Discurso contra la historia. La magia del discurso ... · el año en el que se publica Ficciones de...

Discurso contra la historia. La magiadel discursoliterarió: Análisis

narratológico de Viaje a la semilladeA. Carpentier

Viaje a la semilla, de Alejo Carpentier,ocupaun lugardestacadoen eldesarrollodel relatohispanoamericanomoderno.Publicadoen 1944,4ustoel añoen el quese publicaFiccionesdeJ. L. Borges,estecuentose inscribeen la líneade rupturaque,enesosaños,comienzaa detectarseen la narra-ción de muchospaísesdel continentelatino-americano;al tiempo,el rela-to anticipaaspectosdefinitorios de lo queserá la teoría carpenterianade«lo real-maravilloso».

Situadoen estecontextoliterario y señaladaslas líneastemáticasmásimportantes—la reversibilidaddel tiempo, sobretodo— en las queescu-chamosla resonanciacientíficadelas teoríasdela relatividad,nuestrotra-bajose centraen el análisisnarratológicodel cuento.El aparatoteóricoyla metodologíautilizadaprovienedelo quese ha dadoen llamar«poéticadel relato»:Barthes,Todorov.Bremond,Bal y, especialmente,Genette,cu-yo trabajo«Discoursdu vecit»,Figures ¡It nosharesultadoimprescindiblepara adentramosen la compleja organizacióndiscursiva de Viaje a lasen>illa.

Sin embargo, la peculiaridaddel relato de Carpentierhace que sesobrepasenestosprincipios teóricosque, finalmente,se muestraninsufi-cientesantealgunosrasgosde aquél.De esteenfoquecontrastadoentretextoy teoría,surgeun diálogo,enriquecedorde ambos,en queel primeroobliga a la segunda,a reformular,al menosparcialmente,algunosde suspuntos.Así nuestroanálisismuestraquelas relacionesentredicursoe his-toria sonnecesariamentemáscomplejosquela separacióntajanteconquetienequeplantearlola teoría:«discursocontrahistoria»;queel tratamien-to temporaldel discursoda lugaraparadojascausalesy temporales:matizprolépticode la analepsisquepresideel relato;y que,porúltimo, la sepa-racióncanónicaentre narracióny descripciónresultaen el texto de Car-pentier,profundamentesubvertida:«la descripciónnarrativa».

«Perose equivocaud. al decirque no podemosmovernosde aquíparaallá en el tiempo.Por ejemplo,si recuerdomuyvivamenteun incidente,

Anales de literatura hispanoamericana.núm. 17. Ed. Univ. Complutense,Madrid, 1988.

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retrocedoal momentoen queocurrió (...) Salto haciaatrásun momento.Naturalmente,no tenemosmediosde pertnaneceratrásduranteun perío-do cualquierade tiempo,comotampocoun salvajeo un animal puedensostenerseen el aireseis pies.por encimadela tierra.Peroel hombrecivi-lizado estáen mejorescondicionesque el salvajea eserespecto.Puedeelevarseen un globo pesea la gravitación:y ¿porqué no ha de poderesperarseque al final seacapazde detenero de acelerarel impulso a lolargo de la dimensióndel tiempo,o inclusode dar la vuelta y deviajarenel otro sentido?”WELLS, H. G. La Máquina del fletnpo. Cap.1.

1. EL TIEMPO REVERSIBLE Y RELATIVO

Cuando,al final del siglo XIX, empiezaa agotarsela capacidadlitera-ria de descubrirnuevosterritorios,de aventurarseen paísesdesconocidosy, por tanto, los relatos de viajes pierdeninterés,la literatura,hechoquerecogeel exordio, comienzaa sistematizarlas posibilidadesnarrativasquepresentanlos viajes a travésdel tiempo ~.

El relato deAlejo Carpentier,objetodenuestroanálisis,se titula, no envano. Viaje a la semilla 2 es decir, viaje a lo primigenio, al origen.Se trata,portanto,aquíde viajar porel tiempo.dedesandarrigurosamenteel trans-cursotemporaldesdeel presenteal pasado.

En los másdecuarentaañospasadosdesdesuprimeraedición, el rela-to deA. Carpentierno ha dejadode sorprenderpor la novedaddel plan-teamientotemporaly porla exquisitafiligrana narrativaqueconstituyees-ta pequeñaobra de joyeria literaria 2 Y sin embargo,no ha recibido laatencióncríticaque,en nuestraopinión,merecía.Ello ha sido así,posible-mente,por el segundoplano en quehan quedadolos relatos brevesdelautorcubano,si lo comparamosconla atencióncríticaquehanmerecidosusnovelas~.

Con anterioridadal final deI s. XIX, la narrati va de diferenteslencuashabíadescu—bierto la posibilidaddel viaje temporal.peroes en estemomento,cuandocoinienzaa u tilí—zarses,stemáticanienteestecampode aventura.En nuestraliteraturaespañola,con anterio-ridad a estafecha hay ejemplos(le estetipo de relatoscomo son por eje¡u plo, y sin ánimoexhaustivo,cl exemplooncenodeEl (.‘ondt Lucanor de D. JuanManuel;algunosrelatosdeLos sueñosy I.a llora detodos. deQuevedoy El amigode la muerte, dePedroMí jonio (le Alar—con,

2. Viajea la semilla (cuento).La Habamía. hAcar (ja cía y Cía.. 1944. Posteriormente,y for-maíido partedeu la coleccióndecuentos,vuelvea publica scen Guerradel tiempo(ties rela-tos y una novela).México, General de Ediciones, 1958.

Por nuestraparte,hemosutilizado e,1 estetrabajola edicion que apareceenOl,ras Com-

uñetas(Yol. III): Guerra del tiempo. El Acoso y otro.’ ielato.s. México. sigío XXI. 1983.3. Casi todoslos comentaristasdelaobra (le Carpentierelogian la perfeccióny cl interés

dcl cuento,pero pocos se detienen paraanalizarlo.4. Los Únicos comentariosespecíficosde Viaje a la semilla que conocemosson los

siguientes(casi todos ellos i ncidets casi cxciusivamenteen el aspeciotemático):— Durán,Manuel. «El cómoy el por quédeuna pequeñaobra maestra,>,Alejo Carpen-

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Es difícil adivinar las razonesíntimas quepusieronen marchala ela-boracióndel relato,peroCarpentierdebióde preguntarse:¿Quépasaríasila vida humanaavanzasedela muertehaciael nacimiento,que, segúnestalógica,se convertiríaen el final dela existencia?¿Quésucederíasi nosfué-semoshaciendomásjóvenes,cuantomás viejos?¿No habrá —debió deintuir Carpentier—una inequívocasimetríaentreel morir y elnacer,entreel ancianoy el niño?Así, a partir dela inversiónde la fechadel tiempo,elrelato desarrollaun mecanismoen el quese alteranlas coordenadaslógi-casy los principios cotidianosde la existenciahumana.

Sometidoa esta lógica temporalde inversión,esteoriginal relato noscuentala vida del MarquésdeCapellanías,Marcial, peroal revés;es decir,de su lechomortuorio a suúteromaterno,a susemilla,a sunada.Aparen-temente,esteargumentosemostraríamáspropicioal desarrolloamplio deuna novela,que al tratamientosintéticoy breve que requiereel cuento,másadecuadoal sucesoúnico o almenosa la accióncomprimidaconquese le suelecaracterizar~.Peroestosólo sucedeen apariencia,porquecomoseverá másadelante,el auténticoy únicoacontecimientodel cuentono esotro, dicho dc maneraabstracta,que la reversibilidaddel tiempo 6, queelescritor cubanoha querido mostrarplásticamentemediante la vida alrevésdel Marqués.

Al tiempo.el relatoencierraen si mismounaproposiciónacercade larelatividaddel tiempo, yaque buscaejemplificar la inconscienciade un or-den temporalestablecidocomo normaly lógico.

