UN DISCURS DIFÚS

Un discurs difúsLa instal.lació vol ser una escenificació plàstica d’una comuni-cació generada per dispositius que remeten a estructures no genea-lògiques del coneixement. Aquesta és la imatge dels rizomes, sobre els que Gilles Deleuze va formular una nova i original concepció de l’epistemologia, així com també va postular una ontologia; un model de manifestació de la realitat, que no deixa de transformar l’ésser.

Sota aquests paràmetres, els artefactes artístics, esdevenen circuits no narratius del pensament, portals de bifurcació cognoscent, la pos-sibilitat d’una mirada d’un paisatge ple de travesses sincròniques...

A través de mitjans visuals, les arts plàstiques poden generar xar-xes invisibles, connexions entre persones, experiències, coneixe-ments tot formant un cos que habita l’ambient, ocultant-se i des-ocultant-se en imaginaris, converses, comprensions, preguntes, records i projeccions. Així, l’art disposa d’un caràcter que permet que expressions inserides o catalogades en el temps passat esdevin-guin presents, actuals. Aquest és l’art del temps, un joc de llums i d’ombres que depenen de la memòria, la presència i la possibilitat.

Un projecte concebut i produit per Rebeca Pujals i Clàudia Egea.Amb el suport de l’Aula d’art (Universitat Rovira i Virgili)Autores de l’article: Rebeca Pujals i Clàudia Egea

Elements de l’obraL’obra efímera “Discurs Difús” ha estat concebuda en l’espai on se si-tua: el pati obert de la Facultat de Lletres de la URV. En aquest espai, línies d’arbres creen una quadrícula en què situem els materials plàs-tics: tres troncs, l’entramat de fils i els cubs fets amb sobres. El suport és l’entramat de fils de llana.

Els troncs es disposen al centre, amb la idea de que els cubs de sobres siguin els seus satèl.lits. Aques-tes dues parts, estan unides pels fils que connecten significats: Els troncs són la representació del ri-zoma - bulb o tubercle-, una forma no establerta d’accés al coneixement i d’aprenentatge, mentre que els cubs de sobres representen la transmissió del coneixement sota la intermitència de l’acte del vetllar i desvetllar.En l’espai, aquesta estructura levi-ta dels fils que estan subjectes als troncs del pati.

Les formes geomètriques que es donen en l’entramat de fils de llana, repre-senten el context real d’un coneixe-ment polifacètic: multidisciplinari i multicultural, però alhora, els fils són els conductors del coneixement que connecta la funció dels rizomes amb la idea d’expressar que els mis-satges com a unitat de bifurcacions constitueixen també unitats de sen-tit totes elles legítimes i reals.

Des d’ una vista aèria, aquesta es-tructura és un conjunt d’espais geomètrics, que s’integren en l’espai públic existent i que té la intenció de convertir aquest espai públic a més, en un espai artísticament viu.

El públic reforma l’obra en tant que traça connexions en l’espai del ri-zoma proposat, i la seva participa-ció és necessària en la col.locació de fragments escrits o imatges im-presses en els cubs de sobres.

El contingut pot ser de temes va-riats que estiguin relacionats amb una disciplina. Després, els parti-cipants es poden emportar el mis-satge i deixar en el seu lloc un altre nou. D’aquesta manera, les idees es difonen i transmeten amb una equitat entre emissor i receptor i una posterior interpretació del contingut que serà diferent en fun-ció del participant que ho llegeixi.

La proposta no és museística. Aques-ta estructura respon a un esquema conceptual i efímer de l’art: “una alternativa més a la recerca de no-ves vies d’anàlisi, una aproximació per entendre i comprendre l’art, ca-racteritzada per la seva particula-ritat de posar èmfasi en la interre-lació dels elements més que en els elements considerats de forma aïlla-da, en el rol que juga cada obra dins del context(...)”1. Per això po-dem utilitzar materials peribles o elements que permeten modificacions successives.

