Die Zauberflote Analisis

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auberflote o La Flauta Mdgica de Wolfgang Amadeus Mozart. Una aproximacion a su contenido mitologico y simbolico Beatriz Cotello Corresponsal Opera de Viena Austria Resumen: La Flauta Magica, estrenada en Viena en septiembre de 1791, es la ultima opera del gran musico austriaco, quien muere unos meses mas tarde. El texto de esta obra, escrito por Emanuel Schikaneder, tambidn actor y propietario del teatro (Freihausihealer) donde se representa por primera vez, combina el car^cter de cuento para nidos dramati2ado segun la tradicion del teatro popular vienes, con sus personajes 'buenos' y 'nialos" y de misterio o rito esc^nico en que se representan los vaiores e ideales humanistas de la Ilustraci6n preconizados por la masoneria, institucion a la que pertenecian los autores. Por la complejidad de su contenido, la 6pera ha merecido numerosas interpretaciones. En este articulo se destacan las de orientacion psicoanalitica: segun Erwin Ringel, quien pone de relieve el contenido humanista de la obra y la enseiianza de que en todo ser huniano existen aspectos positivos y negativos y segun Bemd Deinninger y Helmut Remmler quienes la caracterizan como la descripcibn del tr^nsito del individuo hacia la constitucion de su personalidad adulta y la ubican en el marco del conflicto entre individuo e instituciones. En e! articulo tambien se desarrollan los aspectos que remiten a la milologia clasica, en especial la relacion con el mito de Orfeo. Palabras clave: 6pera | Flauta mSgica | Papageno | masonerfa | psicoanalisis 10(2005-2006): 97-123 > 97

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auberflote o La Flauta Mdgicade Wolfgang Amadeus Mozart.

Una aproximacion a su contenido mitologico y simbolico

Beatriz CotelloCorresponsal Opera de Viena

Austria

Resumen: La Flauta Magica, estrenada en Viena en septiembre de 1791, es laultima opera del gran musico austriaco, quien muere unos meses mas tarde. Eltexto de esta obra, escrito por Emanuel Schikaneder, tambidn actor ypropietario del teatro (Freihausihealer) donde se representa por primera vez,combina el car^cter de cuento para nidos dramati2ado segun la tradicion delteatro popular vienes, con sus personajes 'buenos' y 'nialos" y de misterio orito esc^nico en que se representan los vaiores e ideales humanistas de laIlustraci6n preconizados por la masoneria, institucion a la que pertenecian losautores. Por la complejidad de su contenido, la 6pera ha merecido numerosasinterpretaciones. En este articulo se destacan las de orientacion psicoanalitica:segun Erwin Ringel, quien pone de relieve el contenido humanista de la obray la enseiianza de que en todo ser huniano existen aspectos positivos ynegativos y segun Bemd Deinninger y Helmut Remmler quienes lacaracterizan como la descripcibn del tr^nsito del individuo hacia laconstitucion de su personalidad adulta y la ubican en el marco del conflictoentre individuo e instituciones. En e! articulo tambien se desarrollan losaspectos que remiten a la milologia clasica, en especial la relacion con elmito de Orfeo.

Palabras clave: 6pera | Flauta mSgica | Papageno | masonerfa | psicoanalisis

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Beatriz Cottello

Zauberfliite or The Magic Flute by Wolfgang Amadeiis MozartAn approach to its mythological and symbolic contents

Abstract: The Magic Flute is the last opera Mozart coiTipused. in I70I. somemonths before dying, on the S"" december. The text was written by EnianuelSchikaneder, who was at the same time an actor and the owner of the theater,called Frt'ihcnislheater in Wiedcn. in the outskirts of Vienna, where the firstperformance took place (September that year). The text is a happy mixture ofa tate of enchantment with 'good'and 'wicked' characters cherished by theViennese, and a scenic Mystcrium which reflects the ideals of the age ofEnlightment and masonic ideology. Both Mozart and Schikaneder belongedto a massonic lodge. The text, which is rather complex, has been subject to agreat deal of analysis from different music critics, scene directors and musiclovers. This article deals with a specific kind of interpretation: one based onpsychoanalitical cathegories. By Hrwin Ringel, a Viennese psyclioanalist.who focuses the analysis of the piece on its humanitarian message and theconcept that every human being has traces of goodnes and evil in itself, andby Bernd Deininger and Helmut Kemniel who analyze Ihe analogy betweenthe contents of the opera and the psychical evolution of the self and wilh theconflict among individual and institutions. The article includes an overviewof the mithological contents implicit in the piece, specially the Orpheus myth.

Keywords: opera | Magic Flute | Papageno | Frcemassonry j Psychoanalysis

Introduecion

E] 27 de enero del afio 2006 se conmemora el 250° aniversario del nacimiento delgenial musico, naeido en Salzburgo. La Opera de Viena pone en escena las operasmozartianas de su repertorio durante todo el mes y en esa fecha se ofrece in FUniiaMagica. Una muestra del rango principal que se le asigna a esa obra en lasprefereneias de los amantes de la opera y la musica.

El 6 de mayo tiene lugar otro aniversario: el del nacitniento de Sigmund Freuden Pribor, Moravia, (dominios del imperio austrohtingaro) en 1856.

Con la intencion de reunir a estas dos personatidades disimiles, se presenta eneste articulo una interpretacion de! contenido de la obra mozartiana segt'in elenfoque psicoanalitico, en la vision de diversos profesionales del psicoanalisis queunen la eondicion tales a la de aficionados a la opera. La herramienta desarrolladapor Freud para explorar las profundidades del alma surge inicialmente como un

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medio terapeutico, pero era deseo de su creador extender su campo de aplicacionhacia los productos del arte, la literatura y otras dreas del quehacer humano.

La produccion operistica de Mozart.

Durante su corta vida —1756 a 1791— Mozart incursiono en todos los generosmusicales "a la perfeccion en cada uno de ellos" como aflrman Rosenthal yWarrack (1995: 559) y muchos otros musicologos y se considera que alcanza sumayor brillo en sus conciertos para piano y en sus operas. Las que mas hantrascendido en el tiempo son, en orden cronologico: Idomeneo^ (1781), estrenadaen el teatro de la Corte de Baviera; E! rapto en el serrallo (1782) la primera quecompone despues de que abandona defmitivamente su ciudad natal y el patronatodel Obispo Principe Colloredo, para fljar su residencia en Viena y desempenarsecomo artista independiente;^ Las Bodas de Figaro (1786) que se estrena en elBurgtheater bajo los auspicios del emperador Joseph II; Don Giovanni {\1%1)encomendada por el director del teatro de opera de Praga; Cost fan tutte (1789); LaClemeuza di 7/Yo (1791) tambien estrenada en Praga, con motivo del advenimientoai trono de Leopold II y La Flauta Mdgica (1791) en el Freihaustheater, teatropopular de los suburbios de Viena.