No vamos a insistir en los aspectosambientales,artísticosy literarios(surrealismo,cine, tradición cuentísticahispana)quecirculan en la épocay queel texto de Carpentierincorporacon originalidad, porquehan sidoampliamenteexpuestospor Manuel Durán ~.

Por el contrario,a nuestrojuicio, es de capital importanciael paradig-ma quele ofrecena Carpentierlasteoriasde la relatividad,queen la fechade la redacción del relato han sido ya ampliamentedesarrolladasyexpuestas.Las importantesconsecuencias,no sólo científicas,sino tam-

ocr(Recopilaciónde texto sobre),La Habana,Casade lasAméricas/ValoraciónMúl-tiple. 1977,págs.293-320.

— Janncy.Frank.Alejo carpentierami hi,s early works. London.Támesis.1981, págs.88-104.

— Renard,Richard. «Reflexionessurle voyagea la semencedeA.C.», AunalesdeBretag-mt 82, págs.201-212.

— González,Eduardo.«Viaje a la semilla»,RevistaIberoamericana,vol XLI. n/ 92. 1975.págs.423-445.

— Moceda—González.Esther.«La ci rcularidad temporalen ‘Viaje a la semilla’>’, Chas—qut 3. II, 1974. págs.5-II.

5. Lancelotli. Mario A. De Poea Ka/ka, Bbs Ms, Endeba,1965. pág. 8.6. Manuel Durán hadicho:«FI resorteinternoy esencialqueanimaeí relatoy lo hacepo-

siblees.pues,la reversibilidaddel tiempo.» Oh. oit. pág. 300.7. ¡bit/em, págs.300-304.

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biénartísticas,quedichasteorías,en especiallas de A. Einstein,hanteni-do enla literaturay la filosofía denuestrosiglo XX, al dotaraéstasde unanueva concepción del universo, encuentranuna precisa resonancia(«retombée»)8 en los planteamientostemporalesde Viaje a la semillay, engeneral,en toda la narrativade Carpentier.

SegúnOrtega,dicha teoría proponíaentreotrascosas,«la multiplici-dadarmónicade todoslos puntosde vista»,asícomoel respetode las cul-turasno europeasen tanto que«estilosde enfrentamientocon el cosmosequivalentesal nuestro.»~‘ Es decir,algodelo queel propioCarpentiernoanduvolejos;en suspreocupacionesnuncafaltó el deseode superarla vi-sión europeade América,de aproximarsesin prejuicios a las raícesde lolatinoamericanoy de mostrarla excelenciasin par de estacultura.

En el campodel pensamiento,las teoríasde la relatividaddemostrada,contra lo quedictabala razón imperante,que el tiempo no puedeexistirajenoal movimientoy a la materia;todojunto, formaunaestructuracom-pleja, a la que se denominaespacio-tiempo.La teoría de la relatividadsupuso,en 1905,un mazazodefinitivo a la ideadel tiempoinmutabley dela consistenciadel mundofisico, al proponerEinsteinel conceptode tiem-po elásticoy relativo.

Derivadade estaconcepción,el espacio-tiempose concibecomoun to-do a lo largo del cual se extiendenlosobjetosy acontecimientos,segúnlocual el tiempono transcurre,sino quesomosnosotroslos quepasamos:elfluir temporalno es másqueun espejismode nuestramente.De estemo-do, elsueñodeviajarpor el tiempo,atisbadopor escritoresde épocasante-riores,cobracartade naturalezade manode la ciencia.

El tiempo,portanto,no esunívoconi inmutable,sino quedependedelpuntodevistao lugardeobservación:elpasodel tiempono es el mismoenla tierra y sin movimiento,queviajandoenunanaveespaciala granvelo-cidad.En la teoría de Einstein,la demostraciónde queel tiempono tieneuna existenciaabsoluta,se comprobaríaempíricamentesi un cuerpopudieraalcanzarunavelocidadpróxima a la de la luz, escapandoa loslimites temporalesconvencionales.

Si tuviésemosqueconcretarla presenciadela «retombée»de la relati-vidad en Viaje a la semilla, éstaestaríaseñaladaporla dobletemporalidad(cotidianay reversible).Cadaunade éstasdalugara dosnivelesdiegéticosen el relato:en el primero,el tiempofluye en direcciónal futuro y presentaunaduraciónconvencional(del atardeceral amanecer)y, en el segundo,lareversibilidaddela fechatemporalpermitecontardelpresentenarrativoal

8. La nociónde«retombécoo resonanciadeciertosmodeloscientíficosenlaproducciónartística,sin causalidadcronológicay en un isomorfismo sin contigoidadde éstos en lasobrassimbólicaso literarias.Sarduy,Severo,Barroco. B~s Ms, Sudamérica.1974,págs.9 y 13.

9. Ortegay Gasset,José.«Sentidohistóricodela teoríadeEinstein»,Lo teoría dela relati-vicIad, Selecciónde LP. Wilians, Madrid, Alianza, 1973.Cit. enEinstein,A. ElsigniJ¡cadodela relatividad Barna,Planeta-Agostini,1985, pág.VIII.

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pasadoy la relatividad permitequeel tiempo se estireelásticamentepara«desvivir» todaunavida en el marcoconvencionalde unaspocashoras.En el mismo sentido,la rapidezconque se construyela casaen el iniciodel segundonivel, marcael tránsito de unatemporalidadcronológicaycotidianaa otra distinta,porelaceleramientoa quese vensometidostodoslos cuerposen el senodel tiempo retrógrado.

En este relato,inauguralde tantosaspectosde suobra novelísticapos-tenor, segúndeclaracióndel propio autor10, encontramosya el interésypreocupaciónporel tiempopasado,comomaneradeexplicarel presenteyde anticiparel futuro, quesolamenteexistecomo repeticióndel pasado:

«El presentees adiciónperpetua.El día de ayerse ha sumadoya al dehoy, el de hoy se estásumandoal de mañana.La verdades queno avan-zamosde frente: avanzamosdeespaldas,mirandoa un pasadoque,a ca-da vuelta de la tierra, se enriquecede veinticuatrohorasañadidasa lasanteriores.No somossino hechurade nuestropasado.”‘~

La vida deMarcial, personajede Viaje a la semilla, sometidaa la rever-sibilidadtemporal,desarrolla,puntopor punto,estaconcepcióndel tiem-po: elpresentedeMarcial resultanecesariamentedelasumadelos hechospasadosy su futuro estáprevistode antemano,al ser las accionesde éste,causade los hechospresentes,dentro de la peculiar cronologíaen la quelos efectosprecedena las causas.

Por otra parte,Viaje a la semilla, junto a los relatosde Borgespublica-dosen Ficcionesen el mismoaño1944,constituyela primeraquiebraque,enesosañoscuarenta,seva a producirdentrodel realismocriollo e indige-nistapredominanteen el panoramade la narrativalatinoamericanahastaese momento.Como ha dicho RobertoGonzálezEchevarría:«Los añoscuarentason el períodode la búsquedade la concienciaamericana,delesfuerzopor desentrañarlos origenesde la historiay el serhispanoameri-canospara fundar sobre ellos una literatura propia distinta a la euro-pea...» 12

En la búsquedapersonalde formasnarrativaspropias,Carpentierseayudó, en un primer momento,de los experimentossurrealistas.Estossupusieron,paraél, la aperturaa otrasposibilidadesliterarias, a nuevascoordenadasmentalesy culturalesqueparadójicamentese encontrabanen lo americano,en la fantásticarealidadamericana.Dicho con suspro-pias palabras,el surrealismole sirvió para «encenderla chispa» quehabríade conducirleal descubrimientode las esenciasoriginalesde Lati-

10. «Creo, en efecto,que mi relato titulado ‘viaje a la semilla’, es decir, regresoa lamadre,anuncia futuros relatos.Búsquedade la madreo búsquedadel elementoprimige-nio.» Alejo Carpentier, pág. 26.

