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    Dicionário de Teatro

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    INSTITUTO GEIAAv. Colares Moreira, Quadra 121, nº 1, Renascença

    65075-440 – São Luís – Maranhão – BrasilTel. (55 98 3227 6655)

    www.geia.org.br e-mail: [email protected] 

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    Agromá Empreendimentos Rurais S.A.

    Alpha Máquinas e Veículos do Nordeste Ltda.

    Armazém Mateus Ltda.

    Atlântica Serviços Gerais Ltda.

    Agropecuária e Industrial Serra Grande Ltda.

    Alumar – Consórcio de Alumínio do Maranhão

    Bel Sul Administração e Participações Ltda.

    Bunge Alimentos S.A.

    Cemar- Companhia Energética do Maranhão S.A.

    Companhia Maranhense de Refrigerantes

    CIGLA – Cia. Ind. Galletti de Laminados

    Companhia Vale do Rio DoceDucol Engenharia Ltda.

    Haroldo Cavalcanti Cia. Ltda.

    Lojas Gabryella Ltda.

    Mardisa Veículos Ltda.

    Moinhos Cruzeiro do Sul S.A.

     Niágara Empreendimentos Ltda.Rápido London S.A.

    Servi Porto – Serviços Portuários Ltda.

    Skala Engenharia Ltda.

    Telemar Norte Leste S.A.

    Televisão Mirante Ltda.

    VCR Produções e Publicidade Ltda.

    UDI Hospital – Empreendimentos Médico Hospitalar do Maranhão Ltda.

    Empresas Associadas

    INSTITUTO GEIA 

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    UBIRATAN TEIXEIRA

    Dicionário de Teatro

    2ª ediçãorevista e aumentada

    São Luís2005

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    © Copyright 2005 byUbiratan Teixeira

    Direitos desta edição reservados em nome de

    INSTITUTO GEIA

    Supervisão Editorial Jorge Murad 

    Revisão Nauro Machado e Sebastião Moreira Duarte

    DigitaçãoUbiratan Teixeira

    Editoração EletrônicaElio Moraes e Roberto Sousa Carvalho

    Ordenamento textual, Pesquisa suplementar e Tratamento técnicoSebastião Moreira Duarte

    Projeto gráfico e acabamento Arlete Nogueira da Cruz

    Capa Albani Ramos e Jorge Murad 

    Impressão Halley S.A. Gráfica e Editora

    A primeira edição desta obra foi publicada em 1970, pelo Departamento deCultura do Estado do Maranhão, com o título de Pequeno dicionário de teatro.

    Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) ___________________________________________________________ 

    Teixeira, Ubiratan

    Dicionário de teatro/Ubiratan Teixeira. – São Luís: Editora InstitutoGeia, 2005.

    311 p. (Coleção Geia de Temas Maranhenses, v. 7)

    ISBN 85-89786-07-2

    1. Teatro – Dicionário. I. Título.CDU 792 (038)

     ___________________________________________________________ 

    A reprodução não autorizada desta publicação,no todo ou em parte, constitui violação do copyright .

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    SUMÁRIO

    GENEALOGIA DA OBRAUbiratan Teixeira

     p. 9

    PREFÁCIO DA EDIÇÃO ORIGINAL João Mohana

     p. 11

    O PALCO COMO EXISTÊNCIA

     Nauro Machado p. 13

    DICIONÁRIO p. 15

    CRONOLOGIA

    de acontecimentos influentes na formação da cultura teatral p. 287 

    BIBLIOGRAFIA p. 307 

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    GENEALOGIA DA OBRA

    Toda obra tem suas razões para existir; didática, testemunhal, documen-

    tal, lazer, profética, etc. Este dicionário não foi diferente; nasceu de um

    mirrado glossário que eu ia engordando a partir das palestras, encontros,

     pequenos cursos que eu ia ministrando no início de minha vida no teatro,

     para um universo de curiosos que tentavam entender teatro, falar teatro, ver teatro de forma mais participante. De repente eu tinha reunido um volume

    considerável de expressões, termos, curiosidades e informações específicas

    da linguagem teatral que chegou às mãos de Arlete Nogueira Machado,

    então diretora do Departamento de Cultura do Estado, embrião da atual

    Fundação Cultural, que no seu delírio histórico/cultural resolveu transfor-

    mar em livro, que circulou numa primeira edição no ano de 1972 com o

    nome de Pequeno Dicionário de Teatro, uma brochura de pouco mais de

    cem páginas, apresentada aos leitores pelo padre/escritor João Mohana –apresentação essa que fiz questão de reproduzir nesta 2ª edição.

    Por vício e necessidade de crescimento continuei meu próprio auto-

    aprendizado, através de leituras críticas de obras de formação e informa-

    ção, de onde fui catando e catalogando a parte mais específica da lingua-

    gem teatral, e ampliando de forma considerável o projeto original que

    hoje, trinta anos passados, constituem o conteúdo desta obra, que volta à

    circulação graças ao interesse do Dr. Jorge Murad e este precioso e ne-

    cessário projeto que é o Instituto Geia.Teatro é arte e como Arte, linguagem, que como tal nunca se estratifica,

    donde continua seu processo de expansão, de crescimento natural. Aos

    críticos severos peço caridade no julgamento e considerem que este hu-

    milde coletor de palavras e expressões realizou um trabalho solitário,

    morando numa cidade longe de tudo, carente de livrarias e das grandes

     fontes de informação.

    Ubiratan TeixeiraSão Luís, fevereiro de 2005

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    sejam profissionais ou curiosos, Ubiratan Teixeira está entregando um

    arsenal de vocábulos que lhes permitirá falar e ouvir com precisão, dialo-

    gar e conversar sobre as coisas e as gentes da arte de Molière. Nas escolas

    dramáticas, nos colégios e universidades, na imprensa especializada ounão, nos bastidores do espetáculo, ninguém estará impossibilitado de se

    comunicar, por não poder aprender o que seja embólima, cáliga, mimodrama

    e tantos outros termos técnicos que este precioso livro põe ao alcance dos

    interessados.

    Sou tentado a dizer que, em relação a prefácios, alguns propósitos

    existem para não serem cumpridos. Jorge de Lima apoiaria esta tese, se já

    não tivesse deixado o palco do mundo, ele que sempre mostrou simpatia

     por prefácios.

     No caso de Ubiratan Teixeira, é um prazer estar aqui acompanhan-

    do-o à ribalta das letras. Pois não tenho dúvida de que sobrarão aplausos

     para este seu Pequeno dicionário de teatro.

     João Mohana

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    O PALCO COMO EXISTÊNCIA

    Este livro, pesquisado com fé de apóstolo e desenvolvido ao longo

    de muitos anos, no intervalo de uma escrita voltada para a criação literá-

    ria de vários gêneros, é o testemunho de uma paixão exercida entre duas

     posturas de vida, pelo seu autor indissociáveis: na existência factual e no

     palco imaginário, como representação das inúmeras personas com as quaisUbiratan Teixeira revela a urdidura dos enredos que lhe exteriorizam o

    drama e/ou a comédia de pensar o ser e o mundo – esta forma teatral por 

    excelência.

    Os bastidores onde se desenrola essa ação são aqui abertos e pos-

    tos à mostra como espelhos da corporeidade mais extremada e com a com-

     petência de uma restauradora cirurgia plástica, de minúcia impressiva, a

    que não falta a incisão exata no tecido do glossário utilizado.

    Prova disso é a afortunada indignação com que Ubiratan Teixeiranão há muito fustigou, defendendo o templo que lhe é sagrado, aqueles

    que, por força de um solipsismo mais que redutor, lhe atribuíram proposi-

    talmente falhas, por não saberem que ele, além da consistente cultura tea-

    tral, absorve e considera o Teatro como a verdadeira transparência do

    Ser, algo à maneira kierkgaardiana, abrindo-lhe as cortinas para um pal-

    co onde possa monologar dialogicamente com a própria divindade.

     Não escamoteando o ser-em-si, na interioridade que lhe internaliza

    as emoções, Ubiratan Teixeira, criador de algumas obras-primas do con-to brasileiro contemporâneo, consegue desdobrar-se neste Dicionário de

    teatro , na sua condição de autor-ator, espectador e intérprete do palco

    mundi que, para ele, é o proscênio ainda provinciano de nossa São Luís

    do Maranhão.

     Diríamos, após a leitura deste livro, que a arte teatral não pos-

    sui nenhum segredo para Ubiratan Teixeira, este escafandrista a lem-

    brar-nos curiosamente, para nós que fomos apaixonados cinéfilos no

    tempo em que o Teatro Artur Azevedo era também cinema, aquele Fan-tasma da ópera, interpretado por Claude Rains, ou o torturado Hamlet,

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    interpretado por Sir Laurence Olivier, cumprindo a vingança pelo as-

    sassinato do pai.

    Convém lembrar que o Teatro Artur Azevedo, de São Luís, pode

    servir de ponto de partida para qualquer estudo que se queira fazer darealidade cênica maranhense, nele confundida, através dos últimos 50

    anos, com os espetáculos ali realizados (alguns deles pelo próprio

    Ubiratan) no espaço de um palco e diante de um ciclorama a confundir-se

    naquele tempo com a tela cinematográfica.

     Lembramos, por exemplo, do impacto que nos causou Sérgio Car-

    doso no papel de Hamlet, encenado ali pelo Teatro do Estudante do Bra-

    sil, cujo paradigmal nome passou a ser conhecido do até então acanhado

    e satisfeito público freqüentador da Casa de Apolônia Pinto. E mais: aqui já havia, para contrabalançar esse provincianismo cultural, um pequeno

    grupo de escritores católicos, tendo à frente o depois padre João Mohana,

    secundado por Ubiratan Teixeira e poucos outros, que se propunha, com

    seriedade, talento e propósito modernista, à revitalização do nosso Tea-

    tro, por meio de um enfoque dado sobretudo aos textos movidos pela

     problemática religiosa de um Claudel, Ghéon, Bernanos e muitos outros.

    Com uma viagem que ganhou à Europa para estudar Teatro, gra-

    ças à visão e sensibilidade de Paschoal Carlos Magno, Ubiratan Teixeira

    se revelaria logo depois, voltando para São Luís, como o mais respeitado

    teórico e o mais profundo conhecedor de Teatro, entre nós. Ele é, dessa

    maneira, na sua função exemplar de teatrólogo, contista, romancista,

    cronista, repórter, memorialista, professor de arte dramática, cristão não

    ortodoxo, católico sem aura de santidade e incansável estudioso da lite-

    ratura universal, um dos nossos raros e conscientes escritores que se tem

    negado a escamotear os meandros da psique humana, onde a alma pulsacomo mercadoria inegociável, elastecendo aquela vontade

    schopenhaureana a nominalizar o mundo como vontade e representação.

     Representação de um mundo que Ubiratan Teixeira, com a pertiná-

    cia da sua vontade, revela agora a todos nós, através desta exuberante

    segunda edição de seu Dicionário – necessário, didático e autoral –, de

    amplas perspectivas para aqueles que consideram não só o Teatro, mas a

     Arte, como a razão maior da Vida.

