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PIEZA DEL MES

Por David Ruiz López

Sala VI

jueves 1, 15, 22, 29 de diciembre a las 18.30 h.

Duración 30 minutos

[Asistencia libre]

“Granada en el segundo jardín de la Casa Sorolla”

PIEZA DEL MES | diciembre‘11

Sorolla estuvo en Granada en cuatro ocasiones. Granada quedó en Sorolla para siempre. En su obra: en los numerosos lienzos que pintó en las tres fructíferas campañas pictóricas2 que desarrolló en la ciudad de la Alhambra y Sierra Nevada movido por la fuerte impresión que le había causado lo visto durante su primera estancia fugaz en marzo de 1902. Pero también en su última residencia (actual Museo Sorolla), la vivienda-taller que se hizo construir en 1910-19113 en el madrileño Paseo General Martínez Campos (por entonces Paseo del Obelisco) y cuya definición global no podría considerarse culminada hasta mediados de 1917, precisamente con la definitiva configuración y plantación del llamado Segundo Jardín de la Casa Sorolla.

Es este un jardín doméstico, un espacio a escala íntima y familiar que condensa la esencia del la jardín español historicista y ecléctico al que en gran medida se anticipa4. Es un espacio ajardinado orientado al deleite sensorial, un ámbito para el disfrute, protagonista absoluto de la experiencia del visitante aun cuando, por su emplazamiento en una zona intermedia, podía correr el riesgo de convertirse en mero lugar de paso. Es un jardín concebido con ojos de pintor, con la mirada del artista que se esfuerza en trasladar al espacio real y limitado la imagen tridimensional, escenográfica y pictórica, que define mentalmente para el jardín al que desea dedicar horas de evasión en sus momentos de descanso personal y de entrega al libre ejercicio de la pintura, de entrega a la luz y el color, la única y verdadera pasión de Sorolla.

GRANADA EN EL SEGUNDO JARDÍN DE LA CASA SOROLLA4

Granada en el segundo jardín de la Casa Sorolla1

Y en este espacio Granada se alza como un leitmotiv indiscutible. La definición del Segundo Jardín de la Casa Sorolla fue un largo proceso jalonado por distintos cambios de orientación que se aprecian con claridad en los numerosos dibujos con los que el pintor, desde finales de 1914 hasta su construcción definitiva en 1917, va definiendo un ámbito que transmite al visitante actual la calma sentida durante sus visitas a la Alhambra y el Generalife.

Durante sus campañas pictóricas de 1909, 1910 y 1917 en Granada, Sorolla descubriría, de mano de sus propios arquitectos y conservadores, el singular conjunto palatino, inmerso todavía en un largo proceso de recuperación y restauración iniciado más de medio siglo atrás. Sus torres, murallas y espacios ajardinados proliferan en una serie de lienzos que parecen desentrañar la fascinación sentida por el pintor y cuya ejecución está presidida por una gran libertad técnica. Además de convertirse en motivo pictórico, los patios y jardines granadinos marcaron en el pintor una huella indeleble, y su remembranza planea como un empeño presente en todos los espacios ajardinados de la Casa Sorolla, materializándose con fuerza en el ámbito que hoy conocemos como Segundo Jardín del Museo Sorolla.

Sin duda alguna, para Joaquín Sorolla la construcción de esta casa suponía la materialización de su éxito artístico y social. Hijo de una humilde familia valenciana y huérfano a corta edad,

Sorolla se abrió camino a base de pinceladas. Su asentamiento burgués se materializa en este edificio, cuyos pilares se cimentan en el duro trabajo de una vida dedicada por entero a la pintura. De ahí la importancia que adquiere en el proyecto final el espacio dedicado a taller. De ahí también la imposición por parte del pintor de numerosos aspectos tanto en la distribución espacial como en los detalles decorativos, hasta el punto de dejar casi irreconocible el proyecto de Repullés5.

La implicación personal de Sorolla en el diseño y construcción de este edificio, que integraba la vivienda familiar y el taller del artista, fue absoluta. El pintor da instrucciones incluso de los más pequeños detalles a través de la correspondencia que cruza con su mujer cuando se encuentra fuera de Madrid. Aprovecha también sus constantes viajes con motivo de la ejecución de los lienzos que habrían de decorar la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York para comprar mobiliario, azulejería, cerámica, columnas y todo tipo de elementos decorativos para la casa, dando cuentas en todo momento a su esposa6.

La colección de dibujos del Museo conserva numerosos bosquejos en los que puede seguirse la maduración del proyecto constructivo y decorativo. Tanto la vivienda como los jardines están proyectados con sumo cuidado; están pensados y replanteados en todos sus rincones.

