta en las últimas sillas. Por otro lado, con el surgimiento de las murgas con temáticas de predominancia política, esta profesionalización se enfatizó mucho más en la vocalización de los textos, con el objetivo de que el mensaje debía ser claro para todo el público. Milita Alfaro y Marcelo Fernández, en su texto “Carnaval a dos Voces”, comentan que la esencia del espectáculo (hace varios años) no estaba tanto en entender los textos, sino en la potencia de las voces (Alfaro & Fernández, 2009, págs. 25 y 26). Una referencia clara de estos cambios fue la murga la Soberana que, en la década de los 60s, busca un mayor cuidado en su dicción, puesta en escena, vestuario y temática.

Los murguistas, entonces, desde su canto intentan emular esta sonoridad pregonera y con potencia en la medida que se les sea posible. Ahora, este tipo de canto ha cambiado con el paso de los años, por aspectos de evolución técnica y de amplificación que tienen los diferentes escenarios hoy en día (principalmente el Teatro de Verano). Eso trae como consecuencia (a mi parecer muy positiva) que actualmente hay más variedad en los arreglos en cuanto a texturas, dinámicas, tímbricas e intenciones. (Ver anexo de la partitura “Retirada” de Contrafarsa 2002).

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Como he venido resaltando en todo el trabajo, es importante tener en cuenta que actualmente hay muchísimas conformaciones en los coros y que los registros varían de acuerdo sus componentes; ya que existen murgas masculinas, femeninas y mixtas.

Para realizar la discriminación de estos registros, lo hice a través de las transcripciones que realicé de algunas murgas, las cuales expongo a continuación: “Retirada” de Contrafarsa (2002) cantada por hombres; el cuplé “Ni Un Paso Atrás” de Falta y Resto (2018) cantado por mujeres y la “Presentación” de Agarrate Catalina (2010) como ejemplo de murga mixta, determinando de acuerdo a la nota cantada más aguda y grave de cada cuerda.

3.1.1. Murga masculina.

Tabla 4. Registro Murgas masculinas con base a la “Retirada 2002”.

Conformación del coro: 3 Sobreprimos, 4 Primos y 6 Segundos.

En este caso se evidencia que hay gran amplitud hacia las sonoridades bajas. Esto se debe a que estas notas son ejecutadas en un momento muy solemne y tranquilo, y no existe la necesidad de hacerlas con el timbre y potencia habitual. Sin embargo, en el resto de la retirada sí está esa sonoridad (Contrafarsa, 2002).

Retirada 2002 Contrfarsa

Tonalidades: Em, E, B, A, Am y C.

Sobreprimos

De Fa#3 a La4.

Primos

De Re3 a Fa4.

Segundos

De Si2 a Do4.

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3.1.2. Murga mixta.

Tabla 5. Registros Murga mixta con base a la “Presentación 2010”.

La sonoridad de esta pieza en particular es fuerte y enfática. En la mayoría de los pasajes (incluso los más agudos) la potencia en las voces es bastante alta (Agarrate Catalina, 2010) (ver Anexos).

Tabaré Cardozo, compositor y arreglista de este saludo, me comentaba que, para las sonoridades más bajas, él no recomienda ejecutar notas inferiores a Re3 o como máximo un Do3 ya que a partir de ese registro se corre el riesgo de no tener mucha potencia (si es lo que se está buscando) y segundo, de desafinar. Tabaré Cardozo (2018).

Conformación del coro: 3 Sobreprimos, 6 Primos y 7 Segundos.

Presentación 2010 Agarrate Catalina

Tonalidad: Bm

Sobreprimos

De Si3 a Si4.

Primos

De Sol3 a E4.

Segundos

De Do3 a Do4.

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3.1.3. Murga femenina.

Tabla 6. Registro murga femenina con base al tema “Ni Un Paso Atrás”.

Conformación del coro: 2 Sobreprimas, 2 Primas y 2 Segundas.

Este cuplé si bien no es cantado por la totalidad de la murga, bien puede cumplir con la sonoridad polifónica característica.

3.1.4. Segundos.

El desenvolvimiento de cada una de estas voces varía según el arreglo. Normalmente esta cuerda es la que da el soporte armónico en los arreglos, es decir, rara vez vemos que alguna voz en el coro cante alguna nota fuera de la conformación triaca tradicional (Fundamental, 3º y 5º). Por otro lado, hay arreglos de murga que usan recursos como el vocal sampling (que tiene como finalidad imitar, desde la voz, los instrumentos convencionales) y en este caso se resalta las funciones de los bajos eléctricos o contrabajos.

Un ejemplo de este último enunciado, se muestra en parte de la Canción “Canto a los Hijos” de la Murga Don Timoteo (2017), así como también la parte inicial del tema “La Casa de al Lado” (canción que adaptaron) para evidenciar las similitudes entre la línea melódica del bajo eléctrico en la canción original y la voz de los segundos:

Cuplé “Ni Un Paso Atrás” Falta y Resto 2018

Tonalidad: Am

Sobreprimas

De La3 a Do5.

Primas

De La3 a F4.

Segundas

De E3 (exigente para ese registro) a E4.

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Imagen 7. Cuerda de segundos interpretando línea melódica del bajo.

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Imagen 8. Melodía principal y bajo eléctrico del tema “La Casa de al lado”.

Si bien los fonemas utilizados no son los que comúnmente se esperaría, el comportamiento melódico de los compases del 2 al 5 es exactamente igual en las dos partituras.

Por otra parte, es necesario aclarar que las sonoridades de las murgas no son muy bajas (a menos que haya particularidades en las voces que las conforman), eso quiere decir que para los hombres cantar en esta cuerda podría ser cómodo y apoyan mucho en la potencia para el resultado sonoro total (Baracaldo Garzón, 2016). Así mismo, en ocasiones suelen llevar la melodía principal, pero más que todo en frases musicales donde únicamente sea esa voz la que la interpreta:

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Imagen 9. Melodía en la cuerda de segundos- Fragmento de la Retirada Contrafarsa (2002).

Ahora bien, si analizamos una murga de mujeres, cambia un poco la sensación de potencia y fuerza; lo ideal, según puedo aportar desde mi experiencia en la Cuadrilla Murguera Bogotana (en adelante La Cuadrilla), es que, mientras más personas haya en esta cuerda, hay más peso – en términos de orquestación– (Guzmán, 2014) y esto hace que se rescate la potencia, logrando así el rol que se necesita en el coro.

Para el caso de las murgas mixtas, los hombres son quienes cantan en esta cuerda y a veces se dividen (en bajos y segundos) según las cualidades, capacidades o necesidades del arreglo.

3.1.5. Primos.

Normalmente esta cuerda lleva la melodía principal, ya sea con una textura homofónica (mismo ritmo, con diferentes voces) o contrapuntística varias líneas melódicas (ver imágenes 7 y 8). Según las entrevistas que recopiló Andrés Baracaldo para su trabajo de grado, la división de los primos en Lisos o Altos, se debía a que estos primeros cumplían una función de ser un coro muy potente y los segundos de ser uno con rol solista (Baracaldo Garzón, 2016, pág. 89).

En las murgas de mujeres, esta cuerda en su mayoría cumple una función de acompañamiento (armonizar la melodía principal que la interpretaría las sobreprimas) (La Bolilla que Faltaba, 2001).

Para el coro mixto, esta cuerda está conformada tanto por mujeres como por hombres (contraltos y barítonos respectivamente).

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3.1.6. Sobreprimos.

3.1.6.1. Sobreprimos

Como su nombre lo indica, es la voz que va por encima de las voces primas. Algunas veces puede hacer la melodía principal, pero normalmente (al igual que los Segundos), va acompañando a los Primos. Otra de sus funciones es ampliar los acordes en los registros altos. En el caso de las murgas femeninas, normalmente es la voz principal y con mayor potencia (Gutiérrez, 2018).

3.1.6.2. Tercia.

Suele tener una cualidad de solista (aunque puede ser interpretada por dos personas y en distintas voces). Normalmente remata con una línea melódica potente y melismática19 los pasajes corales. De acuerdo a lo que he escuchado, esta voz es la que más intenta rescatar esa sonoridad pregonera tradicional de los vendedores de diario.

Imagen 10. Tercia- Fragmento de la Presentación Agarrate Catalina (2010).

3.2. Arreglos corales.

La murga tuvo un proceso de profesionalización desde muchos aspectos artísticos. En cuanto a los arreglos, las murgas antiguamente estaban conformadas únicamente por las cuerdas de primos y segundos. Según Lombardo (2017), la mayoría de los coristas cantaban al unísono y una tercera voz (bien podría ser la tercia) cantaba esa misma melodía una octava más arriba. Con el paso de los años (aún sin tener una persona encargada para ese oficio) los mismos integrantes de las murgas empezaban a generar arreglos corales para sus espectáculos:

19 Grupo de notas que se cantan con una sola sílaba del texto (Oxford University Press, 2008, pág. 933).

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Venía la melodía, se pasaban y ellos decían ¡eh! “la prima, la voz prima ¿no?” y uno de los segundos, el que tenía más oído, cantaba una armonía a su gusto. O sea, de oreja ¿no? ¿sí? Así se arreglaban las murgas. Estoy hablando del 60 para atrás, del 70 para atrás. Eso era ¿sí? Había algunos que tenían un muy buen gusto y una oreja tremenda y armonizaban y hacían arreglos, pero sin una guitarra, sin un piano ni nada. No había nada, no existía eso. Eso era la murga antes. (Lombardo, 2017).

Así mismo, Lombardo expone el que inicio de la profesionalización de los arreglos de murga se da en el momento en que la guitarra entra como elemento clave para la elaboración de éstos, permitiendo tener a una o varias personas encargadas en su realización.

Hablando de forma general, los coros de murga se desarrollan mediante melodías armonizadas a tres (3) voces consonantes (1er, 3ro y 5to grado) pertenecientes a los diferentes acordes de las canciones utilizadas (sean pre-existentes o inéditas), y también con usos de tensiones (7ma, 9na, 13ª, etc.) en algunos cierres o pasajes entre sección y sección (Cardozo T. , 2017). A su vez, si bien es común escuchar al coro entero cantando, la existencia de solistas, dúos y/o tríos también aportan mucho a la sonoridad de estos conjuntos al igual que el uso de diferentes texturas.

Desde el formato, la mayoría de las partes siempre se desarrollan con todo el coro acompañado de la batería. Sin embargo, las canciones finales tienden a alejarse de esa jerarquía, ya que a veces son interpretadas por algunos cantantes acompañados principalmente de la guitarra (u otro instrumento armónico) y de la batería una vez se llega a la sección final de la canción.

Algunos ejemplos de este último formato son:

• Canción Final 2015 de Cayó la Cabra. • Canción Final 2019 “Un Martes Cualquiera” de La Trasnochada. • Canción Final 2017 de La Clave. • Canción Final 2007 de Agarrate Catalina20.

Así mismo, las retiradas dentro de su estructura pueden tener pasajes sin batería acompañados únicamente de la guitarra:

20 Para esta canción en particular, el cantante Nicolás Arnicho (su compositor), interpreta la canción acompañado de un Hang Drum – instrumento de percusión melódica conformado por una pieza hueca de metal esferoide oblata, con abolladuras en su superficie de diferentes formas y tamaños que al ser percutidas con las manos producen diferentes notas y escalas musicales (BioBio Chile, 2012) –.

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Imagen 11. Coro de murga acompañado con la guitarra. Fragmento de la Retirada (Contrafarsa, 2002)..

3.2.1. Recursos.

3.2.1.1. Las músicas utilizadas.

Como se ha mencionado a lo largo del trabajo, uno de los recursos más recurrentes en las murgas es el Contrafactum o empleo de músicas pre-existentes con un texto diferente creado por la murga. El modo de selección de estas canciones depende mucho de la persona que vaya arreglar o del mismo concepto general del que se vaya hablar (Lombardo, 2019). En relación con esto, Marita Fornaro (2007) en su texto “Repositorios En La Murga Hispanouruguaya: Del Letrista a la Academia”, expone otros elementos que se toman en cuenta para la selección, como, por ejemplo:

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• “Las piezas (musicales) que han conservado popularidad a través de los años”. • “Música tradicional o de raíz tradicional latinoamericana”. • “Una relación entre el texto original de la pieza y el contrafactum; el texto originario potencia el

nuevo texto”.