     Nauro Machado

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    ABREVIATURAS e CONVENÇÕESusadas neste dicionário

    c. Cerca de, mais ou menos em

    Cf. Confronte

    F. Feminino

     M. Masculino

    n. Nascido(a)

    Pron. Pronuncia-se

    V. Veja

    v. Verso

    vv. Versos

    Sinal usado antes de palavra ou expressão que, no Dicionário, figuracomo subverbete.

    * Sinal usado para indicar referência cruzada ou informação complemen-

    tar à que se contém na palavra consultada.

    [ ] Sugerem o confronto do verbete com outro que com ele se aproxi-

    ma ou se distancia, quanto a seu uso ou significado.

    – Usado para marcar a transição, no texto explicativo do verbete, entre oentendimento de seu significado e o segmento da História do Espetáculo

    que eventualmente o acompanhe.

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    abertura. 1. A área ou espaço com-

     preendido pela abertura da boca decena. 2. Em alguns elencos ou casasde espetáculos, a música executadano início, antes da abertura do pano.♦ Abertura do pano. O momentoem que o pano de boca é aberto paradar início ao espetáculo.♦ Abertu-ra de passagem. 1. O espaço livrenos bastidores, entre o cenário e a

    rotunda ou o ciclorama, para circu-lação do elenco em atuação e dostécnicos em atividade durante o es-

     petáculo. 2. Trecho sinfônicointrodutório de uma ópera, ou otema musical executado, em algunscasos, antes de ser aberto o pano de

     boca; ouverture.

    abrilhantar. Palavra que já teve lar-go uso para designar a presença deum ator ou atriz notável no elenco,

     principalmente nos espetáculos em benefício.

    Absurdo (Teatro do). Expressão cri-ada pelo crítico teatral norte-ameri-cano Martin Esslin, pelo meado dadécada de 50, aplicada à estética em

    voga na Europa, que denunciava aangústia e o ceticismo da criaturahumana que perdera a noção dos

    valores sociais pelos quais havia se

    regido até então. A nova estéticadenunciava e pretendia desmontar as mistificações da sociedade, pon-do a nu as forças de opressão queagiam sobre ela. Caracteriza-se por apresentar personagens bizarras,que ora se comportam sem nenhu-ma motivação no centro de tramasabsurdas ou inexistentes, ora im-

     pregnadas por um sentido de futili-dade e constante adiamento de es-

     peranças. Originado na linha do pen-samento filosófico desenvolvido

     por Jean-Paul Sar tre* e Alber tCamus* – o existencialismo, quemostra a existência humana sob o

     prisma do incomunicável, do irra-cional e do inútil –, nesse modelo de

    estética teatral o homem também jánão está mais submetido a um fatume suas cadeias já não são mais forja-das pelos deuses, mas por outroshomens. Os eventos da vida sãomostrados sob um ângulo pessimis-ta, sem o verniz social e cultural queadornava a criatura humana para jus-tificar sua própria vida ou a explora-

    ção praticada pelos outros. Para osmais radicais nessa estética, o trata-mento formal é produto da reflexão

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    de que a sociedade se expressa comuma linguagem fossilizada que deveser destruída, refletindo, conse-

    qüentemente, naquilo em que seconverteu: fórmulas vazias, diálogosque na realidade são trágicos monó-logos, perguntas que não exigemrespostas, puros automatismos, pa-radoxos e incoerências. O centrodessa estética da desmistificação,que marca o fim da Belle Époque eda vulnerabilidade do homem e domundo, foi a França ainda ocupada

     pelos nazistas. Seus principais re- presentantes são Arthur Adamov*( La grande et la petite manouvre),Eugène Ionesco* ( A cantora care-ca), Fernando Arrabal*, HaroldPinter* e Samuel Beckett*, o maisnotável de todos eles, cuja obra-pri-ma, Esperando Godot , surpreendeue continua surpreendendo o mundo

    artístico e estudioso do teatro, estu- pefato diante de um diálogo semsentido, mantido por dois vagabun-dos. Esses dramaturgos constroemsuas peças com os destroços da lin-guagem verbal e cênica. Daí umaaparente falta de lógica quanto aoenredo de seus textos, falas e perso-nagens, que refletem o mundo múl-

    tiplo, descontínuo e arbitrário paraos quais será representado. Eles pro-curam levar o leitor/platéia a perder o respeito pelo texto como elementonorteador da cena, contribuindodesse modo para a crise do teatrono tocante à literatura, mas abrindonovos caminhos para uma estéticateatral mais imaginativa e sensual.

    Academia Brasileira de Teatro. En-tidade cultural fundada em 15 de

    agosto de 1931, nos moldes da Aca-demia Brasileira de Letras. Era com-

     posta por 25 membros perpétuos,

    com a singularidade de ter entre seus pares pelo menos um representantede cada Estado da Federação. Cadacadeira possuía um patrono entre osnomes representativos na literaturateatral brasileira. Como seus funda-dores constam os nomes de ÁlvaroMoreyra*, Carlos Sussekind, Rena-to Viana*, Joracy Camargo (1878-1973), Mário Nunes (1886-1968),entre outros.

    ação. 1. Todo movimento realizadonum espetáculo, conferindo-lhe aqualificação de lento, ágil ou monó-tono. De acordo com seu caráter,define o ato teatral como trágico,cômico ou dramático. 2. Emdramaturgia, podemos dizer que sig-

    nifica a intenção motivadora do en-redo ou da seqüência dos eventos.♦ Ação anterior. Todos os aconte-cimentos ocorridos antes de a his-tória se iniciar diante do público, deimportância dramática para o desen-volvimento de alguns enredos, comono caso da morte de Laio, em Édipo,de Sófocles.* Alguns dramaturgos

    costumam usar do recurso do prólo-go ou do confidente*, para mostrar essa motivação ocorrida anterior-mente, e outros chegam ao requinte

     preciosístico do flashback ; ação an-tecedente.♦ Ação contínua. Expres-são usada pelo encenador e teóricorusso Konstantin Stanislavski*,

     para qualificar a tarefa do ator traba-lhando seu papel, mesmo nos inter-valos de suas falas, nos momentosem que ele, aparentemente, não es-

    Academia Brasileira de Teatro ação

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    teja fazendo nada. Segundo Stanis-lavski, apesar dos intervalos existen-tes entre cenas e intervenções, a

    ação da personagem é contínua – oator tem que “viver” esse tipo devida assumida, nem que seja apenasmentalmente.♦ Ação dramática. 1.

     No plano do ator, é o conjunto dereações externas que envolvem eanimam o intérprete enquanto atuana criação da personagem, ao de-senvolver o enredo proposto pelotexto teatral. Dependendo das ten-dências a serem defendidas pelo es-

     petáculo e de algumas escolas deinterpretação, pode-se considerar como ação o comportamento inter-no de cada uma das personagens.2. No plano do texto, pode-se con-siderar o movimento interno quedeflui do conflito entre duas posi-ções antagônicas colocadas no tex-

    to dramático, com a função de ge-rar um evoluir constante de acon-tecimentos, de vontades, de senti-mentos e de emoções.♦ Ação exte-rior. Expressão proposta pelo teó-rico russo Konstantin Stanislavski,

     para designar a atividade física doator ao exteriorizar sua ação interi-or na caracterização de sua perso-

    nagem – gestos, movimentos, com- portamentos, atitudes. ♦ Ação in-terior. Terminologia também pro-

     posta por Stanislavski, para quali-ficar a etapa da ação que deve ocor-rer no pensamento e na emoção dointérprete ao construir sua perso-nagem. Ela é complementada e re-forçada pela ação exterior; ação in-

    terna. ♦ Ação paralela. Ação quese desenvolve paralelamente à ação

     principal.♦ Ação posterior. Expres-são proposta por Stanislavski, para

     justificar o processo temporal da

    ação, considerando-se que todogesto tem seu momento anterior esua conclusão posterior a seu atolegítimo. É esse tempo teórico daação que possibilita a continuida-de da mesma.♦Ação principal. Ofio condutor da trama.♦Ação sim-ples. De acordo com Aristóteles*,na estrutura orgânica da tragédia éaquela ação desprovida de peripé-cia e de reconhecimento, limitando-se apenas à catástrofe. O exemploclássico é encontrado em  Astroianas, de Eurípides.*

    acessório. Qualquer elemento físi-co e material que sirva para comple-mentar um figurino e caracterizar a

     personagem (sapato, espada, ben-

    gala, muleta, etc.), um cenário (ca-deiras, armas, enfeites) ou o própriointérprete (cabeleiras, braceletes,

     postiços). V. Adereço.

    acomodador.Expressão fora de uso,no Brasil, para identificar olanterninha, profissional encarre-gado de localizar os assentos, na

     platéia, depois que as luzes se apa-

    gam e o espetáculo tenha começa-do; vagalume, em algumas regiõesdo País.

     Actor’s Studio. Laboratório dramá-tico criado em outubro de 1947, nosEstados Unidos, pelo diretor cine-matográfico Elia Kazan* e osteatrólogos Cheryl Crawford (1902-1986) e Robert Lewis (1909-1997), a

     partir do que havia restado de outromovimento vanguardista, o Group

    ação Actor’s Studio

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    Theater.* Em 1948, junta-se ao gru- po o vienense Lee Strasberg*, quese torna, rapidamente, a alma do nú-

    cleo. O objetivo da organização eraformar e aperfeiçoar atores, a partir das regras de representação e cria-ção elaboradas pelo russo Konstan-tin Stanislavski*, pai do sistemaantiaristotélico de representar, queficou conhecido, na História do Es-

     petáculo, por  Método ou Sistema.Por sua nova maneira de expressar,Stanislavski propõe um teatro de ca-ráter psicológico, que exige do ator uma concentração completa, quer fí-sica, quer espiritual, que enseje umainterpretação introspectiva do papele a identificação emocional do ator com a personagem. Originalmente,o Actor’s Studio era apenas um localde encontro para atores e encena-dores que desejassem aprofundar e

    aperfeiçoar a sua arte através da dis-cussão dos seus pontos de vista eda crítica. Mais tarde, passou a fun-cionar agregada ao Studio uma es-cola de formação em arte dramática,surgindo em 1962 um elenco perma-nente da própria organização. Mar-cado por uma estética severa, exi-gente, não conformista, o  Actor’s

    Studio recusou-se terminantementea curvar-se aos compromissos do es-

     petáculo comercial, criando uma es-tética própria de representação, tor-nando-se famoso o conhecido “re-curso dos silêncios”. O Laboratóriofoi o responsável pela formação devárias gerações de excelentes ato-res, que muito contribuíram para a

    renovação no estilo de representar e viver um papel, entre os quais

    Marlon Brando, Paul Newman eJames Dean.

    acústica. Condição de audibilidade

    necessária às salas de espetáculo.Apesar do avanço da engenharia dosom e da invenção de equipamentos

     para a ampliação mecânica da vozhumana, nada substitui, em uma salade espetáculos, o planejamentoarquitetônico de uma boa acústica.

     ad lib. Improviso; caco; qualquer elemento introduzido em um espe-táculo – palavras, ações etc. – quenão tenha sido especificamente es-crito ou ensaiado; interpretação te-atral feita de improviso, sem previ-são antecipada, quer no texto, quer nos ensaios, ou no projeto geral doespetáculo, prática que acaba sem-

     pre se transformando numa grandedor-de-cabeça para artistas, direto-

    res e, quando mal usada, até mesmo para o público. Abreviação do latimad libitum, à vontade.