II. Jhidem, pág. 24.12. «Alejo Carpentier».Narrativay crifica deNuestraAmérica. (Ed. deJoaquínRoy~ Ma-

drid, Castalia,1978. págs. 131-132.


noamericana13 En estaindagacióndel ser americano,queparaCarpen-tier estáconstituidopor «lo real maravilloso»,Viaje a la semilla significaunaprimeraaproximaciónal temay adquierevaloressimbólicosrelevan-tesdel descensoa la esenciaamericana.

Es curiosoconstatarquelos críticos ~quese hanocupadodel temadelo«real-maravilloso»en la narrativacarpentiana,señalansiempreEl reino deestemundo(1949)comoel primeracercamiento,e ignorantotalmenteViajea la semilla, queen algunosde sus aspectosanticipaconceptosde aquél.

Ciertamente,el relatode Viaje a la semilla se encontraríapresoaúnenbastantesaspectos,en suconcepciónmisma,de lo queel propioCarpen-tier llama «lo maravilloso-poético»15; pero, también,anticipacaracteresde «lo real maravilloso».Aunqueel procedimientodel relato puedeserconsideradoartificiosoy cercanoa los trucosdeprestigitaciónqueél tantocriticó al subrrealismo,hay elementosen el cuento,como la presenciadela materia,el protagonismodel negro Melchor, la magiageneradoradelpropio relato,quenospermiteverlo como adelantodel mundomaravillosoamericano.Aún más: la fechade publicación del relato (1944) se colocajustoentresuviaje, primer e iniciativo viaje a Haití, auténtico«viaje» a lasemilla de la esencialatinoamericanaen 1943,y la aparicióndel queseráconsideradoel primer relato escrito desdelas coordenadasde lo real-maravilloso,El Reinode estemundo(1949).

Portodoello, y comoel análisisquesigueaspiraa mostrarel tema deltiempoes,quizá,el másimportante,pero no el único, desdeel momentoen quela reversibilidady relatividadtemporalesse conviertenen un ins-trumentomásal serviciode esabúsquedaesencialy existencialdel relato.

2. RELATO Y METARRELATO: LA MAGIA LITERARIA

La diégesisdel relato se organizaen un doblenivel narrativo.En el pri-meroo niveldiegético, la acciónda cuentadela demolicióndeunacasaalaqueasistesilenciosoy enigmáticoun viejo; el segundoo nivel metadiegéti-ca 16 la casa,quese habíaquedadoa la mitadde su demolición,es recons-truida por la mediaciónmágicadel viejo, quese introduceen ella y poneen funcionamientoel «desvivir»de éstay de sushabitantes,hastaque, enun rigurosoprocesoqueconduceal pasadoabsoluto,desaparecenperso-najesy casa,volviendo los materialesde ésta a su materiaoriginal, a susemilla.

13. Chao,Ramón.Palabras ene/tiempodeA. C, Barna,Argos-Vergara,1974, pág. 175.14. Cruz-Luis,Adolfo. «Dela raíz el fruto» y Rincón, Carlos«La poéticade lo real-

maravillosoamericano”,Alejo Carpentier págs.97-122 y 123-177.15. «

0e lo real-maravilloso americano,>,Tientos y diferen<.ia.s; Mutevideo Arca. 1967,págs.114-120,

16. Genette,Gérard,FiguresIII París.senil. 1972. pág. 238.


Concluidoesteproceso,el relatovuelvea suprimer nivel, en el quesesuponeque vamosa asistir a la destruccióncompletade la casa,perocuandolos albañilesse aprestanaterminarsulaborsin concluiren el díaanterior,se encuentranconquenadahayquehacery quehandesapareci-do hastalos últimos escombrosy restosdel edificio. Así pues,dentro delrelatobasequenoscuentala destrucciónde unacasa,se articulaun meta-rrelato, dondese narrala vida del Marquésde Capellaníasy suentornofa-miliar, socialy materialen un acontecerreversiblequele lleva de la muer-te al «desnacimiento»y finalmenteal úteromaterno,a la nadapreexisten-cial.

Ambas accionesseencuentranrelacionadasenunasuertededependen-cia explicativa17, si bien la causalidadque las uneno encuentrauna res-puestalógica, los hechosde ambosniveles,aunqueen tiemposdiferentesysin continuidadcronológica,estánen relacióndirectade accióny de espa-cio. Todo el metarrelatopodría haberseconsideradounaespeciede sueñosin relaciónconel relato,perono es así.Cuandolos obrerosregresana lamañanasiguienteparacontinuarla demolición,la tareayaestáacabada,porquelaaccióndesarrolladaen el nivel metadiegético,ha tenidosu conti-nuidaden el relato.Sin estacontinuidaden la acción,el cuentohubieraquedadodemasiadoracionaly lógico. haciendocorresponderal nivel die-géticoel tiempocronológicoy la causalidadconvencional,y alsegundoni-vel, el tiempoinvertidoy lacausalidadmágica.Al no establecerseesasepa-ración,resultacomosi el mundomágicodel metarrelatohubieseinvadidopacíficaperoefectivamenteel mundodel relato,produciendounasíntesisentreambos:la presenciade lo maravillosoen lo cotidiano.

La estructuraexternadel relato se disponeen trececapítulos,de breveextensión,que, de acuerdocon el doble nivel narrativo,se organizanenunacomposicióncircular, segúnla cual el capítulo 1 encuentrasu conti-nuidadnarrativay temporalen elXIII y último. Entreamboscapítulos,seinserta el metarrelatoqueabarcadel capítulo II al XII. Estadisposiciónpor su organizaciónsimétrica,da lugar a numerosascorrespondenciastemáticas,comoyaha vistootro critico,por lo quenosexcusamosde tenerque repetirlas.18

Los dos nivelesdel cuentose ocupande desarrollarunahistoriadife-rente19, entiemposdistintosy unidospor un espaciocomúnypor la conti-nuidadmágicaqueentreambosseestablece,Cadaunodeloscapítulosde-sarrolla una secuenciao macrosecuencianarrativa, que dentro de ladependenciadel restodel relato y del sometimientoal tiempodel discurso

17. Ihidem. pág. 242.18. González.Roberto,Ob. oit. pág. 152.19. Siguiendoa M. BAL, podemosdecirqueel primer nivel recogeuna historia decrisis:

desapariciónmisteriosade unacasaen ruinas;eísegundonivel acogeuna historia dedesa-rrollo: narracióncondensada,perocompleta,de la vida del Marqués.Teoría de la narrativa,Madrid. Cátedra,1985, pág. 46.


literario, gozande unaciertaautonomíanarrativa,al constituirsecadaunaen un episodioque secierra sobresí mismo,segúnel procesocanónicodetoda secuencia:virtualidad, acto, terminación.20

No quisiéramoscaeren el «segmentarismoinútil» 21 en queun estruc-turalismomecánicoy atomizanteha incurridoa la horade analizarlasin-taxis del relato,haciendode ésteun ejercicio formal que se olvidaba delcomponentesemánticodel texto; mucho másaún en un texto presididopor el tiempo invertido y por unafuerte inconsecuenciaen las acciones,que impidenunaaplicaciónmecánicadel análisissecuencial.

Comoyahemosdicho,la secuenciaqueabreel cuentorelatala demoli-ción de la casapor unacuadrilladealbañiles,observadapor un enigmáti-coy silenciosoviejo. Anochece,y los obrerosabandonan,hastael próximodía, la tareasin terminar.Estasecuenciatienesucontinuación,porenca-denamiento22 en la secuenciafinal, en la que encontramos,misteriosa-mente,la demoliciónya concluida,sin quenadatenganquehacerya losalbañilesqueacudena su trabajo.Por la fución de una información23

(«Despuésde quedarseen el Sindicato»,pág.28) comprendemosqueaho-ra estamosen un tiempo contemporáneo(años40).