Els antecedents de l’estructura de missatges en arbres s’inspiren en rituals orientals i algun cas cone-gut a Europa.

Al festival japonès de Tanabata, ce-lebrat el 7 de juliol, els japonesos escriuen els seus desitjos en petits trossos de paper de cinc colors i els pengen en branques d’arbres de bambú que es col.loquen en llocs prominents perquè els desitjos es facin realitat.

L’artista contemporània Ana Soler, exemplifica aquest procés en una de les seves obres “Demana un desig” (2007). Aquesta instal.lació per-met penjar en una graella una sè-rie de papers amb missatges escritsque representen en aquest cas els anhels personals.

1 FERNANDEZ, JOSÉ (coord..).: Arte efímero y espacio estético, Ed. Anthropos, Barce-lona, 1988, p.19

Aquesta acció privada d’escriure és en si un acte privat que garanteix la discreció però es conjuga en una sincronia col.lectiva com “una peça musical oculta construïda al llarg de mesos gràcies a la mul-titud d’aportacions anònimes” 2.

El “Discurs difús”, inclou aquest procés encara que no amb una fina-litat expressament espiritual com en el cas d’aquesta obra esmentada en què es reinterpreta amb matisos crítics una tradició religiosa ja-ponesa “passant de la pregària si-lenciosa al crit d’una multitud”3.

Amb una finalitat semblant, la casa dels Capuleto a Verona (Itàlia), rep als turistes que pengen a les parets missatges d’amor. Actual-ment, aquesta pràctica s’ha con-vertit en una expressió d’art po-pular que l’ajuntament considera tan important com per crear un es-pai, tipus museu, on penjar tots aquests missatges perquè s’ha de renovar l’espai any rere any.

Moltes preguntes sorgeixen sobre el significat dels elements i la intenció de l’obra: Que és art i que no és art? Que és un rizoma? Quins models de coneixement i pa-radigmes científics imperen en la transmissió acadèmica de les cièn-cies socials? És que hi ha resi-dus d’un subjecte transcendental? Quin paper té la interpretació? Com s’entrellacen les interpreta-cions personals i es vinculen a la comunitat? Allò comunitari és rizomàtic? Pot la ciència adop-tar el model rizomàtic? Amb quines conseqüències? És un model pròpi de l’experiència estètica i ar-tística?

2 MACUF (cat. Expo).: Ana Soler, Cica-trices Invisibles, Ed. Macuf Unión Fe-nosa, A Coruña, 2008

3 IBIDEM

Fil conductor SEMBRAR RIZOMES, PROCÉS DE CREACIÓ COGNOSCITIU

L’Estructura rizomàtica del conei-xement, la investigació i la difu-sió permeten trobar punts de con-tacte entre les obres d’art que les situen fora de la seva histo-ricitat. També fora del ser cosa de l’obra. Fora de l’espai i el temps d’un subjecte transcenden-tal Kantià, l’obra d’art es deixa alterar i transformar per mitjà de l’enllaç, i de la intertextualitat.

En favor d’una aparició fluïda i in-termitent de l’obra, es desprèn la dimensió objectual com a realitat de l’art. L’obra pot existir i experi-mentar-se sota la concepció d’una cadena orgànica d’associacions que poden ser efímeres, intranscendents o anecdòtiques en funció del bagatge o la intencionalitat d’un subjecte que interactua amb les connexions d’una memòria personal, col•lectiva, simulada, històrica, filosòfica... En una naturalesa rizomàtica i corre-lacional en què totes es barregen. Aquesta gestió o organització del coneixement supera les categories epistemològiques tradicionals com la descripció formal i simbòlica de les obres i la seva situació espa-cio-temporal en la història.

La creació de filaments de relacions, de dispositius d’informació, que operen com a organismes reproduc-tors i reproduïts, esdevé una acti-vitat estètica per la qual el sub-jecte es converteix en un teixidor lingüístic de la realitat.