Idomeneo y La Clemenza entran en la categon'a de 'opera seria', segun laterminologia de la epoca, obras de contenido dramatico y con personajes extraidosde la antiguedad, ya miticos —Idomeneo, heroe de La Hiada— o historicos comoel emperador Tito. Las demas se califican como operas buffas, no necesariamenteporque sean comedias (Don Giovanni tiene un intenso sentido dramatico, auncuando incluye partes festivas y de tono humon'stico) sino porque tratan sobreasuntos humanos y personas de la realidad cotidiana.

Mozart entra en la historia de la musica en un momento de cambio deparadigma y con el la opera bujfa deja de ser un intermezzo jocoso destinado aamenizar las largas jomadas musicales para convertirse en una opera con todas lasde la ley. Este resultado forma parte de un proceso que enipieza con Ia introduccion

Sohre/domeneo ver Cotello (1997).Es estrictamente cierto que e! arzobispo lo hizo echar de su palacio Mteralmente a patadas,

porque Mozart se negaba a someterse a sus dictados.

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de la 'opera reformada' en la Corte de la Emperatriz Maria Theresia: su intendenteel Conde Durazzo impulso esta reforma at contratar al dramaturgo Calzabiggi y elcompositor Gllick, con el fin de renovar la escena musical dado el desgaste en quehabia entrado el 'modelo metastasiano'.

El hijo de Maria Theresia, Joseph, que tuvo a su cargo la regencia durante losultimos afios de su madre y fue luego Emperador con el titulo de Joseph II,introdujo otras innovaciones en el ambito teatra! y era gran defensor dc la operabuffa.'

El proceso se inscribe en las tendencias que estaban operando en la segundaparte del s. XVIIl con el avance de las ideas de la Ilustracion y la difusion delpensamiento de los subversivos sujetos que en lo cultural defendian la vuelta a lanaturaleza, a la simplicidad y la sinceridad y en lo politico a la libertad, igualdad yfraternidad. Aqui' conviene mencionar que Maria Theresia, sin renunciar a sucondicion de monarca absoluta tuvo la flexibilidad de tomar algunas medidasprogresistas en beneficio de sus siibditos*" y a ella se le debe la abolicion de laservidumbre y consecuentemente del dirilto feodale. eufemismo con que sedenomina en Las Bodas de Figaro lo que en terminos castizos se llamaba 'derechode pernada'.

' La opera reformada por excelencia es Orfeo y Euridice ver Colello (1998). La Flauta Mdgicatiene puntos en comun con ei mito de Orfeo como se vera m^s adelante.'• Ei modelo aludido era un esquema elaborado por el "poeta cesareo" Metastasio (PieroTrapassi) sobre el que montaba sus heroicos personajes en un libretto que era por fin puesto enmusica. Se trataba de un teatro abstracto que vehiculizaba ideas mas que accione.'i. Losreformadores GlUck y Calzabigi no necesariamente sc oponian a Metastasio. deseaban por elcontrario devolver a la opera el espiritu de naturalidad y simplicidad que el maestro habiadesarrollado en su primera dpoca.* No es verdad lo que aparece en la pelicula Amadeus sobre la insistencia de Joseph en el temaheroico de la 6pera seria, si que le haya dicho a Mozart: '"Gewaltig viele Noten!" (sondemasiadas notas!) y que Mozart haya contestado; "tantas como es necesario". Para los lectoresinteresados en discriminar entre lo historico y lo inventado o reinterpretado por Forman en esefilm se recomiendael articulo de Joseph Brown en www.mozartproject.org/essays/brown.html'' Si el marido de su hija Maria Antonieta hubiera hecho lo propio a lo mejor la Historia secontaria de otra manera.' De hecho, toda esa opera se desenvuelve alrededor del tema del "dirifio feodaie" el queaparece lamblen en Don Giovanni

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Ademas de las mencionadas, creadas en su madurez, Mozart compuso otrasoperas serias: Mitridate, Re di Ponto, Ascanio en Alba, II Sogno de Scipione, LucioSilh —todas, como se ve, referidas a Ios antiguos romanos— y varias operascortas de temas ligeros como La fmta giardiniera o Der Schauspieldirektor (eldirector de escena) que no son grandiosas pero tienen su encanto y se representanocasionalmente.

Cabe hacer notar que Mozart escribio su opera prima: ApoUo et Hyacintus, a latemprana edad de once afios y que las operas serias arriba citadas fueroncompuestas antes de que cumpliera los dieciseis^ {Apollo y Hyacintus es unconjunto de numeros musicales para ser interpretados por los alumnos en el actoacademico de clausura del afio lectivo en !a Universidad de Saizburgo).

Creacidn y estreno de La Flauta Mdgica.

Mozart compone esta opera en el ultimo afio de su vida —179J— uno de suspen'odos de intensa produccion musical.' En ese afio surgen, ademas de la 6peraque nos ocupa, la ya mencionada Clemenza, la Freimaurer Caiitafa, dedicada a laMasonen'a, su ultimo concicrto para piano"* y por fin, el Requiem, que qued6inconcluso a su muerte —5 de diciembre— y fue completado posteriormente porsu discfpulo Franz Sussmayer, a pedido de la viuda. El Requiem habia sidoencargado por un mensajero misterioso, que mas tarde se supo era un enviado delconde Walsegg-Stupach quien queria la pieza para haceria pasar como suya en unhomenaje a su esposa decedida. El musico encaro esta partitura con la angustia deestar escribiendo sus propias honras funebres, a pesar de que el encargo fue hecho

Lo prodigioso de Mozart no es que haya sido un niflo prodigio —en esa epoca era habitualentrenar a los niflos m^s o menos dotados para que realizaran proezas en el teclado o con elviolin— sino que de esa condicion se haya desenvuelto un genio musical adulto.

Mozart poseia una imaginacion melodica fluida y componia con rapidez: de otra manera nohubiera podido llegar a producir una obra tan extensa como la suya ^ n o menos de 600 titulosen su corta existencia. Dentro de su produccion se advierten, pen'odos de mayor actividad queotros: Mannheim (1777-78), Munich (1780-81), Viena{1786, 1788 y 1791).'" Son 27 en total.

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antes de que sobreviniera su ultima enfermedad. como si presintiera que ei destinohabia dispuesto que esa seria su obra final.

La Flaufa Mdgica sube a escena unos meses antes: el 30 de septiembre y elestreno tiene lugar en el Freihaustheater auf der Wieden, un teatro popular ubicadoen el suburbio de Viena de! mismo nombre. "

Sobre las circunstancias de la creacion de la opera se han urdido varias hipotesispor no haber indicios de las mismas en la correspondencia dc Mozart, salvo uncomentario que lc escribe a su esposa Constan/c quien habia partido a la cslaciontermal de Baden con fines terapeuticos: "de puro aburrimiento he compuesto hoyun aria de la opera" (D-R 2000: 177).

Para sacarlo de su desazon y de la tristeza de estar lejos de Constanze, clempresario teatral Emnnuel Schikaneder. autor del librclo y tambien intcrpretese lo llevo a un pabcllon de madera que tenia cerca del teatro y lo cnccrropracticamente hasta que cl musico termino la partitura. El encierro no luc dcninguna manera un castigo, porque Shikaneder se encargo de proveer a Mozart dobuena comida y bebida y de amigos que lo divirtieran durante sus ratos dcdescanso.