El pintor ha proyectado su casa con el

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mimo del que sólo es capaz alguien que ha dedicado su vida a prosperar laboralmente para mejorar su situación personal y familiar. Y esa implicación personal se nota. Los espacios destilan todavía cierto aire de comodidad familiar que envuelve al visitante, como una burbuja de serenidad de la que es fácil sentirse parte.

La casa se concibe como un palacete burgués de la época según el modelo del petit hôtel francés7; una vivienda unifamiliar establecida en el entramado urbano de una zona de Madrid en plena expansión por entonces. Respondiendo a esa tipología de arquitectura civil, la fachada y el espacio ajardinado adquieren un protagonismo esencial tanto por la imagen que proyectan al viandante y al visitante como por su función de lugar de esparcimiento en los momentos de ocio familiar, adaptándose al mismo tiempo a las teorías higienistas de la época que recomendaban la presencia del jardín para mejorar la ventilación de la casa y la salud de sus habitantes.

De la importancia que para él tenía el hecho de poder disfrutar de un jardín nos habla el propio Sorolla ya en 1904. Cuando la familia se traslada a una casa-estudio alquilada en la cercana calle Miguel Ángel de Madrid (donde vivirían hasta la construcción de la Casa Sorolla), Sorolla escribe a su amigo Pedro Gil:

“[…] Estoy aún atareadísimo con la nueva instalación, pero aumentando el presupuesto estoy realmente mejor para mi Clotilde y mis hijos, sobre todo

para la primera, pues el poco jardín que tiene la casita es el suficiente para que viva al aire y al sol, que es lo que de continuo le aconseja el médico. Tiene el jardincito muchos y hermosos árboles, algunos muy grandísimos, y bastante sol para poder pintar (te enviaré alguna fotografía cuando las haga)[…]”8 .

Como vemos, ya en 1904 valora el jardín por las posibilidades pictóricas que le ofrecerá. En el de la casa de la calle Miguel Ángel sentará las bases de una importante faceta en su producción pictórica que adquirirá carta de naturaleza con los óleos pintados en los jardines del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), se asentará con entidad propia con los lienzos del Real Alcázar de Sevilla y los de La Alhambra y el Generalife, y alcanzará sus máximas cotas de expresión en las pinturas del jardín de la Casa Sorolla.

En ella cumplirá el pintor sus deseos y colmará sus aspiraciones. Al franquear la puerta del Museo Sorolla, el rugido mecánico del tráfico cede paso al rumor del agua en las fuentes y el gris del asfalto se rinde a los vivos tonos de un jardín que son tres encadenados.

Dispuestos en forma de “L”, ofreciendo respiro e iluminación a las fachadas sur y este del edificio, los jardines que reciben al visitante son los que el mismo Sorolla planificó como uno de los ingredientes fundamentales de su casa–taller, intentando reconstruir en ellos los detalles de la jardinería andaluza que tanto admiró.

GRANADA EN EL SEGUNDO JARDÍN DE LA CASA SOROLLA

87PIEZA DEL MES DE DICIEMBRE GRANADA EN EL SEGUNDO JARDÍN DE LA CASA SOROLLA

Fig. 1.

Joaquín Sorolla

Jardín de la Casa Sorolla

1918-1919

Museo Sorolla

Núm. de inv. 1235

conservado en la Hispanic Society de Nueva York).

Los jardines primero y tercero los organiza en 1911 cuando construye la casa (aunque este último lo modificaría posteriormente, en 1915). La planta de ambos queda reflejada ya incluso en algún proyecto del arquitecto10. El segundo jardín, en cambio, es posterior y es el más meditado por el pintor. Diríase que este espacio queda en barbecho imaginativo, a la espera del momento adecuado para poder abordarlo con la intensidad que merece.

Inmerso en la decoración de la Hispanic Society of America desde 1912, parece que el año de 1916 (después de pintar los primeros meses el panel dedicado a Valencia, Las grupas) Sorolla decide dedicar el tiempo a su familia, a sí mismo y a sus inquietudes e intereses artísticos más personales.

Es en este momento cuando acomete el diseño definitivo del Segundo Jardín de su casa, en el que quizás había empezado a pensar ya seriamente desde finales de 1914 y especialmente en 1915, año en el que acometen varias reformas y mejoras en el edificio. Seguramente se plantean entonces la necesidad imperiosa de definir el segundo jardín, acabando por fin el conjunto iniciado cuatro años antes.