L’interès de l’obra d’art cau en la possibilitat dels seus agencia-ments.

Aproximar-se a una obra impli-ca desplaçar-s’hi i desplaçar-la, sent a la vegada desplaçats per al-tres agents: “El múltiple s’ha de fer, però no afegint constantment una dimensió superior, sinó, al contrari, de la manera més simple, a força de sobrietat, al nivell de les dimensions de què es disposa, (…)Sostreure l’única de la multi-plicitat a constituir: escriure a n-1. Aquest tipus de sistema es podria denominar rizoma. Un rizoma com a tija subterrània es distin-geix radicalment de les arrels i de les arreletes. Els bulbs, els tubercles, són rizomes. Però hi ha plantes amb arrel que des d’altres punts de vista també poden ser considerades com rizomorfes.4“

Els troncs de “Discurs Difús”, si-mulen ser en definitiva, tubercles del coneixement sense un ordre es-tablert per als continguts i les formes, que contempla diferents codis o llenguatges, que comporta la multiplicació d’idees que es connecten entre elles, que es des-contextualitzen i es transformen. Poden aturar-se i tornar a reco-mençar seguint una idea que no se sotmet a la idea primera, que no segueix un model, ni l’imita. En general, la seva estructura no és d’arbre genealògic, sinó de bulb o tubercle naixent que desconeix la forma discursiva que tindrà i que s’adequarà sobre la marxa.

4 DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Rizoma: Introducción. València: Editorial Pre-textos , 1977.

Gilles Deleuze descriu així les ca-racterístiques del Rizoma:

1 - Principi de Connexió: “Qualse-vol punt del rizoma pot ser connec-tat amb qualsevol altre, i ho ha de ser. Això no succeeix en l’arbre ni a l’arrel, que sempre fixen un punt, un ordre.“

2 - Principi d’heterogeneïtat: “L’arbre lingüístic, a la manera de Chomsky, segueix començant al punt S i procedint per dicotomia. En un ri-zoma, per contra, cada tret no remet necessàriament a un tret lingüís-tic: baules semiòtiques de qualsevol naturalesa es connecten a ell amb formes de codificació molt diverses, baules biològics, polítics, econò-mics, etc., Posant en joc no no-més règims de signes diferents, sinó també estatuts d’estats de coses.En efecte, els agenciaments col.lec-tius d’enunciació funcionen directa-ment en els agenciaments mecànics, i no es pot establir una ruptura radi-cal entre els règims de signes i els seus objectes.“

3 - Principi de multiplicitat: “Només quan el múltiple és tractat efecti-vament com substantiu, multiplici-tat, deixa de tenir relació amb l’Un com a subjecte o com a objecte, com a realitat natural o espiritual, com a imatge i món. Les multiplicitats són rizomàtiques i denuncien les pseudo-multiplicitats arborescents.“

“En un rizoma no hi ha punts o posi-cions, com passa en una estructura, un arbre, una arrel. En un rizoma només hi ha línies.“

“Les multiplicitats es defineixen per fora: per la línia de fuga o de des-territorialització segons la qual canvien de naturalesa en connectar amb altres.”

4 - Principi de ruptura asignificant: “Davant els talls excessivament sig-nificants que separen les estructu-res o en travessen una. Un rizoma pot ser trencat, interromput, però sempre recomença segons aquesta o aquella de les seves línies, i se-gons altres.“

“No hi ha imitació ni semblança, sinó sorgiment, a partir de dues sèries heterogènies, d’una lí-nia de fuga composta d’un rizo-ma comú que ja no pot ser atri-buït ni sotmès a cap significant.”