    Adamov,  Arthur (1908-1970).Dramaturgo de origem russa, radi-cado em Paris desde 1924. Ligado àesquerda francesa, tentou conciliar,em sua obra, o desespero caracte-

    rístico do Teatro do Absurdo* comos procedimentos do Teatro Épico.*Seu ponto de partida é o de que amorte é inevitável (daí a angústia),mas a sociedade pode ser transfor-mada. Influenciado inicialmente por Strindberg* e pelo surrealismo, op-tou depois por um teatro de temáticasocial e política. Entre suas peçasmais significativas estão: A paródia(1950),  A invasão (1950), O ping-

     pong (1959), Paolo Paoli – de cu-

    Actor’s Studio Adamov, Arthur

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    nho explicitamente político – (1957),Primavera 71 (1963), O sr. Modera-do (1968).

    adaptação. Transposição de umaobra literária de uma linguagem ougênero (poesia, conto, lendas popu-lares, romance) para a linguagemteatral. Pode ocorrer também aadaptação de uma época para outra,envolvendo hábitos sociais,linguajar, visão política, ambienteetc. No Brasil, o dramaturgo Artur 

    Azevedo* foi muito hábil nessa prá-tica. Um exemplo de boas adapta-ções, a partir de outros gêneros lite-rários, está em  Morte e vidaseverina, o poema de João Cabralde Mello Neto, e Memórias de umsargento de milícias, o romance deJoaquim Manuel de Macedo. No te-atro universal, há os exemplos de

    Shakespeare*, Ben Jonson* eGoldoni*, que se aproveitaram delendas e contos populares de suasépocas para construir belos textosdramáticos. O Fausto, de Goethe*,é o exemplo clássico de adaptaçãode uma lenda popular em teatro.

    aderecista. Profissional especializa-do na confecção dos materiais a se-

    rem usados em cena. O aderecistatrabalha sempre de comum acordocom a direção do espetáculo, juntoao cenógrafo e contra-regra – quan-do não é este quem acumula estafunção.

    adereço. Todo material de comple-mento, quer cenográfico, usado du-rante o espetáculo, quer para enfei-te dos intérpretes, quer para supor-te da cena. ♦ Adereço(s) do ator.

    Objeto(s) de uso pessoal do ator,cuja função principal é ajudá-lo nacomposição da personagem. Pode

    ser uma jóia, um relógio de algibeira,lenços, aquele camafeu com o retra-to do “pai ansiosamente procurado

     pelo protagonista”, bengalas, armas,etc. ♦  Adereço(s)   de cena.Objeto(s) que decora(m) a cena,quer como adorno para situar épo-ca, condição econômica, social ou

     política das personagens, quer parao uso em determinado momento daação.♦ Adereço(s) de representa-ção. Qualquer objeto colocado

     previamente em cena para ser usa-do pelos atores, independentementede sua função decorativa (um enve-lope com “documentos”, uma velaque será acesa, uma caixa de fósfo-ros que será usada, ou até mesmouma arma). Normalmente são peças

    construídas a propósito.

    afinação. 1. O ato de harmonizar en-tre si os vários elementos cênicos edramáticos de um espetáculo (cená-rios, efeitos de luz, guarda-roupa, rit-mo do espetáculo, etc.). 2. Ação denivelar todas as partes do cenário a

     partir do nível do palco. 3. Ação de

    amarrar as cordas para deixar as vá-rias partes cenográficas no mesmonível. 4. Instalação e colocação dosrefletores de acordo com o plano deiluminação do espetáculo.♦ Afina-ção de ensaio. Atividade que con-siste nos ajustes finais de um espe-táculo antes de sua estréia. Etapaem que são harmonizadas as várias

     partes da representação e dos cená-rios à iluminação, dos adereços emateriais postiços às roupas, de

    adaptação afinação

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    todo o conjunto ao ritmo da repre-sentação, incluindo a música, quan-do esta é usada.♦ Afinação de per-na. Nome pelo qual é designado, pelaequipe de execução numa caixa deteatro, o segundo travessão da va-randa, onde as manobras mantêm os

     panos devidamente afinados.

    afinar. 1. Ajustar de forma harmo-niosa todos os elementos cênicose dramáticos de um espetáculo. 2.Ato de colocar em condições de uso

    uma cabeleira, um cenário, um efei-to de luz, e até mesmo todo o espe-táculo. ♦  Afinar  a cabeleira.Harmonizá-la com a caracterização,adequando-a à feição e ao caráter da personagem; colocá-la em con-dição de parecer natural, de acordocom a exigência do espetáculo. ♦Afinar o cenário. Nivelar e harmo-

    nizar as diferentes partes entre si etodas com o piso do palco. ♦ Afi-nar a luz. Distribuir criteriosamenteas áreas de luz e sombra pelos vári-os planos do palco, a partir de um

     projeto pré-definido.♦ Afinar a re-presentação. Nivelar todo o espe-táculo, harmonizando seus valoresdramáticos entre si, desde a voz dosintérpretes até o último detalhe demovimentação em cena ou uso deum objeto.

    Agaton (n. c. 445 a. C). Tragediógra-fo ateniense, tido como o mais im-

     portante no gênero, depois deÉsquilo*, Sófocles* e Eurípides.* Aele são atribuídas algumas importan-tes inovações dramáticas, entre as

    quais a utilização, pela primeira vezna prática teatral, de um tema inven-tado pelo próprio poeta para a ence-

    nação, no lugar do aproveitamentode lendas ou narrativas orais, comoera o hábito em sua época. Tambémé atribuída a Agaton a prática de in-tercalar em suas peças interlúdiosmusicais (embólima*) ou, quandousava uma lenda, fazê-lo de modointegral, em vez de um ou outro epi-sódio, como era de uso pelos de-mais poetas dramáticos.

    agente. Profissional que representae trata dos negócios dos artistas, res-

     ponsável pelos contratos junto àsempresas teatrais, questões traba-lhistas e judiciais, zelando pela qua-lidade da imagem de seu representa-do junto ao público e ao empresárioda área, a partir do conceito de queo artista representa seu investimen-to comercial. O agente mantém umaestrutura trabalhista bem montada,

    um controle absoluto sobre os pro-fissionais que estão sob seus cui-dados, e dispõe, nos seus arquivos,de fichários completos, tanto degrandes astros como de figurantes,técnicos, e até mesmo de animaisamestrados.

     Agitprop. Termo criado pelo grupode língua alemã Prolet-Bühne, que

    se exibia nos Estados Unidos, paraidentificar seus espetáculos de agi-tação e propaganda, protesto sociale caráter político, exibidos nas por-tas de fábrica, contra o baixo nívelsocial dos operários de Nova York.O termo deriva da junção das pala-vras agitação e  propaganda. Essegênero ganhou repercussão nos Es-

    tados Unidos, sobretudo depois daadesão do dramaturgo CliffordOdets*, que passou a escrever tex-

    afinar agitprop

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    tos nessa linha para o GroupTheater *, a partir de 1935.

    agon. Na comédia antiga grega, de-

    signação dada ao debate que se ins-taura entre o ator principal, condu-tor do jogo, e o coro. Admite-se,geralmente, que este debate, em quesão avaliados os méritos da idéiacentral que mobiliza a própria co-média, é uma herança das cenas decomos.* O agon sucede à parábase*na Comédia Antiga, e, em última ins-

    tância, representa o princípio que es-tabelece a relação do conflito entreos personagens.

    agonoteta. Magistrado grego, res- ponsável, a partir de 308 a. C., pe-los fundos públicos para a manuten-ção dos coros cômicos. Até os finsdo século IV – o chamado PeríodoClássico grego – eram os cidadãos

    mais ricos que assumiam as despe-sas com a coregia.*

    AI-5. Ato institucional, editado em13 de dezembro de 1968, pelo regi-me militar ditatorial instalado noBrasil a partir de 31 de março de1964. Foi o mais drástico e o maiscruel de todos os atos institucionais

    desse período da história política doBrasil, restringindo as liberdadesessenciais do cidadão e desencade-ando um rude processo de repres-são das artes em geral, perseguindoartistas, produtores culturais e inte-lectuais, prendendo, torturando eexilando, proibindo mostras de pin-tura, edição de livros, projeção defilmes e exibição de espetáculos detodos os gêneros, não simpáticosao regime.

    Albee, EdwardFranklin (1928-1234).Teatrólogo norte-americano, o prin-cipal representante do chamado Te-

    atro do Absurdo* em seu país, e cujafama internacional aconteceu logoapós ter escrito Quem tem medo deVirgínia Woolf? (1962), comentário

     penetrante sobre o casamento nor-te-americano contemporâneo. O re-trato satírico que traça da vida fa-miliar e social norte-americana “nãose filia a um engajamento político ousocial preciso, como acontece comos dramaturgos da geração anteri-or, mas à tomada de consciência deuma certa angústia coletiva que nãose satisfaz nem no conformismo,nem no ‘sonho americano’, nem comsoluções revolucionárias pré-fabricadas.” (Grande enciclopédia

     Larousse cultural). De sua autoria: A História do zoológico (1959), A mor-

    te de Bessie Smith (1960), O sonhoamericano (1961), Pequena Alice(1964), Um equilíbrio delicado(1966) e Vista do mar (que lhe deu oPrêmio Pulitzer de 1975), entre ou-tras obras.

    alçapão. Abertura no piso de um palco, invisível para a platéia ,

    disfarçada por uma tampa embutidana quartelada, que se abre para o porão, de muita utilidade nos espe-táculos de mágica ou para efeitosfantásticos. É pelo alçapão que apa-recem ou desaparecem personagens,móveis, adereços, e até mesmo ce-nários inteiros.