Los primeros dibujos en los que proyecta este espacio deben estar realizados (con casi total seguridad) a finales de 1914 y principios de 1915. Podemos destacar entre ellos Figura leyendo y dos esquemas

El Primer Jardín destila un marcado aroma sevillano inspirado en el Jardín de Troya de los Reales Alcázares, espacio que recrea Sorolla citándolo casi textualmente9. A esta sensación coadyuva la fisonomía de la fachada, con detalles decorativos que enraízan en la arquitectura hispanomusulmana, como los pronunciados ábacos entre los capiteles y el arranque de los arcos del pórtico, o el llamativo banco revestido con cerámica de Triana.

En el Segundo Jardín [Fig. 1] se funden influencias granadinas e italianas. El canal con delicados surtidores laterales, que une la pileta delantera con la alberca del fondo, nos traslada al Patio de la Acequia del Generalife. La potente fuente o pilar granadino del siglo XVII adosado al muro, la azulejería en verde y blanco de Triana y los capiteles califales, posiblemente procedentes de Medina Azahara, acentúan el sabor andaluz; mientras que los toques clásicos de raigambre italiana quedan patentes en las dos columnas que enmarcan el Togado romano presidiendo el espacio y en la columnata con tirantes de hierro de la parte izquierda, adornada con tres reproducciones de bronces pompeyanos.

En el Tercer Jardín destacan, a la izquierda, la proyección curva de la rotonda del salón, la Fuente de las Confidencias detrás de la alberca y, a la derecha, la pérgola de madera. Bajo su protección parece dar la bienvenida el propio Sorolla en forma de busto marmóreo (réplica del bronce realizado por Mariano Benlliure

para el segundo jardín [Fig. 2], Dos dibujos para el segundo jardín de la Casa Sorolla [Fig. 13] o Tres plantas para el segundo jardín [Fig. 8]. En algunos proyectos de estos momentos plantea en este espacio la pérgola de madera que acabará levantando en 1915 en el lado este del Tercer Jardín11.

A este momento corresponden también algunos dibujos en los que, aunque se observan ya los ingredientes fundamentales

(albercas, acequia, banco, diseño de los arriates, pilar granadino…), lo que aparece al fondo cerrando la composición es una escultura diferente al togado que recibiría el pintor en 1916, ya que se la ve claramente dotada de cabeza y extremidades12, de las que carece la pieza romana [Fig. 2].

De este modo, según los datos con los que contamos a través de dibujos y correspondencia, el segundo jardín debe


8 GRANADA EN EL SEGUNDO JARDÍN DE LA CASA SOROLLA

Fig. 2.

Joaquín Sorolla

Figura leyendo y dos esquemas para el segundo jardín

Ca. 1915

Fundación Museo Sorolla

Núm. de inv. 14.439

9

empezar a diseñarse definitivamente y proyectarse en 1916 partiendo de ideas previas bastante asentadas. Sin duda, la llegada del togado romano procedente de Cástulo (Jaén) y regalado a Sorolla por el Marqués de Viana supuso un revulsivo.

Con este impulso, durante su campaña pictórica en Granada en febrero de 1917 Sorolla alude en sus cartas a la adquisición de “azulejos para el arreglo de la fuente”, “simiente de arrayán” y “unos cientos de brotes para ponerlos en el jardín”, y toma en un cuadernillo numerosos apuntes a lápiz de diversos detalles compositivos y decorativos del Patio de los Leones [Fig. 3], del Patio de la Acequia [Fig. 4] y del Patio de los Arrayanes (entre otros rincones granadinos) para “poder llevar

datos para el nuevo jardincillo”13. Así, de la correspondencia de estos días desde Granada se desprende que el Segundo Jardín ya está diseñado y parece que aún no construido (al menos en su totalidad), llegando a pedir que su hijo Joaquín le envíe “las dimensiones del jardín con el proyecto dibujado para contar el boj que necesito. Yo quiero que todas las plantas sean granadinas, aquí es muy barato, quiero llevar rosales y claveles. / He comprado un naranjo y un limonero. […]”14.

Sorolla parece haber esperado a tener un momento de respiro para llevar a cabo este proyecto, lo que da muestras de la importancia que para él tenía este espacio que se había mantenido vacío

PIEZA DEL MES DE DICIEMBRE10


Fig. 3.

Joaquín Sorolla

Alhambra, Patio de los Leones

1917

Museo Sorolla


Fig. 4.

Joaquín Sorolla

Generalife

1917

Museo Sorolla


durante cinco largos años. Granada ya estaba presente en este espacio desde la construcción del edificio a través de la monumental fuente adosada en uno de sus ángulos. Y Granada es la referencia fundamental en todos los dibujos con los que Sorolla madura el diseño en una sucesión de ideas que se van mezclando y depurando hasta definir con todo detalle lo que hoy vemos, un espacio en el que desea expresamente que incluso las plantaciones sean de procedencia granadina.