Complementando a Fornaro, Tabaré Cardozo, en otra de las charlas que logramos tener en Bogotá, contaba que una de las mejores pautas para elegir las canciones pre existentes es tener en cuenta la temática de la sección o la intención que vaya a tener. Es decir, si se va a hacer un arreglo de un cuplé que hable sobre las mascotas, lo ideal sería buscar canciones que tengan alguna alusión a esa temática. Uno ejemplo de este caso es:

Cuplé “Dios” Agarrate Catalina (2007). “Sólo te pido, Dios, que le dolor no me sea indiferente, que no me abofetee la otra mejilla ¿qué es eso de andar pegándole a la gente?”.

Solo Le Pido a Dios –León Gieco. “Solo le pido a Dios que lo injusto no me sea indiferente, que no me abofeteen la otra mejilla después que una garra me arañe esta suerte”.

Por otra parte, Tabaré me explicaba en una conversación que las selecciones de las músicas también parten de una correlación de sensaciones sonoras entre la música pre existente y la intención del pasaje o parte que se desee arreglar:

“Como la murga tiene momentos alegres, momentos nostálgicos, disparatados (y) momentos ridículos; tenés que buscar músicas que sean como, digamos, funcionales a esos momentos; sería como el trabajo de alguien que hace la música incidental en una película: cuando hay una parte de horror tiende a ser como [ejemplo sonoro] unas tensiones, una cosa; cuando hay una parte ingenua [ejemplo sonoro] o cuando hay una parte, no sé, profundamente melancólica y dramáticas (usas) otras cosas. Entonces empiezas a seleccionar qué tímbricas de qué tipos de instrumentos se necesita para cada cosa; sabés que una marimba es más juguetona, que la flauta es como ingenua, que las cuerdas son como más nostálgicas y profundas, que los vientos son más festivos o muy dramáticos o épicos, entonces, todo ese tipo de cosas las vas aprendiendo y en la murga es lo mismo: sabés que hay determinadas melodías, determinadas tonalidades que también te dan determinados tipos de sensaciones, y eso yo lo fui aprendiendo seleccionando músicas pre existentes para ponerle.” (Cardozo, 2017).

Para esto último, me gustaría dejar un fragmento de una entrevista que le hicieron a Tabaré acerca del espectáculo de Agarrate Catalina (2010), donde explica más o menos cómo elaboró esa correlación entre música e intención, y de paso, los elementos musicales que empleó para la creación de la Presentación de dicho espectáculo:

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“(…) y bueno la música tenía que hacerle justicia también a ese texto y tenía que ser correlativo musicalmente con lo que se estaba planteando desde el punto de vista textual. Por lo tanto, la música fue en un tono menor. (…) Fue una presentación inédita (de punta a punta) y bueno, se transitaron caminos armónicos donde la murga se abría por momentos en varias voces y se hacían escalas de aperturas de cuerda que también llevaban a ese clima.” (Cardozo & Tanco, 2010).

O en otras ocasiones, la selección puede partir de adaptar un arreglo instrumental a la sonoridad del coro:

Imagen 12. Saludo de Antimurga BCG (1985) - Uso de músicas pre-existentes. Transcripción de “21 murgas”.

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En esta partitura se evidencia que la clarinada de este Saludo usa como base la parte inicial del famoso Allegro en C menor Op. 67 de la 5ta Sinfonía de Ludwig van Beethoven para iniciar su espectáculo.

Otro recurso en secciones de espectáculos al usar músicas pre-existentes es la necesidad de traer a colación la sonoridad de algún artista en particular21.

Ahora bien, el uso de músicas pre existentes es solo una de las herramientas posibles; la composición de piezas inéditas para carnaval es algo que también ha existido desde hace mucho tiempo (Silva, 2019) y hoy día la composición está siendo cada vez más recurrente.

Algunas recomendaciones son:

• Cuplé “Paranoia Tecnológica” de Agarrate Catalina (2015). Compositor: Tabaré Cardozo. • Presentación “Ilegal” de Falta y Resto (2019). Compositor: Leandro Castro. • Canción Final “Alquimia” de Contrafarsa (2000). Compositor: Eduardo Lombardo.

En síntesis, el empleo de las músicas a utilizar depende mucho de la persona. Es decir, hay arreglos (con músicas pre-existentes) que tienen en cuenta los arreglos corales e instrumentales originales, el fraseo de la melodía principal, las acentuaciones y rimas del texto, la armonía, el género, la instrumentación, el contexto de la canción, entre otros. Igualmente, hay arreglos que únicamente toman la melodía y la trasportan a una sonoridad completamente diferente. Eso depende de lo que la intención de quien arregla y lo que la murga quiera para su espectáculo.

Así mismo, el número de canciones dentro de las partes de los espectáculos varía mucho. Un cuplé, una retirada o una presentación pueden tener más 5 fragmentos de canciones dentro de sí mismo. El arreglo – y el reto – está en generar toda una línea melódica macro y que se sienta como una unidad.

3.2.1.2. Lairareo.

Como indica su nombre, esta herramienta se basa en el tarareo de melodías usando las sílabas “lai-ra-ra”. La razón por la que expongo este recurso es porque lo he escuchado no solo en varias partes de espectáculos de murga, sino también en otros contextos como la murga-canción y canciones de rock en español con coro murguero.

Un posible surgimiento de este recurso puede ser el encuentro que exponen Cardozo y Ramón (2018) de dos murgas en el año 1932:

“Asaltantes con Patente y Amantes al Engrudo fueron convocados por gente conocida del barrio a cantar en la esquina de San Salvador y Ejido (Montevideo).

21 En el año 2016 la murga Don Timoteo realizó su Despedida utilizando músicas del gran cantautor uruguayo, Alfredo Zitarrosa, en homenaje a toda su vida artística.

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Ambas tenían su repertorio terminado, pero Manuel Pérez, letrista de Asaltantes, escuchó esa noche la música “Claveles Españoles”, una ópera con la que Amantes al Engrudo cerraba el repertorio y decidió copiarla. Ese año, ambas murgas cantaron la despedida con la misma letra. La letra de Amantes al Engrudo era poesía profunda, digna de Neruda. En cambio, la de Asaltantes fue escrita rápido y no alcanzaba ni cerca los puntos de la otra, pero pasó a ser una de las más recordadas de la historia por una única razón: el tarareo.” (Cardozo & Ramos, 2018, pág. 31).

Imagen 13. Parte inicial de la Despedida 1923 de Asaltantes con Patente "Lailareo".

Este recurso se ve más que todo en las presentaciones y despedidas. Sin embargo, puede estar en cualquier parte del espectáculo. A continuación, mostraré los usos más recurrentes:

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3.2.1.2.1. Como melodía principal (armonizada):

Imagen 14. Ejemplo del uso del lailareo como melodía principal. Fragmento de la Presentación de Agarrate Catalina (2006).

3.2.1.2.2. Como contra-canto:

Imagen 15. Ejemplo del uso del lailareo como contra canto. Fragmento de la Presentación de Agarrate Catalina (2006).

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3.2.1.2.3. Como notas pedales en función de acompañar armónicamente la melodía:

Imagen 16. Ejemplo del uso del lailareo como notas pedales. Fragmento de la Presentación de Agarrate Catalina (2010).

3.2.2. Clarinadas y bajadas.

En mi opinión, la clarinada y la bajada son elementos que también son característicos y hacen única (desde lo sonoro) a la murga de estilo uruguayo, ya que son las únicas partes en las que sí se podría hablar de una forma de arreglar desde la armonía clásica.

3.2.2.1. Clarinada.

Este fragmento musical es interpretado únicamente por la voz, sin tempo y está ceñida a las indicaciones de la persona que está dirigiendo. Usualmente esta sección inicia la presentación y la retirada, pero también puede anteceder a la bajada. Desde la emisión de la voz, al igual que con las tercias, se busca siempre tener la tímbrica y potencia característica de la murga, estando en un registro cómodo para los cantantes.

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Desde un aspecto armónico, la sonoridad triádica se mantiene, pero también se presta mucho para las tensiones y algunas agregaciones. Algunos ejemplos de clarinada son:

Imagen 17. Ejemplo de Clarinada 1: Fragmento de la Presentación de Don Timoteo (2017).

En esta clarinada utilizaron la canción “Guitarra Mía” de Carlos Gardel. Aquí vemos que el comportamiento es triádico, salvo en los compases 3 y 6 que hay usos de intervalos de segunda mayor y un movimiento cromático descendente.

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Imagen 18. Ejemplo de Clarinada 2. Fragmento de la Presentación de Don Timoteo (2015).

En esta ocasión, si bien se mantiene la sonoridad por triadas, se ve con más frecuencia intervalos de segundas mayores y cuartas justas, y, como novedad, los contra-cantos en los Segundos.

Ahora bien, en estos espacios también se pueden encontrar intervenciones de Tercias, tanto en solos como en dúo. Recomiendo al lector ir al Anexo y ver la partitura de la Presentación de Agarrate Catalina (2010), donde podrá encontrar que la clarinada puede extenderse más. Sin embargo, también le recomiendo escuchar:

• Presentación de Saltimbanquis (2018). • Saludo de Araca la Cana (2018). • Retirada de Asaltantes con Patente (1964). • Saludo de Curtidores de Hongos (2004). • Despedida de Asaltantes con Patente (2007).

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3.2.2.2. Bajada.

Desde su estructura tiene la intención de «hook» o gancho para enganchar a quienes la escuchan. Al tener en su texto la despedida al público prometiendo siempre volver, lo hace mediante la repetición de una melodía para que no lo olvide el espectador. En esta ocasión, la armonía es muchísimo más triádica y las melodías de todas las voces son muy cantábiles (o sencillas de cantar).

Algunos ejemplos son:

Imagen 19. Ejemplo de Bajada 1. Fragmento de la Despedida de Asaltantes Con Patente (2007).

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Imagen 20. Ejemplo de Bajada 2: Fragmento de la Retirada de Agarrate Catalina (2008).

Por otro lado, dentro del concurso es muy usual también que la repetición de la bajada vaya sin batería y que, además, se agreguen contra-cantos en algunas de las cuerdas (sobre todo de aquellas que no llevan la melodía principal) o en las mismas tercias:

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Imagen 21. Ejemplo de bajada con contra cantos. Fragmento de la Retirada de Agarrate Catalina (2019).

Para finalizar, me gustaría invitar al lector a que observe en los anexos las transcripciones completas de la “Retirada 2002” de Contrafarsa, “Presentación 2010” de Agarrate Catalina y “La Comedia del Hombre” de Tabaré Cardozo donde podrá encontrar ejemplos de los recursos expuestos en esta sección del capítulo.

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3.3. Batería.

Imagen 22. Batería de murga (Archivo, CMB).

Es el segundo elemento más importante para la murga en escena o fuera de ella. Junto con el coro (y en algunos casos, la guitarra) integran todo el formato instrumental tradicional de esta comparsa. Está conformada por tres instrumentos: redoblante, bombo de piso (de batería americana convencional) y platillos de choque. Siempre se ubican detrás del coro.

La batería fue introducida a la murga en el año 1918 por José Ministeri “Pepino”, director de la murga Patos Cabreros (Lamolle, 2005, pág. 76) y su función es acompañar rítmicamente (con ritmos característicos de la murga o adaptaciones de otros géneros) todo el espectáculo a excepción de algunos recitados, clarinadas y canciones (iniciales y/o finales).

3.3.1. Bombo. Hoy día se usan bombos de 20 pulgadas de diámetro que se cuelgan ya sea con una correa de tambores de candombe (talín) o con un cinturón. La posición de ejecución es con el parche hacia arriba (que está rodeado por un aro de metal) y se toca con una maseta en la mano derecha (o izquierda dependiendo el caso) y con la mano contraria (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 101).

Imagen 23. Forma de ejecución del bombo (Archivo CMB).

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Este tipo de ejecución, según Pitufo Lombardo, abrió muchísimas formas de tocar y nuevas sonoridades tímbricas para el bombo, debido a que antes el instrumento se debía de cargar con una mano y tocarlo con la otra y eso dejaba como resultado un sonido más abierto, grave y limitado.