    Alcazar. Teatro de variedades que

    funcionou no Rio de Janeiro no sé-culo XVIII e começo do XIX, de muita

    agon Alcazar

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     popularidade e constantemente ci-tado em obras dos romancistas bra-sileiros da época.

    alegoria. Recurso literário que con-siste na exposição de um pensamen-to sob forma figurada, sobretudo na

     personificação de qualidades morais,vícios, virtudes, sentimentos, concei-tos ou valores abstratos. A alegoriafoi exaustivamente usada durante aIdade Média, sobretudo no gêneromoralidade*, quando conceitos

    como morte, amor, luxúria, carida-de, criaram personalidade, vida ealma própria sobre o palco.

    alfaiate. Dizia-se do/da auxiliar (que não tinha necessariamente aqualificação profissional específica)e que ajudava atores e atrizes a sevestirem. Função fora de uso, subs-tituída pela dos camareiros e cama-

    reiras.

    alienação. Expressão cunhada pelodramaturgo, encenador e teórico ale-mão Bertholt Brecht*, por volta de1936/37, para identificar mecanis-mos de representação e comporta-mento do intérprete para uma novaestética dramática, elaborada a par-

    tir do teatro oriental.alívio cômico. V. Pausa cômica.

    alma. Expressão usada para desig-nar o estado de espírito com que ointérprete desempenhou seu papel;dom de comover o espectador, ar-rancando-lhe lágrimas e conservan-do-o preso às palavras do texto.

    alta. Na linguagem técnica da divi-são física da caixa do teatro, a parte

    interna do palco mais próxima dofundo da cena, conveniente de ser conhecida por intérpretes e técnicos,

     para efeito de marcação de um es- petáculo, montagem do cenário e projeto de iluminação de cena.

    amador. Convencionalmente, ator ou atriz não profissional, que prati-ca sua arte sem visar lucros; artistanão profissional. – Longe da idéiaerrônea de que o trabalho do ama-dor é destituído de mérito artístico

    e qualidade estética, e que essa ca-tegoria só pratica uma arte inferior,é necessário entender que são essesativistas que geralmente forçam arenovação de linguagem de uma co-munidade artística, sobretudo por-que descompromissada com o mer-cado e com o sistema político e so-cial vigente. Tanto na Europa como

    nos Estados Unidos, é nesses não- profissionais que se encontram nor-malmente os elementos de renova-ção da dramaturgia. No Brasil, osamadores deixaram marcas bem pro-fundas através de movimentos comoo do Teatro do Estudante do Brasil,

     promovido por Paschoal CarlosMagno*; o Teatro de Amadores de

    Pernambuco, de Waldemar de Oli-veira (1900-1977); o Teatro de Brin-quedo*, de Álvaro Moreyra*; OTablado, de Maria Clara Machado*,no Rio de Janeiro; o Teatro Experi-mental do Maranhão – TEMA, cri-ado por Reynaldo Faray (1931-2002); e o Laboratório de Expres-sões Artísticas – Grupo Laborarte,organizado pelo dramaturgo eencenador Tácito Borralho (1941-1234), no Maranhão. Um elenco des-

    alegoria amador

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    sa categoria, Os Comediantes*, foiresponsável pelo espetáculo/data damodernidade da cena brasileira,

    Vestido de noiva, de NelsonRodrigues*, dirigido por Ziembinski(1908-1978) e estreado no Rio deJaneiro em 28 de dezembro de 1943.Outro elenco da mesma categoria,desenvolvendo sua atividade noMaranhão, o Grupo Mutirão, ao en-cenar no Rio e em São Paulo, parti-cipando de festivais nacionais e in-ternacionais, ganhou inclusive des-taque no Festival de Nancy, França,em 1975, com a peça Tempo de es-

     pera, que possibilitou ao GovernoFederal a idéia de criação do Mam-

     bembão. F. Amadora.

    amarração. Termo usado para de-signar o ato de fixar o cenário nochão do palco, evitando que suas

     paredes balancem ao longo do es- petáculo. Faz-se a amarração, maiscomum em cenários de gabinete,usando-se pedaços de sarrafo, es-quadros, mão francesa, etc.;travamento; travação.

    ambientação. Fase de construçãodo espetáculo, em que cenógrafo,figurinista, iluminador, aderecista,

    músico, em harmonia com o diretor e o coreógrafo, definem a linha doespetáculo, harmonizando as dife-rentes áreas, de maneira que trans-mita ao espectador a dramaticidadeque a narrativa pretende evocar.

    americana. Armação de madeira ouferro, em forma retangular, que cor-re acima e excede em comprimentoo rasgo da boca de cena, onde se

     penduram cenários ou correm as

    cortinas. Longa, de aproximadamen-te 30cm de largura, serve eventual-mente para substituir a primeira vara,

    se esta não suporta o peso que lhe édestinado.

    Amoroso. 1. Personagem, ou tipomasculino, da velha escola, que re-

     presentava o papel do galã, do na-morado ou do amante, quando a in-triga tinha caráter romântico. 2. NaCommedia dell’Arte,  Innamorato,o jovem apaixonado, cujos amores

    esbarravam na oposição dos maisvelhos;  Amoureux, na sua origemfrancesa. Palavra e tipos hoje forade uso.

    anábase. Espécie de discurso inclu-ído nos textos do antigo teatro gre-go, pronunciado pelo corifeu, justi-ficando as razões da moral e a fina-lidade proposta pelo espetáculo.

    Esse enxerto muitas vezes assumiaa forma de um verdadeiro manifes-to de civismo e exposição crítica, emque eram denunciados os erros ad-ministrativos, os crimes e as menti-ras do governo e das autoridades

     públicas locais ou do país. Era, emsua essência, a voz e a opinião do

     próprio autor.

    anagnórise. Reconhecimento, des-coberta. Na estrutura do teatro gre-go antigo, acontece quando o pro-tagonista “cai em si”, momento queantecede a reviravolta de seu desti-no. Na comédia, essa crise resolve-se “para cima’, culminando com umfinal feliz; na tragédia, “para baixo”,terminando em queda e castigo.

    andamento. Determinação da velo-cidade e do ritmo em que devem se

    amarração andamento

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    desenvolver as diferentes etapas doespetáculo; ritmo.

    Andrade Franco, Aluísio Jorge

    (1922-1984). Dramaturgo nascidoem Barretos, SP. Estreou na cenanacional em 1954, com as peças O

     faqueiro de prata e O telescópio.Escreveu em seguida A moratória,que o tornaria famoso, seguindo-se Pedreira das almas e Os ossosdo barão, que formam sua obracíclica sobre a economia do café na

    sociedade paulista, cada peça dan-do nova dimensão à anterior, atéfechar o ciclo com Rastro atrás. Amoratória focaliza a crise do cafédo ponto de vista da classe domi-nante, enquanto Vereda da salva-ção trata do mesmo assunto sob a

     perspectiva dos lavradores.

    Andrade, José Oswald de Sousa

    (1890-1954). Poeta, romancista,dramaturgo, ensaísta e jornalista,nascido em São Paulo, SP. Viajando

     pela França em 1912, tomou conta-to com o cubismo e o futurismo. Aoretornar ao Brasil, articulou com DiCavalcanti (1897-1976) e Mário deAndrade (1893-1945) um movimen-to modernista e a Semana de Arte

    Moderna, que aconteceu em 1922.Em 1924, lançou o Manifesto daPoesia Pau-Brasil, em que se decla-rava “contra a cópia, pela invençãoe pela surpresa”. Em 1927, fundoua Revista de Antropofagia e logo emseguida (1928), criou o MovimentoAntropofágico, lançando o Manifes-to Antropófago, que, como o ante-

    rior, é uma síntese do ideário poéti-co do Modernismo. No seu livro A

    crise da filosofia, de 1950, procurafundamentar filosoficamente a An-tropofagia. Sua produção de drama-

    turgo começa em 1934, com a peça Ohomem e o cavalo (1934), e prosse-gue com  A morta e O rei da vela(1937). O rei da vela só seria ence-nada em 1967, pelo Teatro Oficina,de José Celso Martinez Correia.*

    anfiteatro. 1. Na Roma Antiga, cir-co destinado à apresentação de es-

     petáculos populares, combates, jo-

    gos, e até mesmo espetáculos tea-trais. 2. Espaço de exibição, nor-malmente em forma de círculo e pre-ferentemente ao ar livre, providode palco, onde se realizam espetá-culos, e em torno do qual fica a

     platéia, normalmente disposta emdegraus; teatro de arena. 3. Atual-mente são chamados de anfiteatros

    os locais, geralmente de forma cir-cular ou semicircular, dotados de poltronas ou arquibancadas, des-tinados a aulas, palestras, confe-rências etc.

    animador(a). Homem ou mulher que, pelo seu interesse, cultura,

     projeção social, prestígio políticoou condição econômica privilegia-

    da, toma sob sua responsabilidadedinamizar, projetar ou financiar ummovimento teatral, um grupo ouuma idéia. – No Brasil, ficaram nahistória do teatro nacional figurascomo as de Paschoal Carlos Mag-no*, fundador do Teatro do Estu-dante do Brasil; Franco Zampari(1898-1966), que possibilitou uma

    direção renovadora ao teatro pro-fissional nos anos 40; Maria Clara

    Andrade, Jorge animador(a)

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    Machado*, com O Tablado*;Waldemar de Oliveira (1900-1977),em Pernambuco; entre outros.

    animar. No teatro de bonecos (mari-onetes e fantoches), é a ação execu-tada por técnicos e especialistas para“dar vida” a um boneco; arte detransformar um boneco comum esem vida num “indivíduo” com per-sonalidade, alma e vida própria. Emlinguagem de titeriteiro*, dar vida.

    aniquilador. Espécie de estandartesagrado que protegia os atoreshindus, dando origem, entre eles, àlenda de que o teatro nasceu comoresultado de uma cerimônia que ce-lebrava a vitória do deus Hidra con-tra os demônios. De certo modo, oestandarte transformou-se, mais tar-de, num símbolo internacional deteatro, podendo ser encontrado,

    muitos deles, ainda hoje, içados emdias de espetáculos nos teatros eu-ropeus, principalmente os ingleses.

    antagonista. Termo criado pelosgregos da Antiguidade clássica, paraidentificar o vilão de uma tragédia,

     personagem conflitante em relaçãoao protagonista, e seu principal opo-

    nente. Colocado frente a frente ao protagonista, emite a luz ou a som- bra necessária para projetar ou nãoo seu oponente.  Antígona, deSófocles*, nunca teria o relevo quetem, se não fosse a figura belicosade Creon e a passividade de Ismênia;aquele que atua em sentido oposto.

    antecena. Parte da cena, ou do pal-

    co, que se estende adiante da bocade cena. O mesmo que proscênio.

    antejogo. Prática usada pelo ence-nador e teórico russo Meyerhold*,

     para que seus atores atingissem uma

    carga intensa de energia e verossi-milhança na interpretação de seus papéis. Consistia numa forma de pre- paração interior, que partia de umaespécie de pantomima, através daqual o intérprete passava ao espec-tador a idéia da personagem por eleencarnada, preparando-o para en-

     xergar o que viria em seguida.

    anti-herói. Personagem despido dascaracterísticas convencionais do he-rói-padrão: beleza física, caráter ilibado, coragem, nobreza de espíri-to, honra sem mácula, fortuna ma-terial. Expressão oposta ao concei-to de herói. Com os movimentosestéticos da Crueldade* e do Absur-do*, essa categoria adquiriu status

    de protagonista.antimascarada. Figura de entrete-nimento sob a forma de dança dra-mática grotesca, de caráter satírico,encenada sempre antes de uma mas-carada. Desenvolvida entre o final doséculo XVI e começo do XVII, teveno dramaturgo inglês Ben Jonson*seu grande cultor.