Efectivamente, este deseo se materializaría. Modesto Cendoya, el Arquitecto Director de La Alhambra, le enviará bolas de boj y tallos de arrayán cortados del propio Patio de la Alberca de la Alhambra, dándole instrucciones de cómo debe plantarlos15.

Las cartas de Cendoya que documentan estos envíos permiten datar con precisión la plantación definitiva de los arriates de boj y arrayán y, con ello, el momento en el que se puede considerar terminado el Segundo Jardín de la Casa Sorolla16. Debemos establecer dicho momento en marzo de 1917, dado que el 22 de febrero el arquitecto de La Alhambra pide a Sorolla que le diga “los metros lineales de arriate que piensa formar para tenerlo en cuenta” a la hora de enviar los arrayanes17 y el 1 de marzo le apremia preguntándole si puede ya recibirlos porque al día siguiente van a empezar a cortar los del Patio de la Alberca o de los Arrayanes, siendo estos tallos los que quiere enviarle.

Concluido por tanto el diseño y plantación

11

hacia marzo de 1917, analizando el conjunto se observan tres elementos básicos en el Segundo Jardín:

- La acequia y alberca que protagonizan el eje axial del jardín junto al Togado romano18 que, ubicado en el testero este, pone el colofón a la línea de agua de neta inspiración granadina [Fig. 1], con la que rememora a escala el Patio de la Acequia

del Generalife.

- La fuente o Pilar granadino en uno de los ángulos [Fig. 10].

- Y la columnata que separa los jardines segundo y tercero, en la que se emplazan las tres reproducciones de bronces pompeyanos.

PIEZA DEL MES DE DICIEMBRE

Fig. 5.

Joaquín Sorolla

Proyecto para el testero del segundo jardín

1916

Museo Sorolla



Estos tres elementos se convierten en los tres puntos básicos sobre los que basculan todos los dibujos preparatorios.

En el eje axial, el agua es la protagonista y la fuente se adueña del conjunto hasta el punto de convertirse en una de las impresiones que marcan el recuerdo de cualquier visitante del Museo Sorolla. Es aquí donde queda impresa la huella granadina. El motivo está directamente inspirado en el Patio de la Acequia del Generalife19. De la pila delantera circular dotada con taza baja brota el agua que se desliza por el canalillo, alimentado a su vez por delicados surtidores laterales y que desemboca en la alberca del fondo de diseño mixtilíneo. El conjunto se enmarca y realza con los arriates de arrayán. Con su composición geométrica, los setos centran y dirigen la mirada hacia la acequia, topando al fondo con el banco de azulejería flanqueado por sendas columnas coronadas por capiteles hispanomusulmanes procedentes probablemente de Medina Azahara.

Coprotagoniza esta perspectiva una escultura que fue trascendental en el proceso de diseño. Como se ha señalado, en 1916 el Marqués de Viana regala a Sorolla un togado romano20 que cobrará gran protagonismo en la decoración del Segundo Jardín. Aunque, como hemos visto, en un dibujo de 1915 [Fig. 2] aparece ya la idea de colocar una escultura en el testero este, desde que recibe este togado Sorolla le otorga un protagonismo indiscutible en casi todos los dibujos, colocándolo como

punto culminante de la línea marcada por la acequia y como punto de fuga de la vista desde el Primer Jardín.

De hecho, existe un momento intermedio en el que el protagonismo del togado parece diluir la idea inicial de la alberca y la acequia granadinas. Así, encontramos bocetos con los que Sorolla ensaya diversos tipos de alberca en los que la acequia ha llegado a desaparecer y un cerramiento absidial en el muro abraza la figura [Fig. 5], con lo que se habría intensificado el carácter italianizante del conjunto.

El emplazamiento del togado está claro desde un principio. Aparece siempre al fondo, sobre alto pedestal, casi siempre flanqueado por columnas y con albercas de diferentes tamaños y diseños en planta a sus pies. Desde muy temprano lo dibuja precedido por el banco de azulejería que existe en la actualidad. Así lo vemos ya en el Alzado para el cerramiento del muro este del segundo jardín [Fig. 6], en el que el banco queda rematado en sus extremos por altos plintos que, en este caso, reciben grandes tinajas de barro. Estas tinajas son fruto de un replanteamiento; bajo el emborronamiento negro en el que se inscriben se adivinan todavía los perfiles de sendas figuras escultóricas dibujadas a lápiz con las que Sorolla (por lo que parece muy a su pesar dado el borrón) parecía insistir en el aspecto clasicista.

Si el emplazamiento del togado fue inamovible desde un principio, lo que no parece tan claro desde que este llegó a manos de Sorolla es el diseño de la fuente.

Fig. 6.

Joaquín Sorolla

Alzado de cerramiento para el segundo jardín

1916

Museo Sorolla




15

A través de los dibujos conservados se observa cómo duda en este sentido.