Enel centrode estassecuencias,y enrelaciónde encaje24 seincrustanlas de metarrelato.Entrelos capítulosII al XII, se desarrollael relatode lavida de Marcial,Marquésde Capellanías,contadaen un tiempo en regre-sión lineal rigurosa,desdesu lechode muertea sudesapariciónen elúteromaterno,arrastrandoconsigotodala materiaquele rodeaa la nadapre-existencial.

La diégesisse sitúaahoraen un tiempohistóricoanterior:la mitad delsiglo XIX. Medianteinformacionese indicios(esclavitud,ingeniosazuca-reros,costumbressocialesaristocráticas,etc.)comprendemosqueel relatoencajadoo metarrelatohasupuestoun regresoalpasado.En estecontextonarrativo,la secuenciasegunda,dondese inicia la reversibilidadtemporal,tieneun relievefuncionalextraordinario.En ella, el viejo,solo antela casa,realiza«gestosextraños,volteandosucayadosobreun cementode baldo-sas»(pág. 14). La consecuenciamágicade estaacciónes la reconstrucciónaceleradadetodoslos elementosarquitectónicosy decorativos,queahoravuelvena su sitio. El viejo introduceuna llave en la cerradurade la casarecienlevantada,enciendelaslucesy seponeen marchael mecanismoderetrospeccióntemporalal siglo XIX.

20. Bremond,Claude.«La lógicade los posiblesnarrativos»,Anúlisi,sestructuraldclrelato.Bes Ms, Tiempo Contemporáneo,1970, pág.87.

21. Reis, Carlos. Fundamentosy técnicas del análisis literario, Madrid, Gredos, 1981.pág.240.

22. Ibídem, pág.238-239.23. Barthes,R. «Introducciónal análisisestructuraldel relato»,Análtris estructural del

relato, pág.21.24. Reis, C., Ob. cit., pág. 238-239.

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La cadenade elementosqueel viejo utiliza paraponer en funciona-mtentotodoesto(gesticulaciónextraña,cayado,llave, luz) se constituyeenel mecanismomágicopor el que se suspendela dudadel lector, al tiempoquele hacecreíblelo quelee. Comoha dicho Borges,enbrevey sugerentearticuloparaqueresulteverosímilun relato,es precisoqueésteestablezcauna rigurosacausalidad,queno tieneporquébasarseenla relaciónlógicacausa-efecto,sinoen unacausalidadmágica,enque loshechosy los obje-tos, en aparienciadisociadosy distantes,se correspondenen relacióndesimpatía.25

Puestaen marchala reversibilidadtemporal,el relato en sucesivassecuenciasva desandandola vida del Marqués,en una suertede relatopreestablecidoy deaccionescíclicasy repetidas.Así, enla tercersecuenciaasistimosal «desmorir»del Marqués,a su malestarpremortal,a las cir-cunstanciaspreviasde la enfermedady a la final mejoría del paciente,antesmuerto.Estasecuenciase repiteconligerasvariantesa propósitodela muertey «resurrección»de la esposadel Marqués(capítulo1V>, y delpadre(capítulo IX) y de la madredel Marqués(capítuloXII).

Igualmenteen la secuenciade la boda, todoestáestablecidode ante-mano,puesa la primeraentregamatrimonial,siguela ceremoniareligiosay el paulatinoalejamientodelos cónyuges(pág. 18). Los hechosnarrativosy las secuenciasque los integranse desarrollanen una lógica inversa,elrelato se hacecíclico y la lógica narrativa consisteen la repeticiónde lamisma acción a la queson arrastrados,por el mecanismotemporal,lospersonajescomo si de monigotesse tratase.

Podríamosseguirilustrando,estamismaidea conotrassecuencias,pe-ro no sonlas secuenciaspor sí mismas,consu informaciónde accionesloimportante,sino la ejemplificación,en cadaunade éstasdel efectoquelainversióntemporalproducesobrela lógicacotidianay sobrela existenciahumana.

Lo queel relato poneen cuestiónconlas accionesrepetidasy cíclicas,es la propia noción deacontecimientonarrativo. A nuestrojuicio, todaslasaccionesy secuenciasquesesucedenenel relatosonreduciblesaun únicoacontecimiento.La dificultad, sin embargo,de definir el acontecimientoosucesoha sido manifiestaparala poéticadel relato.La definicióngenéricae imprecisade «algoquele ocurre aalguien»no sirve al no considerarloquerelativoy arbitrario es decir,de cultural,encierralo quedebesero noconsideradoacontecimiento.

Ha sido Yuri Lotmanel quemásacertadamenteha determinadoel ca-rácterdel acontecimientonarrativo 26 Basándoseen la semióticaculturalde la escuelade Tartúy en la teoría de la información,ha podidoestable-cer queel conceptode sucesose constituyesiempreen relacióna unanor-

25. «El arte narrativo y la magia’>. Discusión,Madrid. Alianza, 1976,pág. 77.26. Lotman.Y., Estructuradel textoarlística Madrid. Istmo, 1982. págs. 283-292.


ma cultural, moral o socialy con respectoa un cálculode posibilidades,quehacenmásnoticia aquellossucesosmásimprobables.ParaLotman,por tanto, el acontecimientorepresentasiemprela violación de una nor-ma, de unaprohibicióno la superaciónde un limite impuesto.Segúnesto,la estructuradel acontecimientoexige un campo semántico,dividido endos subeampos,que se completany excluyenmutuamente;la frontera olímite narrativoqueseparaesosdosmundosy un héroequerompeel lími-te y se adentraen los terrenosde la prohibición, másallá de lo debidoopermitido.

En el relatode Carpentier,encontramospuntopor puntoestaestructura:

1. El relato estableceen su seno un camposemántico,el del tiempo,dividido en dos subeamposconcaracteresde serirreconciliables:el tiem-po, lineal y cotidiano,en el nivel diegético;y el tiempo reversible,corres-pondienteal nivel metadiegético.

2. Una fronteranarrativamarcadapor el pasodel relatoal metarrelatoy nuevamenteal relato.Estelímite es infranqueabley separaendosel uni-versonarrativodel relato.El umbralde lacasareconstruidamarcaelpasode un mundoa otro.

3. Unicamente,el viejo mago (el héroe)consiguetraspasarla fronterade ambosnivelesnarrativosy poneen marchalos mecanismosdel mutídovetado,paraal final fundir ambosen uno sólo: lo maravillosoen lo coti-diano.

Porello, el acontecimientode Viaje a la semillaconsisteen infringir elorden temporalcronológico,cambiarla direccióndel tiempo cotidianoyadentrarseen esemundomágicoy prohibido quees el tiempo reversible.Una vez establecido,esteacontecimientose repite recurrentemente,puescadaunade las secuenciasno estánporsí mismas,sino comoejemplifica-ción de la reversibilidaddel tiempo. El accesoa esemundoprohibidoy lafacultadde dirigirlo está sólo al alcancede un héroeo de un personajeactivo 27 Frenteal personajedel viejo, cabecolocarel personajede Mar-cial queen su juventudatisba la posibilidadde estadimensióntemporalperosucarácterdepersonajepasivo,marionetaenla máquinadel tiempo,le impide comprendery participarde ésta:

«Una noche,despuésde muchobebery marearsecon tufos de tabacofrío, dejadosporsusatnigos,Marcial tuvo lasensaciónextrañade que losrelojesde la casadabanlascinco, luegolas cuatroy media,luego las cua-tro, luego lastresy tnedia Eracomola percepciónremotadeotrasposi-bilidades.(...) Fue unaitnpresiónfugaz.que no dejó la menorhuellaensu espíritu,poco llevado, ahoraa la meditación.»(págs.18-19).