3.3.1.1. Simbología (tipos de golpe).

Imagen 24. Formas de escritura de los golpes del bombo. Transcripción de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 103).

MACETA

1 ̶ Abierto.

El palo golpea el parche dejando vibrar el instrumento libremente.

2 ̶ Tapado.

Con la mano contraria apoyada en el parche, la maceta, después del golpe al tambor, queda apoyada sobre él generando un sonido más apagado.

3 ̶ Presionado.

Igual que con el golpe anterior, la mano libre está apoyada al parche y la maceta ejecuta el golpe, pero esta vez, se retira dejando a la mano en el tambor como única sordina.

4 ̶ Rim Shot.

El extremo de la maceta golpea el parche y simultáneamente el palo (su parte media) golpea el aro.

5 ̶ Aro.

Similar al golpe anterior, pero en esta ocasión, la maseta golpe la parte más cerca del parche al aro generando un sonido más agudo.

6 ̶ Press roll.

Golpe de la maceta que, sin un agarre muy fuerte, cae al parche y rebota varias veces sobre él.

Imagen 25. Significado de los golpes con la maceta en el bombo. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 103).

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MANO

1 ̶ Abierto.

La mano izquierda (o derecha) golpe con palma y dedos el parche y lo deja resonar (retira la mano)

2 ̶ Dedos.

Golpe con todos los dedos a excepción del pulgar.

3 ̶ Nota fantasma.

Golpe opcional con los dedos para mantener el ritmo.

Imagen 26. Significado de los golpes con la mano en el bombo. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 103).

A pesar de realizar una especie de catalogación de los diferentes golpes, Lombardo (1998) también comenta que dentro de la murga hay diversas formas de tocar. En términos de su función dentro de la batería, el bombo es el instrumento que lleva una base sólida independientemente del género o ritmo que se esté tocando. En lo que he escuchado, siempre intentan emular los golpes de los instrumentos de percusión más graves (bombo legüero, tambora, tumbadora, bombo de batería americana, etc.) así como también la rítmica del bajo eléctrico si el formato de la música original no lleva tanta percusión (como el caso del joropo).

3.3.2. Redoblante.

En términos generales, se puede asociar con el de una batería americana convencional, es decir, es un instrumento membranófono que está conformado por un parche sintético en la parte superior y por uno en la parte inferior que está acompañado por una bordonera22 que le da el sonido característico. Cada uno de estos parches está rodeado por un aro o anillo de metal. Antiguamente los redoblantes de murgas tenían parches de cuero y, al igual que el bombo, su sonido era mucho más grave (Lombardo, 2017). Para su ejecución se cuelga el instrumento mediante un cinturón y se utilizan dos baquetas.

22 Bodón: (5)Cuerdas o alambres gruesos, a menudo entorchados en metal, dispuestos a través del centro de un tambor o caja (y a veces de tambores más grandes) para que vibren contra él cuando se percute el otro parche (Harvard College, 2003, pág. 221).

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imagen 31: forma de ejecución del redoblante en la murga

3.3.2.1. Simbología (tipos de golpe).

BAQUETAS

1-Abierto

La baqueta golpea al parche dejando vibrar el instrumento libremente.

2-presionado

La baqueta golpea el parche, pero la dejada apoyada para tapar el sonido.

3- Rim shot

La baqueta golpea, en forma simultánea, el parche y el aro.

4-Aro

Igual que el golpe anterior, pero la parte extrema de la baqueta golpea en el parche mucho más cerca al aro.

5- Croos stick

Se toca con la baqueta de la mano izquierda sobre el aro y ésta misma se mantiene en el parche para generar una sordina.

6- Press roll

Se efectúa el golpe y se deja revotar.

7-Baquieta sobre sobre

La baqueta de la mano derecha golpea la baqueta izquierda que se encuentra apoyada en el parche.

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8- Nota fantasma de baqueta

Notas fantasmas que ayudan a la estabilidad del ritmo. Usualmente éstas son tocadas por la mano izquierda rellenando con semicorcheas algunos ritmos de la mano derecha.

9- Notas fantasmas de dedos

Se ejecuta mediante los dedos de la mano izquierda mientras ésta está apoyada sobre el parche para asordinar los golpes.

Imagen 27. Significado de los golpes con las baquetas el redoblante. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 104).

Su función dentro de la batería, al igual que el bombo, es la de mantener una base concreta dentro del pasaje musical, pero con un poco más de libertad. En la tabla de golpes, se ve que este instrumento tiene muchísimos timbres y formas de tocar, esto le permite al instrumentista tener más herramientas para abordar un género.

3.3.3. Platillos.

En relación con los platillos de murga, hoy día se utilizan los Hi-Hat de batería americana con un diámetro de 13 o 14 pulgadas (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 102). Antiguamente al ser éstos tan caros, se hacía uso de balanzas de bronce que eran forjadas y martilladas a la forma característica (Lombardo, 2017). Para su ejecución se pasa un cinturón (o pañoleta) por el centro de cada platillo y se golpean uno contra el otro.

Imagen 28. Forma de ejecución de los platillos de murga (Fotografía de: Agarrate Catalina).

Ahora bien, la variedad tímbrica que tiene este instrumento es bastante amplia y depende del lugar exacto a donde se efectúe el golpe entre ambos platillos (Lamolle, 2005, pág. 78).

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Pitufo Lombardo (1998) realiza, al igual que con el redoblante y el bombo, un catálogo con las diferentes formas de tocar este instrumento.

Las más comunes son:

• Normal: Choque total entre los dos platillos.• Borde: Choque entre el borde del platillo derecho (o izquierdo) y la parte interior del platillo

opuesto.• Campana: Golpe entre el borde del platillo derecho (o izquierdo) y la parte central del otro platillo.

Timbres:

• Abierto (normal, borde y campana): los platillos efectúan el choque e inmediatamente sonseparados para generar vibración y prolongación del sonido.

• Semiabierto (normal y borde): se efectúa el golpe y uno de los dos platillos hace un desplazamiento hacia abajo (siempre tocando el platillo opuesto) y vuelve a efectuar el golpe.

• Cerrado (normal y borde): Una vez realizado el golpe, los platillos son apoyados al pecho del o laejecutante para apagar por completo el sonido.

Imagen 29. Golpes y posiciones de los platillos. Foto de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 105).

Durante varios años fui la platillera de La Cuadrilla y si bien, hay patrones rítmicos que seguir, la libertad que tiene es evidente; con este instrumento se es muy usual dejar de tocar el ritmo base para acentuar una rítmica del coro o realizar un golpe tipo responsorial después de alguna frase cantada. Ahora bien, como bien exponen Lamolle y Lombardo, la variedad tímbrica es muy amplia y aporta a la libertad que mencionábamos, sin embargo, desde mi experiencia puedo decir que, recuerdo tocar normalmente una base con timbre abierto que tenía una intención distinta aun cuando la batería llevaba esa misma base con un golpe más cerrado. Entonces, la forma de ejecución de los platillos aporta a la batería una base más abierta o cerrada según el caso. Un ejemplo en otro formato y género, es el de la música llanera: cuando el bajo en vez de llevar la base con golpes abiertos, este los cierra o mutea en el momento que el instrumento mayor (arpa, bandola o el mismo canto) entra a una sección con más peso.

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3.4. Ritmos de murga (marcha camión y candombeado).

Retomando el contexto histórico del primer capítulo, debemos tener en cuenta un suceso muy importante para el desarrollo de la batería de murga; y es toda la variedad de cruces y encuentros que sucedieron entre las diferentes comparsas filarmónicas junto con las percusiones del candombe (sus más directas antecesoras), Estas permitieron popularizar y posteriormente desarrollar la sonoridad candombera en otros formatos, además del nacimiento de otros ritmos (Lamolle, 2005, pág. 13) como lo fueron la marcha camión y el candombeado, “los ritmos de murga por excelencia” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 110).

Leonardo Silva, músico y compositor uruguayo, tras una entrevista me comentaba que:

“(…) no está escrito cuando fue que se juntó esa murga tan europea con algo tan africano como el candombe. Y ahí surgió el candombeado, y toda esa síncopa candombera se trasladó a todos esos instrumentos; al bombo, redoblante y platillos ¿sí? Y ahí surgió la marcha camión, pero la métrica candombera se mantiene, es lo que le da swing a la murga ¿no? (es) lo que hace sonar esa particularidad de la métrica.”

Ahora, si queremos saber cómo son la marcha camión y el candombeado, veo necesario hablar (de forma muy general) acerca de los patrones rítmicos que tiene el candombe para luego saber qué aspectos se mantienen en los ritmos de murga y cuáles se alejan de este (Carbajal, 2018).

3.4.1. Una aproximación a los ritmos del candombe afro uruguayo.

Al igual que con la murga el candombe se desarrolla mediante tres instrumentos (en adelante cuerda de tambores): piano, repique y chico, cada uno con una tímbrica y tamaños distintos.

Imagen 30. Cuerda de tambores de candombe (de izquierda a derecha: repique, chico y piano (Anónimo, 2009).

La forma de ejecución de esta cuerda de tambores es similar a la del bombo de murga: la persona se cuelga el instrumento mediante una correa (o talín) y ejecuta el golpe percutiendo el parche superior del tambor

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con una baqueta en la mano derecha (o izquierda) y con la palma de la mano contraria. El tambor piano tiene una sonoridad grave debido a su tamaño y su función es mantener una base sólida para toda la cuerda. El tambor chico ejecuta una figura rítmica mediante semicorcheas que le da estructura y estabilidad a la cuerda. Por último, el tambor repique cumple la función de complementar a los otros dos mediante frases improvisadas y de acelerar el ritmo cuando el ejecutante lo vea necesario.

Sin extendernos mucho (y haciendo la salvedad de que para hablar de candombe es necesario otro trabajo de investigación dedicado a él), esta cuerda empieza su intervención mediante la clave “3-2” del Son.

La música uruguaya Ana Claudia de León, en una conversación me comentaba que la clave tiene una función de ubicación rítmica no solo para esta cuerda, sino en general para los diferentes ritmos provenientes de África. En el contexto del candombe, todos los instrumentistas ejecutan la clave en el cuerpo del tambor (la madera), se estabilizan rítmicamente y van incorporando (mediante un orden) cada uno de sus ritmos (De León, 2019).

Imagen 31. Clave de son en compás 4/4.

Una vez se estabiliza la clave, el tambor piano ejecuta un llamado (patrón rítmico) durante algunos compases para luego entrar con su golpe tradicional seguido de los demás tambores (chico y repique respectivamente).

Golpe de la baqueta a la madera del tambor.

Golpe al parche con la baqueta. (con línea sobre la nota, se toca con la mano contraria).

Golpe de la baqueta con la mano contraria sobre el parche.

Imagen 32. Significados de los golpes en el candombe (Méndez, 2015).

• Piano:

Imagen 33. Clave más llamada del piano (Romano, 2001).

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Imagen 34. Base del tambor piano (Romano, 2001).

Imagen 35. Variación del tambor piano (Romano, 2001).

• Chico:

Imagen 36. Base del tambor chico (Romano, 2001)..

Imagen 37. Variación del tambor chico (Romano, 2001).

• Repique:Aunque se expuso que este tambor ejecutaba sus golpes mediante la improvisación, sí hay patrones que suelen usarse con más frecuencia y vale la pena exponerlos:

Imagen 38. Toques usuales del tambor repique (Romano, 2001)..

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3.4.2. Marcha camión y candombeado.

3.4.2.1. Marcha camión.

Según Lombardo (1998) es el ritmo de murga por excelencia, y por fuera del ambiente del concurso es conocido como “ritmo de murga.” Considerando lo mencionado acerca de los cruces entre las comparsas y el candombe, Lombardo complementa esa idea con un posible comienzo de este golpe:

“Se puede especular que la marcha camión surgió de tocar algún tipo de marcha con una cabeza uruguaya, es decir, con influencias del candombe, el tango y la milonga. Probablemente el nombre deriva de la vieja costumbre de ir tocando este instrumento en el camión que trasladaba a los murguistas de un tablado a otro” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 111).