    antipeça. Termo cunhado pelo dra-maturgo franco-romeno EugèneIonesco*, para definir sua peça  Acantora careca (1950), e posterior-mente adotada para identificar ou-tras obras produzidas pelo chama-do Teatro do Absurdo.*

    antístrofe. A segunda parte de uma

    ode coral, no drama grego antigo, precedida pela estrofe.

    animar antístrofe

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    Antoine, André (1858-1943). Ence-nador francês, que tentou levar averdade naturalista ao espetáculo

    teatral (revolução verista), criandoa teoria da Tranche de Vie, atravésda qual procurou terminar com oartificialismo das falas quilométricas.Para Antoine, o espetáculo deveriarefletir uma fatia da vida. Sua pro-

     posta tinha como objetivo imediatoa reforma dos velhos sistemas deinterpretação. Para tanto, ele busca-va copiar a vida em todas as suasminúcias, empregando para isso osrecursos da iluminação e dos cená-rios caprichosamente elaboradosque transformavam o palco numagrande fotografia. Dos atores, exi-gia não apenas que interpretassem,mas que “vivessem” suas persona-gens com identificação total. A ele, ateoria do espetáculo teatral deve um

    dos pontos básicos da interpreta-ção naturalista: o conceito da quar-ta parede*, segundo a expressãocunhada por Diderot.* Só assim – defendia – os atores poderiam seconsiderar “isolados” do público,

     podendo agir normalmente no seu“ambiente íntimo”. Esta quarta pa-rede estaria situada à altura do pano

    de boca, através da qual o especta-dor iria surpreender a vida daquelas

     pessoas, como se estivesse espian-do pelo buraco de uma fechadura.Só desse modo – teorizava Antoine

     – os atores poderiam atingir a plenaverdade da personagem. Criador docenário realista, fundou o Teatro

     Livre de Paris (1887), destinado a

    representações de câmera, com ad-missão reduzida a um número esco-

    lhido de espectadores, que muitocontribuiu para pôr um termo ao“mito do fim do teatro” muito em

    voga desde 1879, a partir do que osirmãos Goncourt – Edmond (1822-1896) e Jules (1830-1870) – vaticina-ram no prefácio do drama Henriette

     Maréchal. André Antoine foi tam- bém o criador do Teatro  Antoine(1896), de cuja experiência surgiu oTeatro de Arte de Moscou, contri-

     buição vital para a reformulação dosvelhos conceitos da criação do pa-

     pel. A reformulação teór ica deAntoine consistiu, sobretudo, em:a) criação de um novo repertório fran-cês e lançamento de novos textosestrangeiros; b) substituição da ce-nografia convencional em voga, comgrandes telões pintados, por umacenoplastia arquitetural, construídacom detalhes minuciosos, quase fo-

    tográficos; c) combate à declamaçãoe aos gestos grandiloqüentes: o in-térprete deveria ser sóbrio e o maisnatural possível. André Antoine foio primeiro encenador no sentidocontemporâneo e completo atribuí-do ao termo, e o primeiro a sistema-tizar suas concepções, teorizando aarte da encenação.

    antropofágico. Termo sugerido por teóricos e adotada por historiadoresda dramaturgia brasileira para qua-lificar a produção teatral de Oswaldde Andrade*, constituída de textos,entre os quais O homem e o cavalo(1934),  A morta e O rei da vela(1937), que são uma tentativa de re-novação estética da arte dramáticaem sua época. Eliminando a aplica-ção da lógica aristotélica e rompen-

    Antoine, André antropofágico

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    do com todo tipo de linearidade doteatro naturalista e realista, Oswaldde Andrade criou uma forma origi-

    nal, inovadora e nacional dedramaturgia, carregada, segundoseus críticos, de “procedimentosantropofágicos”. Exigindo a cons-tante participação do público, o te-atro de Oswald de Andrade é ummosaico em que se interseccionamcitações de outros textos, outras for-mas teatrais, outros conceitos soci-ais e estéticos.

    antropologia (teatral). Como a an-tropologia cultural, a teatral tambémestuda o comportamento do homemem nível sócio-cultural, fisiológico e

     biológico, só que em situação de re- presentação. Segundo seu grandeteórico, o encenador italiano Euge-nio Barba (1937-1234), a antropolo-

    gia teatral: a) não busca princípiosuniversalmente “verdadeiros”, massim indicações “úteis”; b) não tem ahumildade de uma ciência, mas a am-

     bição de individualizar os conheci-mentos úteis para o trabalho do ator;c) não quer descobrir “leis”, mas es-tudar regras de comportamento.

    aparte. Frase curta pronunciada de

    forma convencional para não ser “es-cutada” pelos demais personagensem cena, mas suficientemente audí-vel para a platéia. Recurso privile-giado pela farsa, cujo objetivo prin-cipal é o de manter o público “avisa-do” sobre intenções e andamentos

     presentes ou futuros da ação, não permitindo a criação de “equívocos”

    ao sentido real dos fatos em desen-volvimento. Ao formular o aparte, o

    ator não se dirige, de modo especial,a um alguém, devendo deixar a im-

     pressão de que fala consigo mes-

    mo; reflexão em voz alta. – Ocorren-do regularmente na Renascença,usado com regularidade por Shakespeare*, o aparte atingiu sua

     plenitude no classicismo francês eteve no melodrama o seu campo ide-al de proliferação, quando serviu

     para identificar o estado de espíritoda personagem, diante de seusquestionamentos e dúvidas interio-res. Mais ou menos fora de uso, ser-via também para comentar fatos ocor-ridos fora de cena e sublinhar algu-ma intenção pessoal.

    apetrecho. Adereço.

    aplauso. Demonstração de simpatia por parte do público, através de pal-mas delirantes, gritos de bravos, e

    até assobio.

    aplique.   1. Pequeno elementocenográfico que se adapta a um ce-nário, com intenção de alterar-lhe oaspecto original. 2. Peças comple-mentares, pré-fabricadas, que ser-vem para compor a caracterização,tais como bigodes, cavanhaques,

    tufos de pêlos, verrugas, etc. 3.Complementos para a indumentária.

    apoiar. Na linguagem dos maquinis-tas em atividade na caixa do teatro,indica fazer uma cenoplastia subir;suspender o cenário em direção aourdimento; levantar; fazer subir umcenário.

    apoio. Na linguagem da técnica vo-cal, traduz a capacidade que o intér-

     prete desenvolve para economizar o

    antropologia (teatral) apoio

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    ar armazenado nos pulmões, no atode emitir a voz, evitando consumi-lo num só movimento da fala.

    apontar. Em linguagem de carpin-taria de palco, o cuidado, ao fixar 

     peças sobre o chão do palco, paranão enfiar um prego inteiro, deixan-do sempre a cabeça de fora uns5mm, facilitando sua retirada rápi-da, sobretudo quando se tem quefazer mudanças rápidas de cenários.

    apoteose. Cena ou quadro final, deefeito deslumbrante e normalmentecom a presença de todo o elenco,com a finalidade de transmitir visãode glória. No gênero revista musi-cal e mágica, era o último quadro,de presença obrigatória, fartamentedeslumbrante, gloriosamente ilumi-nado, mostrando ao público, de for-ma rápida, uma cena alegórica.

    Appia, Adolph (1862-1928). Cenó-grafo, diretor teatral e crítico de artesuíço, cuja contribuição foi expres-siva para a criação do palcotridimensional, em substituição aoclássico, de duas dimensões, até en-tão em voga, elaborando a análisedo movimento como elemento do

    espetáculo. Reformulador da ceno-grafia, a iluminação para ele passoua ter um papel de destaque, consti-tuindo-se elemento essencial na en-cenação, a partir do que foi possívelelaborar o  princípio de que o espa-ço/luz tem função psicológica. Usan-do com muita habilidade trainéis e

     praticáveis para organizar e compor o espaço vertical, cortinas para ohorizontal e escadas para os planosaltos, Appia procurava dar relevo à

     presença do ator que, segundo suaopinião, é o elemento essencial noespetáculo, na interpretação do qual

    todo o ato teatral deve se apoiar. Emdecorrência dessa reforma do espa-ço cênico, também o sistema de ilu-minação sofreu radical transforma-ção, colocando-se a serviço da total

     plasticidade da cena. Aspirando tra-duzir cenicamente o ritmo musical,Appia chegou a escrever e publicar um volume de teoria intitulado Mú-sicas da mise-en-scène. Sua primei-ra experiência teatral data de 1891,com a encenação de obras deWagner.* Foi seu colaborador o di-retor, encenador e teórico inglêsGordon Craig.*

    apropósito. Texto sem nenhuma pretensão estética e de curta dura-ção, cujo principal objetivo é fazer 

    rir. Usa como tema, ou motivo, fa-tos sociais, artísticos ou políticos queestejam ocorrendo quer na comuni-dade, quer no país. É sempre maisextenso que o esquete. Fora de uso.

    apupado. Que sofreu um apupo.

    apupar. Lançar apupos.

    apupo. Forma debochada de o pú-

     blico mostrar que o espetáculo ouum personagem não está agradan-do. Não chega a ter o caráter da vaia,que é mais geral e tem tom maisagressivo, radical e coletivo. O apu-

     po pode ser considerado como odescontentamento de uns poucos,e sem muita intensidade. [Cf. Vaia.]

    apuro. 1. Etapa final da preparaçãode um espetáculo, anterior à de afi-nação e ensaio geral, quando já es-

    apontar apuro

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    tão estabelecidas as marcações e os papéis perfeitamente decorados. Énessa etapa da preparação de um

    espetáculo que o seu ritmo é esta- belecido. 2. Ensaio de apuro.

    arara. Estrutura de madeira ou me-tal, própria para receber os cabidescom as roupas a serem usadas noespetáculo. Normalmente, fica noscamarins ou nas coxias. É formada

     por dois pés laterais ligados ao alto por um cano ou vara arredondada.

    arco de cena. Na arquitetura teatralà italiana, a moldura que envolve a

     boca de cena; arco do proscênio.

    arconte-rei. Arconte epônimo. NaGrécia Antiga, o cidadão responsá-vel pela organização das represen-tações dramáticas que, na época, erauma das formas de cultuar Dioniso.*

    Ao arconte-rei competia escolher,entre os concorrentes, os três poe-tas cujas obras se lhe afigurassemmerecedoras de serem representa-das, às quais ele fornecia um coro ea permissão de encenação às custasde um cidadão, o corego.*

    arena. Espaço cênico circular ou se-micircular, no centro da platéia; an-

    fiteatro. [Cf. Teatro de Arena.]ária. Palavra de origem italiana queidentifica a melodia vocal ou instru-mental, carregada de ornamentos,que se opõe, na ópera, ao recitativoe ao  parlando; solo vocal em ópe-ras e oratórios. Desenvolveu-se coma ópera do século XVII e sua forma

     padrão foi estabelecida por um dosmembros da família Scarlatti, com-

     positores e regentes italianos que

    viveram entre os anos de 1660 e 1757.O compositor alemão Gluck (1714-1787) e o austríaco Mozart (1756-

    1791) transformaram a ária, de sim- ples peça de exibição dos cantores,em parte essencial do drama. A par-tir de Wagner*, e sobretudo entreos modernos, evitou-se o uso da ária.