27. GonzálezEchevarria,R., 01,. cd pág. 152. Divide los personajesde las narracionesdeCarpentieren pasivosy activos.Estosúltimos tienenaccesoal mundo(le lo maravilloso;los otros, no.


Sobrela relaciónde los personajescon el acontecimiento,cabe unaúltima conjetura.El personajedel viejo mago,sobreel que se focaliza lanarraciónen las dosprimerassecuencias,desapareceunavez quecumplesucometidoen la narración.Después,nadamásvolvemosa conocerdeél.Sin embargo,bajoel nombredeMelchor, el calesero,apareceun persona-je. el único del relato,que tiene poderesmágicosy se encuentraen cone-xión conlos misteriosinsondables,comoelviejo del inicio. Sucaracteriza-ción nospermitiráver en él un precedentede los protagonistasdeEl Reinodeestemundo,Mackandaly Ti-NoeI: «Melchorveníade lejos. Era nieto depríncipesvencidos(..) y, cierta vez, habíaapedreadoa los de la guardiacivil, desapareciendoluego en las sombrasde la calle de la Amargura.»(pág. 25).

En estepersonaje,queremosver la reaparicióndel viejo magodel com-tenzo,cuandoMarcial,en suedadinfantil, seencuentraabiertoparacom-prenderel mundo de lo maravilloso.Sin embargo,la perspectivaexternaqueadoptael narradoren estassecuenciasno nospermiteafirmarla con-tinuidadentreunoy otro; entreMelchor y el viejo mago.

DesdeAristótelesa los analistasactualesdel relato, la relacióncausa-efectoes elprincipio lógico querige la secuenciade las accionesen la dié-gesisdel relato. El principio de causalidadimpone por tanto un orden enlos hechosnarrativosy, también,unaexpectativadelectura,segúnla cuallo queleemos«después».estásiemprecausadoo provocadoporlo quevie-ne «antes».

En el relatodeCarpentier,porelcontrario,nadade estosucedeasí,o almenos,dicho principio se ha subvertidoprofundamente.Como conse-cuenciade la regresióntemporal,los efectosantecedena suscausas,se eli-minan las doblesposibilidadesnarrativasque,comomínimo,se abrenencadafuncióncardinaldel relato 28, de tal modoqueéstese hacepredictivo,todavez queconocemosel final antesquelos acontecimientos,si bien enrigurosainversión.

La concepciónexistencialquese deriva del Viaje a la semillaes la delavida como destinoconocidode antemano,en la que se ha expulsadolanocióndeazarporquetodoslos hechossonefectospremonitoriosde unascausaslógicasquede losprimerosse deducen.La ideade libertadhumanaquedaarrumbadaporunapredeterminaciónabsoluta;lamuertepredeter-mina la enfermedad;la rutina, el derrochey la mala administración;el«desmorir»,el «desnacer»;etcétera.

Un casoextremode inversiónlógica de los hechoslo constituyenlaspremontetonesmáso menosproféticasacogidaspor el relato,de los quetenemosconocimientounavez que ya se hancumplidolos hechos.Así, lamuertepor ahogamientode la Marquesaen las aguasdel río Almendaresprecedeal avisoen queunanegravieja le adviertedel peligro delas aguas:

28. Baríhes,R.. Oh cii págs. 18-22.


«iDesconfíade los ríos, niña; desconfíade lo verdequecorre!» (pág. 11).La premonición,por tanto,pierdesu carácteranticipador,convirtiendoelsupuestoaviso,en la confirmacióndel suceso.

Estejuego de inversióncausaly temporalhaceel discursofiguradoyparadójico.De hecho,se puedeentenderel relato comouna paradoja29,

ya quecontinuamenteafirma algo que resultaabsurdopor contradictorioe ilógico. A veces,sobrepuestala alteracióndelos parámetrosnormales,elmensajese tomaprofundamenteverdadero,el proponerun nuevomodode ver la realidad:

«Cuando el médico movió la cabezacon desconsueloprofesional,elenfermose sintió tnejor.» (Pág. 15)«Despuésde mediocresexámenes.frecuentólosclaustros,comprendien-do cadavez menoslas explicacionesde los dómines.»(Pág.21)«... Los espososfueron a la iglesia para recobrarla libertad.” (Pág. 18)

En generaltodoel relato sevuelveparadójicodesdeelmomentoen quela muertees aquícomienzode vida y el final de un proceso,su inteto.

3. DISCURSOCONTRA HISTORIA: TIEMPO COTIDIANOY TIEMPO FANTASTICO

Los esfuerzosde clarificaciónexpositiva,hechospor analistasdel rela-to, como T. Todorov y G. Genette~”,para distinguir las dos instanciasen que podemosanalizartodo relato —historia y discurso—, se mues-tran insuficientesal enfrentarnosal cuentode Carpentier.De hecho.Viajea la semillaplanteaun problemateóricoconsu peculiarmodelonarrativo;dos niveles,doble relatoy doble temporalidad,queda lugara unjuego deinversionesy subversionesde la narraciónrealistacanónica.

El análisisde cualquierrelato manifiestalas relacionesde acuerdoydesacuerdoentrelasucesióncronológicade los hechos(historia)y la suce-sión delos enunciadosquelos expresan(discurso).Es decir,sobreelordenlógico de los hechos,queconstituyenla historia,el discursovienea impo-nerposteriormentesu propioorden,queserádistinto al de la instanciadie-gética.Y estoes o pareceserasí,porquese partede considerarcomopre-

29. «Paradoja.La paradoja es una figura lógica que consisteen afirmar algo en apa-riencia absurdopor chocarcontralas ideascorrientes.adscritasal buensentido,o a vecesopuestasal propio enunciadoen que se inscriben.» Marchese,Angelo y Forradellas,ma-quin. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barna.,Ariel, 1986, pág. 307.

30. Análisisestructuraldel relato, págs.157 y ss. y págs. 193 y Ss., respectivamente.


vios los hechosque,expresadospor el discurso,apareceránen la histo-ria. 31

En Viaje a la semilla, se suponequelosacontecimientosdel metarrelato(vida del MarquésdeCapellanías)debieronocurriren elpasado,conante-rioridadal tratamientoqueelpeculiardiscursotemporalhacedeellos;pe-ro, al mismotiempo, estoplanteaun problema:¿Sonestos,realmente,losmismoshechosquesi fuerancontadosen un ordencronológico?Evidente-mente,no; puesaunquesean,puntoporpunto,los mismos,el ordenregre-viso hacede éstosalgo distinto: derivaunasconsecuenciasqueno se atis-ban en un orden cronológico.Por eso, el discursoliterario de Viaje a lasemilla instituye,a nuestrojuicio, no un ordenartificial o posteriora unoshechossupuestamenteanteriores,sino queescapazde levantarun univer-so narrativoque tieneconsistenciareal y verosimilitud en el ámbitoesta-blecidopor eldiscurso.Ello suponeno solamentela inversióndela flechadel tiempo, sino también,la inversiónde los principios por los queasinil-lamos los acontecimientosexistencialescotidianos.Desdeesta perspecti-va, la vida mediocredel Marquésganainterés, a la vez que sirve parademostrarel sinsentidode andarpersiguiendomujeres,privilegios,objetosque,sacadosde sucontexto,se revelansin valor.

El tiempofantástico,con el que relacionamosel tratamientotemporaldel relato de Carpentier,estácaracterizadopor Borges 32 y Todorov ~, en-tre otros, como aquelladisposiciónen que el transcurrirdel tiempo coti-dianose alterao modifica,bien por la irrupción del fantásticoen el coti-diano,bien porquese modifica la direccióndel tiempo.