La obra tuvo un exito inmediato y a! cumplir un afio ya habia Megado a mas decien representaciones en Viena y se habia difundido ampliamente en cl resto dcEuropa.

" Sobre la muerte de Mozart se han tejido muchas leyendas y enunciado hip6tesis pero laopinion prevaleciente en la actualidad es que e! diagnoslico de "fiebre reumStica" de snsmedicos era correcto. Huelga agregar que los tratamientos habituates en la epoca —sobro \odola Sangria— causaban mas dafio que mejoria en los pacientes que no eran suficienteinciilL-fuertes como para soportarlos.'- El teatro formaba parte del conjunto arquitectbnico Freiham que ocupaba una manzana ycomprendia mas de 200 viviendas y locales comerciales. Ha sido sustituido por constmccionesde fines del s, XIX y posteriores.Un editlcio importante, que alberga a la Universidad Tecnol6gica conserva el nombre original.Por otra parte, el 'suburbio' {Wieden) es hoy un barrio de Viena que casi se considera parte delcentro: queda a cuatro cuadras de la Opera y a unas doce de la Catedral." El personaje buffo principal: Papageno fue compuesto a su medida.

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Sintesis del libreto

La opera comprende dos actos divididos el primero en diecisiete y el segundo r.ntreinta cuadros.

Un prfncipe llamado Tamino se ha apartado de sti sequito y se pierde en unbosque desconocido. De repente lo ataca una vi'bora y se desvanece no sin antespedir socorro. Acuden tres damas, servidoras de la reina de la noche y matan a lavibora con certeros dardos. El principe vuelve en si y encuentra a Papageno, unvendedor de pajaros que surte la mesa de la reina. Papageno es un ser alegre yprimitivo, que atrae a las aves con los arpegios de su flauta de Pan. No tieneambages en decirle a Tamino que lo ha salvado de la vibora. Vuelven las damas yle cierran la boca con un candado por mentiroso. Aclaran la situacion y le dan aTamino un retrato de la hija de su reina de la que el joven se enamorainmediatamente. Aparece entonces la reina misma y explica que un malvadopersonaje —Sarastro— ha secuestrado a su hija y le exige al principe que seencamine al reino de este ultimo para liberarla. Para protegerlo de Ios peligros leentrega una flauta magica y lo hace acompafiar por Papageno, quien recibe unGlockenspiel^^ tambien magico. Ambos tendran como custodios a un trio de nifiossabios que seguira sus pasos. Papageno llega primero al reino y encuentra aPamina que huye del perverso Monostatos, lugarteniente de Sarastro y susesclavos. Los sones del Glockenspiel ponen en fuga a los perseguidores y ambospersonajes salen en busca de Tamino. Quien ha llegado por su parte al reino y hacesonar la flauta magica para encontrar a Pamina. Pamina no aparece pero si Iosanimales salvajes, que bailan encantados al ritmo de su musica. Mas adelante lorecibe un sacerdote y le da a conocer el mundo de Sarastro. Por fin se eneuentran

El "Glockenspiel" de la orquesta es un juego de martillos, activado por un teclado, que golpeaIdminas de metal. Tambidn existe en una version parecida al xiI6fono pero con I^minas de metalque se tocan con baquetas. En espaflol se denomina juego de timbres o armbnica de metal peroen general se usa la palabra alemana. Se trata de un instrumento percusibn de sonidodeterminado: produce notas a alturas determinadas. El Glockenspiel que se le entrega aPapageno es algo parecido a un sonajero con campanitas (en una ultima versi6n se trata de unacajita de musica). Mozart se divirti6 en una funci6n de La Flauta Mdgica en tocar elGlockenspiel de ia orquesta antes de que Schikaneder tocara el suyo en el escenario, ante lahilaridad general y algo de fastidio por parte de la vfctima de la broma.

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todos y reconocen que Sarastro no es el ser maligno que ha descripto la reina sinoel conductor del circulo de Ios iniciados y custodio del tempio de Isis y Osirisdonde se cultiva la virtud y la sabiduria.

Acto II:Sarastro y sus sacerdotes se proponen conducir a Tamino y Pamina por el caminode la revelacion a fin de que alcancen la madurez que ios convertira en lossoberanos del reino del Circulo del Sol {Sonnenkranz). Como primer medida se lesimpone a Tamino y Papageno el mandato del silencio: no deben cambiar palabracon ninguna mujer. La reina de la noche desea vengarse de Sarastro y a tal fui leentrega a Pamina un pufial para que lo elimine. Ante el silencio de Tamino, Paminaintenta dirigir el punal contra si misma, pero es disuadida por los niiios sabios. Losdos resuelven las pruebas mas dificiles: pasan por el fuego y por ei agua y entranen el circulo del sol. Mientras tanto Papageno, que ha encontrado a su mujercita(Weibchen) ideal pero se le pierde, tambien pierde el apetito por la vida y pretendequitarsela. Nueva intervencion de los nifios y reaparece Papagena atraida por elGlockenspiel. La reina intenta irrumpir en el tempio dc Sarastro pero este laprecipita para siempre en el reino de la oscuridad en medio de una tormenta derayos y relampagos. La pareja de jovenes es recibida triunfalmente en el recinto delos iniciados.

Fuentes: La primera parte, a modo de cuento para ninos. se basa en unacoleccion de cuentos de Christoph Martin Wieland de 1789, que comprende Lulu ola flauta magica y otros como Los nifios sabios. La piedra de la sahiduria yOberon. rey de los elfos. La segunda parte, ideologica. que presenta los principioshumanitarios de la masoneria ^Mozart, al igual que Schikaneder era micmbro dela logia Zur Wohltdtigkeii (De las Buenas Obras>— esta inspirada en la novelaSethos del abate Terrasson y el entretenimiento escenico El rey Thamos de TobiasGebler.

^Por que una interpretacion del texto de La Flauta Mdgica?

Como se puede apreciar, este libreto auna las caracteristicas de cuento de hadas ode opera magica para ninos y de rito sagrado escenico con el camino queemprenden los protagonistas hacia el reino de la luz. Se trata de un texto complejo

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en que la multiplicidad de situaciones y de simbolos ejerce gran fascinacion y hadado lugar a un sinnumero de interpretaciones.

No faitan quienes, como cl historiador italiano Massimo Mila (1998:174) quedescalifican de piano "esta simbologia de tipo oriental cuya vacua falsedad resultaevidente para cualquier persona dotada de mediano espiritu critico"; o eldramaturgo aleman Karl-Heinz Ott (2006: 67) que se declara contrario al"'symbolistischen Furor" que acosa al incauto asistente a cualquier funcion de LaFlauta Mdgica apenas abre el programa.