• Bombo:

Imagen 39. Marcha camión- Bombo. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 106).

• Redoblante:

Imagen 40. Marcha camión-Redoblante. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 107).

• Platillos:

Imagen 41. Marcha camión-Platillos. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 104).

Musicalmente dentro de los espectáculos de murga, la marcha-camión es empleada más que todo en las retiradas y saludos, aunque siempre está sujeto a la libertad de quién arregle y puede aparecer en otros espacios como el cuplé. Algunas recomendaciones para apreciar este ritmo son:

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• Retirada y presentación de Agarrate Catalina (2006).• Canción Final “Vivir” de Agarrate Catalina (2006).• Retirada de Agarrate Catalina (2011).• Saludo de Asaltantes con Patente (1961).• Retirada de Asaltantes con Patente (2007).• Retirada de Patos Careros (1927).• Retirada de Patos Cabreros (1946).

Ahora bien, tras varias dudas que tuve acerca del vínculo de este ritmo con el candombe, gracias al viaje realizado en marzo de 2018 logré conversar con el gran músico y bajista Leonardo Carbajal quién más adelante me expilaría un poco sobre cuáles son esas similitudes y cuáles son las diferencias.

Posiblemente por la forma de ejecución tan parecida, el bombo de murga, en este caso, es quién toca elemento del candombe para su ejecución: la clave 3-2. Si miramos el inicio de los dos golpes, son exactamente los mismos: corchea punto y semicorchea, pero si además contemplamos los golpes que ejecuta la mano izquierda (o la contraria a la de la maceta) del bombo, se esboza un poco ese patrón africano:

Clave

Bombo

Imagen 42. Similitudes entre la clave 3-2 de son y la base de marcha camión del bombo (Higuera, 2018).

Ahora bien, tanto Lombardo (2017) como Carbajal (2019) mencionan que estos golpes son fruto de cruces con otras sonoridades. Para el caso de la marcha camión, Lombardo, en su taller, comentaba que este ritmo se fue moldeando por sonoridades brasileras que iban llegando a los oídos de los carnavaleros. Así mismo, Carbajal apoya esta hipótesis surgiendo que, si bien estuvo toda la intención de lograr plasmar las sonoridades candomberas a la batería de murga, por la misma conformación del instrumento (el bombo) había una tendencia a asemejarlo con el zurdo de las batucadas de samba-reggae en Brasil.

Con el paso de los años y gracias al crecimiento técnico de los instrumentistas, este golpe actualmente tiene muchas variaciones que, dependiendo el arreglo, permiten dar variedad a una misma pieza.

Algunos ejemplos:

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Imagen 43. Patrones de la marcha camión en el bombo.

Imagen 44. Patrones de la marcha camión en el redoblante.

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Imagen 45. Patrones de la marcha camión en los platillos.

Diego Palmelora, músico percusionista de Uruguay, dictó un taller de batería de murga a La Cuadrilla. En este taller nos explicó los diferentes ritmos que existen en el género y las adaptaciones de otras músicas a este formato. Refiriéndonos a la marcha camión, tal como se ven las últimas tres imágenes, vemos que hay patrones (No. 5 en las partituras) escritos en 2/4. Según comentaba, esta métrica es empleada para tener una base más cerrada y rápida según lo requiera el pasaje musical. Aunque es complejo (al menos desde mi experiencia) generalizar en qué momentos el acompañamiento se hace más cerrados o en qué momentos deben aparecer de algún espectáculo, he visto que el 2/4 se emplea para pasajes un poco más veloces o con la intención de acelerar para llegar a la siguiente sección. En las Retiradas de la Murga Contrafarsa de los años 2000 y 2002 se pueden apreciar cómo es empleado este patrón justo en las bajadas.

Ahora bien, según Lombardo (2017), antiguamente esta métrica (mas no ese patrón) era la que un principio se utilizaba en vez del compás de 4/4 que se emplea actualmente.

3.4.2.2. Candombeado.

Tal como su nombre lo sugiere, este ritmo ha sido expuesto como una adaptación libre del candombe a la batería de murga. Este golpe también se conoce bajo el nombre de “murga” (Palomera, 2016).

Ronald Arismendi, de los mejores percusionistas de la murga uruguaya y quien en vida me ayudó mucho para esta investigación, me comentaba que:

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“El candombeado nace a mediados del siglo XX cuando se cruzaban las bateas23 de murga y candombe en las fiestas tradicionales en los barrios (de Montevideo) de la Aduana (murga) y Sur y Palermo (candombe). Eso hacía que los ejecutantes se tuvieran que acomodar (en su forma de tocar) para no cruzarse mientras pasaban una entre la otra.” (Arismendi, 2018).

Lombardo y Arismendi comentaban que, en un principio antes del candombeado los patrones de la cuerda de tambores eran trasladados tal cual a los instrumentos de la murga.

Según Arismendi (2018):

“El redo en el candombeado puede improvisar y meter algunos golpes del repique y el chico. Y el bombo puede contestar con golpes del piano. Los platillos pueden, en algunos momentos, llevar la clave y también puede hacer el chico, pero no todo el tiempo porque es en la fusión de esos 2 ritmos lo que enriquece esa forma de toque tan uruguayo.”

Según Lombardo (2017):

“(…) por ejemplo que el bombo hacía el tambor piano ¿no? el redoblante hacía el tambor chico y los platillos los del repique, pero no el repique completo. Solamente la mano izquierda del repique. Eso es la mano, falta el palo. Pero hacer palo y mano en el plato, es imposible ¿no? y qué pasa, en algún momento si el tempo del candombe era lento, el platillo podía ser el chico y el redoblante el repique, pero a veces el redeblantero en el candombeado lo que hace es quitar la bordona y hacer como una especie de repique”

Lombardo sugiere que finalmente la trasformación al candombeado se da por los mismos cambios de los lenguajes de tradición, de la forma de arreglar del director o persona encargada y por la dificultad que existía al trasladar con exactitud los patrones del candombe.

• Bombo:

Imagen 46. Candombeado-Bombo. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 112).

23 Baterías.

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• Redoblante:

Imagen 47. Candombeado-Redoblante. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 113)

• Platillos:

Imagen 48. Candombeado-Platillos. Transcripciones de “Sin Disfraz” (Lamolle & Lombardo, 1998, pág. 115).

Ahora bien, insistiendo con el ritmo de candombe, Palomera en el taller comentaba que hoy día si se le pide a la batería tocarlo, trasladan de manera idéntica la clave a los patillos, el tambor piano al bombo y el chico al redoblante, dejando al candombeado o a la murga (como él se refería) como un golpe independiente y distinto al candombe. Esto es también expuesto en un video realizado por la reconocida agrupación uruguaya La Triada (Pablo “Lolito” Iribarne, Raúl García y Gerardo Cánepa) quienes, a modo de tutorial muestran los ritmos de murgas y las adaptaciones de otros géneros a este trío, indicando al candombeado como ritmo “murga” y al candombe como una adaptación de la cuerda.

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Imagen 49. Ritmo de Candombe en batería de murga.

Así mismo, Leonardo Carbajal en una clase en Montevideo (2018) me comentaba acerca de las diferencias y similitudes que existen entre el acompañamiento del bombo de murga en el candombeado y del toque del tambor piano:

“El elemento común que tenemos es que la subdivisión es la semicorchea en ambos ritmos. (…) El candombe generalmente toca – obviamente puede hacer algún juego sobre semicorchea, puede hacer algún piano repicado – muy cerca a la clave, mientras que en la batería de murga, la clave desaparece bastante, casi te diría que no está y al ser éste, digamos, al tener, como te decía hoy, al faltar información del tambor chico y al no estar tan representada la información del repique en el redoblante, el bombo muchas veces se ve obligado a meter más golpes; de esa forma (entre comillas) se des forma subdividiendo más que el tambor piano ¿ta?”

Tambor Piano

Bombo (candombeado)

Tal como mencionó Carbajal, las similitudes con respecto al tambor piano están en los goles que ejecuta la maceta (parte de arriba del monograma) en el bombo

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Redoblante (candombeado)

Las 5 acentuaciones del redoblante coinciden con algunos elementos del tambor piano.

Platillos (Candombeado)

Aunque el tambor piano tiene más figuras, los golpes de los platillos son casi los mismos.

Tabla 7. Similitudes del ritmo candombeado con el golpe del tambor piano del candombe.

Todo esto lo que nos sugiere es que se puede conocer al candombeado de distintas maneras y separarlo del candombe, pero no desconocer cuál es su origen gracias a los elementos rítmicos en común como el tambor piano.

Al igual que con la marcha camión, el candombeado actualmente es interpretado de muchísimas maneras. A continuación, se mostrarán algunos ejemplos:

Imagen 50. Patrones del candombeado en el bombo.

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Imagen 51. Patrones del candombeado en el redoblante (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998).

Imagen 52. Patrones del candombeado en los platillos (Lamolle & Lombardo, Sin Disfraz, 1998).

En el espectáculo, el sentido musical que da este golpe a la murga es muy claro: la mayoría del tiempo es ejecutado en las presentaciones y especialmente en las bajadas, dando fuerza al peso característico de estas secciones. Es decir, desde el texto la murga se despide y promete volver; y desde lo musical la murga repite ese fragmento y es acompañado por candombeado.

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Para terminar esta sección del capítulo, es evidente que la murga tiene un montón de alternativas para acompañar al coro, más allá de estos dos ritmos expuestos. Algunos directores y arreglistas durante mi estadía en Montevideo, me compartían que, al escoger músicas pre-existentes, se delimitaba las posibilidades del acompañamiento. Por ejemplo, si se escogía un son, un bolero o una samba, la batería hacía la adaptación según lo indicara el arreglo. Sin embargo, siempre está presente la opción de “murguear” en el acompañamiento, como normalmente pasa en las bajadas o en las presentaciones.

Ahora bien, en los anexos el lector y lectora podrán encontrar algunas adaptaciones sugeridas por Lombardo de otros géneros a la tríada de percusión murguera.

3.5. Director / Directora.

Imagen 53. Director de murga (Archivo CMB).

Junto con el coro y la batería, completa toda la formación de artistas en escena. Como su nombre lo sugiere, su función es la de dirigir musicalmente a la murga y ubicarla tonalmente con la guitarra. Al igual que el cupletero, es uno de los personajes más característicos y tradicionales en las murgas; aunque hoy en día ya no se vea tanto, una de sus funciones es hacer movimientos dirigidos al público, donde a través de la mímica muestra la intención de lo que el coro está cantando o diciendo. Lamolle (2005) expone que la variedad de directores es igual a la de las murgas; es decir, hay unos más moderados con su movimiento, otros más cómicos y desbordados en sus bailes, algunos con un buen y amplio manejo del repertorio gestual, entre muchos otros (Lamolle, 2005, pág. 102). En la mayoría de las ocasiones este personaje también se encarga de los arreglos musicales y de la creación de los textos. Estos dos últimos son de los aspectos más importantes por los que se puede recordar a un director.

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3.5.1. Posición en el escenario.

La organización de estos coros depende del conjunto y del número de personas. Sin embargo, en Uruguay (en el ámbito del carnaval) se diferencian dos formas: la de las murgas de la Teja y la de la Unión. Debo decir que según lo que he podido apreciar y escuchar, las sonoridades no difieren mucho entre sí, sino que dependen más del gusto del director a la hora de dirigir.

• De la Teja (la más común):

Batería Primos Sobreprimos Segundos Director

Escenario Imagen 54. Posición de "La Teja" en el escenario.

• De la Unión:

Batería Segundos Sobreprimos Primos Director

Escenario Imagen 55. Posición de "La Unión" en el escenario.

3.6. En el concurso.

En lo que se ha transcurrido del trabajo, se ha hablado de la murga de estilo uruguayo y sus características sin la necesidad de referirnos (en detalle) a las reglamentaciones, sanciones y rubros que tiene el Concurso Oficial dado que, como se mostró en el primer capítulo, hay mucho movimiento de la murga fuera del certamen – no sobra recordar que estas características (artísticas) fueron concebidas (y desarrolladas) ahí mismo–. Ahora bien, en varias de las charlas, lecturas y entrevistas que realicé y también he visto en internet, se hace referencia (de manera algo peyorativa) a la idea de que “el concurso dice qué es y qué no es murga” (Alfaro & Fernandez, 2009, pág. 167). Eso quiere decir que más allá del discurso, formato e intenciones que tengan las agrupaciones a la hora de abordar un espectáculo, dentro de las categorías de la competencia hay criterios de evaluación, que mide a los espectáculos entre lo que corresponde o no, y esto hace que, de alguna forma, se limite la labor creativa (Lamolle, 2005, pág. 48).