De acuerdocon el doble nivel en quese desarrollala historia, relatoymetarrelato,el tratamientotemporales doble. En el nivel diegético,el dis-cursoimponea la historiaun tratamientotemporallineal queavanza,se-gún la lógicacotidiana,haciael futuro; mientrasque,en el nivel metadie-gético, la dirección del tiempo se ha invertido hacia el pasadoabsoluto.

Por otra parte,la introducciónde un metarrelatodentro del relato,enmarcándoloperfectamente(capítulos1 y Xlii), suponela detencióndelfluir convencionaldel tiempo al crearunasuertede tiempo suspendido,eltiempo fantástico,en el que resulta posiblerememorartoda la vida deMarcial.

31. varios investigadoresse han cuestionadoestepresupuesto.J. Cttller afirma que, enocasiones,es la coherencianarrativa,esdecir,el discurso,el que nos persuadedeun hechodequeno tenemosconstanciaen la historia; enotras,ese1temael queimponeciertasaccio-‘les por seradecuadasal mismo.Cit. por Mora O.. En torno al cuento:De la teoría generaly

desupráctica en Hispanoamérica,Madrid, JoséPorrúa, 1985,pág. 109.32. vázquez,Mi Esther. Borges: imágenes,memorias; diálogos. Caracas,Monte Avila,

1977, págs.132-134.33. Todorov. T. Introducción a la literatura fantástica.B~s Ms, Tiempo Contemporáneo.

1972. pág. 142.


RELATO:TIEMPO CRONOLOGICO(Atardecer) (Amanecer)PRESENTE FUTURO

3

PASADO¡PASADO ABSOLUTO~

¡ «DESMORIR» «DESNACER~

RELATO (Cap. 1 y XIII) - Tiempo cronológico- Futuro: Una noche.METARRELATO (Cap. ll-XII) - Tiempofantástico- Pasado:Una vida completa.

El juegode niveles narrativos,en quese organizael relato deCarpen-tier, representalas relacionesentrehistoria y discursode un texto narratt-yo, de tal modo queencontramosun paralelismoentrelas posibilidadescreativasy organizadorasdel discursoliterario y la aperturamágicay fan-tásticaa otroorden,significadopor elmetarrelato.De estamanera,elniveldiegético(o relato)con surespectoa la cronologíacotidianaguardacorres-pondenciacon el tiemporealquepresideel desarrollosecuencialdela his-toria. Parecieraque Carpentierhubiera querido escenificardentro delmarcodel cuento,las potencialidadescreadorasdela literatura,capacidadde anularel orden y el tiempoexteriores,paraconformarun espacio,el li-terario,donde,ademásde romperconla lógica y conla tiraníadel tiemposucesivo,el hombre pudieseescapar,al menos tmaginativamente.de lamuerte:

«Peronadieprestabaatenciónal relato,porqueel soí viajabadeorienteaoccidente,y las horasque crecena la derechade los relojesdebenalar-garsepor pereza,ya que sonlos que más seguramentellevan a la muer-te.» (Pág.28)

El juego de correspondencias,entreteoría narrativay cuento de Car-pentier,se puedeextenderaún más:mago(viejo) y escritorcompartenlacapacidadde crearunarealidad distintadentro de la realidadcotidiana,de cambiarel cursodel tiempoy de alterarlos parámetroslógicos.En esta

METARRELATO:Tiempo fantástico

y reversible.(Vida del Marqués

deCapellanías).


perspectiva,Viaje a la semillamuestralospoderesdela literaturaparacrearmuchosmundosnuevosdistintosa los cotidianos.

EL TIEMPO DEL DISCURSO

Por lo dichohastaahora,resultanotablequeel discursode Viaje a lasemilla impone un orden propio a las secuenciasde la historia, diferente,por supuesto,al esperadoen una cronologíarigurosa.En opinión de G.Genette:«Estudiarel orden temporalde un relato es confrontarel ordende disposiciónde los sucesoso segmentostemporalesen eldiscursonarra-tivo conel ordende sucesiónde esosacontecimientosen la historia,en lamedidaen queel relato lo indicaexpresamenteo quepuedainferirsedeunindice indirecto». ~“

En el cuentode Carpentier,podemosobservar,ya en el comienzodelrelato (nivel diegético)la manipulaciónqueel discursorealizadel ordenlógico delas acciones.El inicio abrupto,«in mediasres»,conqueseabreeltexto, («¿Quéquieres,viejo...?» pág. 13), obliga a una breve,pero clararetrospección,por la quese encuadray explica el contextode dichapre-gunta, adoptandola forma de unaanalepsisrepetitiva~ «Varias vecescayó la preguntade lo alto de los andamios.Pero el viejo no respondía.Andabade un ladoa otro fisgoneando...»(Pág. 13).

Pero no vamosa realizarunamicrosegmentaciónde estetipo porque,mas interesanteque «cazar»anacroníasentrediscursoe historia, resultadeterminarel valory la significaciónglobal queencuentranen el texto.

Si hayalgoqueconvienedestacaren el ordentemporaldel discursoes,sin duda, la analepsiso retrospecciónexterna(fuera del tiempo del rela-to) 36, por la queconocemoslos antecedenteslejanosde la casay de sushabitantes,y graciasa la cual se desarrollaa laperfecciónla reversibilidaddel tiempo.Medianteestaanalepsis,queabarcalodo el metarrelato,reme-moramosde maneracompletala vida del Marqués,D. Marcial; peroal es-tablecerla regresiónabsolutaal pasadoy anticiparlos efectosa las causas,cadasucesoestápreviamentedeterminado(muertequeprecedeala enfer-medad;enfermedadqueanunciala salud;desconsuelomédicoqueantici-pa el restablecimiento;etc.),con lo queel relato adquiereunaperspectivatemporalanticipadora,un cierto matiz proléptico >~.

Segúnesto, la aperturadel relato al pasadono sirve para recuperarexplicativamenteéste,ni paraconocerla influenciade los hechospretéri-tos en el presentenarrativo.A diferenciade las analépsiscanónicas,éstaquepresideViajea la semillavuelveal pasadono paradespués,progresiva-

34. Genette,G. Figures HL págs.78-79.35. Ibídem, pág.95.36. Ibidem, pág. 90.37. Ibídem, pág. 105.


mente,acercarseal presentenarrativo,sino quecambiandola fechadeladireccióndel tiempo, se dirige a un pasadocadavez másremoto.

Poresto,el metarrelatoanalépticoadquiereun claro matizanticipadory premonitorio,conunaconcepcióndeterministay fatalistadela existen-cia quehace queel desenlaceno puedaserotro queel desnacimientodelMarqués.

No siemprees tan rigurosay explícitala anticipaciónen el cuento,sinoque utilizando las funpionesqueBarthesdenomina«indicios»,el textoinsinúa implícitamente el carácterproléptico y premonitorio de loshechosenel comienzodel mismo~ Así, en el capítulo1, la destruccióndela casasugierealgunasclavesdel cuentoy encuentransuverificación pos-tenoren la progresióndela historia.Los inicios descriptivosde la demoli-ción adquierenun precisovalor premonitoriode lo que será la inversióntemporal de metarrelato:«Visitados por el sol en horasde sombra,lospecesgrisesdel estanquebostezabanen aguamusgosay tibia...’> (pág. 13):«Parala casamondadael crepúsculollegabamáspronto.Se vestíade som-brasen horasen que su ya caída balaustradasuperiorsolía regalara lasfachadasalgún relumbrede sol.» (pág. 14).

O anticiparel final, en quetodoslos elementosdela casaregresana lamateriaprima,a su origen:«Cuandocayóla noche,lacasaestabamáscer-ca de la tierra.» (pág.14).