Para Ott, ni Mozart ni Schikaneder pretendian poner en el escenario una piezametafisica porque su publico —el de la Freihaus y tambien, eonvengamos, el de laCorte— no hubiera soportado el aburrimiento asf que lo que proponen en su operaes un Mischmasch (mezcolanza) de ''mistica numerologica, esoterismo, ensefianz^asde la masoneria, humanismo racionalista y/?t///;oi- ediflcante "'^ que se organiza demanera tal que

despues de un numero triste viene uno alegre, a un liigubre coro de sacerdotesle sigue un gracioso duo. luego de un aria que expresa el amor desesperado seoye una cancion que exalta las virtudes del comer y el beber [...].

Frente a estas posiciones se eneuentran otros criticos, historiadores y directores deescena que si consideran valido tratar de encontrar un significado al texto; de ahique los programas de mano esten Menos de expHcaciones enfocadas desde los masvariados puntos de vista.

En lo que estan todos de actierdo es en Ia valoracion de la musica al nivel deobra maestra. Pero en este aspecto advierte Assmann (2005: 13):

Mozart no estaria de acuerdo con la pr^ctica corriente hoy en dia de pasar porencima de las inconsistencias del texto con una sonrisa y asignar laimportancia de la obra solamente a su musica inmortal.

Ott no vacila en apelar a Hegel quien habria dicho que "lo que hueic a edificaci6n casi nuncatiene un sentido proflindo". Hegel, sin embargo, citado por Deininger-Remmler (2000: 176)habri? evaluado positivamente el texto de Schikaneder y consideraba que la 6pera ensanchaba yenriqueci'a el alma.

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y considera qtie si tiene sentido tratar de desentranar "la unidad fundamental entretexto y musica, altos y bajos, alegrias y dolores, espectaculo y misterio*" que elmusico tuvo en mente al eiicarar la composicion."'

Entre los partidarios del analisis del 'Mischmasch' se encuentran algunosprofesionales entrenados en el arte de descubrir el contenido latente detras delmanifiesto en tm discurso y en la busqueda de la tinidad en lo aparentementedisparatado: los psicoanalistas. No olvidemos que tratar dc encontrar la unidadsubyacente en e! disparate es, precisamente, lo que propone Frettd en suInterpretacion de los Suenos que publica con el advenimiento del s. XX.

Sigmund Freud y la musica

Freud se intcresaba mucho por el arte y la literniiira \ ha dejado paginas dedicadasa esos temas. No asi a la mt'isiea, por la que no sentia ninguna atraccion y hastarechazo. "Era tontauh" (sordo para los sonidos) asi como poscia tin oido tlno paraadvertir los mensajes del alma en cl tluir de la asociacion libic.

Schaeffer (1982: 58) cita una expHcaeion del mismo Frctid sobre su antipatiapor la musica:

[...] no puedo determinar dc que niancra pioduLC tin ct'ccto: una disposicionracionalista o analitica lucha en mi contra la eniocion cuando no puedo saberpor qu6 estoy conmovido.

Cuentan sus biografos que debido a esa antipatia. sus hermanas se vieron privadasde estudiar el piano porque al joven le molestaba y demas esta decir que sus hijostampoco toearon ningt'm instrumento.

Parece que, en cambio, la opera gozaba dc su ostima. scuiiraincnlc porqtie elargumento Ie otorga un contenido intellgible.

Peter Gay (1989: 168), menciona las cinco operas preferidas de Fretid que "sushijas pudieron recordar": Tres de ellas son de Mozart: Don Giovanni. Las Bodas deFigaro y La Flauta Magica. Tambien le gustaba Carmen (Bi/et) y Los Maesiros

No en vano le dedica un libro dc 300 paginas.' Comentario que afirma Leupold-Lowenthal, psieoanalista custodio del patriinonio delfundador del psicoandlisis durante un largo periodo al frente de la Asociacibn Freud dc Viena.

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o ia Flaiitu Magica de Wolfgang Amadeus Mozart

Cantores (Wagner).'^ Jacques et Anne CaVn (1982: 100) rastrean las citasmusicales en la obra de Freud y ponen de relieve que —consistentemente con Ioque se menciona mas arriba— son muy pocas: apenas unas quince y siempre setrata de comentarios breves: el nombre dc una opera, de un compositor o de unapieza. Este conteo revela varias citas de Mozart: cl aria La ci darem la mano deDon Giovanni se usa, en El caso Schreher. para demostrar el doble uso de lapaiabra selig en el sentido de 'difunto' y 'venturoso'. En carta a Willhelm Fliess semenciona el aria Vuoi que sapete che cosa e I'amor que entona un adolesccnteenamorado en Las Bodas de Figaro.

En La interpretacion de los SueFws: Freud analiza un suefio suyo en quecantonea e! aria de Figaro Se vuol hallare signor contmo... y asocia eon "toda clasede pensamientos audaccs y revolucionarios en armonia con las palabras de Figaro yla comedia de Beaumarchais" (Cain 1982: 102).

Y de la opera qtic nos ocupa trac a colaeion el parlamento de Sarastro que It-dice a Pamina '"No te puedo obligar al amor, pero tampoco te dare la libertad".(Actol: 18).

En todos los casos se trata de aiusiones, no de analisis de las obras en sutotalidad.

La Flauta Magica a la Iuz del psicoanalisisLa mas humana de las operas

El psieoanalista austriaco Erwin Ringel (1921-1994), destacado por su obra en prode! desarrollo de la medieina psicosomatica y su preoeupacion por el suicidio —funda el primer servicio de asistencia ai suicida en Austria y !a asociacicSnintemacional de protcccion contra cl suicidio^ era gran aficionado a la opera: taconsideraba un ''espcjo de la vida" y en su libro homonimo toma una serie de ellfisy las analiza en funcion de un tema principal. Sobre La Flauta Magica, ofrece unaearaeterizacion general y destaea algunos aspectos particularcs.

Apunta Gay como significativo que tales 6peras, salvo Carmen, iniplican la prevalencia delBien contra el Mai.

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No vacila en considerarla como "la mas humana de todas las operas" en elsentido de que "cnfoca variados problemas y todos son resueltos en un sentidohumanista" (1998: 325).

La gran ensefianza que la opera propone, segun Ringei es que "el mundo no sedivide en buenos y malos sino que ambos prineipios existen en cada uno denosotros".

Asi, la reina de la noche se presenta inicialmente como representante del 'bien'y Sarastro del 'maF (Acto I: 6) pero en el transcurso de ia obra nos damos cuentade que era al contrario: ella esta llena de ira vengativa y trata de que su hija apunalea Sarastro, el es el custodio de grandes ideales.

En el templo de Sarastrono se conoce ia venganza [...][...] el hombre ama a ios hombres,no puede acechar un traidorporque se pcrdona a los enemigos,y el que no se complace en ese sentimientono merece ser considerado un hombre. (Acto II: 12).

Sin embargo, sigue Ringel "algo se mantiene de bueno en la reina y de malo enSarastro". La primera ama a su hija y desea reseatarla y el segundo la mantieneprisionera. Ella Ie manda un Salvador y lo hace acompafiar por los tres ninos sabiosque estaran atentos a intervenir eon sensatos eonsejos. El es un idealista quedifunde sus ideales de amor y de justicia pero a su vez se hace servir por un seqiiitode esclavos.