Aunque en algún momento se plantea una composición protagonizada por una fuente central de taza alta sobre fuste de inspiración renacentista e italianizante, como se aprecia a la derecha del Proyecto para el Segundo Jardín [Fig. 7] o en el extremo izquierdo del dibujo Tres plantas para el segundo jardín [Fig. 8], enseguida desecha la idea y, en este mismo dibujo, retoma la intención de establecer un juego de agua protagonizado por tazas a ras de suelo, acequias y albercas cuyo perfil en planta varía, destacando con la palabra “este” el diseño que le convence y que con escasas diferencias será el definitivo, plasmado por ejemplo en el dibujo Proyecto de testero para el segundo jardín [Fig. 9].

Acabará, por tanto, manteniéndose fiel a sus principios, recordando los macizos vegetales, fuentes, canales, acequias y albercas admirados en sus estancias granadinas, que habían aparecido en numerosos dibujos proyectivos desde 1915 y a los que, en los momentos finales de definición del segundo jardín durante su estancia en Granada en 1917, dedicaría diversos apuntes tomados sobre pequeñas hojas de papel de cuadernillos pretroquelados en el Patio de los Leones [Fig. 3] y en el Patio de la Acequia del Generalife [Fig. 4].

En el lienzo titulado Jardín de la Casa Sorolla [Fig. 1] el pintor nos ofrece una vista frontal de este espacio21. Destaca en

esta pintura el sintetismo en la ejecución. El pavimento de losetas de barro salpicado de olambrillas se convierte en una gran alfombra rosada que contrasta con el verde de la vegetación haciendo destacar al fondo la figura del togado romano fuertemente iluminada por la luz del sol.

Definido el motivo central, el segundo elemento básico en el proceso de diseño del Segundo Jardín es el Pilar granadino del siglo XVII que Sorolla adquiriría en 1910 durante la estancia junto a su familia en Granada del 13 al 24 de febrero22.

Según el modelo básico de este tipo de construcciones, presenta una gran pila rectangular de piedra lisa y de perfil abultado alimentada por dos caños a modo de surtidores que surgen de sendos mascarones entre pilastras en el muro. Rematando el conjunto, el frontis partido entre cuyas volutas se emplaza una gran copa que sustenta un escudo ovalado coronado por yelmo timbrado.

Para Sorolla va a ser un elemento esencial a destacar. De hecho, en un principio concibe el jardín como un espacio con dos ejes paralelos, clarísimamente marcados en planta, que parecen desarrollarse en direcciones opuestas. Como hemos visto, uno de ellos está coronado por el togado romano. Para el segundo eje establece como punto de fuga esta fuente granadina. Su aspecto estético le interesó tanto como para dedicarle varias obras [Fig. 10].

Para resaltar esta pieza de escultura monumental, tal como se observa en

PIEZA DEL MES DE DICIEMBRE16


Fig. 7.

Joaquín Sorolla

Proyecto para el segundo jardín

Museo Sorolla


Fig. 8.

Joaquín Sorolla

Tres plantas para el segundo jardín

Ca. 1915-1916

Museo Sorolla


17

diversos dibujos allí realizados. Ese tipo de suelo es una solución que él identifica expresamente con Granada, destacando como una de las características de sus jardines “esos empedrados [con los que] hacen dibujos […] es sumamente barato y el conjunto es tan alegre o más que las baldosas. […]”23.

El Proyecto para el segundo jardín [Fig. 11] integra en su diseño todos los elementos que el pintor pretende incluir en

Figura leyendo y dos esquemas para el segundo jardín [Fig. 2] o en el dibujo Proyecto para el segundo jardín [Fig. 11] Sorolla plantea a sus pies otra línea de agua. En algunos dibujos imagina una fuente de taza elevada de tipo italiano con elementos a ambos lados que en ocasiones parecen pequeñas albercas con pilas o tazas bajas y otras veces parecen diseños geométricos a base de guijos encastrados en el suelo, como los que ha visto en el Generalife y ha plasmado en

PIEZA DEL MES DE DICIEMBRE

Fig. 9.

Joaquín Sorolla

Proyecto de testero para el segundo jardín

1916

Museo Sorolla



Fig. 10.

Joaquín Sorolla


1918-1919

Museo Sorolla

Núm. de inv. 1233



Fig. 11.

Joaquín Sorolla

Proyecto para el segundo jardín

Ca. 1915

Fundación Museo Sorolla


Fig. 12.

Joaquín Sorolla


1918-1919

Museo Sorolla

Núm. de inv. 1237


este espacio. En otros diseños, en cambio, parece plantear a los pies de la fuente una sucesión de tres pilas bajas, a ras de suelo, dotadas de un surtidor vertical que impulsaría el agua a gran altura.