Bajo la denominaciónde duración40 o de ritmo 41, la teoría narrativaestudialos efectosde velocidadnarrativa producidospor las coinciden-cias.«Isocronías»,y las divergencias«anisocronías»,entre la extensióntemporalatribuida a la historia (horas,días,años)y la maneraen queeldiscursorecogeel fluir temporal,cuyacuantificaciónmásconcreta(líneas,párrafos,páginas)sirve muy relativamente.

El análisisdela duración(o ritmo narrativo)se preocupade establecerlos factoresmásrelevantes,es decir, aquellosquerealmenteguardanrela-cióncon otros aspectosde la narración.Creemosqueseñalarel sumario,con el que se abreel relato («Variasvecescayó la pregunta...»pág. 13); oindicar la pausasnarrativaso las elipsisquemarcael indicadortemporal(«Cuandocayóla noche.,.»pág.14) no tieneningúninterésen sí mismo,almenosque se contemplecon visión de conjunto42

Lo quedestaca,en este nivel de análisis,es el condicionamientoqueimpone la brevedaddel génerocuentísticoy la determinacióndel autorpor observarlos efectosque producela reversibilidadtemporal en unavida quesecuentaenun corto espacio.La consecuenciaes el ritmo vertigi-

38. Barthes,R. Ob. ¿‘it.. pág. 19.39. Bal, M.. Ob. cit, pág. 73. Distingueentreanuncios(explícitos)e insinuaciones(implí-

citas).40. Genette,G., Ob. cii.. pág. 129.41. Bal, M.. Ob. cit, págs.76 y ss.42. Genette,G., Ob. dr, págs. 128-129.


nosocon quese narra la vida del Marquésde Capellanías,dominadaporla ausenciade escenasy por la aplicaciónde fuerteselipsis implícitas(lasderivadasdelblancodela página),quenostrasladanaceleradamentede lamayoríade edada la adolescencia,y de éstaa la infancia,y de las elipsisindeterminadas(«transcurrieronunos meses»; «cada noche»; «unanoche»;etc.).

Estaindefinición en el fluir temporalse manifiestade acuerdoconlapretensiónde darla impresióndemayor rapidezdiscursiva,al tiempoquerespaldala temporalidadindeterminaday mágicaquedomina al relato:«El tiempo corrió máspronto, adelgazandosus últimashoras.Los minu-tossonabana glissandodenaipesbajoelpulgarde un jugador.»(Pág.27).

Las elipsis narrativasexigen, como compensacióna la pérdida deinformación,el usodel sumarioquerellenaaquelloshechos,datoso tiem-po queseha escamoteado.Estafunción la cumplen,en numerosasocasio-nes. las descripciones,que contrariamentea su valor mostrativo, ad-quierenaquívaloresnarrativos.De estemodo,la pausaen el fluir tempo-ral de la historia,característicade la descripción,no se cumpleaquí.Sirva,comoejemplo,queunasimple descripciónnos informa del fluir temporalo de los hechosemitidos:

«Los cirioscrecieronlentamente,perdiendosudores.Cuandorecobraronsu tamañolos apagóla monja» (pág. 15).«Lasgrietasde la fachadase iban cerrando.El pianoregresóal clavicor-dio. Las palmas perdían anillos. Las enredaderassaltabanla primeracornisa. Blanquearonlos ojos de Ceresy los capitelesparecieronrecientallados (...) Borrábansepatasde gallina, ceñosy papadas,y las carnestornabana sudureza.Un día un olor a pintura frescallenó la casa.»(pág.17).

En contrastecon el caráctersumarialy elíptico que caracterizaa laduracióndel relato, éste,en lo que (ienettedenominacomo frecuencia~,

presentaun carácterrepetitivo. Segúnel crítico francés,un sucesono sólopuedeproducirse,sino tambiénreproducirseo repetirseunaovariasveces;igual queun enunciadonarrativopuederepetirse,con o sin variantes,alolargo del texto.De las cuatroposibilidadesde frecuencia,el relatoquenosocupadesarrollala tercera;es decir, cuandose cuentan veces,lo queenrealidadsucedeuna sola vez.

En su sentidoestricto,estono sucedeen Viaje a la semilla, porquesetra-ta de queel discursorepitavariasvecesun acontecimiento,y no es exacta-menteel mismoacontecimiento.Pero,los enunciadosparecidos,la simili-tud de los hechosy la semejantearticulaciónlógica por la que se rigen,

43. Ibídem, pág. 145.

loo ManuelAlbercaSerrano

hacendeestosunaespeciederecurrenciarepetitiva ‘~, porqueenellospre-domina lo comúnsobrelo individual. Es, precisamente,estecarácterrecu-rrentelo queaportaal relatola ideade la existenciacomojuego de repeti-cionescíclicas,dentro del cual destacan,la correspondenciaentre monr(desmorir)y nacer(desnacer),comomareogeneralen el quese producen/reproducenlas distintasy semejantesmuertesquejalonanel cuento.

Con esterecurso,el tiempo aceleradose remansa,produciendounarepeticiónespejeanteen la queel tiempo de la historiapierdesu realidadfluyentey el discurso,finalmente, fijo e inmóvil creauna especiede eter-nidad circular Carpentier,parecedecimos,que,bajo la aparentemovili-daddel tiempoy de los cambiosque ésteproduce,existeen el universoyen el hombreun destinoinamovible,un estatismoabsolutoen el origenyel final de todoslos procesos.

4. NARRADOR Y DESCRIPCIONNARRATIVA

El tratamientotemporaldel discursoestádelatandola presenciade unnarradorquemonopolizael desarrollode la historia,todavez quemani-fiesta, indirectamente,la convenienciao necesidadde queaparezcande-terminadasacciones;se arrojael poderde seducirlosy deeliminarpor úl-timo, aquellosqueno le interesan.Estetipo de narradorqueno participadirectamenteen la historiay al queGenettedenominaheterodiegético~tpermaneceausentedelos hechos;salvo en unaocasión,en la quedetecta-mos una posiblemetalepsis46; es decir, un comentariodirecto en que elnarrador,situadoen unaposiciónextradiegética,irrumple, intradiegética-mente,para aclararla actuaciónde un personaje:«¿Y quéderechotenía,en el fondo, aquel carmelita a entrometerseen suvida?» (Pág. 15). Pero,exceptuandoestecaso,el narradorse sitúaen un estatutoheterodiegético-extradiegéticoconstante.

La distanciaadoptadapor éstecon respectoa los hechosnarradoses

44. El término procede de R. Jakobson,Ensayosde Lingíiístia GeneraL Barna.. SeixBarral 1975,págs.376 y ss.,aunqueaquí lo utilizamos, no en el sentidode paradigmasun-gílisticosque se repiten,sino en el demotivos tíarrativosque, reiterándosecotí levesvarian-tes,sirvenpara crearintensidadexpresivaen el texto.

F.ndiversasocasiones,al hablarde su obra, aplicaal términosimilar sentidoderecursonarrativotendentea demostrarel carácterintercambiablede tiemposy acciones:«... con lapreocupaciónde hacerlo que en la música se llama una recurrencia.Recurrenciade untemaquees, ensi, el detodala vida humana,coincidenteensu dibujo al derechoy al revés.oFornet,Ambrosio.Antologiadelcuentocabanocontemporáneo,México,Era, 1967.Cit. porDu-rán. M., Ob. cit., pág. 297.

En otraocasióninsisteenel mismotema:«.. un mismocapituloserepiteendoslatitudesdel relato.Algo semejanteocurreen dos momentosdemi ~<Caminode Santiago>’,dondeelrelato precisade una recurrencia...»Alejo Carpentier pág. 25.

45. Ob. cit.. pág.252.4& Ibidem. pág. 244.


máxima lo cual viene a reiterar su predominio sobre la historia ~. Elnarrador,situadoen un primer plano,ordenay clasificalos hechossegúncriterios propios; conducea los personajessegúnsus propiosinteresesycomentae interpretalo quehablanlos personajes,sin dejar,ni siquiera,queafloren al texto las palabrasde éstos.De estemodo, el cuentosecon-forma como una narración de acontecimientos‘>~, en la que el caráctermimético sepierdeen favor dela diégesisy los personajespasanaun rigu-rososegundoplano.