Se concluye, a partir de estas consideraciones

que las ambivalencias son propias del ser humano y no debcmos buscar lamaldad solamente en el corazon del enemigo sino tambien en el nuestro(Ringel 1998:330).

Las pruebas a que son sometidos los protagonistas "son pruebas que todos tenemosque pasar, con paeiencia y persistencia" tal como se Ies exige a los personajes, para"desempcnarnos en ia vida y aprender a conocemos a nosotros mismos" (1998:331) y la flauta eomo simbolo cs interpretada segt'in esta misma logica: esas fierasque se caiman ante el influjo de la musica son los aspectos salvajes que todosposeemos y debemos aplacar para convivir en paz eon nuestros semejantes.

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ZauberJIote o La Flauta Magica de Wolfgang Amadeus Mozart

Su cometimiento con el suicidio lleva a Ringel a destacar particularmente eimonologo de Papageno (Acto II: 29) desesperado por haber perdido a sucompafiera. Aun cuando dicho monoiogo toma en broma el drama del suicida,ofrece una descripcion muy adecuada de las etapas que recorre la persona que hadecidido poner fin a sus dias. Empieza por la renuncia al deseo de existir: ante laevidencia de que Papagena no responde a sus llamados, Papageno declara estarcansado de la vida. Sigue ia ambivaieneia y el deseo de ser salvado: el personajetoma la resotucion de ponerse la soga al euello y se decide pero duda y emprendemaniobras dilatorias y por tjltimo, la 'decision deflnitiva' ante la evidencia de quenadie acude en su socorro

buenas noches falso mundoque tanto mal me has traidot

El easo tiene un finai feliz gracias a la aparicion de los tres niHos sabios, undesenlace Salvador que no es exactamente espejo de la reaiidad como bien sabria elpsieoanalista.

Los principios matriarcales y patrlarcales y el conflicto entre individuo ysociedad.

Bernd Deininger (i946) psieoanalista, neurologo y psiquiatra y Helmut Remmler(1928-1997) psieoanalista y musicoterapeuta analizan las operas mas populares deMozart y para eada una destaean una triada de temas principales. Segun suconcepto, en La Flauta Magica estan presentes los fenomenos de idealizacion, deidentificacion (en el sentido de busqueda de la identidad) e individuaeion(constitucion del ser individual).

En su articulo ofrecen una earaeterizacion general de la obra y luego entran enun analisis detallado del texto a medida que se desarrolla, en funcion del principiode que no es aconsejable abordario desde puntos de vista racionales sino "procurarentender la complejidad del mismo como si fuera la de un suefio" (2000:176).

Como lectura en terminos generales Ios autores proponen que:

se trata de la represcntaci6n de un destino individual o del caminoemprendido por una pareja ya entendida como dos personas reales o comouna asociacibn del componente femenino y masculino en una sola [...1 en el

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marco dc una siluacion suprapersonal que esta marcada por la Iticlia dc poderentre fuerzas matriarcales y patriarcales (D-R 2000:182).

el reino de la noche y su reina y el de la Iuz y el circulo del sol de Sarastro,respectivamente.

Cabe agregar que en esta antinomia los primeros tienen una valoracionnegativa: el reino de la noche (femenino) representa fuerzas primitivas yretrogradas, que en terminos de psicologia profunda, serian ias fuerzasinconscientes., mientras que el reino de Sarastro y su ct'rculo de iniciados(masculino) se encuentra en el nivel espirituai y estetico., el consciente. altamentevalorizado dentro de la ideologia masonica.

Dice Sarastro (Acto II: 1) "Esa mujer esta llena de orgullo, ahora pretendeinvadir nuestro templo con su supersticion y supercherias". Mas adelante (escena3) los sacerdotes advierten a los iniciantes

guardaos de las jugarretas de las mujeresmas de un hombre sabio cayo en ellas...y el precio fue ia muerte y la desesperacion

No es necesario agregar que el punto de vista no era exelusivamente de losmasones y es interesante notar en este contexto que. como se vera mas adelante.Schikaneder y Mozart le dan un toque favorable a la mujer en cuanto le asignan unrol de liderazgo a Pamina en el rito de iniciacion.

A su vez la representacion apuntada refleja ei conflicto entre el 'individtio" y las'instituciones' y le otorga el triunfo al primero. Se supone que las institticionestienen por objeto impedir qtie el individuo actue segun los dictados dc sti egoismo,pero a su vez Ilegan a caer en el extremo opuesto de despojarlo lotalmente de sulibertad y corroer Ios fundamentos de su cultura.

El triunfo del individuo frente al poder dictatorial de las institticiones era eitema candente en el momento de la creacion de la opera —dos afios despues de larevolucion francesa— y no deja dc tener significacion en nuestro s. XXI, cuando:

por tal motivo en algunas interpretaciones se asimila ese personaje al de la emperatriz MariaTheresia.

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el individuo se ve amenazado en su tibcrtad por el poder de grandesinstituciones como los partidos politicos y los medios masivos decomunicacibn como asi por el poder econ6mico de las grandes corporaciones(D-R: 188).

la 6pera confirma que: "[...]es esencia! que el ser humano no se deje veneer por losmandatos del poder sino que encuentre y siga su propio camino". (D-R: 188)

Dieha postura compiementa la afirmaeion de Ringel sobre la opera como Mamas humana' porque si hay algo 'humano' es el conflieto individuo versusinstituciones que ha sido una constante en la historia universal.

De manera anaioga, apuntan Deininger y Remmler (2000:190) que Mozart-individuo se enfrenta en la vida eon sus figuras patemas-institueion: su padre, elobispo CoUoredo y el emperador Joseph II que "habian tratado de tenerlo bajo sututela, cada uno a su modo" y con esta opera ejerce su libertad y

da una muestra conclusiva de su fidelidad a si mismo en cuanto expresa demanera altamente espiritual el ideario humanista de la revoluci6n francesa

siempre dentro de la iogica y ei vocabulario de la masoneria. Huelga aclarar que lasideas revolucionarias no eran del agrado de sus mayores.

La opera como representacidn del proceso evolutivo psiquico

Las altemativas por que pasan las dos parejas jovenes, Pamina-Tamino yPapagena-Papageno pueden considerarse una descripci6n del proceso demaduracion psiquica desde la adolescencia a la condicion de adulto. Las parejasmuestran aspectos complementarios: la primera representa Ios espirituales —labusqueda del gran amor y la adquisicion de la sabiduria— la segunda los eamales:comer bien, amarse y tener descendencia. EI mensaje implicito es que ambosaspectos han de ser desarroliados para que un ser humano sea completo.

Al iniciarse la opera, Tamino se enfrenta con esa vibora, simbolica de sudespertar sexual y a la vez del lazo que io une con la madre. Ese despertar de lasexualidad implica la conexion con el piano inconseiente, representado aqui por eldesmayo y !a destruccion de la vibora seria la ruptura de su conexion eon la figuramatema. Su psiquis queda libre para encontrar el amor de una mujer y enseguidael retrato de Pamina, que le entregan las damas, llena su alma

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de una nueva etnoci6nque no se c6mo llamar...siento como un fuego que arde...Sera el amor? SI, si, es s6lo el amor. (Acto I: 4).