    Arion. Dramaturgo grego nascidoem Lesbos, considerado o criador,

     por volta dos anos 610 a. C., da tra-gédia lírica, gênero que marcou a

    fase transitória entre o ditirambo eo drama regular. Essa mudança con-sistiu na transformação da orques-tra errante dos sectários, num corofixo ou cíclico, criando, inclusive,um estilo de música adaptada ao ca-ráter do coro.

    Aristófanes (450/445-385 a. C.). Umdos mais famosos dramaturgos da

    Grécia Antiga, criador da comédia eum dos criadores do moderno teatroocidental. Especializado na sátirasocial e política, cuja contundênciade argumentação é dificilmente en-contrada em outros escritores de suaépoca e nos dias atuais, sua produ-ção é ligada ao período da ComédiaAntiga.* Escreveu aproximadamen-

    te 44 comédias, das quais apenas 11chegaram integrais até nossos dias.Mestre da fantasia e da sátira, ridi-cularizou figuras de sua época, assi-nando suas primeiras comédias como pseudônimo de Calístrato, passan-do a assinar com o próprio nome sóa partir de 425, com Os cavaleiros.Suas peças constituem variações sa-

    tíricas sobre temas da atualidadeateniense, defendendo a tradição

    arara Aristófanes

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    contra a tendência de novas idéias,sem deixar de denunciar a incom-

     petência e venalidade dos governan-

    tes, os maus costumes da juventu-de ateniense, proclamando os sofis-tas como corruptores das institui-ções. Sua carreira é marcada pelaGuerra do Peloponeso, na qual seenfrentaram as duas maiores potên-cias da Grécia: Esparta e Atenas.Como não poderia ser diferente, aguerra e o desejo da paz são temas

     predominantes na sua obra, confor-me demonstra logo no início da car-reira, em Os arcanos (425) – 

     Arcanianos, em algumas traduções –, e numa comédia sobre a guerra, As nuvens, na qual Sócrates é ataca-do como professor amoral de retóri-ca. E o tema se estende em  A paz(421), em Lisístrata (411), onde asmulheres conseguem a paz quando

    se recusam a fazer sexo com seusmaridos guerreiros. Em  As rãs,Aristófanes retrata a descida do deusDioniso* ao Hades, e o seu julga-mento em favor de Ésquilo*, numacompetição com Eurípides* pela pri-mazia na arte de escrever tragédias.Denunciou também os demagogos,as utopias políticas, as ambições guer-

    reiras e outros males da “vida moder-na”, ridicularizando figurões de seutempo, filósofos e, sobretudo, os pro-tagonistas da Guerra do Peloponeso,marcando a passagem do teatroengajado para a alegoria de caráter moralizador. A encenação de suascomédias, em seu tempo, dava mais aidéia de um comício político, onde a

     participação do público era constan-temente incentivada.

    aristofanesco. Pertencente ou rela-tivo a Aristófanes.*

    aristofanismo. Gênero, estilo ou in-

    fluência de Aristófanes.*Aristóteles (384-322 a. C.). Filóso-fo grego, elaborou, em sua Poéti-ca, a primeira estética da arte dra-mática, onde foram definidos o pen-samento, a fábula, o caráter, a lin-guagem, a melodia e a encenação,os seis elementos essenciais daobra teatral. Segundo Aristóteles,esses elementos deveriam estar subordinados à Regra das TrêsUnidades* – ação/tempo/lugar – oque limitava, classicamente, o dra-ma a um só local de ação.

    Arlequim. Máscara da Commediadell’Arte italiana, cuja função origi-nal era divertir o público com piadas

    e acrobacias durante os intervalosdo espetáculo. Só muito mais tardeé que o personagem foi lentamentese introduzindo no corpo da trama,acabando por se transformar numdos mais importantes e popularestipos da época, entre os séculos XVIe XVII, sobretudo pelo seu caráter de múltiplas nuanças, que ia do pa-

    lhaço ao rufião, passando pelo bufão, farsante, volúvel, irrespon-sável, provocador e fanfarrão. Teve

     presença destacada em quase todasas dramaturgias de sua época, na Eu-ropa. Seu traje típico é sempremulticolorido, feito de remendos devários tipos de fazenda, cortadosnormalmente em forma de losangos.Usa máscara negra e chapéu de cor de feitio variado, dependendo dacultura em que foi adotado, nunca

    Aristófanes Arlequim

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    deixando, contudo, seu inseparávelsabre de madeira. Normalmente, éapresentado como um criado igno-

    rante, mas profundamente sagaz,capaz de enganar com habilidadeseus amos e todas as pessoas emsua volta. Vive em oposição aBriguela*, o servo atoleimado. He-rói de diversas comédias de Regnard(1655-1709), Lesage (1668-1747) eGoldoni*, foi na obra de Marivaux*que mais se desenvolveu todas asfacetas de sua personalidade e doseu caráter, que podia trocar de víci-os e virtudes. Na reformulação dogênero, feito por Goldoni, o Arlequimficou mais ágil, sutil, trapalhão ementiroso por conveniência. É per-sonagem do auto popular do bumba-meu-boi pernambucano, espécie demoço de recados do Cavalo-Mari-nho, que é tratado por capitão e re-

     presenta o proprietário da fazenda.

    arlequinada. Comédia em que o pro-tagonista é um dos personagens daCommedia dell’Arte, com especiali-dade o próprio Arlequim. Como for-ma teatral, originou-se da fusão daCommedia dell’Arte italiana com osespetáculos mímicos das feiras de

    Paris, nos quais o diálogo era proi- bido; espetáculo musical muito po- pular na Inglaterra do século XVIII,no qual as personagens contavamuma história alegre através da dan-ça; palhaçada de Arlequim; dança

     própria de Arlequim.

    armar a cena. Ação de montar o ce-nário; preparar o ambiente físico para

    a representação.

    arquibancada. A forma de platéia dis- posta em degraus, fartamente usadanos teatros em forma de arena.

    Arrabal, Fernando(1932-1234). Dra-maturgo espanhol radicado na Fran-ça desde 1955, onde produziu tantoem língua espanhola, como france-sa. Idealizador do Teatro Pânico, es-tética que descreve um mundo devítimas e carrascos que se compra-zem alternadamente no domínio e naservidão, como fica bem claro num

    dos seus textos clássicos, O arqui-teto e Imperador da Assíria (1967).Sua obra, vinculada ao Teatro doAbsurdo*, com raízes dadaístas esurrealistas, é sempre carregada deforte alusão política, em que a inspi-ração no fantástico se mescla conti-nuamente, como é fácil de identifi-car em O cemitério de automóveis

    (1966) e O jardim das delícias(1969).Ainda de sua autoria, Piqueniqueno front (1958), O triciclo (1961),

     Jardim das delícias (1969). V. Movi-mento Pânico.

    arranco. Forma exagerada e defei-tuosa que alguns atores e atrizes ti-nham, na velha escola de represen-tar, de declamar seus papéis, quer 

    no drama, quer na tragédia: “Fula-no foi aos arrancos”. Deficiênciamodernamente corrigida pelas esco-las de teatro, cursos de declamação,aulas de impostação de voz.

    arranjo. Palavra próxima ao espa-nhol arreglo, usada para designar aredução ou modificação da obra deum autor; adaptação.

    arlequinada arranjo

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    arremedo. Peça escrita nos moldesde outra; plágio literário; imitação.

    arremedilho. Durante a Idade Mé-

    dia, jogral palaciano português cons-tituído de imitação mímica e faladade personalidades, com freqüentestiradas jocosas; escaranho, no pa-drão lusitano da época. Com o pas-sar dos tempos, passou a ser conhe-cido pela expressão entremez.

    arriar. Folgar as cordas – a curta, ado meio ou a comprida – para facili-tar a descida do objeto suspenso namanobra.♦ Arriar tudo. Folgar si-multaneamente as três cordas.  ♦Arriar tudo até o chão. Fazer des-cer a vara até o chão do palco.

     Ars poetica. V. Epistola ad Pisones.

    arsenal. Expressão usada pelo teó-rico e encenador polonês Jerzy

    Grotowski*, no seu Teatro-Labora-tório de Wroclaw, para designar oelenco de métodos, artifícios, tru-ques e coleção de clichês que umator ou diretor acumula consigo,transformando o artista no que eledenominava de “ator cortesão”, queé o profissional cuja arte de repre-sentar fica bem próxima da prosti-

    tuição, porque só visa a ganhar osfavores das platéias.

    Artaud, Antonin (1896-1948). Drama-turgo e teórico francês, ator, diretor e poeta, com participação significa-tiva no movimento surrealista, quer como teórico, quer como ativista,não só dirigindo e secretariando jor-nais e revistas representativas domovimento, como assinando mani-festos. Adepto da teoria da catarse,

    acabou propondo uma nova concep-ção estética para o teatro, a partir daqual o espetáculo dramático deveria

    retomar o verdadeiro sentido de suafunção sagrada e ritualística, tentan-do, com isso, obter uma relaçãonova entre ator e espectador, visan-do uma comunhão mais estreita en-tre o palco e platéia, proposta estéti-ca desenvolvida a partir de 1926,quando funda o Teatro Alfredo

     Jarry e põe em prática o seu Teatroda Crueldade, em que defende o prin-cípio de que as forças elementaresda mente são expostas em forma deritual, princípio que exerceu forte in-fluência para a transformação esté-tica do espetáculo, modificando ocomportamento de muitos diretoresde seu tempo. Essa proposta não ficaapenas no campo material do espe-táculo, mas avança de forma ousada

    na criação da idéia de um texto total,antiliterário, concebido como espe-lho do inconsciente coletivo, apoiadoessencialmente na direção do espetá-culo: “Não se trata de suprimir a

     palavra, mas de fazer com que elamude sua direção e, sobretudo, dereduzir seu lugar, considerá-la comocoisa diferente de um simples meio

    de conduzir caracteres humanos eseus fins exteriores”. Insatisfeitocom as mudanças que estava pro-

     pondo e pondo em prática, Artaudsugeriu a substituição do palco e da

     platéia por uma espécie de local úni-co, sem separação nem barreiras dequalquer espécie. Só assim, pensa-va ele, poder-se-ia estabelecer uma

    comunicação verdadeiramente dire-ta entre ator e espectador, pelo fato

    arremedo Artaud, Antonin

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    de este, colocado no meio da ação,ser envolvido e afetado pelo espe-táculo, o que viria a criar uma ilusão

    mágico-ritual: “Proponho um teatroonde violentas imagens físicas vio-lem e hipnotizem a sensibilidade doespectador, que abandone a psico-logia e narre o extraordinário, queinduza ao transe”, registrou em Oteatro e seu duplo (1938), um dostextos teóricos mais polêmicos eimportantes do século XX, em queele também fala do teatro como pes-te: “A peste é um mal superior, por-que é uma crise completa, após aqual nada resta, exceto a morte ou a

     purificação absoluta. Assim tambémo teatro é um mal, por ser o supre-mo estado de equilíbrio, que não

     pode ser alcançado sem destruição.Ele requer do espírito a participa-ção num delírio que intensifica am-

     plamente suas energias”. Comedian-te, formado por Charles Dullin*,Artaud exerceu forte influência noteatro moderno. “Seu desejo de vi-ver experiências absolutas acabaria

     por conduzi-lo à loucura” (Grandeenciclopédia Larousse cultural).

    arte dramática.A arte da interpreta-

    ção teatral, de caráter essencialmen-te coletivo, que envolve um conjun-to de técnicas, recursos e conheci-mentos teóricos por parte de quem a

     pratica; a arte teatral.