5 - Principi de cartografia: “Un rizoma no respon a cap model es-tructural o generatiu. És aliè a tota idea d’eix genètic, com també d’estructura profunda.“

6 - Principi de calcomania: “Con-sisteix, doncs, en calcar una cosa que es dóna per feta, a partir d’una estructura que sobrecodifica o d’un eix que suporta. L’arbre articula i jerarquitza calcs, els calcs són com les fulles de l’arbre.“

“Molt diferent és el rizoma, mapa i no calc. Fer el mapa i no el calc.“

“El mapa no reprodueix un inconscient sobre si mateix, el construeix.”

“Contràriament al calc, que sem-pre torna al mateix, un mapa té múltiples entrades. Un mapa és un assumpte de “performance”, mentre que el calc sempre re-met a una suposada “competance”.

Finalment, el mètode rizomàtic permet posar en acció la trans-missió del coneixement que orien-ta, però, en aquest procés hi ha un emissor i un receptor que tambés’encarnen en el creador/pensador i el receptor que reflexiona recorrent les

zones ocultes o invisibles de l’emissió i que es pot convertir després en creador també.

Aquest procés pedagògic i didàctic no pretén suposar una única veri-tat, sinó posar sobre la taula les idees de manera que qui inicia el procés orientatiu no ho fa de ma-nera autoritària, permet l’acció d’un participant que explora i su-ggereix, aporta i pot interpretar.

“És veure l’educació com un procés permanent, en què el subjecte va descobrint, elaborant, reinventant, fent seu el coneixement. Un procés d’acció-reflexió-acció que ell fa des de la seva realitat, des de la seva experiència, des de la seva pràctica social, juntament amb els altres. I on hi ha també algú - el educador/educant- però ja no com el que en-senya i dirigeix, sinó per acompan-yar l’altre, per estimular aquest procés d’anàlisi i reflexió, per fa-cilitar; per aprendre al seu costat i d’ell, per a construir junts“ 5.

5 GARCÍA, MARCIAL.: “Contra la publicidad como Arma de Distracción Masiva. Comunica-ción participativa para la paz”, en Comu-nicación y Cultura de Paz, Universidad de Granada, Granada, 2012.p. 119-143

Disseminant cultu-ra, correspondències anònimesLes expressions culturals neixen d’una societat que es dignifica i re-crea la seva consciència en un espai públic. De manera que hi ha una in-evitable relació entre societat, art i espai. Aquest procés implica final-ment una transformació de l’espai que es converteix en lloc simbòlic, on a més, la convivència social comporta que l’estètica sigui una manifestació ètica, sense tractar-se tant d’una estructura física com del consens entre l’obra a representar en cada moment, d’un espai i d’un públic.

D’acord amb Fernando Torrijos, “per manifestar-se, qualsevol activitat cultural necessita espai, i una for-ma d’activitat específicament humana que és: la seva utilització estèti-ca, una activitat que consisteix a transformar materials mitjançant una actitud creativa i poblar l’entorn amb signes, la missió final és comu-nicar, mitjançant un repertori sim-bòlic consensuat, la descripció que de la realitat fa cada comunitat.“6

Si analitzem el cas, veiem que en tot lloc visitat per un públic, hi ha una síntesi de comportament vital depenent del tipus d’espai urbà. En l’espai públic l’habitant depèn d’unes li-mitacions d’ordenances legals i atén unes normes de decòrum acceptades pel conjunt social, per això poden cas-tigar la transgressió estètica que impera en un escenari no pertinent7.

6 FERNANDEZ, JOSÉ (coord..).: Arte efímero y espacio estético, Ed. Anthropos, Barcelo-na, 1988, p. 17

7 TORRIJOS, FERNANDO.: “Sobre el uso esté-tico del espacio” en Arte efímero y espacio estético, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p.35

Actualment hi ha espais destinats oficialment per les pràctiques cul-turals, on podem veure i interactuar amb l’art, focus de difusió cultu-ral a primera vista, però aquestes institucions responen a interessos polítics i econòmics, el mercat de-cideix que és art i que no ho és, acompanyat d’una crítica que al seu torn influeix en un públic i és cata-pultada pels mitjans de comunicació.