De Pamina se sabe que su padre habia muerto y se puede suponer que ella estariaen una etapa entre la idealizacion edipica del padre y el proceso de separacion delas figuras parentales. Con la muerte dei progenitor es posible que se hayareforzado ia simbiosis con la madre, de manera que Sarastro, ai raptaria, le da laposibilidad de disoiver el vinculo y emanciparse. Al enterarse de que un principeva a acudir en su socorro surgen tambien en ella fantasias de enamoramiento.

Siguen las pruebas iniciaticas, que indican que la madurez y la union definitivacon la pareja y no se consiguen sin dificuitad. A fm de absoiverias se ies exige a losprotagonistas 'perseverancia\ 'tenacidad' y la capacidad de soportar tensiones yresolver conflictos: no se trata de matar ai dragon o aigun aeto heroico de ese tiposino demostrar e! heroismo de ser dueno de las propias tendeneias negativas.

La primera prueba que es la observacion del estricto silencio: dice el portavozde Sarastro:

Los dioses te imponen, principe, la regia dei silencio:veras a Pamina pero no podras jam s hablar con ella.Es el principio de las pruebas. (Acto II: 3).

Tamino y Papageno emprenden el camino hacia la Iuz y en su transeurso aparecenIos contrastes entre ei principe idealista y el personaje rustico: el primero declaraque lo animan ios sentimientos de amor y amistad, que esta dispuesto a luehar poresos valores hasta la muerte y se eonforma eon que "Sea mi triunfo la sabiduria yPamina mi recompensa". Su acompanante, en cambio, deciara con toda soltura:

La iucha no es para mi. Y no deseo en realidad ninguna sabiduria. Yo soy untipo natural que se eonforma con domiir, comer y beber. Y si s6Io pudieraconseguirunamujercita... (Acto II: 3).

ni ia promesa de que la encontrara si se esfuerza logra entusiarmarlo: "si es asi, mequedo soltero".

Tambien tiene su importancia ei hecho de que ambos pasen juntos ia pnieba delsilencio y no sea Tamino solo quien llegue felizmente a termino: para que el ser

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humano encuentre su unidad es necesaria una integracion entre el componente'racional' o 'espiritual' yet componente 'instintivo' y 'natural'.^"

Por fin Pamina se reune con ellos. No entiende por que su amado se rehusa ahabiarle y en su doior quiere quitarse Ia vida, proposito al que renuncia por laintervencion de los ninos sabios, siempre atentos a intervenir en caso de crisis. Porhaberse enfrentado a Ia muerte merece pasar por la prueba del fuego y el agua.

[...] una mujer que no le teme a la noche y a la muertees digna de contarse entre los iniciados. (Aeto II: 28).

Su presencia en la escena en este momento indica una superacion del despreciohacia Io femenino presente en la ideologia masonica. Es mas: ella parece haberintemalizado Ia meta finai en mayor medida que Tamino, quien aeepta enearar laspruebas por su amor, mas que por el fin en si mismo. En esta parte, se manifiestaen la opera

un desequilibrio notable hacia lo femenino en la expresi6n musical, queexpresa que Pamina es la fuerza impulsora de la pareja para continuar elcamino. (D-R 2000: 207),

En el ultimo tramo quedan libres dei mandato de silencio y juntos atraviesan elfuego y el agua tomados de la mano, con la ayuda de ia flauta magica, eseinstrumento que el padre de ia princesa

tall6 de lo mas proftindo de un roble miienarioen un momento magicoentre rayos y truenos y el bramido de la tormenta. (Acto II; 28).

Se disuelve defmitivamente el vinculo edipico: el padre, presente simbolicamenteen la flauta "entrega ahora a su hija a otro hombre, aquel que ella ama y con quienella puede unirse para siempre". (D-R 2000: 216).

La flauta, por otra parte, apuntan Deininger y Remmler puede entenderse comoun simbolo de union o de fusion: la forma sugiere lo masculino, el sonido es

Otra muestra (encantadora) de la dicotomia racional-natural es el diio de Pamina y Papageno(Acto 1:7).

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femenino, lo mismo que el material de que esta hecha — la fiauta pertenece algrupo de las maderas— que Freud reconoce como femenino^' en La interpretacionde los suenos. {\9\A: 263).

Por su parte Papageno, a pesar de sus miedos y contradicciones acompafia conteson al principe en su derrotero. No observa para nada ei mandato de silencio: nodeja de hablar y expresar su terror ante peligros reaies o imaginarios, pasa por ladesesperacion y el intento de suicidio hasta conseguir por fin. como premio, a supareja. Su ejemplo muestra que los seres simples y naturales tambien tienen quepasar por pruebas en su transito hacia la madurez y ias resueiven a su modo.

En el cierre de la opera desaparece el reino de la oseuridad en medio de granfragor de timbaies y ehasquido de rayos y en su lugar surge e! de la Iuz,acompafiado de majestuosos sones de los instrumentos de viento.

los rayos del sol arrojan de si a ia oseuridadderrotado ha sido el engafio y la hipocresia

En otras palabras: la eonciencia, guiada por la razon, ha quedado en el lugar de lasfuerzas oscuras y tenebrosas del inconseiente.

La pareja principal es reeibida en el eirculo del sol y ios saeerdotes entonan:

Gloria a vosotros inieiados, que habeis vencido la noche...vuestra fuerza ha triunfado y coronacon eterno galardon a la Beldad y la Sabiduria.

La meta ha sido alcanzada con exito: poesia y musiea han descripto como, en elcamino, los personajes se han enfrentado con sus sentimientos contradictorios: elamor y los celos, ias pasiones y la envidia, ia esperanza, el desengano, ei miedo yel eoraje y han aprendido a ponerlos en equilibrio y ilegar a soluciones que losharan felices.

' La palabra alemana para madera es Hot. Freud trae a colaeion ia traduccion portuguesa deltermino para indicar la relacion entre madeira (o madera, en nuestro caso) y Materie comoelemento femenino.

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Aspectos mitologicos en la Fiauta Magica

Sin ser deliberada, la alusion al mito de Orfeo no deja de saltar a la vista: en eseinstrumento que posee poderes maravillosos, la flauta y en el mandato de silencioque se les impone a los personajes.

Al entregarle a Tamino la flauta, la reina le dice:

esta flauta vale mfe que el oro y las coronasporque multiplica la felicidad y Ia alegria de Ios hombres...I...] te dara el poder de transfortnar las pasiones:el hombre triste se volvera alegrey el solitario encontrard el amor. (Acto I: 8).

Los sones de esa flauta, que Tamino toca para agradecer a los dioses que Paminaeste viva, atraeran mas adelante a las fieras salvajes que se reuniran mansamentealrededor del principe para eseucharlos (Acto I: 16). La flauta tiene luego unafuncion protectora cuando Tamino y Pamina pasan por la prueba del fuego, comose ha visto mas arriba.