     Arte poética  (de Horácio).  V.Epistola ad Pisones.

    articulação. Técnica de emissão davoz dada pelo intérprete em situa-ção de representação. Diferentes fa-tores determinam essa expressivida-

    de, e vão desde a idade, o tempera-mento ou a situação social da per-sonagem. Um mesmo papel poderá

    exigir que se recorra a vários modosde articulação no decorrer da repre-sentação, como no caso de textosque retratem a vida inteira de umamesma personagem, como aconteceem Peer Gynt , de Ibsen*, Galileu,de Brecht*, etc.

    asas (do palco). Passagem livre en-tre o espaço cênico e as paredes la-

    terais do palco, por onde os técni-cos e intérpretes circulam livremen-te na hora do espetáculo.

    assinatura. Venda ou aquisição deingressos para uma temporada intei-ra. Houve um período, no Brasil, emque as companhias de teatro do suldo País, principalmente do Rio e SãoPaulo, saíam em tournées pelas ca-

     pitais do Norte e Nordeste –  fazen-do o Norte, como falavam seus em-

     presários – com repertório de seis amais peças. Era usual, então, que as

     pessoas abastadas adquirissem, por antecipação, ingressos para a tem-

     porada inteira: faziam assinatura.Prática ainda em uso nas grandes ca-

     pitais do mundo inteiro.

    assistência. A reunião de pessoasna platéia de um teatro para assis-tir a um espetáculo; a platéia; o au-ditório.

    assistente de direção. O principal au-xiliar do diretor do espetáculo e seusubstituto eventual. Atua normal-mente como ensaiador, seguindo a

    orientação do diretor. É quem quasesempre faz todas as anotações das

    arte dramática assistente de direção

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    indicações técnicas dadas aos ato-res, referentes à marcação e atitu-des, atividade dos técnicos e equi-

     pe de operações, no que diz respei-to à movimentação de cena, ilumina-ção, efeitos de som, etc.

    assoalho. O piso do palco. Deve ser feito de madeira, por alguns moti-vos importantes: facilidade de fixa-ção do cenário, som, estabilidadedos atores.

    astro. O ator destacado de um elen-co, quer pelo seu talento, quer pelasua posição proeminente, ou pelosatributos conferidos pela imprensa;o ator principal. Sir Laurence Olivier (1907-1989) foi um grande astro doteatro britânico; Orson Welles(1915-1985) e Charles Chaplin(1889-1977), do cinema americano;Sérgio Cardoso*, Paulo Autran*,

    Procópio Ferreira*, do teatro brasi-leiro. F. Estrela.

    atacar. Na linguagem dos maquinis-tas em atividade na caixa de um tea-tro, o ato de amarrar trainéis* etapadeiras uns aos outros na cons-trução e afinação dos cenários, prin-cipalmente dos gabinetes; firmar,

    ajustar, fixar. Atellanae (Fabulae). Peças curtas,no estilo farsa, originárias de Roma,que tinham por objetivo criticar aatualidade política. Receberam essenome em homenagem à villa deAtelano ( Atel la, em latim), naCampânia, local de sua origem. Em-

     bora possuíssem um esboço de tex-

    to de extrema simplicidade, previa-mente traçado, mesmo assim aca-

     bavam, no decorrer da representa-ção, recebendo a interferência dosatores, que atuando sempre masca-

    rados, personificavam tipos fixos enão deixavam de dar sua colabora-ção, improvisando inevitáveis ca-cos. Seus textos consistiam basi-camente no delineamento da vidanas pequenas cidades, as persona-gens principais da comunidade as-sumindo, aos poucos, caráter con-vencional. Estereotipadas, essas

     personagens normalmente eramPappus, o pai ou marido rabugen-to; Maccus, o glutão; Buco, o

     bochechudo; e Dossennus, o ma-nhoso. As Fabulae Attelanae já pre-nunciavam a Commedia dell’Arte.O modelo que lhe está mais próximo,em nossos dias, é o do esquete darevista musical.

     Atletismo da afetividade. Título deum ensaio de Antonin Artaud*, emque esse autor desenvolve e defen-de sua idéia da “teoria damusculação afetiva”, referente à re-lação existente entre o afeto, a emo-ção e o movimento muscular. Nesseensaio, Artaud insiste na idéia de quea emoção não é uma simples abstra-

    ção. Partindo do pressuposto de que“a alma tem uma expressãocorpórea”, ele afirma então que alma,emoção e sentimento podem ser atin-gidos a partir da mobilização física.

    atmosfera. Clima emocional que dáa característica da cena ou do espe-táculo inteiro, cujas variantes sãochamadas de tons.

    ato. Cada uma das partes em que,convencionalmente, é dividida a

    assoalho ato

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     peça teatral, e que, por sua vez, podeser constituído de cenas e quadros.O ato cria estrategicamente um in-

    tervalo que serve para a troca decenários e “desliga” momentanea-mente a platéia da tensão do espetá-culo. Historicamente, a primeira re-ferência à divisão de uma peça ematos está no Epistola ad Pisones*(versos 189-90) de Horácio, que fi-xava o número obrigatório de cincoatos para cada peça, prática que setornou norma durante a Renascen-ça. Só no século XIX, sobretudo por influência do dramaturgo norueguêsHenrique Ibsen*, esta norma foiquebrada, estabelecendo-se trêsatos como critério ideal para se de-senvolver uma história e a duraçãode um espetáculo. O século XX tem-se mostrado indiferente a um crité-rio rígido, diversificando ou mesmo

    ignorando essa prática, que começaa ser banida por algumas companhi-as de teatro e em algumas casas deespetáculos.♦ Ato variado. Númerode canto, dança, cenas de humor,sem nenhuma unidade episódica,apresentado ordinariamente nos in-tervalos de um espetáculo maior. Foitambém uma forma de espetáculo

    misto muito usado até a metade doséculo XX, nos chamados benefíci-os, onde acontecia de tudo:cançonetas, árias de ópera, atos decomédia ou drama, esquetes, qua-dros de revistas, exercícios circen-ses, números de mágica etc.

    ator. Principal agente de expressãoou comunicação em um espetáculoteatral. O texto teatral, em princípio,só adquire vida ao ser animado pelo

    ator. É ele que empresta plenitudefísica e espiritual ao texto do drama-turgo, usando seu corpo e sua voz

     para comunicar ao público a perso-nagem que interpreta. Por essa qua-lidade é que o ator é essencialmenteo instrumento de expressão teatral,o elemento preciso de um espetácu-lo, desenvolvendo até as últimasconseqüências o material que lhe éfornecido pelo autor e pelo diretor;

     pessoa que, utilizando a arte da imi-tação, representa uma outra diver-samente contrária à sua personali-dade, no teatro, no cinema, no rádioou televisão. A Enciclopédia fran-cesa estabelece algumas distinçõesde caráter teórico entre comediantee ator . Para ela, “o ator só pode re-

     presentar certos papéis – os outrosele deforma na medida de sua perso-nalidade –, enquanto o comediante

     pode representar todos.” E mais: “Oator habita uma personagem, en-quanto o comediante é habitado por ela – o ator impõe e exibe a própria

     personalidade, enquanto o comedi-ante se esconde por detrás do pa-

     pel, apagando sua natureza em be-nefício da transmissão objetiva daimagem sugerida pela peça.” A figu-

    ra do ator tem sua origem nohypokrités grego, que significarespondedor, e era aquele que re-

     presentava todos os papéis requeri-dos pelo coro; é o simulador, aqueleque finge, e é o único responsável

     pelo fenômeno teatral. A tarefa pri-mordial do ator é transformar o textoliterário em um fato artístico e cêni-

    co. Tradicionalmente, os atores eramdispostos em cena obedecendo a

    ator ator

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    uma hierarquia, quer de elenco, quer de importância na companhia. Masa maneira de atuar do ator tem se

    modificado muito através da Histó-ria do Espetáculo, acompanhando,sobretudo, as estéticas da represen-tação, dependentes das tendências

     políticas, filosóficas e até mesmoeconômicas, em voga. F. Atriz. ♦Ator (atriz) complementar. O(a) fi-gurante ou comparsa.♦ Ator (atriz)convidado(a). Ator ou atriz de gran-de talento, em alguns casos,especializado(a) em determinados ti-

     pos, incorporado(a) momentanea-mente a um elenco para trabalho es-

     pecífico. ♦ Ator santo. Expressãocriada pelo encenador e teórico po-lonês Jerzy Grotowski*, para quali-ficar o profissional que não se deixaseduzir pela mercantilização. ParaGrotowski (Em busca de um teatro

     pobre), se o ator “não faz nenhumaexibição de seu corpo, mas o quei-ma, o aniquila, o libera de toda resis-tência a qualquer impulso psíquico,na realidade não está vendendo seucorpo, mas sacrificando-o.”

    atrasar (a deixa). V. Deixa.

    atuadores. Expressão proposta pelo

    diretor e animador de teatro brasilei-ro José Celso Martinez Correia*, em1972, para designar os membros dacomunidade artística em que foratransformado o Teatro Oficina* naúltima etapa de sua existência, quan-do representavam uma forma dehappening, estabelecendo uma es-

     pécie de relação efetiva, colabora-

    ção ou conflito, entre os integrantesdo grupo e o público.

    atuar. Estar participando de um es- petáculo; interpretar; dar vida a uma personagem.

    audição. Ato de apresentar ou es-cutar uma ópera, peça sinfônica ouconcerto musical: “O violonistamaranhense, Turíbio Santos, apre-sentou em primeira audição, naSala Cecília Meireles, o arranjo paraviolão da  Missa Solene de Antô-nio Rayol.”

    auditório. 1. Numa casa de espetá-culo, o espaço destinado ao públi-co, equipado normalmente com pol-tronas. 2. O público que compõe umasala de espetáculo para ver e ouvir oque se desenrola no palco. Platéia.