És a dir, la privatització del sector públic que no es diferencia del sec-tor estatal, en realitat pertany a la societat, i està sent organitzada d’arrel per altres interessos dife-rents de les necessitats culturals.

A més, la cultura de masses actual neix d’una pràctica de cultura ge-neralitzada industrialitzada, con-seqüència d’un determinat ús de la tecnologia i alimentada per uns mi-tjans de comunicació manipulats per la política que abasta tot el glo-bus. Per tant, si és un fet que la societat està industrialitzada per història, al seu torn té una cul-tura industrialitzada, i és un fet que la cultura de la nostra socie-tat s’ha convertit en economia.8

La realitat és que el mètode de comunicació en la societat actual postmoderna, ha provocat dues po-sicions molt contràries entre els intel.lectuals: La defensa del des-envolupament tecnològic de la co-municació i d’altra banda, la crí-tica i condemna d’aquestes noves tecnologies per la seva capaci-tat de distracció i desbordament d’informació al subjecte, en amb-dós casos inexpert i manipulable per les pressions ideològiques.

8 MARÍN, ENRIC, TRESSERRES J. MANUEL,.: Cul-tura de masses i postmodernitat: (elogi i crítica de la comunicació contemporània) , Ed.

Eliseu Climent, València, 1994.

En el cas de la informació so bre art i cultura i la seva di-fusió, passa evidentment igual. En el primer cas, els argumentsdefensen que: el desenvolupament de la tecnologia de la comunicació es una base de l’economia i per tant, l’ús il.limitat d’aquestes, és evi-dència de progrés genèric, incloent el cultural. No obstant això, ar-gumenten que porta a la societat a assolir més llibertat individual i són còmplices, en realitat, d’unes polítiques neoliberals que confonen la massa social, identificant errò-niament la llibertat d’expressió amb el terme econòmic que defineix la nostra actual política: neolibe-ralisme. Aquest, treballa dogmatit-zant amb la privatització d’espais socials per tenir el control de la cultura i l’art, apostant per un ús propagandístic de la informació.

D’altra banda, hi ha l’altre ar-gument unilateral: d’aparença pro-gressista i ètica, que qüestiona l’accés directe i bast a la cultura de la tecnologia com l’audiovisual, internet, o les xarxes socials, que distreu els interessats la gran massa social - i els aparta de la veritable cultura intrínseca que es troba en el llibre, en el llenç, al bronze o a la pedra per exem-ple. Pràctiques artístiques i cul-turals amb processos temporals i espacials diferents. Aquesta divi-sió tracta sobre el que és vàlid i el que no és vàlid en art i cul-tura per a la societat, i a efec-te pràctic també volen emmarcar la societat i controlar la cultura.

Noves revisions d’Enric Marín i Joan M. Tresserres9 presenten amb optimisme propostes que acaben amb els prejudicis conservadors i l’encant tecnologista, ambdues visions tancades i unilaterals:

- Trencar amb la dialèctica inser-vible de: espai privat/públic, da-rrere d’un espai comunitari/íntim d’interrelació respectuosa, que li-mita els poders públics dominants.

- Accés directe a l’espai públic sense obstacles, no privatitzats.

- Entendre la cultura com a es-pai de producció simbòlica d’una societat. Integrant el subjec-te com capaç de produir, par-ticipar, que és actiu i consu-meix el seu propi bé cultural.

- L’espai cultural i artístic, ha de ser un espai de partici-pació, no d’única contemplació.

- Estudiar el significat de progrés amb profunditat.

- La integració de models de co-municació en el debat polític. Deixar de desenfocar debats amb la manipulació de significats i ter-mes. Restituir la noció de servei públic al seu significat original.