El tipo de instancianarrativa(heterodiegética-máximadistancia)quecaracterizaal discursonarrativode Viti/e a la semilla, simultanealas dosformasde focalizaciónbásicas,internay externa~ Dicho conpocaspala-bras, la focalizacióninternase caracterizapor no contamosúnicamenteaquelloquedicen o hacenlos personajes,lo que se ve físicamente,sinoque,másallá de la meraobservaciónmaterial,se inmiscuyeen lospensa-mientos del personaje;se permite, incluso, conoceraspectospersonalesqueel propiopersonajedesconoce.La focalizaciónexterna,por elcontra-rio, se queda en lo observableobjetivamente,sin permitirse narrar otracosaqueaquello que lo quediceno hacenlos personales,lo que sepuedeobservardirectamente.

Lógicamente,en relacióncon el narradory la distanciaya dichas,cabíaesperarquela focalizaciónpredominanteen Viaje a la semilla fuesela interna.Y asísucede,porqueel narrador,que focalizala narracióndelmetarrelatosobreel personajede Marcial, siguea éstedesdesu lechomor-tuorio al útero materno,pasandopor cadauna de las etapasdel existirhumano.De estamanera,nos informa,no sólo de sudes-boda,minoríadeedad,etc., sino tambiéndeaquellospensamientos,miedos,secretosy refle-xiones másíntimos,de aquellasrazonespsicológicasquesólo se podíanconocerdesdeuna focalización interna.

Estas intromisionesen la psique del personaje,presentesen todo elrelato, se hacenmásnumerosasen el períodoinfantil, comoúnico modoquizá, de adentrarseen la misteriosae incomprensible,paralos adultos,mentalidaddel niño:

«Marcial respetabael Marqués,peroera por razonesque nadiehubieraacertadoa suponer.Lo respetabaporqueera de elevadaestaturay salíaen nochesde baile,con el pechorutilante de condecoraciones...»(pág.24).«ocultó a todosun gransecreto:la vida no teniaencantofueradelapre-senctadel caleseroMelchor.Ni Dios, ni su padre,ni el obispodoradodelas procesionesdel Corpus,erantan importantescomoMelchor.»(pág.25)

47. Ibídem. págs.183-184.48. Ibídem, págs.186-187.49. Ibídem. págs.206-207.


«Esocostabacastigode cinturazos.Perolos cinlurazosno dolían tantocomo creíanlas personasmayores.Resultaban,en cambio,pretextoad-mirableparaarmarconcertantesaullidos,y provocarla compasiónde losvecinos.’> (págs.26-27).

Mientrasquela focalizaciónpermanecefija sobreel personajede Mar-cial en el metarrelato,en el relato, es el personajedel viejo y misteriosomagoel que requierela atenciónfocalizadora.En el inicio del cuento,elnarradorno se permiteningunaincursión al interior del personaje,y sindesvelarninguno de sus pensamientos,todo está observadodesdeunarigurosafocalizaciónexterna.

En surigor focalizador,el tránsitode un nivel a otro. de un personajeaotro, nosdeja sinunainformaciónesperaday necesaria:¿Adóndeha ido aparar el viejo mago?Es precisamenteestafalta de información sobreelparaderonarrativo de estepersonajeo paralipsis~<‘. la quenos hizoconje-turar,en el apartadosegundodel análisis,la posibilidaddequeel persona-je reaparecieraen el metarrelatoa travésde la figura, igualmentemágica.del caleseroMelchor. Dejandoal margenestaposibilidad.tnereceresaltar-seque en estepunto la paralipsisadquiereunafunción fundamentala lahorade secundarel caráctermisteriosodel viejo y suacción,máso menos,inexplicable,mágica.

Enotrasocasiones,lasparalipsisfuncionancomoelementosal serviciode la tensiónnarrativa.A travésdela omisiónde algunoshechos,retoma-dosdespuésdemanerasumarial,la narraciónsealigeray ganaen intensi-dad,como sucedeen la muertede la esposade Marcial (capítulo IV). Sinembargo,ciertasparalipsis—escamoteoal niño Marcial de la muertede supadre—sejustificanporel deseode estableceruna focalizaciónconstantesobreMarcial, excluyendocualquierhechoque resultedesconocidoparaél o no se produzcaen su entornomás próximo.

«Aquellamañanalo encerraronen su cuarto.Oyó murmullosen todalacasay el almuerzoquele sirvieron fue demasiadosuculentoparaun díade semana.Había seispastelesde la confitería de la Alameda—cuandosólo dos podiancomerse,los domingos,despuésde misa (...) Llegabanhombresvestidosde negro,portandounacaja con agarraderade bron-ce.» (pág.24).

El predominio de la focalización interna no impide que el cuentoadopte,en los fragmentosdescriptivos,una perspectivade focalizaciónexterna.Una veceseste rigor obedecea un deseode describirlos objetosylugaresdesdeel ángulodevisión descft~”~’” Marcial. En otras,esel ca-rácternarrativodelas descripcioneslo queotorgaunaclaratendenciaob-jetiva. En los primeroscasos,la miradadel personajeintroducela descrip-ción desdesupanicularpuntodevista,conlo queel narradorse someteal

50. Ibídem. pág. 211.


principio focalizadorde aquél. Sucedeasí en el despertarde la muerte,cuandocomprendemosque el techo de la habitacióny los objetosde losanaquelesse muevenporquees el mareado,y recién«desmuerto».Marcialel queobserva:«Confusasy revueltas,las vigas del techose iban colocan-do en su lugar.Lospomosde medicina,las borlasdedamasco,el escapula-rio de la cabeza,los daguerrotipos,las palmasde la reja, salieronde susnieblas.»(pág. 15).

Algo semejantesucedeen los siguientesejemplosen quees la miradadel propio Marcial el que focaliza la descripción:«Al abrirse,los ojos tro-pezabancon unalevita de alpaca,cubiertade caspa,cuyasmangaslustro-sas recogíantítulos y rentas.»(pág.21); «Sólo desdeel suelo puedenabar-carsetotalmentelos ángulosy perspectivasde una habitación.Hay belle-zasdela madera,misteriososcaminosdeinsectos,rinconesdesombraquese ignoran a alturade los hombres.»(pág. 23).

La última cita sirve, no sólo comomuestrade focalizacióndescriptivadesdeel personajeMarcial, sino queestetipo de descripciones,predomi-nantesen Viaje a la semilla, es ejemplificaciónplásticay objetivadel fluirrápidoy regresivodel tiempoy del pasode éstesobrepersonasu objetos:

«Los mueblescrecían.Se hacíamásdifícil sostenerlos antebrazossobreel borde de la mesa del comedor.Los armariosde cornisaslabradasensanchabanel frontis (...)Las butacaseranmáshondasy los sillonesdemecedorateníantendenciaa irse paraatrás.»(pág.22).

Si la descripciónrealista se caracterizafundamentalmentepor serunfragmentodel relato en el queel tiempose detiene,los objetosy personassonobservadasen un estatismoescultóricoy el discursose someteal prin-cipio deno pararen excesola acción;de no cobrar,en suma,excesivopro-tagonismola descripción5t. Carpentier,quizásin pretenderlo,ha subverti-do profundamenteel códigonaturalistadela descripción,al dinamizaríaydotarlade funcionalidadnarrativa.

MANUEL ALBERCA SERRANOUniversidadde Málaga(España)

Sí. Genette.G., «Fronterasdel relato’>.Análisisestructuraldel relato, págs.198-202.

Discurso contra la historia. La magia del discurso ... · el año en el que se publica Ficciones de...

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