Los rubros que se encuentran vigentes en el concurso para todas las categorías son:

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• Musicalidad, voces y arreglos corales.• Textos e interpretación.• Puesta en escena y movimiento escénico.• Coreografías y bailes.• Vestuario, maquillaje y escenografías.• Visión global del espectáculo.

Según el Reglamento del Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas 2019 (Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo; DAECPU), estos rubros se definen de la siguiente manera:

3.6.1. Musicalidad, voces y arreglos corales y musicalidad.

En este rubro se evalúa todo lo relacionado con la expresión musical. Los criterios para cada uno de los sub-rubros son los siguientes:

• Musicalidad: los jurados tienen en cuenta la variedad, el uso creativo de las músicas utilizadas(sean inéditas o pre-existentes) al igual que los ritmos, matices y climas consecuentes con lasdiferentes temáticas dentro del espectáculo.

• Manejo de las voces: se evalúa según el rendimiento, claridad, calidad y afinación de losintegrantes del coro, al igual que las cualidades en las voces solistas, pero dando prioridad a lasonoridad colectiva.

• Arreglos corales: el reglamento establece que “deberá primar la creatividad como también lavariedad de los mismos.” (Reglamento del Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas, Cap:1; Art: 6, 2018).

En cuanto al formato, los instrumentos que no hagan parte del trío de batería (redoblante, bombo y platillos) se evalúan según el tiempo que sean ejecutados en cada rueda. Por ejemplo, para el carnaval de este año se estableció que la guitarra podía ser utilizada hasta un tiempo máximo de 15 minutos y para otros instrumentos, máximo de 10 minutos. Si se pasa de los tiempos establecidos, se hace una sanción en los puntajes del conjunto. Por otra parte, en lo que respecta a los tres instrumentos tradicionales (batería), se les califica según su creatividad, calidad, fuerza, sutileza y técnica con que desarrollen los pasajes musicales.

3.6.2. Textos e interpretación.

Aquí se evalúa todo lo respecta a la calidad de los textos de todos los conjuntos con base a las definiciones, particularidades y características de cada categoría, priorizando el humor, la picardía y los chistes de doble sentido sin ser ofensivos.

Para el caso de la categoría de murga, se valora el uso de la “crítica y sátira sobre diversos tópicos de la actualidad por encima del mensaje directo” y debe ser ésta “la mayor exponente del cotidiano vivir de los uruguayos” (Reglamento del Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas, 2018). Por consiguiente, los

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textos tendrán que abordar temáticas relacionadas a la realidad e idiosincrasia uruguaya. Por otra parte, (y recordando las palabras de Tabaré Cardozo en el primer capítulo) si bien los momentos de índole más reflexivos y emotivos enriquecen al espectáculo y a su desarrollo, no deben de sobrepasar lo cómico y picaresco tan característico del carnaval.

En el aspecto interpretativo, de nuevo tiene más peso el trabajo grupal respecto al rendimiento individual. También la comunicación y comicidad con el público tendrán mayor relevancia, siempre y cuando éstas sean en su mayoría cantadas. En el caso de los chistes o mechas improvisadas en escena, su uso será un elemento positivo, mas no tendrán mayor incidencia en las calificaciones.

3.6.3. Puesta en escena y movimiento escénico.

Esta se valora según la coordinación de los elementos utilizados en el escenario (manejo de luces, ambientación, movimiento escénico, en otros). El movimiento se evalúa según el ingenio, creatividad, originalidad y coherencia con las situaciones que plantea el texto, así como también la vinculación de éste con las características pertenecientes a un espectáculo carnaval sin que esto implique la prohibición del uso (moderado) de técnicas de otros géneros (teatrales) que puedan aportar al espectáculo. Para la murga, este reglamento dispone que “será esencial la utilización del característico y clásico movimiento murguero al ritmo de la batería.” (Reglamento del Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas, 2018).

En la categoría de Murga, no aplica el sub-rubro de coreografías y bailes.

3.6.4. Vestuario y maquillaje y escenografías.

Los jurados priorizarán la creatividad, ingenio y carácter carnavalero tanto en los vestuarios como en el maquillaje, dónde se priorizará la creatividad y el ingenio por encima de la ostentación o los lujos que puedan tener. En el caso de la escenografía, esta última puede ser optativa en la categoría de murga ya que no se califica dentro del Concurso Oficial.

3.6.5. Visión global del espectáculo.

Según el reglamento, los jurados:

“(…) reflejarán en el puntaje su opinión sobre cada uno de los espectáculos, considerando la globalidad de los mismos reflejada en una síntesis de todos los aspectos, volcada hacia el mejor logro final y teniendo en consideración el humor generado en sus textos y en la actuación en escena.”

Para la evaluación de cada conjunto, los rubros se califican con base a una escala de puntuación de 1 a 15 en las categorías de Humoristas, Parodistas, Revistas y Lubolos, mientras que para la Murga se hace de 1 a 20. Según las características de cada categoría, cada puntuación se multiplica por un valor determinado:

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Imagen 60. Sistema de calificación por rubros año 2019.

Para la murga, en los rubros de voces, arreglos corales y textos tienen mucha más importancia en el puntaje que los que se enfocan en lo visual.

Ahora bien, después de esta contextualización, me gustaría compartir una de las dudas que tuve a lo largo de todo este tiempo: muchos espectáculos que vi desde aquí (Bogotá) me parecían de una calidad artística y creativa muy grande, y, al igual que en una competición deportiva, me resultaba evidente que por esas razones debían de ser los ganadores o bien tener una calificación considerablemente alta. En contravía con mi gusto o criterio, los resultados eran distintos.

En la necesidad de entender mejor los criterios de evaluación y también sobre cuál era la esencia de la murga finalmente, durante mi estadía por Montevideo en marzo de 2018 pude hablar con un jurado de carnaval y preguntarle acerca de este proceso de calificación: se trata de Daniela Marotta, a quien ya he referenciado anteriormente. En su función como jurado en varios carnavales me comentaba que, para dar un veredicto había que tener varios puntos en cuenta como por ejemplo el rubro a calificar, el número de jurados, la visión global, criterios estéticos y por encima de todo, las definiciones que de acuerdo a la historia siempre han tenido los rubros y que suelen definir a la categoría.

En síntesis, el reglamento es una hoja de ruta que ayuda al jurado para dar las puntuaciones de un producto artístico y creativo que difícilmente puede ser valorado por una cuestión numérica.

Para contextualizar un poco, los espectáculos que de los que me gustaría hablar son: Agarrate Catalina 2015 (Un Día de Julio), Falta y Resto 2018 (Misa Murguera) y Doña Bastarda 2019 (Un Mito Griego).

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En el caso del espectáculo de Agarrate Catalina (2015), no estuvo presente en el concurso de ese año puesto que no lograron pasar la prueba de admisión. Al ser una de las murgas con más renombre dada su calidad artística y creativa; fue una sorpresa estos fallos tanto para el público como para la murga en sí. Según el reglamento, las murgas en esta prueba deben interpretar bien sea su presentación o retirada y un cuplé, pero ellos mostraron el Saludo del espectáculo “Un Día de Julio” y el Cuplé “Los Nombres”.

En lo que pude charlar con Tabaré Cardozo (quién fue co-creador y arreglista musical de ese espectáculo) en su estadía por Bogotá comentaba que el resultado de esa prueba de admisión:

“Pudo haber sido una serie de cosas ¿no? Por un lado, puede tener una justificación por el lado de que el repertorio no se ajustara demasiado al tipo de reglamentos que se requiere para carnaval; puede ser que hayan evaluado que no estaba a altura de las circunstancias artísticas. (Por otro lado) puede ser que haya habido otros intereses en juego que hayan tenido que ver con otras cosas, pero eso son todos conjeturas.”

Desde el aspecto musical, se puede decir (en mi opinión) que el nivel era excelente y que cumplía con los requisitos estéticos de la murga, según lo que yo entendía hasta ese momento. Sin embargo, dentro de los textos utilizaron temáticas que se alejaban de lo que normalmente se escucha dentro del carnaval, es decir, tanto en el saludo como en el cuplé fueron bastante explícitos en sus temáticas propias (la exposición de la vida que llevaba el personaje Julio, y la variedad de nombres en la sociedad) y no mencionaron a la fiesta ni a la gente (lo que normalmente se escucharía en una Presentación) ni tampoco a la cotidianidad (o sucesos del año) de los uruguayos. Se podría decir que estos manejos del texto fueron razones de peso para la no aprobación del conjunto y no tanto por su calidad o nivel artístico.

Esta misma reflexión la hice con los espectáculos “Misa Murguera” y “Un Mito Griego”. En su participación en los carnavales 2018 y 2019 no pasaron a la instancia de la liguilla, y lamentablemente se les calificó con una puntuación muy baja debido a cuestiones del reglamento y no por la calidad artística en su trabajo.

Para el caso de la murga Falta y Resto, a pesar de haber tenido una participación muy buena, obtuvo un puntaje muy bajo porque sobrepasó el tiempo de ausencia de la batería de murga. Daniela Marotta, quién para el año 2018 estuvo como jurado, comentaba:

“(…) la Falta, en el 2018, tenía 16 minutos de su espectáculo (que es de 45 minutos para concursar) en donde no estaba la batería de murga. Y acá no hay nada que te diga “vos tenés que, es punible tal o cual forma si vos sacás 16 minutos la batería”, pero constituye un tercio del espectáculo, y la batería (la batería de murga de bombo, platillos y redoblante) tiene mucho que ver con la esencia de la murga y con la identidad en el concurso. (…) si vos le sacás la esencia del sonido de murga a un espectáculo que aparte tenía una puesta en escena de sainete24 y tenía una musicalidad por momentos de sainete y por momentos de tango -de verdad eran fusiones muy bonitas, y que claro, en esto de producir músicas inéditas era bellísimo-, a nivel de concurso tenía 16 minutos exentos

24 Obra teatral en uno o más actos, frecuentemente cómica, de ambiente y personajes populares, que se representa como función independiente (Real Academia Española, 2019).

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de lo que es la esencia de la murga en la musicalidad.” (Marotta, Comunicación Personal vía WhatsApp, 2019).

Por otro lado, el espectáculo de la murga Doña Bastarda, en su participación de en el carnaval de este año (2019), por exceso del uso de guitarra (17 minutos en total), obtuvo una calificación muy baja ocasionándole su no paso a la última etapa de dicho concurso.

Complementando lo anterior y buscando situaciones semejantes, Alfaro (2009) en el libro “Carnaval a Dos Voces”, referenciándose al espectáculo 2007 de Agarrate Catalina (que no tuvo un salpicón), expresa una opinión acerca de lo usual y no usual de la murga en el concurso:

“(…) Yo preferiría poner el acento en esa función de espejo que cumple la murga y que me parece que se potencia cuando opera como lugar común. Y cuando digo lugar común me refiero a un lugar de encuentro colectivo a partir de temas y de códigos compartidos por todos porque nos hablan en nuestro idioma y están atravesados por nuestra cotidianidad. (…) yo no creo que el repaso de los hechos del año sea algo tan banal. Al contrario, me parece que la puntería de una murga también pasa por identificar correctamente los posibles lugares comunes desde los cuales convocar a la gente.” (Alfaro & Fernandez, 2009, pág. 168).