En aquest aldarull, el discurs di-fús planteja un escenari de con-vivència artística, presentant aquesta problemàtica que afecta directament a la forma de difu-sió de l’art i la seva falta de connexió amb la massa de la so-cietat, de manera poètica, des-dramatitzada per evitar con-frontació social i activar un diàleg serè, analític i reflexiu.

9 IBIDEM.

La finalitat de l’activitat d’intercanviar els missatges que con-tenen els sobres de colors, són:

- Un projecte d’anàlisi sobre el pú-blic, convidant a enllaçar de forma co-munitària les idees, creant processos rizomàtics en cadena i posant en con-tacte als participants d’una societat que conviuen en un espai determinat.

-Una metàfora de la necessitat de lí-nies d’intervenció col.lectiva i pú-blica que permetin a una societat expressar-se amb llibertat. Prete-nent que aquesta problemàtica es com-prengui en profunditat per afavorir una consciència de nova cultura de-mocràtica de la corresponsabilitat10, és a dir, entendre la necessitat de crear imaginaris nous i propis11 en la cruïlla multicultural i d’ apli-cació transdisciplinaria, per fer front al fenomen de la deculturació.

Finalment citem la veu de GarcíaMarcial, amb la que Discurs Difús s’identifica i treballa: “El missat-ge no ha de ser una cosa donada sinó quelcom que es construeix al llarg d’un procés, en el marc d’una expe-riència. Una experiència que ha de ser valuosa per als individus en tant que ha de ser compartida, creadora de comunitats inesperades i de discursos autocrítics que derivin en les nos-tres subjectivitats. Es tractaria, en definitiva, de la construcció de con-tinguts des d’un escenari de troba-da. Escenari que posa en marxa pro-cessos col.laboratius i dialògics”12.

10 GARCÍA, MARCIAL.: “Contra la publicidad como Arma de Distracción Masiva. Comunica-ción participativa para la paz”, en Comuni-cación y Cultura de Paz, Universidad de Gra-nada, Granada, 2012, p. 119-143

11 IBIDEM, p. 129

12 IBIDEM, p. 134

BIBLIOGRAFIADELEUZE, G.; GUATTARI, F..: Rizoma: Introducción. València: Editorial Pre-textos, 1977

MACUF, (cat. Expo).: Ana Soler, Ci-catrices Invisibles, Ed. Macuf Unión Fenosa, A Coruña, 2008.

NOS, ELOÍSA.: “Publicidad y cultu-ras de paz: Actores, discursos y es-trategias” en Comunicación y Cultu-ra de Paz, Universidad de Granada, Granada, 2012, p.105-118

GARCÍA, MARCIAL.: “Contra la publi-cidad como Arma de Distracción Masi-va. Comunicación participativa para la paz”, en Comunicación y Cultura de Paz, Universidad de Granada, Gra-nada, 2012.p. 119-143

FERNANDEZ, JOSÉ (coord..).: Arte efímero y espacio estético, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988.

MARÍN, E.; TRESSERRES J. MANUEL,.: Cultura de masses i postmodernitat : (elogi i crítica de la comunica-ció contemporània) , Ed. Eliseu Cli-ment, València, 1994.

WEBGRAFIARevista CAMINOS, revista cubana de pensamiento socioteológico:

http://revista.ecaminos.org/arti-cle/aportes-culturales-y-decultura-cion-2/ [Disponible a 23/03/2012]

GLOSSARI:Agenciament:És un augment de dimensions en la multiplicitat que can-via necessàriament de natu-ralesa a mesura que augmenta les seves connexions.

Deculturació:Procés conscient mitjançant el qual, amb fins d’explotació econòmica, es procedeix a desarrelar la cultura d’un grup humà per facilitar l’expropiació de les riqueses naturals del territori en què està assentat i/o per utilit-zar com a força de treball barata, no qualificada.

Rizoma: Sistema d’organització que sostreu la unitat de la mul-tiplicitat. En el rizoma una possibilitat d’allò múltiple es constitueix en unitat.