     auleum. No antigo teatro romano, provavelmente a partir do ano 133 a.C., um telão que descia à frente da

    cena quando o espetáculo estava para ser iniciado. Só a partir desse período é que o equipamento pas-sou a ser suspenso por cordas parao topo da scaenae frons. Foi a primi-tiva forma do atual pano de boca.

    auto. Gênero teatral ligeiro, geral-mente versando sobre temas religi-osos, originário da Idade Média,

     bastante popular durante o séculoXVI. Normalmente escrito em ver-sos, o auto privilegiava, de prefe-rência, os assuntos chamados no-

     bres. Estruturado por Gil Vicente*,o primeiro texto, no gênero, de quese tem notícia, é o Auto da visitação,escrito por volta de 1502. No Brasil,foi introduzido e usado fartamente

     por José de Anchieta (1534-1597)como instrumento de catequese e

    atrasar auto

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    educação do índio. Os autos deJosé de Anchieta eram espetácu-los profundamente alegóricos, re-

     pletos de alusões a demônios e pecados, com atores personifican-do o inferno, o céu, o bem, o mal,etc., em que não faltavam manifes-tações de música e de dança. Maistarde, mesclado à tradição indíge-na e africana, o gênero deu origemaos autos populares. Pela próprianatureza festiva e popular dos au-tos, para eles convergiram váriasmanifestações folclóricas, princi-

     palmente as danças dramáticas, tor-nando bastante imprecisos os limi-tes entre uns e outros. O mais na-cional de todos os autos é o bumba-meu-boi*, também o de maior 

     prestígio popular e de difusãomais ampla ♦ Auto pastoril. De-signação dada ao gênero, quando o

    assunto tratado era de cunho pro-fano.♦ Auto sacramental. Na Pe-nínsula Ibérica, o nome dado às

     peças de cunho religioso, de tra-dição medieval, inspiradas quer nos sacramentos, quer nos eventos

     bíblicos, ou na vida dos santos.Lançando mão de alegorias, estaforma dramática foi largamente usa-

    da como função didática para for-talecer a fé junto às comunidades,quer reafirmando os valores moraisda Igreja, quer explicando os misté-rios que cercavam os sacramentos.O mais antigo auto sacramental co-nhecido é o Auto de los Reyes Ma-gos, escrito possivelmente por vol-ta de 1200. Lope de Vega* e

    Calderón de La Barca*, na Espanha,conferiram dimensão literária ao

    gênero. Na França e na Inglaterra,ficaram populares com o nome demilagres* e mistérios.*

    Autran, Paulo (1922-1234). Ator ediretor de teatro brasileiro. Estreouem 1949, com a comédia de Guilher-me de Figueiredo, Um deus dormiulá em casa, integrando o elenco doTeatro Brasileiro de Comédia, onde

     permaneceu até 1955. Desligando-se do TBC, formou companhia pró-

     pria com Tônia Carrero (1928-1234)

    e Adolfo Celi (1923-1985), o históri-co Tônia-Celli-Autran, onde mon-taram Otelo, de Shakespeare*, omusical  May fair lady, de Loewe(Frederick, 1901-1988) & Lerner (AlanJay, 1918-1986), Liberdade, liberda-de, de Millôr Fernandes (1924-1234),

     Antígona, de Sófocles*, Seis per-sonagens à procura de um autor,

    de Luigi Pirandello*, A morte do cai- xeiro-viajante, de Arthur Miller*,entre outras. Dissolvido o grupo em1962, Autran passou a trabalhar como ator independente. Fez cine-ma e atuou em novelas de televisão,a partir de 1977.

     à valoir. Expressão francesa e de usouniversal, usada nas assinaturas dos

    contratos de direitos autorais, so- bretudo quando é feito um adianta-mento ao autor de uma peça, carac-terizando a posse dos direitos de en-cenação pelo período de tempo esti-

     pulado no contrato. Literalmente,significa por conta.

     avant-première. Expressão france-sa, para dizer a apresentação de umespetáculo em caráter reservado paracríticos, imprensa especializada e

    auto avant-première

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    convidados especiais, antes de sua primeira representação para o pú- blico de bilheteria. No Brasil, vem

    sendo substituída por  pré-estréia. avant-scène. Expressão francesa,que já teve seu uso corrente na lin-guagem teatral brasileira, e serve

     para qualificar a parte do palco quefica abaixo da linha do pano de boca;hoje, proscênio.

    avental. Estilo de palco usado no pe-ríodo elisabetano, projetando umespaço de representação além do

     proscênio. V. Palco elisabetano.

    avisador. Pessoa que exerce funçãofacultativa na caixa do teatro, cujaobrigação durante o espetáculo eraa de “avisar”, aos participantes doelenco, a sua vez de entrar em cena.Ao longo dos ensaios e fora dessa

    função, esse auxiliar é usado tam- bém para o serviço de recados ou pequenas tarefas fora da caixa doteatro. Dispensável e fora de uso,foi substituída com maior vantagem

     pelo contra-regra.

    Azevedo, Artur Nabantino Gonçal-ves de (1855-1908). Dramaturgo

     brasileiro, nascido em São Luís do

    Maranhão, introdutor do gênero r e-vista do ano no Brasil. Consolidoua comédia de costumes e, ao lado deMartins Pena*, é considerado como

     ponto de partida para uma drama-turgia nacional.

    Deixou mais de setenta peças, deze-nas de traduções e um grande nú-mero de adaptações, sendo que uma

    das características que mais valori-zam sua obra é a permanente atuali-dade. Como jornalista e homem in-fluente de sua época, foi um dos

     batalhadores pela construção do Te-atro Municipal do Rio de Janeiro,e, como diretor do Teatro João Cae-tano, na antiga Capital Federal, umincentivador sem precedentes do te-

    atro nacional, numa época em que ochique era encenar textos importa-dos da França. Entre suas peças deinteresse geral, vale a pena registrar O bilontra (1885), A almanjarra(1888), A capital federal (1897), Obadejo (1898), O dote (1888),O mam-bembe (1904).

    avant-scène Azevedo, Artur

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    Babau. Nome dado ao mamulengo

    na Zona da Mata, em Pernambuco.Popular e presença obrigatória nasfestas comunitárias, são persona-gens características desta ocorrên-cia: Cabo 70, Preto Benedito, Zé Ras-gado, Simão e Etelvina. Suas histó-rias são normalmente ambientadas erefletem a vida nos engenhos e nasfazendas da região.

     baby. Nome pelos quais os técnicosem iluminação identificam os peque-nos refletores utilizados para ilumi-nar pequenas superfícies.

     back light. Feixe de luz auxiliar situ-ado por trás do objeto.

     background. A música de fundo; otradicional BG.

    Baco. Nome latino de Dioniso*,deus do vinho e da embriaguez, dacolheita e da fertilidade. Era consi-derado o protetor das belas-artes,em particular do teatro, que se teriaoriginado das festas que os anti-gos promoviam em sua honra, asBacanais.

    bagaceira. 1. Expressão de gíria, forade uso, que serviu por muito tempo

     para designar uma peça de má quali-

    dade. 2. Espetáculo sem nenhummérito artístico; chanchada.

    bailado. Manifestação de dança,quase sempre ilustrada com mímicae acompanhamento musical, poden-do constituir um espetáculo inde-

     pendente, ou acontecer no meio deuma comédia ou de uma ópera.

    bailarino. Profissional especializadoem dança, portador desse título de-

     pois de freqüentar, tradicionalmen-te, um curso regular dessa arte. F.Bailarina.

    baixa. Designação dada à área do palco que fica mais próxima à bocade cena, em oposição à alta, que ficaao fundo, e dividida em esquerda edireita. É um espaço subjetivo usa-do na terminologia de direção duran-te o trabalho de marcação, tanto doespetáculo como da luz e da contra-regragem, servindo inclusive paraorientar o projeto de cenografia.

    baixo. No canto lírico, a voz mas-culina mais grave, segundo a esca-

    la clássica das vozes dos cantores.Subdivide-se em baixo cantante,baixo profundo e baixo bufo. ♦

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    Baixo cômico. Classificação desa- parecida da nomenclatura dos elen-cos. Foi representado por atores ou

    atrizes entre 30 e 35 anos de idade,que compunham tipos de fisionomiaaparvalhada, com gestos de perso-nagens destituídas de qualquer in-teligência, chocantes e mesmo gros-seiros – estúpidos em todos os sen-tidos, sem consciência dessa suacondição. Estavam normalmentenesta categoria os criados, homense mulheres, copeiros, cozinheiros,vendedores ambulantes, quitandei-ros, profissionais de baixa catego-ria. O baixo cômico personificava a

     baixa camada social. Banido em al-gum tempo da comédia propriamen-te dita, fixou-se na de “costumes” ena farsa, sendo finalmente esqueci-do como tipo específico.

    balancim. Equipamento para usosespeciais, preso ao urdimento, cujafunção é servir para levantar pesso-as sobre a cena nos efeitos dos vôosde personagens: anjos, ascensãodos santos, descidas de deuses edemônios, etc. O mesmo que tra-móia. Fora de uso.

    balanço. Na velha escola de repre-

    sentação, a verificação que o diretor fazia, junto aos atores, antes dasestréias de um espetáculo, para sa-

     ber se já estavam com o papel deco-rado, bastando ao ponto apenas so-

     prar* suas primeiras falas, para queseguissem seu diálogo sem titubeio.Prática fora de uso.

    balcão.  1. Na antiga estruturaarquitetônica das casas de espetácu-los, a galeria semicircular com assen-

    tos para os espectadores, acompa-nhando as paredes laterais e a do fun-do, ao longo da platéia. Nos grandes

    teatros à italiana, em que a sala é bastante alta, contam-se vários bal-cões superpostos, dos quais o pri-meiro é chamado de balcão nobreou platéia alta e o último, galeria,o popular  poleiro. De qualquer modo, são as locações popularesreservadas ao público com menor 

     poder aquisitivo. 2. No cenário, é avaranda ou a sacada, com grade e

     peitoril, que se liga ao interior dacena por meio de portas ou abertu-ras decoradas.

    balé. Representação teatral onde adança, combinada com a música,conta uma história ou expressa umtema. Em algumas manifestações, acoreografia é baseada numa narrati-

    va, quando é lançada mão da panto-mima com o objetivo de transmitir oenredo; bailado; dança figurada; oconjunto dos bailarinos que inter-

     pretam uma história musicada e co-reográfica.  – O balé surgiu nos di-vertimentos das cortes da Renas-cença italiana, e foi introduzido naFrança, em 1581, pelo mestre de mú-

    sica e dança italiano Baltazarini diBelgioioso (?-1587), para identificar o espetáculo que lhe encomendaraCatarina de Médicis, rainha de Fran-ça, para festejar o casamento da prin-cesa Margarida de Lorena com oduque Joyeuse. Inspirando-se na