En Síntesis, la murga de concurso maneja sus propias estéticas artísticas y aunque con los años cambien algunas cosas o se profesionalicen, hay elementos que no pueden faltar o cambiar, inclusive si el nivel artístico cumple con lo que se esperaría. No obstante, sería bueno recordar que hoy día los mismos artistas uruguayos ven como un limitante que este certamen tenga tantas especificaciones, pero ahora que lo entiendo y que soy consciente que el género se practica en otros lados, seguramente el carnaval lo que intenta no es cohibir los nuevos contextos ni las nuevas posibilidades, sino que procura que ese lugar (que es donde nació) sea el más fiel con lo que caracteriza a una murga (que es todo lo que ya expusimos anteriormente). Es decir, “Un Día de Julio” logró existir como espectáculo total y se desprendió de muchísimas pautas que tiene el concurso sin esto significara que no fuera murga. Como conclusión, hay dos estilos para abordar la murga de comparsa: uno ciñéndose con todo lo que dicta el reglamento y que sea para concursar, y otro guiándose con las características musicales y textuales que tiene la murga en sí, pero manejándolas con otros gustos o criterios (como pasa fuera de Uruguay).

Ahora bien, retomando la investigación de Alba y de Triviño (2017) y trayendo a colación el tema de la poca participación de la mujer en el Concurso Oficial (y que además hoy día en Montevideo esto es un motivo de confrontación), ellos mencionaban algo muy particular y es que las formaciones de murga por fuera de Uruguay están conformadas mayoritariamente por coros de mujeres (Alba, 2017). A manera de conjetura, pienso que más allá de una correlación que pueda existir con la militancia del feminismo –vale aclarar que estoy muy de acuerdo– que hoy día está tomando protagonismo en Suramérica25, las murgas 25 La agrupación Zamba y Canuta (murga de estilo uruguayo en Chile conformadas por mujeres) en su página oficial de Facebook mencionan que otras de las razones por las cuales surge esta murga es por “la necesidad de explorar otros tipos de sonoridad y organización dentro de un estilo de murga que ha sido históricamente desarrollado por hombres”. Si bien esto no sugiere que sea un acto “militante” puedo interpretar que no están de acuerdo en que solo sean los hombres quienes realicen el espectáculo. (Murga Zamba y Canuta, 2019).

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que están por fuera del país no tienen un concurso y por ende, no tienen normalizado que la sonoridad “tradicional” de la murga es la del hombre; sino que todas las personas están en las capacidades para cantarlo. Siento que esto en particular es un estímulo para las murgas uruguayas de mujeres que quieren ser partícipes del concurso, ya que pueden visualizar desde su país que su género está siendo más incluyente, que el formato funciona y que, como lo mencionó Castro en su recitado, esto debe de cambiar.

3.7. Las sonoridades.

Hasta ahora se ha hablado de la murga uruguaya desde los términos de una comparsa, exponiendo todas sus particularidades y características. Pero también, muchas de sus sonoridades se encuentran en otros espacios y contextos muy distantes a los de la agrupación carnavalera; hay canciones con coro de murga y asimismo las hay con los ritmos de marcha camión y candombeado (la murga canción). Complementando esto último, María Eugenia Domínguez (2013) en su texto “Iguales, Pero Distintos: Músicas y Fronteras En El Río de la Plata”, expone a la murga no solo como una música de tradición uruguaya, sino como integrante de todo un eje musical río platense; debido a la circulación de músicos y artistas entre las dos capitales (Buenos Aires y Montevideo), generando así una especie de apropiamiento de las músicas uruguayas por parte de los argentinos (Dominguez, 2013, pág. 13).

“Hacia finales del siglo XX, a pesar de su tamaño, Uruguay estaba produciendo una gran cantidad de música de calidad musical popular de calidad. Así como el movimiento de la canción de la década de 1960 se tornó influyente mucho más allá de las fronteras del país, dos nuevos géneros de las últimas décadas del siglo XX, el candombe y la murga, comenzaron a ser adoptados en Argentina. (…) Hubo una nueva explosión de bandas de rock entre 1895 y 1990 (…) influenciadas por fusiones de murga, candombe y milonga.” (Dominguez, 2013, pág. 17).

3.7.1. Murga canción y la murga en el Rock en español.

Como mencionábamos anteriormente, la murga canción nace tras la vinculación de la batería y coro de murga a canciones populares que más adelante adaptaron las sonoridades murgueras a diferentes formatos instrumentales. Un aspecto a tener en cuenta es que este tipo murga se da en un momento donde también la misma murga de comparsa se estaba desarrollando. Lombardo en su taller nos comentaba que incluso los rasgueos de la guitarra de la marcha camión y del candombeado aportaron a la sonoridad que hoy día tiene la batería de murga (Lombardo, 2017).

Jaime Roos, es uno de los referentes de esta sonoridad y fue de los pioneros en generar la fusión de la murga con otros géneros como el pop, el funk y el rock (Baracaldo Garzón, 2016, pág. 79). Además, es quién traslada (según Lombardo) y en paralelo con el grupo Los Olimareños, los ritmos de marcha camión y candombeado a la mano derecha de la guitarra:

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Imagen 61. Marcha camión en la guitarra-Jaime Roos.

Imagen 62. Rasgueo de candombeado en la guitarra- Jaime Roos

Imagen 63. Rasgueo de Candombeado en la guitarra- Los Olimareños.

Aun así, la murga canción no solo está concebida como una composición inédita con sonoridades murgueras, sino que se encuentra como el traslado de algunas partes de espectáculos a otros formatos. La razón por la que expongo esto es porque hoy día hay mucho material de audio que tienen despedidas y presentaciones grabadas con más instrumentación (guitarras eléctricas y acústicas, bajo, batería americana, piano, metales, instrumentos de viento etc.). Algunas referencias se pueden encontrar en las diferentes plataformas digitales buscando los discos “Antología del Carnaval” de los sellos discográficos Bizarro S. A y Montevideo Music Group. Igualmente recomiendo escuchar repertorio de:

• Emiliano y el Zurdo. • Alejandro Balbis. • Papina de Palma. • Rubén Rada. • Eduardo Lombardo. • Pablo Riquero.

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• Tabaré Cardozo.• Leonardo Silva.• Agrupación Rumbo.• Jorge Lazaroff.

En cuanto al rock en español, considero que uno de los artistas que también consolidó la sonoridad murguera en este formato fue el mismo Tabaré Cardozo en todo su trabajo como solista. Dentro de su repertorio podemos encontrar adaptaciones de la marcha camión y del candombeado a la batería convencional, así como también el uso el coro murguero en los estribillos de sus canciones. Recomiendo muchísimo escuchar su trabajo ya que considero es pertinente para seguir entendiendo la sonoridad murguera, y además es un trabajo de altísima calidad. Por otra parte, es necesario recordar que la famosa agrupación uruguaya NTVG (No Te Va a Gustar) incorpora dentro de su repertorio coros de murga en algunas de sus canciones más famosas; y debido a su alcance internacional, como lo mencionaban Alba y Triviño, son también responsables de que se conozca la murga en otros países (como Colombia).

En los anexos se podrá encontrar la transcripción coral las canciones: Buceo Town de Tabaré Cardozo, y Clara y Cielo De Un Solo Color de NTVG.

3.7.2. Fuera de Uruguay.

De acuerdo a lo mencionado por Andrés Alba y Sergio Triviño, actualmente existen muchas conformaciones de murga fuera de Uruguay que buscan replicar todas estas características que se han mencionado hasta el momento. Un aspecto interesante es que, al no existir un concurso con rubros tan específicos, pueden desarrollar este fenómeno con más libertad involucrando otros aspectos pertenecientes a sus contextos (Triviño, 2017).

“La murga Zamba y Canuta, en Chile, tiene una fuerte cercanía con la cueca y, entonces, van a los festivales de cueca y hacen murga, y en los calentamientos (en las previas) en vez de ponerse a cantar la Despedida de los Patos Cabreros de no sé qué año, cantan una cueca y tocan la cueca.”

Haciendo peso a las palabras de Triviño (2017), cuando estuve en la búsqueda de sonoridades fuera de Uruguay, encontré una versión murgueada (que más adelante sería usada como canción final) de la canción “Pañuelí” del cantante chileno Manuel García.

En esta versión, me cautivó mucho la simbiosis entre la cueca (género original) y el coro murguero que se emplean. Desde los términos de los arreglos, tomando el aspecto característico de la murga, Zamba y Canuta hace empleo de contra-cantos en los estribillos tal como suelen encontrarse en las bajadas de las murgas.

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Imagen 64. Contra-cantos en la canción Pañuelí. Versión Zamba y Canuta.

En los anexos podrá encontrar la partitura completa.

En Argentina podemos encontrar varias agrupaciones (además del centenar de murgas de estilo uruguayo que existen allí) de pop y rock en español que usan este tipo de sonoridades, y son un buen ejemplo de murga canción: Anitnegra, Los Auténticos Decadentes, Bersuit Vergarabat, entre muchos otros.

Domínguez (2013) expone una entrevista publicada por el Diario Clarín, donde Jaime Roos habla acerca de su marca e influencia en el rock argentino:

“Periodista: Su influencia en las bandas argentinas de los últimos años fue grande. Medio en broma se llegó a hablar de Rock y Roos argentino.

Jaime Roos: Por empezar no es en el rock argentino: es en el rock, en el jazz, en el folclore, en el tango, hasta en la bailanta. Vi jazzistas improvisando en base a canciones que escribí en ritmo de murga. (…) Hay una influencia mía, cualquiera lo puede escuchar. Lo tomo como una enorme alegría.” (Dominguez, 2013, pág. 21).

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4. DIÁSPORA BOGOTANA.

Anteriormente mencioné que en nuestra capital (Bogotá) la murga de estilo uruguayo se está empezando a escuchar, estudiar y a practicar con más ímpetu. Si bien la murga, como parte de las músicas populares uruguayas ya era conocida desde un ámbito del consumo gracias a la difusión de la murga canción y rock; a partir del año 2009, éste se intensificó al punto de generar la primera murga de estilo uruguayo en el país y en adelante la aparición de sonoridades murgueras en otras propuestas musicales.

4.1. La Cuadrilla Murguera Bogotana (Primera murga de estilo uruguayo en Colombia).

Murga de conformación mixta que nace en el año 2014 por el gusto particular de cantar este tipo de músicas y la necesidad de comprender la murga uruguaya.

El modo en que La Cuadrilla inició su acercamiento a la murga fue mediante la imitación, cantando partes de espectáculos pre-existentes que nos ayudaban a entender la emisión del canto y también las sonoridades más comunes de los espectáculos. A su vez, el antropólogo Sergio Triviño Rey y el músico Oscar Celis (quién fue el director por 4 años), durante los primeros ensayos realizaron talleres de contextualización que permitieron conocer aspectos importantes como el Concurso Oficial, la existencia de Murga Joven, la organización del coro por cuerdas y el formato musical.

En cuanto a su manejo, la Cuadrilla tiene como referencia la dinámica que se emplea en las murgas cooperativas uruguayas; se trabaja en equipos o comisiones encargadas de aspectos particulares como el desarrollo del concepto del que se desee hablar, la elaboración de textos y arreglos, vestuario, redes sociales, gestión, creación, etc.

Actualmente la agrupación tiene un total de 4 espectáculos creados. El primero se titula “Ciudad a Contraluz” y su repertorio se desarrolla mediante canciones de espectáculos pre-existentes de las murgas Agarrate Catalina (2008, 2011), Contrafarsa (2002), A Contramano (2009) y Asaltantes con Patente (2013), pero con textos y un hilo conductor adaptados a un contexto colombiano. Éste tuvo una vigencia de alrededor de 3 años y fue con el que la Cuadrilla empezó a circularse en diversos escenarios capitalinos.

El segundo lleva como título “La Cuadrilla Compra Cantos” y fue un espectáculo de 20 minutos que se realizó para la participación en el Carnaval de Río Sucio – Caldas en el año 2015. Para esta ocasión se hizo un trabajo de selección de músicas pre-existentes de la tradición colombiana para la elaboración de los arreglos, y además (haciendo alusión a las cuadrillas río suceñas26) también contó con una instrumentación más cercana a nuestras músicas, como lo fue el uso de 3 guitarras (bajo, marcante y melódica), dos saxofones y la batería murguera.

26 “Constituyen la más ancestral tradición cultural de Río Sucio. Las Cuadrillas son las que arman y preparan los espacios en los cuales se consolida todo el acervo cultura de Río Sucio”; “género interdisciplinario que combina música, teatro con sátira y crítica social.” (MinCultura; Secretaría de Cultura de Caldas; Alcaldía de Riosucio; Corporación Carnaval de Riosucio; Consejo Regional Indígena de Caldas).