E! siiencio como prueba de la maestria de si de Ios personajes aparece variasveces a io largo del texto: lo ordena Ia reina, lo recomiendan los nifios sabios alindicarle a Tamino ei sendero hacia el templo, se les impone eomo requisito paraabsolver las pruebas y se ies reeuerda luego en otras oportunidades.

Pamina, por su parte, reacciona tal como su antecesora Euridiee ante el mutismode su amado:

Ah! siento que es el finla gloria del amor esta perdida...Mira, Tamino estas lagrimasque corren s6lo por tisi no sientes el afdn del amors61o en la muerte encontrar^ el reposo... (Acto II: 18)

los nifios sabios Ie recordaran que Tamino moriria tambien de dolor si ella se matay la convencen de que ella es su unico amor.

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La musica como armonia acompanante o como sonido absoluto.

El mito de Orfeo y del poder transformador de la mt'isiea esta presente en la historiade la opera desde sus inicios: ei Orfeo^^ de Monteverdi de i607 constituye lo quepodria denominarse la 'escena primigenia' del genero. La Flauta Magica reerea elmito de la accion de la musica sobre el espiritu en una nueva forma: mientras la iirade Orfeo es un instrumento que acompafia a la voz y es esta ultima la queeonmueve a los poderes del Averno, la flauta en cambio, no acompafia a la vozsino ia reemplaza.

El mito griego ha representado esta contradiccion en un concurso entre Apolo yel satiro Marsias que tuvo por jueces a ias fvlusas. Marsias habia encontrado eiaulos —del que deriva ia flauta— creado por Atena y desechado por ella porquelas otras diosas se rieron de su cara inflada cuando io tocaba. Con su musica,Marsias maravillaba a la gente comiin y liegaron a deeir que era comparable a la deApolo. Este ultimo, enojado, desafio al aulista a que tocaran ambos sus respectivosinstrumentos delante de las Musas, a ver cual era el mejor. Ellas eneontraron queambos rivales eran igualmente buenos. Apolo entonces, propuso una nuevacontienda, con los instrumentos al reves. Con el aulos no era posible, la lira, encambio, puede tocarse invertida y esta vez las Musas le dieron el triunfo a Apoio.

La opera es una reversion del mito: En el mito vence ei canto acompafiado delas cuerdas, en ia opera, triunfa, en cambio el sonido puro de ia musica. El toeadorde aulos, Marsias, es un personaje de la esfera de Dionisos, ei que empuna laflauta, Tamino, caeria mas bien en la categon'a de lo apolineo por estar situado enel nivel de lo espiritual. El dionisfaco es, a todas luces, Papageno, a quien —otraparadoja— se le entrega un instrumento —el Glockenspiel— que puede aeompafiaral eanto, aunque Papageno no lo usa a tal fin.

La sustitucion de la lira por la flauta y ei uso del Glockenspiel para suscitarefectos magicos expresan que: "no es la poesia acompatiada de musica sino lamusica instrumental en si la que tiene el poder de conmover ei corazon del oyente".(Assmann 2005: 70).

Orfeo con su lira es el heroe de !a 'musica' segun Monteverdi, Tamino resultael heroe de ia 'musica absoiuta' en la opera de Mozart. Con este ultimo y en

Ver nota 3.

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especial con esta opera, el acompafiamiento armonico expresa toda una escala desensaeiones, sentimientos y movimientos de la voluntad. Esta eapacidad del artemusical de expresar y conmover los afectos, que tanto deseaban desarrollar loscreadores de la opera y que se efectiviza inicialmente en la voz cantadaaeompafiada, avanza en el periodo cldsico en su expresi6n instrumental pura hastallegar al elimax con el romantieismo.

Papageno en la mitologia.

Este personaje, por su condici6n de hombre eomun aparece como subordinado alprotagonista, pero no por el!o debe considerarse como secundario: en terminos depresencia en escena —tres largos monologos y dos dialogos— su papei poseemayor relieve que eualquier otro de la opera" y tiene sin duda la funcion desostener el ritmo de la pieza con sus ocurrencias y salidas ingeniosas.

Papageno reconoce sus antecedentes en diversos personajes del teatro popular ydentro de la mitologia clasica se lo puede asociar con el dios Hermes, en funcion dedistintas caracteristicas del dios y del personaje.

Assmann (2005: 49) toma en cuenta sus bufonadas y lo eneuadra en lacategon'a de trickster,^^ que eomprende, en la ciencia de las religiones, a:

aquellas deidades o seres humanos con faeultades extraordinarias que noobservan ninguna regla, hacen parodias de lo sagrado o lo ridiculizan yobtienen sus prop6sitos por medio de la astucia y el engafio.

Estas caracteristieas se encuentran en la mitologia griega en la figura de Hermes.Papageno entra cabalmente en la definieion: miente cuando le conviene —seatribuye haber matado a ia vibora— recurre a argucias para obtener un vasito devino, habia con las tres damas cuando se le habia prohibido estrictamente y notoma para nada en serio el ritual en el que participa junto con Tamino.

Deininger y Remmler analizan la figura en relacion eon otros personajescomicos de la tradicion teatral europea con los que Papageno tiene puntos de

No en vano el libretista era tambidn el actor que lo iba a encamar!En ingles en el original.

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contacto como Arlequin y Polichinela y otros tipicamente del area germanopariante: el Hahnreiter bavaro y el Hanswurst salzburgues.

Ei Hahnreiter es un personaje mitico: un ave con cabeza humana —Hahn esgallo en aleman— se Io reiaeiona con Papageno por la condicion ambigua deivendedor de pajaros que no queda ciaro si no es el mismo un pajaro. (Porejemplo en el encuentro inicial con Tamino). El Hanswurst —creacion de un aetorpopular ilamado Stranitzky— actuaba siempre el papei de loco del pueblo o eibufon. Se lo caracterizaba eon un pantalon ancho amariilo sostenido por tiradoresy un sombrero puntiagudo eomo ha sido habituai en ios personajes comicos delteatro desde la antiguedad. El sombrero y un gran pompon que llevaba en laabertura de los pantaiones sugieren un simboio falico.

Deininger y Remmler destacan que ios personajes grotescos portan por iogeneral esos simbolos, que estan relaeionados con la fecundidad. Ya se ha habladode los del Hanswurst: el sombrero y el pompon. EI Hahnreiter tiene cuerpo degallo, un ciasico representante de la potencia sexual y de ia fertilidad. Agregan quela fertiiidad de ia tierra tiene que ver con sus profundidades y en ese sentido estaligadasu vez con el reino de los muertos, como en el mito de Proserpina.

Otros simbolos aluden ciaramente a la muerte en los personajes eomicos. En eicaso del Hanswurst, su cara estaba rodeada de una barba negra, "un resto de lamascara negra de cuero, simbolo de muerte" y ilevaba un gran corazon Coloradoprendido en el pecho "un bianco preferido en las competencias de punteria de lasfiestas estaeionales"^^ (D-R 2000: 186)

Sobre el eseenario "lo matan de muchas maneras: se le dispara, se lo persigue apalos, se lo tira al agua o se lo sacrifica a los dioses en un rituai germanico" (i85)tambien se lo cuelga de un arboi o el mismo se cuelga y justo en el momento caeun rayo que rompe la rama y el Hanswurst se salva por miiagro. El suicidio dePapageno es un remedo de estas escenas.