Aunque la idea de este eje parece bastante asentada por la cantidad de veces que aparece en los dibujos ya desde 1915, lo cierto es que Sorolla debió verse obligado a deshacerse de ella dándose cuenta, sin duda, de que el espacio era insuficiente. Con este cambio el Pilar granadino ha perdido parte de su protagonismo inicial, pero el

conjunto ha ganado en funcionalidad y unidad estética, porque de lo contrario el segundo jardín habría quedado como un espacio abigarrado, sin apenas zonas de paso, dando la sensación de cajón de sastre en el que el pintor se empecina en encajar todo lo que tiene en mente. Ya anteriormente le había sucedido lo mismo: como hemos mencionado, la pérgola o emparrado que años atrás pretendía incluir en el segundo jardín, acabó poniéndola en 1915 en el tercer jardín.

Por último, la columnata que subraya

22

el límite norte de este espacio tiene un fuerte componente escenográfico. Actúa como diafragma, como elemento que a la vez une y separa los jardines segundo y tercero y que brinda al pintor múltiples posibilidades estéticas creando diferentes encuadres según el punto de vista elegido. Este aspecto lo explota Sorolla en diferentes óleos como Jardín de la Casa Sorolla [Fig. 12] y queda patente también en otros muchos dibujos conservados en el Museo Sorolla como los Dos dibujos para el segundo jardín de la Casa Sorolla [Fig. 13]. En ellos, tras las columnas con

tirantes de hierro aparece entre la densa vegetación del tercer jardín la volumetría curva y acristalada de la rotonda con la que el Salón de la casa se vuelca al exterior.

En el óleo Jardín de la Casa Sorolla [Fig. 12] el pintor se ha situado en el tercer jardín ofreciéndonos una vista oblicua sobre el segundo. En primer plano se define una de las columnas que separan ambos espacios. A cada lado, sobre blanco pedestal, se alzan las figuras del Fauno y el Sátiro, reproducción de bronces pompeyanos adquiridos por el pintor probablemente


Fig. 13.

Joaquín Sorolla

Dos dibujos para el segundo jardín de la Casa Sorolla

Ca. 1915

Museo Sorolla

Núm. de inv. 11.332 y 11333


en Italia. La figura del Sátiro parece difuminarse, perdiéndose y mezclándose con la del Togado que surge al fondo tras el banco de azulejería. En último plano, entre la densa vegetación, parte de la tapia de cerramiento exterior, con la puerta secundaria de salida a la calle.

En las pinturas del jardín de su casa madrileña, Sorolla juega constantemente con los puntos de vista. Parece moverse de un lado a otro buscando encuadres que varían la impresión a cada paso en función de la vegetación más o menos densa, las plantas florecidas que le ofrecen un puro deleite cromático, y los elementos arquitectónicos y decorativos que separan y al mismo tiempo mantienen unidos los diferentes espacios del jardín en un continuo juego de perspectivas y espacios concatenados.

Podemos considerar que este juego, este deleite personal materializado en su pintura, constituye la guía esencial del largo camino de proyectos, bocetos y diseños del jardín de la Casa Sorolla. En él se refugiaría el pintor los últimos años de su vida huyendo del agotamiento que le suponía el empeño decorativo para la Hispanic Society. Entre 1916 y 1920, durante las breves temporadas que se toma de descanso, Sorolla se complace llevando al lienzo todos los rincones del jardín de su casa madrileña, con una libertad técnica y expresiva y con una visión intimista que han acabado conformando un corpus de suma importancia en el conjunto de su producción artística. Sorolla se entrega a la explosión de colorido y al juego de la luz

filtrándose entre la vegetación en lienzos de mediano formato que resuelve con la mayor ligereza y espontaneidad.

En una ocasión el pintor escribía a Clotilde: “[…] No es Granada pueblo de jardines, los de la Alhambra son corralitos melancólicos, casi conventuales. […]”24. Esta sensación de rincón intimista, de espacio de deleite y recogimiento es la que impregna el conjunto, y de forma más acentuada el espacio del segundo jardín allí inspirado. Es la que siente el visitante del museo cuando baja los escalones que lo separan del primer jardín o cuando se sienta en alguno de sus bancos a leer o a descansar después de la visita. Y es también la que intuimos que debía sentir el propio Sorolla cuando contemplamos las obras en las que lo pintó.