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Al regreso de Río Sucio, el espectáculo “Ciudad a Contra Luz” fue cambiando su repertorio de canciones pertenecientes al carnaval de Montevideo y empezó a hacer uso de las piezas que se iban creando. Para esa nueva versión, el espectáculo contaba con una Presentación, un Cuplé y una Retirada propias y solo con dos canciones de murgas pre-existentes.

El tercer espectáculo se titula “Futuro” y se desarrolla bajo ese concepto. Es el primero de La Cuadrilla en ser totalmente inédito. Además, con éste último se realizó una gira internacional a Montevideo y a encuentros con murgas uruguayas locales.

Por último, el título actual “Sociedad Pirata” está en proceso de creación. No obstante, parte de una base que es la versión corta de 20 minutos que se presentó en el Carnaval de Río Sucio 2019, pero con el formato instrumental de la murga.

4.1.1. Búsquedas y apropiación de la murga de estilo uruguayo.

La Cuadrilla tiene como fin ser un conjunto de murga como tal y usa como referencia todo el formato de este fenómeno uruguayo. A pesar de ser muy fieles con las sonoridades murgueras en los arreglos, las estructuras, el discurso y la forma de cantar, para este último entendemos que hay aspectos, incluso desde la forma de hablar, que nos aleja un poco de esa emisión brillante y potente del coro y de la tercia. Además de realizar ejercicios musicales provenientes del sonido del género para explorar y lograr esa tímbrica, La Cuadrilla no solo toma como referencias las agrupaciones uruguayas, sino también acoge varias sonoridades colombianas que pueden ayudarnos y que, gracias a la cercanía, es más fácil asesorarnos. Para esto último, desde mi rol como directora musical (que inició en marzo de este año) y por mi experiencia en la agrupación Ensamble Baquiano27, he optado por entender y ejecutar diversos cantos de trabajo28 pertenecientes a toda la tradición llanera colombo venezolana, que por su función y su emisión tan brillante y potente (sobre todo los cantos de arreo), considero que aportan muchísimo para encontrar una sonoridad murguera o al menos, logra asemejarla.

Ahora bien, la forma de adentrarnos a una creación de un espectáculo es mediante espacios colectivos creativos (muy similar a la consigna de murga joven).

Primero que todo nos basamos en las estructuras de un espectáculo uruguayo; acordamos tener una presentación, un salpicón, varios cuplés, una canción final y una retirada. Después el equipo de concepto expone a la murga la idea general de lo que se va a hablar o el elemento en común de todas las partes. Luego, se genera una reunión con toda la agrupación (o su mayoría) y se van lanzando ideas sobre todo lo que tenga que ver con esa temática (en esta reunión también se lanzan ideas sobre músicas que podrían aportarle al espectáculo). Una vez se toman todas las referencias que la murga expone, se inicia un proceso de arreglos y creación de texto. Para cada parte, el equipo de creación (que está integrado por las personas encargadas de los arreglos y de los textos) hace otro encuentro para solo escuchar referencias de murgas

27 Agrupación bogotana de músicas colombo-venezolanas y latinoamericanas (Ensamble Baquiano, 2019). 28 “Practica cultural de comunicación vocal consistente en cantar individualmente melodías a capela sobre temas relacionados con el arreo y ordeño del ganado” (MinCultura, 2017).

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de la parte que se va a hacer, es decir, si vamos a hacer un salpicón, nos reunimos a ver salpicones de murgas uruguayas. Una vez termina esa parte, se hacen las selecciones de las músicas a tratar tomando en cuenta toda la correlación de lo que se quiera decir. Con las canciones escogidas, el equipo de arreglos genera una línea melódica completa (que también puede ser complementada con música inédita), se pasa al equipo de letras, éste escribe con base en esa melodía, entrega nuevamente al equipo de arreglos y éste, con completa autonomía, elabora el coral.

Para iniciar los arreglos se toman en cuenta dos pautas; la primera es conocer y entender cuál es la intención global de la pieza que se va a arreglar y la correlación que tenga con las músicas a trabajar (tal como sugiere Tabaré Cardozo), y así mismo, establecer una tonalidad cómoda para todo el coro. Para este aspecto, tras las transcripciones que realicé para este escrito y basándome en lo que he escuchado de las murgas mixtas (especialmente de Agarrate Catalina), ha sido muy común que La Cuadrilla se maneje en tonalidades como B menor y D mayor ya que consideramos son las más cómodas para la conformación de coro que tenemos. Para terminar, se elabora un arreglo que rescate todas las cualidades de las que habíamos hablado en el capítulo anterior, pero que además obedezca al gusto y criterio de la persona encargada.

A continuación, se hará una exposición (en aspectos generales) de cómo fue el proceso de creación y de arreglos del Saludo 2019 de “Sociedad Pirata”, la cual, junto con Óscar Celis, realizamos (en los anexos se encuentra la partitura).

Al momento de elegir las músicas, sentíamos que la sonoridad debía estar relacionada con el aspecto aventurero y mítico de los piratas (tomando como referencia películas como “Piratas del Caribe” y “Sinbad: La leyenda de los siete mares”). Para ello, escogimos piezas con tonalidades menores y géneros variados:

• Una de Piratas: Zenobia.• La Leyenda del Hada y el Mago: Rata Blanca.• Lara Lara Lara: Cuatro Pesos de Propina.• Fortuna Imperatrix Mundi: II (Carmina Burana): Carl Orff.• Nemo: Nightwish.• Presentación “Civilización” (Agarrate Catalina 2010): Tabaré Cardozo.

Con estas piezas, creamos la línea melódica total y determinamos intenciones y dinámicas que debían de estar en el coro, para luego repartirnos las secciones a arreglar.

Este saludo en términos generales tiene una sonoridad tríadica y con textura mayoritariamente homofónica.

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Imagen 56. Fragmento del Saludo 2019. Textura homofónica.

Sin embargo, en la parte final del saludo (sección que arregle) tiene algunos contra-cantos que generan en el arreglo acordes con agregaciones (Em9, A6/F#) para lograr contraste.

Imagen 57. Fragmento final Saludo 2019- Contra cantos y acordes con agregaciones.

Ahora, las sonoridades a lo largo de este espectáculo (aún por terminar) son muy diversas. Una en particular es la Despedida que realizamos con todo el equipo creativo de la Cuadrilla (con los arreglos a cargo del músico chileno y maestro de la Universidad Nacional, Nicolás Soto y mío) que tiene como temáticas la libertad del pirata aventurero, el concepto del viaje por los diversos viajes que realiza un pirata en su vida y, como es una despedida, despedir el viaje (el espectáculo) prometiendo volver.

El criterio de selección de músicas fue algo parecido al del saludo; tener una correlación desde la sonoridad con lo textual de la canción original, hacer uso de músicas colombianas y componer.

• Si Tú No Bailas Conmigo: Juan Luis Guerra (clarinada). • Inédito: Selene Higuera. • Aguacero ´e Mayo: Totó La Momposina (Sonia Bazanta Vides) • Inédito: Selene Higuera. • Un Beso y Una Flor: Nino Bravo • Fábula de los Tres Hermanos: Silvio Rodríguez. • Lágrimas Negras: Miguel Matamoros. • Las Tumbas de la Gloria: Fito Páez (Rodolfo Páez). • Una de Piratas: Zenobia. • Inédito: Selene Higuera (bajada).

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Al igual que con el saludo, con Nicolás nos reunimos y realizamos la línea melódica macro de la Despedida y repartimos las partes que queríamos arreglar.

En términos generales, es una pieza muy diversa en cuanto a texturas y uso de tensiones.

A modo de ejemplo, la parte del inicio de esta retirada tiene como melodía la acumulación de notas pertenecientes a la escala de B menor, cada una de estas cantando una sílaba de las palabras “cantar sin más que un adiós, cantar para vivir” y está acompañada por el ritmo de marcha camión en la batería.

Imagen 58. Fragmento inicial Saludo 2019, acumulación de notas.

Una vez se tiene todo el coral aprendido, prosigue la etapa de montaje escénico, donde la dirección de esta área (que en este caso la maneja la antropóloga y bailarina Rocío Adames) elabora una puesta en escena que tenga relación con la temática empleada. Para finalizar, las partes del espectáculo entran en un proceso de ensayo constante y son presentadas al público.

En paralelo a todo el proceso creativo, la Cuadrilla sigue con su trabajo de apropiación del canto murguero y para eso, desarrolla espacios donde se cantan partes de espectáculos prexistentes y de murga canción. La mayoría de este repertorio es escogido y trabajado más que todo por gusto, pero también por algún plan o actividad que la agrupación tenga en mente tal y como realizar un concierto con repertorio distinto a nuestro espectáculo, grabar un video como versión nuestra, etc. Un ejemplo de esto fue la versión de la

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Cuadrilla (con ritmos de bailes cantados) del cuplé “Ni Un Paso Atrás” como medio de protesta (y réplica) contra el maltrato y la desigualdad de género.

El arreglo de esta nueva versión estuvo a mi cargo y tuvo varios procesos: el primero de ellos fue transcribir tal cual el coro original (de Leandro Castro Lazaroff) para ser fieles a la sonoridad y organizarlo a la cuerda femenina de la Cuadrilla (Primas y Sobreprimas). Lo segundo fue escoger los ritmos con los que iba a acompañar la canción en paralelo con la marcha camión y candombeado. La razón por la que elegí los bailes bunde sentado, tambora y berroche, no necesariamente fue por alguna similitud sonora con los ritmos de murga, sino porque tenía referenciadas tres agrupaciones de mujeres (La Dama, Aguasalá y La Perla) que desarrollan estos géneros, y sentía que el arreglo tendría más fuerza si éstos estaban dentro de él –además que la misma Cuadrilla, para este video, vio muy pertinente traer sonoridades colombianas–. La última etapa fue hacer el arreglo compositivo de guitarra acompañante (basado en la versión original) teniendo como objetivo ampliar armónicamente al coro y re-armonizar algunos pasajes de la versión original.

El formato para este video consistió en: coro de murguistas mujeres, tambora, alegre, llamador, maracón, guitarra y batería de murga; la partitura completa la pueden en los anexos.

Para finalizar esta exposición sobre uno de los espacios donde se practica de manera activa la murga de estilo uruguayo, La Cuadrilla sigue con muchos planes como agrupación y continúa buscando más herramientas que le aporten a su proceso formativo y creativo.

4.2. Ensamble Baquiano (la murga dentro de su pieza instrumental “Viaje sin Fronteras”).

Durante todo su proceso, esta agrupación musical ha buscado siempre poder vincular las sonoridades del joropo con músicas latinoamericanas. Dentro de su repertorio hay piezas con merengues venezolanos, cuecas chilenas, tangos argentinos, entre otros.

La murga llega al Ensamble Baquiano (en adelante Baquiano) por una situación específica; su director, Andrés Baracaldo (quién integró La Cuadrilla y también viajó a Uruguay en el año 2009), realizó un trabajo de investigación de sobre la adaptación del arpa llanera a tres géneros latinoamericanos entre ellos la murga. En lo que respecta al género uruguayo, para este trabajo Andrés extrajo las sonoridades corales y el acompañamiento de los ritmos de marcha camión y candombeado, y los trasladó al arpa. La forma en la que finalmente él expuso la relación entre la murga y el instrumento de tradición llanera fue con el arpa como parte del formato de la murga canción (Baracaldo Garzón, 2016, pág. 97) y no la murga dentro de los formatos convencionales de música llanera (arpa, bandola, maracas, bajo eléctrico, cuatro llanero, etc.). Sin embargo, este aspecto sí lo haría más adelante en Baquiano.

A los pocos meses de Andrés haber realizado su sustentación, a la agrupación se le da la oportunidad de participar en un torneo de música llanera en el municipio San Juan de Arama – Meta como ensamble instrumental. Para la competición, cada grupo debía de tener una pieza done expusiera algunos golpes recios del joropo y a su vez, músicas del mundo. Ante la necesidad de elaborar una pieza que cumpliera

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con esos requisitos, Andrés adapta uno de los arreglos que había hecho para su trabajo y lo traslada al formato de la agrupación para la pieza Viaje Sin Fronteras, con la cual se concursó.