" Es caracteristiCO de la tradicidn del teatro popular vienes que ios personajes comicos se tomeniibertades con ei iibreto e inserten aiguna mencibn de fenomenos de la actualidad. En la versi6nde la 6pera ofrecida en la 1'olk.soper IVien, Papageno menciona el peligro de la gripe aviar, muya proposito, dada su profesi6n de pajarero.^ Estos autores opinan que ia angustia que experimentaba Mozart en sus ultimos meses bienpodria haber sido influida por el hecho de estar trabajando con estas figuras que evocan alfantasma de la muerte.

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Deininger y Remmler asimilan a Papageno —obvia recreacion del Hanswurst—con Hermes, ya no por sus aspectos ludicos sino, dentro de la logica de lafecundidad y la muerte, en su caracter de conductor de las almas en el mas alia ysefior de la fertitidad del ganado.

Hermes, por su parte, no olvidemos que tiene un papei importante en la historiade la musica: es el quien construye la primera iira, con el caparazon de una tortugay cuerdas que obtiene de los intestinos de sus animales. Tambien inventa el plectropara pulsar las cuerdas. Apolo queda fascinado con la lira y ia aeepta a cambio delrebaiio que Hermes le habia robado."^ Hermes es tambien el creador de la flauta dePan qtie arma con una serie de canitas cortadas en la ribera del rio: Apolo codiciatambien ese artefacto suyo, pero no queda claro si concretan o no ei intercambioporque el precio que impone ilermes es muy alto: pretende que Apoio le ensefie elarte de la profecia (Graves, 1992:65).

Palabras finales

La musica de La Flauta Magica. como toda la que salio de la pluma de Mozart

posee claridad, equilibrio y transparencia, se basa en melodfas puras, simplesy ficiles de memorizar, entramadas con un lenguaje armonico pococomplicado y enriquecidas con un coiorido instrumental que expresa oenfatiza ios estados emocionaies a traves de catnbios leves y sutiles en lainstrumentacibn. (Boemer: 1991)."'

Mas alia del anaiisis de los pdsibles significados latentes detras de un textoaparentemente ingenuo, La Flauta Magica surge como una opera llena de eneanto.que vale la pena escuchar con el solo fin de disfrutaria porque "...e5 klingelt soherrlich, es klingelt so schon [...]" (suena tan magnifica, suena tan hermosa) comocuando Papageno toca su Glockenspiel o Tamino hace sonar Ia flauta para llamar asu amada.

Todavia est^ en discusi6n si la lira de Hermes tenfa tres o cuatro cuerdas, de todas maneras,Apolo las aument6 hasta siete.^ Los conceptos de Steve Boemer fueron tomados de www.mozartproject.org.

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La opera posee melodias pegadizas que se pueden canturrear en el intervalo.arias de profundo efecto emotivo como ias de los personajes de Pamina y Tamino,arias de 'coioratura' como la de la reina de la noehe que crean el suspenso de quese ie quiebre a la soprano aigun trino, pasajes de intensa gravedad que acompafianel transito de los personajes hacia el reino de la Iuz y graeiosos parlamentos ydialogos por parte del vendedor de pajaros u hombre-pajaro Papageno y sumujercita Papagena. Con sus numerosos cambios de escena no deja en ningunmomento de ofrecer aiguna sorpresa y no le faltan efectos de rayos y centeilas o deniiios que aparecen y desapareeen en nubes de earton u otras maquinarias quehaeian las delicias del publico del s. XVIII y estimulan ia imaginacion de Iosdirectores modernos para admirar ai del XXI P

Vale la pena tambien reflexionar sobre su contenido porque

No se trata meramente de un ^'patchwork" elevado al rango de obra de artepor la acci6n de la magnltlca musica de Mozart nl una alegoria esoterica quepide ser descifrada sino una obra maestra sobresaliente que a causa de suexcepcionaiidad se ha convertido en uno de ios grandes enigmas de nuestracultura. (Assmann 2005:299).

Bibiiografia

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Bibiiografia citada

" Por citar un ejempio magistral mencionemos que, en su peli'cula hom6nima, Bergmann hacebajar a los nifios de un globo aerostatico.

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Beatriz Cottello

Operas de Wolfgang Amadeus Mozart

Opus*, feeha y lugar de estreno.Apollo et Hyaeinthus

K.38 (13.5.1767 Universidad de Salzburgo)La finta semplice

K.51 (1.5.1769 Corte Arzobispal, Salzburg)Bastien und Bastienne

K.50 (2.10.1890 Architektenhaus, Berlin)Mitridate, Re di Ponto

K.87 (K.74a) (26.12.1770 Teatro Regio Ducal, Milano)Ascanio in Alba

K.I 11 (17.10.1771 Teatro Regio Ducal, Milano)1! sogno di Scipione

K. 126 ( 1.5.1772 Residencia Episcopal, Salzburgo)Lucio Silla

K. 135 (26.12.1772 Teatro Regio Ducal, Milano)La finta giardiniera

K.196(13.1.1775 Redoutensaal, Munich)Ii re pastore

K.208 (23.4.1775 Residencia Episcopal, Salzburgo)Zaide

K.344 (1779; 27.1.1866, Frankfurt)Idomeneo

ossia Ilia ed Idamante, K.366 (29.1.1781 Teatro de la Corte, Munich)Die Entfuhrung aus dem Serail

K.384 (16.7.1782 Burgtheater, Viena)L'oca del Cairo

K.422 (1784; 4.1860, Frankfurt)Lo sposo deluso

ossia La Rivalita di tre donne per un solo amante, K.430 (1784)Der Schauspieidirektor

K.486 (7.2.1786 Palacio de Schonbrunn, Wien)Le nozze di Figaro

K.492 (1.5.1786 Burgtheater, Viena)II dissoluto punito, ossia il Don Giovanni

K.527 (29.10.1787 Nationaltheater, Praga)Cosi fan tutte, ossia La Scuola degli Amanti

K.588 (26.1.1790 Burgtheater, Viena)

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Zauberflote Q La Flauta Magica de Wolfgang Amadeus Mozart

La Clemenza di TitoK.621 (6.9.1791 Nationaltheater, Praga)

Die ZauberfloteK.620 (30.9.1791 Theater auf der Wieden o Theater in der Freihaus,Viena)

*Las obras de Mozart fueron compiladas por el doctor Ludwig Kochel en untrabajo que le Ilevo doce afios y fue publicado en 1862. Se trata de uncatalogo de setecientas paginas, que incluye una breve descripcion de eadaobra y un pentagrama con los primeros compases de la partitura. Laultima es el Requiem que lleva el n° 626. EI listado ha sido objeto devarias revisiones, la ultima edicion (6^) es de 1964 y se prevenmodificaciones a partir de los estudios y descubrimientos que se hanrealizado posteriormente.

Recibido: 18 dc novjembrc de 2005Pvaluado: 3 dc mar/.o de 2006Aceptado 8 de marzo de 2006

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