En uno de sus últimos lienzos de jardín25 se observa una vista de la rotonda del tercer jardín a través de la columnata con bronces pompeyanos desde el segundo. El sillón de mimbre en el que se ve a Sorolla en muchas fotografías sentado mientras pinta se encuentra a los pies de la columnata junto a los escalones. El sillón está girado. Quizás simbólicamente la vista de quien en él se siente recibirá la impresión del agua manando de los surtidores y de su murmullo al caer en la acequia y fluir hacia la alberca a los pies del togado.


Notas:1Este trabajo es síntesis del artículo de RUIZ LÓPEZ, D: “Inspiraciones granadinas en el Segundo jardín de la Casa Sorolla”, Granada en Sorolla [cat. exp.], pp. 135-150, Madrid, Ministerio de Cultura-Ayuntamiento de Granada-Fundación Museo Sorolla, 2011.

2Noviembre-diciembre de 1909, febrero de 1910 y febrero de 1917. Para una visión detallada de estas campañas pictóricas véase QUESADA DORADOR, Eduardo, “Granada en Sorolla”, en Granada en Sorolla (cat. exp.), Madrid, Ministerio de Cultura-Ayuntamiento de Granada-Fundación Museo Sorolla, 2011, pp. 15-132.

3Ya en 1905 el matrimonio Sorolla había comprado a la Duquesa de Marchena el solar que después ampliarían con otro colindante adquirido a Aureliano de Beruete en mayo de 1910, iniciando las obras de construcción de la casa a primeros de julio del mismo año.

4 Sobre este y otros aspectos de los jardines de la Casa Sorolla véase LUENGO AÑÓN, Ana: Jardines escondidos, Madrid, Fundación Caja Madrid, 2001.

5Enrique María Repullés y Vargas (1845–1922), arquitecto imbuido en la corriente de regionalismo arquitectónico que se extendió por España como manifestación del regeneracionismo noventayochista. De reconocido prestigio en el Madrid de la época, Repullés tenía una sólida formación teórica sobre arquitectura doméstica.

6Sirva de ejemplo el siguiente extracto de la carta de Sorolla a Clotilde desde Sevilla, 17 de marzo de 1914: “[…] habré ganado 10.000 pesetas y ya puedo cometer alguna tontería comprando algo para la casa, no te enfades, pero es lo que más me distrae cuando no pinto. Tengo la fuente (preciosa), dos columnas magníficas con capiteles soberbios, una reja, una farol enorme para la escalera y probables unas columnas, para un emparrado que quiero hacer en el jardín. […]”. Archivo Correspondencia Familia Sorolla, Fundación Museo Sorolla, CFS/1208, en

LORENTE, Víctor; PONS-SOROLLA, Blanca y MOYA, Marina (Eds.): Epistolarios de Joaquín Sorolla. Tomo II. Correspondencia con Clotilde García del Castillo, Barcelona, Anthropos, 2008, p. 116.

7La tipología estaba muy asentada en el urbanismo de la época y, de hecho, en este momento de ampliación urbanística de Madrid muchas manzanas estaban planificadas con parcelas ocupadas por este tipo de construcción.

8Carta de 20 de enero de 1904, en TOMÁS, Facundo; GARÍN, Felipe; JUSTO, Isabel y BARRÓN, Sofía (Eds.): Epistolarios de Joaquín Sorolla. I. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora, Barcelona, Anthropos, 2007, Carta nº 152, p.179.

9En el Museo Sorolla se conserva la obra Rincón del Grutesco (1910, nº inv. 852), ante el que, por regla general, el visitante cree estar viendo una representación del primer jardín de la Casa Sorolla. La misma sensación provoca El Grutesco, Alcázar de Sevilla (1908, nº inv. 807).

10REPULLÉS Y VARGAS, Enrique María: Plano de la planta principal de la Casa Sorolla, 1911. Museo Sorolla, Madrid, nº inv. DA/00072.

11Tenemos noticias de la compra de las columnas que emplea para la pérgola cuando, entre las nuevas adquisiciones para la casa que le enumera a su esposa desde Sevilla menciona como “[…] probables unas columnas, para un emparrado que quiero hacer en el jardín. […]”. Carta de Sorolla a Clotilde desde Sevilla, de 17 de marzo de 1914. Archivo Correspondencia Familia Sorolla, Fundación Museo Sorolla, CFS/1208, en LORENTE, PONS-SOROLLA, y MOYA, op. cit., p. 116.

12Lo ha hecho notar expresamente LÓPEZ AZCONA, Andrea: El togado romano del segundo jardín. Pieza del mes, junio 2011, Madrid, Museo Sorolla, 2011, p. 14.

13Archivo Correspondencia Familia Sorolla, Fundación Museo Sorolla, CFS/1792, en LORENTE, PONS-SOROLLA, y MOYA, op. cit., p. 302.