La canción que usa Baquiano dentro del tema instrumental es la murga canción “En La Cantina” del músico uruguayo Emiliano Muñoz. La primera transformación que realiza es el cambio de modo (isotónico) de la tonalidad original. Es decir, cambia de E mayor a E menor.

El arpa es quién lleva la melodía principal (a tres voces) en la mano derecha (parte aguda del instrumento) y en la mano izquierda va acompañando esta melodía (tal como lo haría un piano) con ritmos de murga (marcha camión y candombeado).

El cuatro en este caso, toma elementos del bombo en su rasgueo (tal como Roos y los Olimareños con la guitarra) y algunos ritmos del redoblante. El bajo se ciñe a la rítmica del bombo y los capachos (maracas) los platillos:

Imagen 59. Fragmento de la pieza Viaje Sin Fronteras con elementos de murga (Marcha camión).

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Imagen 60. Fragmento de la pieza Viaje sin Fronteras con elementos de murga (marcha camión y candombeado).

Esta intervención de la murga la traje por cuatro motivos:

• Es fruto de un trabajo investigativo sobre la murga uruguaya. • Se concibe a la murga (como música) sin el uso del coro ni del texto. • Llega a un formato instrumental (territorialmente) muy lejano de Uruguay. • Desde mi perspectiva como bajista de la agrupación, me genera sensaciones muy similares a

cuando estoy con la Cuadrilla o escuchando alguna presentación o retirada.

4.3. Otros espacios.

Para esta última sección, debo advertir al lector que desconozco a profundidad los detalles de los trabajos, sin embargo, veo de vital importancia mencionar otros espacios bogotanos en los que la murga está presente.

Además de La Cuadrilla, en Bogotá existió la murga la Gozabosa como espacio de aprendizaje en el programa “Súbete a la Escena” del IDARTES29. Esta agrupación en particular me parece muy interesante nombrarla ya que nació como un espacio formativo, es decir, toma a la murga como herramienta para aprender música.

29 Instituto Distrital de las Artes (IDARTES, 2019).

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Los otros dos espacios que me gustaría nombrar trasladan a la murga a contextos de la música contemporánea, donde se hace necesario tener, por momentos, la sonoridad brillante de su coro, y de acuerdo a lo escuchado, las temáticas a predominancia políticas que tenían las murgas durante la dictadura.

La cantante y maestra de canto de la Facultad de Artes (ASAB) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Beatriz Martínez para su sustentación de Tesis para la Maestría en Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia (agosto de 2019), en uno de sus actos, interpreta la murga canción “A Redoblar” de los músicos uruguayos Rubén Olivera y Mauricio Ubal, con algunos acercamientos del coro murguero principalmente desde la tímbrica y no tanto desde el arreglo.

Al escuchar y ver el performance, se aprecia que más allá del canto o del coro, la artista toma a la murga desde el espacio de la crítica y la denuncia, y también como la representación de la voz del pueblo mediante el contrafactum.

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CONCLUSIONES.

Después de todo este proceso de investigación, considero que la murga de estilo uruguayo es la manifestación artística montevideana por excelencia. Advirtiendo que no conozco mucho sobre otras expresiones tales como el tango, el candombe, la milonga (que también están entendidas, según María Eugenia Domínguez, como otras músicas del eje Río Platense), las otras categorías del Concurso Oficial y todas las músicas hoy desarrolladas en el interior del Uruguay, la murga además de haber nacido en un espacio significativo para la sociedad uruguaya (El Carnaval) sobrepasa los límites imaginarios de la festividad y se convierte en un fenómeno del común para la gente, entrando a espacios pedagógicos, investigativos, sociales, de esparcimiento, entre muchos más.

Más allá de la existencia de un concurso, la murga en el país suroriental (y particularmente en su capital) es un espacio de auto reconocimiento y empatía para con quién está el en escenario y quién es espectador; debido a las intenciones contenidas en sus textos (algo en lo que estoy de acuerdo con las palabras de Alfaro, 2009) ya que son los mismos uruguayos hablando de su cotidianidad: su contexto, vivencias, alegrías, inconformidades, cuestionamientos, denuncias y reflexiones al respecto. La murga es entonces un espejo y proyector del pensamiento, de la vivencia uruguaya y basa en ésta todo su desarrollo conceptual.

Un aspecto importante y significativo de los conjuntos de murga (especialmente aquellos que tienen una conformación cooperativa) es todo el proceso creativo colectivo que llevan para el desarrollo de un espectáculo. Siento que esa dinámica de trabajo no solo aporta a un fin artístico, sino que sitúa a los integrantes en un espacio donde no importan las destrezas o habilidades que desarrollen individualmente, porque desde ellas pueden aportar a un fin común y eso, además de fomentar el respeto y reconocimiento por el trabajo del otro, genera un sentido de pertenencia y además (partiendo desde las vivencias con la Cuadrilla) aportan al crecimiento personal. Este tipo de manejos que tienen las murgas tanto dentro como fuera de Uruguay, considero que son consecuencia del fenómeno de murga joven que buscó siempre lo colectivo por encima de la competencia.

La murga también es un espacio óptimo para el aprendizaje musical; desde ella se aprende a afinar, se aprende (implícitamente) a tener un cuidado con la voz, a diferenciar y ejecutar varias tímbricas que tiene este instrumento, a desarrollar la habilidad para cantar a dos o más voces, a conocer sobre los registros más óptimos para cantar; se aprende también a arreglar coralmente para este formato sin la necesidad de un conocimiento académico musical previo.

Ahora bien, desde una mirada más estructural, la murga de estilo uruguayo (tal como mencionó Alba, 2019) maneja una forma (en su espectáculo) que le es única y aunque tenga muchas posibilidades en las temáticas, el uso del humor como lenguaje dominante, el saludo y la despedida a su público (y otros, como la intención de denuncia) hacen que se diferencie de muchas otras manifestaciones carnavaleras.

Por otro lado, más allá de las réplicas exactas o no exactas que puedan haber de este fenómeno dentro o fuera de Uruguay, la murga de concurso sí busca, en la medida de lo posible, mantener su tradición de la

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manera más fiel incluso con los nuevos cambios o propuestas que vayan llegando. Esto lo veo más que todo por preservar esa esencia uruguaya de la que hablábamos hace poco. Sin embargo, sí considero que el rol de la mujer en el certamen es muy reducido y que tener como argumento que la voz masculina es la que por tradición suena a más murga, es discriminante. Si bien conozco (desde lo sonoro) que el canto del hombre y la mujer son muy distintos y aunque me falta impostar más la voz, el trabajo que he venido desarrollando con la imitación y ejecución de cantos de trabajo colombo-venezolanos ayudan mucho a fortalecer y entrenar esa potencia, y considero puede ser una dinámica muy interesante para trabajar en las murgas de conformación femenina. Ahora, la evolución técnica de los teatros ha permitido que canciones de espectáculos tengan otro manejo vocal incluso de los hombres; éstas mismas pueden ayudar a la potencia coral de la mujer.

Si bien siento que falta mucho trabajo de investigación en detalle sobre las murgas fuera de Uruguay, me parece muy curioso que algo tan arraigado de la comunidad montevideana y uruguaya, se vea replicado en otras partes y de manera tan respetuosa. En definitiva, no considero que tenga que ver totalmente con una empatía con la cotidianidad uruguaya, sino que, al igual con el país oriental, la murga está generando impacto y apropiación en otros espacios, la importancia de hablar de la cotidianidad y hacer una reflexión desde el arte. Posiblemente en algunos años veamos murgas en toda Suramérica e incluso, hasta exista un concurso entre ellas.

Hablando de las sonoridades o aspectos musicales pertenecientes a la murga, ésta cumple con todas las cualidades para ser concebida sin la conformación de un conjunto de comparsa: la marcha camión, el candombeado y la emisión vocal característica del género, pueden ser replicadas en otros espacios y formatos (muy distantes) y no perder su esencia. La murga canción y el coro murguero en el repertorio de rock en español son espacios a los que esta sonoridad ha llegado; primero, por todo lo que significa el conjunto carnavalero en la sociedad, posteriormente, por todo lo que aportó en épocas de dictadura y finalmente por la popularidad que ésta ha desarrollado durante todos estos años.

Respecto a los nuevos espacios a los que la murga ha llegado y trayendo a colación los planes de la Cuadrilla, considero que todas cualidades que hacen parte de este fenómeno (intención, musicalidad, discurso, historia y demás) aportan muchísimo para los diferentes espacios creativos a los que se quiera llegar. Como ejemplo de esto último, con la murga estamos con el proceso de acabar todo el espectáculo de “Sociedad Pirata” y para ello tenemos pensado hacer un cuplé tipo reflexivo que tenga como concepto la guerra y que se desarrolle en el contexto actual colombiano. Referenciándonos mucho en la correlación sonora de la que habla Tabaré, y también por todas la infinidad de opciones en el empleo de músicas pre- existentes, considero que el uso de estas, deja abiertas muchas posibilidades que resultan muy interesantes en el desarrollo de esta sección; podemos hacer uso de músicas colombianas que hayan tenido un fin de denuncia, el mismo repertorio latinoamericano de la canción protesta, canciones que incluso se alejen de ese contexto o se usen como alternativas sonoras.

Por otro lado, en mi experiencia con el Ensamble Baquiano, cada que llegamos a la sección de murga de la pieza “Viajes sin Fronteras”; la sensación que me genera es muy parecida a cuando estoy cantando con la murga, escuchando una murga canción, algún saludo o retirada.

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Este trabajo finalmente deja unas nociones básicas para el entendimiento de este fenómeno desde las tres miradas que consideré eran las pertinentes (su contexto, el discurso y su sonoridad). De él se puede sacar información base para la creación de nuevas murgas sea en Bogotá, en otro espacio de nuestro país o fuera de él.

De esto último me gustaría dejar a consideración una idea para el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB:

Siento que por todo lo que significa y el trabajo que implica estar en un conjunto coral, considero que la realización de un Ensamble (espacio obligatorio complementario –OB– de nuestro pensum) con estas músicas serían muy fructífero para los estudiantes; ya que este tipo de conjuntos incentivan el trabajo colectivo, promueve el desarrollo de habilidades que no siempre se abordan desde nuestro énfasis como la puesta en escena, el manejo del escenario o el uso de vestuario y maquillaje.

Teniendo en cuenta que la duración de estos espacios académicos es de 4 meses, que los estudiantes que participan cambian de un semestre a otro; propongo una metodología para su realización, partiendo de la información de este escrito y las transcripciones realizadas:

• Etapa de contextualización del género, escucha y entendimiento del discurso y la sonoridad.• Montaje de canciones de espectáculos existentes de murga: ya que el tiempo es tan corto,

propongo la metodología empleada por la Cuadrilla al principio, haciendo el estudio y montaje detemas de murga conocidos; y realizar uno propio creando un concepto y un hilo conductor.

• Con los temas ya escogidos, podría entrarse a una etapa de transcripción y adaptación para laconformación del coro, donde los propios estudiantes sean quienes hagan el trabajo y realizar elmontaje.

• Para el caso de la batería y la emisión vocal, éstos podrían abarcarse desde algunos talleres enfocados a su desarrollo. En el caso del canto, se puede tener como punto de referenciala tradición llanera, lo cual sería óptimo para su entendimiento dada su cercanía.

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ANEXOS.

1. Escritos:1.1. Taller de Eduardo Lombardo (2017). 1.2. Entrevistas.

2. Partituras:2.1. Presentación Agarrate Catalina 2010. 2.2. La Comedia del Hombre Retirada (Versión Agarrate Catalina). 2.3. Retirada Contrafarsa (2002). 2.4. Fragmento de Viaje Sin Fronteras (Ensamble Baquiano). 2.5. Buceo Town (Tabaré Cardozo). 2.6. Cielo de Un Solo Color (NTVG). 2.7. Clara (NTVG). 2.8. Pañuelí (Versión Zamba y Canuta). 2.9. Saludo 2019 (La Cuadrilla). 2.10. Ni Un Paso Atrás (Versión CMB).