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25PIEZA DEL MES DE DICIEMBRE GRANADA EN EL SEGUNDO JARDÍN DE LA CASA SOROLLA

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Museo Sorolla conserva la carta de remisión de esta escultura: “Madrid 19 de Enero de 1916. / Exmo Sr Dn Joaquín Sorolla. / Querido Sorolla: Ahí van dos figuras bastante interesantes de las ruinas de Cástulo, que acaban de descubrirse. En ningún lugar estarán mejor que en el precioso jardín de V. Recíbalas de este amigo que le abraza y le quiere / El Marqués de Viana (rubricado)”. CS/7137, Archivo Correspondencia Antigua Museo Sorolla.

21Este lienzo se ha venido datando en 1916, pero por los datos con los que contamos a través de los dibujos de diseño del jardín y, a través de la correspondencia, el óleo debería datarse ca. 1918-1919, si aceptamos (según se interpreta por las cartas de Cendoya y del propio Sorolla) que el jardín acabó de construirse en 1917 y comparamos este dato con el aspecto que ofrece la plantación en esta pintura. Avalan también dicha datación algunas fotografías conservadas en el Museo Sorolla y en colección particular.

22El Archivo de Correspondencia Antigua del Museo Sorolla conserva una carta fechada en Granada el 24 de mayo 1910 en la que Gabriel Sánchez se dirige a Modesto Cendoya hablándole del envío de la fuente a Sorolla (CS/5278, Archivo Correspondencia Antigua Museo Sorolla). La compra se produce poco antes de iniciar la construcción de la casa en el mes de julio. El pilar granadino aparece ya señalado en planta en el Plano de la planta principal de la Casa Sorolla, presentado por el arquitecto Repullés a principios de 1911. (Museo Sorolla, Madrid, nº inv. DA/00072) y aparece en fotografías del edificio en construcción (Museo Sorolla, Madrid, nº inv. 80.951).

23Archivo Correspondencia Familia Sorolla, Fundación Museo Sorolla, CFS/1792, en LORENTE, PONS-SOROLLA, y MOYA, op. cit., p. 302

24 Carta de Sorolla (Granada) a Clotilde (Madrid), 24 de noviembre de 1909. CFS/741, Archivo Correspondencia Familia Sorolla, Fundación Museo Sorolla, publicada en PONS-SOROLLA y LORENTE SOROLLA, op. cit., pp. 303-304.

25Sorolla Bastida, Joaquín: Jardín de la Casa Sorolla (1920). Óleo sobre lienzo, 105 x 87,5 cm. Museo Sorolla, Madrid (Nº inv. 1274).

14Archivo Correspondencia Familia Sorolla, Fundación Museo Sorolla, CFS/1797, en LORENTE, PONS-SOROLLA, y MOYA, op. cit., pp. 306-307.

15Archivo Correspondencia Antigua Museo Sorolla, CS/1274 (de 20 de febrero de 1917); CS/1275 (de 22 de febrero de 1917); y CS/1276 (de 1 de marzo de 1917).

16Existen fotografías que avalan esta afirmación. En una de ellas (Museo Sorolla, Nº inv. 80.935) aparece el segundo jardín ya completamente definido estructuralmente y con plantaciones recientes; se trata de una tarjeta postal que se puede datar antes de mayo de 1917 porque en esa fecha Sorolla incluye una copia en una de las cartas que escribe a Archer Milton Huntington. La existencia de esta fotografía, la postal y su envío a Huntington pueden interpretarse además como muestra del orgullo de Sorolla ante su reciente creación.

17Archivo Correspondencia Antigua Museo Sorolla, CS/1275.

18Togado, mármol blanco, Museo Sorolla, Madrid, nº inv. 20.004, datable en “época julio-claudia, primera mitad del siglo I d.C., y más concretamente entre los reinados de los emperadores Claudio (41-54 d.C.) y Nerón (54-68 d.C.)” según LÓPEZ AZCONA, op. cit., p. 11.

19Aunque sería suficiente para el pintor el recuerdo, podemos recordar que en el Archivo de Correspondencia Familiar de la Fundación Museo Sorolla se conserva una tarjeta postal ilustrada con una imagen de “Granada – Generalife – Patio de la Acequia” en la que se observa la acequia con surtidores laterales impulsando el agua a gran altura y con plantas floridas y vegetación que inundan todo el patio cubriendo hasta los andenes del canal. CFS/748, enviada por Sorolla (Granada) a Clotilde (Madrid) el 30 de noviembre de 1909. Publicada en PONS-SOROLLA y LORENTE SOROLLA, Epistolarios de Joaquín Sorolla. Tomo III. Correspondencia con Clotilde García del Castillo (1891-1911), Barcelona, Anthropos, 2009, pp. 307-308.

20El Archivo de Correspondencia Antigua del

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